2007 Congress of the Latin American Studies Association, Montral, Canada September 5-8, 2007 Kant after Kac

http://www.ekac.org/kant.after.kac.html Virginia de Araujo Figueiredo Resumo: De acordo com o diagnstico de Thierry de Duve, entre outros tericos da arte, o problema da arte contempornea h muito tempo deixou de ser uma questo sobre a beleza e transformou-se numa questo sobre a arte. Segundo aquele autor, que marcou data para essa mudana histrica, foi no perodo entre os sales de 1851 e 1863 (Salon des Refuss) que ocorreu essa importante mudana do problema esttico. Portanto, h muito tempo, est em curso o processo de equivalncia ou achatamento das antigas diferenas entre o artista e o pblico, entre o fazer e o julgar, e o artista contemporneo, concordando ou no, habita de modo irremedivel esse ambiente: como se a arte, em reao especializao crescente (e excludente) do discurso cientfico, tivesse tomado o caminho da dissoluo de toda e qualquer fronteira. No h limites previamente impostos nem quanto forma nem quanto matria, suporte do objeto, assim como em qualquer tempo e espao pode ocorrer a fabricao e a fruio das obras de arte. Isso sem falar nas alardeadas conseqncias da reprodutibilidade tcnica, dentre as quais, destaca-se a ampliao definitiva a todos os nveis da escala social do acesso arte. Em resumo, a produo da arte contempornea se d entre dois limites: um, objetivo: tudo pode ser arte; e outro, subjetivo: qualquer um artista. Foram essas, certamente, as condies histricas de possibilidade da arte transgnica do artista plstico brasileiro Eduardo Kac. Dentre todas as suas obras (transgnicas) recentes, elegi aquela intitulada GFP Bunny, que consistiu na criao de um coelho verde fluorescente por meio de uma protena que lhe conferiu essa cor. Nas prprias palavras de Kac, trata-se de uma nova forma de arte decorrente do uso de engenharia gentica na transferncia de genes naturais ou sintticos para um organismo com o objetivo de criar seres vivos nicos... Ou: um animal quimrico que no existe na natureza (isto , quimrico no sentido da tradio cultural dos animais imaginrios). Atravs da anlise dessa obra de Kac, tomada como exemplo de produo contempornea, meu trabalho pretender verificar a atualidade de alguns conceitos provenientes das Estticas Esclarecidas, principalmente as de Kant e Schiller, sobretudo aquelas noes que iluminam as antiqssimas relaes

que a arte tem com a natureza e com a tica. --O contemporneo [...] um perodo de impecvel liberdade esttica. Hoje no h mais qualquer limite histrico. Tudo permitido. Arthur DANTO2 Este trabalho compe-se de trs partes: na primeira, tentarei caracterizar brevemente as condies de possibilidade da produo contempornea da arte, a partir da constatao de que hoje se encontram abolidos todos os limites: do lado objetivo: tudo pode ser arte; e do subjetivo, como o artista alemo Joseph Beuys j previra: todo mundo artista. Na segunda parte, no menos brevemente, tentarei examinar a possibilidade de identificar o juzo interrogativo (Isto arte?), o qual caracterizaria, segundo Thierry de Duve, a essncia da experincia da arte contempornea, com o juzo reflexionante esttico. Na esperana de que o kantismo de de Duve nos fornea elementos para atualizar a Esttica de Kant. Finalmente, na terceira parte, analisarei a obra de arte do artista brasileiro contemporneo, Eduardo Kac, chamada GFP Bunny, Green Fluorescent Protein Bunny. I. Contexto da arte contempornea. Para caracterizar as condies de possibilidade da arte contempornea, poderia apelar para muitos diagnsticos de variada origem, pois acredito que nenhum deles discordaria da epgrafe deste trabalho, enunciada pelo filsofo norte-americano, Arthur Danto, assumidamente hegeliano, para quem a nossa poca, pelo menos, em termos de arte (sem querer estender ao tico, ao cientfico, e muito menos ao poltico), poder ser facilmente identificada como a mais livre de todos os tempos e na qual Tudo permitido! Tentemos ento examinar essas condies a partir de um desses diagnsticos. Elejo o de Thierry de Duve, filsofo da arte belga, herdeiro de Clement Greenberg e, portanto, de Kant. Thierry de Duve indicou o perodo entre os sales de 1851 e 1863 (Salon des Refuss) como o momento histrico de uma importante mudana do problema esttico. Segundo ele, a partir daquele momento, a questo tinha deixado de ser sobre a beleza e se transformado em questo sobre a arte. Se o primeiro elo dessa espcie de arco ou corrente, segundo de Duve, tinha sido o Salon des Refuss (1863), ao qual o povo tinha

sido convidado a participar como espectador, o ltimo elo teria ocorrido com Duchamp, quando acontece o ltimo deslocamento possvel da produo ou criao propriamente dita da obra de arte. Segundo o diagnstico do filsofo da arte belga, teramos chegado ao pice daquele processo, inaugurado com os Salons do sculo XIX, quando, desde Duchamp, alm do julgamento, concedeu-se ao pblico leigo tambm o direito da produo. Com a arte (interveno? Gesto? difcil design-la justamente produo) de Duchamp, desapareceu toda e qualquer oposio ou distncia entre o artista e o espectador, entre arte e esttica, entre o gosto e o gnio. Como afirmou Joseph Beuys, artista plstico alemo: todo mundo artista.3 De acordo ou no com esse processo de equivalncia ou achatamento das antigas diferenas entre o artista e o pblico, entre o fazer e o julgar, esse irremediavelmente o ambiente caracterstico da arte contempornea. Tambm a no mais possvel estabelecer previamente qualquer limite quanto forma ou matria4, suporte do objeto, assim como ao lugar de fabricao que, h muito tempo, deixou de ser o ateli do artista5. Isso sem falar nas alardeadas conseqncias da reprodutibilidade tcnica, condies essas hoje ainda aumentadas exponencialmente com a Internet6, dentre as quais se destaca a possibilidade de ampliao democrtica do pblico da arte que ainda est, hoje, infelizmente, longe de efetivada. Utilizando o antigo jargo marxista, poderamos dizer que as condies tcnicas dessa ampliao do pblico da arte j estariam at dadas, faltando apenas uma apropriao poltica das mesmas. Mesmo com o prejuzo de deixar um pouco embaada a distino cronolgica to importante para a histria das artes visuais, entre o moderno e o contemporneo, como vimos, o grande corte ou ruptura, para Thierry de Duve, ocorre na obra de Duchamp, em 1917, que vem, na verdade, cristalizar a grande mudana ocorrida ainda em meados do sculo XIX e que consistiu na transformao do juzo Isto belo na pergunta: Isto arte? O fato de de Duve caracterizar a experincia contempornea da arte como sendo essencialmente judicativa j demonstra, de antemo, sua profunda afinidade com a Esttica kantiana. Gostaria de poder examinar aqui a possibilidade de identificar o juzo interrogativo (Isto arte?), o qual caracterizaria, segundo o autor belga, a essncia da experincia da arte contempornea, com o juzo reflexionante esttico. Ser que o juzo Isto arte? poderia ser classificado como um juzo de reflexo? Ou ainda, o que significaria, qual seria o interesse de qualificar o juzo deduviano como um juzo de reflexo? Quero dizer, no sentido em que era precioso e importante para Kant, isto , distinguindo-o de um juzo meramente objetivo,

conceitual, numa palavra, intelectual? Em que medida a experincia esttica contempornea no se transformou numa experincia exclusivamente conceitual e intelectual? No seria, hoje, legtimo dizer que experimentar uma obra de arte significa apenas encontrar uma definio conceitual do que seja arte? Os artistas conceituais no promulgaram que a obra e arte era uma proposio analtica, uma tautologia, anloga a Um tringulo tem trs lados7? O que pretendo defender aqui ser uma opinio contrria a esse reducionismo exacerbado que marcou, por exemplo, os artistas conceituais, que tentaram reduzir a obra de arte a uma proposio analtica, e, por conseguinte, a experincia esttica, a algo de estritamente conceitual. Que a caracterstica especfica e marcante (da obra de arte moderna/ contempornea) consista em incluir como, sua parte essencial, a questo filosfica O que arte?, disso ningum discorda: Thierry de Duve, ao privilegiar a Fountain de Marcel Duchamp, Arthur Danto, ao exaltar a obra de Andy Warhol8, e muito antes dos dois, faa-se justia, Adorno, logo nas primeiras pginas da sua Theoria Aesthetica9. Mas, concordar com essa afirmao no implica necessariamente concluir junto com o grupo de artistas ingleses que se reuniram em torno da Revista ArtLangage, cujas atividades iniciaram-se em meados da dcada de 70, identificados mais tarde como a vanguarda desse movimento chamado de Arte Conceitual10. Quero dizer, se se constata na contemporaneidade um aumento da afinidade entre arte e filosofia, isso no significa reduzir a obra de arte a um mero conceito. A partir dessa resistncia reduo intelectual da experincia esttica que se renovou meu interesse pela Esttica de Kant e pela possibilidade de atualiz-la, na medida em que uma de suas noes mais importantes, a de reflexo, nos permite qualificar o prazer esttico como distinto, no somente da mera sensao emprica, como tambm, distinto da operao exclusivamente intelectual. Para levar frente a tarefa da atualizao, propus-me a seguir de perto, com alguma esperana, o kantismo de de Duve, comeando pela sua sugesto de estabelecer uma analogia entre os juzos contemporneos sobre a arte e o juzo reflexionante esttico, aquele mesmo, analisado na Analtica do Belo da Crtica da Faculdade do Juzo. II. Ser o juzo Isto arte um juzo esttico reflexionante? Ou: da atualidade da Esttica de Kant Diante dessas, afinal, difceis, dificlimas condies de possibilidade, caracterizadas acima como suspenso de todo e qualquer limite: do lado objetivo: tudo

pode ser arte; e do subjetivo: todo mundo artista, algum poderia se perguntar, com todo direito, se ainda seria possvel julgar, criticar? E, pior do que isso, julgar e criticar a partir de uma Esttica, como a de Kant, dependente de noes como as de beleza (que significa, ao contrrio do tudo pode ser arte, quase nada pode ser arte ou ainda, o objeto belo um objeto especial, que melhora, aperfeioa11 a realidade) de gnio (quase ningum artista). Hoje, ao invs de pretender atualizar proposies inegavelmente tributrias de uma Esttica chamada com acerto de Clssica12, como as que acabam de ser mencionadas, a saber: a arte um objeto especial (i.., um objeto belo ou sublime) ou o artista um sujeito excepcional (i.., um gnio), o que, de fato, j tentei em outros lugares13, vou me restringir a duas noes: a reflexo e a universalidade sem conceitos, cuja vigncia ousaria dizer que se manteve praticamente inalterada apesar da imensa distncia que nos afasta daquela Esttica. Essas duas contribuies insuperveis e definitivas da Esttica de Kant, a meu ver, a experincia da arte contempornea no s no as tornou obsoletas como, ao contrrio, ainda estendeu, ampliou e at intensificou a sua vigncia. Pois, o que seria do prazer do espectador se no fosse o seu vnculo estreito com um sentimento mediato que Kant chamou de reflexo? Qualquer um que se ponha diante da Fountain de Duchamp, da Brillo Box de Warhol ou da cabra de Rauschenberg (indiferentemente, isto , diante de (quase) qualquer obra de arte contempornea) h de concordar que dificilmente, elas promovam alguma sensao imediata de prazer... Por outro lado, como a experincia da reflexo feita por cada sujeito a cada vez que algo se pe diante dele reivindicando ser uma obra de arte, no hesito em chamar a essa experincia de crtica. E concluir que, devido extrema liberdade esttica que a nossa poca vive, nunca foi to necessrio, e at imperativo o exerccio dela, isto , da crtica. Considero a reflexo uma noo estratgica para a Esttica de Kant e talvez a isso se deva sua permanncia at os nossos dias. Foi a reflexo que permitiu Kant sustentar o universalismo (sem abrir mo da singularidade da experincia de cada um) do juzo esttico, de modo contrrio ao das Estticas Empiristas que, indiferentes universalizao, ligavam o prazer esttico aos sentidos imediatos. Assim, Kant deveu reflexo, a possibilidade de classificar o prazer esttico como nem imediato nem sensvel, sem ter, contudo, de negociar seu aspecto subjetivo. A meu ver, o carter reflexionante do juzo esttico kantiano constitui, sobre os demais, uma vantagem inigualvel na avaliao e crtica da arte contempornea. Por outro lado, resistindo quela reduo intelectual da experincia do

espectador contemporneo, caricaturizada pelos artistas conceituais, voltemo-nos sobre a frmula paradoxal do segundo momento da Analtica do Belo, principalmente sobre a sua metade final: universalidade sem conceito, a qual no deixa de estar relacionada (e de maneira intrnseca) reflexo. Pois o interesse na delimitao kantiana da Esttica, enquanto mbito do juzo reflexionante, que, se ela, de um lado, no coincide com a sensibilidade material, emprica e imediata; por outro, ela tambm no se reduz ao exclusivamente intelectual, isto , ao conceitual. Esse territrio crtico aberto pela reflexo aparece fornecendo uma alternativa a Kant contra o ceticismo e o dogmatismo estticos. Nem somente sensvel, nem apenas cognitivo, o esttico exige uma jurisdio especfica e irredutvel, que diz respeito a todas as faculdades, sem privilgio ou predomnio de nenhuma delas sobre outra. Esse ambiente ldico da reflexo que estimulante tanto para o entendimento quanto para a imaginao foi o que Schiller denominou de liberdade. A atualidade da Esttica kantiana residiria, portanto, na sua livre indeterminao conceitual? A sua impossibilidade de nos fornecer um conceito de belo seria transferida para a indeterminao (contempornea) do conceito de arte? Mas algum poderia objetar que Kant no deixa de nos fornecer uma precisa definio de belo como a conscincia do livre jogo (ou harmonia) entre as faculdades do esprito. Diante disso, no se pode duvidar, pois, de fato, o belo um sentimento do acordo entre as faculdades. No entanto, essa definio est restrita ao domnio subjetivo e, portanto, incapaz de determinar qualquer critrio objetivo. E isso mesmo que poderia parecer uma carncia, um fracasso, na verdade, constitui sua potncia, sua ilimitada generosidade, capacitando o juzo sobre a arte a acolher na sua jurisdio, sempre em progresso, o mais novo, inesperado e surpreendente objeto. Comparemos: a Esttica de Hegel, preocupada em refutar o subjetivismo (designado por ela mesma) da Esttica de Kant, obcecada, portanto, em fornecer um critrio objetivo que permitisse identificar a beleza no mundo humano e espiritual (opondo-se tambm aqui ao belo natural kantiano), no hesitou em indicar um conceito objetivo de belo, identificando-o com a perfeita adequao (ocorrida, inclusive, historicamente, entre os Gregos) ou harmonia entre forma e contedo. Sem dvida que, diante de um conceito como esse, ser impossvel permanecerem arte, mais uma vez, a Fountain de Duchamp, as latas de sopa Campbell de Warhol. Imaginem a cabra ou a cama lambuzada de tinta de Rauschenberg, os parangols de Oiticica, o rodo intil de Waltrcio Caldas, as tranas de Tunga e tantos e tantos outros (Todos!) exemplos de

obras de arte que habitam hoje os museus e galerias nacionais e internacionais! Aqui, teramos de concordar com Hegel e anunciar que a Arte (cujo exemplo paradigmtico foi a bela arte escultrica dos Gregos, na qual o Ideal da perfeita adequao entre forma e contedo foi realizado) chegou ao fim. Alis, possvel que ela venha chegando ao fim desde aquele apogeu grego, pois algum poderia afirmar, com alguma razo, que o belo foi mais exceo do que regra na Histria da Arte. Desviando um pouco da questo principal, algum poderia alegar no em favor de Hegel, mas ainda contra Kant, que qualquer Esttica do Sublime, daquelas que tanto proliferaram durante o sculo XVIII, como por exemplo, as Observaes Filosficas sobre a origem das nossas idias de belo e de sublime de Edmund Burke, estaria apta a lidar com o desprazer sensvel que parece caracterizar imediatamente a arte contempornea. De fato, esse inegvel trao de sublimidade parece nos ligar a uma questo bastante freqente no Sculo Esttico, a saber, do prazer que afinal sentimos com a dor e o desprazer, que o disforme e o grandioso nos causam. Foi tentando dar uma soluo a esse problema que Edmund Burke, por volta de 1750, props a noo de delight, que consistia numa espcie de prazer negativo ou de interrupo (alvio) da dor. Sem dvida, as Estticas preocupadas com a experincia do sublime esto mais prximas da contemporaneidade do que, a meu ver, a hegeliana, a qual carece precisamente de uma noo mais esttica e menos histrica do sublime. Pode estar parecendo que me interessa defender a noo de sublime kantiano14, mas no se trata apenas disso. Embora, junto com outras, desenvolvidas no sculo XVIII, como indiquei acima, considere-a mais afinada com a nossa poca de quase nenhuma beleza artstica, o que estou tentando defender e que talvez seja um pouco mais difcil, que qualquer critrio objetivo ou conceito prvio seja ele de belo, de feio, ou de sublime estaria fadado ao fracasso na sua tentativa de apreenso filosfica da produo recente da arte. Num ambiente em que tudo pode ser arte, a necessidade de uma reflexo singular, caso a caso, s fez agravar-se. Mesmo sem qualquer critrio ou conceito estabelecido previamente (vem da uma das grandes dificuldades das condies contemporneas da experincia esttica), o espectador no pode permanecer passivo, acatando tudo o que lhe colocam diante dos olhos, como se fosse arte. Mais do que nunca, o espectador est obrigado ao exerccio da crtica, mais do que nunca, ele tem de se perguntar, como de Duve nos indicou: isto arte? Que o juzo reflexionante esttico de Kant estava longe de uma determinao conceitual objetiva indubitvel. Mas preciso repetir que, muito embora sem fornecer

um conceito objetivo do belo, Kant jamais abdicou do princpio da crtica, desse mesmo princpio geral que, ao que parece, foi inaugurado por sua filosofia e continuou em voga, e talvez tenha at se acirrado na contemporaneidade. O problema a qualificao, o modo de fazer operar esse princpio. Kant sempre fez questo de distinguir os juzos reflexionantes estticos dos juzos determinantes de conhecimento os quais, dispondo de um conceito a priori do entendimento, eram capazes de, ligandose aos dados fornecidos pela sensibilidade, justamente, determinar ou conhecer o objeto. Fica faltando ainda provar se o exerccio da crtica contempornea da arte drasticamente sintetizada por de Duve, no juzo interrogativo Isto arte, suscitado no espectador (e, portanto, includo necessariamente na obra de arte hoje) poder compartilhar das caractersticas do modelo de juzo que Kant elaborou para refletir sobre o belo na natureza e na arte, ou seja, poder ser tambm qualificado como um juzo reflexionante. Pois, pode ter ocorrido que a experincia esttica contempornea tenha se afastado a tal ponto do sensvel, que se tenha transformado, de maneira definitiva e irrevogvel, numa experincia exclusivamente intelectual, conceitual... Como se v, urgente enfrentar a tarefa de descrever a atividade reflexionante, tentando demonstrar, primeiramente, qual a sua diferena com relao experincia cognitiva. Talvez, duas operaes caracterizem a experincia reflexionante: 1. a analtica: da separao e da distino; 2. a sinttica: da unio promovida pela comparao. Comecemos pela definio de reflexo transcendental que nos dada por Kant no captulo sobre a Anfibologia dos Conceitos da Reflexo15da Crtica da Razo Pura: Nem todos os juzos necessitam uma investigao, isto , uma ateno sobre os fundamentos da verdade [...] Entretanto, todos os juzos, antes, todas as comparaes necessitam uma reflexo, isto , uma distino da capacidade de conhecimento qual pertenam os conceitos dados. O ato pelo qual aproximo a comparao das representaes em geral com a capacidade de conhecimento, em que aquele institudo e pelo qual distingo se tais representaes so comparadas entre si como pertencentes ao entendimento puro ou intuio sensvel, denomino-o reflexo transcendental." (grifo meu)16 No resta dvida de que essa operao que chamei de analtica e que consiste na capacidade de discriminar e separar as representaes, classificando-as como provenientes do entendimento ou da sensibilidade, tem alguma afinidade com a funo

crtica. Alm disso, essa prerrogativa ou espcie de direito de ir e vir e percorrer sem qualquer restrio o territrio das faculdades to distintas e heterogneas, parece ter garantido crtica um atributo muito importante, o qual no passou desapercebido, mais uma vez, a Schiller, que o da liberdade. Assim, acredito que tenha sido a importncia dessa operao da reflexo, o que tenha levado Jean-Franois Lyotard, em seu livro Leons sur lAnalytique du Sublime, a cham-la de faculdade crtica por excelncia. Mas, ocorrendo quase simultaneamente, Kant indica uma outra operao, tambm tpica da reflexo, a que chamei de sinttica e que consiste na comparao. Ser necessrio ento, primeiramente, tentar demonstrar o papel que a comparao vai desempenhar na ordenao (isto : a funo de totalizao e unificao) do sistema de uma experincia possvel, mantendo-a sempre distinta da experincia cognitiva; em seguida, terei de provar se, ao enunciar um juzo esttico contemporneo, ainda se trata daquela mesma experincia da reflexo, descrita por Kant. Portanto, antes de nos perguntarmos se a comparao, caracterstica da reflexo, pode ser aplicada aos juzos contemporneos sobre a arte, temos de tentar elucidar o trao que distingue a experincia, digamos, reflexionante da cognitiva, determinante. Segundo Baudelaire e, depois dele, Walter Benjamin, a experincia moderna e urbana seria caracterizada pela monotonia, o tdio e o spleen. A meu ver, essas so caractersticas ainda vigentes no nosso modo contemporneo de experimentar o mundo. Pergunto se elas no decorreriam de uma experincia existencial do conceito17. Com outras palavras, no seria o tdio o correspondente sentimental da experincia cognitiva, conceitual que se tornou absolutamente predominante na nossa poca de saturao cientfica? Qual poderia ser o efeito existencial principal do conceito seno precisamente nos assegurar de que habitamos um mundo (sem surpresas) feito nossa medida? Explicando melhor, quando dizemos, definindo: Isto um cachimbo!, no encerramos ali a conversa e liberamo-nos para seguir adiante, sem nos preocuparmos mais com o tal cachimbo? Definir a coisa pelo conceito no significa, num certo sentido, domin-la, sosseg-la, cristaliz-la em sua essncia? Isto : a coisa mesma deixa de atormentar-nos, assediar-nos! O conceito parece uma moeda que nos tranqiliza: uma vez cachimbo, sempre cachimbo! Em oposio a essa experincia existencial do conceito, se ergueria a experincia esttica da reflexo, a qual requer toda nossa ateno justamente porque o seu objeto (natural ou artstico) excessivo relativamente ao conceito. Sem contar com um conceito, sem t-lo mo, nossa ateno aumenta. Assim tambm nossa

inquietude. Estamos diante de algo que resiste nossa dominao pelo conceito. Somos capazes de represent-la (a coisa), mas no de inseri-la no nosso sistema de representaes. Sentimos a urgncia de organizar essas mesmas representaes inditas e novas. Queremos atribuir-lhes um sentido, narr-las, inclu-las numa histria, num sistema. Nesse momento, mesmo sem saber o que propriamente juzos estticos comparam18, ns comparamos. Assumimos a atitude atenta da reflexo, que foi definida por Kant como essencialmente comparativa. preciso comparar mesmo se constatamos, ao retomar a citao da Crtica da Razo Pura, que estranho comparar uma representao com o conhecimento em geral. No so termos heterogneos: representaes e conhecimentos? Assim como no caso do belo natural, perguntaramos: o que nos permite comparar flores com rios, alvoradas com montanhas? E Kant responderia: Nada, a no ser a conscincia de que, diante deles, as minhas faculdades internas so estimuladas a entrar em jogo e dessa harmonia provm um inegvel sentimento de prazer. Assim, nada h de comum (objetivamente falando) entre flores e montanhas, a no ser a intensidade que o sujeito experimenta diante do objeto designado belo, a qual, justamente, nos tira daquela monotonia ou tdio que caracteriza a nossa rotina (afinal, distrada) do mundo conceitual. A coisa bela costuma exigir a nossa ateno precisamente por ser excessiva com relao ao conceito. No possvel sosseg-la como o cachimbo do pargrafo anterior, porque impossvel cristaliz-la; com outras palavras, subsumi-la sob um conceito: o belo isso. Talvez se encontre no famoso ensaio de Heidegger sobre A origem da obra de arte, uma bela descrio do que chamei aqui de experincia existencial do conceito. Talvez (malgrado Heidegger) a experincia existencial do conceito nada mais queira dizer do que experincia da razo instrumental, tal como a conceberam os filsofos da Escola de Frankfurt. Com efeito, falando do par de sapatos da camponesa, Heidegger no descreveu nada alm da experincia utilitria, instrumental, por oposio ao acontecimento da verdade que ocorre na obra de arte (no caso, os sapatos pintados por Van Gogh). A camponesa no campo: usa seus sapatos na terra lavrada, pois a que os sapatos so o que realmente so. Quanto menos ateno a camponesa dedica a eles em seu trabalho, mais eles se prestam ao servio

de alguma coisa, mais correspondem a seu ser.19 Como a utilitria, a experincia do conceito desatenta. Como a camponesa que veste seus sapatos, sequer olhamos os objetos que nos cercam cotidianamente, neles menos ainda pensamos. No dia-a-dia, de manh, a camponesa encontra seus sapatos no mesmo lugar em que ela deixou na noite anterior. A vida no conceito segura, sem interrupo; ela diametralmente oposta ao Unheimliche, que interrompe, quebra, suspende o fio da certeza. Enquanto o sentimento esttico em Kant desencadeia uma suspenso, livra-nos do fio contnuo da nossa cotidianidade, intensificando nosso sentimento vital20. Talvez se possa identificar a reflexo com a atitude do livre favor (freie Gunst21) em relao ao objeto belo. A essa atitude reflexionante, Kant dar outros nomes: contemplao, Verweilung, demora 22, como traduziram Valrio Rohden e Antonio Marques para o portugus. Da minha parte, gostaria de ainda acrescentar a expresso: experincia esttica. Se me concedem j ter, seno demonstrado, pelo menos, indicado o papel da comparao, enquanto atividade tpica da reflexo, na diferenciao entre a experincia esttica e a cognitiva, ficaria faltando ainda provar se, ao enunciar hoje Isto arte!, se trataria da mesma reflexo, realizada, segundo Kant, pelo juzo Isto belo. Se o resultado dessa ltima etapa for negativo, isto , se ficar provado, ao contrrio do que aqui se deseja, que o juzo interrogativo Isto arte? cobra apenas uma resposta conceitual, e que, por conseguinte, se tenha de concluir que a experincia esttica contempornea tornou-se definitivamente intelectual, ento, ser inevitvel decretar, junto com Arthur Danto, a falncia ou a obsolescncia da Esttica kantiana23. Pois, vimos que um dos esforos de Kant para defender a autonomia do Esttico, consistia em mostrar a sua especificidade e irredutibilidade ao conhecimento e cognio. Mas, se ao invs disso, se prova que o juzo Isto arte?, tambm sem conseguir determinar afinal um conceito, suscita uma experincia de ateno contemplativa a partir do objeto que reivindica o estatuto de arte, que estimula e intensifica o jogo das faculdades, ampliando assim nosso sentimento de mundo, ento ser possvel concluir que o juzo crtico Isto arte? apenas uma forma atualizada do juzo reflexionante esttico kantiano. Poderemos afirmar que a experincia esttica contempornea se caracteriza por uma indeterminao conceitual? Se provarmos que o conceito de arte de nossos dias indeterminado (o que ele parece bem ser), ento, ser muito fcil demonstrar a sua

afinidade com o belo, segundo a Esttica de Kant. A que conceito, a que aspectos homogneos subsumiramos as obras de arte contemporneas? Creio que seja fcil estabelecer um acordo unnime acerca da impossibilidade de atribuir um mesmo contedo objetivo a experincias to diversas como uma cabra lambuzada de tinta (de Rauschenberg), os parangols (de Oiticica), um rodo intil (de Waltrcio Caldas), umas tranas (de Tunga), mas tambm a Madona Sixtina de Rafael e os quadros de Pollock? O que dizer, ento, dos elefantes? Sero tambm arte?24 E as baratas?25 Ento, quando voc aponta, indicando Isto arte, voc sabe que no est conferindo nenhum sentido preciso palavra arte. No est subsumindo a coisa (Isto) sob qualquer conceito.26 Ser ento que podemos, finalmente, concluir que a operao do espectador contemporneo coincide com o procedimento a que Kant chamou de reflexo? Essa operao simples que consistia tambm numa comparao entre termos totalmente heterogneos? Monalisa de bigodes, cabras lambuzadas de tinta, elefantes ao vivo, camas dependuradas, baratas torturadas, chapas flexveis de policarbonato transparente, coelhinhos verdes transgnicos? Mas tambm, as pinturas (representativas, imitativas de que mesmo?) quatrocentistas italianas, os impressionistas franceses e assim por diante. Ao que parece, esse pequeno termo arte deve abranger um universo to grande quanto o infinito! Alis, Thierry de Duve nos sugere que a arte seja definida como um nome prprio, como Maria, Joana e Gabriel. De fato, sob o nome prprio de Maria, esto contidas muitas mulheres, cujas caractersticas esto longe de ser comuns. Elas podem ser magrrimas, gordas, louras, morenas, feias, lindas, atlticas, intelectuais que gostam de ler Schiller, outras, que odeiam estudar, umas que adoram a cor verde, outras que s usam a cor preta e por a adiante, infinitamente, como fechar um conjunto que a cada dia se acrescenta um novo elemento? Conclui de Duve que, quando dizemos que Isto arte, ns referimos a coisa a todas as outras que julgamos atravs do mesmo procedimento, em outras pocas (tempos) e em outros lugares (espaos). Com outras palavras, continua de Duve, muito embora eu no possa, a cada hic et nunc da experincia, ter acesso totalidade do que chamo de arte, ou pelo menos, conscincia dessa totalidade, posso manter que juzos estticos comparam coisas comparveis quando ele confronta um sentimento presente reatualizao de sentimentos passados27 A livre indeterminao constitui essencial e progressivamente a possibilidade (ou condio) da arte, na medida em que sua meta no , de forma alguma, a

verificao, procedimento cientfico comum, por exemplo, o de verificar a consistncia de uma hiptese, ou a verdade de um conceito na realidade. Na esttica, trata-se, diferente e estranhamente, de uma ampliao da realidade e da experincia possvel. Vem da a idia de que a arte um fenmeno saturado, que tem mais realidade do que a razo capaz de conhecer ou o entendimento reconhecer. Vem da tambm o elo, consolidado pela Esttica kantiana, que a arte sempre tem com a originalidade e com a liberdade. Lembremos da epgrafe que est no incio deste trabalho, a frase de Danto, especificando a condio da arte contempornea como sendo a de uma indita liberdade. Liberdade que, do ponto de vista da histria, segundo o mesmo autor, seria ilimitada, pois, como ele afirmou, o contemporneo [...] um perodo de impecvel liberdade esttica. Hoje no h mais qualquer limite histrico. Tudo permitido.28 Originalidade e liberdade so, certamente, elementos importantes para desencadear nosso prazer diante de uma obra de arte. Esse prazer no advm do conhecimento mas de uma experincia de ampliao das fronteiras do mundo. Nosso tempo e espao de (experincia de) mundo so ampliados pela recepo da obra de arte livre. No mundo (esttico) onde tudo passou a ser permitido e onde todos se tornaram artistas, o princpio da crtica, que um princpio subjetivo-objetivo, torna-se urgente e imperativo. III. GFP Bunny, Green Fluorescent Protein Bunny (ou traduzindo para o portugus: o Coelhinho da Protena Verde Fosforescente) Introduzo esta terceira e ltima etapa do meu trabalho, na qual irei apresentar a obra de arte, GFP Bunny do artista brasileiro contemporneo, Eduardo Kac, com uma citao do Livro J, das Passagens de Walter Benjamin. Como acontece frequentemente nessa obra de Benjamin, trata-se de uma citao. A obra contm uma pletora delas. No nosso caso, do poeta Charles Baudelaire. Mas o jogo das remisses no acaba no poeta francs, uma vez que ele vai nos contar no uma histria que se passou com ele, mas com Balzac, para ilustrar um possvel princpio ou lei da crtica de arte. Vocs vo constatar que esse princpio ou lei no poderia ilustrar o juzo de gosto no sentido estritamente kantiano, isto , puro, mas bem que poderia ser classificado como um juzo de gosto aplicado29. Vamos citao: Conta-se que Balzac... encontrando-se um dia diante de um... quadro de inverno bastante melanclico e carregado de bruma, semeado de cabanas e de camponeses miserveis depois de haver contemplado uma casinha de onde subia uma pequena fumaa, exclamou:

Como belo! Mas o que fazem eles nesta cabana? Em que pensam, quais so suas aflies? As colheitas foram boas? Eles tm certamente dvidas a pagar? Ria quem quiser do Sr. Balzac. Desconheo o pintor que teve a honra de fazer vibrar, conjeturar e inquietar a alma do grande romancista, mas penso que ele nos deu assim .... uma excelente lio de crtica. Vocs me vero muitas vezes apreciar um quadro unicamente pela soma de idias ou de devaneios que ele oferece ao meu esprito.30 Talvez a minha anlise da obra de Kac nada mais seja do que a tentativa de aplicao desse sugestivo princpio crtico, enunciado por Benjamin que parece estar aderindo, como Baudelaire, atitude de Balzac. E aqui, mais uma vez, gostaria de deixar claras as relaes que pressinto existirem entre aquela atitude crtica de Balzac diante do quadro e o juzo reflexionante esttico kantiano, pois, ainda que impuramente, como j afirmei acima, o que seria essa lio de crtica qual Benjamin se refere seno uma indicao de que a experincia crtica consistiria numa liberao da imaginao para associar sem a exigncia de determinar um objeto? Ou seja, a necessidade de distingui-la da experincia estritamente cognitiva? Mas hora de partir afinal para a anlise desta anunciada e polmica obra, no sem antes dar uma breve notcia biogrfica sobre o artista31. Eduardo Kac nasceu no Rio de Janeiro em 1962. No comeo dos anos 80 ele criou uma srie de performances de contedo poltico e de humor em espaos pblicos como a Cinelndia e a praia de Ipanema, no Rio de Janeiro, e as escadarias da Biblioteca Mrio de Andrade, em So Paulo. Em 1983 ele inventou a holopoesia, uma nova linguagem verbal/visual que explora as flutuaes formais, semnticas e perceptuais da palavra/imagem no espao-tempo hologrfico. Em 1989 mudou-se para os Estados Unidos, e atualmente professor titular do Departamento de Arte e Tecnologia no Art Institute of Chicago. A partir de 1986, Kac props e desenvolveu a arte da telepresena baseada no deslocamento dos processos cognitivos e sensoriais do participante para o corpo de um telerrob, que se encontra num outro espao geograficamente remoto. A partir de 1999, Kac inaugura o que ele prprio chamou de arte transgnica". Nesse mesmo ano, ele apresentou em Linz na ustria, a obra Gnesis. Tratava-se de um "gene de artista", sinttico, inventado por ele mesmo e, portanto, inexistente na natureza. O gene foi criado atravs da traduo de um trecho em ingls do Velho Testamento para cdigo

Morse e depois do cdigo Morse para DNA, de acordo com um cdigo desenvolvido por Kac especialmente para esta obra (os traos do cdigo Morse representavam a timina, os pontos, a citosina, o espao entre as palavras, a adenina e o espao entre as letras, a guanina; assim, eram obtidos os quatro constituintes fundamentais do cido desoxirribonuclico ou DNA cujas combinaes formam o "alfabeto" ou cdigo gentico). A sentena bblica diz: "Deixe que o homem domine sobre os peixes do mar, sobre as aves do cu e sobre todos os seres vivos que se movem na terra" (Gnese 1, 28). O gene foi introduzido em bactrias, que foram postas em placas de Petri. Na galeria, as placas foram postas sobre uma caixa de luz ultravioleta, controlada por participantes remotos na Web. Ao acionar a luz UV, participantes na Web causavam mutao do cdigo gentico e assim mudavam o texto contido no corpo das bactrias. Aps a exposio, o gene foi lido de volta para o ingls, e o texto mutante publicado online na seo em ingls do site de Kac. no contexto da arte transgnica, onde se encontra a obra que pretendo discutir: o GFP Bunny, cuja sigla significa Green Fluorescent Protein Bunny, que foi a segunda obra de arte transgnica [de Kac], criada em fevereiro de 2000. Segundo Simone Osthoff 32, Kac encarava a sua obra GFP Bunny como um projeto de trs fases: a primeira, consistia na criao de um novo ser vivo; a segunda fase do projeto seria a sua exposio numa galeria; a terceira consistiria na sua integrao na famlia do artista que vive em Chicago. No entanto, depois que o laboratrio francs se recusou a liberar o coelhinho, como tinha sido previamente combinado, criou-se uma controvrsia na Internet (worldwide media), e Kac utilizou o frenesi dos media como material de uma nova fase do GFP Bunny, como exemplificado nas fotografias, desenhos e outros trabalhos na sua exposio Rabbit Remix (setembro de 2004, na galeria de arte Laura Marsiaj no Rio de Janeiro).33 Ento, em fevereiro de 2000, foi criado, num laboratrio em Jouy-en-Josas, Frana, atravs de uma alterao gentica, com o DNA de guas-vivas um coelho albino hbrido, chamado Alba. Normalmente ele branco, mas, iluminado por certa luz azul, ele brilha com tom verde fosforescente. Alba foi criada atravs do uso de engenharia gentica. E apresentado ao pblico, pela primeira vez, em Avignon, na Frana. Que fique claro, o novo ser em tudo igual ao coelho natural, capaz de pular, comer cenouras como qualquer um da sua espcie, com a nica estranheza que brilha no escuro como uma lanterna. 34 Como qualquer obra de arte contempornea, como j foi descrito acima, o

Coelhinho da Protena Fosforescente Verde de Eduardo Kac tambm inclui uma pergunta filosfica sobre sua natureza ou essncia, quero dizer, tambm ele nos coloca diante da pergunta se (ou no) arte?35, numa espcie de tribunal esttico, aguardando precisamente um julgamento, um juzo36. No sei se o melhor resultado de um trabalho crtico consistir em alcanar uma deciso final e definitiva a favor ou contra a candidatura da obra ao status de arte. Talvez, nada mais importe aqui seno o debate. Talvez, importe menos a deciso do que justamente a possibilidade repetida e retomada da discusso, a cada vez, que nos dispomos a experimentar alguma obra de arte. Se, para alguns autores, como para Kant de maneira exemplar, a experincia esttica judicativa, isto , discursiva, falante, tagarela, ento, talvez se possa concluir que a experincia esttica nada mais seja seno experincia crtica. bvio que nem todos precisam concordar com essa essncia discursiva da experincia esttica. Por exemplo, Paul Valry afirmou que o belo promovia nele uma espcie de mudez estupefata; tambm um certo Walter Benjamin, do ensaio sobre a novela Afinidades Eletivas de Goethe, tratou de definir a beleza, cujo paradigma encarnado pela personagem Otlia, como sendo vegetal38. Mas eu suspeitaria de qualquer artista ou terico da arte que, conscientemente, abrisse mo do princpio da crtica. Mesmo tendo falado em silncio e mudez vegetal, nem Valry nem Benjamin recusariam um princpio to essencial arte quanto pode ser: a crtica. Gostaria de afirmar que a crtica constitui possivelmente o principal legado da filosofia moderna, sobretudo a de Kant, para a nossa contemporaneidade, inclusive a da arte. Mesmo lembrando que, para Kant, a verdadeira coragem de saber, invocada pela Aufklrung [...] consistia em reconhecer os limites do conhecimento39, e que, portanto, a tarefa primordial da crtica, como prolegmeno a toda Aufkrung presente e futura, [era] a de conhecer o conhecimento40, ou seja, que o alvo principal da crtica kantiana era a cincia, no h dvida de que na filosofia transcendental de Kant, onde vamos encontrar a definio clssica de crtica na histria da filosofia moderna. Permitam-me um breve (e ltimo) excurso sobre a relao entre crtica e modernidade (e seu inevitvel tributo a Kant), da qual foi testemunha um dos principais crticos de arte norte-americano do sculo XX, Clement Greenberg, especificamente, no seu importante ensaio sobre A pintura modernista41. A, ele fez uma rara referncia explcita a Kant. Logo no comeo, Greenberg aponta para a generalizao do modernismo que, na nossa poca, como ele percebeu muito bem, no est restrito arte e literatura, mas se ampliou a tal ponto que passou a abranger tudo que vivo na

nossa cultura. E ele constata: A civilizao ocidental no a primeira a voltar-se para o exame de seus prprios fundamentos, mas a que levou mais longe esse processo. Identifico o modernismo com a intensificao, a quase exacerbao dessa tendncia autocrtica que teve incio com o filsofo Kant. Por ter sido o primeiro a criticar os prprios meios da crtica, considero Kant o primeiro verdadeiro modernista.42 Apesar de estabelecer essa relao intrnseca entre a autocrtica modernista e a Aufklrung, Greenberg faz questo de diferenci-las: enquanto o Iluminismo criticou do exterior [...] o modernismo critica do interior, mediante os prprios procedimentos do que est sendo criticado.43 No o caso aqui de me estender sobre os possveis descaminhos a que foi conduzido o acirramento da tarefa da autocrtica, a qual no deixou de produzir seus efeitos negativos, entre outros, a confuso da autonomia com a pureza. Pura se tornaria a arte que conseguisse eliminar todo e qualquer efeito que se pudesse imaginar ter sido tomado dos meios de qualquer outra arte ou obtido atravs deles.44 A arte modernista tornou-se uma manifestao ou exposio dos seus meios, uma vontade exacerbada de verdade. Ousaria dizer que ela tentou se tornar cientfica, considerando talvez que a adoo daquela atitude cientfica ajudaria na sua nova exigncia de autojustificao45. Essa depurao ou exagero crtico acabou, a meu ver, por despolitizar a crtica. Cristalizada, enrijecida, a crtica se transforma em seu oposto, isto , em dogmtica, perdendo assim seu intenso potencial poltico, to fundamental a ela, como Foucault viu com tanta lucidez.46 O artista purista to absorto nos problemas de seu meio47, to preocupado com o destino da arte e com a identidade dela, que pode ter se tornado indiferente ao mundo. Como disse antes no caber aqui me estender mais, encerro esse excurso sobre o kantismo bastante equivocado, diga-se de passagem, de Greenberg. De qualquer modo, compartilho de sua fidelidade crtica como uma espcie de princpio absoluto, incondicional. Portanto, para aquela tradio que pensa no juzo esttico como sendo reflexionante, subjetivo, a deciso se (ou no) arte o coelhinho verde de Kac no depende nem das intenes (subjetivas) do artista, nem tampouco das formas (objetivas) da obra. E, se no se trata de interrogar o artista, isso no se deve quele velho preconceito de que o autor no entende nada do que faz, como afirmou revoltada e ironicamente Sol LeWitt48, ou mesmo como disse Kant, muito antes de Sol LeWitt, a respeito do gnio. No porque o artista no tenha nada a dizer sobre sua obra (no caso de Eduardo Kac, ento, d-se exatamente, o oposto disso), mas simplesmente pelo fato

de que a tarefa essencial da Esttica kantiana, que a de julgar, foi concedida ao espectador, ao pblico. o pblico que enuncia o juzo de gosto (e espero j ter demonstrado que ele foi legitimamente atualizado pelo juzo de duviano isto arte?) que, nesse sentido, no s goza de certa autoridade como at mesmo de certa prerrogativa com relao ao artista. Para sermos rigorosamente kantianos, temos de levar s ltimas conseqncias o fato de ser o espectador, o sentimento do espectador, o alvo da anlise esttica. Aqui h realmente uma espcie de imprio da crtica. O tribunal esttico kantiano ocorre, portanto, no interior da subjetividade receptora da obra. Essa subjetividade, sendo transcendental, aponta para um mbito diferente do privado e psicolgico. nela que ocorrem as mudanas, as intensificaes e expanses da experincia, a possibilidade de experimentar o mundo atravs dos outros, do olhar do outro, do ponto de vista do outro. Numa palavra: exerccios ou experimentos da liberdade. Talvez, diante do coelhinho verde, como diante de qualquer obra de arte, caiba a pergunta: sentimo-nos livres diante dele/dela? Talvez at a resposta, no caso do coelhinho, seja tristemente negativa: No, no nos sentimos livres diante do poder da cincia e da tecnologia (a engenharia gentica) que esto em seu fundamento, que foram necessrias para sua criao. No! O que, talvez, exprima o coelhinho, sem precisar falar, que, muito pelo contrrio, a cincia no nos libertou, mas, escravizou-nos, encarcerou-nos. Sua cor verde, frankensteiniana, exibe sua essncia artificial e anti-natural, e pode ser encarada como uma violncia. O coelhinho verde expressa a dominao cientfica da natureza. Realizao de um antigo sonho. Mal comeamos a discusso e j nos vemos cumprindo a proposta de Eduardo Kac, de que sua obra fosse um dilogo continuado sobre problemas de diferentes campos. Por isso, durante uma Interveno em Paris49, o artista afixou posters em vrias ruas de vrios bairros (Le Marais, Quartier Latin, Saint Germain, Champs de Mars, Bastille, Montparnasse e Montmartre) entre 3 e 13 de dezembro de 2000. Esses posters consistiam na imagem do artista, Eduardo Kac, abraado a Alba, cujas legendas referiam os diversos aspectos envolvidos na sua obra "GFP Bunny": tica, Arte, Famlia, Media, Cincia e Religio. Um dos modos possveis de levar adiante o julgamento do coelhinho verde seria seguir essas legendas propostas por Kac... Desde que no seja exigida pureza do juzo de gosto, isto , desde que se possa prosseguir apelando para um tipo de juzo aplicado de gosto, pois, de fato, o juzo interrogativo de duviano Isto arte? h muito tempo deixou de ser puro. Mas, a meu ver, essa impureza do juzo no

compromete o seu carter reflexionante e no conceitual. Como nos sugere Silke Kapp, dizer que o juzo de gosto no necessita (nem depende) de um conceito sob o qual o objeto representado seria subsumido, no o mesmo que dizer que o gosto no pode associar-se a consideraes lgicas.50 Alis, o prprio Kant que, descrevendo a operao de um ajuizamento impuro, isto , aquele que compara a representao, atravs da qual um objeto nos dado, com o conceito que nos indica o que o objeto deveria ser, afirma que no se pode evitar de ao mesmo tempo compar-la (a representao do objeto) com a sensao no sujeito, assim, quando ambos estados do nimo concordam entre si, lucra a inteira faculdade de representao.51 Comeando pela relao arte e cincia, que nos parece a mais bvia e estridente (propriamente fosforescente). claro que Eduardo Kac ao produzir seu polmico coelhinho estava mostrando sua total disposio a discutir os problemas relacionados s atividades de interveno (quase sempre violentas) da cincia na natureza. Como Osthoff nos mostrou, a partir do fato de o laboratrio francs ter se recusado a liberar o coelhinho, gerou-se uma controvrsia frentica na Internet que foi utilizada por Kac como material para uma nova (e inesperada) fase do GFP Bunny. parte essencial da obra, um stio ou uma pgina, que est em permanente construo, recebendo qualquer internauta que queira participar discutindo, criticando, elogiando, etc. E uma das discusses mais freqentes, como era de se esperar, diz respeito precisamente s relaes entre cincia e tica. Aqui se revela um duplo aspecto implcito na obra de Kac: primeiramente, um questionamento das vias institucionais (lugares de culto) tradicionais atravs das quais obras de arte sempre foram expostas, como museus, igrejas, galerias de arte etc, em segundo lugar e em decorrncia do primeiro, h uma ampliao espetacular do pblico. O pblico de sua obra virtual, ou seja, extensssimo, e mais, em progresso, constitudo por esse novo tipo de viajante ou navegador, chamado de internauta. Eles escrevem cartas, discutem, polemizam, manifestam-se sem parar, constituindo mais um aspecto, precisamente o poltico, na medida em que se possa definir o poltico enquanto a dimenso pblica por excelncia, oposta, portanto, privada. Essa espcie de democratizao ou popularizao da arte possibilitada pelos novos meios de comunicao poderia tambm ser discutida. III. a - Arte e Cincia A primeira associao ou comparao na qual pensei foi entre a arte e a magia, essa forma antiga ou primitiva da cincia; essa espcie de pr- ou proto-cincia. Supondo que Kac viesse nos dar uma explicao de como fabricou seu coelhinho

verde, se a descrio em muito no se assemelharia a esta que achei num livro chamado LIde de nature en France dans la premire moiti du XVIII sicle de Jean Ehrard, no seu primeiro captulo dedicado ao tema Natureza e Prodgio. Analisem vocs mesmos as afinidades entre a nossa cincia e a magia. Ou por outra, se a arte ainda manteria com a magia os vnculos que a cincia teve de abandonar. Cito o relato do seguinte experimento de magia natural: preciso ter um grande ovo preto de galinha, perfurlo, deixar sair um pouquinho da clara, quer dizer, mais ou menos a quantidade de um favo, e tendo preenchido com a semente humana, deve-se fechar o furinho muito sutilmente, colando sobre ele um pequeno pedao de pergaminho umedecido, depois devolvemo-lo chocadeira na primeira noite de lua de Maro da feliz constelao entre Mercrio e Jpiter, e ao final de um perodo conveniente, acontecendo de o ovo se partir, dele sair um pequeno monstro como vocs vem.52 Ser que deveramos condenar o coelhinho verde como o fez o sculo XVII com o monstrinho (metade humano, metade ave) sado do ovo preto da galinha? O que ocorreu com a cincia, de l (1722) para c, foi um progresso to imenso a ponto de permitir experincias como as de Eduardo Kac (ou mesmo a experincia cientfica dos porquinhos verdes h toda uma fauna esverdeando-se nos laboratrios de biologia) sassem do campo obscuro e suspeito da magia, da superstio e da feitiaria para ingressarem nos asspticos locais da experimentao cientfica, isto , nos laboratrios, ainda que fossem para produzir algo to polmico quanto os pequenos monstrinhos? claro que o tema da relao entre arte e cincia seria infinito e teramos matria aqui para toda a semana ou mais. Mas gostaria de chamar ateno para, pelo menos, um fato evidenciado na obra de Kac: ao deslocar o coelhinho do seu ambiente de produo cientfica, Kac no estaria, por um lado, repetindo o gesto artstico j consolidado na nossa contemporaneidade (Duchamp e o urinol; Warhol e a Brillo Box seriam variaes de um tema s), e por outro, expondo (publicando, trazendo luz, pondo a nu) os mtodos da cincia, trazendo-os discusso? Propiciando assim um debate que, a meu ver, s pode mesmo se dar externamente aos processos cientficos, uma vez que, na perspectiva interna ou imanente, quase impossvel criticar (julgar) a cincia, na medida em que ela, imitando a natureza, o impulso criador da natureza, acaba por compartilhar daquela mesma ingenuidade que levou o Padre Yves de Paris dizer, com razo que No h qualquer mal em toda a extenso da natureza53. Que mal pode haver em coelhinhos, porquinhos esverdeados? O progresso da cincia dependeu, como todo mundo sabe, de sua autonomizao (com relao s outras esferas, principalmente a

moral e teolgica). Talvez esse progresso nada mais signifique a no ser a legitimao (que no caso o mesmo que liberao) dos mtodos da cincia. Mas tambm todo mundo sabe, que h algum tempo, desde quando a natureza passou a ser tratada (voltando metfora jurdica) como uma litigante digna de respeito (e no mais um objeto assujeitado e escravizado pelo homem), que voltamos a colocar sob suspeita aqueles mtodos que gozaram durante tanto tempo da prerrogativa do esclarecimento. Sendo hoje a arte mais comprometida com a reflexo do que com a sensibilidade (para o bem e para o mal); tendo ela assumido de modo irrestrito, mais do que qualquer outra instncia, talvez por seu estreito vnculo com a liberdade, a tarefa ao mesmo tempo infinita e urgente da crtica; talvez, por tudo isso, uma obra de arte como o coelhinho verde de Kac ocupe um lugar privilegiado (ser o de um advogado de defesa da natureza, por exemplo, quando Eduardo Kac prope tornar Alba o coelhinho verde, um animal de estimao, parte de sua famlia? Ou, ao contrrio, um promotor a servio da tcnica de expropriao e dominao da natureza?): local da proximidade e da distncia que propicia a prpria reflexo (ou o da instalao do tribunal) que a cincia/tcnica de um lado e a natureza de outro seriam incapazes de instituir. III.b - Arte e Natureza Como todo mundo aqui sabe, a relao entre arte e natureza provavelmente a mais antiga de todas, uma vez que um conceito como o de mimese, to velhinho quanto a prpria reflexo filosfica sobre a arte, surge, entre outras motivaes, para dar conta precisamente daquela relao entre arte e natureza54. Mesmo que Plato j tivesse elaborado esse conceito, vou preferir a concepo aristotlica da mimesis, contida no na Potica, mas sim numa pequena frase do Livro B da Fsica (194a), onde talvez se inaugure o programa mais promissor de uma compreenso da arte mais originria do que a (ou simplesmente liberada da) determinao platnica a partir do eidos-idia. Foi dessa passagem do Livro B da Fsica, que Philippe Lacoue-Labarthe extraiu de maneira indita uma nova teoria da mimese aristotlica, diferentemente da tradio, que sempre apelou, exclusivamente, para o captulo IV da Potica. Citemos a passagem: Por um lado a tkhne realiza o que a physis incapaz de efetuar, por outro lado ela a imita. No primeiro sentido, a physis no tendo nada que lhe seja exterior a tkhne se diferenciando dela mas sendo ainda ela (Em diaphron

heaut, diz Herclito, o um diferenciando-se em si mesmo) deve desdobrar-se para aparecer e sair de sua cripta. No segundo sentido corrente da traduo latina de mimese por imitao, a tkhne segunda, exterior physis, que, completa em si mesma, deve ser duplicada ou reproduzida pela tkhne, exterior e subordinada ao seu modelo.55 A partir dessa concepo, evidente que o coelhinho pode ser compreendido como um exemplo do primeiro sentido da mimesis, isto , como realizando o que a physis incapaz de efetuar. Um sentido mais positivo e criativo indubitavelmente. Ele, de modo algum, imita a natureza. Ele usufrui de uma relao de complementaridade ou mesmo de continuidade (e no ruptura) com a prpria natureza, sem rivalizar com ela. Num certo sentido, como se desse a chance natureza de acrescentar novas e inditas formas, tal como indicou Schiller, outro filsofo que refletiu intensamente sobre a relao entre arte e natureza. Na 26a Carta para Educao Esttica do Homem, aps afirmar que toda existncia real deriva da natureza, assim como toda aparncia deriva originalmente do homem, enquanto ser dotado de representao, ele nos prope a seguinte frmula para encarar aquela relao entre homem e natureza: o que a natureza separou, ele [o homem] pode unificar com liberdade ilimitada, to logo lhe seja concebvel essa unio, e pode separar o que a natureza havia unificado, to logo consiga realizar a separao em seu entendimento.56 Mas, no ignoremos o fato de Schiller estar afirmando a liberdade ilimitada do homem apenas no mbito da aparncia e da representao. No mbito da realidade ou da existncia real, para ele e todo o seu sculo esttico, atuava a fora exclusiva a natureza. Todo mundo sabe que a ousadia e a novidade do GPBunny, impensveis no sculo XVIII (seno mesmo at o ano 2000, data do nascimento de Alba), consistem no fato de o coelhinho verde no ser uma representao, mas uma realidade, uma existncia no mundo dos seres vivos. Se ele ainda uma obra de arte, ele ser a mais digna delas, exatamente porque um ser vivo. Para finalizar, cito uma carta que o poeta alemo, amigo de Hegel e Schelling, Friedrich Hlderlin escreveu a seu irmo em 4 de junho de 1799, pois julgo ser a melhor definio do carter paradoxal daquela relao mimtica entre arte e natureza. Eis a passagem da carta do poeta: "V bem, meu caro, que acabo de formular um paradoxo: a necessidade de formao e da arte (...) um verdadeiro servio que os homens prestam natureza"57. Nessa passagem, Hlderlin parece estar sintetizando a noo de mimesis aristotlica, aquela mesma que Lacoue-Labarthe, orientado por Jean Beaufret, foi buscar na Fsica B. Uma relao entre arte e natureza, no como uma mera imitao, mas sim,

como uma estrutura de complementaridade absolutamente necessria para uma e outra, como nos mostram estas frases, todas recolhidas do ensaio A verdade sublime58: "apenas a arte (tkhne) capaz de nos revelar a natureza (physis)", "a tkhne realiza a physis", ou ainda: "sem a tkhne, a physis se furta, pois em sua essncia, a physis kryptesthai philei, a natureza ama dissimular-se.". A estrutura do espelhamento, da duplicidade no linear e superficialmente imitativa, mas, estranha e inquietantemente diferente. Por isso, o coelhinho verde inquietante, nos promove esse estranhamento a que reagimos com fora a ponto de perguntar: Isto um coelho?

NOTAS 1 Este texto vem a ser um dos resultados da minha pesquisa que contou e conta com o apoio de uma bolsa de produtividade em pesquisa do CNPq. Trata-se da reformulao de um trabalho apresentado no XII Encontro Nacional de Filosofia da Associao Nacional de Ps-Graduao em Filosofia (ANPOF), realizado em Salvador, BA, em outubro de 2006. 2 DANTO, Arthur, Aps o fim da Arte, Trad. De Saulo Krieger, So Paulo: Odysseus Editora, 2006, p. 15. 3 Citado em DANTO, op.cit., p. 139. 4 KAPROW, Allan, O legado de Jackson Pollock in Escritos de Artistas, orgs.: Glria FERREIRA e Ceclia COTRIM, Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2006. Aps descrever maravilhosamente o movimento (evoluo) da pintura como o de uma crescente projeo de dentro para fora do quadro (No caso atual, a

pintura se moveu tanto para o lado de fora que a tela no mais um ponto de referncia, p. 43), Kaprow conclui: O que temos, ento, uma arte que tende a se perder fora de seus limites, tende a preencher consigo mesma o nosso mundo (grifo meu); arte que, em significado, olhares, impulso, parece romper categoricamente com a tradio de pintores que retrocede at pelo menos os gregos [...] Pollock, segundo o vejo, deixa-nos no momento em que temos de passar a nos preocupar com o espao e os objetos da nossa vida cotidiana, e at mesmo a ficar fascinados por eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou, se necessrio, a vastido da Rua 42 [...] Objetos de todos os tipos so materiais para a nova arte: tinta, cadeiras, comida, luzes eltricas e non, fumaa, gua, meias velhas, um cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descobertas pela gerao atual de artistas. Esses corajosos criadores no s vo nos mostrar, como que pela primeira vez, o mundo que sempre tivemos em torno de ns mas ignoramos, como tambm vo descortinar acontecimentos e eventos inauditos, encontrados em latas de lixo, arquivos policiais e sagues de hotel; vistos em vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em sonhos e acidentes horrveis. Um odor de morangos amassados, uma carta de um amigo ou um cartaz anunciando a venda de Drano; trs batidas na porta da frente, um arranho, um suspiro, ou uma voz lendo infinitamente, um flash ofuscante em staccato, um chapu de jogador de boliche tudo vai se tornar material para essa nova arte concreta. [...] Jovens artistas de hoje no precisam mais dizer Eu sou um pintor ou um poeta ou um danarino. Eles so simplesmente artistas. Tudo na vida estar aberto para eles. Descobriro, a partir

das coisas ordinrias, o sentido de ser ordinrio. No tentaro torn-las extraordinrias, mas vo somente exprimir o seu significado real. No entanto, a partir do nada, vo inventar o extraordinrio e ento talvez tambm inventem o nada. As pessoas ficaro deliciadas ou horrorizadas, os crticos ficaro confusos ou entretidos, mas esses sero, tenho certeza, os alquimistas dos anos 60. 5 Em 2005, no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) no Rio de Janeiro, e, mais recentemente, em 2007, na Documenta 12 de Kassel, a artista plstica brasileira, Iole de Freitas exibiu suas imensas obras formadas por chapas flexveis de policarbonato transparente produzidas no galpo de uma indstria naval no Rio de Janeiro. Outro exemplo a ser lembrado a obra do artista Eduardo Kac, que comentarei mais adiante, e que vem sendo produzida em laboratrios (cientficos) de biologia e engenharia gentica. 6 Longe de esgotada, talvez mesmo ainda por ser feita, est a avaliao filosfica dos efeitos da disponibilidade de uma rede de comunicao/informao virtual como a Internet no s sobre a produo da arte como sobre a constituio de um novo pblico. Talvez uma nova mutao da obra de arte, mas tambm do seu pblico esteja por acontecer. Ou pelo menos isso o que julgo estar pressentido, seno de algum modo anunciado, na obra do brasileiro Eduardo Kac. 7 WOOD, Paul, Arte Conceitual, So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 43. A obra que, segundo P.Wood, representou um ponto chave na evoluo da arte conceitual: o nec plus ultra do reducionismo modernista

e, simultaneamente, uma indagao, enquanto arte, com respeito ao que era arte. (p.43) foi a de Joseph Kosuth (artista conceitual norte-americano), para quem a mais pura definio de arte conceitual seria a de que ela uma indagao dos fundamentos do conceito (grifo meu) arte. (idem,ibid.) 8 DANTO, idem, p. 146: Em minha concepo, a pop no era s um movimento que vinha aps um movimento e era substitudo por outro. Era um momento cataclsmico (grifo meu) que assinalava profundas mudanas sociais e polticas e que produzia profundas transformaes filosficas no conceito de arte. Foi o que realmente proclamou o sculo XX (sic!), que durante muito tempo 64 anos havia enlanguescido no rastro do sculo XIX. 9 ADORNO, Th.W., Aesthetic Theory, trad. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 10 Cf. WOOD, Paul, Arte Conceitual, So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.7. Embora segundo Wood, sejam bastante controversas e reais as questes sobre: o que foi? Quando ocorreu? (Estar ainda sendo criada, hoje em dia, ou j ser coisa do passado) Onde ocorreu? Quem a produziu? E, enfim, a pergunta central: por qu? Por que produzir uma forma de arte visual baseada na destruio das duas principais caractersticas da arte tal como ela chegou at ns na cultura ocidental, ou seja, a produo de objetos que pudessem ser vistos e o olhar contemplativo, propriamente dito? (p. 6). 11

Fao questo de lembrar aqui a noo de mimesis da Potica de Aristteles, a de que ela representa ou imita os homens melhores do que eles so. provvel que a apropriao (moderna) do texto aristotlico tenha alterado o registro essencialmente tico da Potica num registro esttico. E assim, por muito tempo, passou a vigorar a idia de que a beleza era uma realidade melhorada, retocada, aperfeioada. 12 Cf. DELEUZE, G., Lide de gense dans lesttica de Kant in Revue dEsttica, 1963, p. 113 : Les difficults de lesttica kantienne, dans la premire partie de la Critique du Jugement, sont lies une diversit de points de vue. Tantt Kant nous propose une esttica du spectateur, comme dans la thorie du jugement du got ; tantt une esttica, ou plutt une mta-esttica du crateur, comme dans la thorie du gnie. Tantt une esttica du beau dans la nature, tantt une esttica du beau dans lart. Tantt une esttica de la forme, dinspiration classique, tantt une mta-esttica de la matire et de lIde, proche du Romantisme. 13 Dou-me o direito de indicar um artigo que publiquei na revista Impulso (Revista de Cincias Sociais e Humanas, vol 15, set-dez 2004) sobre o gnio, exatamente nesse sentido, ou seja: levada s ltimas conseqncias, toda subjetividade transcendental seria genial. 14 A Analtica do Sublime constitui apenas uma das partes da Crtica da Faculdade de Juzo Esttica, a outra Analtica, muito mais importante, como comum dizer, a do Belo. No entanto, Kant

classificou ambos os juzos, do belo e do sublime, como reflexionantes estticos. E o que gostaria de provar que o juzo sobre a arte contempornea , em primeiro lugar e fundamentalmente, um juzo reflexionante esttico. A classificao (belo e sublime) seria apenas secundria ou contingente. 15 interessante notar que, embora a Crtica da Faculdade do Juzo seja o mbito da reflexo, do juzo reflexionante, no conheo ali qualquer definio explcita da noo de reflexo propriamente dita. H algumas ocorrncias do termo, principalmente na Lgica de Jsche, mas a passagem da Crtica da Razo Pura, a meu ver, a que melhor sintetiza os aspectos mais importantes dessa noo. 16 Kant, Crtica da razo pura (A 261, B 317), trad. Valrio Rohden e Udo Baldur Moosburger, Coleo Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural, 1980, p.163. 17 Tive oportunidade de desenvolver um pouco mais esse problema no artigo Os trs espectros de Kant, publicado na revista O que nos faz pensar?, do Departamento de Filosofia da PUC-RJ, setembro de 2004. 18 De DUVE, T., op.cit. p. 59 : Aesthetic judgments are always comparative, even though it would be useless to try to say precisely what they compare . 19 HEIDEGGER, M. A origem da obra de arte , trad. Maria Jos Campos Rago, Revista Kriterion, Revista do Departamento de Filosofia da UFMG, n 76, janeiro-junho 1986, p. 205. 20

Cf. KANT, I., Crtica da Faculdade do Juzo, trad. Valrio Rohden e Antonio Marques, Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitria, 1993, p. 48. 21 Cf. KANT, idem, p. 55 22 Cf. KANT, I., idem. pp. 68-69 : Demoramo-nos na contemplao do belo, porque esta contemplao fortalece e reproduz a si prpria: este caso anlogo (mas de modo algum idntico) quela demora na qual um atrativo na representao do objeto desperta continuamente a ateno enquanto o nimo [fica/vf] passivo. 23 Embora a objeo mais aguda e negativa de Arthur Danto Esttica de Clement Greenberg (tomada como paradigma da herana kantiana) no esteja fundada no argumento da intelectualizao extrema da arte contempornea, mas sim no argumento da indiscernibilidade entre objetos de arte ou da realidade. A polmica exasperada que dividiu os dois filsofos norte-americanos da arte, Arthur Danto e Clement Greenberg, teve como piv a profunda discordncia entre ambos a respeito da produo emblemtica dos artistas norte-americanos nos anos 60, a chamada Pop-Art, da qual Danto, alis, tornou-se um apologista. Segundo ele, a Esttica de Greenberg, em virtude de seu fundamento kantiano, s poderia ter se mantido impermevel e indiferente Pop-art. Com outras palavras, a narrativa de Greenberg s poderia ter concludo que a Brillo Box de Warhol era uma espcie de no-arte, uma vez que estando Greenberg

atrelado a uma histria representativa da pintura, sua concluso inevitvel s podia ser a de que o Expressionismo Abstrato constitura o clmax daquela histria. Apogeu que seria seguido por uma inelutvel decadncia. O que o Expressionismo Abstrato ainda representava? Danto pergunta e responde: as condies mesmas da representao. E isso era o mximo a que a representao poderia atingir. Segundo Danto, a inevitvel obsolescncia da Esttica kantiana resultaria da adoo de um critrio qualitativo como fio condutor do seu ajuizamento. Considero, antes de tudo, que h um grave eqvoco em interpretar o critrio essencial da Esttica de Kant como sendo o qualitativo, ou pelo menos, no sentido atravs do qual Danto o compreendeu, isto , associando a qualidade na Esttica de Kant, ao atributo sensvel imediato das obras de arte! Talvez, no apenas um como dois eqvocos: o primeiro, na leitura que Greenberg faz de Kant; em segundo lugar, na leitura que Danto faz de Kant atravs de Greenberg. Ora, a Esttica Filosfica nos ensina que aquele atributo imediato era antes uma caracterstica das Estticas Empiristas, que exaltam a sensibilidade como sendo o critrio mais importante, seno mesmo o nico da experincia esttica. Contra elas, Kant sempre fez questo de distinguir o agradvel (prazer sensvel, emprico), do belo (prazer da reflexo) e do bom (espcie de prazer moral ou conceitual). O principal argumento para contestar aquela equivocada, para no dizer mal intencionada compreenso de Danto, constitudo pela essncia reflexionante do prazer esttico kantiano que

justamente no o liga somente aos sentidos. Assim, longe de ser a avaliao de uma qualidade imediata, sensvel e objetiva, a experincia esttica, segundo Kant, antes de tudo uma experincia judicativa e subjetiva e se h alguma discusso sobre a qualidade na Analtica do Belo, ela est relacionada ao juzo, no mximo, conscincia da harmonia no jogo entre as faculdades, mas, de modo algum, referida ao objeto. 24 Em 2003, na importante galeria vanguardista em Nova York a Gagosian expuseram um imenso (no era um filhote) elefante de verdade, vivo no centro da galeria... Eu pensei: Ah! Eles esto querendo apenas realizar (verwirklichen), tornar efetivo na realidade aquele famoso oxmoro que denuncia, precisamente, a falta de sensibilidade e de decoro (les biensances regra essencial para a arte e para o pblico do sculo XVII): do elefante numa loja de cristais... No se pode excluir, claro, o ingrediente irnico que tambm, parece-me, marca de um modo bastante essencial a arte contempornea. 25 Esses horripilantes insetos tambm foram expostos naquela mesma galeria (e no zoolgico) de Nova Iorque, se no me engano, tambm no ano de 2003 (de fato, um zooano para as artes plsticas novaiorquinas). Bem, as baratas, felizmente, no estavam vivas como o elefante, mas, mortas e torturadas! Pude verificar na internet que ambas exposies (a do elefante tambm) geraram vrios protestos, inclusive da Sociedade de Proteo aos Animais! 26

Cf. De DUVE, T. op.cit p. 59.: In calling this thing art, you are not giving out its meaning [...] You dont subsume it under a concept; you dont justifiy it by means of a definition; you refer it to all the other things you have judged through a like procedure, in other times and other places. 27 Idem, p. 60: Nothing is more deformed, betrayed, at times embellished, at times darkened by time, than the memory of a feeling. But it remains that aesthetic judgment compares comparable things when it confronts a present feeling to the reactualization of past sentiments. For the remembrance of a feeling is always a feeling, while the memory of a piece of knowledge is not necessarily a piece of knowledge (one can remember once having known trigonometry but have forgotten it; one can remember having loved and perhaps having forgotten how it felt, but not without at least feeling the melancholy of oblivion and indifference). 28 DANTO, Arthur, Introduo: moderno, ps-moderno e contemporneo in Aps o fim da Arte, Trad. De Saulo Krieger, So Paulo: Odysseus Editora, 2006, p. 15. 29 KANT, I. Crtica da faculdade do juzo, trad. Valrio Rohden e Antonio Marques, Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1993, p. 77. 30 BAUDELAIRE, Ch., Oeuvres, vol. II, p. 147 <OC II, p. 579> (Exposition universelle de 1855) apud BENJAMIN, W., Passagens, Livro J, org. de Willi Bolle e Olgria Matos, Belo Horizonte : Ed. UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006, p. 343.

31 As informaes sobre a biografia de Eduardo Kac foram colhidas no stio do artista: www.ekac.org. 32 OSTHOFF, Simone,Elsewhere in Contemporary Art: Topologies of ArtistsWorks, Writings, and Archives, in Art Journal, Winter 2006. 33 OSTHOFF, S., op.cit., p. 12. 34 A experincia que Kac est deslocando para o mbito da arte j vem sendo realizada h mais tempo no mundo cientfico. Em janeiro de 2006, foi amplamente noticiada pela imprensa a vitria dos pesquisadores taiwaneses que consistiu exatamente na criao de trs porquinhos (como GFP Bunny) verdes atravs da mistura do material gentico deles com o de guas-vivas. Na claridade, os animais tm focinho, os dentes e as patas verdes, enquanto a pele tem apenas um tom esverdeado. Mas no escuro, submetidos a uma luz azul, eles brilham como uma lanterna. A idia utilizar os porcos fosforescentes para estudar o combate a doenas humanas. Como o material dos porcos verde, ele pode ser visto sem necessidade de realizar bipsias e operaes invasivas. (Estado de Minas, Caderno Cincia; e Jornal O Globo. Edies do dia 13 de janeiro de 2006) Agradeo a minha aluna Tnia Alves que me enviou uma reportagem de Juliana Tiraboschi, intitulada Frankensteins modernos, publicada na Revista Galileu, nmero 176, em maro de 2006, pela Editora Globo, sobre a evoluo de alguns animais geneticamente

modificados. Alm da coelha Alba, h o macaco Andi, galos, peixes e os porcos (j citados). Num nmero anterior dessa mesma revista (174), uma outra reportagem da mesma autora, trata da mutao gentica (tambm com o gene da gua-viva) de uma mosca. 35 Kac questiona at mesmo se a natureza de uma obra de arte ser um objeto: No criamos objetos, mas sujeitos, e temos responsabilidade pelo bem-estar deles [...] Meu interesse que a obra de arte levante questes mais profundas sobre o que significa estar no mundo hoje, o que ser o mundo futuro e onde comea o humano e termina o animal [...] Seja para a cincia ou para a arte, a questo deve ser discutida por toda a sociedade. (citado na reportagem Frankensteins modernos). 36 No cabe aqui me estender sobre um problema que salta aos olhos, que poderia ser designado por natureza jurdica da Filosofia. Talvez no seja apenas metafrica a famosa expresso kantiana da necessidade de instituir um tribunal da razo. Como disse DELEUZE, no incio de num belo ensaio, no qual ele comenta um poema de Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugementin Critique et Clinique, Paris: Ed. Minuit, 1993, p. 158: Da tragdia grega filosofia moderna, uma completa doutrina do juzo que se elabora e se desenvolve. O que trgico menos a ao do que o juzo, e a tragdia grega instala de antemo um tribunal. Ainda sobre esse tema, ver um artigo de NANCY, J.L., Lapsus Judicii in LImpratif Catgorique, Paris: Ed. Flammarion, 1983. 37

 evidente que estou dramatizando e interpretando no literalmente a seguinte passagem do Discurso sobre a Esttica, de Paul Valry: O prazer, enfim, s existe no instante e nada de mais individual, de mais incerto, de mais incomunicvel. Os juzos a seu respeito no permitem nenhum raciocnio, pois, longe de analisar seu objeto, o que eles fazem lhe acrescentar um atributo de indeterminao: dizer que um objeto belo lhe conceder um valor de enigma (trad. Eduardo Viveiros de Castro, in Teoria da Literatura em suas Fontes, org. Luiz Costa Lima, Rio e Janeiro: Liv. Francisco Alves, 1975, p. 49) 38 Estou ciente do deslocamento (de pensamento para beleza) que estou fazendo. Benjamin fala, na verdade, que Otlia tem um pensamento vegetal. 39 FOUCAULT, M. Quest-ce que la critique? Critique et Aufklrung , publicada no Bulletin de la Socit Franaise de Philosophie, vol. 84, no 2, av-juin 1990, pp.35-63. (http://www.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/critique.html) 40 Idem, ibid. 41 GREENBERG, C., Pintura modernista in Clement Greenberg e o debate crtico, trad. Maria Luiza Borges, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 101. 42 Idem, ibid. 43 Idem, ibid. Grifo meu. 44 Idem, p. 102.

45 Mais uma vez preciso lembrar os pargrafos iniciais da Teoria Esttica, de Adorno, nos quais se explicita que at o direito existncia da arte na contemporaneidade deixou de ser evidente. Por isso, um dos traos especficos da obra de arte contempornea passou a ser exatamente a necessidade da incluso nela mesma da pergunta por sua origem ou essncia; com outras palavras, a arte contempornea tem de se auto-justificar, provar a que veio... 46 FOUCAULT, Quest-ce que la critique? op.cit : V-se que o foco da crtica essencialmente o feixe de relaes que amarra um ao outro, ou um a dois outros, o poder, a verdade e o sujeito. E se a governamentalizao mesmo esse movimento pelo qual se trata na prpria realidade de uma prtica social de sujeitar os indivduos por mecanismos de poder que reivindicam uma verdade, ento, eu diria que a crtica o movimento pelo qual o sujeito se d o direito de interrogar a verdade sobre os efeitos de poder e o poder sobre seus discursos de verdade; pois bem, a crtica ser a arte da noservido voluntria, aquela da indocilidade refletida (grifo meu). A crtica teria essencialmente por funo o desassujeitamento no jogo do que se poderia chamar, numa palavra, de a poltica da verdade. 47 GREENBERG, C., Rumo a um mais novo Laocoonte, op.cit., p. 45. 48 Sol LeWitt afirmou O artista no necessariamente entende sua prpria arte. Sua percepo no melhor nem pior do que a dos outros. [...] Um artista pode perceber a arte de outros melhor do que a sua

prpria. In Escritos de Artistas, FERREIRA, G. e COTRIM, C., orgs., Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 207. Numa passagem anterior a essa, tambm recenseada pelas organizadoras do livro, fica mais clara a posio de repdio de Sol LeWitt: O editor me escreveu que a favor de evitar a noo de que o artista uma espcie de macaco que tem de ser explicado pelo crtico civilizado. Isso devia ser uma boa notcia tanto para os artistas quanto para os macacos. (idem, p. 176) 49 A Interveno de Paris consistiu numa srie de intervenes pblicas, como conferncias, posters, palestras, conversaes de rua, artigos, e transmisses de rdio e de TV. (www.ekac.org) 50 KAPP, Silke, Pulchritudo Adhaerens observaes sobre uma impureza do juzo de gosto in Belo, Sublime e Kant, org. Rodrigo Duarte, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998, p. 232. Kapp tem razo de chamar ateno para os dois pesos e duas medidas de Kant, tratando da diferenciao dos juzos reflexionantes estticos: ou dos juzos empricos dos sentidos ou dos juzos intelectuais de perfeio. Se Kant mais intransigente com a heteronomia sensvel do gosto, ele se mostra muito mais condescendente com a heteronomia intelectual do gosto. 51 KANT, I., op.cit., 1993, p. 77.

52 Secret merveilleux de la magie naturelle et cabalistique du Petit Albert, Colnia, 1722, p. 138 apud Ehrard, J., LIde de nature en France dans la premire moiti du XVIII sicle , p. 33.

53 De PARIS, Yves apud EHRARD, J., LIde etc. p. 14 54 Retomo aqui alguns pargrafos de nossa Introduo (minha e de Joo Camillo Penna) ao livro de Philippe LACOUE-LABARTHE, A Imitao dos Modernos, So Paulo: Paz e Terra, 2000. 55 Idem, p. 9. 56 SCHILLER, Fr. A educao esttica do homem numa srie de cartas, trad. Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki, So Paulo: Ed. Iluminuras, 1990, pp. 135-136. 57 HLDERLIN, Fr.Reflexes, trad. Mrcia de S Cavalcante e Antnio Abranches (ligeiramente modificada), Rio de Janeiro: Ed. Relume-Dumar, 1994, p. 128. 58 LACOUE-LABARTHE, Ph. A verdade sublime (trad. de Virginia Figueiredo) in A Imitao dos Modernos, So Paulo: Paz e Terra, 2000, pp. 257-258