Terceira Margem

ISSN: 1413-0378
TERCEIRA MARGEM
Poesia Brasileira e Seus Encontros Interventivos
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA LITERATURA ANO VIII NO 11 2004
TERCEIRA MARGEM 2004 Copyright by Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ / Faculdade de Letras Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura Todos os direitos reservados Faculdade de Letras/UFRJ Cidade Universitria Ilha do Fundo CEP.: 21941-590 Rio de Janeiro - RJ Tel: (021) 2598-9745 / Fax: (021) 2598-9795 e-mail: terceiramargem@letras.ufrj.br Homepage do Programa: www.ciencialit.letras.ufrj.br Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura Coordenador: Joo Camillo Penna Vice-coordenadora: Ana Maria Alencar Conselho Editorial Ana Maria Alencar Anglica Maria Santos Soares Eduardo Coutinho Joo Camillo Penna Luiz Edmundo Coutinho Manuel Antonio de Castro Vera Lins Conselho Consultivo Benedito Nunes - UFPA Cleonice Berardinelli - UFRJ Eduardo de Faria Coutinho - UFRJ Eduardo Portella - UFRJ/ABL E. Carneiro Leo - UFRJ Helena Parente Cunha - UFRJ Leandro Konder - PUC-RJ Luiz Costa Lima - UERJ / PUC - RJ Manuel Antnio de Castro - UFRJ Ronaldo Lima Lins - UFRJ Silviano Santiago - UFF Tania Franco Carvalhal - UFRGS Jacques Leenhardt - Frana Luciana Stegagno Picchio - Itlia Maria Alzira Seixo - Portugal Pierre Rivas - Frana Roberto Fernndez Retamar - Cuba Ettore Finazzi- Agr - Itlia Assistente Executiva: Wilma Garrido Reviso dos textos: Alberto Pucheu e Francisco Bosco Projeto grfico / Editorao: 7Letras
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Ps-Graduao, Ano IX, n 11, 2004. 200 p. 1. Letras- Peridicos CDD: 405 I. Ttulo II. UFRJ/FL- Ps-Graduao ISSN: 1413-0378
CDU: 8 (05)
SUMRIO
APRESENTAO Alberto Pucheu .................................................................................................. 5 ENSAIOS POEMA PROPOSIES MEDICINAIS Roberto Corra dos Santos .............................................................................. 11 PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS Marjorie Perloff ............................................................................................... 17 APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO Gilvan Fgel .................................................................................................... 41 DESCREVER A MQUINA Marcelo Diniz .................................................................................................. 56 MQUINA MSTICA DA ASCESE POTICA: SONHO , DELRIO E LIBERDADE INFINITA DA INOCNCIA LCIDA Eduardo Guerreiro Brito Losso ........................................................................ 72 RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO Viviana Bosi..................................................................................................... 91 CAETANO VELOSO - APONTAMENTOS A PASSEIO Francisco Bosco ............................................................................................. 103 A LETRA MLTIPLA DE ARNALDO ANTUNES, O PEDAGOGO DA ESTRANHEZA Andr Gardel ................................................................................................. 112 A MORTE E O INFINITO: ENTRE MICHEL DEGUY E CHARLES BAUDELAIRE Marcelo Jacques de Moraes ............................................................................ 130 A POTICA DE VIEIRA Marco Lucchesi.............................................................................................. 145 O FIM DO PENSAMENTO Giorgio Agamben .......................................................................................... 157 A IMANNCIA: UMA VIDA... Gilles Deleuze ................................................................................................ 160 O SUJEITO LRICO FORA DE SI Michel Collot ................................................................................................ 165
DEPOIMENTOS NO EXISTE POESIA BEST-SELLER Rachel Bertol ................................................................................................. 181 OS DOIS LADOS DA MOEDA SEM A MOEDA Sergio Cohn ................................................................................................... 186 AGORA QUE SO ELAS Marcelo Rezende............................................................................................ 191 ESSE NEGCIO DA POESIA Jorge Viveiros de Castro ................................................................................. 192
APRESENTAO
Alberto Pucheu*
Editor convidado
Foi com grande alegria que recebi o convite de Joo Camillo Penna, coordenador do Programa de Cincia da Literatura, a quem agradeo, para ser o editor convidado do presente nmero da Terceira Margem, sobre poesia brasileira. Desde ento, pensei em causar uma pequena variao no tema, tratando-o como Poesia Brasileira e Seus Entornos Interventivos, ou seja, partir da nossa poesia e do que, hoje, nos diversos mbitos que lhe dizem respeito, se pensa sobre poesia no Brasil, mas, tambm, no apenas em nosso pas, nem somente sobre poesia, nem, exclusivamente, sobre poesia brasileira, ainda que esta seja a propulso que instiga e o plano que acolhe tudo o que aqui se faz presente. Acredito que, desguarnecendo fronteiras e deslocando eixos que se querem fixos, a fora do potico se encontra na abertura para o outro, para o fora, que teimam em, saudvel e intensamente, intervir. Por um lado, tem-se a poesia brasileira como mola propulsora do debate e, por outro, aquilo que, em torno dela, vem sendo gerado. Nesta relao entre a poesia e seu entorno, os supostos derivados no permanecem, necessariamente, num segundo plano, rebocados por aquilo que os livros de poemas instauram. O pensamento sobre poesia tambm produo, diga-se, tautologicamente, potica, que, quando no tem, deveria possuir um desejo de antecipao, um desejo de que a prpria poesia se transformasse a partir de uma reflexo que se quer igualmente instauradora. Tal fato acena para uma enormidade de obras que j no podem ser caracterizadas pela recproca excluso entre o potico e o terico; justamente nesta encruzilhada, reside um dos vigores do contemporneo e, diga-se, no s do contemporneo. Neste nmero, o texto de Roberto Corra dos Santos o primeiro exemplo deste procedimento de quem sabe que uma tematizao da literatura (no caso, a questo do poema), j , em si mesma, literria, obra de criao. Aqui, as habituais distncias entre o que falar e como falar, entre o assunto sobre o qual se escreve e a maneira pela qual se escreve, se apagam completamente, fazendo com que a forma seja uma energia de sustentao indiscernvel do prprio contedo.
*Professor do Programa de Cincia da Literatura, da UFRJ, e poeta. 5
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H, tambm, um primeiro deslocamento terico-geogrfico a americana Marjorie Perloff, das mais interessantes e importantes crticas de poesia da atualidade, escreve a partir das Galxias, de Haroldo de Campos, em um texto at agora indito, e que, por uma dessas casualidades da vida, graas, inclusive, boa-vontade da prpria autora, foi fcil consegui-lo, tendo cabido generosidade de Micaela Kramer a chance de o termos em nossa lngua. Alm deste, entre os estrangeiros, esto presentes o ltimo ensaio escrito em vida, importantssimo, de Gilles Deleuze, que dialoga com a literatura colocando-a num lugar privilegiado, um de Michel Collot, tambm excelente, diretamente voltado para a poesia e a questo do sujeito lrico fora de si, e um outro, impressionante, de Giorgio Agamben, mais um a desfazer qualquer insinuao de divergncia entre o potico e o terico, mantendo uma rara voltagem de pensamento. Entendo que, desta maneira, a seleo de pensadores internacionais da literatura em nossa revista est muitssimo bem representada. Quanto aos brasileiros, alm do j mencionado, muitos compondo uma nova gerao da crtica e da teoria literria no Brasil, temos um elenco entusiasmante, tanto no que diz respeito prpria qualidade ensastica quanto singularidade de alguns dos poetas abordados, que recebem, aqui, pela primeira ou segunda vez, a devida ateno que merecem. Num dos raros textos existentes que atravessam a trajetria potica de Rubens Rodrigues Torres Filho, Viviana Bosi busca compreend-la, sobretudo, atravs de certas formas irnicas relacionadas postura do sujeito num horizonte de estreitamento histrico. Eduardo Guerreiro analisa a obra, igualmente pouco estudada, de Leonardo Fres, a partir da idia de uma esttica da existncia em que a produo potica elabora uma mquina, moderna, mstico-potica, tornando o delrio uma tcnica de si, de um eu indeterminado. Com Marcelo Diniz, a vez da poesia reunida de Armando Freitas Filho receber uma interpretao, tanto literria quanto filosfica, da metfora da mquina, em nome de uma potica do inacabado, oferecendo-nos, inclusive, numa bela jogada antecipadora, alguns poemas ainda inditos do autor. Francisco Bosco e Andr Gardel fazem o poema escrito deslizar para o encontro com a letra de msica, a oralidade, o canto e outras artes, mostrando mais uma das indiscernibilidades do potico. Com uma escrita aforismtica, o primeiro visita a trajetria de Caetano Veloso, salientando o carter crtico de uma obra que, radicalizando a complexidade da msica popular brasileira, configura-se como o lugar, por excelncia, onde nossa cano se pensa, de onde partem intervenes sobre a cultura, posicionamentos ticos e reconfi-
APRESENTAO 7
guraes de questes sobre alta e baixa cultura, poema e letra de msica etc; j Andr Gardel aborda a obra de Arnaldo Antunes com uma proposta para a diminuio do fosso existente entre a experimentao esttica culta e a comunicao ligada indstria do entretenimento, desentranhando o incomum do comum, desautomatizando o clich, com o intuito de, por vrias mdias e linguagens que incorporam a diversidade discursiva e cultural do mundo contemporneo, afirmar a estranheza, a diferena, como princpio assimilvel para um pblico de massas. Causando mais um deslocamento da poesia, que, desta vez, escorrega para a prosa, Marco Lucchesi nos traz a potica de Antonio Vieira, abordando o Quinto Imprio e a sinergia da histria, os fragmentos e a totalidade, o sic transit gloria mundi e os novos trnsitos para o novo reino hiperfsico, tal como manifestado por esse que dos maiores pensadores e dos mais poticos prosadores de nossa lngua. Gilvan Fgel, professor de filosofia, parte do vnculo estabelecido, por Ricardo Reis e lvaro de Campos, entre Alberto Caeiro e a reconstruo da essncia do paganismo para, explcita ou implicitamente, pensar fenomenologicamente o respectivo heternimo de Fernando Pessoa num encontro com o pensamento grego, que, por sua vez, caracterizado como o fora, o exterior, o objetivo, em oposio ao cristo da interioridade e modernidade intimista, subjetivista, cheios de vontade de infinito, de ilimitado; o que definiria o mestre dos heternimos e a sua natureza grega, grecopag, seria a repugnncia do infinito. Com Marcelo Jacques de Moraes, a poesia francesa que se mostra ao leitor brasileiro, justamente pela noo de infinito em Charles Baudelaire tal como lida por Michel Deguy, que remete vocao de uma experincia de intensificao pela via da apresentao esttica; a partir da, num dilogo permanente entre os dois poetas, pretende discutir a figurao potica por meio da alegoria da morte, da infinita espessura do presente. Buscando promover o debate, ampliando o leque das discusses, alm da esperada parte ensastica acadmica, achei oportuno escutar no apenas os crticos, os tericos, os filsofos, que, bem ou mal, mais ou menos localizada e amplamente, acabam se fazendo ouvir, mas, tambm, depoimentos de alguns dos editores contemporneos mais aguerridos de livros de poesia (como Srgio Cohn, da Azougue Editorial, e Jorge Viveiros de Castro, da 7Letras), dos suplementos literrios (como Rachel Bertol, editora assistente do Prosa & Verso, suplemento de literatura do jornal O Globo) e das revistas de literatura (como Marcelo Rezende, que, tento sido reprter dos
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cadernos Mais e Ilustrada, da Folha de So Paulo, ocupa, atualmente, o cargo de diretor da redao da revista CULT). A eles, meu agradecimento, por se aventurarem em um espao que, talvez, pelo menos no que diz respeito ao exerccio direto de suas atuais profisses, lhes seja pouco habitual, e a uma reflexo corajosa sobre como os meios de comunicao e editorao pensam seu ofcio e sua relao com a poesia. Com isto, em nome do contnuo enriquecimento da conversao entre os diversos campos que englobam a poesia em nossa cultura, viso trazer ao debate mltiplas figuraes, torcendo para que, paulatinamente, atravs do dilogo, a complexa trama da diferena seja tanto acatada quanto compreendida, e todos saiam mais maduros e unidos deste encontro. A todos os participantes, meu agradecimento pelas respectivas contribuies. Finalizando esta apresentao, gostaria de agradecer tambm o inestimvel auxlio de Francisco Bosco e Marcelo Diniz, que tanto ajudaram a conceitualizar como a viabilizar muito do que neste nmero se presentifica.
ENSAIOS
POEMA PROPOSIES MEDICINAIS

Roberto Corra dos Santos*
A [1. Investimentos tericos sobre o poema, apesar da longevidade desse objeto, no chegam a formar corpus relevante. 2. Predominaram estudos sobre os processos de composio tcnica e retrica, exames pautados em modelos clssicos relativos ao gnero e seus constituintes. 3. Investigaes diversas visaram a circunscrever certo nmero de caracteres, por modos humanistas e abrangentes, do fenmeno entendido por lrico, em diferena queles formadores dos tambm homogeneizados pico e dramtico. 4. Bem pouco restou para o esboo da possvel corporeidade de uma, diga-se assim, teoria do poema. 5. As mais valiosas propostas situam-se ainda no mbito do chamado formalismo russo. 6. Nesse ambiente epistmico traam-se parte das melhores proposies reflexivas, bem como das melhores anlises, ultrapassando-se aspectos consabidos. 7. Pesquisas quanto inteligncia do poema em seu carter rtmico-semntico-sinttico e dedicadas sua estratgia de leitura tornaram-se excees. 8. Movimento cientfico de igual porte vem a ser reposto nos anos 60 por meio do empenho da semiologia e da semntica estrutural. 9. Conhecer o poema descreve-se como uma vontade a levantar-se e a tombar de tempos em tempos por razes relacionadas ao resistente modo-de-existir disso a chamar-se poema. 10. Por sua singular (im)permeabilidade ao factum e por sua condio de manter-se firme historicamente em sua radicalizante insistncia formal e temtica, suas modificaes mantm-se quase imperceptveis. 11. Os hbitos fixados para quem dele se aproxime acarretam processos receptivos duros. 12. H crenas em demasia no trato do poema. 13. Metafsicos costumam ser no apenas seus idelogos como tambm seus fabricantes. 14. Metafsicos mostram-se os naturais leitores, os que o recitam, os que o guardam na memria, os que o invocam. 15. Sob o poema e sua revelia, desenham-se, amplas vezes, nuvens de sentimentos fracos, entretanto o poema afia as setas dos afetos fortes a exigirem a abertura e o uso do arco tensor. 16. Devem ser sublinhados os
*Professor da UFRJ e, de Esttica e Teoria da Arte, do Instituto de Arte da UERJ. autor, entre outros livros, de Modos de saber, modos de adoecer, publicado pela EDUFMG. 11
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entendimentos pensantes de poetas efetivos (Poe, Valry, Mrio, Pessoa). 17. Baudelaire. 18. Os metapoemas dos grandes criadores incumbem-se da maior parte da formao reconceituada do atual repertrio esttico-reflexivo. 19. Com os artistas, a maneira de lidar, o valor do conceito, a habilidade do gesto: em alta porcentagem v-se ausente do poema o ato pensante de reger a matria, isto , a enrgica atitude intelectual sobre os fatores que a organizam, considerando-se a armadura dos mecanismos mentais ativados e o sentimento das vicissitudes do labor. 20. Que no se apague, sequer em nome da beleza, a visibilidade do querer. 21. No poema dever surgir uma ponta mida que seja das curvas da percepo e dos procedimentos para ampli-la. 22. O conjunto das prticas poticas existentes reafirma o modo de ligar-se (estmulos, temas, ordenamentos, tipos) o poema histria de longussima durao. 23. Mutaes no porvir do poema seguem e reafirmam o poderoso lento modelo inicial, conforme indicam as primeiras emergncias de que se tem registro. 24. O poema est a todo tempo a referir-se a outros, prximos e distantes. 25. A composio implcita do poema trabalha para fixar os elos de uma cadeia que garanta sua natureza tradicional. 26. Retornar o ato mais comum e preciso do poema. 27. Cortes operados nessa ordem vagarosa e linear so rarssimos. 28. Nos lapsos, na velocidade e no parar tambm , altivas potncias. 29. Racine. 30. Mais e mais Racine. 31. Pelo poema, visualizam-se, tomando-se distncia, solos de grande encanto, formados de volumes, areias do deserto supostamente imveis, em ondas, impresses de movimentos desconhecidos. 32. O tempo do poema estrutura-se em topologias e orquestraes. 33. O poema, aquele a que cabe o nome, d-se sob a gide das espacialidades descriptveis e musicais, terrenos de toda espcie. 34. A perspectiva medicinal sobre o poema consigna, nos temperamentos secos e apaixonados, imutabilidades oriundas dos sacros afetos crnicos do perene. 35. Por novas tecnologias a contriburem para exame do carter construtivista que domina e nutre a genealogia dos impulsos de fixidez e repetio expressos nessas curtas ou extensas modalidades estticas: que se releiam Boileau, Hegel, Dilthey, Heidegger].
POEMA PROPOSIES MEDICINAIS 13
B [1. Separem-se dois grandes grupos de leitores-crticos, os que se portam como mdicos, na categoria de clnicos (a clnica geral) e os que se incluem na categoria de especialistas. 2. Os primeiros interessam-se por obras poticas das quais no se pode diagnosticar um sintoma nico, uma doena particular, mas, ao contrrio, uma grande rede de sintomas articulados que fazem ao fim no existir uma doena localizada e sim um organismo at certo ponto saudvel e com distrbios mutveis agindo sobre o bom funcionamento do todo: poemas-organismos que sempre exigem exames minuciosos das relaes de seus aspectos, de seus cruzamentos. 3. Os leitores-clnicos voltar-se-o para as obras que formam o cnone, o clssico aquelas cuja variedade comportamental mais complexa e que permitem a grande alegria de poder abord-las sempre por um novo ponto (de fragilidade e de fora) diferido. 4. No poema ocorrem nomadismos de sintomatologias. 5. Observando-se do mesmo escriptor diferentes produes, bem possvel se torna mapear o estado de sade, que vem da capacidade de encenar idias, formas, papis, desejos mltiplos, sempre. 6. H, em textos assim, repeties. 7. Todas a servio de tticas dos espritos extremamente delicados, amplos, sutis. 8. Assinala o poema desse porte pistas no falsas: reas labirnticas a constiturem para leitores-clnicos felizes desafios jogos de inteligncia. 9. Necessrio ser dedicar-se habilidade dos agenciamentos. 10. Atingir o domnio provisrio das codificaes, a aparecerem e desaparecerem. 11. Traar e reconhecer diagramas diretos ou no. 12. Para alm do diagnosticar, cabe compreender a anatomia. 13. Formatos, processos, rgos. 14. Qualquer clnico-crtico busca como seu paciente exemplar, Shakespeare. 15. Em grandes criaes h febre; na verdade, calor; bem mais sade que doena. 16. Molstias curadas por formas. 17. A Cura. 18. Nada resiste plasticidade, eis o remdio esttico. 19. Poemantes escolhidos por leitores-clnicos so, tambm eles, clnicos estudiosos de amplas pulsaes da carne e da alma. 20. O poema convoca seus leitores. 21. Ocorre de por vezes leitores-mdicos-especialistas dirigirem-se para sua loucura e desespero da obra a poema de expressiva voltagem. 22. Clnicos por vezes resolvem cuidar de casos nitidamente singulares, de poema com sintomas ntidos. 23. Surtos pois das regras. 24. Havendo fora, haver resultados, bons, maus teis sim. 25. Leitores-especialistas assim como mdicos-especialistas concentram-se com tanto afinco em um dado tipo de doena-texto que a acabam conhecendo muitssimo. 26. Importa pouco que finde por ser obrigado a deixar de reconhecer o corpo completo. 27. Mira-se to de perto a
ponto de cegar-se para as metamorfoses microscpicas das textualidades da doena, do poema ele mesmo. 28. H sempre o perigo de o alto conhecimento especializado tender a imobilizar-se por foras das leis-do-costume; porm, poema chama seu leitor, assim como procuramos ns prprios mdicos adequados e empticos. 29. Por razes da mente, leitores compartilham semelhante estado de personalidade dos textos eleitos. 30. Trata-se no mais de leitores-mdicos, porm de leitores-doentes (o que j sinal de sade: reconhecer-se no outro-j-par, dele aprendendo a diferir). 31. Poema tambm age assim medica quem o procura. 32. Escreve o poema receiturios. 33. Indica compostos capazes de alterar a vida ou, se impossvel, modelar o irrecusvel e justo destino. 34. Seguir as pulses que se impem, reduzir a cegueira at a vidncia. 35. Agitar as sabedorias do humor: remdios para o senso darte, para a leveza do esprito].
C [1. Compartilhar de um estado de personalidade parece ter sido a tendncia da maioria dos leitores. 2. O poema pode e no pode ser tratado revelia de suas reivindicaes. 3. Mesmo quando clama por leitores-semelhantes tende a irmanar leitores-assimtricos. 4. Face ao poema, leitores agem em estado virtual. 5. Leitores h que se afastam dos processos de identificao. 6. E eis os leitores a acolherem o poema que mais propriamente oferece proximidades esttico-transferenciais. 7. Leitores-x: amando seu poema escolhido, no se perdem ou se misturam. 8. Tomar o poema a gotas, demolindo iluses de auto-entendimento. 9. No poema exato limite de que: um-no--o-outro. 10. O poema o outro. 11. Estando ou no junto, o outro. 12. E no mais a certo instante! 13. O poema que pe o ovo da transferncia est sadio? 14. Poema auxiliando aperfeioamentos, curas dos intrpretes. 15. O que faz o poema generoso? 16. Shakespeare ser sempre o grande frmaco. 17. Poema a contribuir em pores medidas. 18. Poema formando vnculos de amor. 19. Poema na sala da fraternidade. 20. Poema e conforto. 21. Poema expondo sofrimentos e deles ensinando sorrir. 22. Bandeira. 23. Cesrio. 24. Plath. 25. Poema acenando para campos anmicos
POEMA PROPOSIES MEDICINAIS 15
com vigor e candura. 26. Poema, predisposio. 27. Poema para os sensveis terapia do poema. 28. Poema para equilibrar. 29. Poema e o macio predominante. 30. Poema para sopro. 31. Poema e sinais ativos da melancolia constituinte: ritmo, recordaes e voz leves. 32. Poema e a vasta riqueza dos sensores. 33. Poema, pela altura a atingir. 34. Poema e domnio. 35. Poema e crueldade, a languidez das delcias do viver, viver e viver].
D [1. Em certo poema a violncia afetiva supera seu limite: sua alta ardncia pode dar-se pela galhardia de sensuais vocbulos a reterem sob dentes e punhos o poder da combusto que resulta da qumica entre pathos e indomadas anlises. 2. Para ter sob controle os tantos ritmos necessrios, sabe o poema ser preciso estancar, meter-se em quase total escuro, fabricando longos buracos: e nenhuma concesso (que continuem doentes os leitores, que construam a prpria medicina!). 3. Artes para as multiespecializaes. 4. Afagos, de quando em quando, fazem as letras do poema, podendo, logo frente, se for o caso, juntar a elas safanes. 5. Jogar o morto e a lama e as fezes na face daquele que. 6. Lavar do leitor todo o corpo com macia e branca toalha, pois um corpo, de um modo ou de outro, tem de ser acolhido, tratado. 7. Keats, Whitman, Hilda, Kavfis, Rilke, Donne e Hlderlin. 8. Subitamente e na hora, algum ser lanado para longe; quebra-se a cadeira, afasta-se a mesa, arrasta-se quem-lia para fora do quarto. 9. Ou pedir a mo, d-ma, leitor, iremos at o estrangeiro que est to aqui, e olha os espaos escatolgicos, os de repulsiva e atraente indiferena (basta de cobertas, saia da cama!). 10. Comer o leitor, dar de comer ao leitor. 11. E salvar o poema, queimando-o, queimando-nos. 12. Poema comunica-se de costas. 13. Sair da ostra-do-que-foi, do-que-poderia-ter-sido, do-para-o-que-estsendo, rasurando o (no) poderia. 14. Onde o poema que abole dipo, casos, tringulos? 15. Que no prepondere o vrtice do imaginrio, se em irrealista amor materno. 16. Poema, seio, maternidade. 17. No poema pode deixar falar a me: o filho ouve e transmite. 18. O poema, o pai. 19. Ouvese da lei a risada tolamente poderosa mas que teria (talvez pudesse ter) per-
mitido a vida comum processar-se, e da, se h msculo nas contraes do poema? 20. Entre Oswald e Drummond, Mrio: lutando contra as pontas da figura geomtrica impossvel. 21. E, assim, poema no da me nem particularmente do pai ou do filho ou do irmo ou do amante ou do amigo. 22. Poema a dirigir-se, vagante. 23. O poema bom de habitar o meigo, o novoraz, o que persevera; mas que ningum ouse: cuidado, a atitude a ampla; nele o instinto corajosssimo e discreto. 24. O poema do Oriente. 25. O poema que surge como se no conhecesse as regras, os pensamentos, as expresses. 26. O poema das parbolas curtas e repletas. 27. Kohan. 28. O do grande amor vida, da a morte constante e corriqueira. 29. O poema deixa deslizar a Dama pelos ritmos da flauta, pelos assuntos e vocbulos dirios. 30. Se h ceticismo, mnimo, pois vive o poema dos atos de comungar. 31. Estar nesses quentes e confortveis braos, at quando? 32. Escuta-o. 33. A palavra que salva, a palavra acolhedora: o medicamento veja, veja o mundo, toda a existncia. 34. O tonificante. 35. O recurso das sublimidades finalmente a dizerem, saudveis e rindo e leves, quem mandou tudo isso que eu quero devolver? (de Lou Reed, em Time Rocker, por encenao de Robert Wilson)].
Resumo: [1. Investimentos tericos sobre o poema. 4. Para o esboo da possvel corporeidade de uma, diga-se assim, teoria do poema. 34. A perspectiva medicinal sobre o poema. 4. No poema ocorrem nomadismos de sintomatologias. 1. Separem-se dois grandes grupos de leitores-crticos, os que se portam como mdicos, na categoria de clnicos (a clnica geral) e os que se incluem na categoria de especialistas. 5. Bem possvel se torna mapear o estado de sade, que vem da capacidade de encenar idias, formas, papis, desejos mltiplos, sempre. 14. Poema auxiliando aperfeioamentos, curas dos intrpretes. 21. Poema expondo sofrimentos e deles ensinando sorrir. 23. O poema bom de habitar.]. Palavras-chave: teoria, poema, medicina, sintoma, sade, cura.
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Abstract: [1. Theoretical investments in the poem. 4. To the sketch of a possible embodiment of, lets put it that way, a theory of the poem. 34. The medicinal perspective about the poem. 4. Syntomatology nomadisms take place within the poem. 1. Split two big groups of critical readers; there are the ones who act like doctors, General Practicioners ones, and the ones who consider themselves specialists. 5. It becomes quite possible the maping of the state of... health, which comes from the capacity of performing ideas, forms, roles, desires always multiple. 14. Poem aiding perfectionings, interpreters healings. 21. Poem exposing sufferings and teaching us to smile despite of them. 23. The poem good to live in.]1 Key-words: theory, poem, medicine, symptom, health , healing.
A traduo deste resumo, assim como das palavras-chave, foi, gentilmente, feita por Valria Mac Knight.
PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS

Marjorie Perloff* Traduo de Micaela Kramer**
A prosa [de Gertrude Stein] um tipo de poesia concreta com margens justificadas. David Antin1 O ato da linguagem tambm um ato de sobrevivncia. Ordem da palavra = ordem do mundo. Steve McCaffrey2
primeira vista, a poesia concreta e a poesia em prosa (ou prosa potica) pareceriam representar dois extremos, com a lrica (texto em versos, emoldurado pelo espao em branco) como termo intermedirio. O poema concreto geralmente entendido como uma constelao visual em que, como propunha o plano-piloto para a poesia concreta publicado pelos poetas do grupo Noigandres, o espao grfico age como agente estrutural.3 De fato, nas palavras de Dick Higgins, o poema concreto tem por caracterstica definir a sua prpria forma e ser visualmente e, se possvel, estruturalmente original ou mesmo nico. Alm do mais, diferena do poema padro renascentista, ou das formas do caligrama de Apollinaire, que so, de diversos modos o seu precursor, a forma visual [dos poemas concretos] , sempre que possvel, abstrata, as palavras ou letras que o compem agindo como ideogramas.4 Mas, diferena, digamos, dos ideogramas nos Cantos de Ezra
*Autora de vrios livros e artigos sobre a poesia moderna e ps-moderna e tambm sobre as artes plsticas, incluindo, dentre outros, The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture (Chicago, 1986), Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media (Chicago, 1992) e Wittgensteins Ladder, Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary (Chicago, 1996). Ela acaba de publicar Vienna Paradox, (New Directions, 2004), um livro de memrias sobre a sua infncia numa Viena de antes da Segunda Guerra Mundial. **Poeta, tradutora, Mestre em Literatura Comparada pela Sorbonne Nouvelle, Graduada em Literatura Comparada, pela New York University. 17
18 Marjorie Perloff
Pound, texto de onde os poetas Noigandres extraram seu nome,5 o poema concreto geralmente curto; como diz Rosemarie Waldrop, sua caracterstica mais evidente a reduo. [] Tanto as convenes como as frases so substitudas pela disposio espacial. Normalmente no vemos as palavras, comenta Waldrop, as lemos, ou seja, por elas chegamos sua significao, a seu contedo. A poesia concreta , antes de mais nada, uma revolta contra essa transparncia da palavra.6 Tome-se, por exemplo, o conhecido poema concreto de Haroldo de Campos fala/ prata / cala/ ouro7 que brinca com o provrbio o silncio de ouro, como tambm com o epteto clssico lngua de prata:
fala prata cala ouro cara prata coroa ouro fala cala para prata ouro cala fala clara
Das dezesseis palavras da constelao quatro fala, prata, cala, e ouro cada uma aparece trs vezes: fala, no incio, prata, a palavra com que rima, cala, ouro. Mas o emprego de eptetos parece no ser mais que mero acaso cara ou coroa : e ento o quinto par fala / cara se junta aos dois contrrios (fala/ cala), e seguido por um para que rompe a estrutura em escada do poema. Deste modo (sob os degraus, por assim dizer), uma dupla inverso se estabelece: substantivo e adjetivo se invertem, agora, prata cala, e ouro fala. De fato, o que clara (a ltima palavra do poema, usada aqui pela primeira vez, combina cala e cara visual e fonicamente), que ouro a dominante, a nica palavra que no combina com nenhuma das outras, pois alm de conter o nico u do poema, a nica que, por no terminar em a, no rima com as demais. O silncio, sugere Haroldo, pode ser de ouro, mas, ao menos em nossa cultura, o ouro que fala!8
PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 19
O poema um bom exemplo da reduo a que Waldrop se refere: contm apenas oito palavras diferentes (o clculo 4 x 3 + 4 = 16) e sua sintaxe mnima, no havendo nenhum conectivo relacionando os pares de substantivos e adjetivos. A localizao visual fundamental para o significado: os possveis pares quase nus descendo os degraus, so bloqueados na linha 11 pela palavra isolada para; a seguir, vm os pares combinados e revertidos das penltimas linhas, que conduzem ao clara final. A modulao do fala / prata inicial ao clara final certamente temporal, mas o texto tambm auto-reflexivo, cada tem apontando no s para o que lhe sucede como para o anterior; como nota o prprio Haroldo, a constelao como um todo se assemelha estrutura serial na msica, como, por exemplo, Klangfarbenmelodie de Anton Webern (ver MES 12). Enquanto que um poema concreto como este deve ser compreendido como o que os poetas Noigandres, seguindo Joyce, chamaram de verbivocovisual9, o poema em prosa, lido necessariamente do incio ao fim, primordialmente temporal. No importa o quo disjuntivo, ou semanticamente aberto ele seja, no importa o quanto constitudo por aquilo que Ron Silliman chamou de a nova frase10, o poema em prosa normalmente um bloco de texto cujas palavras, slabas e letras no possuem nenhuma significao tica. Como nota R. P. Draper, no caso da prosa ocidental, supe-se automaticamente que as letras que formam as palavras sejam separadas por um espao de outras letras formando palavras, que estas palavras avancem pelo papel da esquerda direita, e que as linhas assim formadas sejam estritamente paralelas e progridam para baixo a intervalos iguais. Em Rational Geomancy, Steve McCaffrey e bpNichol nos lembram que o livro convencional organiza o contedo seguindo trs mdulos: o fluxo lateral da linha, a construo vertical ou colunar de linhas sobre a pgina, e, em terceiro lugar, um movimento linear organizado atravs da profundidade (a disposio seqencial de pgina sobre pgina). Em termos prticos, isso significa que o livro assume o seu formato material especfico atravs de seu propsito de acomodar informao lingstica impressa de forma linear (GEO 60). Alm do mais, a prosa impressa incentiva uma inateno margem direita como ponto terminal. A tendncia a ler continuamente, como se o livro fosse uma s linha prolongada, incentivada. Longe de ser uma unidade visual, a pgina torna-se assim um obstculo a ser superado (GEO 61). Mesmo quando o poema em prosa esquiva-se da narrativa, em geral ele exibe a mesma continuidade que o Concretismo rejeita em favor da forma espacial.
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Eis, por exemplo, o poema em prosa de James Tate, Casting a Long Shadow, que aparece no nmero mais recente da revista The Prose Poem:
Foi aqui que a criana teve a viso da Virgem Me. Ela estava em p bem aqui e a Me Santssima estava l em cima naquela rocha (fumando um charuto11 mas no acreditamos nessa parte). A criana chorou de alegria e foi correndo chamar a me. A me estava assistindo sua novela predileta e acusou a criana de estar fazendo arte. Quando a novela terminou a me concordou em sair. Vrios corvos estavam conversando uns com os outros. Nuvens de tempestade se aproximavam. De repente a me deu uma bofetada na criana.12 [This is where the child saw the vision of the Virgin Mother. She was standing right here and the Blessed Mother was up there on that rock (smoking a cheroot but we dont believe that part). The child wept for joy and ran to get her mother. The mother was watching her favorite soap opera and accused the child of playing pranks. When the soap opera ended the mother agreed to go outside. Several ravens were talking to one another. Storm clouds were moving in. The mother suddenly slapped the child across the cheek.]
O subgnero de poesia em prosa representado pelo texto de Tate o da fbula sardnica, a histria aparentemente casual que termina com uma epifania irnica, neste caso o da realidade materna que dissipa o sonho da criana. Max Jacob foi um mestre pioneiro desta forma. Nesta variao parablica do poema em prosa, o semntico predomina e o visual no exerce nenhum papel significativo: o olhar do leitor se move do incio ao fim sem prestar ateno margem direita. De fato, a narrativa (Isto o que aconteceu) exige continuidade e, portanto, h pouco jogo sonoro interno ou ritmo visual. Como McCaffrey et Nichol colocaram, a pgina pouco mais do que um obstculo a ser superado. Mas, como os autores de Rational Geomancy alegam, existe prosa que no satisfaz a essas convenes. Desde logo, o poema em prosa em si mesmo um questionamento sobre as linhas. O verso, mesmo o verso livre (a palavra verso vem do latim vertere, virar, que significa mover-se de a a b e, em seguida, de b a c) , por definio, um tipo de receptculo e, por isso alguns poetas, de Baudelaire at hoje, tm tentado, em certos momentos crticos, evit-lo. McCaffrey nota que terminamos por entender [a progresso linear] no somente como disposio espacial, mas tambm como um modo de pensar (VOS 372). Um modo de pensar que foi posto em questo j nos anos de 1860, quando Baudelaire, em sua dedicatria Arsne Houssaye (1862), no prefcio de Le Spleen de Paris, (Les petits pomes en prose), declara, Quel est celui de nous qui na pas, dans ses jours dambition,
rv le miracle dune prose potique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour sadapter aux mouvements lyriques de lme, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience?13 Os poemas em prosa do prprio Baudelaire so dispostos como pginas impressas normais: o design visual desempenha um papel importante. Os pargrafos so muitas vezes bem curtos, e os mais longos so freqentemente interrompidos por fragmentos de dilogo. De fato, j que, no caso, o elemento narrativo to marcado, os poemas de Le Spleen de Paris podem ser mais propriamente designados como fices curtas. Quanto a isso, nem a poesia em prosa de Baudelaire nem a de Rimbaud (nem mesmo a de Mallarm) abriram o caminho para a experimentao da prosa concretista. Em vez disso, os poetas Noigandres se voltaram a dois escritores de prosa: Gertrude Stein e, sobretudo, James Joyce. Os irmos Campos vinham traduzindo Finnegans Wake desde o final dos anos cinqenta, e, em 1962, publicaram o Panaroma do Finnegans Wake, que contm, alm de outros textos, o que Haroldo chama de transcriao de onze fragmentos (apresentao bilinge), acompanhada de comentrios interpretativos.14 De fato, Haroldo nos lembra que os elementos verbivocovisuais da prosa joyciana a palavra montagem considerada como uma unidade mosaica composta ou como um ndulo textural bsico (por exemplo, silvamoonlake) foram enfatizados desde o incio do movimento da poesia concreta (TriQu 55). Ele cita uma formulao anterior de Augusto de Campos: O micro-macrocosmo joyciano, que alcanou seu auge em Finnegans Wake, outro excelente exemplo [de poesia proto-concreta] [...] Aqui, o contraponto o moto perptuo. O ideograma obtido pela sobreposio de palavras, verdadeiras montagens lexicais. Sua infra-estrutura um design circular em que cada parte incio, meio e fim.15 Pode parecer estranho que a Poesia Concreta, com sua nfase no espao grfico como agente estrutural, e a convico de que, na constelao verbivocovisual, forma e contedo so iscronos, tome como exemplo uma obra de seiscentos e vinte e oito pginas de prosa contnua, um romance que, com exceo do Livro II, Captulo 2 (UNDE ET UBI16), com suas glosas marginais, seus pictogramas, suas partituras musicais, e suas formas geomtricas, no parece explorar de modo algum a dimenso visual do texto. Mas talvez o que necessite ser reconfigurado seja a palavra visual. Haroldo nos d uma dica em seu ensaio A obra de arte aberta (que, alis, precedeu por alguns anos conhecida Opera Aperta de Umberto Eco).17 Ao comentar a origanizao circular da matria potica, Haroldo acrescenta:
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Tambm o universo joyciano evoluiu [] a partir de um desenvolvimento linear no tempo, para o espao-tempo ou conteno do todo na parte (allspace in a notshall nutshell, casca de noz), adotando como organograma do Finnegans Wake o crculo Vico-vicioso. [] cada unidade verbivocovisual ao mesmo tempo continentecontedo da obra inteira, myriadminded no instante [] a ponto de conter todo um cosmos metafrico numa s palavra. Donde o poder dizer-se do Finnegans que retm a propriedade do crculo, da eqidistncia de todos os pontos em relao ao centro: a obra porosa leitura, por qualquer das partes atravs das quais se procure assedi-la.
Allspace in a notshall sugere que, para Haroldo, a potica concreta no uma questo de localizao verbal ou de tipografia inovadora (como para alguns de seus colegas), e sim a natureza fontica, ideogramtica, paragramtica dos prprios morfemas e palavras. Por conseguinte, a distino entre poema visual e prosa se dissolve. Considere-se o seguinte trecho da seo Anna Livia Plurabelle de Finnegans wake, publicada em Panaroma do Finnegans Wake, que inclui as tradues da obra de Joyce por Haroldo e Augusto. A traduo de Augusto de Campos, que se torna o Fragmento 8, cobre a maior parte da pgina 202 (sete linhas do topo da pgina e trs do final).
Fala-me, fala-me, cam que ela veio vedeando de dentre a sua gente, o neckar que ela era, a diabolina? [] Jungindo um, tangendo outro, tocando um flanco e tocantando um canto e papagarelando e papillionando e riachando rumo do seu leste. Quiangque foi o primo que aarrombou? Allegueny ele era, comboquer que eles fossem, um ttico ataque ou sngulo combate. [] Ela diz que dificilmente saberia quemnos annais seu desviolador foi, um dinasta de Leinster, um lobo do mar, ou o que ele fez ou quo joviosa ela jogueteava ou quanto, quando, onde ou quem vez que vez ele ana morava. Ela era s uma tmida, tnue fina meiga mini mima miga duma coisinha ento, saltiritando, por silvalungua e ele era um bruto andarulho larbil ferramundo dum Curraghman, cortando o seu feno para o sol cair a pino, to rijo como os carvalhos (deus os preteje!) costumavam ruflar pelos canais do fortfero Kildare, o que primeiro florestfossenfiou champinhando atravs dela. Ela pensou que ia sussumir subterra de ninfante virgonha quando ele lhe botou o olho de tigris! [Tell me, tell me, how cam she camlin through all her fellows, the neckar she was, the diveline? Casting her perils before our swains from Fonte-in-Monte to Tidingtown and from Tidingtown tilhavet. Linking one and knocking the next, tapting a flank and tipting a jutty and palling in and pietaring out and clyding by on her eastway. Waiwhou was the first thurever burst? Someone he was, whuebra they were, in a tactic attack or in single combat. Tinker, tilar, souldrer, salor, Pieman Peace or Polistaman. Thats the thing Im elwys on edge to esk. Push up and push vardar and come to uphill headquarters! Was it waterlows year, after Grattan or Flood, or when maids were in Arc or when three stood hosting? Fidaris will find where the Doubt arises like Nieman from Nirgends found the Nihil. Worry you sighin foh, Albern, O Anser? Until the
gemmans fistiknots, Qvic and Nuancee! She cant put her hand on him for the moment. Tez thelon langlo, walking weary! Such a loon waybashwards to row! She sid herself she hardly knows whuon the annals her graveller was, a dynast of Leinster, a wolf of the sea, or what he did or how blyth she played or how, when, why, where, and who offon he jumpnad her and how it was gave her away. She was just a young thin pale soft shy slip of a thing then, sauntering, by silvamoonlake and he was a heavy trudging lurching lieabroad of a Curragham, making his hay for whose sun to shine on, as tough as the oaktrees (peats be with them!) used to rustle that time down by the dykes of killing Kildare, for forstfellfoss with a plash across her. She thought she sanhk neathe the ground with a nymphant shame when he gave her the tigris eye!]
Lendo o que o prprio Joyce descreveu como um dilogo tagarela entre duas lavadeiras, de um lado ao outro do rio18, no d para prosseguir da esquerda direita nem de cima para baixo, como no caso da prosa transparente tpica. J que a pgina no interrompida por dilogos, pargrafos, ou citaes inseridas, o leitor procura intuitivamente por configuraes que possam organizar o fluxo verbal equivalente ao rio Anna Liffey, seu tema nominal. A pontuao pontos de exclamao, de interrogao, maisculas torna-se to importante quanto os substantivos prprios, reais ou formados por trocadilhos, especialmente quando h aliterao. Consideremos a seguinte frase, que aparece aproximadamente no meio da seqncia:
Fidaris will find where the Doubt arises like Nieman from Niergends found the Nihil.19
O olho se move para o alto da pgina, passando por Flood at chegar a Fonte-in-Monte (Fonte na Montanha) na segunda linha; o neologismo Fidaris contm o morfema Fid, que evoca Fides (f) e Fideles (fiel). A f assim confrontada com the Doubt that river arises (a Dvida que rio surge), mas a maiusculizao de Dvida sugere que este tambm um dos nomes dos inumerveis rios da seqncia, como em the Doubt river rises. De todo modo, a primeira metade da frase posta em questo pela segunda, onde Nieman (Niemand = ningum) de Niergends (nenhum lugar) encontra Nihil. No entanto, e aqui entra o vocovisual, no pode haver Dvida sobre a intrincada relao entre as palavras:
Fidaris (com Flood inundao, na frase logo acima)>find?from?found20 (aliterao de f, d, n) Fidarisarises (rima) NiemanNiergendsNihil (anfora)
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Alm disso, h assonncia do i, letra que aparece dez vezes no espao de quatorze palavras. O agrupamento Fidaris se destaca deste modo, assim como Albern, O Answer e Qvic and Nuancee nas linhas que se seguem. Nuancee um composto particulamente complexo, contendo nuance e ento Quick [com sotaque alemo] and with with nuance como tambm Nancy, antsy e see. O contrrio de tais efeitos de agrupamento obtido por clusulas que contm os monosslabos mais comuns, como em:
Ela era s uma tmida tnue fina meiga mini meima miga duma coisinha ento21 [She was just a young thin pale soft shy slim slip of a thing then]
Clich sobre clich, com todos os conectivos no lugar! Mas agora a frase passa dessas palavras encurtadas para outras combinaes, neologismos e trocadilhos com os ditos populares, na frase saltiritando, por silvalungua e ele era um bruto andarulho larbil ferramundo dum Curraghman, cortando o seu feno para o sol cair a pino, to rijo como os carvalhos (deus os preteje!) costumavam ruflar pelos canais do fortfero Kildare, o que primeiro florestfossenfiou champinhando atravs dela22. Os trocadilhos aqui precisam ser vistos, especialmente peats [peace] be with them!23, uma referncia perfeitamente razovel ao cultivo de carvalhos, killing Kildare24 onde o primeiro morfema do nome do condado interpretado literalmente, e, for forstfellfoss (florestfossenfiou)25, talvez apenas um trava-lnguas quando ouvido, mas visualmente um trocadilho com frases como first fell frost, [primeiro caiu a geada], ou forced [and she] fell [in the] foss, [forada [e ela] caiu [no] fosso]. O ru de trudging (andarulho) reaparece de forma quiasmtica em lurching (larbil) e em Curraghman, e o us de used (costumavam) reaparece em rustle (ruflar). Em seu estudo Ideograma: Lgica/ Poesia/ Linguagem (apenas parcialmente traduzido para o ingls)26, Haroldo comenta o estudo do caractere chins elaborado por Ernest Fenollosa. diferena de Pound, que tomou Fenollosa ao p da letra, Haroldo percebe como incorreta a noo do sinlogo de que, em chins, as palavras seriam mais prximas s coisas do que em ingls, e que haveria uma ligao natural entre o ideograma e aquilo que ele representa. Ao invs, usando as teorias de Roman Jakobson e de Charles Peirce sobre as motivaes semnticas e sintticas, Haroldo alega que o argumento de Fenollosa deve ser entendido de maneira um tanto diferente:
Como, [] num segundo lance, a poesia naturaliza (coisifica) o signo, por fora de sua funo auto-reflexiva, da nfase na materialidade da mensagem [...] O parti-pris gentico, acentuado pelo realismo mgico de Fenollosa, perde importncia, em favor da pertinncia formal (intrnseca) da descrio. Neste ponto, a noo peirceana de diagrama permite trasladar (traduzir), para o mbito das lnguas fontico-alfabticas (ou da potica dessas lnguas, onde o lado palpvel do signo assume o primeiro plano), a concepo fenollosiana (e poundiana) do ideograma e do mtodo ideogrmico de compor (sintaxe relacional, paralelstica, parattica), tendo Saussure (o Saussure dos anagramas enquanto sucesso assindtica de paradigmas) e Jakobson (em especial o da poesia da gramtica) como mediadores privilegiados.27
Em outras palavras, para Haroldo, o interesse do ideograma no est em seu estatuto de signo visual que toma o lugar de um determinado significado; na verdade, o ideograma traz nossa ateno o lado palpvel do signo em sua sintaxe relacional, paralelstica, paratctica. A relacionabilidade se torna a palavra chave, e as unidades a serem relacionadas so os fonemas e morfemas, assim como as palavras e as locues. Desta perspectiva, a poesia concreta menos uma questo de forma espacial e de dispositivo tipogrfico do que uma ideogramatizao das prprias unidades verbais. A constelao ru/ur em and he was a heavy trudging lurching lieabroad of a Curraghman, com seu trocadilho com lie e broad, so itens que precisam ser vistos. No entanto, e isso tem obviamente sido o papel desempenhado por Wake para Haroldo e os outros concretistas, o mtodo ideogrmico, como reconcebido no estudo de Haroldo, pode ser utilizado em prosa to facilmente quanto em verso, ou em constelaes espaciais caractersticas do poema concreto. Agora estamos melhor situados para entender a seguinte afirmao de Haroldo em seu ensaio de 1977, Sanscreed Latinized:
Em 1963, comecei a escrever meu LIVRO DE ENSAIOS / GALXIAS [] O livro foi concebido como uma tentativa de eliminar o limite entre a poesia e a prosa28 [grifo da autora], projetando o conceito mais amplo e mais conveniente de texto (como um conjunto de palavras com seus potenciais textuais [] O texto definido como um fluxo de signos, sem pontuao ou letras maisculas, fluindo atravs da pgina de forma ininterrupta, como uma expanso galctica. Cada pgina, isolada, produz uma concreo, ou corpo autnomo coalescente, intercambivel com qualquer outra pgina para os propsitos da leitura. As vrtebras semnticas unem o todo [] [O livro] uma busca pela linguagem em seu aspecto material, sem inciomeiofim. Monlogo externo foi a frase que utilizei para expressar essa materialidade sem psicologia, isto , linguagem que se auto-enuncia (TriQu 58, grifo da autora).
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A noo de galxia como texto limite reiterado no posfcio de Haroldo para Galxias, onde diz que seu texto opera nos limites extremos de poesia e de prosa. Numa entrevista a Roland Greene, Augusto similarmente endossa a escrita onde o critrio de poesia e de prosa coexistem numa situao limtrofe, onde as palavras da prosa so como que ionizadas por sua funo potica. E acrescenta: tal como em Finnegans Wake, em muitos textos de Gertrude Stein, e nos Dirios de John Cage, que so anlogos a obras lricas que incorporam a linguagem da prosa, como certos trechos do Galxias de Haroldo de Campos.29 Consideremos o texto de abertura do Galxias, e comeo aqui, traduzido para o francs por Ins Oseki-Depr, e para o ingls por Suzanne Jill Levine.
e comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e remeo e arremesso e aqui me meo quando se vive sob a espcie da viagem o que importa no a viagem mas o comeo da por isso meo por isso comeo escrever mil pginas escrever milumapginas para acabar com a escritura para comear com a escritura para acabarcomear com a escritura por isso recomeo [por isso arremeo por isso teo escrever sobre escrever o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapginas ou uma pgina em uma noite que o mesmo noites e pginas mesmam ensimesmam onde o fim o comeo et ici je commence et ici je me lance et ici javance ce commencement et je relance et jy pense quand on vit sous lespce du voyage ce nest pas le voyage qui compte mais le commencement du et pour a je mesure et lpure spure et et je mlance crire millepages mille-et-une pages pour en finir avec en commencer avec lcriture en finircommencer avec lcriture et donc je recommence jy reprends ma chance et javance crire sur lcriture est le futur de lcriture je surcris suresclave dans les mille-et-unenuits les mille-et-une pages ou une page dans une nuit ce qui se ressemble sassemble pages et nuits se miment sensoimment o le bout cest le dbut and here I begin I spin here the beguine I respin and begin to release and realize life begins not arrives at the end of a trip which is why I begin to respin to write-in thousand pages write thousandone pages to end write begin write beginend with writing and so I begin to respin to retrace to rewrite write on writing the fututre of writings the tracing the slaving a thousandone nights in a thousandone pages or a page in one night the same night the same pages same semblance resemblance reassemblance where the end is begin
Galxias , por assim dizer, escrito em prosa, apesar de sua margem direita denteada reforar a noo da pgina como constelao, sua aparncia sendo talvez mais steiniana do que joyciana, criada principalmente por rimas (sonoras e visuais) e o que poderamos chamar de hiper-repetio. O texto de Haroldo transmuda as palavras comeo e suas variantes como meo, recomeo, remeo, acabarcomear, arremeo, assim como duas outras galxias, a primeira remetendo escrita escrever, escritura, sobrescrevo, sobrescravo, (este ltimo item brincando com a noo de escrever como escravido) e a segunda remetendo pgina em sua incarnao isolada ou mltipla: uma pgina em uma noite, ou milumanoites, milumapginas, a pgina e a noite se tornando intercambiveis. A imagem do crculo, onde o fim o comeo, (o le but cest le dbut, where the end is begin) representada fnica e visualmente pela elaborada rotao e repetio de palavras e morfemas. Nas palavras do East Coker de Eliot, No meu incio est o meu fim30: acabarcomear, finircommencer, beginend. A longa palavra acabarcomear, com sua rima interna, se destaca visualmente na pgina, e conduz o olho a vrias direes, seguindo a trajetria de comeo e de outras palavras relacionadas a ela que contm es e os. Enquanto que o olho acompanha a seqncia da pgina, a noo de escrita como circularidade, o traar e retraar de palavras numa pgina que at ento estava em branco, transmitida no somente pelos significados das palavras, como tambm por suas configuraes visuais. Na traduo de Levine para o ingls, a nfase colocada na segunda slaba de begin, que leva a in e spin e, mais abaixo, a finish, fine, line, e assim por diante. Estas ltimas so apenas rimas visuais, sugerindo o cuidado tomado para garantir que o leitor veja o texto, e no atravs dele. Assim, possvel considerar Galxias um poema visual, no no sentido caligramtico, como no caso de Il Pleut de Apollinaire, ou de Wind de Eugen Gomringer, mas por sua ateno a letras e morfemas, assim como paranomsia e ao paragrama. Uma srie de monlogos externos em prosa, Galxias abre caminho para algumas das mais interessantes experincias verbais dos anos noventa. Ao diz-lo, no estou levando em conta a tendncia atual em fundir prosa e pictogramas, a alternao de prosa e verso, ou o uso de recursos tipogrficos (diferentes tamanhos de fonte, negrito, itlico, linhas revertidas ou de cabea para baixo) visando efeitos especiais na grande tradio da pgina futurista. Como sugiro em Radical Artifice31, tal projeto facilmente se dilui nos formatos hoje usuais de publicidade, outdoors, revistas, e layouts de sites de internet. Estou sim pensando em textos-limites,
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poemas em prosa que, semelhana do Galxias, pem em cheque a distino entre poesia e prosa, e ressaltam a materialidade do texto. Consideremos, por exemplo, a prosa aparentemente normal da seqncia Lawn of Excluded Middle de Rosemarie Waldrop32, publicada em 1993. Uma das primeiras tericas da poesia concreta, Waldrop tem experimentado vrias formas de verso e de prosa; em Lawn, a norma o pargrafo em verso curto, um por pgina. Eis a terceira parte:
Eu pus uma rgua na minha bolsa porque ouvi homens falarem de seus sexos. Agora temos medidas corretas e algo pegajoso entre colarinho e pescoo. Uma coisa inserir-se num espelho, outra bem diferente recuperar a prpria imagem e ter seus erros tomados por objetividade. Vtrea. Como no humor. Uma mudana de perspectiva causada pelo msculo ciliar, mas no precisa ser conciliatria. Todavia o olho a cmera, espao para tudo que deve entrar, como o cilindro chamado a satisfao de espao vazio. Somente a linguagem produz uma grama to verde-grama. [I put a ruler in my handbag, having heard men talk about their sex. Now we have correct measurements and a stickiness between collar and neck. It is one thing to insert yourself into a mirror, but quite another to get your image out again and have your errors pass for objectivity. Vitreous. As in humor. A change in perspective is caused by the ciliary muscle, but need not be conciliatory. Still, the eye is a camera, room for everthing that is to enter, like the cylinder called the satisfaction of hollow space. Only language grows such grass-green grass.]
Quando vemos este bloco textual, com suas margens direita e esquerda justificadas, nada em particular se destaca, com exceo talvez da primeira letra, um I maisculo em negrito33, e mesmo isto uma conveno de impresso. E, como no caso de prosa de formato usual, lemos o texto da esquerda para a direita e de frase em frase at sua concluso. Apesar do ttulo do livro claramente brincar com a lei do terceiro excludo, a lei da lgica formal onde tudo verdadeiro ou falso, o que Waldrop rejeita como sendo uma falsificao da experincia, o seu no um texto primordialmente paragramtico, em que morfemas e fonemas de uma dada palavra se separam para formar novas constelaes.
A linguagem to importante para Waldrop quanto para Haroldo de Campos, s que, para ela, como para o Wittgenstein que ela cita na contracapa, A poesia [] uma lgica alternativa, menos linear. Wittgenstein, escreve Waldrop, faz da linguagem, com suas ambigidades, a base da filosofia. Seus jogos se realizam no Gramado do Terceiro Excludo, que brinca com a idia da mulher como terceiro excludo [], mais especificamente, com o tero, centro vazio do corpo da mulher, lugar da fertilidade. Em conseqncia, a lgica que governa o poema em prosa de Waldrop absurda em seu hiper-literalismo. A poeta pe uma rgua dentro da bolsa, porque ouvi[u] homens falarem de seus sexos. Agora, nota com orgulho, temos medidas corretas, mas o algo pegajoso que resulta parece estar no lugar errado: entre colarinho e pescoo. Suponho que a frase seguinte deriva da proposio de Wittgenstein em que um desenho nos manteve capturados. E no podamos sair dele porque pertencia nossa linguagem.34 Lemos que uma coisa inserir-se num espelho, outra bem diferente recuperar a prpria imagem possvel gerar a prpria imagem simplesmente ao se pr diante de um espelho, mas claro que no podemos recuperar esta imagem, e manter sua posse, pois a imagem de um espelho no tem vida prpria. Alm disso, da perspectiva da mulher, inserir-se uma prerrogativa masculina, o que pe em questo os esforos da mulher para recuperar a prpria imagem e ter os seus erros tomados por objetividade. Como a palavra que se segue nos diz, a situao Vtrea, to vidrenta e escorregadia como a grama [] verde-grama, uma frase que desafia a lei da lgica, onde o atributo de uma coisa no pode ser idntico quela coisa. Vtrea. Como no humor. O que quer dizer esse como? O humor seria vtreo? Transparente? Quebradio? No poema de Waldrop, uma dada expresso ou frase parece apenas seguir a que lhe antecede, lgica ou temporalmente. De fato, a familiaridade do bloco textual na pgina em branco acaba por se mostrar to questionvel quanto a lei do terceiro excludo. Por exemplo, a prpria fixidez da estrutura de Waldrop contraditada por seu fraseado; as palavras, que, ao chegarem s margens, no so separadas em slabas, encaixam-se na rea limitada somente porque a poeta permite um espacejamento desigual entre as palavras, assim produzindo espaos em branco salientes. Em seu novo livro de poemas em prosa, Reluctant Gravities, Waldrop se refere a esta prtica como a uma jardinagem de espaos em branco, que, ao se deslocar para dentro desde a margem direita, suspende o tempo. A suspenso se fixa, fixada tipograficamente em colunas que precipitam falsas memrias de um jardim, de uma vinha, de uma trelia.35
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Assim, este trecho especfico tem um nmero diferente de caracteres por linha, desde quarenta e cinco caracteres (na primeira linha) at cinqenta e trs (na quarta). O espacejamento mais amplo de certas palavras como conciliatria enfatiza a sua relao fnica e visual com outras palavras, neste caso com ciliar (de uma pestana) na sexta linha, e com cilindro, na stima. Alm do mais, o espacejamento da oitava linha (que tem apenas quarenta e sete caracteres), cria o espao (bem) vazio, seu ponto de referncia, e os olhos do leitor so inevitavelmente atrados pelas palavras seguintes somente a linguagem produz; estas no so seguidas de nenhuma outra palavra na linha que se segue. Alm disso, a grama aponta de volta para produz assim criando uma galxia neste gramado do terceiro excludo Um segundo exemplo de um bloco de prosa atento margem direita Aenigma de Steve McCaffery :
quando sou lido sou sentenciado e retirado da equivalncia quando a sombra levanta sua caixa sou luz quando meus dedos se transformam em frontes sou um corao de guia ensinando escorpies a danar quando h cidades sou a cor cinza quando h um incndio nacional sou uma cama dgua partilhada onde eu for tentado por preciso torno-me ruga alhures se modificam meu centro repito uma palavra antes que a prxima faa sentido caso minha voz se enxerte numa pergunta ento a terceira persona substituir uma capa de carto se conto a mim mesmo estas possibilidades a mim conto que uma lona cedeu para que ao ser comido na resposta ainda me faro propostas. [when i am read i am sentenced and detached from equivalence when the shadow lifts its box im light when my fingers turn to foreheads im an eagles heart instructing scorpions to dance when they are cities im the colour grey when theres a national blaze i am a bed of shared water wherever i am tempted by precision i become a wrinkle elsewhere if they modify my centre i repeat a word before the next one has a meaning should my voice be grafted to a question then the third persona will replace a cardboard cover if i tell myself these possibilities i tell myself a canvas has subsided so that when i am eaten in the answer i am still proposed.]
A expresso essencial nesta composio de doze linhas I am, sou (e suas variantes : ser for, mim, me), sendo que o Aenigma (escrito de forma arcaica) do ttulo o que sou? As respostas dependem de advrbios de tempo e de lugar: bem no meio do texto encontra-se a frase onde eu for, e a referncia a alhures, embaixo da qual seguem diretamente uma aps a outra cinco ocorrncias de quando. Meu centro, minha voz, se conto a mim mesmo, a mim conto: a auto-referncia posta em primeiro plano durante todo o texto. E, no entanto, este o menos pessoal dos poemas, como diria Haroldo, um monlogo externo, em que a linguagem se auto-
enuncia. De fato, o eu ubquo no um indivduo em particular, e sim uma funo de um jogo maior de linguagem. A abertura, Quando sou lido sou sentenciado e reitrado da equivalncia abre o caminho para a atividade paragramtica do poema. Ser lido implica inevitavelmente ser sentenciado: leitores de prosa processam frases consecutivas mas esta demanda (que este poeta no pode satisfazer) tornase tambm uma espcie de sentena de morte. Alm disso, o texto retirado da equivalncia de linhas de comprimentos equivalentes, de declaraes equivalentes. E, como no h pontuao, as construes quando, ento tornam-se equvocas, as clusulas muitas vezes apontando tanto para frente quanto para trs, como por exemplo em quando h cidades sou a cor cinza quando h um incndio nacional. De fato, do incio ao fim do texto, post hoc no nunca propriamente propter hoc. Ademais, trocadilhos regularmente prejudicam a possibilidade da comunicao. Quando a sombra levanta sua caixa, sou luz,36 por exemplo, brinca com o gerndio shadowboxing37, e mais especificamente talvez, com a conhecida cano de Duke Ellington Im beginning to see the light, que contm a estrofe, Costumava vaguear pelo parque / Shadowboxing no escuro, / Ento voc chegou e provocou uma fasca, / Agora um fogo de alarme-quatro.38 Este fogo torna-se um incndio nacional na quinta linha, e quando isso ocorre, ento sou uma cama dgua partilhada. Bom para apagar as chamas, mas como que partilhamos a gua? Como a stima linha o coloca, o mtodo de McCaffery de suspenso: repito uma palavra antes que a prxima faa sentido. Portanto, sendo sentenciado e retirado da equivalncia, o texto deve defender-se sozinho. Mesmo se o aenigma do ttulo nunca for resolvido, a textualidade se impe sobre o leitor: ao ser comido na resposta ainda me faro propostas. Notem que esta ltima linha a nica que no alcana a margem direita justificada, chamando a ateno do leitor para as propostas. Ainda que se assemelhe a um pargrafo de prosa comum, o Aenigma de McCaffery exerce assim os seus significados visual e concretamente. V-se que a tipografia teve grande influncia sobre a desconstruo das categorias prosa/verso. Uma prosa galaxial um tanto diferente a de Joan Retallack, num trecho de seu livro How to Do Things with Words chamado Narrative as memento mori:39
No caf da manh no Ramada Inn Paul precisava testar o procedimento par a revelar um fotograma. (Ele no de seja cham-lo de Rayografia por raz
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es polticas.) Doug pediu 2 ovos f ritos com presunto. Eu pedi Special K e uma banana. Paul pediu rabanada e iniciou o fotograma colocando um pedao de papel sensvel azul retan gular sobre o seu caderno, empurran do tachinhas em cada um dos quatro cantos para mant-lo no lugar. Colo cou uma colher, um cinzeiro e 4 pac otinhos de acar sobre o papel sen svel e em seguida o levou para for a para revelar, voltando alguns min utos mais tarde sem o fotograma, ma s com um recipiente de alumnio ret angular cheio de gua. Colocou o re cipiente sobre a mesa ao lado de su a rabanada. Doug disse estar enverg onhado com a quantidade de comida e m seu prato. Eu estava desapontada porque a garonete no me trouxe um a banana inteira. Contei a histria da banana voadora avistada na mesma cidade da Rssia (Voronezh?) onde h pouco anunciaram a presena de al iengenas passeando pelo parque com um rob. Paul saiu pra checar o fot ograma. Disse que quando o papel se nsvel se descora as imagens esto reveladas. Estava preocupado que n o houvesse bastante luz. A manh es tava nublada. Doug falou que na vin da de trem tinha conversado com Mar cia sobre a banda de rock ps-punk de sua filhas. Disse que se interes savam por letras violentas. De algu ma forma surgiu o assunto de misogi nia. Paul retornou e falou que o fo tograma no estava pronto e que est ava realmente preocupado que no ho uvesse bastante sol. Achei que as f atias de banana no meu Special K er am menos de um 1/3 de uma banana in teira. Paul saiu novamente pra chec ar o andamento do fotograma. Doug h avia comido tudo de seu prato. Perc
ebi que no queria o suco de laranj a que pedira, mas mesmo assim bebi. [At breakfast in the Ramada Inn Paul needed to test the procedure for de veloping a photogram. (He does not wish to call it a Rayograph for pol itical reasons.) Doug ordered 2 egg s sunnyside up with ham. I ordered Special K and a banana. Paul ordere d French toast and began the photog ram placing a blue rectangular piec e of sensitive paper on his noteboo k, sticking push pins in each of th e four corners to hold it in place. He placed a spoon, an ashtray, and 4 packets of sugar on the senstive paper and then took it outside to d evelop, returning a few minutes lat er without the photogram, but with a rectangular aluminium pan filled w ith water. He placed the pan on the table next to his French toast. Dou g said he was embarrassed by all th e food on his plate. I was disappoi nted because the waitress didnt br ing me a whole banana. I told the s tory of the flying banana sighted i n the same village in Russia (Voron ezh?) where aliens were recently re ported strolling in the park with t heir robot. Paul went out to check the photogram. He said when the sen sitive paper turns pale the images are developped. He was worried there might not be enough light. It was a foggy morning. Doug said he had tal ked with Marcia on the train coming up about her daughters post-punk r ock band. He said they were into vi olent lyrics. Somehow the subject o f misogyny arose. Paul came back d said the photogram wasnt ready a nd he was really worried there wasn t enough sun. I thought the slices
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of banana on my special K were less than 1/3 of a whole banana. Paul we nt back out to check the progress o f the photogram. Doug had finished a ll the food on his plate. I realiz ed I didnt want the orange juice I had ordered, but I drank it anyway.]
A narrativa de Retallack, o relato de um caf da manh com Paul e Doug no Ramada Inn, uma histria que no vai a lugar nenhum, exceto sobre a pgina; mas, na pgina, h bastante ao verbal. Se Waldrop e McCaffery ajustam o espacejamento para poderem cumprir as exigncias de uma margem direita justificada, Retallack comea com uma restrio especfica: trinta e cinco caracteres por linha, incluindo os espaos que funcionam como pausas. Quando uma frase alcana a margem criada por esta regra, a palavra em questo deve ser retalhada, nos dando tens como retan/gular, sen/svel, min/utos, fot/ograma, Mar/cia, algu/ma, misogi/nia, in/teira. A margem esquerda torna-se assim uma coluna de letras, verticalmente produzindo palavras como usa e saca40. Que verdadeiramente estranha a formao das palavras, sugere a poeta. Do princpio ao fim do texto, a produo do fotograma por Paul (disse que quando o papel se/ nsvel se descora as imagens esto/ reveladas) anloga ao prprio processo potico, onde as palavras so dotadas de uma vida nova por suas decomposies e suas localizaes sobre o papel sensvel luz. Decises: o que pedir no caf da manh, o que fazer com o papel, se encontram de formas engraadas, enquanto que a mulher que fala exprime a sua decepo porque a garonete no me trouxe um/a banana inteira, um detalhe que de alguma forma se funde com a misoginia em potencial de seus dois companheiros. Como o fotograma (que no pode ser chamado de Rayografia por raz/es polticas, obviamente para evitar a referncia a Man Ray, o inventor desta forma de arte), o memento mori de Retallack um memorial no da morte mas das trivialidades do cotidiano: Perc/ebi que no queria o suco de laranj/ a que pedira, mas mesmo assim bebi. Meu quarto e ltimo exemplo extrado do capitulo II de No. 111 2.7.9310.20.93 de Kenneth Goldsmith:
A door, la, a pear, a peer, a rear, a ware, A woah!, Abba, abhorred, abra, abroad, accord, acre, acha, Ada, ada, add a, adda, adore, Aetna, afford, afire, afore, afyre, ah air, ah car, ah ere, Ah Ha, ah ha, aint tha, air blur, air bra, airfaire, alder, all ears, all yours, alla, Allah, aller, allya, alpha, alswa, ama, amber, ambler, AmFar, amir, amor,
Ana, ana, and ka, and uh, and war, anear, Anka, Anna, anvers, apes ma, appeere, aqua, ara, arbour, archer, ardor, ardour, are our, are there, Are there?, Are uh?, arm bears, armoire, armor, armour, arrear, as far, ashore, asper, ass tear, asthore, atcher, atma, au pair, au poivre, auntre, aura, austere, Auxerre, aw arrgh, aw awe, aw war, award, aware, awed jaw, Ayler, bazaar, baba, babka, bacca, baga, bagba, bagger, baiter, bamba, bancha, baner, bang your, bania, banker, banter, bar burr, bar straw, barbed wire, barber, barbour, bare rear, bare tears, Barre, batter, baxa, be here, be square, Beans Dear?, beau-pre, beaver, BeavHer, bedder, bedsore, beeba, beemba, been there, beer blare, beer blur, beer here, begba, beggar, beggere, Bel Air, Bela, bela, belcher, ben wa, Ben-Hur, bencher, bender, Bernard, Bertha, bestir, beta, betcha, betta, better, bettre, bever, beware, bezoar, bibber, bicker, bidder, biddler, bider, bien sr, bifore, Big Star, Big Sur, bigga, bigger, bim-ba, birds rear, bismer, BiStar, biter, bitter, bittre, blabber, black tears, blah corps, Blairs, blare, blanca, blare blur, blaster, blather, blazer, bleahhh, blear corps, bleeder, bleeper, blender, blinder, blisker, blisper, blister, blixa, blobber, blonder, bloomer, blooper, blubber,41
Das quatro, a prosa de Goldsmith a mais gerada por regras, apesar de que, como John Cage, de muitas formas seu mentor, Goldsmith obviamente colecionou suas palavras e expresses de acordo com seu gosto. O surpreendente livro enciclopdico de referncia intil de seiscentos e seis pginas da resultante, foi composto pelo poeta, que colecionou todas as palavras e expresses que terminam com o som habitual do ingls americano, chamado por lingistas de schwa (, er), encontradas por ele no tempo explicitado pelo ttulo (seja em livros, no rdio ou na televiso, na internet ou em conversas reais). As expresses so organizadas por ordem alfabtica, por contagem silbica e/ou de letras, comeando com tens de uma s slaba no primeiro captulo (A, a, aar, aas, aer, agh, ah, air...) e terminando com a slaba 7.228, The Rocking Horse Winner de D.H. Lawrence, que no jamais identificada. A pgina em questo a abertura do segundo captulo, onde as unidades so compostas por duas slabas. Recitar o texto uma grande proeza, mas notem que quando se v a pgina, as palavras e expresses criam toda espcie de ritmo e repetio, como por exemplo em be here, be / square, Beens Dear, beau-pre, beaver, BeavHer, bedder, bed-/sore, beeba, beemba, been there. O olho do leitor pode avanar de forma vertical (betcha, bicker, bigga, bittre, blare), como tambm de modo horizontal e at mesmo diagonalmente, enquanto passamos de A door a Blue Cheer. Palavras que comeam com maisculas se destacam (Anka, Anna, anvers, apes ma ou Big Star, Big Sur, / bigga), criando fascinantes inventrios disjuntivos da linguagem hoje utilizada nos Estados Unidos.
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A catalogao absurda que a base de No. 111, por exemplo, Are there?, Are uh?, arm bears, armoire, armor, armour, arrear, as far, ashore, asper, ass tear, asthore, atcher, atma, au pair, au poivre, auntre, aura, austere, Auxerre e, medida em que as slabas se tornam mais longas, unidades como How do you spell onomatopoeia? How long do you plan to be almost there? (do captulo X, p.137), constituem um documento scio-poltico, um memento mori, pode-se dizer, dos discursos que caracterizam os anos noventa, desde os da revista National Enquirer e dos programas de auditrio na TV, at as grias do cotidiano e a bela prosa de D.H. Lawrence. No meio disso tudo, Goldsmith nos apresenta trechos em que a transmisso defeituosa de informao (geralmente, a transcrio do oral para o escrito), fenmeno to comum hoje em dia, produz exemplos de linguagem como a seguinte:
CXCV Meu filho est sob os cuidados do mdico, e no deve fazer educao fsica hoje. Por favor o executem. Por favor desculpem Mary por ter faltado. Ela estava doente e atirei nela. Por favor desculpem Fred por ser. a culpa de seu pai. Por favor ackusem Fred por ter faltado no dia 28 29 30 31 32 e 33 de janeiro. Mary no pde ir escola hoje porque estava incomodada por veias muito prximas. Mary no foi escola ontem porque foi visitada por uma ressaca. Por favor dispensem Mary de Jim ontem. Ela estava administrando. Por favor desculpem Fred por ter faltado. Ele estava resfriado e no conseguia procriar bem. Por favor desculpem Mary. Ela tem estado doente e debaixo do mdico. Por favor desculpem Mary por ter faltado ontem. Ela estava de cama com o vov; (No. III, p.490). [My son is under the doctors care and should not take P.E. today. Please execute him. Please excuse Mary for being absent. She was sick and I had her shot. Please excuse Fred for being. It was his fathers fault. Please ackuse Fred for being absent on Jan. 28 29 30 31 32 and 33. Mary could not come to school today because she was bothered by very close veins. Mary was absent from school yesterday as she was having a gangover. Please excuse Mary from Jim yesterday. She was administrating. Please excuse Fred for being absent. He had a cold and could not breed well. Please excuse Mary. She has been sick and under the doctor. Please excuse Mary from being absent yesterday. She was in bed wih grandpa; (No. 111, p.490).]
Este catlogo parodstico de desculpas mdicas padres produzidas pelos pais para os professores gosto especialmente de she was sick and I had her shot [ela estava doente e atirei nela], she was having a gangover [foi visitada por uma ressaca], e she was bothered by very close veins [estava incomodada por veias muito prximas] nada menos do que uma construo verbivocovisual. O que Haroldo de Campos percebeu no incio dos anos
sessenta, quando fez poemas concretos como fala / prata, que a revoluo tecnolgica dos nossos tempos produziria uma situao onde o ato de ler significa cada vez mais ver, onde a dicotomia menos entre poesia (verso) e prosa do que entre ver e ver atravs. Please excuse Fred for being absent. He had a cold and could not breed well. [Por favor desculpem Fred por ter faltado. Ele estava resfriado e no conseguia procriar bem.] Notas
1 2
David Antin, Some Questions about Modernism, Occident, 8, new series (Spring 1974): 14.
Steve MaCaffrey & bpNichol, Rational Geomancy: The Kids of the Book-Machine. The Collected Research Reports of the Toronto Research Group 1973-1982 (Vancouver: Talon Books, 1992), p.99; seguir citado como GEO.
Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, Plano-piloto para poesia concreta, em Mary Ellen Solt, Concrete Poetry : A World View, ed. Mary Ellen Solt (Bloomington e Londres : Indiana University Press, 1971), pp.70-72, e Solt, A world Look at Concrete Poetry, pp.7-66, esp. pp.78. Esta coleo fundamental a seguir citada como MES. Cf . Johanna Drucker, Experimental, Visual, and Concrete Poetry: Historical Context and Basic Concepts, em Avant-Garde Poetry Since the 1960s, editado por K. David Jackson, Eric Vos & Johanna Drucker (Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi, 1996), pp. 39-40. Esta coleo a seguir citada como VOS. Cf. R. P. Draper, Concrete Poetry, em New Literary History, 2, nmero 2 (Inverno 1971): 330. A visualizao imprescindvel poesia concreta ou visual [] a utilizao do espao intraduzvel em qualquer outra dimenso. Este ensaio a seguir citado como NLH.
Dick Higgins, Concrete Poetry, em Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger e T.V.F. Brogan (Princeton: Princteon University Press, 1993), pp.233. Em MES, Solt explica: Em 1952 [] trs poetas de So Paulo, Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari, formaram um grupo que chamaram de Noigandres a partir dos Cantos de Ezra Pound. No Canto XX, ao se deparar com a palavra na obra do trovador provenal Arnaut Daniel, o velho Lvy exclama: Noigandres, eh, noigandres / Now what the DEFFIL can that mean! Esta palavra enigmtica servia muito bem aos propsitos dos trs poetas brasileiros, que buscavam definir um novo conceito formal (p.12). Este livro a seguir citado como MES.
6 5
Rosemarie Waldrop, A Basis of Concrete Poetry, Bucknell Review (Outono 1976) p: 143-44, 41. O plano-piloto dos Noigandres tambm fala de estrutura espao-temporal em vez de um mero desenvolvimento temporal-linear. (MES 71.) Ver MES, Figura 11, p.101 e Figura 11, p.102 para a traduo de Solt para o ingls. O poema data de 1962. Solt interpreta o poema de forma um pouco diferente: quando o jogo termina, o silncio pode se transformar em prata, a fala pode se transformar em ouro (mas s se a fala clara). A referncia claridade da linguagem faz com que isso seja, segundo Solt, uma referncia ao prprio poema concreto. Ver: programa-piloto, MES 72.
Ron Silliman, The New Sentence, The New Sentence (New York: Roof Books, 1992), pp.63-93, e cf. Bob Perelman, Parataxis and Narrative: The New Sentence in Theory and Practice, The
10
38 Marjorie Perloff Marginalization of Poetry: Language Writing and Literary History (Princeton University Press, 1996), pp.59-78. No timo resumo de Perelman, uma frase nova isolada mais ou menos comum, mas adquire seu efeito ao ser colocada ao lado de outra frase com relao qual tem uma relevncia tangencial [...] Parataxe essencial: o significado autnomo de uma frase intensificado, questionado e modificado pelo grau de separao ou de conexo que o leitor percebe em relao s frases em seu redor. Isto, no nvel formal imediato. De uma perspectiva mais ampla, a nova frase surge de uma tentativa de redefinir os gneros; a tenso entre parataxe e narrativa fundamental.
11 12 13
N. T.: no original, cheroot (charuto com as duas pontas cortadas). Larry Levis, The Plains, The Prose Poem: An International Journal, 8 (1999), p.78.
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris (Texto de 1869), ed. Y.G. Le Dantec; revisado par Claude Pichois (Paris: Gallimard: Bibliothque de la Pliade, 1961), p.229. Quem de ns, em seus momentos de ambio, no tem sonhado com o milagre da prosa potica, musical, sem ritmo ou rima, flexvel e irregular o bastante para se adaptar aos impulsos lricos da alma, s ondulaes do devaneio, aos sobressaltos da conscincia?
Haroldo de Campos, Sanscreed Latinized: The Wake in Brazil and Hispanic America, Tri Quarterly, 38 (Inverno 1977): 56. Para as tradues ver: Augusto e Haroldo de Campos, Panaroma do Finnegans Wake, (So Paulo, Editora Perspectiva, 1971) e Augusto de Campos, Dos fragmentos do Finnegans Wake, alm do ensaio sobre as tradues em A Margem da Margem (So Paulo: Editora Schwarcz, 1989), pp.35-48. Para as tradues de Stein feitas por Augusto de Campos, ver gertrude uma gertrude em O Anticrtico (So Paulo: Companhia das Letras, 1986), pp.177-89. A influncia de Stein no poema em prosa, que seria assunto para um outro artigo, tem a ver com a maneira em que a repetio e a permutao de palavras monossilbicas e dissilbicas criam padres visuais assim como verbais.
15
14
Augusto de Campos, Introduo, Teoria da poesia concreta, A. & H. de Campos, Dcio Pignatari, S.P.: Livraria Duas Cidades, 1975; e Augusto de Campos (VOS 376): Yale Symphosymposium on Contemporary Poetics and Concretism, VOS 376: Augusto cita o caleidoscpio vocabular de Finnegans Wake e suas polileituras textuais e a prosa experimental, minimalista e molecular de Gertrude Stein como importantes fontes para os Noigandres. James Joyce, Finnegans Wake (New York: Penguin, 1976), pp. 260-308; a seguir citado como FW.
16 17
Haroldo de Campos, A obra de arte aberta em Teoria da Poesia Concreta, op. cit., pp. 30-31. No prefcio da edio brasileira de Opera Aperta, Umberto Eco escreveu, mesmo curioso, que, alguns anos antes de eu escrever Obra Aberta, Haroldo de Campos, num pequeno artigo, lhe antecipasse os temas de modo assombroso, como se le tivesse resenhado o livro que eu ainda no tinha escrito, e que eu iria escrever sem ter lido seu artigo.
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James Joyce, Letters, Vol.1, ed. Stuart Gilbert (New York: Viking Press, 1957), p. 213. N. T.: Esta frase no consta na traduo de Augusto de Campos. N. T.: literalmente, >achar?de?achou N.T. Traduo de A. de Campos. Idem. N.T. Literalmente : Turfa [paz] esteja com eles; na traduo de A. de Campos: deus os preteje. N. T. Literalmente: matando kildare. N. T. :Emprego parnteses para as tradues de Augusto, e colchetes para as minhas literais.
PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 39 Ver Haroldo de Campos, Ideograma, Anagrama, Diagrama: Uma leitura de Fenollosa em Ideograma: Lgica/ Poesia/ Linguagem, So Paulo, Edusp, 2000, H. de Campos (Org.), pp. 23-107.
27 28 26
Ibid., pp.81-2.
Haroldo de Campos, Galxias (So Paulo: Editora ex Libris, 1984), posfcio no paginado, republicado como cabealho traduo de Oseki-Dprs para o francs. No posfcio, Haroldo escreve que as Galxias foram publicadas pela primeira vez na revista Inveno, So Paulo, 1964, e publicadas a seguir de forma irregular em vrios lugares at 1976.
29 Roland Greene, From Dante to the Post-Concrete: An Interview with Augusto de Campos, em Harvard Library Bulletin, Material Poetry of the Renaissance / The Renaissance of Material Poetry, 3, n2 (Vero 1992): 20. 30 31
In my beginning is my ending.
Marjorie Perloff, Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media (Chicago: University of Chicago Press, 1991), pp. 115-20.
32 33 34
Rosemarie Waldrop, Lawn of Excluded Middle (Providence: Tender Buttons, 1993), p. 13. N.T., um E na traduo.
Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, 3d. ed., Trad. G.E.M. Anscombe (New York: Macmillan, 1958), #115.
35 36 37
Rosemarie Waldrop, Lawn of Excluded Middle (Providence: Tender Buttons, 1993), p. 13. When the shadow lifts its box, Im light. N.T.: treinamento de boxe com adversrio imaginvel.
38 Used to wander in the park / Shadowboxing in the dark, / Then you came and caused a spark, / Thats a four-alarm fire now. 39 40 41
Joan Retallack, How to Do Things with Words (Los Angeles: Sun & Moon, 1998), pp. 105-106. N.T. No original: eke e pee.
Kenneth Goldsmith, No. 111 2.7.9310.20.96 (Great Barrington, MA: The Figures, 1997), p.3 e na internet: http://www.ubuweb.com. Este trecho no foi traduzido por ser baseado (exclusivamente) no aspecto sonoro das palavras, em seus significantes.
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Resumo: A poesia concreta e a poesia em prosa parecem representar dois extremos, no entanto, ao olh-las mais de perto, a oposio entre as duas menos rgida. Os poetas Noigandres foram eles mesmos influenciados por escritores de prosa como Gertrude Stein e James Joyce, especialmente pelas construes verbivocovisuais deste ltimo, em Finnegans Wake. Galxias, de Haroldo de Campos, um texto limite e, apesar de escrito usando as linhas da prosa, ele utiliza as constelaes e a ideogramatizao de unidades verbais, privilegiadas pela poesia concreta. A revolta da poesia concreta contra a transparncia da linguagem e a sua nfase no ato de ver um texto em vez de atravs dele, abriram caminhos para a poesia incluindo a poesia em prosa que escrita hoje, quando os avanos tecnolgicos vm criando uma situao onde ler se aproxima cada vez mais ver.
Abstract: Concrete Poetry and prose poetry may seem to be at opposite extremes, yet, at a closer look, the rigid opposition between the two seems to break down. The Noigandres poets were themselves highly influenced by prose writers such as Gertrude Stein and James Joyce, especially by the latters verbivocovisual constructions in Finnegans Wake. Haroldo de Campos Galaxias is a limit text, which, although written in prose lines, uses the constellations and the ideogrammatization of verbal units so privileged by Concrete Poetry. Concrete poetrys revolt against the transparency of language, and its emphasis on the act of seeing rather than of merely seeing through a text, set the stage for poetry including prose poetry being written today, when the advances in technology have created a situation where the act of reading increasingly approaches that of seeing.
Palavras Chaves: Poesia concreta, poesia em prosa, Noigandres, verbivocovisual, texto-limite, constelaes.
Key Words: Concrete Poetry, prose poetry, Noigandres, verbivocovisual, limit text, constellations.
APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO1

Gilvan Fgel*
l. Vamos ler Alberto Caeiro, poeta portugus, nascido pelos idos de dez do sculo passado, em Lisboa. Sua certido de nascimento, como a de todo poeta, seu primeiro verso: Eu nunca guardei rebanhos.... verdade, assim nasceu Caeiro! Na publicao Poemas Completos de Alberto Caeiro, includa em Fernando Pessoa Obra Potica em um volume, da Aguilar Editora, Rio de Janeiro, 19742 , aparece uma srie, intitulada O Guardador de Rebanhos, de quarenta e nove poemas datados de 1911-1912, numerados em romano; O Pastor Amoroso, com meia dzia de poemas, escritos entre 1914 e 1930 e, por fim, Poemas Inconjuntos, que, dito, foram escritos entre 1913 e 19l5, mas que tambm contm poemas datados at 1920. A edio inclui uma pequena Introduo, de Ricardo Reis, e um Posfcio, intitulado Notas para a recordao do meu mestre Caeiro, de lvaro de Campos. Ricardo Reis e lvaro de Campos so igualmente poetas portugueses, contemporneos de Caeiro, e que se dizem, ambos, discpulos dele. Ao todo, cinqenta pginas nesta edio, numeradas de 201 a 250. Estes textos anunciados constituem o material escrito, com o qual vamos nos ocupar, isto , so os textos que vamos ler e tentar entender. Entender, em se tratando de poesia, significa: entrar na potica do poeta, participar da fora realizadora de sua poesia. Portanto, fazer parte do universo, do mundo do poeta, como diz lvaro de Campos. Este o caminho. Caminho que preciso abrir, e s por esta via far-se- realmente uma leitura. 2. Servindo-nos da Introduo, de Ricardo Reis, e do Posfcio, de lvaro de Campos, vamos tomar algumas indicaes, que podero nos ajudar a abrir um acesso potica de Caeiro.
*Professor Titular do Dep. de Filosofia da UFRJ, autor de Da Solido Perfeita; Escritos de Filosofia (Ed. Vozes) e de Conhecer Criar; Um Ensaio a partir de F. Nietzsche (Discurso Editorial). 41
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Inicialmente, ambos, Reis e Campos, falam de Caeiro como um pago. Reis diz ser ele um reconstrutor da essncia do paganismo e que ele teria conseguido a ressurreio do paganismo. E, segundo lvaro de Campos, em Caeiro no havia explicao para o paganismo: havia consubstanciao. O pago identificado com o grego que, por sua vez, caracterizado como o fora, o exterior, o objetivo, em oposio ao cristo da interioridade e modernidade intimista, subjetivista, ambos, cristianismo e modernidade, cheios de vontade de infinito, de ilimitado. Em suas Recordaes, lvaro de Campos fala do estranho ar grego... calmo, marcado por poderosa brancura e majestade, de Caeiro. O que definiria o mestre e a sua natureza grega, greco-pag, seria a repugnncia do infinito, mesmo o fato de ele no ter este inconceito, a saber, de infinito. Numa conversa com lvaro de Campos, Caeiro teria dito: No concebo nada como infinito. Como que eu posso conceber qualquer coisa como infinito?... O que no tem limites no existe. E lvaro de Campos conclui: Nessa altura (da conversa) senti carnalmente que estava discutindo no com um outro homem, mas com outro universo. Um outro universo, que diz ainda: Mas isso a que voc (lvaro de Campos) chama poesia que tudo. Nem poesia: ver. Num verso de Poemas Inconjuntos, ouve-se: Eu nem sequer sou poeta: vejo [235]. Em outra passagem, temos: H metafsica bastante em no pensar em nada [206], (pensar estar doente dos olhos) [205]. Trata-se de um ver que, diz ele, sentir Eu no tenho filosofia: tenho sentidos... [205]. E ainda:
Sou um guardador de rebanhos. O rebanho os meus pensamentos E os meus pensamentos so todos sensaes. [212]
Este ver e este sentir fazem de Caeiro o nico poeta da Natureza [237] um intrprete da Natureza [220] ou, como tambm dir, Sou o Descobridor da Natureza [226]. Finito, ver, sentir, natureza isto, estas noes, constituidoras do paganismo de Alberto Caeiro, articuladas de um modo muito prprio, que o de Caeiro, configuram este outro universo, ou seja, outro mundo, quer dizer, um outro princpio gerador e transfigurador de sentido e de gnese de realidade, no qual queremos e precisamos entrar, para que a poesia de Caeiro, atravs de sua potica, nos fale, se nos revele, assim revelando ou tornando visvel tudo quanto h e . Um universo, um mundo pago, marcado por limite, ver, sentir, natureza no nosso caminho, no nosso encaminhamento para a entrada neste universo, faamos com que estas sejam as balizas, as
APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO 43
estaes que pontuaro nosso percurso, nossa viagem. Vamos ensaiar algumas aproximaes a estes temas-guias. 3. O Guardador de Rebanhos o ttulo que rene a primeira srie de poemas. Guardador de rebanhos o pastor. Ele guarda medida em que ele cuida para que o rebanho no se disperse, no se desfaa, quer dizer, para que ele se mantenha ntegro, coeso. Por isso, qualquer extravio e ele e seu co l esto reconduzindo, reatando, reintegrando, recompondo. Em ltima instncia, o pastor cuida para que o rebanho permanea rebanho. Guardar quer dizer proteger, zelar, cuidar. Mas no jamais um supercuidar, um super-proteger com afagos deliberados e exagerados, com afetaes que degeneram, desvirtuam, debilitam e, por isso, corrompem, desintegram desfazem. O bom guardar cuidar para que isso que guardado seja ou venha a ser justo isso que . Portanto, o bom guardar cuidar para que o guardado seja o que precisa ser. Ento, o bom guardar cuidado e zelo para com a necessidade. Assim sendo, guardar largar cuidadosamente, zelosamente abandonar... Deixar ser! O cuidadoso ou o zeloso no permite que se entenda, mal-entenda, este deixar ser como apatia, desinteresse, isto , descuido, incria, desleixo. Trata-se de, desde uma estranha atitude de entrega coisa atravs de escuta e de ausculta o cuidado, o zelo , deixar que, pela prpria via, obedecendo prpria lei e prpria necessidade da prpria coisa, esta desabroche, aparea e, deste modo, seja e insista em ser isso que , tal como , tal como precisa ser. Aqui, o guardador, o zelador o poeta. O poeta, na sua potica, desde ela e graas a ela, um guardador, um zelador. Como a poesia guarda, zela? Isso o que precisamos aprender, conquistar, para se entender Alberto Caeiro a poesia, de modo geral. Guardar tambm saltar para uma dimenso extraordinria, na qual se d o ver, para ento guardar o que v, o que se v. Com isso, j dissemos que o ver aqui em questo, o ver poeticamente interessado, no qualquer ver, mas um ver extraordinrio. Cuidar, zelar como? Insistindo no ver, morando no extraordinrio e assim promovendo o fazerse visvel. Toda arte, todo pensamento rendio ao e salto para o fazer-se visvel, que o acontecimento da vida, da existncia. E por isso, a saber, porque o guardador aqui o poeta, que, a partir de palavras e versos, coisas so guardadas em guardando-se versos e palavras enfim, por isso, O Guardador de Rebanhos comea dizendo que ele nunca guardou rebanhos, que ele nunca foi pastor... Mas como se guardara e como se fora:
44 Gilvan Fgel Eu nunca guardei rebanhos, Mas como se os guardasse. Minha alma como um pastor, Conhece o vento e o sol E anda pela mo das estaes A seguir e a olhar. [203]
como se fosse guardador, como se fosse pastor, porque sua alma como um pastor. Sua alma, i., a alma do poeta. Alma anima, psych a vida do poeta, i., o sbito irromper-se do movimento que faz poeta poeta. Assim, no poeta, alma est dizendo o que nele propriamente poeta. Redundantemente, alma o poeta do poeta ou a prpria poesia. A poesia guarda, a poesia pastor e Caeiro encarna a poesia, ele seu porta-voz, sim, seu intrprete, em sendo intrprete da Natureza [220]. Mas, por ora, deixemos isso, a saber, natureza, de lado. Se a alma do poeta, a poesia, como um pastor e se ele, porm, nunca guardou rebanhos, o que guarda a alma do poeta? No poema de nmero IX, ele diz:
O rebanho os meus pensamentos E os meus pensamentos so todos sensaes. Penso com os olhos e com os ouvidos E com a mo e os ps E com o nariz e a boca. [212]
O pastor, que o poeta, o pastor-poeta, guarda pensamentos. O rebanho os meus pensamentos. E os pensamentos, diz ele, so sensaes. Pensar sentir. Mas e sentir o que isso? Como? 4. Costuma-se dizer que o homem corpo e (+) alma, sensao e (+) razo. Sentir seria funo, operao, coisa do corpo; pensar seria funo, operao, coisa da razo. Campos e funes bem definidos e, se no opostos, pelo menos bem distintos e inconfundveis na verdade, irreconciliveis. Sentir seria ainda uma atividade executada pelos chamados rgos dos sentidos ou, pura e simplesmente, pelos sentidos. Fala-se ainda de sentidos externos, que seriam nossos velhos e cannicos sentidos a viso, o ouvido, o olfato, o gosto e o tato e de sentidos internos, responsveis pela recepo dos afetos, das impresses, das emoes. Estes sentiriam os sentimentos! proverbial que os sentidos enganam, isto , a toda hora, pela via dos sentidos, somos iludidos com o desconcertante e quase sempre decepcionante
parece, mas no .... Logo, do ponto de vista gnosiolgico ou epistemolgico, ou seja, do ponto de vista do conhecimento rigoroso, do saber verdadeiro, talvez mesmo desde a reivindicao do autntico pensar, os chamados sentidos, o sentir de modo geral no (so), no deve(m) ser confivel(veis). Isto, a saber, tal atitude desconfiada e ctica, ao longo da histria da filosofia, discurso de realistas e de idealistas, de objetivistas e de subjetivistas, de sensistas e de puristas, de cticos e de dogmticos, de intelectualistas, de fenomenalistas, etc., etc... Por outro lado, pensar (seria) algo de outra ordem, de outra natureza outra musa! Seria um ato, uma operao intelectual, racional. Dir-se-ia, talvez, um ato ou uma operao da mente, mental, e no do corpo, dos sentidos estes seriam i-rracionais! Antes, seria algo que mesmo se ope, se contra-pe aos sentidos: seria uma fora, um poder, uma faculdade de lidar, melhor, de relacionar, conectar ou sintetizar formas, idias, conceitos pensar representar atravs de conceitos! , ou seja, tratar-se-ia de combinar, relacionar, juntar ou conectar coisas de ordem abstrata, universais e evidentemente meta-fsicas ou supra-sensveis. Portanto, pensar seria radicalmente outro, mesmo oposto ao sentir. Este, com certeza, coisa do corao; aquele, com certeza, coisa da razo. Corao e razo algo assim como co e gato... Combinados por diferentes alquimias conciliadoras das diferentes escolas filosficas, sentir e pensar podem, na melhor das hipteses, se complementar, completarem-se reconciliadoramente em alguma pacfica convivncia, tolerncia mtua, desde alguma sntese dialtica entre corpo e alma, sensao e razo. Mas Caeiro enftico, sem dialtica e sem precisar de conciliaes ou de re-conciliaes. Ele diz, pura e simplesmente: sentir pensar. como se dissesse: corpo razo. Nietzsche completaria: a grande razo. Mas ouamos Caeiro:
E os meus pensamentos so todos sensaes Penso com os olhos e com os ouvidos E com as mos e os ps E com o nariz e a boca.[212]
Sentir, porm, no diz s pensar, mas tambm ver. Em Poemas Inconjuntos, l-se:
Mesmo ouvir nunca foi para mim seno um acompanhamento de ver [237]
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Acompanhar quer dizer andar junto, i., sintonizado, sincronizado, compassado. Acompanhamento, quer dizer, modulao sincronizada e sintonizada, variao ajustada e compassada do ver igualmente o tato, pois penso (sinto!) com a mo e os ps, assim como tambm o olfato e o gosto, uma vez que penso (sinto!) com o nariz e a boca. Temos ento que pensar, sentir e ver esto dizendo a mesma coisa, melhor, esto falando de uma mesma experincia, que, para Caeiro, define a poesia, ou seja, todo o seu cultivo, toda a sua cultura enfim, todo o seu pastoreio. Mas, se pensar diz sentir e se sentir, em todos os seus sentires, diz ver, ento, claro, ver no est reduzido ao chamado sentido da viso. Ou seja, ver no ignora e no exclui todos os outros sentidos ou sentires, uma vez que o poeta v com o ouvido, com o olfato, com o tato, com o gosto. Ao contrrio, portanto, tal ver inclui todos os outros sentidos de uma maneira muito prpria, muito singular. isto que precisa ser esclarecido. E esclarecemos este ver, assim como pensar, medida que esclareamos sentir. 5. Sentir ver. Vejo medida em que entro nas coisas e entro nas coisas medida em que sinto melhor: medida em que as sinto. E assim se pensa! ... Entrar nas coisas?! Ento estou de fora e as coisas tem um dentro?! Mas isso, a saber, o dentro das coisas, justamente o que a poesia de Caeiro mais recusa: as coisas no so, antes, no tem um dentro, i., um interior, um profundo, um ntimo, uma essncia. O nico mistrio das coisas que elas no tm mistrio nenhum, dito em algum lugar. As coisas so s elas e mais nada!! Puras superfcies, cascas...
Constituio ntima das coisas... Sentido ntimo do universo... Tudo isto falso, tudo isto no quer dizer nada. ... ... ... O nico sentido ntimo das coisas elas no terem sentido ntimo nenhum. [207]
Ou:
Porque me falta a simplicidade divina De ser todo s o meu exterior [214]
Ou ainda:
Por mim, escrevo a prosa dos meus versos E fico contente. Por que sei que compreendo a Natureza por fora; E no a compreendo por dentro Porque a Natureza no tem dentro; Seno no era a Natureza. [219]
Apesar disso, deixemos este tema do fora e da superfcie, por enquanto, de fora!, melhor, de lado, e insistamos, a ttulo de mtodo, em dizer que sentir entrar nas coisas. Ver, ento, diria: entrar de tal modo nas coisas que elas se mostram, que elas aparecem nelas mesmas. Nelas mesmas quer dizer: cada qual no seu modo prprio de ser; cada qual em seu nascedouro, em seu in statu nascendi, isto , em sua prpria natureza. Mas, agora, perdidos e desorientados em relao a sentir, nos perdemos e nos desorientamos mais ainda em relao a coisa e coisas... Se entro nas coisas medida em que as sinto, o que so realmente as coisas e como realmente as sinto como entro nelas? Ou, perguntado de outro modo: o que so as coisas, para que eu as sinta, as possa sentir?
A espantosa realidade das cousas a minha descoberta de todos os dias. Cada cousa o que , E difcil explicar a algum o quanto isso me alegra, E quanto isso me basta. [234]
Cada coisa o que ! A resposta chapada, como um bvio e uma evidncia, que, suposto no se tratar de uma tirada Conselheiro Accio, mais obscurece do que esclarece. Cada coisa o que ! Isto espantoso! Mas no bvio, no evidente. Muito pelo contrrio. E o que ? Ou: o que o da coisa, de cada coisa, e que a cada passo, a cada instante superficializa-se escandalosamente diante de ns, para ns, em ns?! Como isso? Ns?! Que ns?! O olhar, o ver do poeta, que espantoso, extraordinrio... Em outra parte, em outro poema, o poeta diz entregar-se tambm a fazer conjeturas e ento se ouve:
H em cada cousa aquilo que ela que a anima [245]
Isso, de novo, pode parecer a invocao de um profundo, de um ntimo, de um atrs e alm da coisa, enfim, de um dentro. Invocao que, agora, partiria do prprio poeta. Para ser sincero, porm, o verso no diz que
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dentro ou fora, que em cada coisa h aquilo que ela (e) que a anima. Pode ser que seja na pele, na casca das coisas, na superfcie e a superfcie pode ser nem dento e nem fora... Isto , pode ser que superfcie seja algo que no possa ser medido com a medida dentro e fora, dentro ou fora... Mas, esqueamos tambm isso, por ora, e vejamos o que insinua a conjetura do verso que ouvimos e que diz:
H em cada coisa aquilo que ela que a anima
A coisa o que a anima. Ento, isso que chamvamos entrar nas coisas ou na coisa to-s dar-se conta disso que a(s) anima(m), ou seja, dar-se conta disso que ela(s) (so), pois a coisa isso que a anima. E, evocando os versos j citados [234], isso, a saber, o que anima a coisa e a faz ser isso que ela e tal qual , que alegra e basta, que torna leve e suficiente satis-faz. Ou seja, fazendo isso, quer dizer, dando-se conta do que anima a coisa, faz sempre o suficiente. Pode-se ainda dizer: faz o possvel e, ento, o necessrio, uma vez que, no horizonte das questes fundamentais, no homem, na vida, o possvel sempre e irrevogavelmente o necessrio.
...a minha descoberta de todos os dias Cada coisa o que , E difcil explicar a algum quanto isso me alegra E quanto isso me basta. [234]
Bem, mas o que anima a coisa e o que animar? E como se dar conta disso, como entrar nisso? E, se entro, porque estou fora? ... 6. Animar quer dizer: dar nimo, dar alma, dar vida. Ento o Senhor Deus formou o homem com a argila do solo e lhe insuflou nas narinas um hlito de vida e o homem tornou-se um ser vivo. Assim se l em Gnesis, 2,7. Deus animou o homem, melhor, o barro que, ento, fez-se homem. Soprou-lhe um hlito de vida e ele fez-se ser vivo. Hlito de vida uma formulao pleonstica, pois vida hlito, bafo, esprito, pneuma. E alma, anima, psych vida, quer dizer, movimento que se move a si mesmo a partir de si mesmo. H em cada coisa aquilo que ela que a anima. No se deve entender este h como indicando um acrscimo, uma soma, quer dizer, haveria a coisa e a ela se somaria ou se acrescentaria aquilo (i., uma outra coisa!) que a animaria e que, ento, faria dela isso que ela . Seriam duas coisas a
coisa propriamente dita e mais aquilo que a anima. No. Coisa, isto que aparece como isso ou como aquilo, o mesmo que sua vida, ou seja, coisa o modo de ser que insistentemente fazer-se e tornar-se, desde si mesmo, isso que . Insistir nisso, persistir nisso a insistncia e a persistncia da coisa em ser isso que . Ver a coisa senti-la, pens-la ver sua vida, isto , ver o sbito irromper de seu movimento de vir a ser isto que . Isto ser participar da coisa, crescer com ela e, assim, tornar-se um ver (pensar, sentir) con-creto. Pois bem, mas o que isso que anima a coisa, que faz da coisa isso que ela ? De outro modo: O que , como a vida da coisa ou a coisa nela mesma? O poeta diz, melhor, sub-diz, insinua que um sentimento. Talvez um sentir. Por isso, preciso ver, pensar, sentir com os olhos, as mos, o nariz, a boca, os ouvidos... Ento, tudo, todas as coisas so interior, ntimo, subjetivas?! Trata-se do mais cnico, do mais intransponvel dos subjetivismos, dos solipsismos! Mas, estranhamente, o poeta diz, p.ex.:
A realidade no precisa de mim [236]
Ou:
Ser real quer dizer no estar dentro de mim. Da minha pessoa de dentro no tenho noo de realidade. Sei que o mundo existe, mas no sei se existo. [241]
E logo abaixo, ainda:

Quando digo evidente, quero acaso dizer s eu que o vejo? Quando digo verdade, quero acaso dizer minha opinio? Quando digo ali est, quero acaso dizer no est ali? E se isto assim na vida, por que ser diferente na filosofia? Vivemos antes de filosofar, existimos antes de o sabermos, E o primeiro fato merece ao menos a precedncia e o culto. Sim, antes de sermos interior somos exterior. Por isso somos exterior essencialmente. [241/2]
Ser real no estar dentro de mim, ser essencialmente exterior, isto , fora, objetivamente. A realidade no precisa de mim! Vivemos antes de filosofar, existimos antes de o sabermos E se isto assim na vida, por que ser diferente na filosofia? Sim, a filosofia, o pensamento, s fala do que , do que aparece e se faz visvel. E o que imediatamente aparece e se faz visvel a vida. Vida est dizendo: de repente, dar-se conta sendo, existindo, vendo.
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Ao invs de dizer-se fora, exterior e com isso reativar-se a discusso interior versus exterior, dentro versus fora ao invs disso, digamos que a coisa, que sentimento, em sendo superfcie (acima mencionamos-insinuamos que superfcie no comporta a oposio dialtica dentro x fora, interior x exterior), transcendente. A vida transcendente. Por isso, vivemos, existimos antes de filosofar, antes de saber. Mas como se entende transcendente, transcendncia? o que ultrapassa, sobrepassa, transborda, sobra. excesso e superabundncia. Digamos, um modo de ser, com o qual o homem se encontra, no qual se v jogado e pelo qual tomado, que est para alm do poder de sua deciso, para alm da sua liberdade de querer ou no querer, portanto, que independe de sua vontade, que ultrapassa seu querer e seu arbtrio, talvez capricho, enfim, algo com o qual o homem irremediavelmente se depara, melhor, sempre j se deparou como seu medium ou elemento. Assim a vida o olhar, o ver, o ser sob tal determinao , pois tudo que realmente vive (i., v, sente, pensa) irrompe subitamente. Salto. da experincia simples e abissal deste sbito, deste irromper imediato, que se cunha esta noo de vida como transcendncia e, ao mesmo tempo e por isso mesmo, como movimento que se move a si prprio a partir de si prprio, pois no h nada para fora ou para alm disso e que viesse a ser a causa disso. A vida, assim, toda vida ou tudo que anima, a circunscrio absoluta. Dentro e fora, interior e exterior, aqui, no so medidas. desde a evidncia, quer dizer, a experincia deste sbito, deste salto, que tambm se evidenciam inocncia, gratuidade e jogo como sendo igualmente a circunscrio absoluta da vida, da existncia. Coisa o que a anima, isto , vida, isto , algo da dimenso, da textura do que transcende, do que ultrapassa da transcendncia.
Uma rvore brota, irrompe. pura emergncia, Puro ultrapassamento, pura transcendncia reine bersteigung!
Esta experincia extraordinria, este espantoso de todos os dias e de todas as horas pontua a potica de Reiner Maria Rilke, ao abrir Sonetos a Orfeu. Falar de transcendncia, ter a evidncia de tal acontecimento, s tem sentido e direito a partir justamente desta experincia como lugar e hora de pontuao e de modulao de todo acontecer extraordinrio, de toda criao. Pura transcendncia, isto , puro ultra-passamento, puro dom, pura inocncia, pura gratuidade. Puro quer dizer: claro, lmpido, cristalino evidente.
7. Temos que um sentimento o que anima, isto , o que d vida coisa e assim faz com que ela seja o que . Coisa este nimo, esta fora ou esta vida isso que aparece, se mostra ou se faz visvel. E temos que este sentimento, ento este nimo ou vida, no nada que esteja dentro do homem, nada interior, quer dizer, nenhuma projeo do dentro para ou sobre o fora, nenhuma exteriorizao de um interior j dado e constitudo. Ser real e sentimento o real, a coisa! quer dizer no estar dentro de mim. Rompendo com o lugar comum ou com o hbito, preciso dizer: coisa nenhuma coisa alguma. Isto , coisa no nenhum dado, nenhum fato, nada aptico, indiferente insensvel. Portanto, coisa no coisa, mas animao, sentimento. Assim sendo, a coisa, toda e qualquer, nisso que ela , que a anima e a faz visvel, tem, precisa ter a constituio imediata de vida, a saber, transcendente, graas transcendncia ou a um acontecimento da ordem do ultrapassamento de todo desejo, aspirao. Sim, neste sentido imediato e fundamental, sentimento no nada humano, se se entende sob homem o que habitualmente se representa como sendo da ordem do antropolgico, do psicolgico e, ento, do individual intimista, que evolui para uma interioridade doentia e mrbida. O sentimento (afeto, pthos) transcendente, ou seja, a rigor, no coisa que o homem tenha, que seja uma faculdade ou uma capacidade sua, um atributo de sua alma, de sua subjetividade ou de seu corpo, mas antes, sentimento (afeco, pthos) algo pelo qual o homem tido, tomado e, por isso, vem a ser o homem que , o homem que se faz. O prprio homem, principalmente o homem, no coisa nenhuma, nada dado, nenhum sujeito sub- ou pr-existente, mas o estranho ente que ente nenhum, mas to-s o que pode ser tais possibilidades, a saber, tais sentimentos, ou seja, todas as coisas. Seu ser poder-ser. Ele possibilidade de possibilidade e assim se cumpre sua essncia, seu modo de ser mais prprio, que a liberdade, uma vez que na ao, na atividade do sentimento (pthos, afeto) que dele se apropria ou se apodera, ele, o homem, libera ou liberta sua identidade, seu poder-ser, que poder vir a ser o sentimento (possibilidade) que . Isto que se chama o sentimento a determinao da coisa, seu sentido ou a coisa propriamente dita, uma vez que fora, alm ou aqum de seu sentido ou de sua determinao (de seu sentimento!) configura-se o domnio do que no e no h, nem pode ser e haver, pois o domnio fora de todas as condies de possibilidade para que algo possa dar-se, isto , ser e haver. Nenhum domnio ou mbito, portanto. Cada coisa o aparecer ou realizar-
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se (concretizar-se) de um sentimento possvel, de um possvel afeto, o qual, por sua vez, constitui-se num horizonte ou num modo possvel de ser, quer dizer, de vida aparecer e fazer-se. Os verbos, isto , os modos possveis de ser ou de existir os verbos, portanto, que conjugam o existir, o viver, so afetos, so sentimentos, e nisso e por isso as coisas so, aparecem, se manifestam ou se fazem visveis. Tais verbos ou modos de ser se definem como afetos, uma vez que, sendo ou tendo a constituio imediata de vida, ou seja, o sbito, o espontneo, que irrompe, se faz e se d desde si mesmo, tambm eles se apoderam ou se apropriam do ente que pode, isto , precisa ser apoderado e apropriado, a saber, o homem s o homem. Ele, j dissemos, a possibilidade de ser ou de vir a ser tais possibilidades. Mostrando-se como o meio, o medium, que o prprio aparecer e fazer-se visvel de tudo que e h, os sentimentos ou os afetos so possveis perspectivas, ou seja, instncias, meios ou elementos, em cujo mbito ou a partir de cujos mbitos as coisas aparecem, se mostram ou se fazem tais coisas. isso que diz per-spicere, medida que seja um ver, que um ver ou aparecer porque j atravessado (per) ou permeado por seu elemento prprio, a saber, o sentimento. Cabe destacar que a coisa e s , quer dizer, aparece, mostra-se, faz-se visvel, por que j , porque precisa j ser sentimento (pthos, afeto). Sentimento, afeto, o acontecimento elementar. Este o modo de se dizer que vida, existncia, j sempre afeto, isto , sempre j desde ou a partir de afeto. Portanto, ela no pr- ou sub-existe aos afetos. No. Ela como , olhar, porque j afeto. O afeto a luz, o elemento do visvel. Na linguagem de Caeiro, os sentimentos so os olhos, os ouvidos, as mos, a boca, o nariz do, ou melhor, no viver. O homem este ente que pode, isto , precisa ser sempre j afetado por tais possveis modos, dimenses de ser por um tal modo possvel de ser. O homem esta coisa mpar e estranhssima que pode ser todo este conjunto ou repertrio de possibilidades que so os sentimentos, os afetos, isto , as coisas. O que no sentido, ou seja, aquilo pelo que o homem j no est tocado e em cuja determinao (experincia) ele j no seja ou esteja, no aparece, no se faz, enfim, no . Aqui, mais do que nunca, o que o corao no sente, os olhos no vem3 nem os ouvidos ouvem, nem as mos sentem ou tocam. Nem a boca, a lngua degusta... 8. H em cada coisa aquilo que ela que a anima. Pois bem, isso j vimos. Agora, ouamos a continuao deste verso:
Na planta est por fora e uma ninfa pequena. No animal um ser interior longnquo. No homem a alma que vive com ele e j ele. Nos deuses tem o mesmo tamanho E o mesmo espao que o corpo E a mesma cousa que o corpo. Por isso se diz que os deuses nunca morrem Por isso os deuses no tm corpo e alma. Mas s corpo e so perfeitos. O corpo que lhes alma E tm a conscincia na prpria carne divina. [245/6]
Estranho, chamamos alma tudo que anima (e que !) toda e qualquer coisa cada coisa. Mas agora vemos que, segundo o poema, o que anima (e que !) a planta est fora e uma ninfa pequena (?!), o que anima o animal um ser interior longnquo(?!), e o poema guarda alma para designar somente aquilo que anima (e que ) o homem e os deuses. Como entender isso? Planta, animal, homem, deuses na verdade, trata-se de uma gradao, de uma escala e mesmo de uma escalada dos viventes, dos anmicos, enfim, da alma. Melhor: nveis, graus de a alma fazer-se alma e aparecer como tal. Trata-se, portanto, de graus, nveis do sentir-ver ou do ver-sentir. Em questo, est graus de intensidade da alma, onde esta, em crescendo, ou seja, se intensificando e assim vendo-se ou dando-se conta de si mesma, aparece para si prpria como ver que se v ou sentimento que se sente, quer dizer, como evidncia de ser o que . E o lugar deste acontecimento, da culminao deste viver, que tem por meio, por elemento, o ser desde si e a partir de si mesmo (= vida, alma, psych), o homem. Por isso, aquilo que ele que o anima a alma que vive com ele e j ele. Este j ele define o modo de ser do vivente, do anmico que o homem, ou seja, no um ente que comea antes e fora do homem, mas que j sempre homem, sempre j o ente ou o modo de ser que precisa ser. Em outros termos, o ente que sempre j no destino e na necessidade de ver e de ver que v, de sentir e sentir que sente4, o que realmente caracteriza o ver e o sentir ou, melhor e mais conseqente com Caeiro, o ver-sentir ou o sentir-ver. A propsito disso que cada coisa e que a anima, talvez o poema citado esteja dizendo que, na planta, isso seja raso demais, lpido, fugidio, difano (ninfa pequena) e nem aparece e nem se d conta; no animal, talvez, seja isso profundo demais e, igualmente, por isso, tambm no aparece, no se d conta (um ser interior longnquo). Mas no homem aparece, se faz visvel na linha de limiar do raso e do profundo, nesta regio de conflito e de ten-
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so, que a superfcie. A superfcie, j vimos e dissemos, esta linha-limiar de tenso do raso e do profundo, ou seja, s a raso e profundo se fazem presentes, evidentes, medida em que um guarda e resguarda o outro na diferena. Isso, a saber, o que e anima assim em tenso, aparece no homem e tambm nos deuses. Nos deuses at com mais, com toda evidncia ou, melhor, exemplarmente. Na verdade, no homem, isso aparece quando ele se faz um pouco deus, como deus, quer dizer, quando ele poeta, isto , quando ele v, quando ele sente, enfim, quando ele pensa, entendendo-se este pensar como o ver-sentir ou o sentir-ver, do qual fala Caeiro. Um deus, um deus grego, tal como so os deuses para Caeiro, pois Caeiro grego um deus grego, portanto, fala da experincia, quer dizer, do fenmeno ou do acontecimento do homem ser tocado e tomado pelo abrirse e inaugurar-se de um mbito ou de um domnio possvel de realidade, que assim e por isso se mostra e se evidencia como que definitiva e irrevogavelmente e que ultrapassa, transcende ao homem, sua vontade, ao seu querer ou ao seu poder de deciso, mas em cujo mbito e vigncia de sentido o homem, pela experincia, a partir dela e graas a ela, no pode abrir mo, no pode no mais estar ou ser. Um deus, assim, absolutamente necessrio. Isto, a saber, tal abrir-se, dar-se e impor-se, divino, sagrado. A divindade, uma divindade por excelncia transcendncia imposio, necessidade de outro ou a alteridade enquanto tal. Por isso, para os gregos, os deuses no so invencionices, no so produto da imaginao ou da representao de um sujeito, de uma mente, nada humano, no sentido habitual do antropocntrico, mas eles so, sim, experimentados, isto , sentidos, vistos em toda sua evidncia, resplendor e poder de imposio transcendente. Tal evidncia, lembremos, por se tratar de ver um salto, aquiescncia no obscuro da doao, no sem porqu da gratuidade. Aos deuses, sobretudo aos deuses ou divindade v-se, ouve-se, obedece-se sente-se. Pois muito bem, isso, a saber, este ver, ouvir, obedecer, render-se ao sentir, pelo e graas ao sentir, experincia isto corpo. Por isso, nos deuses, o que e anima tem o mesmo tamanho e o mesmo espao que o corpo e a mesma cousa que o corpo. Ou seja, a, nos deuses, na hora do divino ou do sagrado, a alma o corpo. O corpo sente, o corpo v, o corpo pensa. Nos deuses, insiste o poema, o corpo a alma e, por isso, os deuses no morrem e so perfeitos!
Notas
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O presente texto constitui-se num fragmento de uma interpretao da poesia deste heternimo de Fernando Pessoa e tem um desdobramento bem maior. Aqui est to-s a abertura do texto. Por comodidade do autor, foi mantida a forma e da, de certa forma, a abrupta interrupo. Todas as citaes tero esta edio como referncia. O nmero entre colchetes, aps a citao, estar se referindo pgina. BRANTES, Simone, Pastilhas Brancas poemas. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. p. 11. Cf. Aristteles, De Anima, II
3 4
Resumo: Partindo do vnculo estabelecido por Ricardo Reis e lvaro de Campos entre Alberto Caeiro e a reconstruo da essncia do paganismo, explcita ou implicitamente, o ensaio busca pensar, fenomenologicamente, o respectivo heternimo de Fernando Pessoa num encontro com o pensamento grego, que, por sua vez, caracterizado como o fora, o exterior, o objetivo, em oposio ao cristo da interioridade e modernidade intimista, subjetivista, ambos, cristianismo e modernidade, cheios de vontade de infinito, de ilimitado. O que definiria Caeiro, o mestre dos heternimos, e a sua natureza grega, greco-pag, seria a repugnncia do infinito. Palavras-chave: Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, paganismo, natureza, alma, vida.
Abstract: Throughout the union established by Ricardo Reis e lvaro de Campos between Alberto Caeiro and the reconstruction of the essence of the paganism, the paper, in an explicit or in an implicit way, attempts to think, in a phenomenological way, the respective heteronymous of Fernando Pessoa by an approach of the Greek classical thought, characterized by himself as outer, exterior, objective, the opposite to the Christian and modern interiority, full of infinity and illimitableness. The master of the others heteronymous of Pessoa and his Greek nature would be defined through the repugnance of infinity.
Key-words: Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, paganism, nature, life, mind.
DESCREVER A MQUINA
Marcelo Diniz*
Quand crire, cest dcouvrir linterminable Maurice Blanchot1
Neste ano de 2003, Armando Freitas Filho lana um livro singular. Mquina de escrever poesia reunida e revista2 distingue-se das convencionais obras reunidas por possuir um ttulo prprio, alm do a-mais do livro at ento indito Numeral/nominal. A obra reunida e revista de Armando obra acrescentada e nomeada, como se o evento da reunio da obra implicasse um novo lance da mesma. Trata-se, portanto, de um livro singular porque expressa a singularidade de um novo gesto da prpria obra, sua potica, ou seja, as implicaes sintomticas da poesia quando reflete sobre si mesma em pleno acontecimento. Neste caso, Mquina de escrever, Numeral/ nominal so nomes que problematizam, em um s golpe, o estatuto do prprio suporte o livro ainda mais concebendo-se o estatuto de um livro que consiste na obra reunida e a prpria obra como a tenso dramtica de uma potica da finitude e do inacabado. DA MQUINA COMO METFORA O nome que recebe esta obra reunida uma metfora tensionada pelo que nela se quer como metonmia. A obra como mquina pode parecer-nos iconizar certo aspecto organicista, certa idia de totalidade que nos conclua uma leitura precipitada de uma esttica autnoma e harmnica. Da mquina do mundo de Cames de Drummond3, encontramo-nos diante da experincia da epifania, emergncia fantstica do outro como obra absoluta, sublimidade do real sob a metforacone da mquina como totalidade explicativa, a mquina como interpretante final, diante do qual distinguem-se o etos clssico e o moderno: a viso que prmio da viagem portuguesa, objeto da recusa do poeta moderno. Se os afetos envolvidos na epifania camoniana so o de espanto e o de desejo, os da drummondiana so o desdenho de um esprito entre melanclico e
* Poeta, letrista, doutorando em Cincias da Literatura-Semiologia UFRJ, autor dos livros de poemas: Trecho (Aeroplano/Fundao Biblioteca Nacional, 2002) e Cosmologia (Editora 7Letras, 2004). 56
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crtico. Se na epopia portuguesa concebe-se a mquina do mundo, exterior ao sujeito, outro sublime exterior ao engenho humano a que a mquina se entrega, no poema moderno a mquina recusada pela desconfiana com o gratuito, como se esta coisa oferta, de to tardia, transfigurasse-se em engodo do prprio engenho. A recusa mquina na potica de Drummond, dentro do paradigma crtico da modernidade, sugere-nos a denncia da imagem, a desconfiana em relao fantasia subjetiva do que para o clssico apresentase sob o signo da verdade. DA MQUINA COMO METONMIA No entanto, a mquina de Armando mquina de escrever. Trata-se de uma mquina cujo adjunto especificativo de valor final designa um fazer intransitivo. Trata-se de uma mquina que representa a obra pela metonmia de seu instrumento. Trata-se ainda de uma mquina que coloca em cena um elemento que protagoniza essa obra: o corpo. A mquina de Armando situa-se no meio e no no fim coroado ou recusado da jornada. Mquina de escrever consiste no nome prprio de uma obra sempre em tenso com o que no ela ainda, um livro de poesia reunida e revista que deve ser lido pelas reticncias que se inscrevem no verbo infinitivo que o nomeia. A obra, o livro, nomeados pelo instrumento maqunico que os engendra, concebe-se no como cone engenhoso de uma cosmologia exterior ao seu fazer e que se busca representar. O livro de poesia reunida concebido sob a forma de ndice do fazer no qual, contiguamente, configura-se certa concepo de corpo e de obra. DA MQUINA COMO METFORA DO CORPO O termo mquina tambm pertence a certa tradio de representao do corpo. Quer nos remetamos a Plato4 ou a Descartes5, o corpo pode ser apreendido como figura maqunica por se encontrar em meio a uma cosmologia, ela mesma mquina fsica. O corpo mquina parcial subordinada mquina demirgica que organiza a matria. Mquina, nesse sentido, implica a representao da matria sempre subordinada a certa organicidade que a move. Os afetos do corpo, por essa apreenso, so concebidos como sintomas da prpria parcialidade a que a mquina-corpo est sujeita. Afetos so os sintomas da passividade da mquina parcial, portanto, sintomas da parcialidade e da subordinao do corpo mquina total do cosmos. O corpo mquina justamente por organizaremno as mesmas leis da fsica que organiza a natureza. O corpo como mquina, ambiguamente, a figura que apresenta o corpo como objeto, racional, porm involuntrio, espontneo, porm cognoscvel, o corpo como objeto da
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medicina filosfica. Desejos, paixes e sensibilidade concebem-se sob a cifra da patologia, leitura dos ndices seja da parcialidade do corpo, seja da resistncia da matria em relao ao princpio orgnico racional que a mobiliza. A medicina filosfica, sob esse prisma, investe-se do sentido catrtico de purificar ou, ao menos, domesticar este corpo, mquina anfbia entre a matria e a razo. DA MQUINA COMO METONMIA No entanto, a mquina de Armando ndice da articulao de uma mistura. Mistura entre o corpo e a mquina, a mquina e a obra, o corpo e a obra envolvidos por uma atividade infinitiva: escrever. A mquina de Armando no figura: nada do corpo como mquina parcial espelhada e subordinada a uma mquina csmica. A mquina de Armando no representa: nomeia a experincia de um devir corpo e obra sob a pulso de um verbo infinitivo e intransivo. Longe da hierarquia da relao corpo e cosmos, justamente porque essas entidades no so figuradas em sua organicidade, escrever parece sugerir um corpo que se defina no pela sua fisiologia, mas por sua potncia. A prpria natureza afetiva do corpo, sua condico passiva e passional, encontra-se investida da positividade e da atividade limite, experimental, em relao ao verbo voraz em que a mquina est implicada. A mquina metonmia, passagem, veculo, extenso do corpo tornado escrita, transfigurao. A obra seu ndice, rastro, impresso, o que se quer inacabado, inumervel. sob esse aspecto que se pode conceber o serialismo que perpassa a obra de Armando. Se o nmero, na tradio filosfica, a via quantitativa e definidora da medida dos prazeres e dos desprazeres, sem o qual o corpo se encontra mergulhado na infinita mistura dos afetos6, os nmeros de Armando so seriais, rastros da tenso do corpo finito sob a pulso do infinito escrever. DA EPGRAFE E DO NUMERAL 26 Nesse sentido, a potica de Armando Freitas Filho parece-nos vislumbrar uma terceira margem entre e, porque no dizer, alm da viso esttica do cosmos de modelo clssico e do desencanto da subjetividade moderna. E nesta terceira margem que se pode conceber a figura da mquina como representao da experincia potica sob a tenso entre a figura e o infigurvel. Detenhamo-nos na considerao da epgrafe de Mquina de escrever, colhida em Clarice Lispector, referncia especial para a leitura do numeral 26:
O que sou neste instante? Sou uma mquina de escrever fazendo ecoar as teclas secas na mida e escura madrugada. H muito j no sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto. Objeto sujo de sangue. Sou um objeto que cria outros objetos e a mquina cria a ns todos. Ela exige. O mecanismo exige e exige a minha vida. Mas eu no obedeo totalmente: se tenho que ser um objeto, que seja um objeto que grita pedindo socorro. Me faltam lgrimas na mquina que sou. Sou um objeto sem destino. Sou um objeto nas mos de quem? tal o meu destino humano. O que me salva grito. Eu protesto em nome do que est dentro do objeto atrs do atrs do pensamento-sentimento. Sou um objeto urgente.
A idenficao com a mquina de certa forma representa a condio afetiva de desespero e urgncia, ao mesmo tempo sem lgrimas, da subjetividade despida de analogia com o cosmos. Sem espelhamento metafsico, o sujeito metaforiza-se como funcionamento sem funo, objeto sem destino, salvo pelo inarticulado, pelo que, no mecanismo, parece transcender sua mecnica, irrompendo, desfigurado, como protesto contra a prpria figura maqunica, grito. A identificao do sujeito como mquina corresponde transfigurao do sujeito em objeto, atravessado pela infigurvel pulso da escrita que parece depurar-se ainda mais no poema de Armando:
26 pensando em Drummond e Clarice A mquina de um, a outra se sentindo uma, e a minha: mecnica, no oferecida tampouco entranhada, enferruja sem metafsica ou metfora perdendo fora a cada dia no dizendo o que durante tanto tempo prometeu iluso no era pois o mundo palpita para todos. O que faltou foi velocidade na datilografia, acurcia, para captar o que sub-reptcio se afastava e mesmo se gritante, os dedos gagos no conseguiam, nas teclas, articular as palavras, o que se exprimia, prximo mas sempre alm de todo mecanismo que embora igual aos outros, desistia.
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Se, como consideramos, a mquina de Drummond exterior ao sujeito, mquina de cosmos recusada sob a cifra da fantasia por no ser de fato real, se a de Clarice o prprio sujeito transfigurado em objeto, mecanismo sem sentido que, num gesto extremo, protesta contra essa condio de irrealidade em prol do inarticulado, a inteno do poema de Armando a de apresentar-nos mquina real, sem metafsica ou metfora, ou ainda, a mquina do real sob o prisma da experincia potica, mundo que, malgrado promessas e iluses, palpita para todos. A mquina sem metfora, o meio, o instrumento, consiste na interseo entre o corpo e a obra, dedos gagos e promessa do dizer, respectivamente. A mquina sem metfora por consistir na via, tenso de afastamentos e proximidades, do que, para alm do mecanismo, destitui a mquina mesma de um estatuto totalizante da experincia potica. Nem identificao subjetiva, nem cosmologia metafsica, a mquina de Armando figura-nos a sutileza da condio desejante do escrever entre a figurao e a fulgurao do infigurvel sub-reptcio e mesmo se gritante. Se a recusa da mquina de Drummond soa-nos melanclica, se a de Clarice soa-nos desesperante e sob protesto, embora igual aos outros, ou seja, figurada no limite da subjetividade, a de Armando no se estabiliza em nenhum afeto de desencanto. Sem figurar a fantasia subjetiva de um cosmos perfeito, nem o absurdo de um sujeito-objeto revoltado com a prpria condio, a mquina de Armando afirma-se como veculo da experincia diante do indeterminado, essa margem de risco imperativa em que se encontra implicado o escrever interminvel. DA MQUINA COMO METFORA DA OBRA Do engenho camoniano ao engenheiro cabralino, tambm nos dada uma linhagem de concepo da obra como mquina. Sob essa concepo, a obra configura-se-nos como totalidade, tal como o corpo, anloga ao cosmos que representa, o cosmos compreendido como a potncia ou ato total do grande engenho que move o engenho humano. A obra como tomo7, unidade, volume que a tudo rene como em Dante8 ou Cames, se interpretarmos o cu de Dante e a mquina camoniana como metanarrativas da prpria obra. O cosmos como o livro e o livro como um microcosmo em que o cosmos se espelha atravs da razo humana. Cosmos uno, livro uno, a obra concebida sob o horizonte da realizao, na sua finitude temporal e narrativa, do princpio que no cosmos eterno e infinito. Mais uma vez, o afeto do desencanto perfilado na fbula do engenheiro moderno. O Anfion9 cabralino recusa a cidade que a terra e a flora dispersivas procuram reaver, recusa a flauta, cavalo/solto que louco,
jogada aos peixes surdos-/mudos do mar. Ao etos moderno, de novo a mquina fbula, fantasia de um cosmos, do acaso domado, que, sob esse registro crtico, assume-se como tenso de mquina impossvel, entre o orgnico e o inorgnico, o vegetal e o mineral, o rio e a pedra, almas sujas de graxa10, que assumem a obra como um imperativo do desejo merc da fantasia da obra completa que a fora a carregar tais mquinas. DA MQUINA COMO MEIO Armando escreve mo. Esse dado a que tanto nos remete a leitura de Numeral, mais que o cintilar de simples fetiche do laboratrio da escrita aos olhos dos leitores, revela-nos certa localizao e mtodo especficos da mquina que nomeia o livro de poesia reunida entre o corpo e a obra. Alm de certa natureza do erotismo que se encontra implicada em uma obra que se nomeia pelo instrumento de seu fazer, o nome mquina ainda nos revela a experincia afetiva promovida pela instabilidade do sentido neste espao ertico entre a figura e o infigurvel que se abre com o escrever. A escrita mo livre, com que se nomeia o livro de 1979, a escrita da figurao, da produo e da instabilidade da figura tensionada pelo que, anterior ou posterior a ela, transcende. Assim como a mquina um instrumento entre, meio, veculo da escrita, a figura, esse desenho de mo livre, mais nos remete ao arabesco orgnico que ao inorgnico, mais a uma biologia que a uma geometria. Se o discurso metafsico filosfico nos promete a geometria que estabilize os afetos pela emancipao do sujeito do conhecimento que nos configura um corpo explicado, de apetites traduzidos pela mecnica do cosmos, a experincia potica nos convida, ou ainda, provocanos a uma experincia afetiva da vida transfigurada pela escrita. Escrever uma mquina extremada por dois imponderveis que se dirigem a uma experincia para alm do mecanismo: o grito, origem do corpo, e o sentido podem ser concebidos como os plos afsicos que energizam a escrita como circuito e fuga. Detenhamo-nos na leitura do numeral 8:
8 Corpo feito no grito. De um grito. Por um grito. Pelo grito mido e escuro, configura-se na emisso e na escuta: no circuito de si mesmo. Na escrita. Por um feixe de gritos amarrados to juntos que parecem ser a soma certa e alta de um s sumo.
62 Marcelo Diniz Corpo de porqus. Que levanta da cadeira, do pensamento e vai pegar o que se diz em p: (seno o sentido escapa pelos sentidos afora), e vai buscar sem garantia de receber ou sequer encontrar o que pensou existir para anotar logo em pedao de papel beira de jornal, no canhoto, na palma da mo, em qualquer zine que passe.
Pertence a essa escrita um parentesco com a escuta do que no corpo grito. Pertence a essa escrita certa ateno ao sintoma da pluralidade inarticulada da expresso afetiva corprea feixe de gritos amarrados multiplicidade com que a escrita configura o corpo soma certa e alta de um s sumo. O corpo da escrita o registro de uma escuta que transcende, na origem, o prprio mecanismo Por um grito e que funda, em sua condio desejante, o seu destino na experincia da captura fugaz do sentido. justamente por essas margens problemticas que o corpo se oferece como figura potencial, em movimento, cujos afetos, longe de estabilizados por um mecanismo csmico, para alm ainda do desencanto crtico com suas prprias fantasias, mais correspondem com os da irritao, da suscetibilidade, do estmulo, da excitao, como afirma o numeral 16:
para Mario e Rosa Escrever arriscar tigres ou algo que arranhe, ralando o peito na borda do limite com a mo estendida at a cerca impossvel e farpada at o erro rezar com raiva.
A mquina de Armando ruidosa. O corpo a experimenta como se seu gozo fosse a manuteno de um estado de ateno nervoso e tenso. sob essa tenso entre carne e mquina, quando as linhas da figura mais se extremam no risco de se arrebentarem, que se depura a condio desejante, o flagrante rastro de uma obra que se prope incompleta. DA MQUINA COMO MISTURA: O CORPO MONSTRO Armando passa a limpo o que escreve mo. No entanto, esse outro ndice de mtodo da escrita infinita, to referido em toda obra de Armando e que revela o sinto-
ma de infiltrao entre as sries Numeral e Nominal, ironicamente, longe de representar-nos um princpio de pureza e de definio da obra ou do poema, parecem engajar a escrita e o corpo em uma mistura desdobrada. Longe da eliminao do corpreo, passar a limpo sujar o inorgnico maqunico com o que o corpo secreta como uma espcie de emanao, fantasma, figura que convocada menos pelo seu aspecto icnico que pelo indicial, contguo, sudorese, mancha, corpo extensivo impresso na mquina e atravs dela. Passar a limpo , de novo, uma metfora tensionada pela metonmia uma vez que nomeia uma atividade de depurao que, no entanto, inscreve-se como parte do processo da escrita, como disperso corprea, acrscimos de ndices somticos em uma espcie de palimpsesto s avessas. Reescrever passando a limpo/(...)corrigindo, suando e ouvindo o tempo da respirao (Numeral 19) Escrever sobre o j escrito/em cima, ou na entrelinha/impondo letra precedente/ o suor da sua, o grfico/que altera o j impresso/ao puxar por outros fios/nova extenso para a luz (Nominal Iluminaes), o que faz do poema uma espcie de camisa encardida, cheirando a suor (Nominal Pessoal e transfervel)11. Passar a limpo transferir, imprimir o corpo, desdobramento de extenso. sob essa perpectiva que se nos oferece a figura do corpo menos como fisiologia, organicidade definida pelas funes constitutivas, que como potncia, experincia de seus extremos, monstro. Detendo-nos a esse aspecto do corpo monstruoso, evocamos o poema ainda indito, cedido, gentilmente, pelo autor, que d continuidade srie Nominal:
Moto-contnuo Comecei cedo e distante. Para escrever, despreparei-me desesperei: escrevo sem parar, meu libi, meu escudo de papel, s vezes bandeira. A letra varia, louca. Do garrancho apressado para pegar em flagrante caligrafia medida, meditativa. Entre uma e outra vale-tudo rabisco, reparo, rasgo, a mo, os dactilografos, borro o monstro, com elefantase, apuro. Depois, digito, salvo contido pelo vidro, imprimo, deleto. Amanh recomeo.
Passar a limpo, mais do que uma teratologia, ou seja, a explicao da monstruosidade como desvio, excesso, concepo de uma teratogenia implicada na obra, em que o termo monstro apresenta-se na fronteira significante do sentido corpreo elefantase e do sentido grfico copio de texto. Passar a limpo, de novo, experincia de trnsito, meio, via, que reitera o princpio intransitivo do escrever que se desdobra no que se dobra sobre
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si mesmo. Trata-se de outro aspecto distintivo da potica de Armando em intertexto com a de Drummond. Se a de Drummond nos descreve o animal fantstico, a construo do mito desmontado12 no ssifo do escrever, a de Armando devir, elefantase, transfigurao do corpo em monstro e do monstro em obra interminvel. A obra, em lugar de ser concebida sob a fantasia da totalidade impossvel, assumida como operao infinita, metstese ertica de um corpo expansivo, secreo, gozo desejante, moto-contnuo. A obra o registro da atividade de um corpo concebido como experincia de sua potncia, de sua durao, de sua temporalidade, a obra nmero, medida impondervel do que pode um corpo sob a experincia do escrever, a obra, portanto, nome, nome prprio, indicador da singularidade do vivo. essa a pista possvel da relao entre as sries Numeral/Nominal que podemos encontrar na leitura de um outro indito, agora da srie Numeral:
54 Moto-contnuo nmero parado. Marcha no mesmo lugar, mas anda e desanda dentro do tempo idntico. Salvo de mais um dia, o perco, morro um pouco, em modo igual marca-passo.
Ginstica e teratogenia, corpo e obra, em Armando, configuram-se-nos em uma lgica de continuidade e expanso, manuteno de um estado de experincia, tenso durativa de um corpo que se sustenta pelo devir mquina, mquina que estende o corpo como um dispositivo exossomtico marca-passo , princpio que engaja a vida em uma atividade expansiva, de autoestmulo, moto-contnuo despido da fantasia de totalidade, usina monstruosa que espalha o corpo em risco, grafo impresso, resduo tensionado entre desejo e gozo simultneos. DA MQUINA COMO METONMIA DA OBRA Armando Freitas Filho nos oferece ento uma obra que se apresenta sob a cifra de uma mquina. Obra reunida que se concebe como o prprio engendramento de sua incompletude. No entanto, o inacabado no aceita, nesta obra, a leitura do no total, do parcial, como se pode l-lo dentro de uma lgica que compreenda a totalidade como valor a priori ou transcendente prpria operao da obra. Sendo a potica da experincia de um corpo movido pelo infinitivo verbal, a obra de Armando o signo de um campo de imanncia do escrever. Por envolver o
corpo nesta experincia do escrever, a obra de Armando implica uma tica, ou seja, inscreve-se, em sua potica, um imperativo que reveste de sentido o infinitivo intransitivo do verbo escrever. Esse imperativo o da captura, com todos os afetos que possam excitar essa caa em vo, vo no da inutilidade ou da impossibilidade, mas do movimento, como j se queria em Fio terra:
Caar em vo s vezes escreve-se a cavalo. Arremetendo com toda a carga. Saltando obstculos ou no. Atropelando tudo, passando por cima sem puxar o freio a galope no susto, disparado sobre as pedras, fora da margem feito s de patas, sem cabea nem tempo de ler no pensamento o que corre ou o que empaca: sem ter a calma e o clculo de quem colhe e cata feijo.13
Ou ainda, que j definia a obra como o signo da captura tensa, nervosa, flagrante de corpo em ato, veculo em movimento, pulso:
Obra Morder a mesa porque no consigo. O corao bate descalo e os culos embaam. Viajo sentindo, sem ver ao certo, o que passa alm da janela. Paisagem feita no tira-linhas, no tnel que tumultua, o grfico to definido e o altera, errtico: morro terra borrasca rvore desarvorada, ventilador na sombra. A mo que escreve na ventania no acompanha mais o que descrito pela voz de quem mexe com dormentes vergalho e ferro-velho, mas continua arriscando, fora do suporte, longe da significao salvei?
A obra o que se salva da experincia. Da tenso pulsional implicada na experincia, que turva, agita, desfigura o real para alm da significao, da
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fantasia de estabilidade do drama do sentido. A obra resduo da tenso de um corpo que se concebe como bomba-relgio, e que se define em Palavra (1963) com o poema, naturalmente, chamado Corpo:
(...) Engenho de febre sono e lembrana que arma e desarma minha morte em armadura de treva.
A obra de Armando rastro de uma mquina de captura intransitiva, movimento sem outra finalidade que seu prprio ato. Sob esse aspecto, os afetos nela implicados, em lugar da melancolia e do desencanto, em lugar ainda da figurao de um gozo que se estabilize com a imagem do cosmosmaqunico, so os afetos da tenso, o gozo sintomtico da manuteno do desejo. Seja no ritmo sinttico, seja no que, bruscas, as imagens irrompem, a no estabilidade o motor desta mquina obra que se quer para alm do prazer do engenho. DOS NUMERAIS A srie Numeral parece-nos conduzir essa travessia. A prpria idia implicada no serialismo evoca-nos a noo de um corpo poemtico que se queira para alm. Nmero, longe de ser a medida, o contorno, o limite, como se quer na tradio do racionalismo filosfico, quando em srie, ndice da desmedida, do ilimitado em tenso com as unidades capturadas pelos poemas. A srie, longe de convocar os nmeros subsumidos ao uno, pelo contrrio, desdobra o mltiplo, dirige-se ao inumervel, numerando at a morte (Numeral/20). A srie parece-nos conduzir mais do que representao dramtica da escrita, prpria maquinao do drama, prpria experincia do escrever. A srie, por desencadear-se na impondervel fronteira entre o nmero finito e o infinito inumervel, concebe corpo e obra em movimento para alm da intencionalidade, mo que, para alm da fantasia esttica, movida pela intransitividade do prprio escrever:
22 A inteno o horizonte mas a linha que se alcana a do papel, por mais que force a vista, a mo. No meio, porm, o mar no pra tendo como p-direito, o cu.
O serialismo em Armando , mais que um projeto de mquina, uma mquina que projeta corpo e obra num mtuo espelhamento do que escapa mquina de escrever. sob essa concepo que se pode conceber na potica de Armando um etos de ultrapassagem do moderno, ou, ainda, de ultrapassagem da data. A afirmao em vida do inacabamento da obra parece-nos projetar obra e corpo em uma experincia para alm da fantasia da mquina completa. DA OBRA INDITA A obra para alm da fantasia do acabamento, a obra como operao intransitiva, a obra como durao. A potica de Armando nos provoca essa concepo do que se quer infindo. A obra nomeada pela mquina pontual, pela mquina instrumental, a expresso de um corpo que se figura monstruoso por fora da pulso ilimitada na captura do sentido fugidio. Essa obra no nos antecipa seu fim, pelo contrrio, todo contorno que nela se desenha seta, ndice de extenso, potncia acesa e tensa, horizonte de desdobramento. Armando parece-nos sugerir um corpo movido por certo imperativo tico que s conceba a morte vinda de fora, ruptura, amputao14. A obra como corpo durativo concebe-se como o que j se dizia sobre o poema em De cor (1988):
Na rea dos fundos Voc no pra de cair fugindo por entre os dedos de todos: gua de mina resvalando pelas pedras. Nunca nenhum poema acaba a no ser com um tranco com um corte brusco de luz. (...)
Um paradoxo est implicado nesta experincia. Um paradoxo ironicamente desnivela o registro de um livro que se quer como obra reunida. A obra no se rene. A obra multiplica-se. O fim da obra interrupo. A obra, para quem a escreve, permanece indita. Sob o imperativo do escrever, a obra a experincia em vida do ineditismo de seus acrscimos. com esta perspectiva que podemos contar com a generosidade do inesgotvel que nos
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oferece a leitura do nmero 52 da srie Numeral, ainda indito, sobre o qual esse estudo busca tecer suas ltimas palavras.
52 Mquina, descrever. A partir desta ordem mo, tento, nas suas teclas pretas com 1 dedo s operante, dizer do que feita e do que me faz, h 40 anos: ferro, fera, f nas falanges que se extremam em hastes cada qual com seu carter, seu caractere que imprime, vibrante, na fita entintada as letras, o primeiro plano da palavra que vai se lapidando na leitura at chegar ao prisma, refrao, s vezes brusca alto contraste em preto e branco outras tantas lenta, em arco-ris, sem se ferir mesmo martelando os tipos disparados catando milho e algarismo, direto no miolo do mecanismo, na entrelinha da madrugada: Mquina dEscrever, Mariana, Manuela Remington, Lettera 22, Mquina Descrever. Nota do autor: Mariana e Manuela foram os apelidos que Mrio de Andrade e Manuel Bandeira deram s suas respectivas quando comearam a se corresponder datilograficamente.15
O infinitivo escrever, inscrito no nome Mquina de escrever, insinua-se como ordem, ordem mo, ou seja, no ponto em que o devir mquina, assumido como imperativo pulsional descrever captura o corpo do sujeito em sua fronteira problemtica com o objeto, entre a passividade e a atividade que o constitui. Ferro, fera, f parecem-nos descrever a gradao da experincia potica, experincia de mistura em que o corpo se maquiniza (falanges que se extremam em hastes), a mquina se corporifica (direto no miolo/do mecanismo), movimentos mobilizados pelo imperativo infinitivo, dirigidos, portanto impondervel entrelinha da madrugada, sentido que estende o poema e a obra para alm deles mesmos. Ferro, fera, f, do mineral ao orgnico e deste ao desejo assumido, ou mais, inalienvel, que arrebata a matria no movimento infinito de escrever. Ferro, fera, f descrevem a apreenso total do mecanismo, mquina-corpo-escrever, sob a cifra de uma atividade desejante e ao mesmo tempo sublime. Confirma-se a obra como ndice, impresso material da fita entintada, contgua mquina, ao corpo, pulso que nela se inscreve, registra-se, residual, nunca absoluta. Confirma-se a concepo
da obra incompleta, marca ertica que se estende para alm do poema, para alm da obra, escrever sob o sentido da experincia. Manuela, Mariana, nomes prprios femininos que personificam as mquinas e, decerto, erotizam os objetos-instrumentos Remington, Lettera 22, nomes que em srie concluem a assuno, a incorporao da ordem pulsional na mquina nomeada, agora, pelo desejo que engaja corpo-poema-mquina-obra, Mquina Descrever. O nome prprio nomeia um singular, um nico, nomeia o que h de irremissvel no fazer. A Mquina de escrever de Armando Freitas Filho o nome desta singular experincia do finito a merc da pulso infinita do escrever. Notas
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BLANCHOT, 1955. FREITAS FILHO, 2003.
Vs aqui a grande mquina do Mundo,/Etrea e elemental, que fabricada/Assim foi do Saber alto e profundo,/Que sem prncipio e meta limitada./Quem cerca em derredor este rotundo/Globo e sua superfcie to limada,/ Deus; mas o que Deus, ningum o entende/Que a tanto o engenho humano no se estende. (CAMES. Lus Vaz. Lusadas Canto X 80); ANDRADE, 1988. Com relao imagem corpo como mecanismo subordinado ao funcionamento csmico em Plato, podemos tomar como referncia o dilogo Timeu, alm de algumas consideraes como o estudo em DAGOGNET, 2000, p. 25: Ainsi, le corps de lhomme, son anatomie mme sinspire du premier modle, lunivers, mme sil lattnue. Pour rendre cela plus intelligible, jexpliqueray icy en peu de mots toute la faon dont la machine de nostre corps est compose (DESCARTES,1999, p. 69) Sobre a considerao do nmero como medida em Plato, podemos tomar como referncia o dilogo Filebo, alm das consideraes de Gilles Deleuze, como: Platon nous conviait distinguer deux dimensions: 1) celle de choses limites et mesures, de qualits fixes, quelles soient permanentes ou temporaires, mais toujours supposant des arrts comme repos, des tablissements de prsents, des assignations de sujets: tel sujet a telle grandeur, telle petitesse tel moment; 2) et puis, un pur devenir sans mesure, vritable devenir-fou, que ne sarrte jamais, dans les deux sens la fois, toujours esquivant le prsent, faisant coincider le futur et le pass, le plus et le moins, le trop et le pas-assez dans la simultanit dune matire indocile. (DELEUZE, 1969, p. 9) Vale-nos a referncia preciosa o captulo O livro como smbolo. (CURTIUS,1996.)
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Canto XXVII: Nel suo profondo vidi che sinterna,/legato con amore in un volume,/ci che per luniverso si squaderna://sustanze e accidenti e lor costume/quasi conflati insieme, per tal modo/che ci chi dico un simplice lume.//La forma universal de questo nodo/credo chi vidi, perch pi de largo,/diciendo questo, mi siento chi goddo (Vi recolher-se em sua mente superna,/num s volume unindo com amor,/o que no mundo se desencaderna://substncia e acidente, e o seu compor-/se, unificados de maneira tal,/que o meu dizer lhes traz s tnue albor.//E desse n a forma universal/creio ter visto, que, s referido/pela palavra, ora me move igual.) (ALIGHIERI,1998, p. 232) MELO NETO, 1994.
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In. Id.ibid
Vale-nos aqui a meno a um poema de Nmeros annimos (1994) que representa-nos um belo eco dessa semntica na descrio do prprio poema: O calor imediato da palavra oral/sem reviso do pensamento/admite repeties, improviso/e fuga estticas/ brancos/mas o papel, no./ Aqui, nessas vozes por escrito/ qualquer registro/at os riscos do rascunho, o sujo/das unhas/tm um toque de arte-final/de arte que antes foi raa/garra camisa de amador. (In. FREITAS FILHO, 2003, p. 514). ANDRADE, 1988.
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Preciosa a leitura de Viviana Bosi a respeito desse poema no que diz respeito a comparao com a esttica cabralina: Espanta nesse poema o uso inteligente do ritmo, da simetria final irnica com aliterao e cortes espelhados, como a querer superar um tipo de racionalidade a partir dela mesma. Ou seja, a maneira de Cabral to circunstanciada de apresentar o mundo com acuidade, por partes metonmicas para enfrentar cada pedao, atravs do reiterativo serial, e ainda a forma obstaculizada e esquisita de atrapalhar a fluncia de leitura terminando o verso antes da respirao, aqui virada ao contrrio, para enfrent-lo. (In.FREITAS FILHO, 2003, p. 10) Sob esse aspecto, que, nessa nota, registre-se o apontamento de um parentesco entre o corpo na poesia de Armando e o corpo espinozista-deleuziano, na medida em que o conceito de conatus implica na impossibilidade de a morte inscrever-se na essncia de uma existncia, o que se pode confirmar com esse comentrio de Zourabichvili : Reprenons maintenant la dfinition: continuation indfinie dexistence signifie que notre essence ne dit pas quand nous allons mourir et il est normal quelle ne le dise pas puisque la dfinition dune chose quelconque affirme lessence de cette chose, mais ne la nie pas [thique, III, 4, dm.] nous sommes vous `a mourir, non en vertu de notre essence, mais parce que nous ne sommes quune partie de la Nature() (ZOURABICHVILI, 2002, p. 102). Dessa forma, o corpo da potica de Armando parece-nos figurar uma forma singular da prpria alegria, que, para Espinoza, trata-se de um afeto que expande a atividade do prprio corpo, como considera Deleuze: Des affections actives, si elles existent, sont ncessairement des affections de joie: il ny a pas de tristesse active, puisque toute tristesse est diminuition de notre puissance dagir; seul la joie peut tre active. (In. DELEUZE, 1968, p. 253).
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Poema gentilmente cedido pelo autor em outubro de 2003.
Bibliografia ALIGHIERI, Dante. A divina comdia Paraso. (trad. Italo Eugenio Mauro). So Paulo: Editora 34, 1998. ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos Drummond de Andrade poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988. BLANCHOT, Maurice. Lespace littraire. Paris: Gallimard, 1955. CURTIUS Enrst Robert. Literatura europia e Idade Mdia Latina. (trad. Teodoro Cabral e Paulo Rnai). So Paulo: HUCITEC, 1996. DAGOGNET, Franois. Considrations sur lide de nature. Paris: Vrin, 2000. DELEUZE, Gilles. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969. DELEUZE, Gilles. Spinoza et le problme de lexpression. Paris: Minuit,1968.
DESCARTES, Rene. Les passions de lame. Paris: J. Vrin, 1999. FREITAS FILHO, Armando. Mquina de escrever poesia reunida e revista. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003. NETO, Joo Cabral de Melo. A fbula de Anfion. In: Joo Cabral de Melo Neto Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. ZOURABICHVILI, Franois. Spinoza Une physique de la pense. Paris: PUF, 2002.
Resumo: Este ensaio pretende a interpretao da metfora da mquina na poesia Armando Freitas Filho reunida sob o ttulo Mquina de escrever. Assim, compara-se a presena da metfora da mquina como corpo, como mundo e como obra na tradio filosfica e literria, a fim de conceber a singularidade da potica de Armando Freitas Filho como a afirmao de uma potica do inacabado.
Abstract: This essay intends to interpret the machines metaphor in the poetry of Armando Freitas Filho, collected under the title Mquina de escrever. Thus, the presence of the metaphor of the machine as body, as world and as work is compared in the philosopher and literary tradition in order to conceive the singularity of the Armando Freitas Filhos poetic as a statement of a poetic of the unfinished.
MQUINA MSTICA DA ASCESE POTICA: SONHO, DELRIO E LIBERDADE INFINITA DA INOCNCIA LCIDA
Eduardo Guerreiro Brito Losso*
1. Afirmaes antes de tirar a roupa.1 J sinistros dedos dedouram o silncio, j h um borro manchando a vista quando vejo a manh. J discuto, j creio, j enjambo as palavras com jeito, j desisto, j me aprumo e prossigo2. Somos bichos toa. Precisamos aproveitar essa eterna impresso transitria que nos sacode por exemplo na cama com um princpio de manuteno da estranheza3, e saber gozar dos sentimentos atmicos que correm com a rotao dos espelhos4. Essa frmula prtica que nos guia em direo aos melhores momentos5, fora da repetio dos hbitos, que existem s para voc pensar que est6. Essa a imperativa noo do homem de ascese, que nunca deveria acordar e pr os olhos em falso7. Voc seu jeito, seu sorriso8, na melhor das hipteses9: basta ser uma brecha na qual as outras energias se enfiam e deixar passar essa realidade do prazer (a absoluta), que devora todo mundo e no pertence a ningum. Por isso o arroz de olhos passeia em sua boca com realidade bastante10. 2. Frmula prtica de leitura. Sabemos que alguns poetas brasileiros exploraram as veredas abertas pelo surrealismo. A partir de Murilo Mendes, alguns chegam a dizer que se iniciou uma espcie de tradio marginal no Brasil, uma antitradio surrealista brasileira dentro da antitradio modernista brasileira que se diferencia da antitradio da modernidade europia em que est includo o surrealismo. Se isso ocorre, Leonardo Fres um de seus componentes mais importantes. Contudo, por mais marginal que seja, no somente nenhum autor, mas nenhuma obra pode se separar de seu desejo de glria11 e de tudo o que a
*Doutorando em Cincia da literatura, professor licenciado da Universidade Estcio de S. 72
MQUINA MSTICA DA ASCESE POTICA: SONHO, DELRIO E LIBERDADE INFINITA DA INOCNCIA LCIDA 73
ascese da obra tenta expurgar: as relaes de poder e prestgio. Mesmo assim, Leonardo procura resistir mediocridade da glria e disputa de um lugar no palco da consagrao ou da canonizao, ou de qualquer outro tipo de prestgio, no s em sua prtica autoral. No prprio texto encontramos uma ascese rigorosa do desprendimento e do desapego. Nomes como Clarice Lispector, Murilo Mendes, Armando Freitas Filho e Cruz e Souza despontam com estratgias que, mesmo que s vezes supostamente paream procurar ligaes com as caractersticas do povo12 ou a cultura brasileira, radicalizam no mergulho de uma pesquisa dos ncleos ( preciso colocar no plural sem negar que h uma estrutura em rede de heternimos psicolgicos) e limites da subjetividade, do isolamento do eu13, da intimidade da experincia. Mas talvez em poucos momentos dessas obras foi-se to longe na simultnea liberao do delrio verbal (associado geralmente ao surrealismo) e na constituio explcita e obsessiva de uma ascese de procedimentos no s de produo esttica: de atitude, comportamento, Blickwinkel (ngulo visual, perspectiva de viso) a servio de uma esttica da existncia14. Ficar claro adiante que delrio e ascese no se opem aqui: Leonardo o prprio asceta delirante. No h posio prvia de como agir na vida, pelo contrrio, h um flexvel esprito de pesquisa das possibilidades de ao, (auto-)observao e tcnicas de si, para alm-aqum de uma identidade, produzindo verdadeiras alquimias da ao, administradas por uma ascese. Mas o que quer essa ascese? Tal pergunta to irrespondvel quanto a pergunta O que quer uma mulher?, e se toda ascese ascese do e para o desejo, o desejo no sabe absolutamente o que deseja, sabe apenas que deseja o absoluto, ou seja, o indizvel, inapresentvel, irrepresentvel etc15. A ascese do escritor moderno deseja o impossvel: no o que ele nem o que existe, mas, sim, o que no se pode ser e o que no existe. Contudo, o desejo do no-existente, pela insistncia trgica da ascese, experimenta-o enquanto experincia negativa, sublime, do absoluto16. A complexa relao da experincia metafsica da obra de arte com a teologia o pice da dialtica negativa de Adorno, e nisso ele, como exemplo fulcral de todo o pensamento ps-metafsico, e tambm todos os ps-estruturalistas nietzscheanos, que nesse sentido o seguiram, alimentam-se de uma negatividade fundamental, encontrada em Plato (da khora), nas teologias negativas (Deus sem atributos), Kant (da coisa-em-si) e Hegel (no movimento contraditrio do sujeito). Nesses momentos da metafsica, em que a negatividade penetra na base e no fundamento dos sistemas, instaura-se uma zona de indiscernibilidade
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entre o que metafsico e o que desconstruo: a mquina de uma engata na outra. A nova mquina que nesse entretempo as rege chamo, portanto, de mquina mstica17. Mas a vida da mstica negativa moderna, tanto terica18 quanto potica, deve sempre estar sob os cuidados de uma ascese. 4. Aventuras ascticas da teoria e da poesia. Depois do ponto de partida dado por Geoffrey Galt Harpham nos estudos contemporneos sobre ascese, cada indivduo no mundo praticante de uma ascese diferente. A palavra, inicialmente, est ligada a asceses que se afastam do mundo, quer dizer, da vida cotidiana de uma determinada sociedade, e refere-se, no ocidente, especificamente vida dos monges do deserto, ao monasticismo dos eremitas, verdadeiros heris ou atletas da vida religiosa19; em relao ao oriente, aos vrios tipos de monges budistas, indianos, faquires, ou at queles que no renunciam vida sexual e fazem dela um uso espiritual, como no tantrismo etc. Com a abordagem de Foucault em relao aos processos de subjetivao, aos cuidados de si, s tcnicas de si e ao uso dos prazeres feito na antiguidade20 , e com a apropriao dessas modalidades de anlise das prticas da antiguidade para a subjetivao contempornea em entrevistas, esse tipo de pesquisa foi estendendo a idia de ascese. Antes de observar-se a vida do atleta olmpico, da modelo macrrima e do yuppie como asceses sem renncia ao mundo, ou renncia parcial para alcanar aquilo que na moral religiosa o mais condenvel no mundo a glria , os estudos sobre ascese passaram das asceses tradicionais diretamente aos artistas modernos e sua religio da arte, contendo desejos de impersonalidade (almejada tanto quanto pelo monge) e superioridade moral do esttico sobre o mundano21. Foi j Foucault quem nomeou a ligao do artista moderno, Baudelaire, com a modernidade, instaurando a ascese moderna da vida artstica22. Procuraremos analisar como Leonardo Fres elabora uma mquina mstica da potica asctica moderna23, uma mquina de delirar e de tornar o delrio mesmo uma tcnica de si, liberar e observar as agitaes da alma no para refre-las, nem para meramente nelas se perder. Leonardo desfaz leis (ou regimentos em geral) j dadas (pela gramtica, pela literatura tradicional ou contempornea etc) repressoras da liberdade delirante; em seguida, tenciona encontrar uma prtica regrada e voluntria do disparate no para retomar melhor uma ao racional na sociedade24, mas para revelar, distncia
do mundo social, a descoberta de um contramundo (Gegenwelt25) pessoal e singular ligado natureza, animalidade e inocncia do mundo infantil26, sem nenhuma preocupao com o mundo dos prestgios, da glria e dos apegos afetivos, econmicos e habituais. Contudo, a repulsa ao social no simplesmente o nega: procura-se assimil-lo para dele se distanciar. A brincadeira da criana a prtica asctica ideal, e s pode ser resgatada na distncia que a poesia toma dos constrangimentos da vida utilitria e cotidiana adulta27. Mas tambm no h mera negao do mundo do trabalho adulto: ele passa a ser o objeto da brincadeira, uma brincadeira que as crianas, propriamente ditas, por no terem nele sido iniciadas, no podem atuar, e por isso mesmo sucumbem castrao de grande parte do seu mundo imaginrio. 5. Liberdade incondicional do idiota de misturar. No poema Terra do mim28, h sempre um esforo para se tornar comum, corriqueiro e despretensioso, afirmando-se nem mais nem menos do que a liberdade idiota/ de participar serenamente do ar29. Idiota aqui no uma palavra de desconsiderao ou desdm, uma oposio ao desdm ou desprezo que se daria ao corriqueiro. Em seguida, l-se: o ar te come a boca aberta/ atrs da porta o sereno espia/ tudo se resolve negando/ mexendo nas afirmativas gerais. Ao se participar serenamente do ar, o ar, no muito serenamente, te come. O ar algo que sai da boca aberta, mas pode ser a prpria boca de uma liberdade perigosa, canibal. Os dois ltimos versos explicam o procedimento exemplificado na palavra idiota e extensivo ascese potica de Leonardo. As afirmativas gerais so essa paralisia da idia30 que preciso mexer para participar da sensao-liquidez31. Aqui a alquimia potica do pensamento iguala o dizer e o que dito revelando o procedimento potico e asctico:
no entanto o cu cai no prato e mesmo a misturada d certo tudo o que acontece d certo ou ensina os movimentos ento na hora sem mim desguam bocas quebram-se as barreiras de eu ter pensado, prendido o corpo, premeditado o que naturalmente fracassa32
As misturadas metafricas e as negaes das afirmativas gerais, que articulam um pensamento de procedimentos existenciais, quando desguam no lugar certo, onde tudo d certo, quebram as barreiras (pensamentos automatizados) que aprisionam o corpo. A ascese da linguagem potica, detonadora de experincias e condutora de prticas a um s tempo objetivas e misteriosas, quer sair do tipo de atividade geral que foi feita para fracassar, para no usufruir a liberdade de pensamento, para desprezar, temerosamente, qualquer liberdade idiota, a liberdade idiota, a verdadeira liberdade: a de ser idiota. Mas aqui encontramos a dialtica do fcil/difcil: no h nada mais rduo do que chegar a saber ser simples, sem defesas, livremente idiota, conseguir engendrar esse movimento idiossincrtico na linguagem, deixar a linguagem oferecer o ar e as guas corriqueiras do discurso para serem misturadas com qualquer outro elemento sem constrangimentos (partir ao encontro tonto sem dentro nem fora de qualquer acontecimento imagem33). imperioso abrir o espao sempre recalcado mas facilmente disponvel e entusiasmante do ridculo34, da idiotice, da impertinncia ou da loucura. O desafio do poeta, sempre quando mexe nessas energias violentamente recalcadas da linguagem, ser fiel ao encontro tonto com o delrio sem motivar no leitor a pronta reao de repulso que sua constituio subjetiva automaticamente j programou. Por isso, reconhecemos uma luta contra a mquina de hbitos cotidiana que estabiliza associaes, conexes dependentes da exigncia de inteligibilidade plana que reconhece, por alternativa binria, certo ou errado, bom ou mal. O (no-)espao, sem dentro nem fora, do delrio, que est e no est em qualquer acontecimento, no se decide por nenhuma alternativa e se deixa levar pelo puro jorro das imagens e pensamentos para s a partir da criar seu espao e sua forma outra. Esse espao (talvez transcendental) da conscincia o lugar onde se d a condio de possibilidade da relatividade radical do ato de linguagem delirante. Nesse espao se move o corpo, a forma outra (deformada), de uma beleza outra, contida em uma nova estrutura textual; nele que um corpo outro (de um cachorro de gua, digamos) mancha e se desmancha; pe, de-pe e se recompe dialeticamente no embate com as corporificaes lingsticas habituais. Se o cachorro de gua, no deixa por isso de ser cachorro: um ser delimitado que se move, que move seus prprios limites dissolvendo-os, mas tambm se condensando e se derivando em diferenas gozadas35. A euforia desse ato delirante pelo qual qualquer um pode se deixar levar, mas poucos tm a coragem da iniciativa e a consistncia subje-
tiva que permita uma mobilidade entre a razo e a loucura produz modestamente rupturas propriamente sublimes, colossais, com a estrutura controladora do hbito. O feito colossal, contudo, est precisamente em, afinal, no perder a estabilidade conquistada pelo hbito, mas otimizar a potncia de codificao da mquina habitual em descodificao relativa feita pela mquina esquizofrnica-esclarecida, que relativiza todas as codificaes e relativiza, ameniza, tambm, a prpria pulso destrutiva dionisaca catica para permitir que a forma deformada se constitua ao se deformar36. a que a relativizao do sentido pode se condensar no relato lato do dizer potico, aquele que frisa a instantaneidade mesma do ato de dizer, do dito, tanto quanto o contedo do que dito. Toda uma complexa negociao de foras conflitivas feita na formao dialtica de uma ascese potica. Essa a tarefa colossal da ascese de uma potica que negocia intimamente com as foras do Dionsio delirante.
Existe um acordar relativo para longe da mquina de hbitos que se estraalha e lacera desejando. Momentos. Rupturas modestas colossais em que o prprio corpo se desmancha em molculas centelhas gros de farinha lnguas recm-nascidas de alface e vai por a como um cachorro de gua farejando escorrendo se lixando penetrando nas salas vazando invisivelmente pelas brechas como um cachorro de gua pode acontecer de fazer porque ainda que o rejeitem ele senta num canto e acaba finalmente tomando a prpria forma do ambiente em que est. Existe a possibilidade gua num cachorro de letras para apagar a discrdia que comeou sem razo e a razo instituiu em palanques de construes mentais passageiras convices pontos-vaidosos-de-vista para incutir na musculatura do outro e perder o melhor da festa que sabore-lo se dando no pelo que dito ou pensado mas pela refrao dos vrios ngulos que incidem nessas diferenas gozadas gozando semelhanas37.
Apesar de parecer poder ser feito num s gesto, num s instante, muito difcil saber no se inclinar vaidade de pontos-de-vista estabelecidos de uma razo cotidiana ou metafsica, certa de sua verdade por hbito ou convico, ou mesmo de uma racionalizao tica e esttica da canonizao potica, principalmente das foras polticas em vigor de aceitao e reconhecimento do meio potico (a polcia que h nas contendas em torno do valor esttico em vigor dos meios de divulgao aos crticos; dos poetas consagrados, reconhecidos, aos aspirantes) e, finalmente, do prprio eu (exigncias de auto-reconhecimento do supereu), para, a partir de uma mera idiossincrasia idiota, radicalmente casual e livre, encontrar um modo do olhar e do agir que capta o continusmo ntegro de um p de milho/ at as cavidades do estomago38, ensina os movimentos sem mim, e percebe que tudo
o que acontece d certo, porque, sem mim, no h limite nem defesa para o que acontece, tudo pode acontecer, tudo pode se misturar. A misturada dos acontecimentos s quer fazer tudo dar certo e eliminar quase que totalmente a instncia censora que atribui alguma coisa estar errada. 6. Estranha serenidade. O rigor da ascese serve para combater o rigor das barreiras e fazer tudo, qualquer mistura dar certo, reinventar o eu movendo-se festivamente no mundo-em-inveno. Relacionando os complexos mecanismos econmicos das tentaes de Agostinho com as tentaes da metafsica para Heidegger, Harpham afirma que o impulso asctico opera e floresce dentro de uma explcita recusa a ser asceta39. Segundo Eckhart, o homem deve sair de si mesmo e renunciar a todos os desejos e coisas do mundo para desejar s a Deus. Quando esse homem esvazia de si as qualidades do mundo e si mesmo e deseja com fervor e impetuosidade s a Deus, Deus o habita como em sua morada, age nele, opera em todas as suas obras e revela o abismo de sua deidade, a plenitude de seu ser e sua natureza40. Esse homem, que tem a conscincia e o amor de Deus, torna-se Deus, e tudo o que faz perfeito, e certo, pois ele renunciou a tudo para ter tudo de volta em dobro, em essncia41 . Por sua vez, Leonardo procura renunciar prpria renncia, renuncia s vantagens, proveitos e glrias adquiridas por elaboraes e cultivos da linguagem e da vida, da vida culta e correta da lngua e da linguagem meramente cotidiana, calculada e sensata da vida para ter acesso total e irrestrito a todas as possibilidades e prazeres da vida e da linguagem. O uso irrestrito de combinaes idiotas, depois da renncia a qualquer recalque integrado s formas de socializao, dando lugar ao rigor nada idiota de ser total e livremente idiota, promete o acesso integral a todas as estranhas alquimias da linguagem42, Unheimlich. O limite passa a ser apenas o do prprio acontecimento em seu advento e as condies de possibilidade de um eu descomprometido com (auto)censuras para acolh-lo. O eu no estabelecido por um imperativo exterior; misturado, imanente ao acontecimento, ou melhor, trata-se de uma imanncia que no limitada idealmente por causa de uma noumenalidade. uma imanncia que no restrita pelo noumenon, mas irrestrita pelo mesmo, faz de sua negatividade uma abertura incondicional ao aconteci-
mento possvel no s da realidade, mas da imaginao. A instncia transcendental, por no deixar de existir, deixar-se- conduzir pela imanncia, no impor suas prerrogativas, mas tambm dar o mpeto de sua participao ao se misturar. A certeza do instante d os acontecimentos, mistura tudo o que dado, e aceita o movimento de tudo como um dar-se, e no como um dado. Esse dar-se est na base da Gelassenheit de Eckhart herdada por Heidegger que, tentando dela se distanciar (afirmando que sua serenidade no contm o conceito de vontade prpria deixada, abandonada [gelassen] vontade divina), tornou-se da mesma ainda mais prximo43, j que a serenidade de deixar as coisas repousar nelas mesmas d a mesma idia de desapego. preciso atentar-se para o que se d (es gibt), o que surge do acontecimento (Ereignis). S se deixarmos as coisas existirem por si mesmas, o Deus eckhartiano, ou o nada/ser heideggeriano, revela-se ao se ocultar no acontecimento, ofertando a experincia sublime do evento.
...As vaidosas palavras/... eram no fundo iguais s iluses das famlias44.
H (1) a negao da censura, a negao da sociedade constrangedora que se transforma momentaneamente (momento lgico) em pretenso pessoal; em seguida (2) a negao da pretenso, sem regredir para a aceitao do constrangimento. Os instantes no podem permanecer, seno se perde sua espontaneidade e graa de gratuidade, dar certo no re-ter, no privilegiar nada e, no entanto, conduzir e condensar o fluxo de aceitao numa escolha asctica precisa. A negao da vontade que descobre uma (no)vontade superior o epicentro da prpria da tradio da teologia negativa, que se inicia em Pseudo-Dionsio e Eckhart para desaguar nas figuras mais dspares e no entanto aparentadas como o pr-romantismo alemo, Heidegger, Beckett, Clarice Lispector, G. Rosa e outros45. No poema Vendacalmaval46, parte-se de uma dialtica entre a natureza como ambiente externo e a mesa de trabalho, o vendaval exterior e a calma domstica. Dentro, existe o fogo provisrio das convices sobre a mesa, evidenciando a resistncia que o real impe decifrao do poeta e s falsas prerrogativas do mesmo. H uma tentativa de captar essa resistncia de dentro, ainda que a trama do real esteja sempre muito longe e fora. Contudo, o estado certo para lidar com essa impossibilidade a calma, que no se coloca como estagnao, pelo contrrio, uma calma que se d no interior do movimento violento da linguagem, cheia de violaes a normas gramaticais, truncamentos de sintagmas, imagens dissonantes. A calma de Leonar-
do est no deslizamento do movimento de rupturas47. Para se ter calma frente violncia da animalidade do real, que, como os cachorros, passam naturalmente gritando na madrugada da meditao potica, preciso que a prpria calma seja um estado de liberdade infratora, selvagem, uma calma paradoxal que rompe e violenta serenamente; rompe o prprio vendaval mas no o elimina, absorvendo seu mpeto por dentro. no pensamento potico selvagem e onrico que se d esse movimento. Um pensamento que violenta o ritmo e a coerncia de qualquer outro estilo em vigor. A imaginao desse pensar, que concebe inverses, variaes, possibilidades infinitas de linguagem para abrir e rasgar o sentido, nutrindose da polpa de sua significncia (o sonho do sentido), chega a um sublime matemtico que abre os braos para os numerosos espectros onricos:
... com as pessoas do sonho e o sonho claro das pessoas que talvez nem existam mas ocupam a cama abrem os braos conversam falam por sua vez de numerosos lugares outros deitados ... no cinema das coisas...48
Trata-se de uma poesia essencialmente onrica, de uma ascese atenta aos sonhos, aos estados de sono e sonho, s mensagens e, claro, prpria linguagem do sonho49. Essa liberao de associao livre sem fim geralmente parte de uma regra (a regra de uma brincadeira), de uma frmula prtica de jogos de linguagem. Nesse poema, intitulando-se claro escuro cinema bom, o discurso rompido pela srie de predicativos do sujeito que aparecem no ttulo, por exemplo: metendo escuro a boca ainda espumante em mim...50. O gozo da ruptura (o melhor da festa) se d no abuso brincalho do gesto potico, abuso esse que tem, naturalmente, um sentido ertico e perverso no centro da sublimao potica a servio do ideal de inocncia. essa poesia regrada pela prpria seduo da perverso que evita a mera dissipao puramente dionisaca da arbitrariedade51. Por isso o acesso ao real se faz por feridas e brincadeiras buscando o sangue das crianas52, brincando de ferir a lngua e o sentido dentro da lgica sedutora do jogo, filmando o cinema das coisas com a liberdade violenta e regrada do uso e do abuso de e do olhar, do abandono e da retomada sempre auto-regrada e indeterminada do eu. O cinema no filma as coisas, so as coisas que se filmam, filmam a si, tornando-se coisa-em-si, tornando-se a indeterminao exttica do eu. A poesia a arte literria que lida com o mais ntimo, com o ntimo da linguagem e a linguagem do ntimo. Ela se aproxima do que o eu diz, do que
se diz quando se diz eu, do que dito pelo mas experimentado para fora do eu ao desejar mergulhar no real, que, no permitindo o abandono total do eu e da linguagem, faz o dito potico ser o dito do eu para o real e um silencioso vice-versa; do dito eu para o que no se diz porm se experimenta intimamente no e para fora do dito e do eu53. H um movimento incessante de estar no e para fora do eu que no tem dentro nem fora mas ensaia suas fronteiras e seu limite na enunciao do acontecimento, no acontecimento de dizer o eu. O discurso potico aquele que, essencialmente, diz sempre de si mesmo e, por meio desta retroao ntima para dentro e para fora de si, faz o eu dever dizer sempre de si mesmo fora de si. Para que a lngua seja violada, a imposio trgica da mesma ter de prestar contas com o eu: eu assisto vivendo/ a me devorar54. Quanto mais ntimo, mais capaz de sentir e se deixar atravessar pelo fora; e o eu, fora de si, devora o eu mais ntimo, lanao fora da e na linguagem, recriando-se na linguagem, despersonalizando o autor e singularizando o texto para o texto abandonar seu autotelismo e servir ascese do escritor que despersonalizado para se tornar uma mquina mstico-disparatada de escreviver(aglutinao cara a autores to diferentes como Jos Lino Grnewald e Armando Freitas Filho). Da ser inexato e descuidadamente exagerado assumir o frgil vcio da teoria ps-estruturalista, pice e produto de todo o esforo do pensamento ps-metafsico, de negar o eu e a conscincia, ou pelo menos diminuir ou desprezar o seu papel55. Se a poesia sempre se obriga a uma retomada autotlica de si mesma num puro significante, no para simplesmente destruir as balizas da subjetividade. Essa violncia do significante existe no s em tenso com a conscincia, mas na dependncia de uma aguda reflexo e exerccio da conscincia em torno de sua capacidade de flexibilidade. Em vez de pensarmos que a lucidez do texto potico nega a conscincia, preferimos entender que ela a sua sofisticao mais plstica e flexvel que, para possuir esse livre desempenho, precisa de muito trabalho, disciplina e ascese. a prpria conscincia que quer se sacrificar num gesto trgico e masoquista mas nunca poder inexistir, pois esse gesto mesmo que refora sua intensidade em lucidez delirante56. O olhar profundamente acordado57 de um poeta ntimo do sonho aprofunda a cooperao da conscincia com o inconsciente sempre a favor da primeira, que ganha fora precisamente por violentar a si mesma (sua rigidez) com relativo sucesso. A lucidez delirante est bem consciente, sim, de sua infrao e das leis que
infringiu, e devido a tal ateno que sabe e pode infringir, possui o domnio criminoso da arte de infringir. Afinal, conscincia singular aquela que se destaca dos hbitos e das crenas sociais mais imediatas, estreitas, e pode jogar com as leis. Por outro lado, no seio de destacados acontecimentos e rastros sociais que ela encontra, em meio s redes labirnticas das tradies de pensamento e arte, nutrientes, impulses, simpatias que a fortalecem para lidar com as dificuldades da ascese ao mesmo tempo que exaltam seus arrebatamentos deliciosos momentos em que ela se testa, brinca com seus prprios limites. por isso que a criana brinca: a brincadeira o procedimento asctico que d mobilidade, flexibilidade e prazer conscincia malevel. O delrio a mais extrema brincadeira com o sentido, a razo da loucura desafiando e fortalecendo a imaginao, a prpria atividade sublime da conscincia masoquista, o masoquismo transcendental da especulao trancendental. As foras do caos violentam e alimentam o cosmos singular da imaginao libertada por um eu sempre indeterminado e ainda e sempre poeticamente reflexivo. essa conscincia que produz, sem dvida, o exerccio asctico que deseja ardentemente sentir o gozo de estar fora de si sem deixar de manter sua existncia mesma58. essa conscincia ainda que no se satisfaz somente com o puro autotelismo do texto potico, pelo contrrio, ela pretende fazer um uso muito especfico com a prtica da escrita, e esse uso serve, naturalmente, ao escritor. Sua ascese se d inclusive enquanto leitor de si mesmo, e seu texto se dispe a servio, tambm, da ascese dos leitores empricos. Aqui reconhecemos que a influncia ou a intertextualidade pode ser analisada como transmisso de formas e frmulas de ascese. Ao contrrio do biografismo do sculo XIX, o texto no um mero espelho do autor: a ascese do autor se pe a servio da elaborao minuciosa do texto potico; no caso de Leonardo, trata-se da ldica mincia de um jogo com a desordem e o caos do sentido. Mas a intimidade do autor com a poesia a intimidade da poesia com a vida. No adianta, quando observamos muitas tentativas contemporneas de reao ao estruturalismo, igualar o texto vida, nem retornar preponderncia do autor sobre a obra, nem dizer que autor e obra se equilibram, como se houvesse uma perfeita balana terica para tal. A poesia s o instrumento para ascese do autor. Mas o trunfo de tal ascese apagar no s a importncia, mas a noo que o sujeito enquanto autor tem de si mesmo para, afinal, o autor do texto (que existe por causa do texto) ser o sujeito da ascese (existir pela ascese). Tal sujeito, na cooperao trgica e serena, violenta e calma, da conscincia com o sonho,
trabalha somente para o objetivo da ascese, que s pode ser um: a experincia mstica sublime e sua desmontagem da realidade, ou ainda, mais ambiciosamente, seu estado permanente59. Por isso a poesia o instrumento, principalmente atravs dela (e de sua existncia infusa nas artes e no pensamento) que se pode nas reaes turbulentas de sua condensao (Dichtung) autotlica da linguagem e do eu intencionando uma proximidade com o real assumir a tarefa de prepararse, exercitar-se e experimentar-se a caminho da experincia sublime integral, que procura nada mais nada menos do que a revelao imediata do real e o abandono completo da linguagem60. S a violncia da linguagem potica pode dar um rastro do para alm da linguagem e da conscincia, para sempre retornar com total fracasso frente ao absoluto e parcial gozo de vitria para a conscincia e a linguagem. Contudo, o eu potico (aquele que nunca s o do texto), que est a caminho do eu absoluto violentando a subjetividade do eu, no deixa de, por que no?, deixar-se levar e portanto ter a experincia do eu absoluto, porque, pensando em Fichte, o absoluto o eu, ainda que indeterminado, portanto, um eu-outro sem um outro fora de si mesmo, j que no h aqui nem dentro nem fora. O absoluto, que advm da experincia, acontece somente enquanto experincia de liberdade infinita e imediata do eu indeterminado61. A enorme tenso entre o eu indeterminado e o determinado promove a relao com o desejo, j que a determinao da lngua e dos recalques que processam a tentativa de, por meio de desvios e sutilezas da representao, conseguir apresentar o irrepresentvel. O princpio de realidade impe a arena onde o consciente mobiliza suas estratgias, e a ascese potica um dos tipos mais refinados de estratgias que descrevem a prpria economia do desejo e seus impasses diante do fracasso de um gozo absoluto. Contudo, a ascese potica de Leonardo e tambm de outros poetas, menos conscientemente ou claramente feita para desafiar a realidade determinada com a revelao de um eu determinante, ativo, que procura se indeterminar, sem deixar de ser eu: eu desejante. S a inventiva elaborao que o eu faz da vida pode, inconsciente e conscientemente, estar altura do enigma, do desafio e da fora avassaladora do desejo. S a mstica asctica aceita levar a demanda do desejo s ltimas conseqncias que a existncia de uma vida pode alcanar. O asceta-poeta o sacerdote do desejo e a Ecila62 do gozo da lngua63. Na vida sem ascese potica (asceses aambarcadas pelo mundo administrado, digamos assim), o eu determinado e a essncia do objeto indeterminada. Na vida com ascese potica e mstica, o eu procura a objetividade
da experincia trabalhando tragicamente as variveis de sua subjetividade. Na experincia sublime, o eu se indetermina no contato imediato com o real e se torna absoluto, quer dizer, real. Para o eu se tornar indeterminado, ele deve ser capaz de se deparar, imediatamente, com o imediato. O texto potico necessariamente parte da determinao do eu (h a materialidade, objetividade e exterioridade da linguagem e at do suporte), mas que s serve para encaminhar-se, impulsionar-se, em direo ao indeterminado imediato do eu sem sujeito, objeto nem Outro. O carter autotlico da poesia presta o valioso servio de, ao confundir os sentidos criando relaes quase imediatas entre eles, elaborar um simulacro do eu absoluto64, e a principal meditao (no sentido mstico do termo) do sujeito autor, na sua experincia, mimetizar sua prpria criao potica se deixando levar pelo jogo com o eu, que o estende e o esgara na reflexo consciente e inconsciente do criador com a criatura, reflexo iluminadora e inflamadora, em que Nasciso afoga sua prpria mscara, ou melhor, o que d no mesmo, se afoga em sua prpria mscara. A mmese de si na obra potica configura o simulacro laboratorial da coisa-em-si no eu absoluto e, esbraseando os limites da subjetividade, d ao eu a totalidade que a imaginao deseja mas no suporta. A materialidade da linguagem, que violenta e atrai a imaginao, aquilo que tambm atrai o real, dando as condies de possibilidade para a luta ertica entre a imaginao e o real suscitar o gozo do delrio sublime. Enquanto o desejo, que vejo no poeta como relativamente consciente, do eu no encontrar a experincia sublime e se tornar absoluto, nunca ele estar calmo. Mas a receita calmamente fazer a lngua se desesperar, dar a ela desespero potico trgico e delirante para, no vendaval dos sentidos, o furaco do absoluto aparecer no meio do eu. No centro do furaco, o esporte radical da molecagem e perverso da poesia d ao eu toda a calma que ele precisa. Notas
1 2 3 4 5 6
FRES, Leonardo. Vertigens: obra reunida (1968-1998). Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 59. Ibidem, p. 59. Ibidem, p. 158. Ibidem, p. 157. Ibidem, p. 216. Ibidem, p. 217.
7 8 9
Ibidem, p. 157. Ibidem, p. 119. Ibidem, p. 130. Ibidem, p. 130.
10 11
Essa questo da glria aparece no poema Cirurgia da glria: Os gomos de laranja do corpo eram cortados pela glria irrisria que tinha a proa do nariz levantada pelo mar (at o teto) de azulejos neutros e lcidos. Uma resina de serenidade do peito era o que dava embarcao sacudida o poder de ser de borracha. FRES, Leonardo. Ibidem, p. 244. O nariz empinado da glria sempre retira sua parte no corpo do texto, mas o mar da poesia, e sua ascese navegadora, mantm-se neutro, lcido, ao nvel do mar, modesto. a serenidade asctica que resiste com flexibilidade aos desejos menores de glria inscritos no prprio ato de escrever. O reinado da rainha perptua exemplifica o aprisionamento ao prprio poder que pode condenar uma rainha, p. 258-9. Ver tambm RIOS, Andr Rangel. Mediocridade e ironia: ensaios. Rio de Janeiro: Caets, 2001, p.45. Escrevi um ensaio sobre esse surpreendente livro que analisa em detalhe a relao entre obra, glria e mediocridade, GUERREIRO B. LOSSO, Eduardo. Um lance de dedos. Anlise sobre dois livros de Andr Rios. http:// www.ciencialit.letras.ufrj.br/pontodoc/lance_de_dedos.doc
12 Em A possesso evanglica, FRES, Leonardo, p. 277, h uma posio crtica em relao evangelizao da multido no Brasil atual, A multido responde amm a tudo e a sua unanimidade, espalhando mais dio do que o dito amor cristo: Desconfiarei dessa paz belicosa?. 13 14
um doloroso apelo inveno/ que nos possui, indstria solitria FRES, Leonardo, p. 68.
Os ttulos de muitos poemas j assinalam uma aguda necessidade de notas, regras e frmulas didticas de prticas ascticas: Para um manual de preciosidades FRES, Leonardo, p. 68; Perguntas para recuperar a inocncia, p. 58, Introduo arte das montanhas, p. 243; Frmula prtica, p. 216. Se a mulher submetida s parcialmente castrao, e por isso seu gozo sem limite, o mesmo vale para a ascese mstica moderna: para o poeta e o mstico no h interdio ao absoluto, eles investem numa ascese cuja fatalidade no deixar de no se inscrever no mundo emprico determinado e finalista, e toda a insistncia da poesia no cotidiano, simplicidade da vida etc um questionamento de seu modo de ser determinado, transformando o dado em dar-se. A indeterminao do absoluto a mesma da mulher, que no ser, mas um tornar-se. ANDR, Serge. O que quer uma mulher?. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987, p. 26-7. A arte moderna experimenta e realiza o no-existente como encarnao da utopia impossvel. ADORNO, T. W. Dialectique ngative, Paris: Payot, 1978, p. 292-3, 305, 317. Ibidem, Negative dialektik. Jargon der Eigenlichkeit. Gesammelte Schriften, vol. 6. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977, p. 366-7, 364, 400.
17 Desenvolvo melhor esse problema em Aventuras da mquina mstica do pensamento. Montagem e desmontagem da filosofia de Hegel GUERREIRO B. LOSSO, Eduardo. http:// www.ciencialit.letras.ufrj.br/ensaios/mistica.doc 16 15
H uma anlise da teoria enquanto ascese no ltimo captulo de Ascetic imperative, The ascetics of interpretation HARPHAM, Geoffrey Galt, Ascetic imperative in culture and criticism. Chicago: The University of Chicago Press, 1993, p. 239-69, uma rica contribuio para observar o jogo de tentao e resistncia que se desenvolve em cada imperativo sancionado pela teoria da literatura.
19
18
HARPHAM, Geoffrey Galt, p. 20.

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FOUCAULT M.. Histoire de la sexualit, 3 vol. Paris: Gallimard, 1984. HARPHAM, Geoffrey Galt, p. 141.
Foucault aponta que a modernidade de Baudelaire um exerccio onde a extrema ateno ao real confrontada com a prtica de uma liberdade que a um s tempo respeita o real e o viola; a modernidade no s uma relao com o presente, uma relao que se estabelece consigo mesmo; a atitude voluntria e engajada de modernidade ligada a um ascetismo indispensvel. FOUCAULT, M. Dits et crits Vol. IV, p. 570. RAJCHMAN, John. Foucault. A liberdade da filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987, p. 36.
23
Ver nota 7, FRES, L, p. 157, onde ele parece tomar conscincia de sua prpria prtica asctica escrevendo noo do homem de ascese mais de uma vez.
24
Alguns setores da ascese da antiguidade, analisada por Foucault, deixavam manifestar-se disparates na escrita para melhor os reprimir. FOUCAULT, M. Dits et crits Vol. IV, p. 421-2.
25
GROSSKLAUS, Gtz; OLDEMEYER, Ernst; (Hrsg.) Natur als Gegenwelt Beitrge zur Kulturgeschichte der Natur. Karlsruhe: Loeper Verlag GmbH, 1983.
26
Em Perguntas para recuperar a inocncia, percebe-se que a dissonncia imagtica do delrio, com sua operao liberadora dos recalques, que procura a experincia de liberdade da infncia: A rua j pariu um susto...?. Dentro do disparate, contudo, h como encontrar certas mensagens. No seio das estranhas perguntas, fica clara a tentativa de evitar todos os perigos da perda da inocncia que assaltam a vida adulta Os olhos ainda vem ou/ j se entregaram ao miasma das cenas?, e acaba duvidando se a inocncia resistiu (palavra prpria da estrutura asctica) escondida, ainda nua: A inocncia j era/ ou soberana resiste, ainda vestida? FRES, Leonardo, p. 58.
27
Da todo jogo do livro Sibiliz (1981) com a fbula, alimentando a obsesso da poesia com a coisa tornando-a animada. A estria-prosa potica O desdobre das bonecas, p. 111-115 faz de Ecila (a Emlia [Monteiro Lobato] de Leonardo) uma espcie de personagem-infantil que protagoniza uma fbula psicolgica (Seu maior problema agora ... era explicar aos analistas ... que de simples esquizofrnica nata ela passava fisicamente a ser uma maluca trplice). Das feridas do corpo de Ecila, nascem mulherezinhas que vo se multiplicando e atravessando seu corpo.
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FRES, Leonardo, p. 219-21. Ibidem, p. 220. Ibidem, p. 221. Ibidem, p. 219. Ibidem, p. 221. Ibidem, Sibilitz (1981), p. 221.
Vale ressaltar que no h em Fres humor fcil, aquele que serve para-agradar. H, e em profuso, a ironia infinita do disparate, bekettiana, a experincia do riso onipresente, que ri de tudo e dilacera aquele que ri e faz de si mesmo um palhao ou malabarista da linguagem: onde, perdendo a vida, ganho esse lugar num trapzio/ rente s brincadeiras divinas, FRES, Leonardo, p. 87.
35
O poema ertico Escrito numa banheira (p. 76) do livro Esqueci de avisar que estou vivo (1973)p. 55-84, percebe-se melhor a relao entre forma e dissoluo sublime, onde o corpo feminino provoca o gozo justamente por ter forma, rememorando o ideal de experincia da infncia:o pacto/ que selamos nessa banheira/ cheia de espuma e de iluso a aula/ de geografia corporal/ que vou tomando enquanto a mo te alisa/ e te refresca e te arrepia ... a busca/ de minha infncia em ti por todaparte/
MQUINA MSTICA DA ASCESE POTICA: SONHO, DELRIO E LIBERDADE INFINITA DA INOCNCIA LCIDA 87 onde me arrastas como / a correnteza ento daquele tempo. A associao do tempo presente com a infncia, num ritual aqutico onde o mitolgico rio do tempo suspende a cronologia conquistado mediante a sensao de beleza sublime proporcionada por uma forma palpvel. O prprio desejo ontologicamente desorientado e disperso. A constituio do sujeito realizada em oposio pulso de morte que est na base do movimento do originrio do desejo como Harpham interpreta Freud (ver Ego e o Id [1923] IV As Duas Classes de Instintos). A representao j um esforo primrio da conscincia para lutar contra o gozo fora da linguagem, mas o recalque necessrio dessa simbolizao se transforma tambm num tipo de pulso gratificante. Penso que a poesia de Leonardo, ao dar voz ao movimento do delrio, desmobiliza certos recalques para se tornar um mecanismo de liberar associaes inconscientes trabalhadas esteticamente com fito de serem ofertadas a uma conscincia que as deseja para seu alargamento, dando mesma o gozo, na linguagem, de um fora-da-linguagem (que paradoxalmente a linguagem do inconsciente), um xtase que a um s tempo ameaa e satisfaz a conscincia. HARPHAM, Geoffrey Galt, p. 52.
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FRES, Leonardo, Ibidem, p. 118-9. Ibidem, p. 219. HARPHAM, Geoffrey Galt, p. 118.
Aberto para os dedos de deus, FRES, Leonardo, p. 215 do livro Assim (1986) um poema claramente asctico: se o eu potico no fizer tudo o que considera mesquinho ou frvolo se eu ... no ficar lamentando/ a primeira oportunidade perdida, e se eu no der/ bola para os preconceitos que me reduzem... e no perder a estabilidade psquica se eu no ficar completamente maluco/ por isso ele manifesta o desejo de um contato com Deus de maneira formal, contrastando com a passionalidade dos msticos clssicos: e o desejo de cumprimentar deus em pessoa. Essa (in)formalidade, tpica do aparentemente paradoxal sublime anti-sublime moderno, tenta disfarar a herana mstica para melhor a atualizar. Um cumprimento no uma venerao, apenas uma pequena saudao e promessa de introduo de relacionamento. Mas essa distncia, que serve para afastar ligaes com doutrinas e tradies religiosas dogmticas, manifesta moderadamente, serenamente, o desejo do sublime mstico, que o maior dos desejos, o desejo por excelncia, impondo uma simultnea e intensa lucidez delirante e conscincia despersonalizada. Sermon n. 12. Mon oeil et loeil de Dieu , cest um seul oeil In: ECKHART, Matre. Traits et sermons. Trad. Alain de Libera. Paris: Flammarion, 1995, p. 296. e um gordo cachorrinho safado/ chamado Corao crescendo, FRES, Leonardo, p. 225. Esse tipo de potica do absurdo, cujos exemplos se multiplicam na obra, mostram a conquista de nada fcil beleza sublime da arbitrariedade, que precisa, paradoxalmente, sobrepujar, resistir tentao da pura arbitrariedade, que se esgota em si mesma. O prprio exerccio de diferenciao das formas de expresso, que aumentam a sensao de arbitrariedade, extremamente refletido e trabalhado. Esse trabalho do absurdo j foi bem percebido na constatao do surrealismo de que a escrita automtica, para conseguir manter as dissonncias imagticas, precisa forar sentidos contrastantes.
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Ver a nota 12 de Alain de Libera explicando esse ponto em ECKHART, Matre, p. 189. FRES, Leonardo, Ibidem, p. 222.
BULHOF, Ilse N.. KATE, Laurens tem (ed.). Flight of the gods. Philosophical perspectives on negative theology. New York: Fordham University Press, 2000, ver especialmente a introduo: p. 1-58.
46
Ibidem, p. 207.

47
A loucura me amansa e estou atriste., FRES, Leonardo, p. 173. Em todo esse poema assim iniciado, Passagem para uma paisagem de caras (p. 173-4), fica claro que h um indisfarvel contentamento como a loucura, que produz solitrias conexes estranhas entre imagens de animais, consideradas mais interessantes do que a vida social: As vacas passantes passam perto da grota e uma cai no meu olho ... Estou atriste, no li as novidades da vspera, muitos entravam no botequim mas fiquei de fora. Vi porm um macaco, ontem, tal como hoje vejo a vaca que cai.
48 49
FRES, Leonardo, Ibidem, p. 208.
Acabamos concordando, quando nos reunimos para discutir esse tema, que para dar-lhe credibilidade s a linguagem do sonho, FRES, Leonardo, p. 240. Embora dentro de outro contexto, essa afirmao confessa que muitas das estratgias de poetizao dos exerccios de ascese de Leonardo s so possveis ligadas ao signo do sonho, como se fosse e difcil assumi-las sem aviso prvio censura consciente do leitor implcito. Contudo, essa estratgia se torna ela mesma uma potica do e para o sonho. Ela revela uma conscincia totalizada sem diferena entre forma e fundo comum ao sonho e poesia, tornando a conscincia onrica e a potica profundamente solidrias. A esttica da existncia a prtica de um sonho de existncia tornado possvel na aproximao ntima e lcida com a experincia do sonho. COHEN, Jean. A plenitude da linguagem. Teoria da poeticidade. Coimbra: Almedina, 1987, p. 246. FRES, Leonardo, Ibidem, p. 208.
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BAUDRILLARD, Jean. As estratgias fatais. Lisboa: Estampa, 1990, p. 113: A lei impe que produzamos, mas a regra secreta, jamais dita, escondida por detrs da lei, impe que seduzamos, e essa regra mais forte do que a lei. Nossa aproximao com o conceito de regra, de Baudrillard, aqui relativa. A regra existe por meio de um segredo nunca revelado, mantm-se numa relao dual, oposta relao grupal, social, ou idealizao amorosa, e no se confunde com o sexo nem a libido. Na nossa leitura, h a sublime perverso do delrio ligada aos fluxos de energia libidinal de onde a produo se d mediante rituais ascticos de seduo na linguagem potica. Logo, h livres, diferentes, limitadas e especficas assimilaes tericas de Freud, Baudrillard e Deleuze que, lidos isoladamente, so essencialmente e voluntariamente diferentes. FRES, Leonardo, Ibidem, p. 160.
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Em Didtica do amor como insuficincia nervosa h mais um auto-regramento do texto infrator da gramtica para desestabilizar a pendncia da subjetividade na lngua: emprega-se o verbo na primeira pessoa do plural com o pronome no singular, alternando-se depois para a forma padro (verbo no singular), num vai-e-vem. FRES, Leonardo, p. 153-5. O poema longo, trs pginas. A insistncia provoca um efeito de instabilidade entre a disperso da multiplicidade de agentes do eu e sua unidade. Mas a unidade, feita para ser ferida, fraturada Sinto que eu somos uma espcie de choque./ Que eu somos uma espcie de fratura batida/ e que eu podemos tirar os personagens do bolso,/ como voc gosta, p.153, no aqui simplesmente abandonada. O voc gosta do ns-mim porque gosta especialmente do ns, mas o prprio eu no se satisfaz com pura disperso: Como a deusa da histria,/ eu temos a unidade por alvo ... Minha procura sem promessa continua assim mesmo/ e no fundo desse amor eu no ligo muito pra ti, p. 154.
54 55
FRES, Leonardo, Ibidem, p. 208.
O infinito e a gua: Alguns poemas de Leonardo Fres atravs do sublime. GUIMARES, Daniel. In: PEDROSA, Clia. CAMARGO, Lcia de Barros (orgs.). Poesia e contemporaneidade: leituras do presente. Chapec: Argos, 2001, p. 123-48. Nesta bela e filosfica leitura de Daniel, temos at agora talvez o nico artigo sobre Fres em publicao acadmica. Alm de o autor ter esse imenso mrito, a anlise do signo gua e do sublime foi bem explorada. Mas nossa ressalva est toda na
MQUINA MSTICA DA ASCESE POTICA: SONHO, DELRIO E LIBERDADE INFINITA DA INOCNCIA LCIDA 89 suspenso sujeito/objeto (p. 144) que buscaria um reencontro do ser com sua prpria identidade (p. 145). Toda sua anlise se aproxima muito das pesquisas que desenvolvi em torno da poesia de Armando Freitas Filho. GUERREIRO B. LOSSO, Eduardo Travessia cega de um desejo incurvel. A experincia sublime na obra de Armando Freitas Filho. Dissertao de mestrado, Rio de Janeiro: UFRJ, 2002, nessa dissertao e em artigos anteriores. Mas percebemos que a tese da disperso do eu, pouco dialetizada, se tornou um refro terico tanto das anlises da mstica quanto da literatura modernista e contempornea, e exige ser repensada.
56 Derrida relaciona Benjamin com Adorno na busca de ambos por uma lucidez de um sonho quando Adorno elogia a coragem de Benjamin de reunir a mstica e a filosofia pela ltima vez, e o que motiva Derrida a, por sua vez, elogiar Adorno e por ele se sentir autorizado a falar da possibilidade do impossvel. DERRIDA, Jacques. Fichus. Discours de Francfort. Paris: Galile, 2002, p.19-20. 57 58
Ibidem, p. 209.
Uma conscincia que no se possui, mas que se procura e se acha na condecorao final de todos os esforos ascticos de renncia e desprendimento de seres, coisas e afetos podemos achar nesse poema: A independncia absoluta de sua dor o castiga, mas despoja-o de sua dor e seus vnculos ... Cessa a iluso da companhia ... No sou a tua conscincia, diz-lhe ento uma voz. Oua o que tenho a te dizer. Eu sou a Voz da conscincia, que no se engana e nem te engana. FRES, Leonardo, p. 322.
59 Contudo, no se trata de um desejo histrico por xtases, vertigens e espasmos sem fim. Tal experincia, em Fres, parece ser sobretudo desejada com serenidade, moderada e intimamente, e o mais importante: no como um fim, mas como um tornar-se (o werden de todo o pensamento, freqentemente mstico, alemo) sem fim, cujo fim a iluso necessria de permanecer sem fim.
RAJCHMAN, John. Foucault. A liberdade da filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. Aqui prope-se uma reconciliao do dito primeiro Foucault, da transgresso sublime (p. 19-29), com o terceiro, da esttica da existncia (p. 29-37), se que essas divises existem, ou, at que ponto.
61 Sobre o conceito da doutrina-da-cincia ou da assim chamada filosofia. In: FICHTE, Johann Gottlieb. A doutrina-da-cincia de 1794 e outros escritos. So Paulo: Abril Cultural, 1984. A preposio eu sou, em que o eu pe a si mesmo, funda um estado-de-ao no qual o eu ao mesmo tempo o agente e produto da ao, sendo para si mesmo pura e simplesmente. S quando o no-eu se contrape, o eu se define e se determina em relao sua negao, p. 46-7. Quando o eu se pe a si mesmo, sem negao, ele possui a totalidade absoluta da realidade, p. 66. Todo o esforo asctico de Leonardo de retornar conscincia infantil e onrica almeja experimentar esse estado de ao sem constrangimentos, vivido pelo eu absoluto. 62 63
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Nota 25, do poema O desdobre das bonecas, FRES, Leonardo, p. 111-5.
Prefiro aqui dizer gozo da lngua, em Leonardo, do que o gozo da alngua, de Lacan, pois a alngua no-toda e marcada pela falta. Pensamos que ascese potica, ao contrrio da ascese propriamente monstica (que, lembramos, como afirma Harpham, o paradigma da ascese da neurose), no se estrutura pela lgica da falta lacaniana, no pelo no-todo, e sim por todo-o-desejo-do-eu que aciona toda a mquina da conscincia em prol de um encontro aberto com o gozo de todo-um-eu-no-todo, um eu indeterminado, que o prprio gozo do eu. MILNER, Jean-Claude. O amor da lngua. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1987, p. 25. Mas Milner afirma que a lngua goza quando Dante serve a Beatriz, que, como mulher, goza (p. 81). Desconfiamos que haja a uma relao de mmese diferenciadora. Leonardo, contudo, faz com a lngua a mmese do delrio, prprio da figura de Ecila, ligada estrutura do desejo simblico pela criana-menina uma espcie de anima junguiana da loucura do eu indeterminado.

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Na prosa potica Vagante, creio que Leonardo procurou conceber no vagante seu prprio mestre o personagem-mmese de um ideal do eu igualado ao eu indeterminado sendo ele mesmo, uma espcie de Alberto Caeiro capaz da completa serenidade e da capacidade fantstica de atravessar paredes, simbolizando que a experincia do impossvel, com as foras da loucura, possvel e real, possui realidade bastante (p. 130): O rosto bom alegre gil rarefeito ... Sim ele acredita que o viu atravessando paredes e que no foi iluso ... Como se fosse uma questo de inocncia. Que viu no estar absoluto de quem no tinha pressa, nunca se preocupava com nada e nunca se perturbaria com nada. FRES, Leonardo, p. 308. Logo, tal personagem representa o prprio ideal do eu do exerccio asctico. O momento da, digamos, iluminao mstica, quando um personagem se desapega de tudo e encontra uma liberdade infinita, est precisamente descrito em O enterro do cajado, p. 322.
Resumo: O artigo procura analisar a obra (iniciada em 1968) de Leonardo Fres poeta brasileiro, ganhador do prmio Jabuti de poesia em 1996 a partir da idia de que o escritor desenvolve uma esttica da existncia, em que a produo do texto est a servio de uma ascese em busca da experincia mstica sublime de um eu indeterminado. A proposta que Fres elabora uma mquina mstica da potica asctica moderna, uma mquina de delirar e de tornar o delrio mesmo uma tcnica de si, liberando e observando as agitaes da alma no para refre-las, nem para meramente nelas se perder. O caminho dessa ascese vislumbra um ideal de inocncia que pratica a produo potica como uma grande brincadeira existencial e uma proximidade ntima com o sonho.
Abstract: The essay analyzes Leonardo Fres work (that begins in 1968) he is a brazilian poet, winner of the Jabuti poetry prize in 1996 throughout the idea that the writer develops an esthetics of the existence in which the text serves as an asceticism that looks for a sublime mystical experience of an indeterminate self. The attempt is to show that Fres creates a mystic machine of the ascetical modern poetics, a delirious machine that makes delirious itself a self technic, observing and easing the agitations of the mind nor to stop them neither to simply be lost in them. This ascetical way sees an ideal of innocence that makes poetic production a great existential game and an intimate neighbourhood with dream.
Palavras-chave: subjetividade, sublime, Key-words: subjectivity, sublime, mystic, dream, poetry, madness. mstica, sonho, poesia, loucura.
RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO

Viviana Bosi*
I Um aspecto que nos intrigou, quando comeamos a ler a poesia de Rubens Rodrigues, foi o isolamento deste poeta em relao aos agrupamentos estticos aguerridos de sua gerao e contexto. Tendo comeado a publicar no comeo dos anos 60, nunca se ouviu falar de qualquer aproximao de Rubens morador de So Paulo com as vanguardas concreta ou prxis. Nem muito menos parece ter afinidade esttica evidente com o neosurrealismo um pouco beatnik centrado principalmente em Roberto Piva e Cludio Willer. Alm disso, no teve qualquer relao com o grupo formado volta da Revista Civilizao Brasileira advindo dos Violes de Rua nunca fez poesia explicitamente poltica. E, apesar do gosto pelo coloquial e pelo trocadilho, no consta que tenha estabelecido qualquer contato maior com os chamados poetas marginais do Rio. Amizade com um ou outro (como se depreende de um poema em que se refere a Leminski lao este, alis, que mais ressalta a sua independncia), ou a poetas ligados ao Massao Ohno, como Carlos Felipe Moiss ou Celso Luiz Paulini, aparecem na forma da sociabilidade intelectual, mas no constituem sinal de linguagem comum. Num sentido mais largo, porm, no est imune a alguns traos muito caractersticos de outros solitrios da poca. O isolamento lhe trouxe a vantagem da liberdade, como se pode depreender num depoimento seu em que se diz leitor influenciado por muitos, de Jorge de Lima a Augusto de Campos. Justamente por no se identificar com grupos, pde articular-se ao momento cultural de maneira mpar. Pretendemos recortar breves aspectos da poesia de Rubens Rodrigues Torres Filho, com a inteno de aproxim-lo do ar do tempo, a partir de um certo flanco. Motivou-nos a leitura de Novolume (1997) em que toda sua produo at aquela data foi recolhida. Alm disso, necessrio caracteriz-lo, desde logo, tambm como filsofo. Embora em entrevistas sobre a obra potica ele insista em tomar dis* Professora do DTLLC, FFLCH-USP. 91
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tncia em relao aos estudos universitrios, tendendo a minimizar uma possvel influncia nos seus versos como se o rano acadmico fosse indesejvel neste espao mais livre e subjetivo tal hesitao atesta a profundidade de sua reflexo, que no se quer externa fatura do poema. No h influncia dos conceitos filosficos na sua poesia: isto se d mediado pela imagem, pelo som, pela disposio mentada do material. Sua reflexo mais existencial embebe a criao potica, mas recusa todo pedantismo e artificialismo erudito, conscientemente, a ponto de termos a impresso, lendo os poemas, de que ali ele deseja desmanchar o falso srio ou a baixeza das alturas que a filosofia poderia incorporar imagem de escritor. Ao escrever artigo sobre Schelling, enfatiza o quo importante foi o smbolo em sua arquitetura de pensamento algo que no meramente significa mas tambm : a imagem em que se d o encontro da idia e da coisa (o universal concreto), que no pode ser reduzido a uma explicao meramente conceitual. Comenta ainda a utopia schilleriana de reunir filosofia e poesia num s corpo, numa convergncia em que a filosofia reencontrar suas origens alcanando fulgurationes do infinito nas coisas finitas.1 Enfim, escolheu, dentre os tericos, aqueles que mais valorizaram a poesia como modo superior de conhecimento sem que a diferena histrica tenha sido por isso apagada em anseios romnticos de totalidade. Nos melhores momentos, um trabalho fino com a forma quase que barra no leitor a percepo deste, como se a construo se submetesse antes a uma escavao do sujeito que expe sua precariedade e mesmo se fere:
O olho, vidro, voou em cacos. O que resta deste farol, a rbita vazia certa fome irnica e algum cncer prolfico que a ataca. J mordes no vazio, minha doena, debaixo do teu dente a polpa escassa. (acidente, O vo circunflexo)
Comeando o poema em versos de sentido quebrado e ritmo irregular, deixa entrever, quase a despeito seu, uma solenidade de alexandrino e epitfio que parece escapar dos cacos anteriores, revelando de um golpe a tenso que consome sua potica.
RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO 93
O que consideramos a grande qualidade dos versos esta autoconscincia que desvela o estreitamento e a vacuidade do indivduo e de seu tempo, mordendo-se no osso ou encontra a sua expresso cabal, como no poema acima, ou resvala no limite mais baixo, no trocadilho aligeirado, que consome os paradoxos em folguedos de pouco flego. Talvez essas oscilaes se devam ao prprio horizonte de problemas que esta obra prope, como defeitos inerentes extenso constrita de seus movimentos. II Seguindo a sua produo por um fio cronolgico, observamos que aparentemente Rubens saiu de um lirismo tardomodernista epigonal, praticado em So Paulo nos idos da dcada de sessenta, com influncia francesa de um suave surrealismo amoroso luardiano, e enveredou mais tarde pela conciso e pelo humor melanclico. O modo como se deu o amadurecimento de sua forma de escrita particular no foi paulatino e gradual, tendo passado de uma linguagem mais elevada e rarefeita nos anos 602 a outra, predominantemente irnica e elptica, a partir de 80. No segundo livro publicado, em 81, depois de dezesseis anos de silncio editorial, os poemas indiciam uma produo realizada em diferentes momentos. No sabemos quando foram compostos, pois no h datas apostas, mas o fato que seus diversos tons e modalizaes sinalizam uma fratura significativa, que depois se confirma nos livros posteriores, coincidindo em parte com o tipo de variao sofrida pela tendncia aparentemente imediatista e anticonvencional caracterstica dos anos 70. Talvez todo esse tempo sem publicar tenha sido sintoma de insatisfao com o estilo potico anterior. V-se, coincidentemente, Cacaso e Chico Alvim tambm estrearem com livros afins a um modernismo j convencionalizado, em meados nos anos 60, e passarem abruptamente para o registro intitulado marginal nos livros posteriores, a partir da dcada de 70. (Claro que esse rtulo cheio de imprecises, e no corresponde totalmente ao que cada qual fez depois, e nem mesmo sua produo completa daquele perodo. Mas serviu para definir um sentimento grupal nos anos 70 e esclarecer a atitude de crise mais existencial, uma vez que, a despeito de algumas veementes afirmaes espontanestas em verso e prosa, muitos poemas no confirmam o propagado desprezo literatura e nem mesmo prescindem dos tradicionais recursos poticos). Em Rubens, a presena do veio irnico do tempo o aproxima tambm de Jos Paulo Paes, Sebastio Ucha Leite, das piadas mais leves de Leminski
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e, como j sinalizado, do deboche de marginais intelectualizados como Cacaso e Chico Alvim. Vo circunflexo (este livro mais maduro de 81) ttulo que bem prenuncia o seu contedo: um alar de asas discreto em transfigurao medida e refletida, que se alonga pouco e logo cai pesado sobre si mesmo:
As flores abrem asas de manh noite pousa um sbito metal. (Imitao de Mozart)
Um lirismo de breves lampejos, sbito desconsolado pelo entrave, mas que no desiste de existir nem de manter a conscincia de que o vo tem de ser curto, sob pena de incorrer em desmesura:
Um pedao de sntese, um arco, um crescente, se tanto no canto do olho demora agora por enquanto por encanto. (Elgin Crescent)
A tematizao da precariedade da construo potica e de seu lugar pouco assegurado no o faz por isso negar a possibilidade do encontro de arco e lira, simblico de luzes, posto que tenso e veloz:
(...) Amor, feixe de nervos, doce harpa tangida por rpidas ternuras, bem sei qual esplendor tu sonhas com empenho onde pousar, pacificado, teu marulho: figura clara que na gua iguala o peixe ao vo, lcido de dor. (Janela da lua)
Voar de peixe precisa ser rpido, mas nem por isso menos glorioso em sua brevidade.3 A fresta possvel para a anulao da gravidade, se experi-
mentada em seu esplendor, no permite iluses de eternidade. O que pede licena para ser pssaro uma poesia de restrio: Meu canto se agrada do agudo e do escasso. (linguagem) e O pssaro do poema/abre as asas, orvalhadas/ou molhadas de suor? Uma pergunta que denuncia o cansao mas tambm o desejo em relao ao prprio vo potico, que se reconhece acanhado, quase sem flego, porm sonhador. Outra figura que se apresenta da gua contida, que flui e sem demora se estanca, imagem adequada para esse instante de abertura de asa que se recolhe to logo se expande. Calhas, fios, navalhas so outras palavras que balizam o corte e a conduo estreita do espao de liberdade. Mover-se para dentro a nica possibilidade naquela conjuntura de encolhimento poltico:
(O que vale: o salto dentro amadurece) (pari passu)
J a seguir, em cantiga partindo-se, como em muitos poemas desse livro decisivo, uma posio humilde frente ao parco possvel confirma esta postura sbria e interiorizada frente histria:
Deixemos de lado o muito que se perdeu nos abismos entre a frase e o seu recado e se esvaiu nesses vos. Um pouco ficou retido nas malhas da coerncia. Dele tiramos pacincia, levedo de nosso po.
A oscilao necessria entre afirmar a positividade do que se conseguiu e a percepo do que imensamente se esvaiu vem reverter, a todo momento, uma possvel acomodao na tristeza resignada ou na euforia iludida. A partir da se finca p e se continua, embora reconhecendo sem comiserao o resultado parco possvel. NA letra descala (85), seu livro seguinte, Rubens se diverte parodiando formas poticas consagradas num palavra-puxa-palavra e rima puxa rima. O humor bobo de piada velha predomina, quando o poeta alia a verve da
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sacada sbita como define Davi Arrigucci4 a sua poesia ao mal-estar. J na abertura do livro:
tudo solilquio fascinado. nada solido que se esvazia. isto pensamento p na estrada, poeira ao sol poente. P? Pois ia.
O excesso de aliteraes e ecos sonoros d quadra um ar gnmico de sabedoria proverbial. Forma gasta para tratar da percepo da desimportncia de tudo, que revela a conscincia secreta do desejo decepcionado da maior parte de sua pois ia. Dele bem percebeu Cacaso: Apesar do jogo ldico e da gratuidade que percorrem o livro, e que so requisitos da criao artstica, o seu virtuosismo parece disfarar um niilismo mais profundo que vibra como uma sensao de vazio na experincia final do leitor.5 Um momento forte de desconfiana em si e no mundo encontramos em (duplo) resduo:
Antigamente eu acreditava nos direitos de minha subjetividade soberana. Hoje em dia no h mais direitos nem esquerdos: um fio apenas, sem espessura, marca o limite do mundo. As rvores de Montparnasse que sentem (na cor) o outono tem mais folhagens que a alma. ... (e o poema continua com comparaes entre o vazio da alma e a careca crescente...)
Aqui se desvela sem iluses a queda dos tempos histrico, existencial, natural, para quem viveu 68 em Paris e l foi amigo de Foucault. A desesperana irnica em relao a quaisquer projetos utpicos, no amor ou na poltica, torna-se cada vez mais assdua. J Poros (1989) um livro alentado. A epgrafe de Burroughs resume o desejo de encontrar o que vital e liberar-se de discursos alheios, alienados, alm do mbito do corpo: Language is a virus from outer space. Listen to my heartbeat. O importante, posto que tacanho, o que existe, esse ritmo do corao: como a voltar ao essencial (Perto do corao no tem palavra? diria Ana Cristina poucos anos antes e no casual a aproximao: ambos desconfiam dos discursos, da Histria, das aspiraes grandiosas... e ela tam-
bm lia os beats, embora no Schiller, como ele: Ah, quando a alma fala, j no a alma que fala...). Esse ttulo justamente remete tentativa de contato num espao restrito, como se a palavra flusse de corpo a corpo. Sempre descrente em relao s sublimaes da arte, nega o inatingvel esplendor literrio, no qual o real se retira humilhado(o lamento). Retrovar (1993), o volume publicado a seguir, tambm vai nessa direo: o ritmo do corao e seu pulsar ertico ou solitrio, desconfiado da palavra e de quaisquer sistemas. Um acolhimento sexual seria a mais alta realizao. Mundo exguo, na medida do umbigo, sua filosofia de vida o xis da dixis:
Aqui e agora o now e o here formam meu pcolo nowhere. Onde aqui? implora agora (ambguo umbigo) o que . Aqui soobra este now frgil. E agora, no fundo do poo, Jos?
Sem pesar (ou com pesar) o gosto pelos trocadilhos infames (now/here nowhere, now nau/soobrar), o naufrgio acaba sendo fundo e estreito... Este modo chistoso de tratar da dor, seja da perda amorosa, seja da perda de horizontes, mesmo o reconhecimento da derrota que nega toda miragem de felicidade, e apenas com as palavras irnicas resiste. Assim, evita imagens elevadas... o que existe teria que ser sempre vitalmente corpreo, uma vez que s o corpo salva (um pouco...). H um despudor moleque aliado descrena em salvaes meta-fsicas. Nisso Rubens se assemelha grandemente ao tom geral de sua gerao que, na contramo das esperanas de mudana poltica dos anos 50 e 60, preferia naquele momento ater-se ao desmascaramento geral do senso comum opressivo, por meio da ironia esquiva, mantendo-se no lugar privado que lhe restava. Tal posto observatrio, que prefere envolver-se pelo no envolvimento, era afinado com a reflexo oblqua de sua potica. Somos instados a nos defrontar, em muitos poemas, com a estrita aderncia ao existente. O poeta despede, pelo deboche ou pela amargura, todo descolamento ou iluso de transcendncia. Nada de novo, sob o sol poderia ser o mote da obra. O aspecto ldico de sua poesia que, por vezes, paro-
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dia formas tradicionais como o soneto, refora o esvaziamento da cultura letrada, tornando-a derriso e trash. Se Schiller reputava como fundamental para a qualidade da stira a distncia que revela entre real e ideal, aqui houve uma aproximao resignada entre ambos, a partir de um envelhecimento dos tempos (que Hegel consideraria prenncio do final da poesia, em direo dialtica filosofia...). Como contraponto, um poema srio e belo um toque, tentativa contida de expresso que j se sabe fadada ao fracasso:
Estive algumas vezes s como um rochedo batido pelas bestas ondas verdes do mar adjacente. S como estar ausente no centro exato. Limita por dentro. O cu redondo, capa impermevel ou sobretudo lrico, acrescenta um toque de ironia ou de clemncia: ave, algumas vezes chuva, no mnimo uma estrela.
Aqui, o ritmo em staccato e os cortes drsticos dos versos dificultam a enunciao corrente, reiterando a impossibilidade da comunho. As imagens no promovem encontros: o rochedo no se consola com as ondas ironicamente aliterativas do mar, ou com os limites opressivos do horizonte em que at a estrela que ali brilha iluminando sua solido fixa e portanto paisagem intil. Tanto por fora como por dentro o lamento sem refgio ou consolo reconhece sua impotncia. O solitude rcif toile de Mallarm, ponto de partida, no encontra amigos na proa para o brinde nem acredita no lirismo que enfuna velas de viagem. H uma subtrao no tom, pois o isolamento no se deu apenas em relao ao mundo, mas igualmente em relao a si mesmo. A pedra ausente de si, matria que no interage, imvel. Alcanada pela gua ou pela luz, no permevel em relao a um mundo estrangeiro a si. Ave, chuva, estrela e onda movem-se no cu e no mar, mas no podem alcanar a pedra, alheia a tudo que na vida porosidade e comunicao. Assim, justamente as imagens mais costumeiras da lrica romntica que Rubens estudou, que renem homem e cosmos em smbolos (como a realizaram Goethe e Schiller), so atualizadas ao revs, no laconismo severo de enjambements tristes.
Mas poemas assim pungentes so raros. No geral, dessacralizar a norma: um humor at escrachado que pretende voltar ao simples do paradise revisited corroendo iluses de sublime. (Um parntesis: a nosso aviso, a ironia hoje, ainda que descenda do poema-piada modernista ou do ourio romntico apresenta um tom algo diferente: um contraste menor com o alto ou ideal. Em Drummond de Alguma Poesia, em Oswald e em certo Murilo, o humor ou o chiste apontavam para o desconcerto entre norma e realidade ou entre indivduo e sociedade, mas ainda a gua da modernizao no era to poluda quanto a partir de meados de 60, quando a nova ironia de Paes e Sebastio se afirmou. Da para frente, o horizonte do futuro torna-se cada vez mais apertado e, especialmente com os marginais, desencantado. Cremos que Rubens cultiva o ldico ctico dessa nova onda dos ps-utpicos. Por outro lado, se haveria alguma semelhana entre sua poesia e a dos marginais pelo vis do descompromisso aparente com as instituies sociais e culturais, nele isto no se deve a algum tipo de entusiasmo juvenil e sim, ao contrrio, pelo ceticismo que nem no prprio ceticismo acredita). III Em Poemas Novos (1994-97), mais recente, ntido o elogio do instante, a procura do aqui e agora que ao menos no busca falsa transcendncia. Tentativas alm so desqualificadas como risveis, imprecisas. Por outro lado, o lugar do instante magnificado como possibilidade de irrupo do novo. No se perdeu de todo a esperana:
novo, escandaloso, est nascendo. Ouve bater a plpebra do instante. Claro, calcula a mnima distncia, esse exagero imperceptvel, clssico. Paisagens anteriormente annimas recuam. (ato primeiro)
Assim, em alguns momentos, como esse dos primeiros poemas do livro, h um clima de entusiasmo. Estaria Rubens batizando um novo tempo de criao potica? Sim e no: logo se manifesta a ambivalncia. J em elogio do oco, a seguir, suspeita da honestidade dos cheios, preferindo a estes a transparncia do vazio.
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E aps, em aps o sinal do bip, reconhece:

Primeiro era melhor (valia mais) querer o nada que no querer nada. Sem merecer uma sequer vrgula digna agora a vida acaba, a vida cabe em muito, o mximo, de pequenez, a vida apequenada. Chegou um tempo em que no se quer nada e o menor querer levar o prmio, o prmio estmulo do melhor mnimo e esse o mximo. Com isso estamos, e o estar com isso tudo combinao pauprrima e binria. Atendo ao telefone disso tudo. S posso responder com o ocupado.
Este no querer nada se tornou mais importante do que o querer o nada nesta vida apequenada em que seguimos ocupados em aes desimportantes e sem horizonte, perdendo tempo ao telefone, miudamente esperando uma promessa que no se cumprir. H aqui uma recordao esmaecida de Drummond (Chega um tempo em que no se diz mais: meu Deus./ Tempo de absoluta depurao.) mas sem o mesmo teor de angstia e altura, pois o poeta d de ombros para o mundo... Como j dissemos, h, por vezes, um excesso de pardia num mundo gasto. Zen irnico que curte o presente possvel, o carpe diem humilde de anjos pedestres. O livro tambm achincalha com a filosofia, desde os gregos, restando ao final uma afirmao nada assertiva da existncia como nico reduto. Como se Rubens exultasse at mesmo com a simples vivncia do instante mas logo corroesse tal fugaz felicidade com a percepo desiludida de que, na verdade, s nos restou a impossibilidade de uma vida como busca de sentido. Por isso seus chistes tem um lado meio tolo, at chato.6 Pois conformar-se sem sentimentalismos ilusrios seria o que nos sobrou no espao exguo. Concluso paraltica, aportica, sem sntese dialtica futura. Porm, e aqui abro um parntesis para duas citaes percebem tanto Fernando Paixo quanto Abraho Costa Andrade que no se trata de desistncia ou fraqueza esse recolhimento ao instante mas problematizao irnica do lugar da poesia. H forte autoconscincia existencial e histrica em sua obra. Diz o primeiro:
Estamos diante de um poeta vigoroso, em que se revela, desde a primeira vista, uma astuta capacidade de ganhar distncia em relao s dobras do mundo. Como? Podemos responder com seus versos: Em nome do poema estar aqui e rir. Ser pequeno, andar aceso: por qual vo se consumir? Prezado rio das coisas. qual dos dois: fluir, florir? . . . (poema sem nome, in Poros) Duas perguntas colocadas nestas poucas linhas. Sabe o poeta que, para incandescer a lngua, importante escolher o vo certo por onde correr o poema, voltado para o riso ou para o toque lrico. Escreve, pois, uma pea que interroga a si mesma. Mas, vale a pena alertar, no observemos nesse ato uma vocao narcsica para a metalinguagem. Pelo contrrio, aqui a dvida se enuncia por fora de um rigor que no se deixa baratear. Ao enunciar o dilema, o autor zela por um sentido de integridade que tambm questiona o lugar do poema frente circunstncia (nem sei se o banal espreita/com malcia, devagar), como que fazendo um acerto de contas.7
O poema sem nome teve a sorte de encontrar um segundo leitor interessado, que lhe dedicou anlise reflexiva, da qual quero extrair o trecho inicial, muito a propsito do que aqui relevamos da poesia de Rubens Rodrigues:
Esse poema se constri sob uma advertncia, a epgrafe de Pedro Morato: V que teu verso no ande aceso/onde anda a noite, alis muito eloqente. Pelo contraste entre a clareza (aceso) e a escurido (a noite), sugere-se que o verso, passvel de ser claro, se acautele nos lugares freqentados pela escurido. Se tomarmos essas palavras pelo que elas indicam de presena de luz e de seu contrrio e tomamos luz como indicadora do que abunda, ao passo que a escurido seja a ausncia ou escassez, a epgrafe ento pediria que o poeta fosse avaro quando o tempo fosse, por assim dizer, de vacas magras.8
Assim, a poesia de Rubens recusa-se a abandonar seu posto de vigilncia no escuro, que mimetiza para compreender, ao invs de ofuscar-se na luz. E, apesar da compresso do cotidiano, afirma Estar aqui e rir. Posto que sabe Ser pequeno, ainda assim se pergunta se a poesia pode fluir, florir sem cair no banal que espreita. E conclui adiante no mesmo poema, com verve resistente:
Se caio sem sair do lugar.
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Mas, por outro lado... ser esta uma constatao de fundo de poo onde no h espao para mais um fim de tnel? Ento, a graa trgica consiste no vo das palavras que recaem sobre si mesmas, recusando alar-se falaciosamente alm do horizonte possvel, e nos oferecendo a outra insuportvel face. E isto, nada mais do que isto, poesia: Eppur si muove. Notas
* O texto contou com a leitura de Ivone Dar Rabello e Fbio Weintraub, aos quais devo o privilgio do dilogo crtico, raro e precioso, e a ambos agradeo a agudez da ateno e os comentrios certeiros, que espero haver honrado.
1
Torres Filho, R.R. O simblico em Schelling So Paulo, Revista Almanaque, n. 7, respectivamente pp. 91, 92, 96. Tendo se dedicado toda a vida aos estudos acadmicos, Rubens tematiza, em seus ensaios, questes ligadas arte especialmente por tratar, o mais das vezes, das idias dos pensadores do grupo pr-romntico e romntico alemo.
Investigao do olhar (1963); Nem tanto ao mar (1965) e Poema desmontvel (1965-67) ambos includos em O vo circunflexo (1981).
3
E este j o terceiro exemplo de dstico final em decasslabo com rima interna ou ecos toantes neste artigo. Em resenha sobre Retrovar, O Estado de So Paulo, 30/10/1993.
4 5
Brito, A. C. Poesia e universidade em Areas, V. (org.) Cacaso. No quero prosa. Campinas e Rio de Janeiro: Ed. Unicamp e Ed. UFRJ, 1997, p. 258.
6
Esta , alis, a opinio de Adorno sobre as piadas de Beckett um tipo de humor que no faz rir, dado o esgotamento da vida e a dialtica da paralizao (em Trying to understand Endgame, Notes to literature. Nova York: Columbia University Press, s/d). Em O trapezista pensando, prefcio de Novolume. So Paulo: Iluminuras, 1997, p. 14.
7 8
Andrade, A. C. Angstia da conciso in Rodap: crtica de literatura brasileira contempornea, n. 1. So Paulo: Nankin Editorial, 2001, p. 97.
Resumo: O artigo procura compreender aspectos da trajetria potica de Rubens Rodrigues Torres Filho, especialmente no que tange a certas formas irnicas relacionadas postura do sujeito em horizonte de estreitamento histrico. Palavras-chave: Rubens Rodrigues Torres Filho, poesia brasileira contempornea, ironia.
Abstract: The article attempts to understand some aspects of Rubens Rodrigues Torres Filho poetical journey, wich is especially concerned with certain ironic forms related to the subjects attitude towards a horizon of historical narrowing. Keywords: Rubens Rodrigues Torres Filho, Brazilian contemporary poetry, irony.
CAETANO VELOSO APONTAMENTOS A PASSEIO

Francisco Bosco*
A obra de Caetano o lugar, por excelncia, onde a cano brasileira se pensa. Pensar a msica popular brasileira, pensar a cultura brasileira, pensar o Brasil foi um trao que marcou sua gerao de compositores, mas em nenhum outro projeto esttico da msica popular encontra-se a cano brasileira se pensando como em Caetano, onde o intertexto, o pastiche, as citaes so apenas algumas das manifestaes mais explcitas dessa cano que pensa a cano brasileira, e cujas manifestaes mais sutis podem-se observar a cada gesto, a cada interpretao, a cada escolha de repertrio. * A forma custa caro dizia Valry. A idia no tem preo: a idia a pr-condio da forma, e impondervel. A forma uma questo de tempo, trabalho. A idia o que se espera; a forma, o que se busca. Impressiona, em Caetano, a capacidade inesgotvel de gerar idias. Canes onde caiba uma idia; a fala, por onde passam vrias; um filme, para abrigar a multido. Mais precisamente, como se, por trs de cada gesto, cada movimento do corpo danante, cada letra, cada melodia, cada interpretao, e sem prejuzo de sua materialidade e expressividade pelo contrrio, conferindo-lhes mxima expresso houvesse sempre a idia. como se, no limite, todo gnero e suporte que ele pratica tendesse ao ensaio. * Velha e impertinente questo: a letra de msica resiste no papel, desamparada da msica?. Impertinente, porque a letra de msica deve ser pensada na totalidade da estrutura de sentido a que pertence a cano e assim, de resto, que ela costuma se apresentar publicamente. Mas as letras
* Francisco Bosco doutorando em teoria literria pela UFRJ, letrista e escritor, autor de Da Amizade (7Letras, 2003), entre outros. 103
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de Caetano, se propostas publicamente na condio de texto impresso, sem msica, revelam uma fora muito prpria. Deformadas pois a forma se projeta na totalidade da cano, de que a letra apenas parte , elas brilham de um outro valor que no o da forma: uma fora tica. * Fora tica: no apenas figurar a vida, mas afirmar um conjunto de valores. tica: valor. Para Caetano, destaco: a experimentao existencial, a liberdade, a pluralidade, a miscigenao. * E recusar o libi sempre. No ceder sua tentao: a de transferir ao pas, ao mundo, ao outro a responsabilidade por um fracasso, uma incapacidade qualquer. Pensar e agir, crtica e afirmativamente. Recusar, acolher mas sobretudo propor. Sempre pedir licena, nunca deixar de entrar. * Querer, querer. A vontade e o desejo. * A obra de Caetano: sua fora tica manifestada esteticamente. * Certa vez, logo aps terem assistido a um show de Tom Z, Paula Lavigne disse a Caetano: Tudo que voc faz pode ser interessante; mas isso a diferente: isso genial. A meu ver, essa uma declarao das mais precisas sobre Caetano. Caetano diz repetidas vezes que tem uma espcie de talento potencialmente mltiplo, que tornou-se cantor e compositor por acaso, que poderia pode ser cineasta, escritor, crtico de cinema, etc. Esse talento potencialmente mltiplo no cessou de se manifestar desde que o acaso fez com que a cano popular se tornasse, digamos, sua atividade principal: para sua cano convergem e a partir dela se lanam o pensamento sobre o Brasil, o pensamento sobre a cano, o pensamento sobre o cinema, o cinema, a
CAETANO VELOSO APONTAMENTOS A PASSEIO 105
literatura, etc. Mas justamente esse mltiplo poder ser que se incompatibiliza com a noo de gnio (pensada radicalmente): o ingenium, dom natural, no admite a escolha e seu corolrio, a multiplicidade; o gnio antes da ordem do irremedivel e da inciso no da escolha e do abarcamento. Diria portanto que Caetano no genial, porm ilimitadamente brilhante. Assim, o fato de freqentemente lhe proscreverem o exerccio da multiplicidade Caetano no intelectual, Caetano no cineasta, Caetano no poeta , aparece, no apenas como manifestao de um ressentimento (o que na maioria das vezes ), mas como falta de percepo crtica, uma vez que, ao querer condenar sua multiplicidade, encerrando-o em um lugar especfico, acabam por perder seu lugar especfico, que a multiplicidade. * (Caetano, de certo modo, mostra-se de acordo com essa leitura. Em entrevista recente 2001 , perguntado se se considerava um gnio, ele responde: No. (...) Porque um gnio precisa (...) ter um grau de concentrao que chegue a isso. Sou muito disperso para isso (grifo meu). E, em seguida, com uma fala de que acolho o humor e a provocao, mas no os desdobramentos tericos, pelas razes expostas no fragmento anterior, arremata: Tenho certeza de que no sou gnio, mas tenho a impresso de que poderia ser, se tivesse me dedicado e se ainda quiser me dedicar embora j esteja suficientemente velho para talvez desistir de pensar nisso. E isso a confisso da pessoa mais pretensiosa que existe, o cara que diz: No sou gnio, mas poderia ser, se quisesse. A meu ver, em suma, no: o incisivo dever ser da genialidade precisamente o que no est ao alcance por estar aqum: o dever precedendo a escolha do mltiplo poder ser, do brilhantismo plural de Caetano.) * Caetano educador: ele disse, em entrevistas, que, se fosse para escolher outra profisso, ele seria: professor. * Barroco: como a Bahia de Vieira e Gregrio, de Glauber, Waly, Ubaldo. Barroco o que quer se expandir. Seu barroco: a fala excessiva, inestancvel,
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a cano que quer exceder-se no mundo, de dentro para fora, e que se excede em si, de dentro para dentro, incontida: os versos que parecem no caber na frase meldica, as idias que parecem no caber no canto, a prosa que parece no caber na poesia. Mas o veneno e o antdoto: o senso de medida, a conciso, a economia: a Bahia de Joo. * Uma utopia tropicalista: a pluralidade cultural. Inventar um pblico, uma sociedade que soubesse fruir, desimpedida, das manifestaes artsticas e culturais mais diversas que ela mesma produz: do i-i-i ao samba, do bolero ao baio. Caetano realiza a pluralidade em sua existncia individual, mas a realizao coletiva permanece distante: o regime do ou impera na definio social das identidades. A cultura heterognea manifestaes diversas ocupam ao mesmo tempo a cena mas os indivduos o so menos: grupos, tribos, baixo grau de abertura e experimentao. Caetano lana mo de argumentos artsticos (como em sua defesa de Sandy, cantora, segundo ele, de afinao comparvel a uma Elis Regina) e scio-histricos (como no caso dos que abominam a ax music, processo em que ele enxerga uma espcie de recalque histrico que remonta escravido) para afirmar o valor de determinadas manifestaes culturais. Entretanto, o passe-livre da pluralidade pode simplesmente evocar uma variada tipologia semiolgica: h signos para se refletir, h signos para se distrair; h canes para danar, outras para ouvir; h filmes para lembrar, novelas para esquecer. Por que, afinal, a monocultura semiolgica? Certamente, a cultura de massas privilegia os signos distrativos, o regime generalizado do fait-divers, mas no se deve jogar fora o beb junto da gua suja: nem sempre se quer o denso, nem sempre o raso; nem sempre o srio, nem sempre o engraado; nem sempre o afeto, nem sempre a razo; nem sempre a crtica, nem sempre a distrao. * Citar, mas geralmente no para, atravs da autoridade da palavra alheia, reforar o sentido das suas prprias palavras; tampouco para esclarecer, determinar o sentido do citado acomodando-o em um contexto: citar, como estratgia de choque, pororoca polifonia tensiva.
* (Ouo, acidentalmente, na casa de um amigo, uma cano que adoro: Its a long way, do disco Transa. Penso no Poema Sujo, de que ela parece uma verso miniaturizada o estar no exlio, a reconstruo evocativa do lugar amado , e lembro de uma declarao deliciosa de Caetano sobre sua experincia de escrever letras em ingls: (...) uma loucura escrever letra de msica na lngua dos outros. A gente nunca sabe se est dizendo o que est dizendo. (...) Mas acontece que, alm de irresponsvel, eu sou muito curioso. De modo que no me difcil escrever essas letras de msica em ingls: o que me enlouquece a curiosidade de saber o que elas dizem.) * Para recorrer a um paradigma clssico da esttica apolneo / dionisaco , o paradigma clssico que lhe correlato na msica popular brasileira: Chico Buarque / Caetano Veloso. Chico um arquiteto da cano: suas letras so redondas, sua sintaxe no deixa arestas, as rimas, virtuosas, esto sempre no lugar nada sobra. Chico est do lado da escrita mesmo quando para se produzir um efeito de fala , do tempo da escrita, do trabalho para se produzir um efeito de facilidade , da rasura que se depura em perfeio. Caetano, como aquele outro, americano, has given up all attempts at perfection. Caetano est do lado da fala: sujo, inacabado, excessivo, cheio de pontas, estilhaos as coisas sobram ou faltam (h excees, claro; que se pense, por exemplo, na perfeio, na extremada escrita de uma letra como a de O Quereres). fragmentado, mistura indistintamente suas palavras s de outros, cita, cola, parodia, s vezes obscuro, opaco. Para mim, na cano brasileira, quem mais se aproxima dele, em muitos sentidos, e sobretudo na grandeza tica-esttica, : Cazuza. * H pelo menos duas possibilidades de uma letra de msica ser excelente: 1) quando ela serve msica, potencializa a msica e por ela potencializada, mas no a ultrapassa, no chega a ter uma espcie de existncia para alm da msica; 2) quando a letra, sem nunca deixar de servir msica pois a letra parte de uma totalidade de sentido: a cano , entre-
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tanto a excede, atingindo uma espcie de existncia para alm da msica. No hierarquizo essa tipologia, pois tomo como critrio avaliador a totalidade da cano; mas quando se diz, por exemplo, que Caetano um grande poeta, penso que isso se refere a esse excesso de suas letras, essa sua capacidade de, sem nunca abafar a msica, falar ao mesmo tempo mais alto que ela: letras que so, ao mesmo tempo, menores, iguais e maiores que a cano letras que cabem na cano, mas no se deixam reter por ela. A poesia seria, assim, esse excesso, esse a mais da letra que faz com que ela possa se destacar da cano (guardo na memria diversos trechos de letras de Caetano sem que me lembre da melodia), e se destacar na cano (a letra nos atinge, nos toca, ns a compreendemos e a guardamos a cada vez que ouvimos a cano). A poesia seria o que fica quando a cano cessa. * A ironia e o amor. Mais o amor. * Certa caricatura pblica diz que ele gosta de tudo. No exatamente o modo de Caetano antes o amar do que o gostar. O gostar, como na definio que Andy Warhol deu ao pop (ser pop gostar das coisas), um modo de leve adeso, despreocupada, irrefletida: curtir, concordar com seu tempo, privilegiar o deslizamento resistncia. Caetano gosta, certo, mas sobretudo ama; seu gostar no cessa em si, porm se encaminha ao amor: o amor a relao reflexiva com as coisas, a compreenso das coisas dentro de um processo histrico em que esto em jogo, sobretudo, as possibilidades do Brasil. O Brasil o lugar do amor em Caetano: sua pedra-de-toque, ele ama a partir da relao de tal coisa (uma cano, um filme, um estilo musical, um projeto poltico) com o Brasil. O Brasil o horizonte do pensamento de Caetano, e de seu amor. Entre o gostar e o amar, h uma diferena profunda: a diferena da profundidade gostar uma disposio de fazer coincidirem as superfcies a de nosso corpo com a do mundo , j o amor um comprometimento, um lao, nosso corpo irremediavelmente ligado a um outro, sua histria, a suas potencialidades, a seu destino. Em Caetano, a histria, os possveis e o destino do Brasil.
* O amor nasce de uma percia: quando voc sente as sutilezas da qualidade nervo por nervo. * Uma fundamental ambivalncia: estar dentro e fora dos acontecimentos, o palco e a platia, o pblico e o privado, o protagonista e o crtico. * A pluralidade, para mim a mais importante das lies: o samba e as vanguardas, o territrio e a desterritorialidade, a periferia e a metrpole, a zona norte e a zona sul, o brega e o experimental, os livros e a televiso, o cinema e a cano, a cultura e a transgresso meu corao vagabundo quer guardar o mundo em mim. * Incmodo: talvez o afeto por excelncia que seu discurso costuma provocar. O incmodo o estado afetivo decorrente do discurso ambgo, no limite indecidvel. O indecidvel , para alguns, insuportvel, e assim preferem desqualific-lo como logro, enganao, ou mero oportunismo poltico (no tomar uma posio clara, unidirecional). Pelo contrrio, preciso chamar a ateno para a dimenso poltica do indecidvel: toda a arrogncia, todo o autoritarismo so fundados na crena em uma verdade; a dvida, benefcio do pensamento livre, tem enorme importncia poltica. * Caetano no erra esteticamente: caracterstica de uma obra que se forja a partir de um profundo senso crtico. , ao mesmo tempo, intuitivo: suas intervenes crticas sobre o Brasil, os EUA, o mundo, a msica brasileira, etc. trazem a surpresa de um rpido deslocamento de perspectivas. A cano popular crtica; a reflexo crtica intuitiva. Ambas tm relevncia, descortinam novas possibilidades. Mas a turma do cada macaco no seu galho protesta...
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* Um elefante incomoda muita gente. Um leo incomoda muito mais. * (Waly certa vez lhe disse: Deus no d asa a cobra, mas pra voc ele abriu uma exceo.) * Vejo seu rosto. 61 anos, eu acho. Envelhecer triste mas disfar-lo o ainda mais: tambm aqui libi nenhum, nenhum querer parecer mais jovem. O querer, sim, ser jovem. Pois no existe o mais jovem, mas simplesmente: o jovem, disposio irredutvel passagem do tempo. O, para mim, admirvel: no h nele em seu rosto, em seu ser qualquer sinal de envelhecimento moral. Os erros no se acumularam. Nenhuma dvida a pagar. A histria a riqueza. O mundo est sempre comeando. Vejo seu rosto luminoso. A mesma mistura de ternura e quase-insolncia. * Escrevendo sobre o que nos mais importante, mais ntimo, talvez estejamos na verdade escrevendo sob isso, atravessados por isso, a partir disso que de alguma imprecisa maneira j nos tornamos. Tenho um amigo, grande escritor, para quem ensinar a maior das artes. Concordo inteiramente. Esse texto uma aproximao na direo de uma espcie de balano tico , no poderia dizer exatamente de Caetano, mas do meu contato com ele: coisas que ele no necessariamente ensinou, mas aprendi com ele.
Resumo: Atravs de apontamentos que visitam diversos aspectos da trajetria pblica de Caetano Veloso, o presente texto procura enfatizar o carter intensamente crtico de uma obra que, radicalizando a complexidade do fenmeno da msica popular brasileira, configura-se como o lugar, por excelncia, onde a cano brasileira se pensa, de onde partem intervenes sobre a cultura, posicionamentos ticos, e onde reconfiguram-se, portanto, questes sobre alta e baixa cultura, poesia e letra de msica, etc.
Abstract: Passing through diverse aspects of Caetano Velosos public trajectory, the present paper aims to emphasize the intensely reflexive character of a work that, radicalizing the cultural complexity of brazilian popular music, takes form as the privileged site wherein brazilian popular music reflects about its own cultural process a work whence come critical interventions about brazilian culture, ethical positions, finally, a work in face of which it is necessary to rediscuss themes such as high and mass culture, poetry and lyrics, etc.
Palavras-chave: Caetano Veloso, obra re- Keywords: Caetano Veloso, reflexive flexiva, msica popular brasileira, poe- work, brazilian popular music, poetry, lyrics. sia, letra.
A LETRA MLTIPLA DE ARNALDO ANTUNES, O PEDAGOGO DA ESTRANHEZA

Andr Gardel*
Os processos de mudanas nos modos de criao, reproduo e propagao dos objetos de arte ganharam fora e definio no Ocidente a partir de dois fatos culturais distintos: a ampliao do imprio da indstria do entretenimento no mundo globalizado, que comercializou, contaminou e refuncionalizou a idia mesma de arte, e a ciso profunda que os movimentos de vanguarda causaram nos padres artsticos ao forcejarem seus limites formais, com senso de ruptura e inovao, aprofundando modernamente a pesquisa de linguagem iniciada pelos romnticos, principalmente os da Escola de Iena, at o extremo da comunicabilidade. Contudo, se tais mudanas nos modos de conceber, reproduzir e propagar arte propiciaram desenvolvimentos diversificados na produo esttica contempornea, jamais conseguiram estabelecer canais de recepo em comum, antes criaram certas distncias aparentemente sem atalhos como, por exemplo, o abismo existente entre a produo de experimentaes estticas e o aumento progressivo do pblico no universo da cultura de massas. Alguns artistas e movimentos na msica popular comercial brasileira tentaram, direta ou indiretamente, diminuir o fosso existente entre experimentao formal e ampliao de pblico. A obra de Arnaldo Antunes, apesar de se inserir nessa tendncia de nossa msica popular, no se parece, no geral, com nenhuma das propostas anteriores. H algumas semelhanas, no entanto, com a obra de Caetano Veloso, pelo modo sistemtico com que vem conseguindo construir pontes durveis sobre o rio que separa o biscoito fino do gosto popular. Outra aproximao vivel com o poeta baiano origina-se no fato de ambos terem algumas de suas razes fincadas na poesia de vanguarda concretista. Mas, a partir daqui, afora a constatao bvia de que ambos so grandes poetas, comeam as diferenas, pois da mesma forma que Caetano parece ter posto em prtica na cultura de massas, com atitudes e
* Doutor em Literatura Comparada pela UFRJ, Professor da UniverCidade, autor de O Encontro entre Bandeira & Sinh e compositor de msica popular. 112
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compromissos vitais, as idias antropofgicas oswaldianas, Antunes parece ser antes um desdobramento pop de linhas inventivas desenhadas pelo concretismo. Parece apenas. Arnaldo no mais um epgono dos concretos, sua postura esttica , na verdade, ps-concreta, aponta para um novo rumo a partir do movimento, assim como os trs lderes iniciais do concretismo renovaram-se seguindo caminhos posteriores particulares e revitalizantes. Mas a base uma s: o instrumental lingstico e semitico; a insero da escrita ideogramtica na escrita alfabtica, que incorpora a estrutura analgica lgica discursiva ocidental, subvertendo sintaxes, ncleos vocabulares; a pesquisa grfica revitalizando o verbal; a contaminao multimeios; a poesia visual cronstrutivista; a proesia; a busca isomrfica de significao entre signo verbal e referente, similaridades fnicas e ambigidades semnticas etc. Base que solo nutritivo para outras notas e atitudes entrarem e se desenvolverem. Como, por exemplo, quando Antunes se refere ao que ocorria no processo criativo dos compositores de msica popular brasileira nos anos 90, acabando por apontar para alguns de seus prprios desenvolvimentos psconcretos: a incorporao orgnica da diversidade, o trnsito livre entre as diferenas como uma realidade cultural, a partir da qual se cria. Ou, ainda,
Muitas coisas que se apresentavam como projeto na viso de Oswald foram digeridas e viraram ao, processo, atitude, quarenta anos depois, com o movimento tropicalista.1
Poderamos usar este mesmo trecho do texto citado acima, apenas trocando os sintagmas na viso de Oswald e o movimento tropicalista por no concretismo e a obra de Arnaldo Antunes, para definirmos, com certa semelhana, a importncia do dilogo que o ex-Tit estabeleceu com a vanguarda paulista dos anos 50. Arnaldo Antunes um verse-maker, um compositor de msica popular, um artista plstico, um performer, um cantor, um poeta verbivocovisual, um escritor-crtico, um artista multimdia. Sua postura diante dessa diversidade tanto de localizar a especificidade de cada cdigo quanto de permitir as suas interseces criativas, a partir de uma linguagem sem grandiloqncias, que coisifica as palavras e foge de qualquer lirismo excessivamente subjetivado, lamuriento, vivendo, para usarmos uma expresso de sua autoria, no apuro em procurar clareza e (na) certeza de que tudo impuro.2 E mais, Arnaldo Antunes tem um duplo movimento particular que se alarga, a um s tempo, em retroprojeo, para as bases e, em outra perspectiva, para incorporaes posteriores dos concretos: a sondagem do lado ldico-
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primitivo da obra de Oswald de Andrade, quando este afirma que H poesia na dor, na flor, no beija-flor, no elevador,3 na prtica de uma potica que existe nos fatos culturais, sem conceber, contudo, qualquer projeto nacionalpopular, pois sente-se um habitante de Lugar Nenhum,4 um cidado do planeta com uma brasilidade especfica, desejoso de fazer, como diz em entrevista, uma msica pop que tenha o maior nvel de penetrao de massa possvel5. Com a meta didtica e comercial de ampliar seu pblico, mas que isso se d como uma continuao, em bases globalizadas, da diversidade de interesses, discursos, interferncias, culturas e ritmos introduzidos pela Tropiclia na mpb. Como uma criao que navega na confluncia dessas instncias, enfrentando de modo plural e muito pessoal o jogo artstico que se desdobra da dialtica contempornea entre novidade e tradio. Arnaldo pondera:
Vejo como maneira positiva essa coisa cultural de ter informaes do mundo, todo um futuro auspicioso pode vir disso. O Brasil, pela tradio cultural de ter passado pela antropofagia, pelo tropicalismo e tal, um pas muito dado a esse tipo de convivncia natural das diferenas.6
O movimento mais constante nessa poesia, com isso, de busca de uma possvel brasilidade desterritorializante, desfolclorizante, modulada pelo intuito de desentranhar o incomum do comum. Tal procedimento vai do microesttico ao macrocultural, presente nas unidades mnimas significativas da materialidade potica, na reconfeco inventiva de mximas e ditos populares, na insero de experimentos de vanguarda na indstria do entretenimento, nas suas propostas de dilogo artstico intersemitico etc. Em todos os nveis ecoa sempre o mesmo bordo: transformar o bvio no inesperado. Esta idia ratificada em outra entrevista, quando Arnaldo sentencia que quer se esmerar em trabalhar dentro da cultura de massas, da linguagem pop, mas sempre empurrando um pouco o padro do gosto comum para o lado da estranheza7. Trata-se de um trabalho de desconstruo que se insinua como a contraface ps-moderna, reciclada, do esprito e olhar primitivistas das vanguardas. O frescor originrio do brbaro tecnizado de Keyserling8 transmodela-se nos olhos livres recriativos do estranho acstico/eletrnico de massas, atravessados pelo desejo desreprimido, interessado, mas no especializado, em produzir uma criao contaminada de vida, contaminando a vida9 e que, ao mesmo tempo, sofra a interferncia de vrias reas do saber. E esse o modo como se d o projeto de convivncia de diferenas em sua obra ps-concreta de fundo desterritorializante. Na sintaxe staccato de Arnaldo:
Uma msica que no brasileira, nem americana, nem africana, nem de nenhuma parte do planeta porque . Do planeta todo. Fechando os olhos fica mais fcil da gente escutar. Ela.10
Apesar, ou at mesmo por isso, da sugesto de anulamento de um dos sentidos para perceber melhor um outro na citao acima (Fechando os olhos fica mais fcil da gente escutar), Arnaldo Antunes o pedagogo da estranheza potica na sociedade brasileira contempornea de massas. Na verdade, realiza em sua prxis potica a proposta de um movimento sinestsico que se desborda em multiculturalidade e multidiscursividade: cdigos distintos vistos como mundos distintos inter-relacionveis, mundos distintos ouvidos como cdigos assimilveis, linguagem e vida interagindo em contgios incessantes, vrios campos de conhecimento em trnsito, desviando seus sentidos, readiquirindo fora na migrao potica, na interao de noes na imagem. A crise de sentido que a modernidade trouxe consigo, implodindo a idia de uma correspondncia unvoca entre uma palavra e aquilo que ela representa, que (...) tambm uma crise da verdade, no pode significar para o poeta obscurecimento ou ineficincia comunicativa, pois a clareza de uma mensagem depende agora, mais do que nunca, de um uso apropriado, reflete Antunes11. Tal uso deve se dar na encruzilhada aberta por sua obra entre vanguarda e comunicao de massas: injetar estranhamento numa ambincia que, para funcionar, exige o j assimilado, o estvel, a no-novidade, e, ao mesmo tempo, embeber positivamente de cotidiano mltiplo, dilogo, clareza, fluxo vital a complexidade formal, o trabalho com a linguagem. Sua pedagogia da estranheza se desdobra de muitas maneiras. Na configurao performtica de sua imagem pblica, uma mescla de informaes culturais contrastantes que surge nas roupas formais que usa, geralmente pretas, entre o design executivo e o quimono, no corte extico do cabelo meio punk meio clean, nos anis artesanais, primitivos que traz e apresenta nos dedos. A dana que realiza nos remete biomecnica, um sistema de interpretao criado no teatro cubo-futurista russo por Meyerhold, em que os atores misturavam movimentos de exatido e esquematismos extremados, recuperando as cadncias da produo do operrio na indstria com um esprito despojado e um humor clownesco12. O uso da voz entre o canto, o berro e a fala, alternando timbres, apresentando em algumas canes um grave cavernoso em contraponto intencional com a padronizao do gosto popular nas canes pelas vozes mais agudas. Na sonoridade e arranjos de seus CDs que freqentemente apresentam timbres orgnicos interagindo com rudos mecnicos, ritmos nacionais com msica techno, rock, pop, me-
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lodias e sons transnacionais, instrumentos inventados dialogando com instrumentos convencionais usados de modo inusitado etc. A griffe de moda Ellus desencadeou toda uma campanha publicitria de seus produtos para o outono-inverno de 2001 a partir de uma frase de Arnaldo Antunes: o corpo para ser usado13. Explorando mais este novo meio de veiculao potica, atravs de caligrafias e desenhos estampados em roupas usadas por modelos que aparecem em outdoors, muros de colgios, fachadas de museus14, o poeta expande sua estranheza pela cultura comercial hegemnica major, ampliando seu universo de trabalho, dando nova dimenso a seus poemas. O mesmo acontecendo no comrcio minor, com a criao de poemas verbais/visuais para estamparem almofadas de ervas aromticas, vendidas na loja paulista Baob, especializada em tecidos feitos em tear. Mquina ldica A poesia de Arnaldo Antunes se organiza como um tipo de mquina ldica que no se esgota no modelo barroco. um duplo do mundo e se insere nele, e o traz simultaneamente para dentro da mquina potica: jogos de espelhos deformantes, refratrios e reflexos; alternncias de peas; pares opositivos em tenso ou complementariedade; planos se sobrepondo, justapondo, se atravessando; movimentos circulares; rotaes sobre o mesmo eixo; cmaras de ecos e reverberaes; reutilizaes desfuncionalizantes; reescrituras palimpssticas; desdobramentos de pontos de fuga. Tudo signo e h a perspectiva de que os signos sejam tudo. Nesse universo os entes tm entidade, so seres e se relacionam enquanto tal, de modos diversos: por associaes inesperadas, similaridades, analogias, esbarros iluminadores, presena pela ausncia, afirmao pela negao, sistemtica cientfica. A linguagem, ao mesmo tempo em que implode suas camadas de significao, busca se construir com clareza expressiva, muitas vezes encenando poeticamente a coerncia de esquemas lgicos rigorosos. Quer mapear o conceito nos mnimos espaos ou multiplic-lo ao infinito como em Escurissssimo, do CD Paradeiro: escurssimo/ escurissssimo/ escurississssimo/ escurissississssimo/ escurississississississi...,15 chegando ao inapreensvel, ao inaudvel, pela hipertrofia do senso, que encontra sempre seu oposto. barroca conceptista nessa busca por uma superfcie expressiva que se quer clara, mas que existe cheia de malabarismos lgicos, e, tambm, pela concepo poemtica rotativa de peas alternantes. construtivamente moderna pela negao dos excessos lricos sentimentais e emotivos, pelo jogo reflexo entre
sujeito da enunciao e eus mltiplos, pela incorporao pardica irnica (muito embora sua contraface positivada, a pardia que se desdobra em canto paralelo tenha maior incidncia), pelo uso refigurado do popular, principalmente das mximas, adgios, clichs expressivos, locues coloquiais, grias, palavres. E pop quando quer afirmar, segundo suas prprias palavras, a potncia das letras diretas, das melodias fceis e das batidas primrias, pois nem tudo que se tem se usa, combatendo...
...um tipo de pensamento que supervaloriza a complexidade, enquanto parmetro de qualidade artstica. Confunde precariedade com pobreza, sinteticidade com banalidade, acabamento com concepo.16
Arnaldo trabalha com livros-conceito, CDs-conceito, que se configuram como uma proposta, um projeto de idias que atravessa e organiza, por contaminao lgica ou potica, cada parte da obra. Nome (1993), seu primeiro CD, vindo luz tambm como vdeo-home e como livro, conceitua o jato que principia o verbo, a gnese descarnada do mundo, que funda o ser ao nome-lo. Imagens, fotomontagens, poemas visuais, grficos, plsticos em formas geomtricas se inter-relacionam com as letras no encarte do CD. A primeira foto/letra chama-se Fnis, musicalmente apenas respirao e programao eletrnica, o renascer da criao, uma espcie de buraco negro branco, um sorvedouro das letras vermelhas, que levam para outra dimenso17. E que propicia a apreenso de dilogos internos obra, intratextuais, a partir da idia mgica de incio de aventura, mudana de mundos como, por exemplo, o Abre-te, crebro18 pardico que descortina o livro As Coisas (1996), e a epgrafe de Dante, Lasciate ogni speranza voi chentrate, que inicia o poema Inferno19. A palavra Fnis sugere ainda, por similaridade fnica, a palavra pnis, tanto que est escrita com s e no com x, permitindo a leitura de que uma cpula som/letra, fnis/buraco negro branco, msica/imagem engendrar o primeiro Nome. A letra seguinte do CD Diferente e faz uma arqueologia potico-filosfica da estranheza criativa, no mito do Eterno Retorno dos seres diferentes que falam outra lngua pela nossa voz, que fazem companhia mas estamos ss, mas que tm os olhos grandes para ver melhor/ eles tm a boca grande20 . Em jogo intertextual com a famosa passagem da fbula de Chapeuzinho Vermelho em que o lobo-mau se traveste de vov esperando a netinha na cama e esta, reparando na diferena de formas na v/lobo, exclama e pergunta sobre tais estranhezas, com o lobo respondendo que olhos boca orelhas nariz so grandes para usar melhor os sentidos , so introduzidos os
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nomes, os seres da linguagem potica que se constitui de nomes no mundo, que vo querer comer o mundo. A imagem de origem do estranho que interage com o poema no encarte a de uma foto de um feto nos meses iniciais, gerado da cpula letra/som, que se assemelha a um ET, flutuante no cosmos, no lquido aminocido, no nada. Em Fora de si, do CD Ningum, no trecho eu fico oco/ eu fica bem assim/ eu fico sem ningum em mim.21, o uso do verbo na terceira pessoa, fica, inicia a trajetria de relacionamento do estranho com o outro e faz do eu ele, do criador criatura, do sujeito expandido romntico voz lacunar cabralina, do ser existencial linguagem potica, a partir da contribuio milionria de todos os erros oswaldianos. Por outro lado, a terceira pessoa materializa a sada de si, cristaliza a presena/ausncia do outro, e o ente ningum se torna o mesmo. Na verdade, como em O seu olhar, do mesmo CD, o seu olhar seu olhar melhora/ melhora o meu22, alteridade e mesmidade atuam juntas na compleio do ser. Pois, em O Buraco, do CD Silncio, o buraco ensina a caber/ a semente a no caber em si23, e caber em si pode ser ficar preso no Buraco do espelho, do mesmo CD, que no d acesso ao lado de c, comunicao com o mundo: Mesmo que me chamem pelo nome/ Mesmo que admitam meu regresso/ Toda vez que eu vou a porta some24, ou ficar sem comando, como no poema sem com, do livro 2 ou + corpos no mesmo espao: sem/ mim/ ando/ com/ igo/ sigo/ sem/ com/ ando25. A semente que cai no buraco, o encontro, produz o ns, poema do mesmo livro: eu e voc/ sob o mesmo ns/ dois, sis/ sob o mesmo pr/ (o enigma do amor)/ do sol/ onde todo o contorno finda26, e a sair de si pode significar o paraso, como na cano Paradeiro, do Cd do mesmo nome: Haver paraso/ sem perder o juzo e sem morrer?27. Mas h tambm um ns tribal, comunitrio que se apresenta na potica de Arnaldo, o ns da letra da poca dos Tits Comida, ou de Volte para o seu lar, do CD Um som. Na primeira letra, porta-voz inserido em uma coletividade que exige alimento para o corpo e para o esprito, dinheiro e prazer, uma cidadania inteira e no pela metade: A gente no quer s comida/ A gente quer comida, diverso bal/ A gente no quer s comida/ A gente quer a vida como a vida quer28. E que critica os que se inserem na vida social j pronta, sem questionamentos, se mantendo na rotina adestradamente, como na letra de Tudo em dia, do CD Domingo dos Tits: Vou ter conta no banco, vou trabalhar no escritrio/ Vou tomar um chopp, vou tomar sorvete/ Vou tomar remdio, que maravilha/ Vou casar e constituir famlia...29 Ou como em Famlia, tambm da poca dos Tits: Janta junto todo o dia/ Nunca
perde essa mania...30; mantendo o status quo de uma Cidade, do CD Paradeiro, sem cu mas/ com paisagens portteis, em que misria, desigualdade social, abandono, ineficincia das foras pblicas, violncia, sucesso e moda banalizante, compem um quadro vivo contraditrio e inumano: lixo de domingo entupindo o bueiro/ cascas de banana nas caladas da fama/ crianas para enfeitar as praas/ mas no tm cama/ camels fugindo da sirene/ sob o sol a pino/ o sangue da chacina/ escapou da jaula do jornal de hoje/ com a pose da sesso fashion...31. A letra que define o lugar de fala dessa tribo de excludos, cujos componentes nem choram, sorriem ou seguem toa, procurando a realizao de uma cidadania fundada em outras bases, Volte para o seu lar. A crtica boa educao: Nos dias que tem comida comemos comida com a mo.../ Ns rimos alto, bebemos e falamos palavro; e tambm catequizao e orientao recebida sem crtica: Falamos a sua lngua mas no entendemos seu sermo.../ No temos perspectiva mas o vento nos d a direo.... Os elementos que podem desagregar algum do grupo so a polcia a doena a distncia ou alguma discusso32; portanto, sem a religio oficial ou os valores oficiais, contra a polcia, contra o que for hereditrio, como na letra de Hereditrio, da poca dos Tits33, com modos prprios, longe dos padres ilustrados de educao. A tribo imaginria, com isso, pode se inserir no paradigma das vozes culturais marginais, desreprimidas, que se entremostram na ps-modernidade sem mediaes paternalistas, distantes da cultura hegemnica, das idias nacionais unitrias, dos valores iluministas burgueses, querendo afirmar sua diferena e estranheza particular no concerto de vozes globalizadas, e que no fundo apenas mais um outro modo de vida coletiva convivendo no planeta. Tudos Tudos (1990), seu segundo livro, a semiose realizada, o signo-coisa. Mquina de desconstruir o mundo e tecer poemas. Permitindo que tudo esbarre em tudo. Na primeira orelha do livro h uma foto avermelhada de um bico de filhote de pssaro muito aberto, faminto de alimento regurgitado, a comida esperada trazida pelo pssaro me. Essa imagem pode ser lida como uma metfora da reciclagem contempornea do excesso de informaes transnacionais e interdiscursivas que a obra realiza, no mais apenas a antropofagia modernista, o desejo de devorar o melhor do outro para construir uma identidade prpria, mas o tnue contorno identitrio mutante e
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reordenvel contemporneo, alimentado por uma mescla seletiva multitemporal e desterritorializada das vozes do mundo. Fome de todos os tudos, todos os mundos, discursivos, culturais, cientficos, de todas as formas de vida. As antigas totalidades especializadas e unidades-coisas se misturam com o lquido digestivo da me criao e alimentam, hbridas, os poemas do livro. Na ltima pgina, uma fotomontagem do poeta com cinco bocas sobrepostas num rosto composto s de bocas, todas com um leve sorriso saciado. A deglutio polifgica do mundo criado e do mundo incriado, do mundo da natureza e do mundo astrofsico, dos nadas e silncios, de Tudos34 discursivos refeitos em linguagem contaminada, transdisciplinar e artstica, duplo do universo em semiose infinita sob as leis paradoxais e reconfigurantes da poesia. No ato de desentranhar o potico do no-potico, Arnaldo Antunes negocia com mtodos, vocbulos e composies das cincias naturais, principalmente a fsica e a biologia. Nessa contaminao com as cincias Csar Lattes diz que A cincia uma irm caula (talvez bastarda) da arte35 , o poeta pop possui um antecedente ilustre na poesia brasileira em Augusto dos Anjos, de quem, alis, musicou um poema, Budismo Moderno, no CD Ningum (1995). O conceito microbiolgico de cultura: bactrias num meio cultura se distende para o macrobiolgico da vida dos animais em geral na natureza: o girino o peixinho do sapo, ou domesticados: o bigode a antena do gato, e de corpos que se tornam estranhos/ comuns ao meio, as situaes culturais humanas: ...o silncio o comeo do papo/...a batalha o comeo da trgua/...o desejo o comeo do corpo..., na letra/poema Cultura, do CD Nome. O mtodo experimental de observao dos fenmenos, estimulando a descoberta de leis ou princpios, expresso por frmulas poticas em que entes e espcies se misturam dentro da realidade: o cabrito o cordeiro da cabra, entre o fantstico e o natural: papagaio um drago miniatura ou se humanizam: ...o pescoo a barriga da cobra.../...as razes so as veias da seiva...36. O cultivo dos signos parece se dar sob influxos da fsica moderna, em que as coisas so probabilidades de eventos, ondas de energia, caminhos de uma teia dinmica interconectada, sem partes estanques, objetos slidos ou determinismos. O universo um todo composto sem dualidades demarcadas. O observador assume uma importncia fulcral nesse contexto, uma vez que apreende o mundo de um modo especfico, sem compromisso com uma nica realidade. No poema/letra O macaco, do CD Nome, uma encenao ldica desses eventos apreendidos como energia, numa linguagem que parodia as construes lgicas cientficas, ocorre na medida em que refunda
genealogias evolutivas de espcies: ...o homem veio do macaco/ mas antes o macaco veio do cavalo/ e o cavalo veio do gato/ ento o homem veio do cavalo...; ou semelhanas que definem gneros: ...as crianas parecem com micos/ os papagaios falam o que as pessoas falam/ mas no parecem pessoas...; mais uma vez na perspectiva da mistura de culturas: ...pessoas se parecem com peixes/ quando fazem bolas de chiclet/ macacos desaparecem/ peixes parecem peixes/ micrbios no aparecem/ todos se parecem/ pois diferem.37 A cincia que desponta na obra de Antunes A cincia em si, nome da letra em parceria com Gilberto Gil que se encontra no CD experimental artstico/religioso/cientfico do compositor baiano, Quanta. A cincia ela mesma, mtodo e linguagem de prospeco do mundo: ...Se toda coincidncia/ Tende a que se entenda..; e mito da razo: ...E toda lenda/ quer chegar aqui...; mas tambm, de modo complementar, a ...cincia da abeia/ da aranha e a minha/ (que) muita gente desconhece...,38 da letra de Joo do Vale e Luiz Vieira, a cincia do criador que ...no se aprende.../a cincia apreende/ A cincia em si.39 Se nos permitirmos a leitura de mais uma camada de significao do sintagma cincia em si como uma obra musical clssica definida em seu tom, em si, juntaremos as duas acepes, pois si a ltima nota de nossa escala modelo de msica, o limite da altura do som padro, metfora do extremo epistemolgico da cincia na civilizao material ocidental, a cincia em seu limite, atingindo, com isso, seu oposto complementar, a arte, o sintagma se realizando assim como oxmoro, com dois semas em tenso. As duas verses da cincia apreendem realidades, so formas de ver e recortar o mundo, de construir linguagens, da a importncia de se desmitificar a idia evolutiva, poetizando a cincia: ...Se a crena quer se materializar/ Tanto quanto a experincia quer se abstrair... Com isso, ambas podem se tornar modelos em dilogo, se permitindo a convivncia no trans, ao assumirem seus limites noabsolutos, distanciados de perspectivas teleolgicas e da obstinao de uma verdade nica: ...A cincia no avana/ A cincia alcana/ A cincia em si.40 A desconstruo potica da cincia como evoluo, com finalidades totalizantes, emerge tambm da apreenso da entidade silncio, a partir de uma ordem regressiva, involutiva da histria, dos produtos materiais inventados pelo (ou prprios do) homem, com palavras desierarquizadas definindo fases, chegando at aos primrdios dos tempos na letra/poema O silncio, no CD do mesmo nome: antes de existir computador existia tev/ antes de existir tev existia luz eltrica/ antes de existir luz eltrica existia bicicleta/ antes de existir bicicleta existia enciclopdia/ antes de existir enciclopdia
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existia alfabeto/ antes de existir alfabeto existia a voz/ antes de existir a voz existia o silncio/ o silncio...41. O silncio precisa ser resgatado em meio ao mar de rudos contemporneos, por ser a primeira coisa que existiu. A educao dos sentidos implicando na audio de um silncio que ningum ouviu, no micro e macrouniversos, na vida e na morte, nas partes internas e externas dos seres: ...astro pelo cu em movimento/ e o som do gelo derretendo/ o barulho do cabelo em crescimento/ e a msica do vento/ e a matria em decomposio/ a barriga digerindo o po/ exploso de semente sob o cho/ diamante nascendo do carvo.... A letra termina com a voz potica retornando aos dias de hoje, pedindo ateno educada e apaixonada ao silncio-signo presente/ausente em tudo: ...vamos ouvir esse silncio, meu amor/ amplificado no amplificador/ do estetoscpio do doutor/ no lado esquerdo do peito esse tambor42. Lugar (in) comum O multiculturalismo pulsando no que a Antropologia chama de cultura material, cujo conhecimento traz o social para o mbito do sensorial, aparece na personagem transnacionalizada, anjo sem asa, que segue a moda de ningum, moda tem a sua s, da letra Na massa do CD Paradeiro. Mesclando informaes diversas, lixo reciclado, fantasia de carnaval, badulaques mltiplos, o poeta compe um tipo hbrido: ... roupa de princesa/ em pele de plebeu..., nas falas e nomes de coisas: ...vai de my cherri/ vai de mon amour.../ manto de garrafa pet.../ culos Ray-ban/ raios de tup..., nas roupas: ...no corpo collant.../ camiseta de Che Guevara.../ de biquni xale bata ou avental.../ turbante importado/ l de Bagd.../ Mxico chapu cabana.../ tanga de mianga fina..., nos apetrechos: ...jia de bijuteria/ lantejoula e purpurina.../ ou com leno de cigano.../ capacete de bacana.../ gargantilha no cangote.../ plstico metal/ rvore de natal..., no corte de cabelo: passa de cabelo moicano e nos movimentos: ...anda de abada/ dana o bragada.... Pele e roupa se confundem: ...usa a roupa da pele da/ roupa da pele da roupa..., numa construo exterior que sugere o interior ao mesclar produtos arcaicos e high tech, vetores das relaes scio-culturais, procurando uma identidade, uma diferena na massa, mas que tambm se desconstri na medida mesmo em que some na massa43. O nome do livro dois ou mais corpos no mesmo espao (1997) nasce da reconfeco de um adgio popular oriundo da fsica, de que dois corpos no podem ocupar o mesmo espao. Entretanto, no mundo da poesia o impos-
svel se concretiza, a expresso ressurge com as palavras que a compem sobrepostas num mesmo espao, numa espcie de ilusionismo grfico na pgina do livro. Redesenhar sentidos nas frases-feitas, como se fossem massa de modelar, um dos procedimentos recorrentes na poesia de Arnaldo Antunes. No foi toa que regravou Lugar comum, cano de Joo Donato e Gil, no CD Ningum, cuja letra indica que o lugar comum, ao invs de ser abandonado ou encarado com indiferena, pode vir a ser o ponto de partida para o incomum: beira do mar/ lugar comum/ comeo do caminhar/ pra beira de outro lugar...44. No livro Psia (1986), feminino, segundo o autor, do rudo oral significativo psiu45, tambm corruptela da palavra poesia, ratificando o mergulho radical na coloquialidade, uma das fontes modernas de sua potica, a frase que abre o livro uma espcie de dilogo com o bordo popular Quem com ferro fere, com ferro ser ferido, colocado em xeque a partir da mudana do tipo de metal que fere: Quem com ouro fere?46. A expresso Ponha a mo na conscincia, que chama a si quem perdeu a razo por motivo qualquer, aparece revigorada em tom libertrio na letra Conscincia, do CD Ningum: tire a mo da conscincia e meta/ no cabao da cabea/ tire a mo da conscincia e ponha/ no buraco da vergonha...47. Em Decida, do CD Um som, as expresses de situaes limites Ou d ou desce e agora ou j, aparecem invertidas e reempenhadas: ...Decida/ Ou desce ou desce/ Ou d ou d/ Decida/ agora ou j/ agora ou j...48. A mxima liberou geral, que usualmente tem o sentido popular de vale tudo, de mundo s avessas das inverses carnavalescas, reconcebida na letra Macha Fmeo, do CD O silncio, vira liberal gerou49, sugerindo o significado politicamente correto que o mundo liberal propiciou questo das sexualidades alternativas. Alguns poemas circulam com roupagens diferentes, em diferentes veculos expressivos, numa reconfigurao intratextual que refora a idia de mquina ldica em que as peas se alternam na produo rotativa de significados. Nesse universo dinmico, impulsionado por energia vital, o verdadeiro Inferno (poema do livro 2 ou + corpos no mesmo espao) o no-movimento, o no-reciclado, tudo o que pra e acaba: Aqui a asa no sai do casulo, o azul/ no sai da treva, a terra/ no semeia, o smen/ no sai do escroto, o esgoto/ no corre, no jorra/ a fonte, a ponte/ devolve ao mesmo lado, o galo/ cala, no canta a sereia, a ave/ no gorjeia, o joio/ devora o trigo, o verbo envenena.... No entanto, como se fosse uma paisagem passageira, a terra devastada vivida ou vista da janela tambm, de algum modo, passa. So universos paralelos da existncia e da criao, ambivalentes. A circulao pelo e a apresentao
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do Inferno, onde o verbo envenena, significa compreenso da complementariedade das coisas no mundo, mesmo que seja para neg-lo: ...como uma foto, a vida,/ sem sada, aqui,/ se apaga a lua, acaba/ e continua50. A letra da msica Quero, do CD Ningum, reaparece como palavras de cartazes lambe-lambe colados num muro e fotografadas sob vrios ngulos, luzes e aproximaes diferentes, ganhando assim novas leituras (inclusive a interferncia urbana de uma sombra humana se projetando no muro em questo) no livro 2 ou mais corpos no mesmo espao51. Dois refres o seu olhar seu olhar melhora/ melhora o meu,52 da msica O seu olhar do CD Ningum, e no h sol a ss,53 da msica Inclassificveis, do CD O silncio, so auto-reciclados em poemas de sintaxe espacial, com outros recortes entre as palavras no mesmo livro, em verses em que a mudana de contexto implica, necessariamente, em variaes de sentido. O poema em forma grfica circular que no o que no pode ser do livro Psia, musicado se tornou um dos maiores sucessos dos Tits, com a melodia recuperando o mote contnuo da letra grfica (uma possibilidade de circulao infinita dependendo da intensidade do olhar do leitor, moda dos crculos de laboratrios que s se movimentam se ratinhos entrarem e correrem, no saindo do mesmo lugar), que permite mltiplas leituras interseccionantes54. A explorao de elementos da potica oswaldiana se d em diferentes nveis, com os mitos da inveno e da surpresa, prprios da lrica moderna e do poeta modernista, funcionando como vetores conceituais da obra mesma de Antunes. Como exemplos desse dilogo, o poema-minuto Agora: j passou;55 ou o micropoema rio: rio: o ir56. Tambm as ilustraes infantis, primitivistas da forma externa,57 do livro As coisas, feitas por sua filha, em sintonia com os poemas do pai que trabalham com fatos e coisas do mundo apresentados como se fossem vistos pela primeiras vez ver com olhos livres58 , desentranhando didaticamente poesia do bvio, do banal, em frases em sua maioria sentenciosas e explicativas, num resgate do sentido puro e da inocncia construtiva em arte como nestes exemplos de poemas colhido no livro As coisas: A boca: Dentro/ da bo-/ ca / es-/ curo;5 O tempo: O tem-/ po todo/ o tempo/ passa;60 O dinheiro: Dinheiro um pedao de papel. O/ cu um. O cu na foto um pedao/ de papel. Pega fogo fcil. Depois de/ queimar dinheiro vai pro cu co/ mo fumaa...;61 Os peitos: Mulheres/ tm dois/ peitos. Os/ homens tm/ um peito s62. Ainda a tcnica modernista, muito usada por Oswald, da construo de palavras-valise como na letra O que significa isso?, do CD O silncio: O que swingnifica
isso?63 e, entre outros procedimentos, as colagens, montagens e ready-mades diversos, recuperados tambm nos poemas grficos e visuais. As enumeraes, em que vocbulos de origens mistas, encampados em fluxos rtmicos, desierarquizados em lufadas verbais, possibilitam deslizamentos entre os eixos paradigmticos e sintagmticos da linguagem, vm a lume com diferentes funes na potica de Arnaldo Antunes: como, por exemplo, hiprbole de objeto de desejo multicultural no poema em prosa sem ttulo do livro Psia: porque eu te olhava e voc era o meu cinema, a minha Scarlet/ OHara, a minha Excalibur, a minha Salamb, a minha Nastassia/ Filpovna...a minha Capitu, a minha Cabocla, a minha Pagu, a minha/ Barbarella, a minha Honey Moon, o meu amuleto de Ogum, a/ minha Honey Baby, a minha Rosemary, a minha Marilyn Monroe, o/ meu Rodolfo Valentino ...;64 como definio de qualidades polidimensionais das coisas, no poema As coisas, do livro homnimo: As coisas tm peso,/ massa, volume, tama-/ nho, tempo, forma, cor,/ posio, textura, dura-/ o, densidade, cheiro,/ valor, consistncia, pro-/ fundidade, contorno,/ temperatura, funo,/ aparncia, preo, desti-/ no, idade, sentido. As/ coisas no tm paz;65 ou, ainda, como desdobramento de leituras mltiplas (verticais, de cima para baixo, de baixo para cima, horizontais, entrecruzadas, intercaladas, em quiasmos etc) na letra Imagem, do CD Nome, em que uma coluna de versos substantivos est diante de uma outra coluna de versos de verbos, possibilitando combinaes inslitas e inesperadas:
palavra paisagem cinema cena cor corpo luz vulto alvo (...).66 l contempla assiste v enxerga observa vislumbra avista mira
O desenvolvimento das linhas de fora que trabalham com a isomorfia forma/fundo em poemas caligrficos, visuais, grfico-espaciais, cinticos etc, outra vertente bastante rica na produo potica de Arnaldo Antunes e que apenas ratifica a nfase dada a aspectos experimentais, reciclados das vanguardas, em sua produo. Mas deixaremos para outro artigo, por questes
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bvias de espao, a anlise de tais procedimentos. Importa aqui afirmar, a partir do que foi exposto, que o trabalho de Arnaldo Antunes, junto com o de Antonio Cicero, Francisco Bosco, Brulio Tavares, Marcelo Diniz, entre outros, retoma e amplia contemporaneamente uma linha criativa de nossa produo potico-musical, cujos antecedentes mais bvios so Vinicius de Moraes, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil, que se desdobra transitando livremente, sem traumas, sem rupturas, antes extraindo potncia potica dos choques, interaes, cruzamentos, encruzilhadas, superposies, esbarros, cantos paralelos existentes entre alta cultura e cultura folclricopopular, cdigos e linguagens diversas, universo comercial massivo e produo experimental, entre vida e poesia, sem temer qualquer tipo de contaminao de vozes, alturas, palavras, sons, silncios. Notas
1 2 3 4
ANTUNES, Arnaldo. 40 Escritos. Org. Joo Bandeira. SP: Iluminuras, 2000 p.138. Idem, p.13. OSWALD apud ANTUNES, op. cit., p. 21.
Msica de Arnaldo Antunes, Charles Gavin, Marcelo Fromer, Srgio Britto, Toni Bellotto. LP Go Back dos Tits, WEA, 1988.
5 6 7
ANTUNES, Arnaldo. Entrevista concedida a Jlio Maria, Jornal da Tarde, 11/08/2001. Idem, entrevista concedida a Jamari Frana, Caderno B do Jornal do Brasil, 27/08/1998.
Idem, entrevista concedida a Marili Ribeiro, suplemento IdiasLivros do Jornal do Brasil, 27/09/ 1997.
ANDRADE, Oswald. Obras Completas Volume VI: Do Pau-Brasil Antropofagia e s Utopias. RJ, Civilizao Brasileira, 1978, p. 14
9
ANTUNES, op. Cit., p. 12. Idem, p. 39. Idem, p. 31.
10 11 12
RIPELLINO, ngelo Maria. Maiakvski e o teatro de vanguarda. Tr.: Sebastio Uchoa Leite. SP: Editora Perspectiva, 1971.p. 129. ANTUNES apud Jackson Arajo, Internet, 01/02/2001. ARAJO, Jackson, Poesia para ver e vestir, Internet, 01/02/2001. ANTUNES, Arnaldo. Escurssimo (Arnaldo Antunes). Encarte do CD Paradeiro, BMG/Ariola, 2001. Idem, op. cit., p.19 Ibidem. Fnis (Arnaldo Antunes). Encarte do CD Nome, BMG, 1993. Ibidem. As coisas. SP: Iluminuras, 1996, p. 11.
13 14 15 16 17 18
A LETRA MLTIPLA DE ARNALDO ANTUNES, O PEDAGOGO DA ESTRANHEZA 127 Ibidem. Dois ou + corpos no mesmo espao. SP: Perspectiva, Coleo Signos, 1997, p. 58,59. Deixai toda a esperana, vs, que entrais, segundo a traduo de Cristiano Martins: ALIGHIERI, Dante. A divina comdia. Tr., introd. e notas de Cristiano Martins. Belo Horizonte: Editora Itatiaia; SP: Ed. Da Universidade de So Paulo, 1979, p. 120.
20 21 22 23 24 25 26 27 19
Ibidem. Diferente (Arnaldo Antunes). Encarte do CD Nome, BMG, 1993. Ibidem. Fora de si (Arnaldo Antunes). Encarte do CD Ningum, BMG, 1995. Ibidem. O seu olhar (Paulo Tatit/ Arnaldo Antunes). Ibidem. O Buraco (Arnaldo Antunes). Encarte do CD O Silncio, BMG/Ariola, 1997. Ibidem. O Buraco do Espelho (Arnaldo Antunes). Ibidem, op. cit. (1997), p. 16. Ibidem. (1997) p. 46.
Ibidem. Paradeiro (Arnaldo Antunes, Marisa Monte, Carlinhos Brown). Encarte do CD Paradeiro, BMG/Ariola, 2001.
28 TITS. Comida (Arnaldo Antunes/ Marcelo Fromer, Srgio Britto). Encarte do CD Acstico MTV, WEA, 1997.
Idem. Tudo em dia (Arnaldo Antunes/ Branco Mello/ Srgio Britto). Encarte do CD Domingo, WEA, 1995.
30 31 32 33 34
29
Ibidem. Famlia (Arnaldo Antunes/ Tony Belloto). Encarte do CD Acstico MTV, WEA, 1997. ANTUNES, Arnaldo. Cidade (Arnaldo Antunes). Encarte do CD Paradeiro, BMG/Ariola, 2001. Idem. Volte para o seu lar (Arnaldo Antunes). Encarte do CD Um som, BMG, 1998. TITS. Herditrio (Arnaldo Antunes/ Tits). Encarte do CD Acstico MTV, WEA, 1997.
ANTUNES, Arnaldo. Tudos. SP: Iluminuras, 1993. Orelha da capa e ltima pgina do livro (sem numerao). LATTES, Csar. Texto escrito para o encarte do CD de GIL, Gilberto, Quanta, WEA, 1998. ANTUNES, Arnaldo. Cultura (Arnaldo Antunes). Encarte do CD Nome, BMG, 1993. Idem. O Macaco (Arnaldo Antunes). VALE, Joo e VIEIRA, Luiz apud VELOSO, Caetano. LP Jia, Philips, 1975.
35 36 37 38 39
GIL, Gilberto. A cincia em si (Arnaldo Antunes/ Gilberto Gil). Encarte do CD Quanta, WEA, 1998.
40
Idem.
41 ANTUNES, Arnaldo. O silncio (Arnaldo Antunes/ Carlinhos Brown). Encarte do CD O Silncio, BMG/Ariola, 1997. 42 43 44 45 46 47
Idem. Ibidem. Na massa (Davi Moraes/ Arnaldo Antunes). Encarte do CD Paradeiro, BMG/Ariola, 2001. Ibidem. Lugar comum (Joo Donato/ Gilberto Gil). Encarte do CD Ningum, BMG, 1995. Ibidem. Psia. SP: Iluminuras, 1998. Orelha da primeira capa feita pelo prprio autor. Ibidem. P. 5. Ibidem. Conscincia (Edgard Scandurra/ Arnaldo Antunes). Encarte do CD Ningum, BMG, 1995.
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48 49
Ibidem. Decida (Edgard Scandurra/ Arnaldo Antunes). Encarte do CD Um som, BMG, 1998.
Ibidem. Macha Fmeo (Paulo Tatit/ Arnaldo Antunes/ Marcelo Fromer). Encarte do CD O Silncio, BMG/Ariola, 1997.
50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Ibidem. Op. cit., (1997), p. 58,59. Ibidem. p. 88-97. Ibidem. p. 65. Ibidem. p. 66. Ibidem. Op. cit., (1998), p. 37. Ibidem. Agora (Arnaldo Antunes). Encarte do CD Nome, BMG, 1993. Ibidem. Op. cit., (1997), p. 44. OSWALD, Andrade. Op. cit., (1978), p. xix. Prefcio de Benedito Nunes. Idem. p. 9. ANTUNES, Arnaldo. Op. cit., (1996), p. 59. Idem. p. 55. Ibidem. p. 76. Ibidem. p. 30. O que significa isso? (Arnaldo Antunes). Encarte do CD O Silncio, BMG/Ariola, 1997. Ibidem. Op. cit., (1998), p. 25. Ibidem. Op. cit, (1996), p. 90. Ibidem. Imagem (Pricles Cavalcanti/ Arnaldo Antunes). Encarte do CD Nome, BMG, 1993.
Resumo: A obra de Arnaldo Antunes como proposta, criativa e didtica, de diminuio do fosso existente entre experimentao esttica culta e comunicao ligada indstria do entretenimento. A idia base que norteia seu trabalho a de desentranhar o incomum do comum, desautomatizando o clich, com o intuito de afirmar a estranheza, a diferena, espao por excelncia do potico inventivo, como princpio assimilvel para um pblico de massas. Uma produo artstica que se desdobra por vrias mdias, por vrias linguagens, que incorpora a diversidade discursiva e cultural do mundo contemporneo, transitando livremente tanto pela cultura hbrida popular comercial quanto pelo universo seletivo erudito. Palavras-chave: Msica e poesia. Experimentao esttica. Cultura popular. Pedagogia da estranheza. Multidiscursividade e jogo intersemitico.
Abstract: Arnaldo Antunes work as a creative and didactic strategics that aims to erase the borders between high art aesthetical experiment and entertainment culture. The fundamental procedure of his work is that of revealing the strangeness of the ordinary, through a subversive use of commonplace, in order to affirm difference the very locus of poetic invention as something plausible to be experienced by a mass public. An artistic production that unfolds itself through diverse media, assimilating discursive and cultural diversity of contemporary world, working in the level of popular hybrid commercial culture as much as in the level of selective, erudite universe.
Keywords: Music and poetry. Aesthetical experiment. Popular culture. Pedagogy of strangeness. Multidiscursivity and intersemiotic play.
A MORTE E O INFINITO: ENTRE MICHEL DEGUY E CHARLES BAUDELAIRE

Marcelo Jacques de Moraes*
Ah! ne jamais sortir des Nombres et des tres! Charles Baudelaire
questo Quest-ce qui se montre par soi-mme?, Michel Deguy responde: Rien; rien nest vident par soi. On dirait plutt que tout se montre par un autre, avec ses autres.1 Em seu rastro, prosseguimos: se nada se pe como alguma coisa por si, em sua solido, porque toda identidade deriva de uma operao de distanciamento, da construo de um lugar-entre, lugar entre o que se mostra e a predicao com que se (o) mostra. Assim, uma coisa s vem a ser ela prpria na aproximao com outra coisa, aproximao que a torna simultaneamente igual a e diferente de si prpria: s se conta um com outro e essa alteridade constitutiva no permite que se faa unidade consigo prprio. Pois essa operao no implica apenas remisso ininterrupta, em via de mo dupla, da coisa uma coisa outra com que ela se diz (em certa tradio lingstica: do significado ao significante); h, entre elas, uma relao paradoxal porquanto a um s tempo necessria e arbitrria , que constitui uma espcie de proximidade distante, de estranha familiaridade. O lugar-entre de que se trata instncia de devir da significao e de seu curto-circuito: lugar de passagem e de impasse, entre o risco que propaga e a hesitao que contm. A aproximao promovida entre duas coisas parece ento significar que uma jamais pode simplesmente equivaler a outra ou transmitir-lhe a substncia, mas que, dadas as irremissveis diferenas de potencial inerentes a toda relao de correspondncia, o mesmo s se pode dizer um-pouco como outro, como se fosse outro. Como exemplifica Deguy, numa aluso a Proust:
Si je dis que partir, cest mourir un peu, je dis que a fait comme mourir. Et comme mourir cest comme mourir puisquil ny a pas dexprience de la mort elle-mme jen
* Professor do Departamento de Neolatinas UFRJ e pesquisador (UFRJ/CNPq). 130
A MORTE E O INFINITO: ENTRE MICHEL DEGUY E CHARLES BAUDELAIRE 131
tire entre autres ceci que le mme (lessence) est ce dont il ny a pas dexprience, mais pense approximative. Et qu la rigueur il ny a pas de tautologie, si le mince comme sinterpose entre le sujet et son retour en prdicat.2
Portanto, assim como na lgica aproximativa do clculo infinitesimal, segundo a qual a igualdade prometida pelo sinal que separa os membros de uma equao pe em cena a um s tempo a proximidade e a distncia, no h, no limite, identidade estvel, finita. Se, no dizer, a irredutibilidade da diferena entre o mesmo e seu outro tende dizimao passagem do significante para o significado, uma vez que um remete incessantemente ao outro para significar ela tende tambm, paradoxalmente, consolidao impasse entre significante e significado, uma vez que entre eles as arestas no cessam de se atritar, curto-circuitando a significao. Como se sabe, esse debate a respeito da relao permanentemente em crise entre palavras e coisas retorna incessantemente na tradio da poesia francesa moderna, e no se coloca sem pr em cena a questo do sujeito que a produz. Nos termos de Deguy:
Dans le je qui parle, il y a quelque chose de totalement htrogne au moi incarn qui vit. Le logos na rien voir avec le moi-corps, pourtant ils sont vous lun lautre, font et vont et sont ensemble (...) le rapport de Je au corps est problmatique. Il le reprsente mal, il ne le ramasse pas assez, il ne sy tient pas, il ne parvient pas lexaucer...3
Ou seja, se o dizer no se pode furtar a perseguir a experincia, ele jamais se confunde plenamente com ela. E por isso que no cessa de se retomar:
cest prcisment parce quil ny a aucun mot qui dise cette chose incontestable dans lexprience (...) quil y faut des phrases, de la langue, de lapprochement, de la prosopope (des figures), etc., jusqu configurer ce qui se soustrait.4
Como j se pode notar, o que nos interessa aqui rediscutir essa questo das relaes entre a experincia e o dizer a partir, em especial, da noo de infinito. Para tanto, parece fundamental recorrer obra de Charles Baudelaire que, sob a sua, Deguy no cessa de fazer retornar uma vez que nela a lgica do infinito se encena de modo consciente e exemplar, remetendo a esta vocao de uma experincia para tornar-se mais ela mesma e assim intensificarse por meio deste seu outro que sua apresentao esttica. Nas palavras de Deguy, citando o poeta de Les fleurs du mal [As flores do mal]:
132 Marcelo Jacques de Moraes
infinitiser, cest redoubler dintensit; devenir plus le mme; par la correspondance, une relation recontracte, renoue, avec son autre, ou comparaison. Il est des parfums fraiscomme-des-chairs-denfants.5
E se esse trabalho infinito de intensificao projeta o presente a partir do qual sempre se fala uma vez que s se pode falar em circunstncia, como testemunha de um certo tempo-de-agora6 no tempo por vir de sua metamorfose, ele implica tambm, e antes de tudo, sua infinita espessura de instante, jamais apreensvel em sua totalidade imperfeita (porque esta, justamente, jamais se perfaz). Nesse sentido, o tempo-de-agora no cessa de alterar o presente-tornado-passado da experincia, espessando-o e refundando-o como origem: co-memorando-o. Assim, preciso esclarecer desde j, o infinito baudelairiano no um infinito linear, um infinito que se definiria simplesmente pela negao do finito pertencente ao presente, cuja realizao residiria sempre no futuro.7 Ao contrrio, o infinito baudelairiano se manifesta na irremissvel impureza de tudo o que h, em sua vocao para a estranheza, para a alteridade, no que poderamos chamar de a carne viva do real. Para dar desde logo um exemplo bastante emblemtico e conhecido, cito o poema Une charogne [Uma carnia],8 no qual, descrevendo em detalhes une charogne infme9 em seu processo de putrefao, o poeta pe em cena a multiplicao na decomposio, a fecundidade na corrupo, o movimento na imobilidade, o infinito no finito; em suma, a metamorfose isto , a vida, no sentido mais pleno da palavra na morte. E essa multiplicidade irredutvel, paradoxalmente, encontra-se a ponto de se deixar apreender num quadro:
Les formes seffaaient et ntaient plus quun rve, Une bauche lente venir, Sur la toile oublie, et que lartiste achve Seulement par le souvenir.10
interessante notar como Baudelaire, narrando a metamorfose das formas reais em formas sobre tela, faz da arte o lugar em que a metamorfose experimentada como tal, isto como tenso irresoluta entre o mesmo e o outro. Experincia cujo sentido fato de lembrana de memria mais do que de percepo. No , pois, por acaso que Andr Malraux invocaria com freqncia, ao longo de LHomme prcaire et la littrature [O Homem precrio e a literatura] ensaio em que desenvolve sua concepo de metamorfose no mbito de uma histria da arte e da literatura , o poeta, que, opondo-se a seus antecessores romnticos, teria tomado conscincia de que
a morte, longe de transformar a vida em destino, metamorfose e no posteridade.11 Ou seja, a arte no permite que a morte fixe uma identidade que estaria irremediavelmente conquistada, podendo ento ser projetada na eternidade, para sempre idntica a si mesma. Mais do que isso, a arte mostra que o instante no se encerra em si mesmo como na fotografia, esta outra iluso de posteridade (ao menos tal como concebida em seus primrdios, de que Baudelaire contemporneo) que se viria a desconstruir menos de um sculo mais tarde. Nada o exprime melhor do que estes versos que, encenando o tempo da metamorfose das formas, prolongado ao infinito pelo imperfeito do verbo, desconcertam qualquer confinamento temporal, qualquer identidade do instante: Les formes seffaaient et ntaient plus quun rve,/ Une bauche lente venir.... A forma esttica definida pela metamorfose explicita-se, assim, como a intensificao deste instante em que o passado ainda no se dissolveu e em que o futuro j se destaca. Nesse sentido, ela no constitui limite ou obstculo para a manifestao concreta do infinito, mas explicitao da incontornvel vocao da matria para a expanso (lexpansion des choses infinies de que fala o soneto Correspondances [Correspondncias]12). , pois, na e pela metamorfose que o infinito se desvela como possibilidade de um presente cada vez mais ampliado. Trabalho infinito que faz da memria que retraduz esteticamente esse presente o palco de uma atualizao contnua e anacrnica de formas. Pois se h sempre alguma semelhana deslocada13 que obriga a recomear tal trabalho as semelhanas que erram, na frmula potica de Victor Hugo , o presente tornado passado, assim como o futuro, jamais se consuma, encontrando-se em permanente metamorfose em permanente intesificao, espessamento, infinitizao. Da a expresso paradoxal que encontramos em Le peintre de la vie moderne [O pintor da vida moderna]: la mmoire du prsent.14 Assim, na perspectiva baudelairiana, a lembrana da experincia indizvel do instante lhe restitui, por meio de sua apresentao esttica, sua infinita espessura. Infinita espessura do passado-presente que se far ver com a dimenso alegrica que Baudelaire lhe vai dar e que lhe permitir ou o condenar a retornar indefinidamente sob os escombros dos tempos-de-agora que o sucedem, do mesmo modo que aqueles esqueletos e escalpelos das pranchas de anatomia, trados pela Morte e pelo Nada, em algum pas desconhecido, trabalham at o fim dos tempos em sua estranha colheita. Cito a segunda parte do poema Le squelette laboureur [O esqueleto lavrador]:
De ce terrain que vous fouillez, Manants rsigns et funbres, De tout leffort de vos vertbres, Ou de vos muscles dpouills, Dites, quelle moisson trange, Forats arrachs au charnier, Tirez-vous, et de quel fermier Avez-vous remplir la grange ? Voulez-vous (dun destin trop dur pouvantable et clair emblme !) Montrer que dans la fosse mme Le sommeil promis nest pas sr; Quenvers nous le Nant est tratre ; Que tout, mme la Mort, nous ment, Et que sempiternellement, Hlas ! il nous faudra peut-tre Dans quelque pays inconnu corcher la terre revche Et pousser une lourde bche Sous notre pied sanglant et nu ?15
Como se pode notar neste poema bem como em vrios outros de Les fleurs du mal a figurao potica da impossibilidade da morte apresenta na verdade o motivo da infinitude da experincia. *** Para ir adiante, transcrevo uma longa passagem de um artigo de Andr Hirt, autor atual cuja leitura da obra de Baudelaire me parece bastante renovadora intensificadora:
O presente moderno movimento, na verdade passagem, forma da passagem. Ele nem mesmo figurvel a no ser unicamente na imagem paradigmtica e crucial da passante. (...) Assim ele vai, ele corre, ele busca. O que ele busca? (...) Ele busca este algo que nos permitiro chamar de modernidade. Trata-se, para ele, de retirar da moda o que ela pode conter de potico no histrico, de tirar o eterno do transitrio [Le peintre de la vie moderne]. Ele busca o que j ocorreu; ele busca nome-lo como verdade. Ele busca frasear aquilo que, refugiado no vazio da situao, j ocorrera. Assim o Moderno movimento. Baudelaire busca uma figura e encontra apenas o movimento tremido da forma na passagem. Pois a forma, diferentemente da figura, passagem. A
esse respeito, a conscincia movimento da forma, sempre em atraso em relao figura. Dizendo de outro modo, toda figura do sujeito, como da substncia, ainda mais da substncia-sujeito, inadequada e apenas pressuposta. Na verdade, a conscincia e o sujeito percebem, na inquietude e na angstia, sua infinidade. por isso que o sujeito manifesta o paradoxo de sua satisfao v e finita e de sua insatisfao infinita. A idia do sujeito absoluto, preenchido, certamente sensata (necessariamente pressuposta pelo entendimento), mas falsa. A infinidade, ao contrrio, no movimento da forma, abre para a verdade: ela que solicita a conscincia potica na afirmao da sobre-potncia da imaginao que escava e fratura os critrios do entendimento.16
Interessa-me especialmente aqui esse movimento tremido da forma na passagem que Baudelaire encontra em sua busca da figura. Relembremos o final do soneto A une passante [A uma passante]:
Un clair puis la nuit! Fugitive beaut Dont le regard ma fait soudainement renatre, Ne te verrai-je plus que dans lternit? Ailleurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre! Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, O toi que jeusse aim, toi qui le savais!17
Pois parece-me que esse movimento da passante que no cessa de escapar que expe18 a figura que Baudelaire no encontra em sua concretude infinita de coisa, concretude pacificada, opacificada justamente pelo entendimento, para usar o conceito de Hegel com que Hirt dialoga aqui. Ou, para introduzirmos a questo da alegoria tal como posta por Walter Benjamin, o que se expe, com o movimento tremido, o fundo obscuro sobre o qual se devia destacar claramente o mundo do smbolo, smbolo que, na tradio clssica, operava como unidade perfeita entre o objeto sensvel e o objeto metafsico.19 Unidade instantnea sinttica e plena de um sentido que uma viso do infinito como sucesso irreversvel e cega de formas (de um Diderot, por exemplo) j dissolvera mas qual a alegoria baudelairiana ir contrapor uma temporalidade outra, a da catstrofe em permanncia do spleen,20 de um sentido que no cessa de cessar, de se curto-circuitar: da passagem ao impasse, como eu dizia no incio. Nos termos de Origem do drama barroco alemo:
A unidade de tempo da experincia simblica o instante mstico, no qual o smbolo recolhe o sentido no local oculto, na floresta, se se pode dizer, que est no interior de si mesmo. Por outro lado, a alegoria no est isenta de uma dialtica que lhe corres-
ponde, e a serenidade contemplativa com a qual ela mergulha no abismo que separa a imagem e a significao nada tem desta suficincia indiferente, inerente inteno do signo, que parece a ele aparentada.21
A imagem alegrica dilata, pois, o instante que ela vem materializar por meio da suspenso insolvel de seu sentido, como neste encontro com a passante, que sempre j ocorreu sem jamais ter ocorrido. justamente ao desejo de restituir em sua dimenso infinita a experincia disso que se vive sem viver22 uma vez que o conhecimento e a verdade jamais so idnticos23 que responde em Baudelaire a reflexo esttica24 , seja em sua vertente propriamente potica, seja em sua vertente crtica. Desejo este que Baudelaire sabe irrealizvel e que as figuraes da morte em sua obra potica encenam magistralmente. Pois a morte vem justamente figurar a impossvel materializao da infinitude do instante, sua concentrao mxima, no limite, irrealizvel: porque, como j o pressentimos com Une charogne, s h cadveres vivos.25 Os mortos ressuscitavam moribundos,26 escreve Maurice Blanchot, nos permitindo inferir que se viver em plenitude a prpria morte implica morrer sem morrer, nossa morte impossvel. Como no soneto Le rve dun curieux [O sonho de um curioso], no qual o poeta sonha que assiste prpria morte no teatro:
Jtais comme lenfant avide du spectacle, Hassant le rideau comme on hait un obstacle... Enfin la vrit froide se rvla: Jtais mort sans surprise, et la terrible aurore Menveloppait. Eh quoi ! nest-ce donc que cela ? La toile tait leve et jattendais encore.27
Desejo de se deixar afetar pela possibilidade do impossvel, forar suas fronteiras, eis o que norteia a potica baudelairiana. Espera absoluta, que Blanchot define assim:
A espera espera. Por meio da espera, aquele que espera morre esperando. Ele porta a espera na morte e parece fazer da morte a espera do que ainda esperado quando se morre. A morte, considerada como um acontecimento esperado, no capaz de pr fim espera. A espera transforma o fato de morrer em algo que no basta atingir para cessar de esperar. A espera o que nos permite saber que a morte no pode ser esperada.28
Na espera, pois, de uma infinidade acabada, o que se afirma presena da alteridade no mesmo, alteridade que no somente faz com que uma for-
ma tenha de fato podido vir a ser enquanto tal, mas que tambm, como eu dizia no incio com Deguy, a impele a infinitizar-se, a vir a ser mais ela mesma, isto , vir a ser-como o que, de direito, ela pode ainda e sempre se tornar. Desdobramento infinito de um mundo finito. E a partir de seu transbordamento, como poema, na lngua que se tece a infinita espessura da experincia. Dizendo de outro modo: pela via do poema, transbordar de volta para dentro do acontecimento que deflagra tal experincia. A memria do passado-presente em metamorfose. Belos exemplos esto nos poemas de amor e esquecimento retirados de ce qui nen finit pas [Ao que no termina], de Deguy:
Mais ces jours de tristesse sans fond dont les pages en parois de papier simulent une perspective sont la vie future o maccompagne ton oubli: linterminable brivet change en brve infinit fait instance dternit.29
La posie nest pas seule:30 porque, a cada vez a cada poema , a figurao do impasse entre o finito e o infinito constitui passagem de um ao outro, constitui co-nascimento, conhecimento: co-memorao. Mas trata-se de um saber que, no que se configura, no que se faz conhecer, se perde: de um saber que, por assim dizer, no pode cumprir-se enquanto tal. Ce quoi nous nous prparons se drobe: loreille ouverte comme un oeil31 , buscamos a figura do infinito, mas o que encontramos uma forma finita e, portanto, sempre provisria de passagem: o presente se querendo mais espesso, mais ele mesmo, mais prximo da vitalidade universal e por a que ele se comunica com a eternidade 32 mas sempre em diferendo com o infinito sem palavra da experincia sua espessura. Como bem o sabia Baudelaire:
Jai essay plus dune fois, comme tous mes amis, de menfermer dans un systme pour y prcher mon aise. Mais un systme est une espce de damnation qui nous pousse une abjuration perptuelle; il en faut toujours inventer un autre, et cette fatigue est un cruel chtiment. Et toujours mon systme tait beau, vaste, spacieux, commode, propre et lisse surtout; du moins il me paraissait tel. Et toujours un produit spontan, inattendu, de la vitalit universelle venait donner un dmenti ma science enfantine et vieillote, fille dplorable de lutopie. Javais beau dplacer ou tendre le criterium, il tait toujours en retard sur lhomme universel, et courait sans cesse aprs le beau multiforme et versicolore, qui se meut dans les spirales infinies de la vie.33
Se, bem entendido, atividade crtica que Baudelaire se refere nesse trecho, para ele ela anloga atividade propriamente artstica: o crtico corre atrs desse atraso, como o pintor da vida moderna atrs do moderno (...il va, il court, il cherche...).34 Mas o que se encontra, como bem sabe o escultor Idolus, sempre o informe, a des-figura: ...toujours du marbre...,35
implicando a conscincia de que a forma sempre um disfarce em esboo do infinito, de que h sempre uma espessura a espreitar-lhe os contornos.36 Razo pela qual a arte moderna primar cada vez mais pelo inacabamento aparente, por meio da transgresso das normas tcnico-estilsticas, do imbricamento dos gneros, da variao de materiais etc, visando com isso no a recusa da possibilidade de apreender a experincia do presente, mas seu (re)conhecimento como finito-infinito. E exigindo para tanto que se convoquem todos aqueles outros artistas pensadores que tiram o poeta de sua solido, j que disso tudo resulta que procedimentos de conhecimento jamais se resolvem na obra de um nico autor: precisam de uma configurao de alteridades que constituam, justamente, uma como-unidade pensativa,37 para alm de individualidades, j que estas sempre se encontram sintomaticamente adscritas s circunstncias: assim que se passa de poemas poesia, da poesia arte, crtica, histria, do presente ao passado-presente... e assim que a poesia no est s. Como nesta configurao compsita que j sugeria, por exemplo, a imagem de Rimbaud sobre o que sucede viso do desconhecido, invocada por Baudelaire no ltimo verso de As flores do mal (au fond de lInconnu pour trouver du nouveau!):38
Il arrive linconnu, et quand, affol, il finirait par perdre lintelligence de ses visions, il les a vues! Quil crve dans son bondissement par les choses inoues et innommables: viendront dautres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons o lautre sest affaiss! 39
Entretanto, a despeito do que suas vises se tero tornado, cada poeta, cada artista, cada crtico, cada tradutor, cada historiador, cada um destes trabalhadores, no tempo-de-agora, se reencontra s, aqum e alm das promessas da morte, em distante proximidade de si, da forma, do mundo de seu infinito:
Ele jamais saberia o que sabia. Era isso, a solido.40
Notas
1
O que se mostra por si mesmo? Nada; nada evidente por si. Dir-se-ia antes que tudo se mostra por um outro, com seus outros. DEGUY, 1993, p.10. A traduo de passagens extradas de edies francesas de minha responsabilidade. Referirei o texto tambm no original apenas quando se tratar de Michel Deguy e Charles Baudelaire. Se digo que partir morrer um pouco, digo que como morrer. E como morrer como morrer uma vez que no h experincia da morte ela-mesma concluo entre outras coisas isto que o mesmo (a essncia) aquilo de que no h experincia, mas pensamento aproximativo. E que a rigor no h tautologia se o ligeiro como se interpe entre o sujeito e seu retorno em predicado. DEGUY, 1998, p.27-28.
No eu que fala, h algo de totalmente heterogneo ao eu encarnado que vive. O logos nada tem a ver com o eu-corpo, entretanto eles so votados um ao outro, fazem e vo e so juntos (...) a relao do Eu com o corpo problemtica. Ele o representa mal, no o capta o bastante, no se prende a ele, no consegue atend-lo... DEGUY, 1996, p.290.
4
... precisamente porque no h nenhuma palavra para dizer esta coisa incontestvel na experincia (...) que precisamos de frases, lngua, aproximao, prosopopia (figuras) etc., at que se configure aquilo que se subtrai. DEGUY, 1998, p.31. infinitizar redobrar de intensidade; tornar-se mais o mesmo; por meio da correspondncia, uma relao recontrada, reatada, com seu outro, ou comparao. H perfumes frescos-como-carnes-decrianas. DEGUY, 1986, p.35-6.
6 Aluso, evidentemente, ao Jetztzeit de Walter Benjamin. Cf particularmente suas Teses sobre filosofia da histria. BENJAMIN, 1991, p.153-164. 7 Se possvel distinguir, a partir do sculo XVIII, duas modalidades de infinito linear uma modalidade teleolgica, finalista do infinito, de que tributria uma viso clssica da histria, e outra que resulta da noo de presente como puro lugar de passagem, lugar em que contingncias historicamente produzidas se encontram em permanente dissoluo em prol do devir, da alteridade, fazendo do mundo que nos cerca um mundo de formas em sucesso (Cf , por exemplo, Alfredo Bosi. O tempo e os tempos. Em: NOVAES, 1992, p.19-32), nenhuma delas explicita essa infinita espessura do instante que se d a ler com Baudelaire. 8 9 5
BAUDELAIRE, 1985, p.172-177. uma carnia infame
As formas fluam como um sonho alm da vista,/ Um frouxo esboo em agonia,/ Sobre a tela esquecida, e que conclui o artista/ Apenas de memria um dia.
11 12 13 14
10
MALRAUX, 1976, p.780 e MALRAUX, 1977, p.245, respectivamente. ...a expanso das coisas infinitas... BAUDELAIRE, 1985, p.114-115. DIDI-HUBERMAN, 2000, p.20.
...a memria do presente...BAUDELAIRE, 1968, p.554. Expresso que devemos ler nos dois sentidos que o duplo genitivo permite. Desses torres por vs cavados,/ Tbios campnios em destroos,/ De todo esse esforo dos ossos/ Ou dos msculos esfolados,//
15
140 Marcelo Jacques de Moraes Dizei, que messe estranha e alheia,/ Gals expulsos de um carneiro,/ Ceifais, e de que fazendeiro/ Deveis deixar a granja cheia?// Quereis (de um destino to duro/ Espantoso e lmpido emblema!)/ Mostrar que nem na cova extrema/ Sequer dormir nos seguro;// Que o Nada conosco falsrio;/ Que tudo, a morte at, nos mente,/ Que desde sempre eternamente/ Talvez nos seja necessrio// Nalgum pas desconhecido/ Escalpelar a terra m/ E empurrar uma spera p/ Com p descalo e dolorido? BAUDELAIRE, 1985, p.346-349.
16
HIRT, 2000, p.194-195.
17 Que luz e a noite aps! Efmera beldade/ Cujos olhos me fazem nascer outra vez,/ No mais hei de te ver seno na eternidade?//
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!/ Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste,/ Tu que eu teria amado, tu que bem o viste! BAUDELAIRE, 1985, p.344-345.
18 19 20 21
O termo exposio ser longamente trabalhado por HIRT (1998). BENJAMIN, 1985, p.172-173. O spleen o sentimento que corresponde catstrofe em permanncia. BENJAMIN, 1990, p.9. BENJAMIN, 1985, p.178.
22 Nesse sentido, seria interessante discutir as sees II, III e IV de Sobre alguns temas baudelairianos, nas quais Benjamin discute particularmente as relaes entre memria e experincia com Freud, Proust e Baudelaire. evidente que a memria involuntria proustiana traz conscincia algo dessa ordem, pois aquilo que ela permite evocar jamais da ordem do que foi conscientemente vivido. Trata-se de uma recriao e no de uma reconstituio do passado, como se evidencia em inmeras passagens da Recherche. Cf. BENJAMIN, 2000, p. 332-345.
23 24
RAULET, 2000, p.8.
Reflexo no sentido que lhe atribui Benjamin em O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Cito uma passagem que me parece emblemtica: [A crtica da obra] nada mais deve fazer do que descobrir as disposies ocultas da prpria obra, executar suas intenes secretas. Ela deve, no prprio sentido da obra, isto , em sua reflexo, ultrapassar a obra, torn-la absoluta. A coisa clara; para os romnticos a crtica bem menos o julgamento de uma obra que o mtodo de seu acabamento. nesse sentido que eles exigiram uma crtica potica, que eles superaram a diferena entre crtica e poesia, afirmando: A poesia s pode ser criticada pela poesia. Um julgamento sobre a arte que no seja ele prprio uma obra de arte, [...] como apresentao da impresso necessria em seu devir, [...] no tem direito de cidadania no reino da arte. BENJAMIN, 1986, p.111-112.
25
Como diz Sarah Kofman nesta bela passagem de Mlancolie de lart, evocando de certo modo a tenso entre o mesmo e o outro a partir do cadver: [A] fascinao pela inquietante estranheza da arte a mesma que a provocada pelo cadver, este duplo do vivo que a ele se assemelha perfeitamente ao ponto de ser com ele confundido sem no entanto ser ele; bem mais imponente, mais colossal, ele que neste combate com seu irmo inimigo foi o vencedor, tomou o lugar daquele que ele devorou e se viu assim magnificado. KOFMAN, 1985, p.18. BLANCHOT, 1962, p.43.
26 27
Eu era como a criana espera do espetculo,/ Odiando o pano como se odeia um obstculo.../ Mas a fria verdade enfim se revelou://
A MORTE E O INFINITO: ENTRE MICHEL DEGUY E CHARLES BAUDELAIRE 141 Eu morrera sem susto, e a terrvel aurora/ Me envolvia. Mas como! O que ento se passou?/ O pano j cara e eu no me fora embora. BAUDELAIRE, 1985, p.438-439.
28 29
BLANCHOT, 1962, p.42.
Mas esses dias de tristeza sem fundo dos quais as pginas em paredes de papel simulam uma perspectiva so a vida futura onde me acompanha seu esquecimento: a interminvel brevidade mudada em breve infinidade insta a eternidade. DEGUY, 2004, p.220-223. A poesia no est s. Aproprio-me aqui uma vez mais de uma expresso de Michel Deguy, que tambm d ttulo a um de seus livros. Cito aqui uma passagem que ilustra bem a perspectiva do livro como um todo. Como se v desde o incio, trata-se de aluso a Baudelaire: ... sil sagit d vasion et de paradis artificiels, nous demandons o aboutit lvasion, dans quel paradis artificiel? ce monde chang en lui-mme, cest--dire en monde par sa relation loeuvre qui le figure, le reprsente. Un dehors transform, ouvrag, en labyrinthe, appelons a un dedans. Lissue de secours pratiquer, passage secret empruntable dans les deux sens, et qui nest secret qu proportion de notre lthargie ce ne-pas-sen-apercevoir qui nous laisse vivre , nous reconduit o, donne sur quoi? Louvrage du labyrinthe invente un dehors qui parle lme sa langue natale ni utopique, ni idiotique, ni idologique, ni supersticieuse: un jardin par exemple qui soit comme le monde, cest--dire tel que le monde tienne cette figuration symbolique de lui en son dedans. [...se se trata de evaso e de parasos artificiais, perguntamos onde termina a evaso, em que paraso artificial? Neste mundo transformando em si mesmo, isto , em mundo por sua relao com a obra que o figura, o representa. Um fora transformado, obrado, em labirinto, chamemos isso um dentro. A sada de emergncia a ser praticada, passagem secreta que pode ser tomada nos dois sentidos, e que s secreta na proporo de nossa letargia este no-se-aperceber que nos deixa viver , nos leva para onde, d em qu? A obra do labirinto inventa um fora que fala alma sua lngua natal nem utpica, nem iditica, nem ideolgica, nem supersticiosa: um jardim por exemplo que seja como o mundo, isto , que seja tal que o mundo se ligue a essa figurao simblica dele em seu dentro.] DEGUY, 1987, p.169-170.
31 Aquilo para que nos preparamos escapa; a orelha aberta como um olho. DEGUY, 2004, p.226227 e p.218-219. 32 Analisando a concepo de presente sob a perspectiva de Baudelaire, Andr Hirt escreve: bem a uma modificao da concepo do tempo que se assiste. Da idia de um escoamento progressivo no Moderno, ou degressivo nas consideraes platnicas ou rousseauistas, passa-se do tempo como esquema da eternidade. Pois cada presente toca a eternidade e no mais se ope a ela. O tempo no mais a emanao ou o aparecer degradado de um ser, mas um modo de acesso eternidade. Estar-se na eternidade sendo verdadeiramente, isto , tocando no fundamento da vitalidade de uma poca. Grifo meu. HIRT, 1998, p.188. 33 Tentei mais de uma vez, como todos os meus amigos, encerrar-me num sistema para nele pregar minha vontade. Mas um sistema uma espcie de danao que nos conduz a uma abjurao perptua; preciso sempre inventar outro, e essa fadiga um cruel castigo. E meu sistema era sempre belo, vasto, espaoso, cmodo e, sobretudo, bem liso; pelo menos assim ele me parecia. E sempre um produto espontneo, inesperado da vitalidade universal vinha desmentir a minha cincia infantil e caduca, filha deplorvel da utopia. Por mais que eu deslocasse ou estendesse o critrio, ele estava sempre atrasado em relao ao homem universal, e corria incessantemente atrs do belo multiforme e versicolor, que se move nas espirais infinitas da vida. BAUDELAIRE, 1968, p.362. 30

34 35
...ele vai, ele corre, ele busca... BAUDELAIRE, 1968, p.553.
...ainda mrmore... BAUDELAIRE, 1968, p.429. Primeira cena da pea inacabada de Baudelaire intitulada Idolus, cujo manuscrito foi encontrado apenas em 1928.
36
Uma bela imagem baudelairiana ilustra bem a questo: a do infinito diminutivo, em Mon coeur mis nu [Meu corao desnudado]: Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infiniment et si ternellement agrable? Parce que la mer offre la fois lide de limmensit et du mouvement. Six ou sept lieues reprsentent pour lhomme le rayon de linfini. Voil un infini diminutif. Quimporte sil suffit suggrer lide de linfini total. [Por que o espetculo do mar to infinitamente e to eternamente agradvel? Porque o mar oferece a um s tempo a idia da imensido e do movimento. Seis ou sete lguas representam para o homem o raio do infinito. Eis um infinito diminutivo. O que importa se ele basta para sugerir a idia do infinito total.] BAUDELAIRE, 1968, p.636. Andr Hirt (1998) e Michel Deguy (1986) fazem aluso a essa passagem.
A inspirao aqui vem, uma vez mais, de Deguy, que trabalha sistematicamente com a lgica do comme-un [como-um] (Um exemplo: Lattention potique cherche dire le comme-un des mortels [A ateno potica busca dizer o como-um dos mortais] DEGUY, 1993, p.10), permitindo-nos pensar esta como-unidade pensativa, que seria possvel definir assim: Pas de colloques secrets ni de fureur dans la poche cordonnant la bombe mais des encoignures assez vaines; pas de dogmes ni de pubis tragique de sombre groupe allumant de terreurs la ralit, mais de rapprochement de veines. [No havia colquios secretos nem furor no bolso intentando a bomba, mas arestas vs; no havia dogma nem pbis trgico de sinistro grupo incendiando a realidade com terrores, mas aproximaes de veias.] DEGUY, 2004, p.80-81.
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...no fundo do desconhecido para encontrar o novo. BAUDELAIRE, 1985, p.452-453.
Ele chega ao desconhecido, e mesmo quando, enlouquecido, terminasse por perder a inteligncia de suas vises, ele as viu! Que se arrebente em seu salto pelas coisas inauditas e inominveis: viro outros horrveis trabalhadores; eles comearo onde o outro se enfraqueceu! RIMBAUD, 1980, p.186.
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BLANCHOT, 1962, p.21.
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Resumo: A noo de infinito em Charles Baudelaire, tal como lida por Michel Deguy, remete vocao de uma experincia para alterar-se e, ao mesmo tempo, intensificar-se pela via de sua apresentao esttica. A partir da, pretendo discutir, num dilogo permanente entre os dois poetas, a figurao potica, por meio da alegoria da morte, da infinita espessura do presente. Palavras-chave: Baudelaire, Deguy, poesia francesa
Abstract: The idea of infinity in Charles Baudelaire, as interpreted by Michel Deguy, evokes the vocation of an experience to alter and simultaneously to intensify itself through an aesthetic presentation. From this point on, I interlace both poets and discuss the aesthetic figuration, through the allegory of death, of the infinite thickness of the present. Keywords: Baudelaire, Deguy, french poetry
A POTICA DE VIEIRA
Marco Lucchesi*
A Viso das Partes Antnio Vieira desses autores, cuja poderosa totalidade enseja freqentes releituras, onde se revelam partes inmeras de seu esprito continental. So tais e tantas as abordagens dos aspectos multiformes de Vieira como o discurso e a lngua, a teologia e a poltica, a economia e a religio , que chegam a formar uma das bibliotecas mais bem acabadas das letras lusobrasileiras. E do contato com este mundo novo, barroco e universal, surgem grandes ensaios, com seus fluxos e refluxos, no espao de quase um sculo de boa metodologia. Mas a tarefa no se esgota, apesar (e por causa) daquelas mesmas pginas. Quanto mais se escreve eis o paradoxo de Vieira , mais e mais resta a dizer. E a tendncia que hoje parece tomar corpo aquela que persegue um entendimento que pretende no perder de vista, mesmo em estudos especficos e parciais, o sistema de Antnio Vieira, como as dimenses da Histria e do Quinto Imprio, ou, em outras palavras, o sentido de unidade que varre de ponta a ponta obra to vasta. Vieira sente a unidade queimar-lhe o rosto e as mos. E em vez de se perder em mltiplos fragmentos, num sem-nmero de compsitos breves, exige do intelecto a compreenso do todo. Tal como na Divina comdia, onde cada pedra do Inferno possui uma razo estrutural, a unidade em Vieira concentra-se na melodia do todo, em recorrentes citaes, em claros Leitmotive. Assim, a palavra, no Jesuta, como a pedra, em Dante, desafia a multiplicidade, de selvas e labirintos, na construo de um pensamento em chamas, desde a solido factual ao agregado complexo da estrutura. A dialtica da parte e do todo, da imagem e do espelho, propicia uma interpretao forte, tal como ele prprio Antnio Vieira analisa em cada partcula do po consagrado:
* Professor Doutor do Departamento de Neolatinas da UFRJ e escritor, autor de O Sorriso do Caos, Os Olhos do Deserto, entre outros. 145
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E assim como se parte o cristal, sem se partir a figura, assim se parte a hstia sem se partir o corpo de Cristo. E assim como a figura est em todo o cristal e toda em qualquer parte dele, ainda que seja muito pequena, assim em toda hstia est todo Cristo e todo em qualquer parte dela, por menor e mnima que seja. E assim, finalmente, como o rosto que se v no cristal, dividido em tantas partes, sempre um s e o mesmo, e somente se multiplicam as imagens dele, assim tambm o corpo de Cristo, que est na hstia dividido em tantas partes, sempre um s corpo, e somente se multiplicam as suas presenas. (Sermo do Santssimo Sacramento, parte V).1
Todo fragmento, imagem e palavra, multiplica-se, diante daquele espelho, que jamais desiste de sua funo: debelar o mltiplo, sob a chama da unidade to perseguida por Vieira, nos sermes e nas cartas, e que tornou possvel uma leitura transversal de sua obra. Sua totalidade guarda implicaes no apenas discursivas, mas metafsicas, como insiste desde o Sermo da Sexagsima, ao rechaar a ausncia de um fio-condutor, de um tema central. Vieira invoca o cu noturno, lmpido e claro, como espelho da unidade primordial, ante-bablica, que os sacerdotes devem perseguir. Assim, tambm, diante das lnguas da Amaznia, maiores que as de Babel, fora preciso recorrer ao fio de Ariadne, sonhado pelas gramticas jesuticas, aspirando, afinal, ao braslico, que havia de tornar una todas as lnguas, por onde se pudesse comunicar melhor, entre nomes e verbos rudes, a imago Dei, de um Cristo no partido (na unidade do Verbo), mas integrado na pele das palavras, ressurrecto nas lnguas, em cujo vocabulrio comeava a ser conhecido:
Quando Deus confundiu as lnguas na torre de Babel, ponderou Filo hebreu, que todos ficaram mudos e surdos, porque ainda que todos falavam e todos ouviam, nenhum entendia o outro. Na antiga Babel houve setenta e duas lnguas: na Babel do rio das Amazonas j se conhecem mais de cento e cinqenta, to diversas entre si como a nossa e a Grega; e assim quando l chegamos, todos ns somos mudos, e todos eles surdos. Vede, agora, quanto estudo e quanto trabalho ser necessrio para que estes mudos falem, e surdos ouam. (Sermo da Epifania, parte 4).
Dessa tenso (da parte e do todo, da lngua e das lnguas, da imagem e do espelho) surgiu o Corpo da Histria. Desde a sada do Paraso. Da Dispora da Unidade. Para Vieira, o tempo havia de trazer de volta o estado admico. Como em Paulo: Tudo em todos. E havia de preparar o Mundo ao ltimo ato da Redeno. O tempo linear do Gnesis ao Apocalipse, insiste o Jesuta maior que o tempo cclico, das estaes e das demais formas de eterno retorno. E, alm disso, no cria apenas etapas cumulativas, de que o presente no seria mais que uma partcula. O devir produz uma tenso, que antecipa o Pleroma. O presente obra do passado, mas tem asas de Futuro. Tal como
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no Deuteronmio, o tempo no seno a ponte entre a Revelao e a Consumao o hayyom, do Velho Testamento. E a Histria sagrada e profana que una e sacra, para Vieira oferece outros e maiores enigmas, que demandam espelhos e tipologias, capazes de articular as figuras de Cristo e Moiss, Eva e Maria, Judas e Jonas. O passado bblico antecipa o que ser: o Verbo e o Tempo. Por isso, a Histria sacra maior que a profana. modelo. E paradigma. E seus motores permanecem invisveis, movidos por Deus. Ainda no so os homens que fazem e sofrem a Histria. O tempo humano um captulo da eternidade (interminabilis vitae tota simul et perfecta possessio como sabe Vieira, citando Bocio), no mais que um captulo, inaugurado pela hbris de Ado, e sem o qual o Verbo no teria podido fazer-se carne. Como na Jerusalm, de Torquato Tasso, ignoramos onde comea a Histria. Mouros e cristos enfrentam-se na Terra, enquanto anjos e demnios combatem no cu, e mal sabemos de onde se origina o imenso turbilho. O trabalho dos homens. E os dias de Deus... No Padre Vieira como para o Bossuet, das Oraisons funbres o tempo cessa na Eternidade, ao encalo do qual jamais se arresta. O rio da Histria corre para o mar, como o Tibre, o Jordo e o Amazonas. E o Impermanente h de ser, como em Donne e Quevedo, a nica forma da Permanncia. O tempo de Herclito e de suas lgrimas. E a durao isto se deve, primeiro, aos gregos e, depois, aos portugueses ser como um navio sobre as guas, cujo porto Cristo. O drama da Histria divide-se entre Herclito e Parmnides, fluxo e permanncia, ser e no ser. Por isso, o poder temporal deve colaborar com o espiritual, apressando o curso da Histria, do no ser at o ser. Dessa discusso, pela via nova ou antiga, depende a prtica poltica da Idade Mdia e Moderna, com os tratados de Marsilio de Padua, Dante e Maquiavel. Vieira decide-se pela autonomia das esferas, e, ao mesmo tempo, pela estreita colaborao do papa e do imperador. Os poderes devem assegurar a demanda de Infinito, gerada nas entranhas do tempo. Para Vieira, a pax lusitana iria ensejar o equilbrio dos poderes, e produzir uma plenitude que resultaria na converso da Poltica em Metafsica. O sonho do mar portugus era uma nova travessia do Mar Vermelho. Portugal seria a Pscoa do Universo. As Razes do Todo Antes do Imprio luso, a Histria foi marcada por uma sucesso de civilizaes, como vemos no sonho de Nabuco, lido por Daniel, ou em
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Zacarias. Quatro idades passaram. Quatro imprios. E foram assrios, babilnios, persas e romanos, os que ensaiaram, com maior ou menor xito, a monarquia universal. Todos deixaram de ser. Glrias, medalhas, nnives e atenas foram levadas pelos temporais da Histria:
Prmio e castigo so os dois plos em que se resolve e sustenta a conservao de qualquer monarquia (...). Sem justia no h reino, nem provncia, nem cidade, nem ainda companhia de ladres que possa conservar-se. Assim o prova Santo Agostinho com autoridade de Cipio Africano, e o ensinam conformemente Tlio, Aristteles, Plato e todos que escreveram de repblica. Enquanto os romanos guardaram igualdade, ainda que neles no era verdadeira virtude, floresceu seu imprio e foram senhores do mundo; porm tanto que a inteireza da justia se foi corrompendo pouco a pouco, ao mesmo passo enfraqueceram as foras, desmaiaram os brios, e vieram a pagar tributos os que os receberam de todas as gentes. Isto esto clamando todos os reinos com suas mudanas, todos os imprios com suas runas, o dos Persas, o dos Gregos, o dos Assrios (Sermo da Visitao de Nossa Senhora, parte 2).
O fim da Justia leva morte dos imprios. Sobrevivem, pompa e circunstncia dos tempos idos, poucas e mseras runas. Pulvis et umbra. No mais que sombra e p. Desmaiam os brios. Morrem as virtudes. Cessam os mritos. E as foras. E os domnios. E as leis. Tudo que foi, no . A glria de Csar. A beleza de Alcibades. A fama de Scrates. Varridos pelo Triunfo da Morte. Prmio e Castigo. Amargo remdio da Providncia. O Tempo do Cosmos e o Tempo da Terra. Ontem e Hoje. Sic transit gloria mundi:
Todas as coisas se resolvem naturalmente, e vo buscar com todo o peso e mpeto da natureza o princpio donde nasceram. O homem porque foi formado da terra, ainda que seja com dispndio da prpria vida e suma repugnncia da vontade, sempre vai buscar a terra, e s descansa na sepultura. Os rios esquecidos da doura de suas guas, posto que as do mar sejam amargosas, como todos nasceram do mar, todos vo buscar o mesmo mar e s nele se desafogam, e param como em seu centro. Assim todas as coisas deste mundo, por grandes e estveis que paream, tirou-as Deus com o mesmo mundo do no ser ao ser; e com Deus as criou do nada, todas correm precipitadamente, e sem que ningum lhes possa ter mo, ao mesmo nada de que foram criadas (Primeira Dominga do Advento, parte 4).
Seguem os rios esquecidos de si. Da doura de suas guas, correndo para o fim. Tambm os homens vo buscar a terra, de que nasceram. Todas as coisas deste mundo, Deus as tirou do nada e ao nada ho de voltar. Mesmo Roma em sua grandeza e formosura no faz exceo. Antes: o espelho, o destino dos imprios. Figura da morte. E seu Triunfo. E pena. E dano. Vieira freqenta o famoso ubi sunt?, no preto e branco de sua prosa,
focalizando, como Gibbon, mais tarde e noutro contexto, as runas de uma Roma defunta, avara de Piedade e de Justia:
E se no interior da mesma Roma recorrermos s coisas de maior durao, quais so os mrmores; quantos anos, e quantos sculos h, que dos mesmos mrmores levantados em obeliscos e arcos triunfais, se vem s as miserveis runas, ou meio sepultadas j, ou cobertas de hera? Finalmente aquele imprio sem fim, a que a fortuna no ps metas ou limites alguns, nem grandeza, nem ao tempo; diga-nos, a mesma fortuna onde est, e onde o tem escondido? Busque-se em todo o mundo o imprio romano, e no se achar dele mais que o nome, e este no em Roma, seno muito longe dela. (...) Acabaram-se as guerras, e vitrias romanas, no s fechadas, mas quebrados para sempre os ferrolhos das portas de Jano: acabaram-se os Capitlios: acabaram-se os consulados: acabaram-se as ditaduras: acabaram-se para os generais as ovaes e os triunfos: acabaram-se para os capites famosos as esttuas e inscries: acabaram-se para os soldados as coroas cvicas, morais e rostratas: acabam-se enfim como imprio os mesmo imperadores, e s vivem e reinam, ao revs da roda da fortuna, o que eles quiseram acabar. Acabou Nero; e vivem e reinam Pedro e Paulo: acabou Trajano; e vive e reina Clemente: acabou Marco Aurlio e vive e reina Policarpo: acabou Vespasiano; e vive e reina Apolinar: acabou Valeriano; e vive e reina Loureno: acabou enfim Maximino; e vive e reina Catarina: ele, e os outros imperadores, porque se fiaram falsamente do imprio sem fim: imperium sine fine dedi: e ela com os seus, e com os outros Mrtires, porque reinam e ho de reinar por toda a eternidade com Cristo, num reino que verdadeiramente no h de ter fim: cujus regni non erit finis (Sermo de Santa Catarina, Virgem e Mrtir, parte 10).
Duas Romas. Uma vencida. Outra vencedora. Morta, a Cidade dos Homens. E sua infmia. Neros. Calgulas. Viva, a Roma Santa. De Pedro e Paulo. Dos Mrtires (semen est sanguinis christianorum). Viva, a promessa da Cidade de Deus... Daquelas runas, ferrolhos, esttuas e medalhas, renasce a Roma eterna, capital do Tempo, e suas torres, e pinculos preparam novas altitudes. Puramente agostiniana, todavia, a filosofia da Histria de Vieira faz de Lisboa o epicentro das grandes mudanas, a nova Roma ocidental a que havia de fundar o Quinto e derradeiro Imprio. Reino de um soberano. De uma religio. Catlica, como a Terra toda de Portugal e sem fronteiras. Apenas um rei. Um s rebanho e pastor. A converso de todos. E mirabilia Dei! os monarcas do mundo inteiro haviam de abandonar a v cobia, em favor do rei fatal e do papa anglico. Duas Romas. O prefcio da Parusia. O Princpio de Espao Para Vieira, depois dos judeus, os portugueses eram o segundo povo eleito. Cabia-lhes, uma no pequena tarefa na economia salvfica. O Deus
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mosaico firmara um pacto com Tubal, primeiro portugus, filho de Jaf, neto de No. A aliana entre Deus e os lusitanos levaria ao maravilhoso do Novo Mundo e fundao do maior imprio de que se tem notcia (cesse o que a antiga musa canta), emblema dos altos Desgnios:
Quem logrou esta promessa feita a Jaf? E em quem se cumpriu a grandeza de toda esta profecia? Cumpriu-se no primeiro portugus que houve no mundo, e na sua descendncia, que somos ns. O primeiro portugus que houve no mundo foi Tubal: sua memria se conserva ainda hoje, no longe da foz do nosso Tejo, na povoao primeira, que fundou com nome de Coetus Tubal, e com pouca corrupo, Setbal. Este Tubal, este primeiro portugus (como se l no captulo X do Gnesis) foi filho quinto de Jaf (que tambm boa a fortuna dos filhos quintos): Filii Japhet, Gomer et Magog, et Mada, et Javam, et Tubal. E finalmente neste filho quinto de Jaf, neste primeiro portugus, neste Tubal, se verificou a bno de seu av No, e se cumpriu a profecia e promessas feitas a seu pai Jaf; porque s os portugueses, filhos, descendentes e sucessores de Tubal, so e foram (sem controvrsia) aqueles que por meio de suas prodigiosas navegaes e conquistas, com o astrolbio em uma mo, e a espada na outra, se estenderam e dilataram por todas as quatro parte do imenso globo da Terra. Portugueses na Europa, portugueses na frica, portugueses na sia, portugueses na Amrica: em todas essas quatro partes do mundo, com portos, com fortalezas, com cidades, com provncias, com reinos, e com tantas naes e reis tributrios. Houve algum filho de No, houve alguma nao outra nas idades, por belicosa e numerosa que fosse, e celebrada nas trombetas da fama, que se dilatasse e estendesse tanto por todas as quatro partes da Terra? Nenhuma. Nem os Assrios, nem os Persas, nem os Gregos, nem os Romanos. E por qu? Porque esta bno, esta herana, este morgado, este patrimnio, era s devido aos Portugueses, por legtima sucesso de pais e avs; derivado seu direito de No a Jaf, de Jaf a Tubal, de Tubal a ns, que somos seus descendentes e sucessores. (Sermo Gratulatrio e Panegrico, parte 2).
As etimologias de Vieira, como as de Vico, apesar de sua fragilidade (coetus Tubal), servem para criar, no labirinto das razes primeiras, um fio de compreenso mtica, um argumento a posteriori, que tire da Histria uma essncia, uma noo de origem, que seria preciso trazer de volta, desde a lngua sagrada, anterior a Babel, e compreender o arcano da palavra, o destino da palavra, pois o timo no oferece apenas uma origem, mas um destino, uma entelquia (res sunt consequentia nominis para inverter o adgio medieval). Oceano e Destino Fundaram os portugueses sublimadas geografias. Novas leituras, em guas jamais cortadas, a no ser pela imaginao de Dante, Ariosto e Rabelais. O
mundo ficou maior do que supunham anglicas e orlandos. Caram as barreiras do espao. Desenhou-se uma nova exegese. Um mapa-mndi cristo (profetizado por Isaas dir Vieira): horizontes perdidos, guas que escondiam outras ilhas, reinos e cidades, reservados s naus portuguesas, cujo sucesso se explicava ao contrrio do Ulisses de Dante porque Deus o quisera (altrui piacque). A empresa ultramarina produziu danos irreparveis e um sem-nmero de naufrgios. Mas o heri pico mostrou-se, inflexvel, altura do plano divino. Os lusitanos eram os novos cruzados. Com suas venturosas proas, faziam do mar a terra de sua andarilha misso.
O que encobria a terra era o elemento da gua; por que a imensidade do Oceano que estava em meio, se julgava por insupervel, como a julgaram todos os antigos, e entre eles Santo Agostinho. Atreveu-se finalmente a ousadia e zelo dos Portugueses a desfazer este encanto, e vencer este impossvel. Comearam a dividir as guas nunca dantes cortadas com as venturosas proas dos seus primeiros lenhos: foram aparecendo e surgindo de uma e de outra parte e como nascendo de novo as terras, as gentes, o mundo que as mesmas guas encobriam; e no s acabaram ento no mundo antigo as trevas desta ignorncia, mas muito mos do Novo e descoberto, as trevas da infidelidade, porque amanheceu nelas a luz do Evangelho e o conhecimento de Cristo, o qual era o que guiava os Portugueses, e neles e com eles navegava (Sermo da Epifania, parte 2).
Impressionante observar a geografia vieiriana se tornando uma personagem (Adamastor vencido, metafsico), vigiando a misteriosa semelhana do Mundo Novo com a Bblia, redimensionada em grandeza, como se houvera mantido intacto o Todo Diferente de uma paisagem sagrada, como aquela percorrida por Francisco Xavier. Os mares de Vieira, Cames e Plotino confundem-se na mesma ptria espiritual, que se conquista nos mares do ser, na distncia de outros portos e de outras ilhas. Mquina do Mundo. Mquina do Uno. Francisco Xavier, prossegue Vieira:
saiu de Lisboa e chegou at o Japo. Tomai agora um mapa, ou uma carta de marear, ponde-a diante dos olhos, e vereis que em toda esta navegao e caminho, de mais de quatro mil lguas, levando Xavier um p por terra, outro por mar, sempre o p da terra foi o esquerdo, e o mar do direito. A primeira terra que deixou saindo de Lisboa e navegando ao sul, foi costa de Berbria at Guin, toda mo esquerda, e direita o mar Atlntico. Dali at o Cabo de Boa Esperana, e voltando o mesmo Cabo at o estreito de Meca, por uma e outra parte a terra era a frica sempre mo esquerda, e direita o mar Etipico. Daquele estreito at o Seio Prsico, a foz do Eufrates, mo esquerda a Arbia Feliz, e direita o mar arbico. Da garganta do mesmo Seio at primeira foz do Indo, a Carmenia, parte da Prsia mo esquerda, e direita o mar Prsico, por nome mais geral, Eritreu. Do Indo comea a terra, a que ele d o nome, chamada ndia, e se estende at o cabo de Comorim, mo esquerda toda, e direita
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o mar ndico. Do cabo de Comorim, d volta, e corre a contra costa do reino de Narsinga, ou Bisnag, at a foz do Ganges ao mesmo modo mo esquerda, e direita o mar ou golfo de Bengala. Seguindo o grande arco que faz aquele golfo pelas costas da mesma Bengala, Pegu, e Sio, at o estreito de Singapura o mais austral de todo o Oriente, todas aquelas terras ficam mo esquerda, e o mar por onde se navegam, que o mesmo golfo, direita. Finalmente, continuando depois de Malaca os reinos de Camboja, Champ e Cochinchina, e o vastssimo imprio da China, todo este grande trato de terras demoram mo esquerda, e o mar ou mares do oceano chinense at o Japo direita (Xavier Acordado, 1, parte 4).
Eis o maravilhoso da Distncia. O interminvel priplo se veste do detalhismo barroco, cujas citaes inauguram um mundo de lugares ainda mais longnquos do que as de muitas epopias. Nomes estranhos, que parecem lembrar o fundo escuro dos quadros de um Fetti como o de David , ou de Salvator Rosa como o de Jesus entre os doutores. Uma zona misteriosa, bendita e maldita, ao mesmo tempo, que era preciso tornar luminosa, no contraste da direita e da esquerda, como fizera Dante no Alm. Os mares ambguos de So Francisco tornavam-se melhores, singrados pelo invisvel Cristo-Capito. Mas, alm da etimologia, da paisagem, e da leitura bblica (do Velho Testamento e do Apocalipse), de smbolos, empresas e alegorias, o profetismo o centro das cogitaes vieirianas. A tradio de Joaquim de Fiore, Frei Gil, Ubertino de Casale, esmaecidos, mas nem por isso esquecidos, oferece-lhe a perspectiva central de sua obra. E, mais intensamente, a suplant-los, a presena de Bandarra, cujas profecias mostram-se perfeitamente acabadas, quanto ao pio Monarca. No havia dvidas. Para Vieira, o Rei fatal era Dom Joo IV. O que rompeu os grilhes que ligavam Portugal a Castela. E, vice-Cristo na Terra, favoreceria a consecuo das magnalia Dei. Os destinos da Monarquia Universal trao de unio entre o rei e o papa, o sol e a lua, o corpo e a alma, o tempo e a eternidade. A espera do Cristo em todos:
Foi El-rei D. Joo um rei buscado e achado por Deus. H reis que parece que os fez a fortuna a olhos fechados, sem buscar nem achar, seno acaso. Destes esto cheias as histrias, como estiveram vazias as coroas. El-rei D. Joo no foi s buscado e achado, seno buscado e achado por Deus. Mas onde o buscou Deus e o achou? O que Deus buscou era um prncipe que pudesse ser rei e restaurador de Portugal: buscou-o entre os prncipes pertensores do reino, e achou-o na casa de Bragana: buscou-o entre os prncipes da casa de Bragana, e achou-o na pessoa dEl-rei D. Joo. Os prncipes pertensores coroa de Portugal foram cinco: Espanha, Frana, Sabia, Parma, Bragana; e assim como Deus buscou David entre todos os que tinham ou podiam ter algum direito a ele, s na real casa de Bragana o achou: Inveni. (Exquias dEl rei D. Joo IV).
O sofrimento de Portugal, de 1580 at 1640, findara com a restaurao bragantina, como quisera o Altssimo. Deus e a Histria esperavam Portugal, cujas lgrimas lembravam as de Madalena, junto sepultura de Cristo:
(...) assim Portugal, sempre amante de seus reinos, insistia ao sepulcro del-rei D. Sebastio, chorando e suspirando por ele; e assim como Madalena no mesmo tempo tinha Cristo presente e vivo, e via com seus olhos e lhe falava, e no o conhecia, porque estava encoberto e disfarado, assim Portugal tinha presente e vivo a el-rei nosso senhor, e ouvia e lhe falava e no o conhecia (Sermo dos Bons Anos, partes 3 e 4).
Sofria Portugal. E, todavia, mantinha-se fiel. Como os judeus, na Babilnia. Deus e a Histria esperavam Portugal. O regresso de Dom Sebastio, novo David, novo Lzaro, com sua aliana firmada com o Messias, havia de libertar Portugal do jugo a que seus prprios erros o haviam conduzido. Assim, redento, como Madalena, Portugal mais forte nas fronteiras, no imprio e na f colaborava com o Regresso ao Uno e aprofundava em seus mapas, e gentes, mares e paisagens a conquista do Liber Mundi. E a Histria como em Orgenes no seria mais que a etapa complexa de uma suprahistria. As esperanas de Portugal coincidiam com as do Reino de Deus. Mesmo depois de sua morte, Dom Joo havia de ressuscitar (diz Vieira ao Bispo do Japo), o que no seria pouco, ultimando, assim, espetacularmente sua misso ante-crstica. Os altos Desgnios tm Portugal como centro. E rasgou mares nunca dantes e doutrem navegados, ampliou a Terra, atingiu impossveis confins, com meios diminutos, provando no apenas o seu status electionis, mas a obstinada vontade. Caminhos vitoriosos, bem verdade, e, nem por isso, isentos de vicissitudes. E a seme-las, o Deus do Antigo Testamento, o Deus tentador, para certificar-se da pureza de seus lugares-tenentes. A prova mais dramtica deu-se com a presena holandesa no Brasil. No celebre Sermo para o Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda, mais do que uma exortao blica, essa pgina antolgica da Weltliteratur traa uma perfeita filosofia da Histria, desesperada e triste, como a de J, temerria e grave, como a de Isaas, que exigem do Deus mosaico o cumprimento de Sua parte, a mudana favorvel no curso da Histria, o clamor da Providncia, de quem se deve exigir a parte que Lhe cabe, no Tempo:
Tirais tambm o Brasil aos portugueses, e assim estas terras vastssimas, como as remotssimas do oriente, as conquistaram s custas de tantas vidas e tanto sangue, mais por dilatar vosso nome e vossa f (que esse era o zelo daqueles cristianssimos reis), que por amplificar e estender seu imprio. Assim fostes servido que entrassemos
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nestes novos mundos, to honrado e to gloriosamente, e assim permitis que saiamos agora (que em tal imaginaria de vossa bondade) com tanta afronta e ignomnia! (...) Que a larga mo com que nos destes tantos domnios e reinos no foram mercs de vossa liberalidade, seno cautela e dissimulao de vossa ira, para aqui fora e longe de nossa ptria nos matardes, nos destruirdes, nos acabardes de todo. Se esta havia de ser a paga e o fruto de nosso trabalho, para que trabalhar, para que foi o servir, para o que foi o derramar tanto e to ilustre sangue nestas Conquistas? Para que abrimos os mares nunca dantes navegados? Para que descobrimos as regies e os climas no conhecidos? Para que contrastamos os ventos e as tempestades com tanto arrojo, que apenas h baixio no Oceano, que no esteja infamado com miserabilssimos naufrgios de portugueses? E depois de tantos perigos, depois de tantas desgraas, depois de tantas e to lastimosas mortes, ou nas praias desertas sem sepultura, ou sepultados nas entranhas dos alarves, das feras, dos peixes, que as terras que assim ganhamos, as ajamos de perder assim! Oh quanto melhor nos fora nunca conseguir nem intentar tais empresas! (...) Mas s digo e lembro a Vossa Majestade, Senhor, que estes mesmos que agora desfavoreceis e lanais de vs, pode ser que os queirais algum dia e que no os tenhais (Sermo para o Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda, parte 3).
Vieira lembrava ao Senhor dos Exrcitos que a conquista de tantos reinos, ilhas, cidades realizara-se propter nomem suum, em Seu nome. Causa que era mais de Deus que dos portugueses. Tantas vitrias no podiam ser mera dissimulao para os liqidar com imerecida ira. Era preciso converter Deus para Deus e faz-lo sair arrependido daquele sermo. Por outro lado, como no recordar que os portugueses sofreram o complexo de Ulisses soberbos de suas faanhas , como no recordar que a injustia graava por toda a parte, como no recordar que a desmedida ambio pusera tudo a perder? E, assim, os portugueses foram tentados no apenas pelo mundo, pelo diabo e pela carne. Os portugueses foram tentados terrivelmente por Deus, que os desejava experimentar. E comearam a perder o Imprio. Antes, Portugal. Depois, Angola. E Pernambuco. Mas, como a dor fosse mais forte, como o martrio fosse irreparvel, Portugal e seu Imprio redimiram-se pelo sofrimento. Quase um purgatrio terrestre. Portugal seguia isolado no deserto, despedaado pela dor. Foi quando a Providncia o arrancou do abismo, com o fim da monarquia dual e a expulso dos holandeses. Portugal voltava aos antigos resplendores. A Histria do futuro j podia ser vivida em seus mltiplos aspectos e apelos. Mais luminosa do que antes e mais sublime, a misso de Portugal. Com as estrelas, que vo desmaiar em suas costas ocidentais, os portugueses so a luz do mundo. Marcados por um destino meta-histrico, viveram uma converso radical e sentiam-se, portanto, puri e disposti plenitude da Histria... Portugal rocha da Igreja:
Quando Cristo apareceu a el-rei Dom Afonso, estava ele na sua tenda lendo a histria de Gedeo, no s com um, mas com dois mistrios: primeiro, para que o rei desconfiasse da promessa, vendo que os seus portugueses eram poucos: segundo, para que os mesmos portugueses entendessem, que, como soldados de Gedeo, em uma mo haviam de levar a trombeta, e na outra mo a luz. A Pedro chamou-lhe Cristo: Cephas: pedra em significao do que havia de ser: os portugueses primeiro se chamaram Tubales (de Tubal) que quer dizer mundanos, e depois chamaram-se lusitanos: lusitanos, para que trouxessem no nome a luz; mundanos para que trouxessem no nome o mundo; porque Deus os havia de escolher para a luz do mundo: Vos estis lux mundi. (Sermo de Santo Antnio, parte 2).
Portugal no seria mais que a sua prpria e infinita luz. Portugal seria o mundo, sem impedimentos, da Terra ou do Cu. Livre de Bojadores e Tormentas. Nenhum Adamastor a contrast-lo. E tampouco um Velho do Restelo, que morta a glria de mandar e a v cobia:
Portugal toda a Terra (...) E depois de assim remido, depois de assim libertado Portugal, que lhe suceder? Africa debellabitur: ser vencida e conquistada frica. Imperium ottomanum ruet: o imprio otomano cair sujeito e rendido aos seus ps. Domus Dei recuperabitur: A Casa Santa de Jerusalm ser, finalmente recuperada. E por coroa de to gloriosas vitrias, Aetas aurea reviviscet: ressuscitar a idade dourada. Pax ubique erit: haver paz universal no mundo. Felices qui viderint: Ditosos e bemaventurados os que isto virem (Sermao de Santo Antonio, parte 2).
O ato final do drama csmico (a apocatstasis) estava prestes a ser deflagrado no fim da Histria. Portador dessa misso, tudo dependia de Portugal, Cristo das naes como seria chamado mais tarde. Todas as ilhas do Mundo. Todos os continentes... Tudo seria Portugal. E, to vasto como a Terra, Portugal deixaria de existir. O Corpo de Cristo e o de Portugal coincidem com o da Eternidade. Cristo, em Todos. No mais um fragmento. Um indivduo. Ou solido. Tudo em Todos. Nota
1 O texto utilizado dos sermes de Vieira o que se prepara na edio da Editora Nova Aguillar prevista para 2005.
156 Marco Lucchesi
Resumo: A potica do Padre Antonio Vieira. O Quinto Imprio e a sinergia da histria. Os fragmentos e a totalidade para o novo reino hiperfsico. Sic transit gloria mundi e novos trnsitos.
Abstract: The poetics of Antonio Vieira. The Fifth Empire and the sinergy of history. Totality and fragments towards a new hyperfisical kingdom. Sic transit gloria mundi and new other transits.
Palavras-chave: parte, todo; mltiplo, Key-words: part, whole; unity, unidade; lngua, lnguas; tempo, eterni- multiplicity; language, languages; time, dade. eternity.
O FIM DO PENSAMENTO
Giorgio Agamben* Traduo de Alberto Pucheu
Acontece como quando caminhamos no bosque e, subitamente, surpreende-nos a variedade inaudita das vozes animais. Silvo, trilo, chilro, lascas de lenha e metais estilhaados, assobios, cochichos, cicios: cada animal tem seu som, nascido imediatamente de si. Ao fim, a nota dplice do cuco ri de nosso silncio, divulgando nosso ser insustentvel, o nico sem voz no coro infinito das vozes animais. Ento, provamos do falar, do pensar. Em nossa lngua, a palavra pensamento tem por origem o significado de angstia, de mpeto ansioso, que se encontra ainda na expresso familiar: stare in pensiero (estar atormentado). O verbo latino pendere, de onde deriva a palavra nas lnguas romanas, significa estar suspenso. Agostinho utiliza-o neste sentido para caracterizar o processo do conhecimento: O desejo que h na procura procede de quem busca e permanece, de alguma maneira, suspenso (pendet quodammodo), at repousar na unio com o objeto enfim encontrado. Que coisa est suspensa, que coisa pende no pensamento? Pensar, na linguagem, no podemos, porque a linguagem e no a nossa voz. Eis uma pendncia, uma questo no resolvida na linguagem: ser nossa, a voz, como o zurro a voz do burro e o trilo a voz do grilo? Por isto, ao falar, somos constrangidos a pensar e manter suspensas as palavras. O pensamento a pendncia da voz na linguagem. (No seu trilo, claro: o grilo no pensa).
* Giorgio Agamben, um dos mais importantes filsofos em atividade, publicou Il linguaggio e la morte, La comunit che viene, Idea della prosa, Categorie italiane: Studi di poetica, entre outros. 157
158 Giorgio Agamben
noite, passeando pelo bosque, a cada passo, sentimos animais invisveis rastejarem por entre as moitas que ladeiam o caminho: se lagartos ou ourios, tordos ou serpentes, no sabemos. O mesmo acontece quando pensamos: no tem importncia o caminho da palavra que percorremos, mas a confusa agitao que sentimos ao redor, como a de um animal em fuga ou a de qualquer coisa que, de repente, acorda com os barulhos dos passos. O animal em fuga, que percebemos rumorejar pelas palavras, foi dito , a nossa voz. Pensamos temos as palavras suspensas e ns mesmos estamos como que suspensos na linguagem porque esperamos, assim, reencontrar, ao fim, a voz. Um dia, foi dito , a voz se inscreve na linguagem. A procura da voz na linguagem o pensamento. Que a linguagem surpreenda e sempre antecipe a voz, que a pendncia da voz na linguagem no haja mais fim: este o problema da filosofia. (Como cada um resolve esta pendncia a tica). Mas a voz, a voz humana no . No nossa a voz que podemos seguir no traado da linguagem, colhendo-a para record-la no ponto em que ela se desfaz no nome, se inscreve na letra. Ns falamos com a voz que no temos, que jamais foi escrita (agrapta nomima, Antgona, 454). E a linguagem sempre letra morta. Pensar, podemos apenas se a linguagem no a nossa voz, apenas se, nisso, medimos o insondvel de nossa afonia. O que chamamos de mundo este abismo. A lgica mostra que a linguagem no a minha voz. A voz ela diz foi, mas j no , nem poder mais ser. A linguagem tem lugar no no-lugar da voz. Isto significa dizer que o pensamento nada h de pensar da voz. Esta a sua piedade. Ento, a fuga, a pendncia da voz na linguagem deve ter fim. Podemos deixar de ter a linguagem, a voz, em suspenso. Se a voz jamais foi, se o pensamento pensamento da voz, ele no tem mais nada a pensar. O pensamento cumprido no tem mais pensamento.
O FIM DO PENSAMENTO 159
Do termo latino que, por sculos, designou o pensamento, cogitare, na nossa lngua, restou apenas um trao na palavra tracotanza1. Ainda no sculo XIV, coto, cuitanza, queria dizer: pensamento. Atravs do provenal oltracuidansa, tracotanza provm do latino ultracogitare: exceder, passar o limite do pensamento, sobrepensar, spensare. O que foi dito poder ser dito de novo. Mas o que foi pensado no poder mais ser dito. Da palavra pensamento, tu te despedes para sempre. Caminhamos no bosque: de repente, sentimos um fremir de asas ou de ervas agitadas. Um faiso voa e mal temos tempo de v-lo desaparecer por entre os galhos, um porco-espinho se embrenha no mato mais denso, a serpente faz as folhas secas crepitarem sob si. No o encontro, mas esta fuga de animais selvagens invisveis, o pensamento. No, no era a nossa voz. Ns nos avizinhamos da linguagem o quanto era possvel, quase a roamos, em suspenso: mas o nosso encontro no ocorreu, e, agora, retornamos, impensadamente, desta vizinhana, para a casa. A linguagem, portanto, a nossa voz, a nossa linguagem. Como tu agora falas eis a tica.
Nota
1
Arrogncia, prepotncia, insolncia, atrevimento, petulncia, presuno. [N.T.]
A IMANNCIA: UMA VIDA...

Gilles Deleuze* Traduo de Alberto Pucheu e Caio Meira
Que um campo transcendental? Ele se distingue da experincia, na medida em que no se remete a um objeto nem pertence a um sujeito (representao emprica). Ele se apresenta tambm como pura corrente de conscincia a-subjetiva, conscincia pr-reflexiva impessoal, durao qualitativa da conscincia sem mim. Pode parecer curioso que o transcendental se defina por tais dados imediatos: em oposio a tudo isto que faz o mundo do sujeito e do objeto, falar-se- de um empirismo transcendental. H algo de selvagem e potente num tal empirismo transcendental. Certamente, no o elemento da sensao (empirismo simples), pois a sensao apenas um corte na corrente da conscincia absoluta. Por mais prximas que estejam duas sensaes, , antes, a passagem de uma a outra como devir, como aumento ou diminuio de potncia (quantidade virtual). Ser necessrio, ento, definir o campo transcendental pela pura conscincia imediata sem objeto nem mim, como movimento que no comea nem acaba? (Mesmo a concepo espinozista da passagem ou da quantidade de potncia apela conscincia). Mas a relao do campo transcendental com a conscincia apenas de direito. A conscincia s se torna um fato se um sujeito produzido simultaneamente a seu objeto, ambos fora do campo e aparecendo como transcendentes. Ao contrrio, a conscincia atravessando o campo transcendental a uma velocidade infinita por tudo difusa, nada a pode revelar1. De fato, ela se exprime apenas refletindo-se num sujeito que a remete aos objetos. Por isso, o campo transcendental no pode se definir por sua conscincia que, apesar de lhe ser co-extensiva, se subtrai a toda revelao. O transcendente no o transcendental. Na ausncia de conscincia, o campo transcendental, escapando de toda transcendncia tanto do sujeito quanto do objeto2, definir-se- como um puro plano de imanncia. A
* Gilles Deleuze, um dos filsofos mais considerados so sculo XX, publicou Lgica do sentido, Diferena e repetio, Crtica e clnica, entre muitos outros. Este texto foi o ltimo editado em vida. 160
A IMANNCIA: UMA VIDA... 161
imanncia absoluta nela mesma: ela no est em alguma coisa, dentro de alguma coisa, ela no depende de um objeto nem pertence a um sujeito. Em Espinosa, a imanncia no est na substncia, mas a substncia e os modos esto na imanncia. Quando, caindo fora do plano de imanncia, o sujeito e o objeto so tomados como sujeito universal ou objeto qualquer aos quais a imanncia atribuda, ocorre toda uma desnaturao do transcendental que no faz mais do que reduplicar o emprico (como em Kant) e uma deformao da imanncia que se acha contida no transcendente. A imanncia no se remete a Alguma coisa como unidade superior a todas as coisas nem a um Sujeito como ato que opera a sntese das coisas: quando a imanncia imanncia apenas a si que se pode falar de um plano de imanncia. Assim como o campo transcendental no se define pela conscincia, o plano de imanncia no se define por um Sujeito nem por um Objeto capaz de o conter. Dir-se- que a pura imanncia UMA VIDA, nada mais. Ela no imanncia vida, mas o imanente que no imanente a nada especfico ele mesmo uma vida. Uma vida a imanncia da imanncia, a imanncia absoluta: ela potncia e beatitude completas. Na medida em que ultrapassa as aporias do sujeito e do objeto, Fichte, em sua ltima filosofia, apresenta o campo transcendental como uma vida, que no depende de um Ser nem se encontra submetida a um Ato: conscincia imediata absoluta, cuja prpria atividade no se remete a um ser, mas no cessa de se colocar numa vida3. Assim, o campo transcendental se faz um verdadeiro plano de imanncia que reintroduz o espinozismo no mais profundo da operao filosfica. No se trataria de uma aventura similar que Maine de Biran se lanou em sua ltima filosofia (aquela que ele j estava muito cansado para levar a bom termo), quando descobriu, sob a transcendncia do esforo, uma vida imanente absoluta? O campo transcendental se define por um plano de imanncia, e o plano de imanncia por uma vida. O que a imanncia? uma vida... Ningum narrou melhor do que Dickens o que uma vida (tendo-se em conta o artigo indefinido como ndice do transcendental). Um canalha, um sujeito malvado, menosprezado por todos, trazido moribundo, e aqueles que cuidam dele manifestam um tipo de prontido, respeito e amor pelo seu menor sinal de vida. Todos se empenham em salv-lo, a ponto de, no mais profundo de seu coma, o prprio calhorda sentir algo suave adentr-lo. medida, entretanto, em que ele retorna vida, seus salvadores se tornam mais frios, e ele retoma toda sua grosseria e maldade. Entre sua vida e sua morte, h um momento que no
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mais do que o de uma vida jogando com a morte4. A vida do indivduo deu lugar a uma vida impessoal, contudo singular, que libera um puro acontecimento sem acidentes da vida interior e exterior, isto , da subjetividade e da objetividade disso que sucede. Homo tantum do qual todos se compadecem e que alcana um tipo de beatitude. Ele uma hecceidade que no mais individualizadora, mas singularizante: vida de pura imanncia, neutra, para alm do bem e do mal, pois apenas o sujeito que a encarna no meio das coisas a traduzia como boa ou m. A vida de tal individualidade se apaga em prol da vida singular imanente a um homem que no tem mais nome e que, apesar disso, no se confunde com nenhum outro. Essncia singular, uma vida... No seria necessrio encerrar uma vida no simples momento em que a vida individual se afronta com a morte universal. Uma vida est por todos os lugares, por todos os momentos que atravessam este ou aquele sujeito vivo e que medem tais objetos vividos: vida imanente trazendo os acontecimentos ou singularidades que apenas se atualizam nos sujeitos e nos objetos. Essa vida indefinida no tem, ela mesma, momentos, por mais prximos que estejam uns dos outros, mas apenas entretempos, entremomentos. Ela no sobrevm nem sucede, mas apresenta a imensido do tempo vazio em que se v o acontecimento ainda porvir e j transcorrido, no absoluto de uma conscincia imediata. A obra romanesca de Lernet Holenia coloca o acontecimento num entretempo que pode absorver regimentos inteiros. As singularidades ou os acontecimentos constitutivos de uma vida coexistem com os acidentes da vida correspondente, mas no se agrupam nem se distinguem da mesma maneira. Eles se comunicam entre si de uma maneira totalmente diferente da dos indivduos. Parece mesmo que uma vida singular pode abrir mo de toda individualidade ou de toda outra concomitncia que a individualize. Por exemplo, todos os bebs se parecem e no tm nenhuma individualidade; mas tm singularidades, um sorriso, um gesto, uma careta, acontecimentos que no so caractersticas subjetivas. Mediante sofrimentos e fragilidades, os bebs so atravessados por uma vida imanente que pura potncia e, at, beatitude. Os indefinidos de uma vida perdem toda indeterminao medida em que ocupam um plano de imanncia ou, o que vem a dar no mesmo, constituem os elementos de um campo transcendental (a vida individual, ao contrrio, permanece inseparvel de determinaes empricas). O indefinido como tal no marca uma indeterminao emprica, mas uma determinao de imanncia ou uma determinabilidade transcendental. O artigo indefinido no a indeterminao da pessoa sem antes ser a determinao do singular. O Um no o transcendente que pode
A IMANNCIA: UMA VIDA... 163
conter a imanncia, mas o imanente contido num campo transcendental. Um sempre o ndice de uma multiplicidade: um acontecimento, uma singularidade, uma vida... Pode-se sempre evocar um transcendente que cai fora do plano de imanncia ou, at, que se atribui a ele; mesmo assim, toda transcendncia se constitui unicamente na corrente de conscincia imanente prpria a esse plano5. A transcendncia sempre um produto da imanncia. Uma vida contm apenas virtuais. Ela feita de virtualidades, acontecimentos, singularidades. Isso que se chama de virtual no algo a que falta realidade, mas que se engaja num processo de atualizao seguindo o plano que lhe d sua realidade prpria. O acontecimento imanente se atualiza num estado de coisas e num estado vivido que faz com que ele ocorra. O prprio plano de imanncia se atualiza num Objeto e num Sujeito aos quais ele se atribui. Enquanto eles so quase inseparveis de suas atualizaes, o plano de imanncia em si mesmo virtual, do mesmo modo que os acontecimentos que o povoam so virtualidades. Os acontecimentos ou singularidades do ao plano toda sua virtualidade, assim como o plano de imanncia d aos acontecimentos virtuais uma plena realidade. Nada falta ao acontecimento considerado como no-atualizado (indefinido). Basta coloc-lo em relao com seus concomitantes: um campo transcendental, um plano de imanncia, uma vida, singularidades. Uma ferida se encarna ou se atualiza num estado de coisas e num vivido; mas ela mesma um puro virtual sobre o plano de imanncia que nos arrasta a uma vida. Minha ferida existia antes de mim... 6. No uma transcendncia da ferida como atualidade superior, mas sua imanncia como virtualidade sempre no interior de um meio (campo ou plano). H uma grande diferena entre os virtuais que definem a imanncia do campo transcendental e as formas possveis que os atualizam, que os transformam em algo de transcendente. Notas
1
Brgson, Matire et Mmoire: como se ns refletssemos sobre as superfcies a luz que delas emanam, luz que, propagando-se sempre, jamais haviam sido reveladas, Oeuvres, PUF, p. 186.
Cf. Sartre, La transcendence de lEgo, Vrin: Sartre coloca um campo transcendental sem sujeito, que remete a uma conscincia impessoal, absoluta, imanente: em relao a ela, o sujeito e o objeto so transcendentes (p. 74-87) Sobre James, cf. a anlise de David Lapoujade, L flux intensif de la conscience chez William James, Philosophie, no 46, junho de 1995.
3
J na segunda introduo Doutrina da cincia: a intuio da pura atividade que no nada fixa, mas avano, no um ser, mas uma vida (p. 274 Ouvre choisies de philosophie premire, Vrin). Sobre a vida segundo Fichte, cf. Initiation la vie bienheureuse, Aubier (e o comentrio de Gueroult, p. 9).
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4 5
Dickens, Lami commun, III, ch. 3, Pliade.
Mesmo Husserl reconhecia isso: O ser do mundo necessariamente transcendente conscincia, mesmo na evidncia originria, permanecendo necessariamente transcendente. Mas isso no muda o fato de que toda transcendncia se constitui unicamente na vida da conscincia, como inseparavelmente ligada a esta vida... (Mditations cartsiennes, Ed. Vrin, p. 52). Este ser o ponto de partida do texto de Sartre. Cf. Joe Bousquet, Les Capitales, Le Cercle du livre.
O SUJEITO LRICO FORA DE SI

Michel Collot* Traduo Alberto Pucheu
Colocando o sujeito lrico fora de si, afasto-me de toda uma tradio que, certamente, tem uma de suas origens e maiores expresses na teoria hegeliana do lirismo, concebida, por oposio poesia pica, como expresso da subjetividade como tal [...], e no de um objeto exterior1. Segundo Hegel, o poeta lrico constitui um mundo subjetivo fechado e circunscrito2, fechado em si mesmo3. As circunstncias exteriores lhe so apenas um pretexto para ele, com seu prprio estado de alma, expressar-se. Hegel admite, entretanto, que uma tal mediao possa ser til, at indispensvel: O elemento subjetivo da poesia lrica se sobressai de maneira mais explcita quando um acontecimento real, uma situao real, se oferece ao poeta [...], como se essa circunstncia ou esse acontecimento fizesse vir tona seus sentimentos ainda latentes4. Esses estados de alma esto to profundamente escondidos na intimidade do sujeito que, paradoxalmente, no podem se revelar seno se projetando para fora: assim, nos povos do norte, a interioridade, concentrada e reunida sobre si mesma, se serve freqentemente dos objetos inteiramente exteriores para fazer compreender que a alma comprimida no pode se expressar5. Alm disso, um lirismo sublime como o dos salmistas supe um ser fora de si6. Minha hiptese que uma tal sada de si no uma simples exceo, mas, pelo menos para a modernidade, a regra. Desalojando o sujeito lrico dessa pura interioridade, e, assim, destinando-o sua morada, no pretendo, entretanto, seguir apenas e simplesmente a modernidade, que parece o consagrar errncia e desapario. Gostaria de me perguntar se a prpria verdade no reside precisamente em uma tal sada, que pode ser tanto ek-stase quanto exlio, e se a recente decadncia do sujeito lrico no lhe daria uma nova chance.
* Um dos excelentes pensadores franceses atuais de poesia. Publicou La Posie Moderne et la Structure dhorizon, Espace et posie, Chaosmos, entre outros.
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Estar fora de si ter perdido o controle de seus movimentos interiores e, a partir da, ser projetado em direo ao exterior. Esses dois sentidos da expresso me parecem constitutivos da emoo lrica: o transporte e a deportao que porta o sujeito ao encontro do que transborda de si e para fora de si. Pelo menos desde Plato, sabe-se que o sujeito lrico no se possui, na medida em que ele possudo por uma instncia ao mesmo tempo a mais ntima de si e radicalmente estrangeira. Essa possesso e esse desapossamento so tradicionalmente referidos ao de um Outro, quer se trate, no lirismo mstico ou ertico, de um deus ou do ser amado, no lirismo elegaco, ao do Tempo, ou ao chamado do mundo que arrebata o poeta csmico. Essa ao no se separa da que exerce o prprio canto, que mais se apodera do poeta do que dele prprio emana. Fazendo a experincia de seu pertencimento ao outro ao tempo, ao mundo ou linguagem , o sujeito lrico cessa de pertencer a si. Longe de ser o sujeito soberano da palavra, ele se encontra sujeito a ela e a tudo o que o inspira. H uma passividade fundamental na posio lrica, que pode ser similar a uma submisso. Sem poder mais se sustentar em um fundamento transcendente ou transcendental, no seria esse arrebatamento em direo ao outro uma pura e simples alienao? Sem poder mais cantar Deus ou o Ser ideal atravs das palavras e das maravilhas tanto da criao quanto da criatura, o sujeito que se precipita para fora de si se encontra lanado em um mundo e em uma linguagem desencantados. A transcendncia no era seno a mscara de uma contingncia, de uma iluso lrica. Ceder ao canto e ao xtase no se deixar embalar pela lngua, entregar-se ao mundo e aos outros? Portanto, nada de to brilhante assim, no havendo motivos para sair por a bradando sua subservincia. Talvez seja nessa alienao, precisamente ao se distinguir de um eu que sempre se quis idntico a si mesmo e senhor de si e do universo, que o sujeito lrico pode se realizar: no na pretenso de sua-majestade-o-Eu autonomia que reside a pior iluso? A verdade do sujeito no se constitui em uma relao ntima com a alteridade? Perdendo sua cauo transcendente, o ekstase lrico se depara, em muitos pontos, com a redefinio do sujeito pelo pensamento contemporneo. Reinterpretado, o lirismo pode aparecer como um dos modos de expresso possveis e legtimos do sujeito moderno. A meu ver, uma das vias mais fecundas de uma tal reinterpretao da subjetividade lrica a da fenomenologia, que no considera mais o sujeito em termos de substncia, de interioridade e de identidade, mas em sua rela-
O SUJEITO LRICO FORA DE SI 167
o constitutiva com um fora que, especialmente em sua verso existencial, o altera, colocando a acentuao em sua ek-sistence, em seu ser no mundo e para outro. Privilegiarei mais particularmente o pensamento de MerleauPonty como a poesia moderna, ele leva a srio a encarnao do sujeito. A noo de carne permite pensar conjuntamente seus pertencimentos ao mundo, ao outro, linguagem, no sob o modo de exterioridade, mas como uma relao de incluso recproca. pelo corpo que o sujeito se comunica com a carne do mundo, abraando-a e sendo por ela abraado. Ele abre um horizonte que o engloba e o ultrapassa. Ele , simultaneamente, vidente e visvel, sujeito de sua viso e sujeito viso do outro, corpo prprio e, entretanto, imprprio, participando de uma complexa intercorporeidade que fundamenta a intersubjetividade que se desdobra na palavra, que , para Merleau-Ponty, ela mesma, um gesto do corpo. O sujeito no pode se exprimir seno atravs dessa carne sutil que a linguagem, doadora de corpo a seu pensamento, mas que permanece um corpo estrangeiro. Dada essa tripla pertena a uma carne que propriamente no lhe pertence, o sujeito encarnado no saber se pertencer completamente. A cega tarefa do corpo e do horizonte o impede de acessar uma plena e inteira conscincia de si mesmo. Sua abertura ao mundo e ao outro o torna um estranho por dentro por fora7. Ele no pode, ento, reaver sua verdade mais ntima pelas vias da reflexo e da introspeco. fora de si que ele a pode encontrar. Talvez, a e-moo lrica apenas prolongue ou reapresente esse movimento que constantemente porta e deporta o sujeito em direo a seu fora, atravs do qual ele pode ek-sistir e se exprimir. apenas saindo de si que ele coincide consigo mesmo, no como uma identidade, mas como uma ipseidade que, ao invs de excluir, inclui a alteridade, conforme foi bem mostrado por Ricoeur8, no para se contemplar em um narcisismo do eu, mas para realizar-se como um outro. O poema lrico ser esse objeto verbal graas ao qual o sujeito chega a dar consistncia a sua emoo. Em um aforismo de Moulin premier, Ren Char disse admiravelmente:
Audcia de, num instante, ser si mesmo a forma realizada do poema. Instantaneamente, reina o bem-estar de ter entrevisto cintilar a matria-emoo9.
O sujeito lrico vir a ser si mesmo apenas atravs da forma realizada do poema, que encarna sua emoo em uma matria que ao mesmo tempo do mundo e de palavras: Como voc sabe, o sentimento, escreveu em
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outro lugar Ren Char, filho da matria; ele seu olhar admiravelmente nuanado. Um pensamento da carne, como o de Merleau-Ponty, uma potica da matria-emoo, como a de Ren Char, orienta-nos para uma nova concepo e prtica do lirismo, que me parecem aptas a responderem a certas objees que seus detratores lhe fazem. Eles reprovam, no lirismo, principalmente seu subjetivismo e idealismo, opondo-lhe freqentemente a palavra de ordem de um novo realismo, associado, s vezes de modo problemtico, a um materialismo lingstico que faz da literatura a nica via de acesso possvel realidade10. Em suas verses mais polmicas, essa posio antilrica corre seriamente o risco de nos reconduzir s clivagens mais tradicionais: entre o fora e o dentro, entre a matria e a idia, entre a emoo e o conhecimento. Invertendo a hierarquia e a prioridade entre os termos desses pares conceituais, tal posio lhes assegura a perenidade. Colocar o objeto contra o sujeito, o corpo contra o esprito, a letra contra a significao, perder o essencial e o mais difcil de ser pensado, que a implicao recproca de tais termos. Para tentar compreender que o sujeito lrico s pode se constituir na sua relao com o objeto, que passa pelo corpo e pelo sentido, lanando-nos e lanando seu sentido atravs da matria do mundo e das palavras, a poesia moderna nos leva a ultrapassar todas essas dicotomias. A noo inteiramente potica de matria-emoo nos convida a conceber a possibilidade de um lirismo de pura imanncia, certamente, um lirismo materialista, como o prprio Jean-Marie Gleize deixa entrever, mas sem se esforar em analis-lo ou desenvolv-lo11. Gostaria de ilustrar isso com dois exemplos: os de Rimbaud e Francis Ponge. Esses dois poetas partilham entre si uma recusa violenta do lirismo entendido como expresso de um eu, da subjetividade pessoal, e a tentativa de promover uma poesia objetiva que valorize a materialidade das palavras e das coisas. Para eles, esse privilgio concedido ao objeto da sensao e da linguagem no implica a pura e simples desapario do sujeito em benefcio de uma improvvel objetividade, mas, antes, sua transformao. Atravs dos objetos que convoca e constri, o sujeito no expressa mais um foro ntimo e anterior: ele se inventa desde fora e do futuro, no movimento de uma emoo que o faz sair de si para se reencontrar e se reunir com os outros no horizonte do poema. No que concerne a Rimbaud, limitar-me-ei a lembrar que essa redefinio do sujeito lrico j est inscrita em seus textos inteiramente fundadores
da modernidade potica, as chamadas Cartas do Vidente. Vale sublinhar de passagem o que essas cartas devem ao Romantismo e a homenagem que, ainda que com reservas, Rimbaud lhe presta, e a Lamartine, a Hugo e a Baudelaire. Principalmente a partir de Hegel, h uma forte tendncia a interpretar o lirismo romntico como a expresso de um imperialismo do Eu. Exaltando inteiramente o sujeito, Rimbaud trabalhou para destitu-lo de sua autonomia, de sua soberania e de sua identidade. Para Lamartine, o sujeito lrico no seno um instrumento sonoro de sensaes, sentimentos e idias12 provocados nele pela comoo mais ou menos forte que ele recebe das coisas exteriores ou interiores. Ele se constitui no ponto de encontro entre o interior e o exterior, entre o mundo e a linguagem. nesse ponto que Baudelaire tambm situa a arte moderna, capaz de criar uma mgica sugestiva que contenha simultaneamente o objeto e o sujeito, o mundo exterior ao artista e o prprio artista13. Essa abertura pe em questo a identidade do sujeito romntico, podendo coloc-lo em crise; Nerval escreveu: Eu sou o outro e, em O homem que ri, Rimbaud pde ler: Era a ele que se falava, mas ele prprio era outro14. O projeto de uma poesia objetiva que se formula na carta a Izambard se ope, certamente, poesia subjetiva, mantendo do eu apenas a falsa significao, mas reserva um lugar ao sujeito, no mais definido por sua identidade e sim por sua alteridade. Tal alterao do sujeito lrico est ligada ao exerccio da linguagem e do corpo. no ato de enunciao que Eu um outro, reduzido a um pronome que o designa sem o significar, deportado da primeira para a terceira pessoa do singular; e pelo desregramento de todos os sentidos que ele chega ao desconhecido. Perdendo, assim, entretanto, o controle de sua lngua e seu corpo, ele se encontra. Objetivando-se nas palavras e nas coisas inauditas e inominveis, ele se inventa sujeito. Projetando-se sobre a cena lrica atravs das palavras e imagens do poema, ele chega a apreender do fora seu pensamento mais ntimo, inacessvel introspeco:
Isto me evidente: eu assisto ecloso do meu pensamento: eu a vejo, eu a escuto: eu lano uma flecha: a sinfonia faz seu agito nas profundezas, ou salta sobre a cena.
Para dar palavra a esse outro em si que procede do desregramento de todos os sentidos, o poeta deve recarregar a linguagem de sensorialidade, encontrar uma lngua resumindo tudo, perfume, sons, cores. Mobilizando toda uma fsica da palavra, ele conseguir dar corpo ao pensamento.
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Rimbaud no inventa a cor das vogais pelo simples prazer de tratar o alfabeto como um abecedrio nem para explorar sinestesias improvveis. Isolando e exibindo esses componentes no significativos da lngua, ele os oferece em sua materialidade; associando cada uma delas a uma cor elementar e a uma srie de imagens em que elas se fazem presentes, ele as faz reencontrar no apenas a matria do mundo, mas os movimentos da alma e do corpo:
I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes Da ira ou da iluso em tristes bacanais [Trad. Augusto de Campos] I, prpuras, cuspir de sangue, arcos labiais Sorrindo em fria ou nos transportes penitentes [Trad. Ivo Barroso]
A cada vogal tambm corresponde uma tonalidade ou uma colorao afetiva dominante, em contraste com a precedente e com a seguinte: as canduras sucedem aos acres lodaais, a paz dos campos e das frontes estudiosas, clera e embriaguez penitente. A partir da matria fnica e grfica das palavras e das qualidades sensveis do mundo, a alquimia do verbo criou uma matria-emoo em que a afetividade do sujeito lrico se exprime com tanta intensidade que ele se ausentou do enunciado, excetuando apenas o segundo verso. Nas frases nominais que seguem, o eu parece ter cedido lugar aos elementos da lngua e do mundo. Por eles, talvez seja sua vida mais ntima que esteja em jogo, partilhada como o poema entre plos contraditrios, o nascimento e a morte, a corrupo e a pureza, a embriaguez dos sentidos e o amor divino. Nesse jogo aparentemente gratuito, esse poema de andadura impessoal talvez seja um dos mais reveladores dos lances afetivos da poesia rimbaudiana. Demorar-me-ei mais no exemplo de Ponge, pois ele menos conhecido e ainda mais paradoxal. Aparentemente, Francis Ponge participa do antilirismo moderno, ao qual ele deu algumas de suas formulaes mais decapantes e agressivas. Ele denunciou, por exemplo, a vulgaridade lrica15; na mesma obra, entretanto, ele afirma que seus momentos crticos tambm so seus momentos lricos16. E quando, em 1961, ele rene o essencial de sua obra nos trs tomos do Grand recueil, ele intitula o primeiro de Liras. Por antfrase? A crer na tonalidade indiscutivelmente lrica do poema que Ponge escolheu para encabear sua obra e que evoca a morte de seu pai17, nada menos certo do que tal possibilidade. Nesse comeo, Ponge ensaiou o que ele chama muitas vezes de o drama da expresso18: a impossibilidade de expressar seus sentimentos mais
ntimos na linguagem de todo mundo ou nas convenes do lirismo tradicional: Quando procuro me expressar, no consigo. As palavras so todas fatos e se expressam. Elas no me exprimem19. E ele diz que porque ele prprio no conseguiu falar que buscou fazer as coisas falarem20. O Partido das Coisas procede de uma crise do lirismo pessoal, mas, na medida em que ele procura precisamente evit-lo, ele implica uma tomada de posio subjetiva, como indica o prprio termo partido [parti pris]. De alguma maneira, tomar o partido das coisas ainda tomar seu prprio partido21. O sujeito que no pde se expressar busca se escrever atravs dos objetos que ele descreve, renunciando a se conhecer seno se aplicando s coisas22. Saindo de si, Ponge espera escapar do adestramento no qual o pensamento, reificado por um discurso social estereotipado, se transforma. Os sentimentos experimentados atualmente pelos homens mais sensveis se reduzem a um pequeno catlogo limitado pela pobreza do lxico sua disposio: eles se contentam em ser orgulhosos ou humildes, sinceros ou hipcritas, alegres ou tristes, com todas as combinaes possveis dessas qualidades deplorveis23. Resta-lhes, contudo, conhecer milhes de sentimentos diferentes, o que no podero fazer a partir do contato com seus semelhantes, prisioneiros das mesmas expresses e representaes estanques, mas a partir do contato com as coisas, cuja infinita diversidade nunca foi verdadeiramente levada em conta pela linguagem. Pois os homens no fazem seno projetar nelas seus miserveis estados de alma; da pedra, por exemplo, eles no encontraram nada melhor a fazer e a dizer do que lhe dar um corao, com o qual ela passar bem, pois se trata de um corao de pedra24. Precisa-se, ento, operar uma espcie de revoluo copernicana, pela qual o sujeito, ao invs de impor ao mundo seus valores e significados preestabelecidos, aceita transferir-se s coisas para descobrir nelas um milho de qualidades inditas25, das quais ele poder se apropriar se chegar a formul-las. O sujeito se perde nelas apenas para se recriar:
O esprito, do qual se pode dizer que se abisma, primeiramente, com as coisas (que so nadas), contemplando-as, renasce, pela denominao de suas qualidades, de tal maneira que, no lugar dele, so elas que o prope26.
A viagem no interior das coisas que Ponge nos prope coincide com a abertura de alapes interiores27; ele permite o sujeito se eximir dos limites de sua personalidade, para se renovar profundamente e aumentar a quantidade de suas qualidades:
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Fora de minha falsa pessoa, eu transporto minha felicidade aos objetos, s coisas do tempo, no momento em que a ateno que as devoto as forma em meu esprito como um composto de qualidades e maneiras de se comportar prprias a cada uma delas, inteiramente inesperadas, sem qualquer relao com nossas maneiras de nos comportar para com elas. Assim, virtudes, sbitos modelos possveis que descubro, em que o esprito sempre novamente se exerce e se adora28.
Identificando-se s coisas, o sujeito no busca consolidar sua identidade em torno de algum totem ou fetiche; ele se abre a sua ntima alteridade, a suas contraditrias virtualidades:
Quanto a mim, digo que sou outra coisa; por exemplo, fora de todas as qualidades que possuo em comum com o rato, o leo e o fil, eu pretendo as do diamante e me solidarizo inteiramente tanto com o mar quanto com a falsia que ele ataca e com o calhau da gerado29.
Em outro lugar, Ponge escreveu: Na realidade, a variedade das coisas me constri30. Apagando-se atrs da descrio das coisas, o eu coloca-se em jogo. A poesia objetiva tem por finalidade principal a regenerao do sujeito e a renovao do lirismo. o que claramente aparece em um projeto de Introduo a O Partido das Coisas, que Ponge publicou apenas tardiamente:
Para os sentimentos humanos, as qualidades que se descobre nas coisas rapidamente se transformam em argumentos. Numerosos so os sentimentos que no existem (socialmente) por falta de argumentos. Penso, portanto, que se poderia fazer uma revoluo nos sentimentos do homem aplicando-se to somente s coisas, que diriam, com isso, muito mais do que os homens esto acostumados a faz-las significar. Seria a fonte de um grande nmero de sentimentos ainda desconhecidos. Que me parece impossvel os desejar liberar do interior do homem31.
H, ento, em Ponge, certo lirismo que no consiste em expressar seus movimentos interiores, mas a emoo que nasce do contato com as coisas exteriores e que pode se tornar a origem de sentimentos desconhecidos. um lirismo para o futuro, como seu humanismo:
Esse calhau me fez experimentar um sentimento particular ou talvez um complexo de sentimentos particulares. Trata-se, primeiro, de perceb-los. Aqui, levantam os ombros e negam todo interesse por esses exerccios, pois me dizem que nada h, ento, de humano. E que deveria haver. Mas o homem desconhecido ao homem atual. (...) Trata-se aqui do homem do futuro32.
A prtica e a ambio singulares de Ponge me parecem cortar em muitos pontos a redefinio do sujeito pelo pensamento moderno, principalmente a da fenomenologia, que evoquei no prembulo. A seus olhos, a subjetividade humana no uma pura interioridade, a do esprito ou do corao, mas depois de tudo, qualquer coisa mais opaca, mais complexa, mais densa, mais ligada ao mundo33. Ela , simultaneamente, material e relacional: o sub-jetivo isso que me empurra do fundo, do debaixo de mim: do meu corpo34, para me projetar para fora. Para Ponge, como para Merleau Ponty, o corpo o suporte dessa intencionalidade que constitui o sujeito em uma relao necessria ao objeto:
O homem um tipo estranho, que no tem seu centro de gravidade em si mesmo. Nossa alma transitiva. Ela necessita de um objeto que a afete, como seu complemento direto.35
A afetividade do sujeito inseparvel dos objetos que afetam seu corpo. Ela o resultado de uma lenta e profunda impregnao (...) pela qual o mundo exterior e o mundo interior se tornam indistintos36. De cada objeto ns possumos toda uma idia profunda formada pela sedimentao incessante de impresses que recebemos desde a infncia37. Para Ponge, a poesia isso: extrair essa idia profunda38. Fazendo isso, o poeta exprime simultaneamente a coisa e isso que dele, nela, se encontra implicado: no se pode ser explicativo sem me explicar, se explicar ou, antes, autoexplicar; trata-se de explicar autenticamente as coisas em si mesmas. Desviando-se de si, o sujeito se descobre: Ele tem a chance de produzir seu canto mais particular quando se ocupa bem menos de si que de outra coisa, quando ele se ocupa muito mais do mundo do que de si mesmo39. Ponge expressa sua singularidade atravs dos objetos mais comuns; trata-se de um lirismo na terceira pessoa do singular40. Para dizer, entretanto, o mais particular da coisa e do sujeito, a lngua comum, com seu cortejo de idias gerais e expresses prontas, parece um obstculo; sobre ela, h muito tempo, Ponge manifestou a maior das desconfianas, alm de ter exercido a mais crtica vigilncia dela. O poeta deve falar contra as palavras j faladas, purificar sua linguagem de todos os esteretipos41. Esse empreendimento atravessa principalmente a explorao de recursos inscritos na prpria matria das palavras. Antes de seus significados, que, ainda que se possa reativ-los refazendo o curso de suas histrias e etimologias42, so freqentemente fisgados pelo cdigo e pelo uso, Ponge explora seus significantes. Em um de seus primeiros textos, ele celebrava lirica-
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mente os caracteres e as vogais coloridas, ligando-se mais substncia dos signos lingsticos do que a seu significado; sua materialidade os aproxima das coisas, que ocultam a linguagem conceitual, oferecendo ao poeta reservas imveis de arroubos sentimentais43. Ponge retomar constantemente tal pensamento: tratando o meio de expresso pelo que ele , em outras palavras, pelo significante, o que se obtm uma matria, matria de sensaes, que satisfaz de modo superior ao que se pretende obter partindo de um significado anterior44. Em sua obra, a exemplo de seus amigos pintores, Ponge acedeu cada vez mais iniciativa do material verbal. Tal emancipao dos significantes em relao a toda inteno de um sentido preexistente parecia conduzir a um tratamento ldico ou puramente esttico da linguagem:
A partir do momento em que se considera as palavras (...) como uma matria, passa a ser bastante agradvel se ocupar com elas. Tanto quanto o ao pintor se ocupar com cores e formas. Bastante prazeroso jogar com elas.45
Esse jogo, entretanto, possui uma aposta, pois apenas a partir das propriedades particulares matria verbal, as coisas podem ser expressas; e tratando-se de relacionar o homem ao mundo, apenas dessa maneira que se pode sair do adestramento46. O livre jogo dos significantes permite afastar os significados estabelecidos para que se crie outros novos. Para Ponge, tratase de alcanar essa matria expressiva47, fazer das palavras esses objetos comoventes, cujos sons significativos nos servem simultaneamente a nomear os objetos da natureza e a exprimir nossos sentimentos48. A noo pongiana de objeto faz do poema um objeto transicional, no sentido de Winnicott, que, graas ao jogo de palavras, realiza uma transao entre o eu do poeta e o objeto de (sua) emoo49. Pelo menos num primeiro momento, isso supe o abandono de uma certa desconfiana que Ponge, h muito tempo, manteve em relao linguagem. Como o pintor, o poeta deve, por um momento, aceitar perder o controle de seu gesto e de sua matria para se abrir a suas sugestes e revelaes. Assim como o material pictrico, o verbal no um simples meio de expresso. Conquistando sua autonomia, ele prprio provoca reaes imprevisveis, acorda, no artista ou no poeta, sentimentos inauditos, formas sugestivas e complexas de sentimentos ainda inditos que lhe permitem modificar e renovar seu mundo sensorial, lanar sua imaginao para no-
vas direes inexploradas. Colocando-se de corpo perdido nessa matriaemoo, o sujeito encena e obra o colocar que o constitui:
Exprimimos nosso complexo interior j na projeo, no lanar-se, no colocar-se.50
Abdicando todo significado e representao pr-estabelecida, aceitando estar fora de si na abstrao lrica do gesto de escrever, projetando-se na matria das palavras e das coisas, o poeta se revela a si mesmo e aos outros. Tal lirismo no , certamente, propriedade de ningum nem, sobretudo, de minha falsa pessoa. Pode-se notar a presena de ns nesse texto, como em muitos textos de Ponge. Na medida em que, se apoiando nas palavras e nas coisas do comum, ele ultrapassa o indivduo, esse lirismo na terceira pessoa do singular pode se transformar num lirismo da primeira pessoa do plural: o mais subjetivo no de qualquer maneira comum?51 A matriaemoo est disposio de quem queira e possa trabalh-la:
Todo mundo capaz de lanar um punhado de matria-a-expresses (um punhado de pasta, de cor, de tinta, um punhado de sons, de palavras que sei? um punhado de palavras) contra o muro (a pgina) (...) Depois esperar, constatar o que foi feito... Isso sempre far alguma coisa... alguma coisa boa, um engate para a sensibilidade e a imaginao.52
Porque o sujeito se coloca fora de si, um lirismo assim transpessoal. Pode-se ainda perguntar se o que conveniente de chamar o lirismo pessoal no antes a exceo do que a regra, se ele no forosamente antilrico. Quando, ao fim da Idade Mdia, emerge uma poesia pessoal, autobiogrfica, freqentemente ao preo da perda do canto que acompanhava a lrica anterior, transpessoal53. raro o sujeito cantar s sua pessoa, fora da exaltao que confere seu encontro com Deus, com o outro, com o mundo ou com a lngua. verdade que existe um lirismo elegaco ou irnico da individualidade sofredora ou rebelde, que no exprime o encontro, mas a separao. Para Adorno, essa a caracterstica do lirismo moderno, expresso de uma crise em que, frente a uma sociedade e a uma linguagem reificadas, o indivduo afirma dolorosa, agressiva ou humoristicamente sua diferena54. Portando-se, assim, entretanto, ele corre o risco de se fechar. A certos olhares, nada mais narcisista do que o antilirismo contemporneo, cujo sujeito s vezes se compraz no deleite moroso, no parando mais de contemplar seu prprio desaparecimento no espelho de uma escrita que no cessa de se voltar sobre si mesma. Quis sugerir que existia um outro caminho, mais positivo
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e transitivo, pelo qual, saindo de si, o sujeito moderno, abrindo-se alteridade do mundo, das palavras e dos seres, pode se realizar nesse desapossamento. Notas
1 2 3 4 5 6 7
Esthtique, trad. S. Janklvitch, Flammarion, coll. Champs , 1979. 4 vol., p. 178. Ibid. p. 184. Ibid. p. 197. Ibid. p. 182. Ibid. p. 210. Ibid. p. 206.
Reconhecemos a frmula clebre de Henri Michaux, que a emprega com um outro sentido em LEspace aux ombres. Ver Soi-mme comme un autre, Seuil, coll. LOrdre philosophique , 1990. L Marteau sans matre, seguido de Moulin premier, Corti, 1970, p. 124.
8 9
Substancialmente, , por exemplo, a posio defendida por Jean-Marie Gleize, em A noir, posie et litteralit, Seuil, Coll. Fiction&Cie , 1992.
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10
A noir, op. cit., p. 121. Prefcio s Meditaes Poticas (1849). A Arte Filosfica, Curiosidades Estticas. Classiques Garnier, 1962, p. 503. Victor Hugo, LHomme qui rit, coll. Garnier Flammarion , t. 11, p. 142. Pour um Malherbe, 1965, p. 81. Id. Ibid., p. 198. Trata-se da La famille du sage, Le grand recueil, t. 1 : Lyres, Gallimard, 1961, p. 7-8. Drama da expresso, em Promes, Tome premier, Gallimard, p. 143. Rhtorique, dans Promes, Tome premier, op.cit., p. 177.
Introduo a O Partido das Coisas, Pratiques dcriture ou linachvement perptuel, Hermann, 1984, p. 79. Braque le rconciliateur, LAtelier contemporain, Gallimard, 1977, p. 6. Introduo a O Partido das Coisas, Pratiques dcriture, op. cit., p. 79. Introduction au Galet, Promes, Tome premier, op. Cit. P. 197. Ibid. 201. Ibid. p. 198. Ressources naives, Promes, op. cit. p. 187. Introduction au Galet, Promes, Tome premier, op. cit. p. 199. Ressources naves, Pormes, Tome premier, op. cit., p. 187.
21 22 23 24 25 26 27 28

29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42
Introduction au Galet, Promes, Tome premier, op. cit. p. 197. Mthodes, My creative method, Mthodes, Gallimard, 1961, p. 12. Pratique dcriture. Op. cit., p. 81. My creative method, dans Mthodes. Gallimard, 1961. p. 25-26. L murmure ou la condition de lartiste. Mthodes, op. cit. p.192. La Fabrique du pr, Skira, coll. Les sentiers de la cration , 1971, p. 29. Lobjet, cest la potique. LAtelier contemporain. Op. cit. p. 221. Braque l rconciliateur. L Atelier contemporain. Op. cit. p. 63. Id. Ibid. Tentative orale, Mthode, op. cit. 255. Braque le rconciliateur, LAtelier contemporain, op.cit. p. 62. Tentative orale, Mthodes, op.cit. p. 255. Des raisons dcrire, dans Promes, Tome premier, op.cit. p. 186.
Aqui, deixo de lado essa estratgia, que, em outros lugares, corta freqentemente a via do significante. As etimologias de Ponge so freqentemente fantasistas. Sobre isso, ver meu Francis Ponge entre mots et choses, Champ Vallon, 1991, p. 155 em diante.
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La promenade dans nos serres, dans Promes, Tome premier, op.cit. p.145. Braque ou en mditatif loeuvre, LAtelier contemporain, p. 312. Pratiques dcriture, op.cit., p. 89. Id. Ibid. Le murmur ou la condition de lartiste, Mthodes, op.cit., p.193. A la rveuse matire, fragmento Nouveau recueil, em Lyres, coll. Posie/Gallimard, p.167. Le soleil place en abime, Pices, Gallimard, 1961, p. 156. Pochade en prose, LAtelier Contemporain, p.150. Pour un Malherbe, p.166. Pochade en prose, LAtelier contemporain, p.147. Ver Michel Zink, La subjectivit littraire, PUF, coll. crivains, 1985. Ver pricipalmente Discurso sobre a poesia lrica e a sociedade, Notas sobre a literatura.
DEPOIMENTOS
NO EXISTE POESIA BEST-SELLER

Rachel Bertol*
Breve visita Algumas pessoas que visitam a redao do jornal, especialmente o cantinho onde trabalha a equipe do suplemento literrio, costumam ficar abismadas. Isto de propsito, dizem muitas vezes, sobretudo os assessores de imprensa de editoras os que mais assiduamente nos procuram ao verem as pilhas de livros que se amontoam em torno dos trs terminais de computadores (chegam redao lanamentos de literatura, filosofia, histria, ensaio, biografia, reportagem-romance etc). A cada dia, so uns trs, quatro s vezes dez novos livros e, como o armrio sempre est cheio, resta-nos tentar organiz-los sobre as mesas de trabalho. No raro o assessor ou mesmo editores e escritores, quando l vo, ficarem constrangidos de lanar mais um volume arena... Mas no tem jeito: os livros precisam chegar aos jornalistas. Jornal algo sempre dinmico, um lugar onde acaso e improvisao se somam tentativa de planejamento das edies e onde no se pra um instante sequer. Est-se sempre ou apurando pautas, ou pesquisando na internet, ou fazendo contatos para repassar livros a serem resenhados, ou respondendo a e-mails, ou atendendo a telefonemas (so muitos os leitores, tambm, que ligam). Onde est a poesia? Sim, o cenrio dos bastidores vale para livros de todo gnero, obviamente. Mas muita gente no tem idia de como funciona um jornal, situao que resulta seguidamente em equvocos. Pode ser interessante, portanto, partir da realidade fsica esta que revela um mundo inflacionado de livros para abordar a realidade imaterial, os questionamentos, as dvidas especficas em torno dos ttulos de poesia. Em meio ao aparente caos, afinal, como encontrar a poesia?
* Editora assistente do Prosa & Verso, suplemento de literatura do jornal O Globo. 181
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A jornalista, nesta revista acadmica em que foi convidada a contar como feita a edio das obras de poesia, deve admitir, logo de incio, que o gnero talvez seja um dos mais difceis de se apreciar, pelo menos comparativamente aos demais, que tambm buscam ganhar as pginas dos jornais. Mas por qu?, vo perguntar os poetas, os professores, os crticos. Para incio de resposta, preciso observar que editar no algo que o jornalista faz sozinho. Obviamente, ele depende da realidade. Neste caso, em primeiro lugar, so necessrios verdadeiros poetas. Em seguida, bons editores. Depois e isto fundamental resenhistas ou crticos competentes, dispostos a escrever em jornal de grande circulao, ou seja, no acadmico nem especializado. Isto no quer dizer que a responsabilidade do jornalista no seja grande. A partir do que dispe, ele lana seu olhar, busca um recorte para apresentar ao leitor. E o recorte jornalstico, mais do que atender ao gosto e ao interesse pessoal do profissional, visa ao objetivo especfico de chamar ateno do leitor, inform-lo e conquist-lo. Estando do lado do leitor, o jornalista no est filiado ou no deveria a nenhuma escola. Se brigas ou disputas intelectuais em torno de uma suposta verdade do fazer potico ainda existem, o jornal deve espelhar, da maneira mais abrangente possvel, esse variado cenrio. Poetas herdeiros da linhagem marginal, neoconcretos, formalistas, lricos de todo tipo devem encontrar nele uma arena para expor o embate ou a convivncia harmnica das idias. A inteno no privilegiar vertentes, mas, antes, mostrar ao leitor a variedade de correntes que coexistem, neste incio de sculo XXI, numa cidade como Rio de Janeiro. O primeiro passo da edio , justamente, perguntar onde est poesia. Assim se inicia a difcil apreciao, com questionamentos que nunca so puramente tcnicos do ofcio jornalstico. Intuitivamente a presso do tempo sempre condena o jornalista intuio fazem-se perguntas bsicas, as quais talvez todo poeta, e mesmo todo criador, tambm deveria responder quando parte aventura de escrita. algo que se refere pertinncia do contedo e da forma poticas. Isso porque a poesia exigente. Aparentemente contradizendo o que acaba de ser dito, ao mesmo tempo em que o jornalista deve estar aberto para acolher as diferentes escolas poticas, ele no pode, nem deve, tudo aceitar. Editar, finalmente, uma maneira de emitir um juzo de valor, e disso nenhum profissional deve se isentar. Portanto, cabe ao jornalista ter em mente que nem todo exerccio de linguagem poesia. Trata-se de gnero onde as palavras so manejadas com sutileza, onde se depara com as mquinas do mundo
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que muitos pressentem mas poucos expressam. Nisso a poesia (e toda arte, enfim) at se aproxima do bom jornalismo: do cotidiano e de tudo pode a poesia vicejar extrai-se o novo, ou no necessariamente novo, mas algo com uma semente inusitada, alguma forma de olhar renovado. Quando recebe um livro, o jornalista quer saber se o autor responde de alguma forma a essa exigncia bsica, assim como o poeta nunca deveria descuidar-se da questo. No deixa de ser, para ambos, um risco, j que, por outro lado, preciso ousar, insistir na trilha de acertos e inevitveis erros. No entanto, h armadilhas no mercado editorial, exacerbadas cada vez mais pela presso do consumo, que no seriam difceis de evitar. Publicar um livro, especialmente de poesia, difcil, certamente. Os editores a esto para discutir os entraves que dificultam seu trabalho. No entanto, por outro lado, as novas tecnologias e a ciranda do consumo favorecem a produo, haja vista a grande quantidade de editoras e a alta rotatividade de lanamentos. Embora os livros de poesia sejam editados em menor nmero que os de outros gneros, no deixam de estar inseridos na lgica do mercado. Na roda-vida, muito material indigente acaba sendo publicado, assim como so muitos os livros que vm a lume sem estarem verdadeiramente prontos. No consumismo, os autores correm o risco, eles prprios, de se serem vtimas, consumidas. Enfim, a poesia, forma de expresso to sutil, sofre com os solavancos e as normas de um cenrio editorial cada vez mais competitivo. Encontrar, portanto, a poesia em meio inflao de lanamentos no fcil. Porm, ela resiste. Sobretudo os clssicos. Os portugueses como Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Sophia de Mello Andresen tm edies novas no catlogo de grandes editoras. As obras de Drummond e Murilo Mendes foram recentemente reeditadas, e no difcil encontrar volumes e compilaes de Bandeira, Joo Cabral, Ceclia Meireles. O maior desafio para a poesia, hoje, em seu encontro com o leitor pois isso o que o jornal propicia a renovao. Algumas iniciativas, como a coleo s de Colete, realizada numa parceria das editoras 7Letras e Cosac & Naify, tm conseguido destaque, por conta da qualidade do material editado, em forma e contedo. tambm o caso da Azougue, com interessante e vigoroso catlogo. A Aeroplano, casa editorial da crtica e professora Heloisa Buarque de Hollanda, no deixa de fazer seus rasantes poticos. A poesia se mantm presente, mas certamente no est em posio central no giro do mercado editorial. O jornal no deixa de espelhar essa realidade, embora tambm no deva se eximir de querer transform-la. como uma corda
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bamba: ao mesmo tempo em que o leitor exige o novo ele quer se identificar, reconhecer-se atravs do jornal. Editar, nesse contexto, buscar dar conta desse paradoxo. Falando de poesia As dificuldades na edio jornalstica so indissociveis do estado da poesia hoje, sua relao com o mundo e com os leitores, seus esgotamentos, crises, impasses. Estaria o livro, como suporte da expresso potica, enfrentando uma crise? A prosa ficcional consegue ser muito mais bem-sucedida em alcanar o leitor hoje (portanto a crise no do livro, longe disso). Muitos poetas e editores se contentam com a posio acanhada da poesia hoje, e talvez tenham razo quando raciocinam que isso decorre da natureza sutil do gnero. No entanto, no saudvel se contentar com essa situao acuada, sobretudo quando se evoca a universalidade de poetas como Cames, Dante ou Homero. Se no chegaram a mudar o mundo, pelo menos chegaram perto disso. No difcil convencer o leitor da grandeza desses autores. A poesia , sim, essencial. Ora, em contrapartida e pelos motivos j apontados, tambm no existe poesia best-seller. No se faz poesia para vender como pozinho quente, assim como muitos romances so feitos. So coisas excludentes. A verdadeira poesia precisa ser, por excelncia, anti-best-seller. Se vier a vender muito, que bom, mas ser sempre apesar dela prpria. Sim, preciso respeitar a poesia. Respeitar, muitas vezes, a sua necessria dose de hermetismo. No da linguagem comum de que estamos falando. No se quer a sua vulgarizao. No entanto, preciso haver comunicao. E o resenhista, que se prope a ser uma ponte entre o leitor saturado de informao e o poeta criador, deve saber transitar entre esses dois mundos. Encontrar o resenhista ideal, porm, no fcil. Na academia fica, em geral, ainda mais difcil, com algumas excees. Neste ponto, entramos na discusso sobre o estado da crtica hoje no Brasil. O fato que existe grande dificuldade em se achar bons tradutores, que no insistam em se prender no hermetismo estril, que torna a apresentao da poesia pouco instigante, desprovida de interesse no mundo inflacionado de livros e brilhos. Todos, portanto, do poeta ao editor, do editor de jornal ao resenhista, e mesmo o leitor ele tambm no inocente tm sua dose de responsabi-
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lidade no caminho do verso ao mundo. E a prpria realidade do Brasil contribui com sua parte. Entretanto, no devemos nos prender idia de que o jornal ou a revista de grande circulao so os nicos meios por onde a poesia pode ganhar as ruas. Existem hoje muitos meios, muitos canais de ao: o artista no precisa se paralisar. O jornal hoje a mdia mais antiga do mundo. Com a internet, a velocidade da comunicao que aumenta a cada dia e os novos suportes tecnolgicos que vo continuar a nos surpreender com sua inventividade e novas solues, a palavra jornalstica, tcnica ou potica vai transitar de maneira ainda mais explosiva pelo mundo. um processo que j comeou. E minha aposta de que o livro vai vencer, e a poesia continuar a desvendar as realidades que a olho nu, sem as lentes de aumento da delicadeza, o homem comum no conseguiria enxergar.
OS DOIS LADOS DA MOEDA SEM A MOEDA

Sergio Cohn*
1 Em 1999, h cinco anos editando a revista Azougue, eu j havia travado contato com boa parte do meio literrio, ao menos de So Paulo. Mesmo assim, quando decidi que possua um livro de poesia publicvel, no consegui nenhuma editora que se interessasse em financi-lo. Acabei editando por uma jovem mas bem conceituada editora, com a contrapartida que pagasse do meu bolso todos os gastos de produo e impresso do livro. O saldo geral dessa primeira experincia editorial, assim como o financeiro, acabou sendo bastante negativo, por uma srie de motivos. Primeiro, o custo de edio foi alto. Para se ter uma idia, mesmo com o acmulo de cinco anos de inflao e a exploso do preo do dlar (vinculado ao preo do papel, um problema que no vou tratar nesse texto, mas que merece uma maior discusso), no publiquei at hoje nenhum livro de poesia pela Azougue Editorial, nem mesmo obras completas, que alcanasse esse preo de produo. O motivo principal para essa discrepncia de valores que os editores, j que no financiaram a obra, no precisavam se preocupar com a viabilidade econmica desta, e se permitiam pagar regiamente todos os envolvidos no processo. Para se ter uma idia, seriam necessrios 600 exemplares vendidos para que o dinheiro investido retornasse, uma vendagem muito alta para um livro de poesia, ainda mais de um autor jovem. O momento para tentar recuperar uma parte do dinheiro investido seria no lanamento, que foi um sucesso. Estavam l amigos, poetas, escritores, e vendi mais de 100 exemplares. Mas no contrato a tiragem era dividida em cotas, uma pequena parte ficava com a editora, para comercializao, e o restante para mim, que poderia usar em divulgao e doao, ou vender pelo mesmo preo que nas livrarias, sem desconto (segundo o contrato, para evitar concorrncia desleal). A cota do lanamento era, obviamente, da editora, e, junto com o fato de nunca ter recebido um relatrio de vendas ou coisa do
* Editor da Azougue Editorial e poeta. 186
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tipo, me fez perceber que todo meu dinheiro havia sido investido a fundo perdido. Para piorar, o fato da editora s se interessar em ficar com uma porcentagem pequena da tiragem do livro explicitava o pouco interesse em comercializ-lo. Por ltimo, a repercusso do livro foi praticamente nula na imprensa. Embora os editores me cobrassem uma atuao mais firme na divulgao do livro, eu me sentia constrangido em pedir aos jornalistas que conhecia que resenhassem meu livro, o que me soava como uma presso e um favor pessoal. Na minha concepo, isso fazia parte da contrapartida da editora, era um trabalho para um assessor de imprensa. Assim, pouco fiz do meu lado, e o resultado foi que tirando uma matria coletiva sobre a coleo de poesia da editora num jornal pequeno e a reproduo do fragmento de um poema do livro numa revista especializada nada aconteceu. Tudo isso fez com que a experincia de estrear em livro se tornasse um tanto ambgua para mim: se de um lado havia a felicidade de ver meus poemas publicados, do outro uma certa decepo com os rumos que o livro tomou depois de pronto. Alm da impresso um tanto incmoda de ter pago um pouco caro por ele. Culpei intimamente os editores, me senti ludibriado, mas, quando comecei a conversar sobre o assunto com amigos poetas, descobri que o que ocorreu comigo no tinha nada de novo: quase todos haviam passado por experincias semelhantes, e mostravam seu desagrado em relao forma que a poesia estava sendo editada no Brasil. O problema principal, era quase um consenso, residia no fato dos livros estarem sendo pagos pelos autores, sem riscos financeiros para as editoras. Com as edies j previamente pagas, e muitas vezes lucrativas, as editoras no precisavam se esforar para inseri-las no mercado e na mdia. 2 Por isso, quando apareceu a chance de transformar a revista Azougue em editora, no final do ano 2000, decidi adotar como bandeira uma nova forma de editar poesia no Brasil. Era uma questo at poltica. Queria provar que poesia era vivel financeiramente, desde que editada da forma que julgava correta: colocando todo o risco e o trabalho nas mos da editora. Estava, claro, respondendo minha experincia pessoal. Mas, em pouco tempo, percebi que o problema era muito mais complicado. Poesia , sabidamente, um artigo pouco consumido. Ainda mais num pas como o Brasil, marcado pelo analfabetismo, de um lado, e do outro por
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uma educao literria conservadora. A coisa fica ainda pior quando se fala de poesia jovem. Os poucos leitores acabam consumindo livros dos clssicos contemporneos (Joo Cabral, Bandeira, Drummond, ou, para dar um exemplo mais recente, Leminski), at mesmo por falta de referncias sobre os autores mais jovens. Essa falta de referncia agravada pelo fato de ser sabido que os jovens poetas costumam financiar seus prprios livros. Como confiar na qualidade de uma edio que no foi, pelo menos a priori, uma aposta sincera da editora? Ao romper com essa prtica, busquei criar um critrio de qualidade que servisse de referncia aos leitores de poesia: acreditava que eles comprariam os livros por confiana na editora. Esse critrio passaria no apenas pela escolha dos autores, mas por um dilogo ativo sobre o contedo de seus livros. Seguindo esse princpio, em maio de 2001 lancei os primeiros quatro livros de poesia da editora: a obra completa de um autor j falecido, a ampla antologia de um poeta contemporneo com mais tempo de estrada e dois livros de jovens escritores. A imprensa logo percebeu que uma editora jovem estreando com esse discurso inusitado de viabilidade comercial de poesia era notcia e, ajudado pela qualidade dos livros, o fato foi amplamente divulgado em jornais e revistas. Os lanamentos foram um sucesso, os livros venderam bem em livrarias e, para quem olhasse de fora, parecia que a editora estava rapidamente atingindo seus objetivos. Mas eu logo percebi que as coisas no seriam assim to fceis. Primeiro, os livros subseqentes no contariam com tanto espao na mdia. Ficou claro para mim que, para conseguir novas matrias, precisaria da ajuda pessoal dos autores, j que a editora no era mais novidade e os livros, ao se somarem no catlogo, disputavam entre si a ateno da imprensa. Certamente o mesmo problema que o editor do meu primeiro livro j conhecia ao requisitar a minha ajuda na divulgao. Alm disso, percebi que h um ciclo vicioso entre os poetas. Como comum que os autores financiem os prprios livros, e ento fiquem com uma boa parte da tiragem para divulgao, acaba-se criando um sistema de trocas margem do mercado: os poetas enviam seus livros para os colegas e esperam retribuio. Essa uma das causas do estranho fenmeno de haver maior nmero de lanamentos que de vendas de livros de poesia no Brasil. E a baixa venda a causa da dificuldade de se colocar os livros de poesia nas livrarias. bom ter isso claro antes de culp-las inteiramente: por que se interessariam por um produto que circula marginalmente ao mercado? A pior
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conseqncia deste ciclo vicioso que a divulgao de poesia fica restrita a sempre o mesmo pblico (ou a um pblico que cresce muito lentamente). Outro obstculo para a venda de poesia no Brasil o preo do livro. Uma questo complicada, que decorre de uma srie de fatores. As tiragens costumam ser muito baixas (raramente passam de 1.000 exemplares), o que aumenta o valor de capa. H uma grande quantidade de lanamentos de poesia por ano, que competem por um espao cada vez mais restrito nas livrarias. Como, desde o final da dcada de 1980, o pblico foi levado a se acostumar a publicaes com alta qualidade grfica, para se conquistar esse espao nas livrarias, assim como a ateno dos leitores, necessrio investir em melhores papis e muitas vezes em artifcios grficos (por exemplo, formatos diferenciados e uso de matrias no convencionais na capa), que encarecem a impresso. Para complicar, ainda preciso vencer a concorrncia de edies que no necessitam de viabilidade comercial, podendo assim utilizar recursos que no condizem com a realidade do mercado. Essas edies so financiadas pelo autor ou fazem parte do catlogo de grandes editoras que publicam, de vez em quando e sem maior compromisso, ttulos de poesia. O motivo desse interesse ocasional das grandes editoras que poesia, embora venda pouco, um artigo de prestgio. Ela possui um espao muito maior dentro de nossos cadernos de cultura do que sua participao no mercado. 3 Atualmente, quase quatro anos aps o surgimento da editora, no acredito que publicar poesia, ao menos de uma forma conseqente, seja vivel financeiramente no Brasil. O que no impede que a Azougue continue batalhando por isso, e se mantendo fiel aos seus princpios. Mas fomos obrigados a baixar o ritmo das publicaes dos 21 livros de poesia do nosso catlogo, apenas trs foram lanados este ano. Nenhum deles deve se pagar to cedo, o que dificulta o lanamento de outros. Relativizo muitas das crticas edio do meu primeiro livro. Mas acredito, mais do que nunca, que o financiamento do livro pelo autor deve ser combatido. normal que esta prtica ocorra em certa escala, o que no pode acontecer que ela seja predominante no mercado. Percebi que a resposta a essa questo no se restringe s editoras. necessria uma soma de esforos entre autores, editores e leitores.
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H um elemento da minha trajetria pessoal que considero muito simblico: o fato de eu s ter podido entrar em contato com as caractersticas do mercado editorial brasileiro na prtica da editora. Desde que me dei conta do quanto eu era alienado, enquanto poeta, das questes de mercado, tenho pensado os motivos disso. So vrios, e suas conseqncias muito srias. O primeiro a dificuldade de acesso a esse tipo de informao. A imprensa especializada no coloca em debate o mercado literrio o contrrio do que acontece com cinema, por exemplo. E algumas vezes me pergunto por que, no mundo que ns vivemos, no existe um curso sobre mercado editorial no currculo da faculdade de Letras. Esse parece ser um assunto tabu, como se no existisse nada mais distante da poesia do que o mercado. No precisava ser assim. Afinal, no seria a poesia a busca de relaes mais ntegras com o mundo?
AGORA QUE SO ELAS

Marcelo Rezende*
A revista CULT existe no mercado brasileiro h sete anos, e um dos raros ttulos (de alcance nacional) que pode ser descrito como uma publicao de cultura. Isto , voltada para a produo cultural e para o debate em torno dessa mesma produo, sobretudo a literria, lrica. Mas esse pequeno histrico da relao entre a CULT e a poesia no em tudo exato.Uma descrio possvel, mas no exatamente a mais fiel. Durante toda a histria da CULT, sobretudo em seus primeiros cinco anos, a presena da poesia (tanto em textos sobre autores pertencentes ao cnone quanto na publicao de poetas iniciantes ainda que esta definio seja em tudo, e exageradamente, larga) de diferentes tendncias, escolas, faces um fato. Mas isso significa, necessariamente, um bom dilogo, relao, enfim, com a produo potica? Minha resposta sendo impossvel evitar a exigncia de uma seria: no. Um no consciente de no ser a publicao de um verso e da mesma maneira seu comentrio uma pense sobre a poesia e suas possibilidades; um no que assumisse a ausncia de um engajamento que significasse a manuteno de um espao que pudesse, de alguma forma, traduzir a reflexo sobre, usando uma expresso beletrista, o fazer potico. Logo, h muito ainda a ser pensado, espaos a serem ocupados e a necessidade de uma vigorosa ao para provocar no leitor a reao diante do verso, uma que possa ser, ainda, interrogao diante das coisas do mundo. Roberto Piva ou Augusto de Campos? Beckett ou Claude Simon (sim, um prosador, mas essa tambm uma questo)? Philip Larkin e Francisco Alvim, isso possvel? Tudo e todos, claro, mas e aqui talvez a resposta direta sobre o trabalho com a poesia na CULT a perspectiva deve ser apenas uma: moral. Mostrar ao leitor que o papel de um ttulo (de um editor, em ltima anlise) o de fazer escolhas que signifiquem tomadas de posio estticas, logo, polticas, em relao ao produto cultural e ao atual e crescente rudo que pretende tornar a cultura irrelevante, viciada ou conservadora. Escrever poesia, hoje, em si um ato de vanguarda. E a misso da CULT viver com essa vanguarda.
* Marcelo Rezende foi reprter dos cadernos Mais! e Ilustrada, do jornal Folha de S. Paulo (19931998) e correspondente do dirio Gazeta Mercantil em Paris (1998-2002). Ocupa o cargo de diretor de redao da revista CULT. 191
ESSE NEGCIO DA POESIA

Jorge Viveiros de Castro
Em dez anos de trabalho, perdi a conta de quantos livros de poesia foram editados na 7Letras. Muitos deles em tiragens mnimas, de no mximo 200 exemplares os que tiveram tiragens mais comerciais abarrotam at hoje as prateleiras da falta de espao do escritrio. Alguns mofaram com a umidade do Jardim Botnico, outros se estragaram viajando pelo Brasil, consignados. H os que ainda moram em depsitos obscuros de livrarias j falidas. s vezes alguns retornam ainda em estado razovel, s vezes j andavam esgotados. A sensao de rev-los aps vrios anos, um pouco mais amarelados e envelhecidos, como a de reencontrar um velho amigo de quem j tnhamos esquecido: como encontrar um pouco conosco, com quem um dia fomos. Semanalmente recebo pelo menos quatro ou cinco novos originais de poesia, e mais outros tantos poetas em contatos telefnicos, explicando o valor de sua obra. A editora que fundei dentro de uma pequena livraria, tornou-se independente h seis anos e hoje ocupa uma sala ainda pequena no mesmo bairro publica atualmente uns 80 novos ttulos por ano, entre romances, contos, teses, ensaios, revistas literrias e acadmicas, teatro, culinria... E continua sendo marcada pela poesia, para o bem (para os seletos leitores, artfices e consumidores do gnero) e para o mal (para os distribuidores e livreiros em geral, salvo honrosas excees). Na guerra diria que enfrentamos com o mercado, com todas as dificuldades imaginveis para distribuio e venda de livros num pas como o Brasil e com uma estrutura de apenas quatro pessoas para cuidar no s da venda, mas da produo dos tais 80 e tantos ttulos/ano, da divulgao, do atendimento aos autores e aos no autores... fica difcil convencer o pessoal do mercado da importncia e do valor daquele novo ttulo de poesia. Muitas vezes, o livreiro no quer um exemplar nem sob consignao. Bom, acho que isso, que a poesia no um gnero comercial, todo mundo sabe. E no de hoje, nem privilgio nacional. Mas, por paradoxal que parea, talvez esteja justo nisso seu maior valor. Requer o enfrentamento de muito cascalho, a descoberta das raras pepitas de ouro. Para editores, livreiros e leitores.
* Editor da 7Letras e autor de De todas as nicas maneiras (Diadorim, 1993; 2a ed. 7letras, 2002). 192
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Parnteses: sobre o valor de um livro difcil medir. Na equao papel x tiragem x custos fixos x custos grficos x impostos x distribuio etc, chegamos a um preo de capa, a uma certa vendagem, a certa quantidade de leitores, a nmeros. Mas ao contrrio de um sapato ou de um automvel, o principal valor do produto-livro est meio que dissociado do produto, so as idias, o contedo. Estendendo ainda a metfora: como se importasse menos o chapu e mais o que vai dentro da cabea... Difcil a equao entre o valor esttico ou literrio e o valor de mercado. A poesia talvez seja o gnero que expressa melhor essa disparidade. Lse pouco, produz-se muito (pela quantidade de originais que chegam editora, parece que se escreve mais do que se l...), at que se publica razoavelmente, mas difcil em qualquer escala que a edio de um livro de poesia possa ser avaliada como um bom negcio em termos de mercado. A situao melhora um pouco para os autores pstumos, pessoas, bandeiras... timo sinal: o que bom, fica. Ou, resumindo, e modulando o ponto de vista do mercado para a esttica , mais valem os valores permanentes que os imediatos. Vou partir desta tica mais otimista para lembrar desses dez anos de editora. Em dez anos acontece muita coisa. Para comear, os computadores. Com um programa de editorao eletrnica e uma impressora a laser, passou a ser possvel montar uma editora na sala, na garagem: provas, revises, trocar a fonte, criar a capa... Em 1993, com um livro na gaveta (no, no eram poemas) e seduzido pelas possibilidades deste brinquedo fantstico, abri uma editora junto com um amigo (tambm escritor de primeira viagem), a Diadorim. Publicamos quatro ttulos. A sociedade se desfez, meu amigo ficou com a editora e passei a publicar com o selo da livraria onde trabalhava esta velha marca 7Letras, antes com outra grafia. O primeiro livro da editora era tambm o primeiro de poemas: Poeira, de Clara Gos. Acho que o fato de algum publicar poesia era to raro na poca, e to notvel, que a editora (ento livraria) passou a ser procurada, e conhecida entre os poetas. Outros ttulos foram surgindo. Fiz diversas experincias com uma nova mquina da Xerox, a Docutech, uma espcie de impressora eletrnica gigante, que permitia rodar tiragens pequenas a um custo razovel, e com isso foi possvel viabilizar a publicao de vrios livros s com as vendas das noites de autgrafos e/ou de alguns exemplares para o prprio autor. Foi desse modo meio marginal no bom sentido, margem das exigncias imediatistas do mercado que a 7letras virou editora, e co-
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nhecida como editora de poesia, o que foi (e vem) atraindo novos poetas e gerando novos ttulos, selos e colees voltados ao gnero desde ento. Com essa histria da Docutech, foi possvel produzir um belo lote de livros: tradues de Rilke, Joseph Brodsky, Mallarm; reedies de autores dos anos 70 como Afonso Henriques Neto e Chacal, e o lanamento de poetas inditos ou pouco conhecidos. Para citar alguns nomes: Carlito Azevedo, Cludia Roquette-Pinto, Eucana Ferraz (paro por aqui, nesses autores hoje premiados, mas a lista bem extensa). Em 1997, por iniciativa do Carlito Azevedo e do Jlio Castaon Guimares, publicamos o primeiro nmero da revista literria Inimigo Rumor, dedicada poesia. Tiragem: 240 exemplares, impressos eletronicamente na Docutech, rapidamente esgotados. A revista ainda (re)existe, semestral, em seu dcimo-sexto nmero, tendo passado por diversas fases, incluindo alguns nmeros em co-edio com as editoras portuguesas Cotovia e Angelus Novus, e atualmente sendo coeditada com a Cosac-Naify, de So Paulo. E nisso acho que entra o elemento mais importante da histria toda. Bem ou mal, a editora no vive da publicao de poesia, muito menos da venda dos seus ttulos de poesia em catlogo. Para que a edio de poesia funcione como um negcio preciso uma boa dose de malabarismos (como as experincias com a Docutech e com a coleo Moby-Dick), e na grande maioria dos casos algum tipo de parceria com os autores, com a aquisio de parte da tiragem, direitos autorais acertados em livros, esse tipo de coisa. Acho muito difcil esperar algum retorno financeiro razovel para este trabalho. s vezes um ou outro ttulo tem um destaque um pouco maior e alguma vendagem mas os nmeros, ainda quando possam ser significativos para uma pequena editora, em termos de mercado so irrisrios. Acho que isso vale tambm para os ttulos de poesia publicados pelas grandes editoras, at mesmo os de poetas mais consagrados. Ento o tal elemento importante citado acima e a propsito do Carlito e dos outros amigos e colaboradores que ajudaram tanto e to generosamente a empreitada potica da 7Letras a existir, crescer e se estabelecer no cenrio cultural pode ser definido como o amor causa. Acho que s isso explica. Dedicao, gosto pela coisa, esprito amador. Talvez at por funcionar dentro de uma livraria, a editora nasceu com as portas abertas, receptiva a idias, projetos, parcerias, tentativas, novidades. Esprito que tenta se manter at hoje. E acabou virando um pouco uma criao coletiva, de editores, autores, poetas, parceiros, amigos. Espao para a fabricao de livros e para a troca de idias e experincias. Podemos
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contabilizar diversas realizaes significativas a criao de uma revista literria, o lanamento de escritores inditos, a publicao de mais de uma centena de ttulos, crticas e resenhas favorveis, autores premiados mas o melhor de tudo algo mais ntimo e profundo, a pedra de toque do processo todo, uma certa paixo pelos livros. A partir da, as melhores coisas se realizam. Tive a sorte e o privilgio de contar com a ajuda e a colaborao de alguns dos melhores escritores e poetas brasileiros nos projetos da editora. Gente como Srgio SantAnna, Haroldo de Campos, Rubens Figueiredo, Bernardo Carvalho, Armando Freitas Filho, Silviano Santiago, Augusto Massi, Jlio Castaon Guimares, e tantos outros (a lista to extensa que nem cabe), colaboraram de modo inestimvel, cedendo gratuitamente seus textos para publicao ou indicando nomes, trabalhando na edio das revistas, escrevendo textos de apresentao, orelhas, apresentando projetos, sugestes. A atuao do Carlito Azevedo neste cenrio merece um captulo parte. Primeiro pela obra, que tenho orgulho de editar desde o terceiro livro, e que ajudou a projetar o nome da editora ao se tornar finalista de um importante prmio literrio. Depois pelos anos de dedicao e pela qualidade do trabalho realizado na edio da Inimigo Rumor, traduzindo, selecionando, descobrindo novos autores. Muito do que de melhor foi realizado na 7Letras no mbito da poesia at hoje se deve ao seu trabalho sem contar sua atuao no dia do naufrgio, quando o subsolo da livraria foi inundado e as estantes caram na gua com todos os livros da editora, e tivemos que montar uma titnica operao resgate de emergncia. Atualmente, ele coordena a coleo s de Colete, co-editada com a Cosac-Naify. Outro companheiro de trabalho fundamental para que o projeto potico tenha sido possvel atuava na produo grfica, e conseguiu viabilizar as solues mais improvveis para que pudssemos editar em pequenas tiragens (um ponto-chave para um produto de pouca viabilidade comercial). Devo a ele, o Flavio Estrella, alm de um salto na qualidade do acabamento dos livros, as maiores lies de amizade que aprendi na vida, daquelas que perduram, sempre. Acho ento que o grande desafio que se apresenta no caso da poesia, estabelecer e manter a ponte entre esse esprito amador (e s vezes dentro de limitaes tcnicas e financeiras para a execuo dos projetos) e a qualidade do produto final especialmente numa poca em que a qualidade grfica dos livros publicados no Brasil vem melhorando a cada ano. o desafio de ser um amador profissional. Viver buscando melhores solues um tipo de
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papel diferente, uma coleo de livros com formato menor e tiragens mnimas, as parcerias, co-edies... O mercado tambm se transforma. O mundo veloz, sbito est online, surgem os blogs e os portais de poesia, a troca de informaes mais rpida e extensa, os canais se ampliam. J d para olhar o mundo pela janela, e observar uma coisa curiosa. Todo dia chegam novos originais, toda semana aparecem poetas inditos, o mundo pequeno, tem muita gente boa escrevendo, e cada vez mais a correspondncia inclui demandas de emprego at de outros estados e s vezes de gente bem mais qualificada que eu mesmo, e s vezes encontro amigos de escola que sorriem dizendo que viram um livro da editora no jornal, e sei que ser difcil arranjar tempo no meio dos originais e dos trabalhos em produo para ler os livros que comprei semana passada. Ento me dou conta de que a editora aconteceu assim. Do projeto vago de um autor independente a um pequeno negcio quase caseiro que s custas de muito trabalho, dez anos sem frias, e junto com o empenho, a dedicao e o investimento de gente competente e dedicada criou uma marca que possui um catlogo diversificado, algum espao na cena literria, e que permanece. E que, como h dez anos, no sabe exatamente ao certo o que vir no horizonte dos prximos trs a quatro meses (projetos no faltam, nunca). Da poesia, a gente no escapa: o mercado no perde por esperar...
TEMA PARA O PRXIMO NMERO TERCEIRA MARGEM ANO IX. NMERO 12. 2005
NMERO TEMTICO: Forma Literria e Processo Social: a representao das lutas sociais no Brasil durante os sculos XIX e XX Editor convidado: Lus Alberto Alves
Os ensaios do prximo volume propem estudar os pontos fortes na poesia e na prosa ficcional brasileiras em que a figurao da luta social se faz presente em suas vrias formas de manifestao no plano da representao literria. Numa palavra, entendem o estudo da literatura brasileira vinculado especificao das relaes sociais e sobretudo da posio social envolvida no trato com a linguagem, na experimentao artstica. Essa perspectiva crtica implica a anlise das relaes sociais e das formas materiais de reproduo social especficas sociedade brasileira como potncia estruturante do ponto de vista esttico. A noo de luta social que ser desenvolvida nos artigos implica trs instncias relacionadas: em primeiro lugar, um recorte temtico a ser tratado; em segundo lugar, uma perspectiva crtica dos estudos literrios brasileiros baseada no aspecto conflitivo de sua constituio, mesmo naqueles momentos, autores e obras em que o carter de embate no se explicite, pois a sua no-presena ou o seu esforo de anulao no plano das formas literrias ainda parte estruturante da paisagem que se quer caracterizar e interpretar; em terceiro lugar, os ensaios adotam como princpio metodolgico a dialtica forma literria e processo social. Prazo para envio dos trabalhos: 1 de maio de 2005 Os trabalhos tambm podem ser enviados para: laalves@uol.com.br
NORMAS PARA PUBLICAO DE TRABALHOS
1 - Os trabalhos devero ser inditos e vir acompanhados de Resumos, em portugus e ingls, de aproximadamente seis linhas e de trs a cinco palavras-chave, tambm em portugus e ingls. 2 - Em folha parte, os autores devero encaminhar os dados de sua identificao (nome completo, titulao, instituio de vnculo, cargo, publicaes mais importantes). 3 - Da Seleo: O Conselho Editorial envia cada trabalho para dois consultores "ad hoc", que o examinam e lhe atribuem conceitos. Apenas 10 trabalhos sero includos em cada nmero, usando-se o critrio de classificao daqueles cuja mdia de conceitos for a maior. 4 - Do formato dos artigos: 4.1 - 10 a 15 laudas em papel A-4, digitadas em Word, espao entre linha 1,5; corpo 12. Para facilitar a editorao, no inserir nmeros nas pginas. 4.2 - As Notas e as Referncias Bibliogrficas devem ser apresentadas no final do artigo de acordo com as normas da ABNT. 4.3 - As citaes devem ser diferenciadas por um recuo de 1,0 cm esquerda. 4.4 - A pgina deve estar configurada da seguinte maneira: margens superior e inferior: 3,0 cm; margens esquerda e direita: 2,0 cm; margem do cabealho (cf. o comando "configurar pgina" do Word): 2,0 cm; margem do rodap: 1,5 cm. 5 - Do material entregue para seleo: Entregar uma cpia em disquete e trs cpias impressas, sendo uma cpia com ttulo do trabalho, nome do autor, instituio de origem, endereo, telefone, e-mail e duas cpias sem qualquer identificao do autor. O material entregue no ser devolvido.
Para o envio de trabalhos ou outras informaes, entrar em contato com: Terceira Margem Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura Faculdade de Letras - UFRJ Av. Brigadeiro Trompovsky, s/n - Cidade Universitria - Ilha do Fundo CEP: 21.941-590 - Rio de Janeiro - RJ e-mail: ciencialit@letras.ufrj.br Homepage do Programa: www.ciencialit.letras.ufrj.br
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO Reitor Alosio Teixeira Sub-Reitor de Ensino para Graduados e Pesquisa Jos Luiz Fontes Monteiro CENTRO DE LETRAS E ARTES Decano Carlos Tannus FACULDADE DE LETRAS Diretora Edione Trindade de Azevedo Diretora Adjunta de Ps-Graduao Helosa Gonalves Barbosa Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura Joo Camillo Penna
( SR -2)

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ISSN: 1413-0378

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA LITERATURA ANO VIII NO 11 2004

POEMA PROPOSIES MEDICINAIS

12 Roberto Corra dos Santos

POEMA PROPOSIES MEDICINAIS 13

14 Roberto Corra dos Santos

POEMA PROPOSIES MEDICINAIS 15

16 Roberto Corra dos Santos

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 19

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 21

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 23

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 25

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 27

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 29

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 31

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 33

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 35

PROSA CONCRETA: AS GALXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS E DEPOIS 37

APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO1

APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO 43

APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO 45

APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO 47

APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO 49

E logo abaixo, ainda:

APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO 51

APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO 53

APONTAMENTOS PARA UMA LEITURA DE ALBERTO CAEIRO 55

Key-words: Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, paganism, nature, life, mind.

Quand crire, cest dcouvrir linterminable Maurice Blanchot1

BLANCHOT, 1955. FREITAS FILHO, 2003.

Poema gentilmente cedido pelo autor em outubro de 2003.

74 Eduardo Guerreiro Brito Losso

76 Eduardo Guerreiro Brito Losso

78 Eduardo Guerreiro Brito Losso

80 Eduardo Guerreiro Brito Losso

82 Eduardo Guerreiro Brito Losso

84 Eduardo Guerreiro Brito Losso

Ibidem, p. 157. Ibidem, p. 119. Ibidem, p. 130. Ibidem, p. 130.

HARPHAM, Geoffrey Galt, p. 20.

86 Eduardo Guerreiro Brito Losso

88 Eduardo Guerreiro Brito Losso

FRES, Leonardo, Ibidem, p. 208.

FRES, Leonardo, Ibidem, p. 208.

Nota 25, do poema O desdobre das bonecas, FRES, Leonardo, p. 111-5.

90 Eduardo Guerreiro Brito Losso

RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO

RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO 93

RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO 95

RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO 97

RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO 99

100 Viviana Bosi

E aps, em aps o sinal do bip, reconhece:

RUBENS RODRIGUES TORRES FILHO: VERSO E AVESSO 101

102 Viviana Bosi

CAETANO VELOSO APONTAMENTOS A PASSEIO

104 Francisco Bosco

CAETANO VELOSO APONTAMENTOS A PASSEIO 105

106 Francisco Bosco

CAETANO VELOSO APONTAMENTOS A PASSEIO 107

108 Francisco Bosco

CAETANO VELOSO APONTAMENTOS A PASSEIO 109

110 Francisco Bosco

CAETANO VELOSO APONTAMENTOS A PASSEIO 111