=-

Otros ensayos

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EL BARROCO Y EL NEOBARROCO

I.

LO BARROCO
not.hle desde

Es legitimo trasponer al terreno terario la nocin anstica de

ban'oco. Esas dos categoas ofrecen un paralelismo

diversos puntos de vista: son igualmente indefinibles.

A Monr, El liri.mo bmoco m,4lemmia"Lile,lg36.

repentino recortado del claroscuro y relegara la sutileza simblica encarnada por los santos, con sus atributos, para adoptar una retrica de lo demostrativo y lo edente, puntuada de pies de mendigos y de harapos, de vrgenes campesinas y callosas manos.

Lo banoco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigedad, a la fusin semntica. Fue la gruesa perla irregular - en espaoibamreco o !eque9o, en-portugus barroco-,la roca,lo nudoso, h dlnsidad aglutinada de la_ piedra -bamreco o bemreco-, qtiz la excrecencia, el qriiste, lo que prolifera, al mismo tiempo libre y ltico, tumoral, vermgoso; quiz el nombre de un alumno de los Carracci, demasiado sensible ihasta amanerado -Le Baroche o Barocci (1528-1112)-; qriz filolog fantstica, un antiguo tmino mnemotcnico de la escolstica un silJgismo -Baroco. Finalmenter paro el catlogo denotativo de los diccionaos, amontonamientos de banalidad codificada, lo barroco equivale a ,,bizarreri.a chocante -Littr-, o a lo estrambtico, la extravagancia y el mal gusto -Martnez Amador. - Ndulo geolgico, construccin mvil y fangosa, d,e bano, pauta de la deduccin o perla, de esa aglutinacir de esa proliferacin incontrolada de significantes, y tambin de esa diestra conuccin del pensamiento, necesitaba, para contrarrestar los argumentos reformistas, e Concilio de Thento. A esta necesidad respondi la iconograffa pedaggica propuesra por-los jesuitas, un arre literalmente del tape--t'eil qr" posi"r* d .*icio de la ensearwa, de la fe, todos los medioi posibles, qu reg""r ra discrecin, el matiz progresivo del sfumato para adoptar la nitide z teatral, lo

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Ensa

Otros ensa.yos

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No seguiremos el desplazamiento de cada uno de los elementos resultaron de este estallido que provoca una verdadera falla en el miento, un corte epistmicol cuyas manifestaciones son simultneas explcitas: la Iglesia complica o fragmenta su eje y renuncia a un do preestablecido, abriendo el interior de su edificio, irradiado, a vari trayectos posibles, ofrecindose en tanto que laberinto de figuras; ciudad se descentra, pierde su estructura ortogonal, sus indicios turales de inteligibilidad -fosos, ros, mrrallas-; la literatura renu a su nivel denotativo, a su enunciado lineal; desaparece del centro ni en el trayecto, que hasta entonces se supona circular, de los as para hacerse doble cuando Kepler propone como figura de ese d zamiento la elipse; Harvey postula el movimiento de la circulacin s gunea y, finalmente, Dios mismo no ser ya una evidencia cen nica, exterior, sino la infinidad de certidumbres del cogito dispersin, pulverizacin que anuncia el mundo galctico de las
nadas.

Ms que ampliar, metonimizacin irrefrenable, el concepto de

co, nos interesara, al contrario, restringido, reducirlo a un esquema ratorio preciso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abusd el desenfado terminolgico de que esta nocin ha sufrido recien

Charpentrat3, oel barroco es, ante todo, como es sabido, libertad, conftanza en una naturaleza de preferencia desordenadar. El barroco en tanto que inmersin en el pntesmo: Pan, dios de la naturaleza, preside toda obra barroca autntica. El festn barroco nos parece, al contrario, con su repeticin de volutas, de arabescos y mscaras, de confitados sombreros y espejeantes sedas, la apoteosis del artificio, la irona e irrisin de la naturalezLla mejor expresin de ese proceso que J. Rousse ha reconocido en la literatura de toda una edad: la arfficializacitn.Llamar a los halcones raudos torbellinos de Noruegar,, a las islas de un ro parntesis frondosos/al perodo [son] de su corriente, al estrecho de Magallanes ode fugitiva plata/la bisagra aunque estrecha, abrazadora/ de un Ocano y otro, es sealar la artificializacir y este proceso de enmascaramiento, de envolvimiento progresivo, de irrisin es tan radical, que ha sido necesaria para udesmontarlo una operacin anloga a la que Chomskys denomina de metametalenguaje. La rnetfora en Gngora es ya, de por s, metalingstica, es decir, eleva al :uadrado un nivel ya elaborado del lenguaje, el de las metforas poticas,

y muy especialmente entre nosotros, sino que codificara, en la de lo posible, la pertinencia de su aplicacin al arte latinoarn
actual.

2. Antt'rcto
Si en su mejor gramtica en espaol -la obra de Eugenio d'Ors-, de precisar el concepto de barroco, veremos que una nocin explcita o no, todas las definiciones, fundamenta todas las tesis: es bar:roco en tanto que retorno a lo primigenio, en tanto que naturaleza, d'Ors2, Churriguera <(rememora el caos primitivo", voces de voces de trompetas, odas en un jardn botnico. No hay paisaje de emocin ms caractersticamente barroca... el barroco est te animado por la nostalgia del Paraso Perdido"... el barroco ingenuo, lo primitivo, la desnudez...r, Para d'Ors, como sela

a su vez suponen ser la elaboracin de un primer nivel denotativo, *normol del lenguaje. El desciframiento practicado por Dmaso Alonsoo cnvuelve a su vez -muecas rusas-, al comentarlo, el proceso gongorino rle artificializacin. Es este comentario siempre multiplicable -este mismo loxto comenta ahora el de Alonso, otro quiz (ojal) comentar ste- el rrrejor ejemplo de ese envolvimiento sucesivo de una escritura por otra que lonstituye -ya 1o yeremos- el barroco mismo. La extrema artificializacin practicada en algunos textos, y sobre todo r,n algunos textos recientes de la literatura latinoamericana, bastara pues rirra sealar en ellos la instancia de lo barroco. Distinguiremos, en esta nl'tificializacir\ tres mecanismos
(Jue

r)

La susrirucin

(lrndo en Paradiso JosLezama Lima llama a un miembro viril "el aguiiirrr clel leptosomtico macrogenitoma,,, el artificio barroco se manifiesta ror medio de una sustitucin que podramos describir al nivel del signo: r.l sinificante que corresponde al significado "virilidad" ha sido escamo-

I Se trata del paso de una ideologa a otra ideologla, y no del paeo de unu idcologlr cienci4 es decir, de un corte espietemolgico, eofio el que tierrc hrgan por ejemplo, cn
ertre la ideologla dc Eugerrio d'Oft,

h ffitN

Rit:lrlr y ln cierrr:ia de lVlarx,

Mcdrid. Agrrllen 1904,

,\tttkttiqmr,l'nllr. Scuil. ltXit), O. (i. r. 4. ', l)6mero Alorro. l/mrin ot pna da nl,a,t' Soladaic,r, cle Lrris le Cngoro. Mdrid. Sociedad rle l,lrtrrllor y Publirar,iorre. 106(i,

I f icrrr: Clap(ttfir. Lc miragc barog.aPars, Minuit, 1967. t .1. li,rrusset La lihanre tlc l'ge baroque en.France,Pas, Corti, 1953. '' Nom Ohornnky, S,yntactic Strucrurc, La Haya, Mouton, 1957; trad. fr. Structures

1388

Ensagaq,,

Otros ensagos

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teado y sustituido por otro, totalrnente alejado semnticamente de l y que, slo en el context ertico del relato funiona, es decir, conesponde;t p";l mero en el proceso de significacin.

b)

La pro{eracin

H
Sdo.

>

Snte.I

Formalizando esta operacin po dramos escribir: Un proceso anlogo puede advertirse en la obra barroca, tambin en sentido ms estricto de la palabra, del pintor Ren Portocarrero. Si, o servamos sus cuadros de l serie Floraf por ejemplo, y aun sus dibdj recientes, como el que ilustra la propia portada de Paradiso (edicin veremos que el proceso de artificializacin por sustitucin opera i te: el significante visual que corresponde al significado sombrero ha si remplazado por una abigarrada cornucopia, por una andamiaje floral cado sobre un barco y que slo en la estructura grfica del dibujo ocupar el lugar del significante de sombrero. Un tercer ejemplo "drnarclta, de estos tres creadores cubanos es isomrfica- lo encontrar mos en la arquitectura de Ricardo Porro. Aqu los elementos de la estructura arquitectnica son sustituidos a veces por otros que insertados en ese contexto pueden servir de significantes, de so mecnicos, a los primeros: una canal de desage se convierte no en la -que es su significante codificado despus del gtico y por lo tanto habitual- sino en flauta, fmur o falo; una fuente reviste la forma de ya, fruta cubana. Esta ltima sustitucin es particularmente in puesto que no se limita a una simple permutacin, sino que al expulsqr significante unormal, de la funcin y poner otro totalmente ajeno en lugar, lo que hace es erotizar la totalidad de la obra -novela, cuadro o ficio-, en el caso de Porro mediante la utilizacin de una astucia ling ca -en argot cubano papaya designa tambin al sexo femenino. Con respecto a los mecanismos tradicionales del barroco, estas recientes de Latinoamrica han conservado, y a veces ampliado, la tancia entre los dos trminos del signo que constituye lo esencial de su je en oposicin a la estrecha adherencia de stos, sopofte del arte Abertura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de otro brantg es decir, metfora7. Distancia exagerad4 todo el barroco no es mc una hiprbole, cuyo veremos que no pot azar es ertico, "desperdicio
7 hrcpuee los elementos de un eetudio dc lcs metutsmo metalricra an

Otro mecanismo de artificializaran del barroco es el que consiste en oblirerar el significante de un significado dado pero no remplazndolo por otro, por distante que ste se encuentre del primero, sino por trna cadena de significantes que progresa metonmicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una rbita alrededor de 1, rbita cle cuya lectura -que llamaramos lectura radial- podemos inferirlo. Al ilnplantarse en Amrica e incorporar otros materiales lingsticos -me r"fiero a todos los lenguajes, verbales o no-, al disponer de los elementos rrn frecuencia abigarrados que le brindaba la aculturacin, de otros estratrs culturales, el funcionamiento de este mecanismo del barroco se ha lrecho ms explcito. Su presencia es constante sobre todo en forma de crrumeracin disparatada, acumulacin de diversos ndulos de significacirn, yuxtaposicin de unidades heterogneas, lista dispar y collage. Al livel del sino, la proliferacin podra ser formalizada del siguiente modo:
Snte' ..Sntea

}E
Sdo

.. Sntes
,rA1zro

etc.

x imac i on es a Par a dis o

"

;
As, en el captulo III de Elsigh de las luces, Alejo Carpentier, para conlu)tilr el signifiado odesorden, traza alrededor de su significante (ausenIr,) rla enumeracin de instrumentos astronmicos usados enrevesadalllertc y de cuya lectura inferimos el caos reinante: Fuesto en el patio,_el frLr,i de sol se haba transformado en reloj de luna, marcand_o invertidas horirs, La balanza hidrosttica serya para comprobar el peso de los gatos; el tt.krscopio pequeo, sacado por el roto cristal de una lucetq permita ver que hacan rer equvocamente a Carlos, astrr-r,r,,*,,,rrfrs rtt ""t""rras, un armario. Ilotno solitario en lo alto de ',, l,t isomorfia visual de este mecanismo se encuentra en las acumulacioI1r', rlcl escultor venezolano Mario Abreus. En Objetos mgicos, una yuxtapo:ir,idrrr cle materiales diversos -una herradura, una cuchara, cuatro palih tlrtr
f

lbwliw

desde el punto de victa del cigro, rirro cledc el prrnto do vit clo le finre mpllcitamonte

/ Fakur rtotas (f{omeltaje a Lezama)' cn /l4un Nuno,Parie, un nctpo, llucrxr Aircu. Srr(lorl(irictl\ l1)6(). En Almximadonc, l*nuti,tr,. hnagn,rrur, 40, Curur,u, eicnr. l$70, ,lrrlio Orteu ho oralizntlo eetr tlirtul(io mtllo,c rlode uti'prtrrto tle vits le,ricel ruperinr la *sbertufap ent l Eujto y el pttdicaclo,
llflil.
rrtilizrr el nmo an "[)ispertin
rr.trrrrrn<lr

t. lixrito,mbru

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0tros ensayos

1391

:flh'#rf"::?0"J"*"

nes,lo ore el escuttor u"g" nes. lo que et ^o.,,rn^-.rr"Llvesadamente

cascabeles, un broche, un llavero-, todos c, es decir, ,rr"irdo, dL sus fun

fff":.3^:,",,::u::o1T", cante no,nal, denotad o, de oC liz" fuera de ckz- est presente.

"c1!y-;'il; _

"

;rgoi;;;; ffi1?""fi:l"ijij::l:
en ningn momenro

y resbala a la boca de los hombres mordiendo como un cido marinoe.

er sir J;ld;;?;f_. ffi ;:::drr:I

,r|":ff ffiTjrrXf,Oacin heterosnea de. objetos vaciados no nos ale.sy a ningn.igoifi"rao so' ta tectura ,,a;,t so, la lecture radial es ar'pt*o"n;uo;'##;T-.:d'fiHfii:Jr ^"o11-tj],t_.111--","," [:ffi;: "';Jfi'.:l':, ::* ::. * a.$ a ;.*"ffi; Ii ;1,n#:-*,o Iil{1:::mpletarersentidoe.b;;;;;;:;i";i::plJ##H:l ;::i,::1::;1."^.T:di.a^cenarla-terminand;;l;Hfi del significani" ,,r."r,t.- tt "rll,o,r, " ti.#)ffiii;il':,J"r,ffi: ffiil: pero esre primer ncleo de sentido'i"*,das, un vaso, quiz un prat il,#j:"'im:"'.,:,1^TTli*:: queda p;;;;rdr,"?r"!Joi,*r,

.,*"*";qr" ;;''&':""":[T,*[ l:: desementirse, a anura"." ,no,

a la contradiccin

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SemntiCamente

rv, pues Junto ?#;:,,Ir::::::-::: *i;;;;;;;"mp,o, pucs jun,o a esos COh, ";;ffi:"::iilioi'ffi

eSOS Ob

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:,T"?;,:T|"#X*,":":H"'H,:

ptementarias de un s en rido, i:Hl;'*1,lT:tg,i;r.j,,z;;;.runcionancmounidades

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hm: ff:,T::'J,:._-:-Ti?,;;;; ''\ rt:f:X#r*:K de pe 1*,d*cza en ta deryq r"Ji -pulverizacin, dispersin

Neruda, suscin esta misa,J",*.

invatidarlo,drogarrerrospecrivamente"l:;:d-:l;:.1"",TTr1"#i ii#f,::r11"i;i""ili:.':3lt;;;;;";;;?,"-"1il,!',j,,ud.roe srempre inconcruso" irrearizabre, a" h rig"ifi"""ir. i;, ;;;ilrrciones,

" ."",iJ_'-l"i corro

;;; ;;

f;: Io.,oi"o.. :r ;;ffi#:iii_o" " ,I"""r,il

nrares Rosa, son detectables, como sostenes oratorios, los dos pror:cdimientos antes mencionados, pero fundidos en una misma op""r-"ir, rctrica: el significado "Diablo" ha excluido del texto toda denominacin rlirecta -sustitucin; la cadena onomstica que lo designa a lo largo de la rrovela -proliferacin- permite y suscita una lectura radial de atributos, y esta variedad de atribuciones que lo seala va enriqueciendo, a media rrre lo adivinamos, nuestra percepcin del mismo. Llamarlo de otro modo r,s ya abundar en su panoplia satnica, ampliar el registro de su poder. H^y finalmente en la proliferacir operacin metonmica por excelencia, lr clefinicin mejor de lo que es toda metfor4 la reahzaabn e el nivel de la l'lxis -del desciiamierto gue es toda lectura- del proyecto y la vocacin rlc nos revela la etimologa de esa palabra: desplazamiento, traslado, tropo. La rrrrliferacir recorrido presto, rbita de simfitudes abreadas, exig para lritr:cr adivinable lo que obliter4 paa rozar con su perfrasis el significante exr:luido, expulsado, y dibujar la ausencia que seal4 esa traslacin, ese recoltirlo alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye: lectura radial que
r'ontota, como ninguna otra, una presenci4 la que en su elipsis seala la marca thrl significante ausente, se a gue la lectura, sin nombrarlo, en cada uno de rrts virajes hace referenci4 el expulsado, el que ostenta las huellas del exilio.

En la exuberancia barroca de Gran sertn: veredas, de Joo Gui-

::;: Hff #r"T

r')

La condensacin

g*oot

puefta de hierro *rlt por el sudor amargo "JJu

Guayaquil, sflaba de lanz4 filo de estrella ecuatorial, cerrojo abierto de las tinieblas hmedas que ondulan como unatrenza de mujer

mojada:

Arriloga al proceso onrico de condensacin es una de las prcticas del Itarroco, permutacin, espejeo, fusin, intercambio entre lds elementos -'lirrticos, plsticos, etc.- de dos de los trminos de una cadena significanlr. t'ltoque y condensacin de los que surge un tercer trmino que resume lertr/rrticamente los dos primeros. Figura central del joycismo, d toda obra Itirlir'r, blasn de la descendencia lewiscarrolliana,-la condensacin, y su 6'lr:in rudimentaria, la permutacin fontica, que al nivel del si gno, r purlrlamos formalizar del siguiente modo
lbrmutacin

que moja los racimos, que gorea el marfil en los ramajes 8 Cf Zona Fmnca, earaas, ao m, nrtm,
47,

I ,,,,,,*ro'.
!l

Uonu,,orflllr,
Snte2

Condenacin

erc.

Significuntel
i5nifir:adcr

Sntel*-3162 *-5o --r

Snte3

julio de l g62,

lalle Nenula. eat*o pnorul parto ,v, poeda )UJI,

1392

Otros ensa.yos

1393

neos, que slo la percepcin escinde en tanto que unidad, cons la obra, sino la condensacin de todos estos reflej-os y su relacin banda metlica central, elemenro tambin animdo"de un movim complejo que resiste a toda reduccin a formas elementales. cada r es como un diagrama effmero, momento inapresable de la obra o dC ecuacin; obra cuya sustancia misma es la varia-cin y el tiempo, la modt cin mecnica de un-esquma x de mrtiples variables ,rii.rladaa y combinarse sin dejar descubrir en ningn instante los combinantee, por supuesto, el campo ideal-de la condensacin es la supet ..P""9, cin cinematogrficar supepsicin de dos o ms irrrgenos que Ee
r

te abierto. Al .,cuadro definitivo" de Julio Le parc tenemos acceso igualmente vs de una condensacin. Las bandas metlicas flexibles q;" l ""nean y el soporte viible del cuadro proyecran con su "9"rq!-"y9n varios dibujos luminosos en el fondo. Ninguno de estos dibuj

tra hoy nuevas posibilidades con la incorporacin del movimiento al (pintura cintica y cine propiamente dicho). por un procedimiento de ir siones verticales en la madera, y utilizando tres -colores distintos cubrir cada una de estas .depresiones, carlos cruz-Dez logra coml tres cuadros distintos segn el espectador se encuentr a la derechi izquierda o frenre 4-pr""t. El desplazamiento del espectador -proceso, este caso, comparable a la lectura- condensa todas las unidades en un cuarto elemento -el cuadro definitivo- cromtica y gem

lada", ha escrito Roland Bartheslo; en la obra de cabrera Infante la funcin estas operaciones es precisamente sa: la de limitar, de servir de sopo fe os-alura a la produccin desbordante de las palabras -a la inserciru longable al infinito, de una subordinada en otral, es decir, la de hacer el sentido. all donde precisamente todo convoca aI juego puro, al azar co, es decir, al sin-sentido. Permutaciones como o ti *ir"tt" tm gago, cl saciones como arnosclaao-o maqwinasozto, para citar las ms simfs, vi cada pgina la libertad, ho en da total--la retr'ica ha desaparecid; autor y a esta censura" la obra de Cabrera Infante debe su senti-do. :,fu Ese- mismo juego de la condensacir que en las artes suales era sentado clsicamente por las distintas variantes de la anamorfosis, o

han encontrado su mejor exponente, entre nosotros, en la obra de llermo cabrera Infante -Tres tr*tes tigres, cuerpos dir-inos- en la cual formas, estas storsiones de la form constitiuyen la tramq el anda gue estructura la proliferacin febril de las palabras. ..El sentido no puede gir si la Iibertad es toral o nula; el rgimen el sentido es el de la libertad

-es decir, condensacin sincrnica-, como la prctica con frecuencia Lepoldo Torre-Nilsson, y tambin supelposicin de varias
densan en una sola
secuencias, que se funden en una sola unidad del discurso en la memoria

del espectador -condensacin diacrnica-, procedimiento frecuente en

Glauber Rocha.
Pero hay que especificar que no hablamos aqu de un simple artificio de la

r:scritura cinematogrfica, tal y como se encuentra ms o menos en todos los

lutores, sino

de un cierto tipo deliberadamente estilstico de uso de este procedimiento; en Torre Nilsson las figuras que se superponen tienen -como en Eisenstein- valor, no de simple encadenamiento, sino de metfora; insistiendo en sus analogas, el autor crea una tensin entre dos signifiIgualmente, en Rocha no se trata simplemente de una variacin de -como oculTe en el cine de Robbe()rillet-, sino de la creacin de una tensin entre secuencias muy diferentcs y distantes que un ndice nos obliga a conectar" de modo que stas lriurden su autonoma y no existen ms que en la medida en que logran la
utcuencias estructuralmente anlogas

('cntes de cuya condensacin surge un nueYo significado.

lirsin.
Si en la sustitucin el significante es escamoteado y remplazado por otro

clr la proliferacin una cadena de significantes circunscribe al significante puesta en escena y a la lrirneio, ausente, en la condensacin asistimos l rrtrilicacin de dos significantes gue enen a reunirse en el espacio exterior tle la pantall4 del cuadro, o en el interior de la memoria.

3.

Penonr.

Al r:rmentar la parodia hecha por Gngora de un romance de Lope de Ven, Robert Jammesrt concluye ..En la medida en que este romance de {Jlrqtrra es la desfiguracin (dnarguage) de un romance anterior que hay frrn lt:cr en fiIigrana para poder gustar totalmente de 1, se puede decir qlte ,Ortenece a un gnero menor, pues no existe ms que en referencia a
tr oJrar. Si

referida al barroco hispnico esta aseYeracin nos pareca ya referida al bamoco latinoamericano, batrogs pinturero)), como dlrcutihlc, lA llarrra Lezama Lima, barroco del sincretismo, la variacin y el braEaJn, errderlamos a la tentacin de ampliarla, pero invirtindola totalmente en que trna obra =titleruclin barroca-, y afirmar que: slo en la medida obra anterior que e[ lrurroco latinoamericano sea la desfiguracin de una

l') Rrlnd Banhe. yat*na

da la

moda,pae,Beull 1967,

lr ll,oter' Jpmmo. rutlat tttut rl'trrrle llrirrrer, lf )67,

l'uuoru poltiqte dc Don Lui dc

Ce$om,y lrgrte,Boftleattx,

t394
haya que leer enfligranapara gustar totalmente de ella, sta pertener a gnero mayor; afirmacin que ser cada da ms valedera puesto que yastas sern ls referencias y nuestro conocimiento de ellas, ms nu sas las obras en filigrana, ellas mismas desfiguracin de otras obras.

Otros ensayos

1395

_aloscdigosdelsaberprecolombino_,elespaol-loscdigosdelacul.

trr,

carnaoalizacin de la literatura que el barroco latinoamericano reci -no por azar notemos la importancia del carnavel entre nosotros- ha redado. La cantaaalizacinimpkca la parodia en la medida.en que a confusin y afrontamiento, a interaccin de distintos estratos, de tas texturas lingsticas, a intertextualidad . Textos que en la obra esl cen un dilogo, un espectculo teatral cuyos portadores de textog actuantes de que habla Greimas- son otros textos; de all el carcter fnico, estereofnico diramos, aadiendo un neologismo que segr hubiera gustado a Backtine, de la obra barroca, de todo cdigo literario o no. Espacio del dialogismo, de la polifona, de la de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentarq puee, una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresin grl ser lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y di la carnavalizacin del barroco se inserta, trazo especfico, la mezcla d; ros, la intrusin de un tipo de discurso en otro -carta en un relato, en esas cartas, etc.-, es decir, como apuntaba Backtine, que la palebra ca no es slo lo gue figurq sino tambin lo que es figurado, que Bt! materil de la literatura. A-frontado a los lenguajes entre cruzados de
Mikhail Baklrtire. La potituo le Dwtoiarfii, Purfx. Seull. lf)20, (,?rurnbirr el tn,tu olra porJuliu Krirtevu on itrititto, Purlc. ehril de 1002,
12

pornea con seriedad, pero tambin inyenta libremente, juega con una ralidad de tonos, es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de gnero -cuyos grandes momentos hn sido el dilogo socrtico y la st menipea-, el carnaval, espectculo simblico y sincrtico en que rein& anormal)), en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la tricidad y la ambivalencia, y cuya accin central es una coronacin ca, es decir, una apoteosis que esconde una irrisin. Las saturnales, mascaradas del siglo XVI, el Satincn, Boecio, los Misterios, Rabelais, supuesto, pero sobre todo el Qutjote: stos son los mejores ejemplos de

En la medida en que permite una lectura en filigrana, en ![ue ( -a la obra arquitectnica, plstica, etc.- otro obra- que ste revela, descubre, deja descifrar, el barroco lati -otra mericano reciente participa del concepto de parodi4 tal como lo defin4, 1929 el formalista ruso Backtinel2. Segn este autor la parodia deriva gnero "serio-cmico, antiguo, el cual se relaciona con el folklore carn lesco -de all su mezcla de alegra y tradicin- y ttrliza el habla
de, subyacente al texto

en se ncontr? duplicado-, reflejado en otr?s organizaciones' de ellos supervi"orop"otros discursos. An despus e anularlos, de someterlos, que el lenguaje espaol hizo coincidir con los vieron ciertos "1"-"rrto', p'"o""so de sinonimizacin' normal en todos los

correspondientes a i;

la necesidad de uniformar, al nivel de Ia barroco' ,,rd"r, significante, la vastedad disparatada de los nombres' El all la y deroche -de rebosairte,.prodigalidad superabund"rr"ir, "or"opia de la economa-y la resistencia moralque ha Juscitado "r, "i"rtr. oltr.ai funcionalidad, de toda sobrietnesur4 como la fi"n*rr-, ilrisin de toda al aop plein de la palarlad, es tambin Ia solucin a esa saturacin verbal,
srr mecanismo

"t ffi;il;;i;;;1";"do'u,t"

lrra, a la abundancia de lo nombrante con relacin las cosas. De all tambin rrrerable, al desbordami"" " hs palabras sobre

a Io nombrado, a 10 enu-

de la'digresin-y el desvo, de 1a duplicacin lenguaje que' Por v hasta de la tautologa. Verbo, formas malgastadas' ya cosas' sino otros designantes de cosas' lr,,r"*" ,r""ir"*,""" designa en un mecanismo de signifiotiot rrignificantes qo" 'ig"ifi"""t"t mostrando su propia gram".r.-"Lu",, f mismo' ; il'r" q"" ,"i-ir* d;;;"d"t" ' pfamtic" y su generacin en el universo de las palamodelos " r't" los "., modelo que la totalidad de la obra lr'rts. Variaciorr"., *odlaciones " o" deformA duplica invirte, desnuda o sobrecarga {,ot.ona y destron4 ""r"n todo el disponible' Lenguaje h*la llenar too ,r"o, "'p'"io -infinito- es generada por el "t rrrrc habla del leneuai;;i;;;p"tabundancia barroca de ,i,;r,,,n""L ;;;;],Xil,;o" "t',.outrje, iniciat , por el desbordamiento la pera barroca cataloga' hrr'. siSnificantes que h o6ra qrre de Ia

f"Jrr"rir,

'

es decir, rll'irdrs en los prrao'. nodales de la estructuia del discurso, De al1 que haya que iiu.iii,l, en que'o"i".rt"r, su desarrollo y proliferacin. fragmentos, uniades mni;;t,,il,1, ;o" orr"r-"ry" .op"rn" flo,r, y obras que pertenecen uint ,i,, parodia, como un Llemnto decorativo' cuv1. estrY:tlli ' ;;;;;','in;;"r,t"'rl q*. pardico v :ii""::*:11l: a" la"pardia, por el sentido de la carnavap"i".ipio

que rl,I trp""r,o,'I, obra ,er propimente barroca en la medida en p"gqi':. etc'- se encuentren FFlos elementos -suplemento sinonmico'

en la

il,';,;;;;rdr, f*
nnt'irrrrt.

:j:T

""f

]' i;uni ,,r.,rpar a las generalizaciones fciles y 'l' il-Ti:':l *::.:1f:1: il,;;i;fi ;r*J;ser" ,,e"erario codifitar la lctura de las unidades la
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wna, a las cual es l lamaremos grama.r ttur]_","L1 .denomi pue' un sistema de ;;r;; pt;rp*fi, por luli, xri*,"vara' Habr qire ctear'
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1396

Ensayol.t',

Otros ensa.yos

t397

desciframiento y deteccin, una formalizacin de la operacin de descodini ficacin de lo barroco. Arriesgaremos aqu algunos elementos para una semiologa del Iatinoamericano.

a)

La intertmtualidad

Consideraremos en primer lugar la incorporacin de un texto extranjero texto, su collage o superposicin a la superposicin del mismo, forma mental del dilogo, sin que por ello ninguno de sus elementos se sin que su voz se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata,, incorporacin en que el texto extranjero se funde al primero, indisti sin implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo extrao en la pero constituyendo los estratos ms profundos del texto receptor, ti sus redes, modificando con sus texturas su geologa: la rerniniscencia. ii

convenciones denotan el espacio y el volumen y que ya la costumbre, la rnisma descodificacin durante varios siglos ha naturalizado, son aqu utilizados pero nicamente para sealarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro formal. Citas que se inscriben precisamente en el mbito de 1o larroco pues al parodiar deformndolo, vacindolo, emplendolo intilnlente o con fines tergiversados el cdigo a que pertenecen, no remiten ms (lue a su propia facticidad. Ni la distancia, ni la escala de los objetos en .fracasa, aqu, donde slo llegan a mosrrr:spectivq ni el volumen: todo trarse los procedimientos falsamente naturales que empleamos para dar la ilusin de ellos, para engaar, haciendo aparecer el espacio plano, bidimenional de la tela como una yentana, es decir, como la abertura hacia una rrofundidad. La utilizacin pardica del cdigo a que pertenece una obra, rrrr apoteosis e irrisin -la coronacin y el destronamiento de Backtine- en rl interior de la obra misma son los mejores medios para revelar esa convcrrcin, ese engao.

La

cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel Garca Mrqtez realiza en aos de soledaduno de esta naturaleza cuando, al contrario de la

Sealemos por ltimo en otro espacio las citas con que Natalio Galn rr)nrpe la sintaxis serial de sus composiciones musicales introduciendo en r,llirs, sorpresivamente, algunas medidas tomadas de contradanzas, de habarl(.r's

neidad del lenguaje clsico, insiste en una frase tomada directamente; Juan Rulfo, incorpora al relato un personaje de Carpentier -el Y Huges de El siglo de las luces-, otro de Cortzar -el Rocamadour de,, gruela-, otro de Fuentes -Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruzny liza un personaje que evidentemente pertenece a Yargas Llosq sin ce las mltiples citas -personajes, frases, contextos- que en la obra referencia a las obras precedentes del autor. Las citas plsticas ![ue rt; recientes paneles y rompiendo la homogeneidad de stos practica Segu y que reviste las formas del collaga del o de la "prstamo" cin, proceden del arte grfico -tipograffas, calcos diversos, etc.- y distintos cdigos urbanos -flechas, manos, que sealan, lneas de placas del trnsito, etc. Las citas que constituyen la casi totalidad de lo bados del pintor Humberto Pea proceden de otros espacios plsti que en la estructura grfica funcionan como tales-: planchas de anal que interrumpen el dibujo de un cuerpo con su excesiva peftinencifl minuciosa precisin visceral, tiras cmicas norteamericanas que sealar en el cerebro la banalidad de la frase naciente. Las citas detectables en las calcograffas de Alejandro Marcos poseef! ms de la pardica, la instancia tautolgica. Es el propio cdigo gue aqu sirve de campo de exraccin, de materia citabler la oposicin de la luz y la sombr:a, la geometra, todos los siguos eon
la ,lulia Kriatevo, nPour uuo tnriologie der paregrarmtaa\

y de sones.

l,n rcrniniscencia. Sir, aflorar a la superficie del texto, pero siempre latente, rletcrminando el tono arcaico del texto visible, las crnicas coloniales cubaItua" ls reseas y los avisos de entonces, los libros y documentos -el trabarkr hemeroteca- estn presentes, en forma de reminiscencia -un espaol Jr.r e*'u(!lo, recin implantado en Amrica, de rocablos clsicos-, en ciertos *i,egrrrcntos de La situaciry de Lisandro Otero. Igualmente es la reminiscenele rlt: los arabescos, de los vitrales y de la herreria barroca colonial lo que E:lnr('trlra las naturalezas muertas de Amelia Pelez- el andamiaje la osatura del crrrdro estn determinados por las volutas de las rejas criollas y los tllnrlcles de los medio-puntos sin que en ningn momento stos apaEr'tt cn la tela ms que como una reminiscencia formal que orienta los fftlrittrr:ncs, acenta o apaga los colores segn los crculos de la cristalera, Clvi,l,'rr uperpone las frutas.

ln

intratextualidad

tl,iuuort llajo este inciso los textos en filigrana que no son introducidos le uprtrctrtc sup:rficie plana de la obra como elementos algenos -citas y rrilisccuciirs-, ri:lc que, intrlnsecos a la produccin escriptural, a lq,operr tle cif'raic -dc totuaje- otl quc consiste toda escritura, ParticiPan,

e\

Iil Qwl, uun, 29. lredfr

,ientcluente o nei, lal

cto

nisnro de la creocin, Gramm que se desli-

1398
zar\ o que el autor desliza, entre los trazos sibles de la lnea,
entre la escritura.

Enflfit *:

lllt t,t ttla.yos

1399

Ile,ol'rlamos su'comentario de otro, popular en Cuba: ANITA LAVA LA TINA.

En el mismo nivel que las letras gue instauran un g en el recorrido lineal, fijado, normal de la pgin4 pero formando, posibles constelaciones de sentido, prests a entregarse a otras otros desciframientos, a dejar or sus aoces a quien quiera escud ten otras posibles organizaciones de esas letras. Las Hneas ti paralelas y regulares -determinadas por nuestro sentido lineal dl a quien quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas a otras lecturag dispersas, fluctuantes, galcticas: lectura de gramas fonticos cuya ideal es el anagram4 operacin por excelencia del escondite onor$ la stira solapada y adinable aI iniciado, de la risa destinada al ta; pero tambin el caligram4 el acrsrico, el bustrofedn y todas laEr verbales y grficas de la anamorfosis, de los dobles e incompatibles, de vista, del cubismo; formas cuya prctica engaosa sea li ali aliteracin que "aficha" y despliega, que ostenta los trazos de un fontico, pero cuyo resultado no es ms que mostrar el propio Nad4 ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo li ali pista no reenva ms que a s misma y lo que su mscara enmascarg cisamente el hecho de no ser ms que una mscara un artificio y un mento fontico que son su propio fin. Operacin pues, en este tolgica y pardica es decir, barroca. El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugus, plor el poeta gongorino Gregrio de Matos, ha servido de h los mosaicos fonticos de Linro de eraaios-Gahxias de Haroldo po.s, aliteraciones que se extienden en pginas mviles y que no ms que a s mismas, tan endeble es la ovrtebra semniica, que
Gramasfonticos.

tnu,,,., smicos. El grama smico es descifrable bajo la lnea del texto, dgtl,rx tld discurso, pero ni la lectura transgresiva de sus fonemas ni combinsr,ilill alguna de sus marcas, de su cuerpo en la pgina, nos conducirn ! ll r,l significado a que se refiere el discurso manifiesto no ha dejado 'r,rrrlcr sus significantes a la superficie textual: idiom rcptimido, frase rricamente recortada en el lenguaje oral y que quiz por ello no tiene r rr fa pgina, rechazad4 incapaz de emerger a la noche de tinta, al

r lrllrrco, que la excluye, al volumen del libro, pero cuya latencia pera r r,rrriquce de algn modo toda lectura inocente. Hermenutica del lir'rtlo, manteiadel sema, deteccin de la unidad de sentido.

i1

'l'rxlava en aquel pueblo se recuerda el da que le sacaron Rey Lulo y t, el lrurl rle muerte que se haba ido rapido sobre un ternero elogiado por' uno rlr, css que dan traspis en la alabanza.

l,a rxrrcsin popular mal de ojo -maleficio provocado en la vctima por lllrrtrzn que el inconsciente detentor del mal hace de ella- se esconF lrairr r:sia frase de Paradio. A ese idiom conducen dos indicadores ilir,osr mal de muertey naspis en la alabanza. La orepresin" que con terrr,irr practicaLezama nos parece ejemplar: toda la literatura barroca let'n c como prohibicin o la exclusin del espacio escriptural de Beillls -en Cngora, por ejemplo, el nombre de ciertos animales unrcnte malficos- y que el discurso codifica apelando a la figura rln lrt cxclusin: la pefrasis. La escritura barroca -antpoda de la

mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipudulc, extextq ,/ por isso escrevo rescrevo cravo no vazio os giifon d6i os garfos / as garras e da fbula s fica o finar da fbula o llir o ,/ finlssono da que em yazio transyasa o que mais vej: equl pel que./ escalpo a polpa das palabras do papel que "*pilpo'i palpos /...

En Tres tristes tigres, cuyo ttulo es ya una aliteracin y uno d sonajes lleva precisamente el nombre de Bustrofedn, el escritura surge precisamente de la atencin que se presta a fonticos. Si esta obra -como la de Queneau- llega a ser hul justamente porque toma el trabajo de Ins grlmfls el scrio. El DABAr,ttr Atrrloz A t,A zoll,lt,A u, ABAD ha aido eitat{o por Cabreii

irr lrablada- tendra como uno de sus soportes la funcin de nlirrrrto, Ia omisin, o ms bien la utilizacin de ncleos de signifiI lr'ilos, nindeseables pero necesarios, y hacia los que convergen 'lto tlc los indicadores.El anagrama (al que nos conduce una semioElt grrrrrras fbnticos) y el idiom reprimido (al que nos conduce una dc 5ramas smicos) son las dos operaciones perifrsicas ms tltc (lctoctables, pero quiz toda operacin de lenguaje, toda rirr ninrblica cojure y oculte, pues ya nombrar no es sealar, ,drlgr,rr, cs dccir, significar lo ausente. Toda palabra tendra como ftlx,rt() uua figura, Hablar sera ya participar en el ritual de la peri ItaLit$r trse lul5ar -como el lenguaje sin lmites- que es la escena
a'intayntit,r, ltrl discurso cotno encadenamiento sintagmtico lo rnliiit,rrcin de neetlencius qrle opera la lectur, desciframientos

1400

Otros ensayos

r40t

parciales y progresivos que avanzan por contigidad y nos remiten pectivamente a su totalidad en tanto que sentido clausurado. Ese ncleo signficacin entre comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta

ltodrguez Arias -Goddes, de Javier Arroyuelo o Drcula, del propio fl.odrguez Arias, por ejemplo- funcionan como ndices de un espacio exterior a la representacin y que la garantizan desde su lejana y su prioridad. Pero en este caso el cdigo de la autoridad -que sera el constituido por las situaciones teatrales explcitas- es sealado negativamente. Si en estas
l)uestas en escena la detencin de los gestos ene a subrayar ciertas situar:iones claves -las que constituyen el lxico de "lo teatral en la tradicin l>urguesa: caltas con declaraciones de arnor, personajes que entran a escena r:uando se anuncia que se les espera, calarnidades encadenadas, noticias que trrnducen abruptamente al happg end- es precisamente para sealarlas en tunto que letra muefta y, dilatndolas hasta lo risible con la prctica de la ur:mara lentar, o perturbndolas" con un acompaamiento musical contrarlictorio -los mensajes de Drcula se leen sobre un fondo de msica pop-, l,ara aprovecharlas de nuevo en tanto que ncleos de energa teatral, que tcrminologa segura, institucionalmente histrinica. El cdigo es aqu utilizado en tanto que lugar comrin, sus signos se convierten as en modelos trrc la parodia al criticar recupera. No se trata, pues, de un teatro humor{stico cuyos temas de stira fcil seran simples citas del teatro de boulevard iro de la puesta en trminos explcitos de una gramtica cuya enunciacin rnrdica, mostrndola en su hiprbole, deformndola, se sirve de ella al rrisrno tiempo que la censura, la corona y la destrona en el espacio, para llotlrguez Arias carnavalesco, de la escena; es decir la emplea para practicar rir irpoteosis y simultneamente su irrisin, como hace con el lxico que lo prrcede todo artista barroco.

bindola, empleando cualquiera de los procedimientos conocidos mise en abtme. Olvidan esto tautlogos que si estos procedimientos f eficaces en Shakespeare o en Yeluqaez, es precisamente porque a su no lo eran. Se trataba, como apunta Michel Foucault, de la de un contenido ms yasto que el explcitamente figurado, especficamt te, en el caso de La Meninaq del de representacinr15. La obra en' obra, el espejeo, la mie en abtme o la umueca rusa se han convertido nuestros das en una burda astucia, en un juego formal que no seala rh , |i que una moda y nada ha conservado de su significacin inicial. La forma de tautologa representada por los gramas sintagmticos menos evidente. Aqu los "indicadores, presentes en el encadenami de las secuencias o en las articulaciones interiores de stas, en las uni mayores y masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra ni por supuesto -tautologa ingenua- a la obra misma, sino a la que la sostiene, al cdigo forrnal que le sirve de cimiento, de apoyo al artificio reconocido que la soporta como prctica de una ficcin confiere as su autoridad. En Adn Buenosayres, Leopoldo Marei subraya modulando las unidades ms vastas del discurso segn ste configura, su pertenencia a la categora escritura/odisear. La primaria de secuencia ser agu, por supuesto, la postulada en Joyce, autoridad, en tanto que modelo, remite a toda la tradicin homrica, dicin de un relato cuyos ejes ortogonales seran ulibro como viaj como libro". Pero la categora nunca se hace explcita sino que slo marcdas sus redes ms vastas, un universo en expansin cuyos pt eventos (que determinan la reanudacin de las secuencias y la coordi de las mismas) van configurando posibles recorridos; lecturas de une dad, de un da entero, de un libro-aje que al escribirse instaura cuerda, este sentido: todo sentido es trayecto. Son igualmente las unidades del discurso teatral las que en las puestas en escena de
t5 Michel Foucault, La moa let eiuw, Parls, Cdlimarl, lg66l trod, Lat ytalabru,: y Mxicq Siglo xxl Editorce. 1968, p, 25,

4.
)
rotismo

Coucr-usrN

til r.spacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. Conirnrirnlente al lenguaje comunicativo, econmico, austero, reducido a su ftnrcirrralidad -servir"de vehculo a una informacin-, el lenguaje barroco le corrrplace en el suplemento, en la demasa y la prdida parcial de su olrir.to. O mejor: en la-bsqueda, por defrnicin frustradq del objeto parcial. El "objeto, del bamoco puede precisarse: es se que Freud, pero sobre ttrlr Abraham, llaman el objeto parcial: seno materno, excremento -y su ttrivrlrrrrcia metafrica: oro,materia constituyente y soPorte simblico de tctlu lrurroco-, mirada, vaztti, cosa para siempre extranjera a todo lo que el hrtrrhlrr ruede comprender, asimilar(se) del otro y de s mismo, residuo
rt Mhwla.tl tr -u lou obietoa pun:iulen yu dt+rignadon por Freud, Lacnn aadc eutos doHl c[ pttrrr rrrln'e el-,rlrjeto (n). irrdito. eir lu Brle Nonnnle de l'ari. llthore, Seninaitt N,l

lu

1402

!re

)tt'o,s' ensaqo,s

1403

que podramos describir como la (a)lteridadt',para marcar en el el aporte de Lacar que llama a ese objeto precisamente (a). El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero tambin ea tanto cada prdida o desajuste entre la realidad (la obra barroca vilible) imagen fantasmtica (la saturacin sin lmites, la proliferacin lorror aaca) preside el espacio barroco. El suplemento -otra Lezama- interviene como "iotro ngel ms!" de que habla un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no se resiste a franquear la lnea de la Alteridad (A: correlacin biunlvt (a)), (a)l;cia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hcorla del otro lado del espejo. La constatacin del fracaso no irnplica la modificacin del al contrario, la repeticin del suplemento; esta repeticin obselva dl cosa intil (puesto que no tiene acceso a la entidad ideal de la obrr) que determina al barroco en tanto que juego, en oposicin a lo cln de la obra clsica en tanto que trabajo. La exclamacin i suscita toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho, todg Gngora o Lezama, todo acto barroco, ya peftenezca a la plnturf repostera: "iCundo trabajo!", implica un apenas disimulado edjC iCunto trabajo perdido!, icunto juego y desperdicio, cunto edut funcionalidadi Es el supery del homo faber, eL ser-para'el'urb{o aqu se enuncia impugnano el regodeo, la voluptuoidad del or0, al la desmesura, el placer. Juego, prdida, desperdicio y placer, e dod tismo en tanto que actividad que es siempre puramente ldica, qucl ms que una parodia de la funcin de reproduccin, una lo til, del dialogo natural de los cuerpos. En el erotismo la artificialidad, 1o cultural, se manifiesta en el juogo objeto perdido, juego cuya finalidad est en s mismo y cuyo proptito la conduccin de un mensaje -el de los elementos reproductotli caso- sino su desperdicio en funcin del placer. Como la erotismo se presenta como la ruptura total del nivel denotav.or dq -"o-o la perversin que impcr todrnatural del lenguaje -somtico-, figura. o es tn azar histrico si Santo Toms, en nCPblE: fora toda moralabogaba por la exdusin de las figuras en el discurso terdo, I
i

lrzon que no se expresa ms gue a s misma, sino al contrario, un reflejo *'rluctor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento"r,r a la vez totahzante.y minucioso-, pero que como el espejo "o-logra, (l,ro centra y resume el retrato de los esposos Arnolfini, de van Ey"l""o r lrmo el espejo gongorino aungue cncavo fiel, captar la vastedad del It'rrguaje que lo circunscribe,la orgarzacin del univlrso, algo en ella se
L. resiste, le opone su opacidad, le iega su imagen.

b)

n la diversidad de lo barroco funcionar como reflejo signifiJante de cierta rlilcrona: as el barroco europeo y el primer barroto conial latinoameri('iulo se dan como imgenes de un uirrerso ml y descentrado -como lr.lnos sto- pero an armnico; se constituyen po*"dores de una "oo .rnsonancia: la que tienen con la homogeneiad y el ritmo del logos exte.irr que los organiza y precede, aun si ese rogos se caracteriza poi su infirritrrd, por lo inagotable de su despliegue. Lahtiode la ciudad jeibniziana .s( en la infinitud de puntos a partir de los cuales se la puede mirar; ningr,a imagen puede aqotar-esa infinitud, pero una estructura puede conte,rrrla en- potencia, indicaila-co-o pot"r"ia -lo cual ,o qri" decir aun rrportarla en tanto que resid,ro.-Ese logos marca con su auioridad y equililr.io losdos ejes.epistmicos del siglo "oo"o, el dios -el verbo d pt"rlia.infinita- jesuit4 y su metfora terrestrg el rey. Al contrario, el barroco actual, el neobarroc refleja estructuralmente lrr inarmona, la ruptura de la homogeneidad, del rogos'en tanto que absoIrrto, la-carencia que constituye nustro fundamenio epistmico. Neobal'rco del de-sequilibrio, reflejo_ estructural de un deslo que no puede nlcanzar su objeto, deseo para- el cuar el rogos no ha organilado -, qo" trrra pantalla que esconde la carencia. La miiada ya no es-solamente infinitr): como hemos visto, en tanto que objeto paicial se ha convertido en .'r"rbrl- iro sarta ya solamente r1l{eto perdido. El trayecto sobre -real o rlivisiones innumerables, sabemos que pretende un fin que constntemenir: ss 1. escapa,-o mejgr, que este trayecto est dividio por esa misma rrrsencia alrededor de la c,al se despiaza. Neobarroco, reilejo necesariatn(lnte pulverizado de un saber que s"be q,re ya no est "apciblemente r.rrado sobre s mismo. Arte del dertroramientt y h discusin.

Pero este ser incompleto de todo barroco a nivel de la sincrona no irrrpide (sino al contrario, por el hecho de sus constantes reajustes, facilita)

Espejo

Si en cuanto a su utilidad eljuego barroco es nulo, no sucede :lon a su estructura. sta no es un simple aparecer arbitrario y gratultor 1
r? Sobre la (a)lteridad y lae rclacionee enut A y (r), l'Mouatafn aforten an so.ucturalime?, Parfe, Seuil. 1968 trad, llteno Airtg, Iosdc, lfl75,

r')

Revolucin

l'iilrtcticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alHcnos! fuerza de multiplicar hasta ola prdida dl hilo" el artificio sin

lnites de la srrbordinacin. la frasc n"brrro"u

-la

frase de Lezama-

1404

muestra en su incorreccin (falsas citas, malogrados .,injertos de otros mas, etc.), en su no caer sobre sus pies, y su prdida de la concord.r nuestra prdida del ailleurs nico, armnio, concordante con nuestra gen, teolgico en suma. Barroco que en su accin de bascular, en su cadq en su rengu
rero, a veces estridente, abigarrado y catico, metafoiza la

la-entidad logocntrica que hasta entonces lo y nos desde "rtro"tob lejana y,su autoridad; barroco que recus tod instauracir que metafi za al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Iiarroco de Revolucin.
1972

?i" ^,1. l-p,igncn