La semitica musical como herramienta para el estudio social de la msica

Resumen: El estudio reciente de la significacin musical ha estado marcado por una brecha aparentemente insuperable entre las disciplinas que se centran en el texto musical como material sonoro (teora de la msica, musicologa), aquellas que prefieren enfocarse en el sujeto oyente (ciencias cognitivas, psicologa de la msica) y aquellas que se centran en los discursos sociales sobre la msica (etnomusicologa, antropologa, sociologa). Este artculo plantea que en los avances de la semitica musical de los ltimos veinte aos es posible encontrar herramientas que permitan superar esta brecha. Con este fin, tras un recorrido por los conceptos ms relevantes de este campo, se identifican tres grandes enfoques de la semitica musical actual: el enfoque semitico-hermenutico, el enfoque cognitivo-corporal y el enfoque social-ideolgico. Esta clasificacin sirve como base para presentar una breve propuesta metodolgica que permita abordar el estudio de la significacin musical desde distintos intereses acadmicos. Palabras clave: semitica musical, significacin musical, musicologa, tpico musical, msica e ideologa, cognicin musical. Abstract: The recent studies on musical signification have been determined by an apparently insurmountable gap between disciplines that focus on the musical text as sound (music theory, musicology), those that focus on the hearing subject (cognitive sciences, psychology of music) and those that focus on social discourses about music (ethnomusicology, anthropology, sociology). This article states that, in the most recent theoretical advances in music semiotics, it is possible to find elements to overcome this gap. After a brief examination of the key concepts of music semiotics, the author identifies three large groups of approaches to this problem: the semiotic-hermeneutic approach, the cognitive-embodied approach, and the social-ideological approach. This classification allows him to introduce a brief methodological proposal for the study of musical signification from different academic interests. Keywords: music semiotics, musical signification, musicology, musical topic, music and ideology, musical cognition Resumo: O recente estudo da significao musical tem sido determinado por um fosso aparentemente inevitvel entre as disciplinas que enfocam o texto musical (teoria musical, musicologia), as que se centram sobre o assunto da audio (cincias cognitivas, psicologia da msica) e os que se concentram em discursos sociais sobre msica (etnomusicologia, antropologia, sociologia). Este artigo prev que, nos mais recentes avanos tericos da semitica da msica, possvel encontrar elementos para superar essa lacuna. Aps um breve exame dos principais conceitos da semitica da msica, o autor identifica trs grandes grupos de abordagens para este problema: a abordagem semitico-hermenutico, a abordagem cognitivo-encarnado, e da abordagem scio-ideolgica. Essa classificao permite-lhe apresentar uma breve proposta metodolgica para o estudo da significao musical a partir de diferentes interesses acadmicos. Palavras-chave: semitica da msica, significao musical, musicologia, msica e ideologa, cognio musical

Scholars like Frith and Laing have on several occasions asked explicitly for help from musicians and musicologists. their calls have not had much response because most cultural theorists and sociologists do not feel comfortable in the world of pentatonic majors, E minor sevenths, anticipated downbeats, digital delay and quantizing, while musicians are socially encouraged to stay in the ghettos of anti-verbal art or kick-ass for the sake of their own muso credibility. (Tagg, 2003, p. 2)

La msica siempre ha tenido una funcin dentro de los grupos sociales que la producen. Incluso en la ilusin de la autonoma del arte, autores como Adorno afirman que la funcin de la msica est en su falta de funcin, ya que esta ausencia es la que permite denunciar los riesgos del totalitarismo (Adorno, 1980). Los grupos humanos siempre han usado la msica para fines religiosos, sociales y polticos. Durante un tiempo se pens que la msica, como fenmeno superestructural, era un reflejo pasivo de las relaciones polticas y econmicas (Wade, 2002; Pelinski, 2000). Sin embargo, durante los ltimos aos se ha hecho cada vez ms evidente que la msica contribuye activamente en la creacin de la realidad, de los grupos sociales a los que pertenecemos y de las identidades que asumimos (Frith, 1996; Vila, 2002; Tagg, 1999). La msica es relevante socialmente porque le permite a la gente hacer cosas con ella: no slo bailar, o entretenerse, sino tambin inspirarse, asumir actitudes diversas, gestionar sus emociones y comunicarse con un colectivo. Por esta razn la msica tambin tiene un papel en las relaciones de poder que atraviesan cualquier grupo humano: La msica puede reforzar imaginarios totalitarios o ayudar a articular resistencias. La msica puede ser usada por gobiernos para reforzar la adscripcin a unos determinados smbolos y tambin puede ser usada por el capital para facilitar su expansin mediante la manipulacin de los deseos. Al mismo tiempo la msica puede ser usada para visibilizar y contestar los abusos del poder y sirve como un pegante poderoso de los movimientos sociales. La msica tambin es relevante polticamente. Por otro lado, la industria de la msica mueve miles de millones de dlares cada ao en todo el planeta, genera empleo y produce riquezas incalculables. Las personas consumen msica permanentemente en la televisin, en los reproductores porttiles, en conciertos, en sitios de baile y en un sinfn de contextos (Tagg, 1999). Cada una de estas reproducciones est relacionada con una cadena de valor de la que hacen parte ejrcitos de intrpretes, compositores, productores, ingenieros de sonido, distribuidores,
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fabricantes de instrumentos, etc. Hoy en da el consumo de msica pone en movimiento mecanismos econmicos de alcances globales como nunca antes en la historia. La msica es relevante econmicamente. Pero nada de esto sera importante si no fuera porque la msica significa. La msica dice diferentes cosas a diferentes personas. Sin embargo, aunque permanentemente usamos la msica con fines que no se limitan a lo musical (para calmarnos, para acelerarnos, para inspirarnos, para unirnos a otras personas, etc.), es un hecho que todava sabemos muy poco sobre cmo significa la msica. El poder de los sonidos musicales en la sociedad y su capacidad para afectar la vida de la gente se da como algo dado por parte de etnomusiclogos, antroplogos, socilogos, historiadores y economistas. Pero no todos los investigadores de esas disciplinas tienen herramientas para analizar cmo circulan estos significados en el sonido y por ello sus reflexiones apuntan principalmente a los discursos que se usan para darle sentido a la msica. Desde esta perspectiva, el sonido musical, a pesar de su relevancia, sigue pareciendo un continente inexplorado. En palabras de Ramn Pelinski: [Simon] Frith observa que la funcin interpelativa de la msica no procede de las significaciones inmanentes de la sintaxis musical, sino de las significaciones que los oyentes asignan ellos mismos a la msica. Como en el caso de la homologa, si las significaciones fueran inherentes al material musical, el oyente no podra negociar con ellas; por lo tanto, las significaciones musicales deben entenderse como construcciones sociales; ello explicara por qu son a menudo contradictorias (lo que tambin justifica el poco inters que socilogos, antroplogos y estudiosos de la cultura popular tienen por las estructuras sonoras) (Pelinski, 2000, p. 167). En este fragmento se puede observar cmo, ante la dificultad de adentrarse en las particularidades del sonido musical, algunos tericos de las ciencias sociales han planteado una falsa dicotoma: ya que no hay una correspondencia necesaria entre el sonido y las estructuras sociales como lo planteaba la homologa estructural que estuvo en boga en los aos 60 la conclusin que extraen Frith y otros es que no puede haber ningn tipo de correspondencia y por lo tanto el estudio de las significaciones debe concentrarse en los discursos y dejar de lado las preocupaciones por el sonido. Esta postura acierta en sealar que cada individuo negocia de manera diferente el sentido
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que construye con la msica, pero no nos dice por qu razn no cualquier msica puede ser usada para construir cualquier tipo de sentido.1 Por otro lado, los tericos musicales y los musiclogos son quienes manejan el lenguaje crptico de la notacin y la teora musical y por tanto son supuestamente quienes tienen mejores herramientas para acceder a los significados que circulan en el sonido. Sin embargo, la musicologa ha estado obsesionada durante mucho tiempo con la idea de que la msica difcilmente puede referirse a algo que est ms all de ella misma. Este planteamiento, aunque tiene argumentos slidos, ha llevado en muchos casos a la idea errnea de que la msica no puede significar, bajo el supuesto de que cualquier tipo de significado conlleva una referencia a una realidad extra-musical. La idea de la msica absoluta desarrollada durante el siglo XIX, no ha hecho ms que fortalecer esta posicin y debilitar los intentos de estudiar el significado musical. En palabras de Lawrence Zbikovsky: La prctica de la teora musical contempornea no se parece a aquella de la teora social o cultural contempornea. En lugar de sondear el contexto histrico o cultural de los enunciados musicales, o las redes complejas de interaccin social que dan lugar al comportamiento musical, la teora de la msica sigue concentrndose en detalles del discurso musical con una obsesin que es al mismo tiempo enloquecedora y quijotesca para los tericos culturales y sociales (Zbikowski, 2002, p. X; traduccin ma)2 As, durante mucho tiempo ha existido un vaco entre los estudiosos de la msica y los cientficos sociales. Los primeros se ubican en el lugar privilegiado que les confiere el hecho de abordar un lenguaje que pocos entienden. Los segundos parecen tener vedado el acceso a los materiales musicales concretos. A pesar de lo anterior, durante la segunda mitad del siglo XX se empez a desarrollar y fortalecer un nuevo campo de estudios que opera bajo la denominacin de Semitica musical. Ms adelante se ver especficamente en qu ha consistido el desarrollo de este campo, de qu corrientes se nutre y a qu vertientes ha dado lugar. Sin embargo, por ahora me interesa sealar dos razones por las cuales la semitica musical an no ha sido capaz de llenar la brecha entre la investigacin musical y las ciencias sociales.

Si el problema se limitara a los discursos uno podra encontrar verosmil que una cancin de cuna se describa como msica violenta, oscura y agresiva o que una cancin de Megadeath se perciba como una sonoridad propicia para el recogimiento espiritual. Estos ejemplos tan sencillos sirven para caer en cuenta de que en el sonido tambin circulan significaciones. 2 Todas las citas de textos originales en ingls son traducciones del autor, a menos que se indique lo contrario.

En primer lugar, si la notacin musical es ya vista como algo casi esotrico por quienes no tienen una formacin tcnica de este tipo, los conocimientos de la semitica general no se quedan atrs. Para muchas personas, la sola palabra semitica, remite a discusiones intiles realizadas por acadmicos ceudos que solamente pueden entenderse entre ellos. En este sentido, la semitica musical es una actividad doblemente crptica. Sus practicantes se pueden ver como un grupo de iniciados que por azares del destino tienen conocimientos de notacin occidental, de armona, de contrapunto, de historia de la msica, y adems, estn entrenados en las artes del semilogo: saben quines son Saussure, Peirce y Hjelmslev, y de entre las obras de Umberto Eco se refieren ms a Kant y el ornitorrinco que a El nombre de la rosa. No es de extraar que un club de semejante naturaleza tenga dificultades para comunicarse con otros campos del conocimiento. Si bien los semiticos musicales beben de muchas fuentes: historia, lingstica, psicologa, filosofa, etc., sus conclusiones y avances tericos difcilmente permean la actividad del musiclogo o el analista musical promedio. Menos an alcanzan a tener un impacto en las ciencias sociales, que por su lado siguen hablando de la gran importancia de la msica para la sociedad sin saber cmo se podra estudiar esa importancia en el sonido musical mismo. En segundo lugar, y en relacin con el punto anterior, la semitica musical funciona ms como un fin en s mismo que como una herramienta para la comprensin de la msica y de sus relaciones con el mundo. Esto puede ser algo inevitable para un campo que se ha caracterizado por una enorme dispersin y que apenas en la ltima dcada ha empezado a decantarse en unos ejes de discusin ms o menos comunes. Pero lo cierto es que an en muchos casos parece haber un divorcio entre las innovaciones de la semitica y su aplicacin para el anlisis de casos musicales concretos. En consecuencia, uno de los retos ms grandes para la semitica musical actual es el de desarrollar modelos tericos que faciliten el estudio de la significacin musical por parte de investigadores de diferentes campos. Para esto es necesario examinar en detalle los avances de la semitica musical, identificar las diferentes corrientes que constituyen el campo, extraer los aparatos tericos ms relevantes de cada una, buscar conexiones entre las distintas aproximaciones a la significacin musical y proponer modelos tericos y herramientas que puedan ser usados en distintos tipos de investigaciones musicales. El presente texto no pretende adelantar un proceso tan complejo en su totalidad, pero s busca hacer algunos aportes en esta direccin. Para ello realizar en
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primer lugar una caracterizacin del campo de la semitica musical. Posteriormente tratar de esbozar posibles articulaciones entre los diferentes enfoques de dicho campo y, por ltimo, intentar proponer una primera aproximacin metodolgica que trascienda las miradas particulares de los diferentes enfoques. Algunos antecedentes de la semitica musical. El slo hecho de hablar de la msica, de las emociones que suscita y de las funciones que puede cumplir en un grupo social, implica necesariamente una reflexin sobre su significacin. Sin embargo, la pregunta por las formas en que la msica significa slo aparece de forma explcita y reiterada en el siglo XVIII, con las nociones de imitacin, expresin y afecto. Segn comenta Raymond Monelle, el acento en las onomatopeyas musicales que se hicieron comunes con los madrigales de principios del siglo XVII, hizo que varios autores se preguntaran por la diferencia entre imitacin y expresin.3 Una de las mayores preocupaciones pareca ser la dicotoma entre la referencia a un objeto concreto que se evidenciaba en la imitacin y la posibilidad de transmitir emociones del alma para afectar al oyente (1992, pp. 1-4). Desde mediados del siglo se empieza a encontrar la idea de que, por buscar la imitacin, el compositor rechaza tanto el aire como la armona, en las cuales puede ser encontrada la verdadera expresin musical (Avison citado en Monelle, 1992). Algunos autores franceses, como Charles Batteux, trataban de conciliar estas dos aproximaciones viendo la msica como una imitacin de las emociones o de las pasiones humanas. Otros, como Rousseau, defendan la idea de que la msica y el habla haban tenido un origen comn, pero el lenguaje hablado se haba concentrado en la argumentacin lgica, mientras los aspectos rtmicos y meldicos de la expresin se quedaron en la msica (ibd., p. 3). En este sentido, para Rousseau, la msica era principalmente una imitacin del habla apasionada. Por otro lado, autores como Daniel Webb proponan en 1769 la idea de que la msica imitaba los nervios y los espritus que se encontraban en el cuerpo: Hay razn para presumir que las pasiones, de acuerdo con su diferente naturaleza, producen ciertos movimientos propios y distintivos en las partes
En los ocho libros de madrigales de Claudio Monteverdi y en otras obras de principios del siglo XVII es comn encontrar recursos musicales que buscan pintar la accin con sonidos. Durante este perodo se desarrollaron cdigos musicales para imitar fenmenos como el vuelo de los pjaros o el ardor del fuego. Al mismo tiempo se buscaba sistemticamente que la msica correspondiera puntualmente con las sensaciones espaciales de la narracin. Muchos de estos recursos hacen parte de lo que se conoce como retrica musical. En este texto no me referir especficamente a este campo, pero los interesados pueden encontrar informacin fcilmente en la red. Un texto relevante al respecto es Msica y retrica en el Barroco, de Rubn Lpez Cano (Lpez Cano, 2000).
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ms refinadas y sutiles del cuerpo humano () Asumir que est en la naturaleza de la msica excitar vibraciones similares, y comunicar movimientos similares a los nervios y a los espritus. Pues, si la msica debe su ser al movimiento, y si la existencia de la pasin no puede ser concebida sin ste, tenemos derecho a concluir que el acuerdo de la msica con la pasin no puede tener otro origen que una coincidencia de movimientos (Webb citado en Monelle, 1992) Monelle tambin comenta que la expresin y no la imitacin se convirti en la perspectiva privilegiada en la discusin sobre el significado musical. Esta visin es expresada claramente por C.P.E. Bach en su famoso Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el teclado, de 1753, en donde afirma: ya que un msico no se puede mover a menos que sea movido, debe ser capaz de proyectarse a s mismo en los afectos que desea despertar en sus oyentes; l les hace entender sus pasiones y los mueve as hacia la simpata (Bach citado en Monelle, 1992, p. 4). Una visin similar la expone Johann Gottfried Herder, quien condenaba que los compositores se concentraran en la pintura de objetos en lugar de expresar emociones (Monelle, 1992, p. 5). Durante el siglo XIX, esta visin a favor de una emocin abstracta y en contra de cualquier consideracin imitativa, se acentu por la influencia de filsofos como Schopenhauer, Hegel y Kant. Para los autores de principios de siglo, segn Monelle, la emocin es el trazo viviente del Innerlichkeit hegeliano (consciencia interna), y en su forma ms pura no est conectada con ningn objeto o contenido. En su Esttica, Hegel escribe: Lo que al lego le gusta de la msica es la expresin comprensible de emociones e ideas, algo sustancial, sus contenidos, razn por la cual l prefiere la msica de acompaamiento; el conocedor, por otro lado, que tiene acceso a las relaciones musicales internas de los tonos y los instrumentos, prefiere la msica instrumental por su uso artstico de las armonas y del tejido meldico, as como por sus formas cambiantes; l bien puede estar complacido por la msica en s misma (Hegel citado en Tagg, 2003, p. 15). Dejando de lado las connotaciones discriminatorias de este fragmento, la idea de Innerlichkeit va un poco ms all e implica que la msica instrumental se conecta
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directamente con esta consciencia interior y por tanto su significado es previo a cualquier cosa que se pueda decir con palabras (Monelle, 1992, p. 6). Los ecos de esta postura dieron lugar a un auge de escritura especulativa sobre la msica durante el siglo XIX y favorecieron la creencia cada vez ms fuerte de que la msica no significa y que slo puede transmitir ideas musicales (Hanslick citado en Monelle, 1992, p. 9). Toda esta negativa a aceptar la posibilidad de que la msica significa, est directamente relacionada con el triunfo de la idea de la msica absoluta como paradigma esttico del siglo XIX. Segn esta nocin, la msica, tras haberse liberado del yugo de la aristocracia, la religin y la subordinacin al texto, no poda deberse a nadie ms que a s misma. La evolucin del concepto pronto condujo a pensar que cada obra poda considerarse como un todo perfecto y auto-contenido, de manera que a finales del siglo XVIII una audicin que acudiera a asociaciones mentales empezaba a verse como una audicin errnea (Dahlhaus, 1999; Tagg, 2003). Esta firme creencia en que la msica era una esfera separada de la vida social trajo adems unos efectos muy fuertes de discriminacin hacia msicas no artsticas, no urbanas y no europeas, porque se convirti en una caracterstica necesaria de las principales instituciones musicales de los siglos XIX y XX en todo el hemisferio occidental: la msica era un dios, el conservatorio formaba a sus sacerdotes y la sala de conciertos era el templo donde este dios se adoraba. Sin embargo, como bien lo muestra Philip Tagg, la idea de la msica absoluta no pasa de ser una poderosa ilusin histrica pues ninguna msica puede aparecer de la nada y tener sentido por s misma: Si la msica llamada absoluta alguna vez tuvo connotaciones sociales, si alguna vez ha sido escrita o interpretada por ciertos msicos, en contextos histricos dados, si ha sido escuchada en contextos sociales particulares, o usada en formas particulares por una audiencia particular, si alguna vez ha estado relacionada con algn drama, palabras o baile, entonces lgicamente no puede ser absoluta. La msica absoluta puede entonces existir slo como un concepto ilgico una aberracin como en efecto existe, no slo rondando los corredores de los tradicionales asientos del aprendizaje musical, sino tambin afectando la actitud de muchos msicos y acadmicos en el campo de la msica popular (Tagg, 2003, p. 14).

A pesar de la fuerza histrica y social de la idea de msica absoluta, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el significado musical volvi a aparecer en las preocupaciones de la musicologa gracias a los avances que para ese momento mostraban la lingstica y la semiologa a partir de la obra de Ferdinand de Saussure.4 Algunos musiclogos se empezaron a preguntar si era posible encontrar en la msica alguna estructura de significacin como la que los lingistas haban descrito para el lenguaje verbal. Por otro lado, tambin aparecieron propuestas que, apartndose de la lingstica, trataban de integrar algunas vertientes de la psicologa a la discusin. As, con muy poco tiempo de separacin, se escribieron tres textos que iban a servir como referentes para el estudio de la significacin musical. El primero de ellos fue un libro escrito por el musiclogo Leonard B. Meyer en 1956, llamado Emotion and Meaning in Music. En este texto, Meyer acude a la teora psicolgica de las emociones y a la teora de la gestalt para explicar cmo la msica suscita, no emociones diferenciadas, sino un afecto bsico que se genera con la inhibicin de las expectativas creadas por el mismo discurso musical (Meyer, 2001). Umberto Eco en su texto Obra abierta, expone la teora de las expectativas de Meyer, pero le hace dos crticas importantes. En primer lugar est el hecho de que sus postulados solamente son aplicables a msica que se inscriba dentro del sistema tonal propio de la msica clsica occidental (Eco, 1979, p. 178). En efecto, Meyer asume la existencia de un oyente experimentado en el estilo particular de la obra, que sea capaz de predecir un comportamiento musical y contrastar las posibles variaciones con su experiencia auditiva previa. Pero este sujeto se toma como algo dado y Meyer nunca profundiza en las implicaciones culturales e histricas de dicha experiencia. En lugar de esto, Meyer identifica como un peligro como ruido la disparidad que pueda existir entre un estilo y los hbitos de respuesta de un oyente. Por otro lado, aunque admite que cada cultura puede crear su propia sintaxis dando lugar a nuevas formas de creacin de expectativas, toda su argumentacin gira en torno a la msica artstica urbana europea. De esta forma, segn Eco, Meyer elimina la posibilidad, en el interior de un lenguaje musical, de una transformacin de las formas de asumir de la sensibilidad que lleve a

De Saussure es considerado el padre de la semiologa. En su Curso de lingstica general se plantean las bases para el estudio de las estructuras lingsticas, que se volvieron hegemnicas en el estudio del significado durante todo el siglo XX. Algunos de los aportes ms relevantes de Saussure son: 1) la concepcin del signo como resultado de la relacin entre un significante y un significado 2) la idea de que la estructura del sistema lingstico se basa enteramente en diferencias y 3) la idea de que la estas diferencias estructurales se organizan en pares de oposiciones binarias.

mundos asuntivos completamente nuevos (Eco, 1979, p. 180). Es decir, condena la idea de estilo a una condicin esttica.5 En segundo lugar apareci el libro The Language of Music, de Deryck Cooke, publicado en 1959. En este texto, Cooke trata de construir una especie de diccionario de palabras musicales. Su propuesta consiste en analizar ejemplos del lenguaje musical a pequea escala (combinaciones de tres o ms notas) y separarlos de su contexto para establecer su significacin emocional (Cooke, 2001, p. 113). La mayor parte del libro se ocupa de describir efectivamente estas palabras tomando algunos grupos de grados de la escala en tonalidades mayores y menores, y analizando su uso en un muy variado repertorio de la msica occidental. El principal problema de Cooke es que l mismo no parece convencido de que estas palabras sean una convencin establecida por la tradicin, es decir signos arbitrarios, como los que usa el lenguaje verbal (Monelle, 1992, p. 11). Por el contrario, l mismo se pregunta en ocasiones si ms bien se trata de signos motivados.6 Sin embargo, el gran valor de este texto consiste en que sirvi de chivo expiatorio para que otros autores pudieran volver a abordar la discusin sobre el significado musical. El libro de Cooke ha sido durante medio siglo el centro de las crticas y ha servido principalmente para ejemplificar cul no debe ser el camino que recorra la semitica musical. Esto a su vez ha permitido que muchos autores intenten aproximaciones a la significacin musical que se alejan del tutelaje de la lingstica y exploran nuevas alternativas, bien sea desde la psicologa y las ciencias cognitivas o desde tradiciones semiticas diferentes a la de Saussure. Por otro lado, el trabajo analtico extenso recogido en el libro de Cooke no ha sido suficientemente valorado a causa de los defectos tericos de la propuesta, pero puede ser visto como un referente interesante de algunos comportamientos musicales redundantes en la tradicin occidental. Otro texto importante apareci en 1960. Se trata del artculo On the Moods of a Music Logic, del musiclogo Charles Seeger. En este texto, Seeger no aborda realmente el

Adicionalmente a las crticas de Eco, es importante sealar que la propuesta de Meyer se mueve permanentemente alrededor de la relacin estmulo-respuesta. Es decir, toma al cuerpo como un ente pasivo que reacciona a estmulos externos. Como se ver ms adelante, este es un punto problemtico desde la perspectiva de los ms recientes aportes de las ciencias cognitivas y las teoras de la mente corporizada, que constituyen elementos clave para las discusiones contemporneas de la semitica musical. 6 Los signos motivados son aquellos que no son arbitrarios sino que tienen una relacin directa con su objeto, es decir, no son producto de una convencin. A este tipo de signos pertenecen los diagramas, esquemas, metforas, sntomas, seales y, en general, los signos que Peirce llamara conos e ndices.

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problema del significado musical. De hecho, manifiesta su temor de que por el avance de las teoras de la comunicacin, la msica sea cada vez ms vista como una forma del lenguaje y est regulada cada vez ms por la dictadura de lo lingstico (Seeger, 1960, p. 235). Su preocupacin estriba en la imposibilidad de hablar de msica en los trminos de un lenguaje no musical como el verbal, pues la msica tiene una lgica propia: La relacin de la racionalidad intrnseca de la msica, conocida por el msico, con cualquiera de las racionalidades habladas extrnsecas de la msica o el conjunto de ellas constituye uno de los problemas fundamentales de la musicologa (1960, p. 225). Para superar esta brecha, Seeger piensa que es necesario describir la lgica especfica que regula la msica. Su propuesta gira entonces alrededor de cuatro funciones bsicas (altura, dinmica, tempo y proporcin) y sus grados de variacin en cuanto a direccin (tensin). Estas tensiones se pueden designar con signos (+ / - / =) y se agrupan en fragmentos de notas que Seeger llama moods. Segn el autor, a partir de tres unidades musicales (tres notas), se puede empezar a hablar de una variacin con continuidad y por lo tanto se puede empezar a hablar de una unidad mnima de sentido musical, es decir, de un musema.7 Estos tres autores, Meyer, Cooke y Seeger, plantearon algunos de los trminos de los debates que se daran posteriormente en torno a la significacin musical. Especialmente sirvieron para mostrar que la semitica musical no poda limitarse a hacer una aplicacin al sonido de la semiologa derivada de Saussure que haba dado resultados en el lenguaje verbal. Sin embargo, pasaron varios aos antes de que otros autores realizaran avances importantes sobre el significado musical. Durante los aos 70 del siglo pasado, se realizaron estudios sobre las propiedades acsticas y perceptuales del sonido, mientras las ciencias de la cognicin y la percepcin musical trataron de dar un paso ms all y explorar las formas en que la gente construye sentidos a partir de la audicin. Algunos de los autores ms relevantes de las corrientes cognitivistas son John
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A pesar de su solidez terica, este texto de Seeger ha sido ms reconocido por lo que l identific como el predicamento linguocntrico y por el uso de la palabra musema, que por la utilidad analtica de su lgica musical. La razn para esto es que, si bien sus moods sirven para describir de forma grfica los aumentos o descensos en tensin, esto no permite decir mucho ms de lo que ya est presente en la escucha musical. Parece que, a final de cuentas, el mismo Seeger termina siendo vctima del predicamento linguocntrico.

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Sloboda (2003) y Lawrence Zbikowsky (2002), y dentro de los textos ms influyentes para esta lnea estn los de Mark Johnson y George Lakoff (1991). Poco a poco estos aportes iran dando lugar a nuevas discusiones y a partir de finales de la dcada de 1970 se empez a hacer cada vez ms persistente entre los musiclogos la pregunta por la significacin musical. Del estructuralismo a la hermenutica En 1975 Jean Jacques Nattiez public su libro Fondements dune smiologie de la musique. Las ideas planteadas all seran revisadas y publicadas nuevamente en 1987 con el libro Musicologie gnrale et smiologie, que sera traducido para el pblico anglosajn como Music and Discourse. Toward a Semiology of Music (Nattiez, 1990). En estos textos, Nattiez acude a Jean Molino y su teora de la triparticin para afirmar que en cualquier msica (y en cualquier obra artstica) hay un momento de poiesis que corresponde a todos los antecedentes que hacen parte de la produccin de la obra, un nivel neutro o inmanente, que sera el material mismo o los trazos de la poiesis (por ejemplo, la partitura) y un momento de aestesis que consiste en la actividad receptiva de los oyentes (1990, pp. 10-16). El modelo de la triparticin ha sido ampliamente criticado por los semilogos musicales, pero paradjicamente ha gozado de gran aceptacin en la musicologa. Algunas de las crticas ms fuertes han consistido en sealar que la propuesta de Nattiez busca convertirse en una gran meta-teora de la msica en un momento y en un campo en los que la idea del tratado comprensivo parece haberse quedado sin posibilidades de xito (Monelle 2000). Esta pretensin se funda en parte en las nociones de signo de Saussure y Hjelmslev, que requieren de la existencia de una estructura de oposiciones binarias. Pero al mismo tiempo, Nattiez trata de conciliar la nocin estructuralista de signo con la idea de la cadena infinita de interpretantes de Peirce y con la hermenutica de Ricoeur. En otras palabras, el texto de Nattiez hace grandes esfuerzos por dar un paso adelante en la descripcin de los procesos de significacin musical integrando varias discusiones anteriores, pero su misma pretensin de aglutinar enfoques muy dismiles hace que el resultado sea problemtico. Por otro lado, a pesar de su insistencia en que la msica es mucho ms que el texto o las estructuras, la imposibilidad para el analista de acceder al nivel poitico o al nivel aestsico resulta en un nfasis desmedido en el nivel neutro. Uno de los problemas
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que esto genera es que cualquier acceso al nivel neutro sera ya un tipo de aestesis, as que la categora slo es til para justificar anlisis puramente formales del material. Como consecuencia de lo anterior, la teora de Nattiez ha sido usada primordialmente para hacer anlisis musicales que terminan siendo puramente formalistas y no logran decir mucho sobre la significacin musical. A pesar de esto, el impacto de Nattiez es considerable en la medida en que abri nuevas vas para el debate y contribuy a la institucionalizacin acadmica de los estudios sobre semitica musical. Ante la evidente dificultad de encontrar y describir una estructura de oposiciones binarias en la msica, cada vez ms investigadores empezaron a aproximarse a otra gran tradicin semitica: la del norteamericano Charles Sanders Peirce. La diferencia ms importante entre Saussure y Peirce es que este ltimo no es un lingista sino un filsofo, y por lo tanto sus teoras no apuntan a una descripcin de las estructuras de significacin sino que hacen parte de todo un proyecto ontolgico. Para Peirce el significado se crea en la relacin entre tres elementos: el representamen (equivalente al significante de Saussure), el objeto y el interpretante. Un representamen (S) remite a su objeto (O), pero la relacin entre estos dos slo puede ser entendida en virtud de un tercer signo, el interpretante (Int), que constituye algo parecido al significado en Saussure. Ahora bien, si el interpretante es en s mismo un signo, que remite a un objeto, requerir a su vez de otro interpretante, lo cual da lugar a una cadena infinita de interpretantes, proceso que constituye la semiosis.8

Figura 1. Cadena de interpretantes

Toda la tipologa de signos de Peirce est gobernada por tres ideas bsicas: la Primeridad, que es el rea de la posibilidad pura, la Secundidad, que corresponde al plano de lo real, lo que sucede, y la Terceridad, que es el rea del propsito, la intencin, el entendimiento y la voluntad. Estas ideas bsicas dan lugar a las famosas tricotomas de Peirce, que no son ms que la clasificacin de los signos de acuerdo con este orden. As, segn la naturaleza del representamen, un signo puede ser un cualisigno es decir, una cualidad pura, un sinsigno un objeto real o un legisigno, un tipo o clase convencional, de la cual cada ocurrencia especfica sera un sinsigno. La segunda tricotoma es la que se organiza en funcin del objeto: un rhema es un signo que remite a un objeto posible; un decisigno representa un objeto real y un argumento remite a un objeto legal, como en el caso de un silogismo lgico. Por ltimo, la tricotoma ms famosa es la que clasifica los signos segn la relacin con el objeto: Un cono es un signo que significa en virtud de algn tipo de semejanza con el objeto, como las imgenes, diagramas o metforas. Un ndice es un signo que tiene una relacin de causalidad o de co-ocurrencia con su objeto. Tanto conos como ndices se consideran signos motivados porque tienen una relacin directa y concreta con el objeto. El tercer tipo de signo es el smbolo y significa en virtud de un proceso de convencionalizacin. El mejor ejemplo de smbolo son las palabras que usamos en cualquier idioma (Monelle, 1992, p. 193-198).
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La complejidad y amplitud del marco terico que ofrece Peirce, especialmente para fenmenos de significacin no verbal, hicieron que sta se convirtiera en una perspectiva muy atractiva para los semiticos musicales. Sin embargo, esta misma complejidad ha hecho que las aplicaciones a la msica hayan sido dismiles en extremo y con pocos puntos de contacto entre s. Algunos autores, por ejemplo, se han centrado en la tercera tricotoma para proponer modelos de significacin musical (Turino, 1999; Tagg, 1999); otros han usado la distincin que hace Peirce entre type (tipo) y token (ocurrencia) para estudiar cmo un evento musical puede ser agrupado dentro de un gnero o tpico (Hatten, 2004b; Monelle, 2000; Lpez Cano, 2004); algunos han tratado de plantear la msica como un fenmeno puramente icnico (Kruse, 2007); y otros han tratado de usar toda la teora peirciana (Martinez, 2001, 2000). Sin embargo no parece existir un acuerdo sobre cmo exactamente puede contribuir la semitica de Peirce al estudio de la msica. Lo nico en que todos coinciden es en que sta parece una perspectiva ms prometedora que la lingstica estructural de Saussure. En todo caso es innegable que la incorporacin de este cuerpo terico en la semitica musical ha sido muy influyente, al menos desde los aos setenta del siglo pasado. Durante la dcada de los noventa hubo una explosin de produccin intelectual alrededor de la semitica musical. Gran parte de este boom se debi al Proyecto de Significacin Musical (en adelante PMS por sus iniciales en ingls), liderado por el musiclogo finlands Eero Tarasti. El primer congreso de este grupo se celebr en Imatra (Finlandia) en 1986 y desde entonces se han hecho reuniones bienales. Muchos de los textos relevantes de los ltimos diez aos pertenecen a autores que han estado presentes de manera consistente en las reuniones del grupo. Algunos de los ms visibles son David Lidov, Robert Hatten, Raymond Monelle, Gino Stefani, Kofi Agawu y Rubn Lpez Cano. Uno de los textos que se desprende del PMS es A Theory of Musical Semiotics, de Eero Tarasti. En este texto, el autor intenta aplicar la narratologa de A. J. Greimas al estudio de las relaciones dentro de una obra musical, asumiendo que el anlisis de la significacin se debe basar en el cambio y devenir de las figuras musicales, es decir, en el proceso de la msica en el tiempo (Tarasti, 1994). El autor identifica dos niveles relevantes: las estructuras de comunicacin que seran las que estn en la superficie de la percepcin musical y las estructuras de significacin que son las que producen el

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verdadero momento esttico en la msica (1994, p. 27).9 En este sentido, Tarasti usa el concepto de isotopa desarrollado por Greimas para estudiar la forma en que se organizan las estructuras de significacin durante el tiempo de una obra. Sin embargo su renuencia a pensar en cualquier posibilidad de una semntica musical, hace que el concepto de isotopa resulte siendo prcticamente asimilado al de forma musical, dejando de lado la pregunta por el contenido. El esfuerzo de Tarasti pone de presente el riesgo que implica tratar de entender la significacin musical desde la lingstica. La msica, a diferencia del lenguaje verbal, no est construida a partir de signos arbitrarios: En la msica la relacin entre estos dos (significante y significado) difiere de lo que hay en el lenguaje verbal. Cualquier concepto o proposicin puede ser transmitido fonticamente de muchas maneras, pues el significado a ser transmitido no est atado a los fonemas o grafemas concretos. Esto se debe a la relacin arbitraria entre significante y significado en el signo verbal. En la msica, sin embargo, esta relacin no es arbitraria: La expresin y el contenido estn inseparablemente conectados uno con el otro. El menor cambio en el nivel de la expresin produce un cambio en el contenido (). Como consecuencia, la relacin entre significante y significado en la msica debera verse como una relacin icnica. (Tarasti, 1994, p. 11). En efecto, la msica parece estar compuesta principalmente de signos motivados y esta parece ser la razn por la que las isotopas de Tarasti no permiten acceder a un contenido de la msica que se entienda como parte del objeto esttico como lo entiende Bakhtin. Para Tarasti el signo musical no puede ser arbitrario porque el autor no contempla la posibilidad de que la msica alcance algn tipo de convencionalizacin en su relacin con una realidad extra-musical. Esto lo lleva a afirmar, por ejemplo que,

Esta distincin parece bastante cercana a la que plantea Mikhail Bakhtin al distinguir entre las formas arquitectnicas y las formas compositivas. Las formas arquitectnicas seran las formas del valor espiritual y corporal del hombre esttico, formas de la naturaleza como el entorno de ste, formas del suceso en sus aspectos personal-vital, social, histrico, etc.. Para Bakhtin estas son las formas de la experiencia esttica en su peculiaridad y son comunes a todas las formas del arte. La relacin entre las formas arquitectnicas y las formas compositivas, consiste en que las primeras encuentran su realizacin en las ltimas. En palabras de Bakhtin la forma arquitectnica determina la eleccin de la compositiva (Bakhtin, 1989, p. 26).Una postura similar se encuentra en Jan Mukarovsky, de la escuela de Praga, para quien la obra-cosa funciona solamente como un smbolo externo (como significante en la terminologa de Saussure), al que corresponde en la consciencia colectiva un significado (denominado a veces objeto esttico) (Mukarovsky, 1977, p. 56).

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La msica que explota slo la exteroceptividad y niega las implicaciones estructurales internas no crea un efecto duradero y se queda slo en msica programtica, en el sentido peyorativo del trmino (1994, p. 58). En otras palabras, Tarasti se encuentra an profundamente influenciado por dos poderosas corrientes de pensamiento: en primer lugar, la lingstica estructural; en segundo lugar, la idea de la msica absoluta que lo lleva a condenar cualquier tipo de referencia extra-musical. Sin embargo, el problema podra no estar en las diferencias entre msica y lenguaje, sino en la misma definicin de signo que usan Tarasti y Nattiez, y que viene de la tradicin estructuralista que conecta a Saussure con Hjelmslev. En esta definicin, el significante opera en virtud de su posicin dentro del sistema del lenguaje, la suma de sus caractersticas sintagmticas y paradigmticas (Monelle, 1992, p. 34). Por esa razn Monelle pregunta: Puede la msica ser analizada como una estructura abstracta de oposiciones binarias? (Ibd., p. 38). Pero en este sentido tambin se podra preguntar: tiene la msica rasgos pertinentes y no pertinentes? Se puede hablar de una distincin entre fonmica y fontica en la msica? Cules son las posibilidades de una semntica musical? En la mayora de los casos las respuestas a estas preguntas han sido poco satisfactorias. Pero esto no se debe a que la msica no pueda alcanzar un nivel de convencionalizacin equivalente al de los signos arbitrarios del lenguaje verbal. Tampoco se debe a que no existan rasgos musicales pertinentes en determinados contextos. La razn para estos fracasos estriba en que no es posible encontrar y describir una estructura que sea subyacente a msicas de diferentes estilos y que se pueda trasladar de un contexto a otro, algo que s sucede en los lenguajes verbales. En otras palabras, el problema est en la persistencia de los enfoques estructuralistas en el estudio de la semitica musical. Este problema est relacionado con las diferentes aproximaciones al concepto mismo de signo. Ya en 1977, Umberto Eco, en su Tratado de semitica general haca una crtica muy fuerte a la idea de una tipologa de signos que se entiendan como una relacin fija: El concepto de signo no sirve cuando se lo identifica con el de unidad de signo y de correlacin fija: y, si deseamos seguir hablando de signos, encontraremos signos que resultan de la correlacin entre una TEXTURA
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EXPRESIVA bastante imprecisa y una PORCIN DE CONTENIDO vasta e imposible de analizar; y encontraremos artificios expresivos que transmiten diferentes contenidos segn los contextos verificando que las funciones semiticas son muchas veces el resultado transitorio de estipulaciones del proceso y de las circunstancias. () As pues, lo que hemos identificado durante esta larga crtica del iconismo no son ya tipos de signos, sino MODOS DE PRODUCCIN DE FUNCIONES

SEMITICAS. El proyecto de una tipologa de los signos siempre ha estado equivocado radicalmente y por eso ha conducido a tantas incongruencias (Eco, 1977, p. 317). De esta manera, tanto la bsqueda de una estructura, como el uso de una nocin de signo que tiende a la fijeza, han sido identificados paulatinamente como serios obstculos para el estudio semitico de la msica. Sin embargo, para algunos investigadores era importante seguir avanzando posibles respuestas a la pregunta por la posibilidad de una semntica musical. Por esta razn, a partir de los aos noventa empezaron a aparecer propuestas tericas que: 1) renunciaban a la idea de una semitica musical general centrndose ms bien en repertorios y estilos especficos, 2) problematizaban o evadan la idea de signo musical, 3) se acercaban a otras corrientes semiticas, como la de Peirce, 4) incorporaban progresivamente conocimientos de la psicologa y las ciencias cognitivas, y 5) trataban de acercarse ms a la hermenutica, que a la semntica propiamente dicha.10 Los conceptos de tpico y competencia En el mismo ao de la publicacin de A Theory of Musical Semiotics, de Tarasti, se public otro libro que iba a tener un gran impacto en la bsqueda de esta nueva
Esta diferencia entre semntica y hermenutica se puede entender a partir de Paul Ricoeur, quien diferencia los signos, como elementos que refieren a otros signos, del discurso que refiere al mundo. La diferencia sgnica es entonces un hecho semitico mientras que la referencia es un hecho semntico. En otras palabras: la semitica es una abstraccin de la semntica, que relaciona la constitucin interna del signo con los objetivos trascendentes de la referencia (Ricoeur citado en Monelle, 2000, p. 12). La msica tiene relaciones internas entre signos, es decir, tiene relaciones semiticas. Pero entenderla como discurso con referencia trascendente podra implicar caer nuevamente en la trampa de la lingstica. En este sentido se vuelve relevante una nueva distincin explicada por Ricoeur: los textos literarios, por ser de ficcin, no se refieren al mundo real sino que construyen un mundo alternativo de sentido. El abordaje de este tipo de textos no pertenece al terreno de la semntica, sino de la hermenutica. La msica entonces no tiene por qu referirse al mundo real. La msica refiere a su propio mundo de sentido, al igual que cualquier texto literario (Monelle, 2000, p. 12). Esta distincin abri la puerta para que los semiticos musicales se quitaran el peso de la referencia extra-musical a objetos concretos y empezaran a trabajar en unos marcos de interpretacin alrededor del texto musical.
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aproximacin al significado musical. Se trata de Musical Meaning in Beethoven, del musiclogo estadounidense Robert S. Hatten (2004b). En este libro, Hatten acude a la teora de la marcacin (markedness) usada por Roman Jakobson y desarrollada por Michael Shapiro, para plantear una teora de las correlaciones entre el material musical y las correlaciones expresivas que ha construido una cultura alrededor de la msica. Segn Hatten en la msica, al igual que en el lenguaje, se pueden encontrar oposiciones binarias en las cuales uno de los trminos aparece como marcado por la posesin de un atributo especfico. Un ejemplo de ello estara en la oposicin entre tonalidad mayor y tonalidad menor. En este caso, la tonalidad menor es el trmino marcado por la especificidad de sus usos en la msica occidental. Esta oposicin puede correlacionarse en un contexto determinado con oposiciones binarias construidas culturalmente. As, la oposicin menor mayor, estara correlacionada en el estilo clsico con la oposicin trgico no trgico. Estas correlaciones son un mapeo literal del significado (literal para un estilo dado) coordinados por los valores de marcacin anlogos de los dos pares de oposiciones (2004a, p. 38). A partir de estos elementos, Hatten construye una propuesta que se aparta de la definicin saussureana de signo, renuncia a la bsqueda de una estructura fija y se orienta ms hacia el estudio de la produccin de los signos musicales a travs de los usos dentro de un determinado estilo. Por otro lado, Hatten toma la distincin peirciana entre type (tipo) y token (ocurrencia) para explicar cmo ocurre la conformacin y el crecimiento de un estilo: Determinar tales correlaciones puede resultar en una empresa fallida si uno intenta crear un vocabulario de tipos expresivos que tengan significados relativamente fijos y excesivamente precisos (como en Deryck Cooke 1959). Por otro lado, uno puede encontrar correlaciones generales (type) que estn bien establecidas para ciertas sonoridades las correlaciones pueden aplicar an cuando la sonoridad se encuentre en un contexto mnimamente definido (2004b, p. 49). Las correlaciones estables dan lugar a tpicos y estos a su vez crean gneros expresivos que constituyen el estilo. La estabilidad del estilo est dada por la posibilidad de que las ocurrencias (token) se puedan interpretar en trminos de un tipo (type) reconocible. Pero en un contexto dado la relacin entre el trmino marcado y no marcado se puede

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reversar, como en el caso de la tercera de Picarda.11 Este tipo de transformaciones son las que producen el crecimiento del estilo (recordemos que la explicacin de esta posibilidad es algo que haba quedado ausente de la teora de las expectativas de Meyer). La visin de la msica como algo sujeto a las contingencias histricas, con estilos cambiantes y la visin del significado musical como una construccin dinmica, dio lugar a una importante produccin de textos de semitica musical enfocados en estilos y pocas particulares, con un gran componente analtico. De toda esta produccin la ms influyente es la que integr el concepto de tpico musical. Aunque la idea de tpico tiene sus races en la retrica, la versin contempornea del tpico musical apareci en 1980 en un trabajo de Leonard Ratner titulado Classic Music: Expression, Form, and Style. En su libro Ratner identific una serie de figuras que aparecan de manera reiterada en la msica del clasicismo viens, y que podan ser correlacionadas con temas generales presentes en otras artes: A partir de sus conexiones con el culto, la poesa, el drama, el entretenimiento, la danza, las ceremonias, la milicia, la caza y la vida de las clases inferiores, la msica de inicios del siglo XVIII desarroll un tesauro de figuras caractersticas que formaron un rico legado para los compositores clsicos. Algunas de estas figuras eran asociadas con sentimientos y afectos. Otras tenan un sabor pintoresco. Ellas son aqu designadas como tpicos temas para el discurso musical (Ratner, 1980, p. 9). Algunos de los tpicos descritos por Ratner son el pastoral, el Sturm und Drang, el tpico militar o de caza, el estilo galante y el estilo de obertura francesa. Estos temas generales, susceptibles de ser rastreados en elementos musicales concretos en la partitura, evidencian una clara relacin entre la msica y su entorno cultural y social, que no necesariamente est atravesado por una estructura que tenga una correspondencia uno a uno con el sonido, a la manera del lenguaje verbal. En otras palabras, la idea de tpico esconde la promesa de poder describir las formas
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La tercera de Picarda es un gesto muy comn en la msica del barroco y consiste en la utilizacin de un acorde mayor como sonoridad final en una tonalidad menor despus de un gesto cadencial. Con este procedimiento se busca dar una mayor estabilidad a la ltima sonoridad, ya que el acorde mayor se asemeja ms a la serie de armnicos naturales, que es el paradigma de estabilidad de las estructuras armnicas. Al usar este recurso, el trmino marcado en la oposicin mayor menor sera el acorde mayor por su aparicin en el contexto de una tonalidad menor.

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arquitectnicas de la msica, haciendo posible el anlisis del contenido en el sentido de Bakhtin.12 Tuvo que pasar una dcada larga antes de que la semitica musical se interesara en serio por este concepto, pero en los aos noventa los tpicos se convirtieron en algo equivalente al santo grial de los semilogos musicales. Especialmente Robert Hatten, Raymond Monelle y Kofi Agawu han hecho aplicaciones interesantes y hoy en da muchos musiclogos lo estn utilizando seriamente. Sin embargo la nocin de tpico sigue desarrollos diferentes. Para Monelle, por ejemplo, no es tan claro que se pueda hablar de un contenido en la msica: Una unidad semntica musical es concebida como el semema que explica nicamente un sintagma dado. No puede ser un token de un type porque no existe tal type. As, el contenido de una expresin musical slo puede ser conocido en la expresin misma, la cual est perfectamente motivada; y por esta razn es un sinsentido hablar de contenido musical pues este coincide en cada punto con la expresin musical (Monelle, 2000, p. 16) En otras palabras, para Monelle la msica entra dentro de lo que Eco llama la ratio difficilis, es decir, un tipo de significacin en la que los eventos particulares (tokens) no pueden ser relacionados con un cdigo convencional o tipo (type) (Eco, 1977, p. 320). Sin embargo, para Monelle el tpico existe porque es el resultado de un proceso histrico y cultural que gradualmente va convirtiendo unos signos musicales motivados en convenciones estilsticas, generando un deslizamiento de la ratio difficilis a la ratio facilis, es decir, aquella en la que las experiencias puntuales (tokens) significan principalmente por su relacin con unos cdigos establecidos (types). El ejemplo ms utilizado por Monelle es el del pianto, un motivo consistente en una segunda menor descendente, que ha servido para representar el lamento por lo menos desde el siglo XVI: Inicialmente acompaaba siempre la idea textual del llanto palabras como pianto o lagrime pero pronto empez a significar llanamente dolor, pena, pesar, prdida en otras palabras, la indexicalidad de su objeto

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Yendo un poco ms all, ese contenido podra ser entendido como correspondiente a una concepcin del mundo (Weltanschauung) que hace parte de la base notica de una poca y que no necesariamente corresponde a la realidad actual sino que puede integrar elementos de pocas pasadas (Mukarovsky, 1977).

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inmediato. Durante el siglo XVIII, la idea relacionada de suspiro reemplaz a la del llanto (Monelle, 2000, p. 17) Como se puede ver, el tpico para Monelle es el resultado de un proceso de convencionalizacin de signos musicales que son originalmente motivados, pero que se convierten paulatinamente en smbolos en el sentido de Peirce (ibd. 19). Para este autor, entonces, hay dos tipos de tpicos: los que se desarrollan a partir de una relacin icnica como la del pianto y los que se convencionalizan a partir de un ndice, como las danzas que reproducen estilos y repertorios de determinados lugares (obertura francesa). Ms all del concepto mismo de tpico, este nfasis en el proceso de convencionalizacin introduce la idea de que la comprensin de la msica pasa por la familiarizacin de los oyentes con unos determinados materiales musicales a travs del tiempo, ya sea que estas hayan sido o no correlacionadas anteriormente con algn objeto extramusical. En otras palabras estamos hablando de procesos histricos y sociales que tienen a la familiaridad como trmino clave. Una forma de entender esta familiarizacin es la que da Umberto Eco, siguiendo a Norbert Wiener y las teoras de la informacin, al plantear la convencin como el aumento de orden en un mensaje producido a partir de redundancias que precisan la informacin. Un ejemplo se encuentra en el idioma ingls, en el cual el cincuenta por ciento de las palabras son innecesarias: se trata de redundancias que se introducen para evitar equvocos en el mensaje (Eco, 1979, p. 145). Sin embargo el mismo Eco insiste en que la particularidad del lenguaje potico se encuentra en que desafa las redundancias, produciendo mensajes que introducen elementos de desorden. En otras palabras, para que la originalidad y los cambios puedan tener efectos emotivos (desorden, entropa) es necesario que acten dentro de un marco estilstico que se reconoce como tal porque obedece a unas leyes de redundancia. Y esa redundancia, en el caso del clasicismo, se observa fcilmente en todos aquellos recursos que se reiteran de una obra a otra y de un compositor a otro: frmulas cadenciales, gestos meldicos, texturas orquestales, progresiones tonales, etc. Esa misma redundancia es la que permiti que los cambios introducidos por compositores como Beethoven, Mozart y Haydn se experimentaran como eventos significativos al punto de convertir el estilo clsico en algo cada vez ms cercano al romanticismo. En este sentido, la familiarizacin es el proceso por el cual los oyentes de una cultura van identificando y
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asimilando los elementos redundantes en la msica hasta que se vuelven predecibles y necesarios en la constitucin de un estilo. Otra forma de entender la familiaridad es la que expone Ludwig Wittgenstein en sus Investigaciones filosficas (1988). Para Wittgenstein el significado de una palabra est en el uso que hacemos de ella, y lo que entendemos por lenguaje no es una unidad formal, sino una familia de estructuras ms o menos emparentadas entre s (1988, p. 121). Esta formulacin aparentemente simple le da el golpe de gracia a cualquier pretensin de plantear una semitica basada en correspondencias estructurales. No es imprescindible que en un estilo haya elementos exactamente iguales compartidos entre diferentes obras y diferentes compositores. Lo que importa para la unidad del estilo es que existan semejanzas de familia que se produzcan en el uso que se le da a dichos elementos. Tenemos entonces que la redundancia y los usos producen familiaridad. La audicin reiterada de unos materiales musicales semejantes facilita su comprensin. Pero adems estos elementos familiares y reiterados pueden ser usados sistemticamente en correlacin con unos objetos extramusicales, que estn presentes en la cultura a travs de la poesa, la pintura, los discursos sociales y las instituciones.13 As, la nocin de tpico musical permite reunir una gran cantidad de elementos histricos y sociales alrededor de figuras musicales que son analizables en la partitura. Por esta razn ha tenido una acogida tan grande entre musiclogos y semiticos. Sin embargo, el principal problema de la teora de los tpicos radica en que, aunque ha sido usada principalmente para estudiar la significacin de la msica del clasicismo viens (Monelle, 2000; Hatten, 2004b; Hatten, 2004a) y en un par de casos, del romanticismo (Monelle, 2006; Agawu, 2009), no es nada fcil encontrar este enfoque aplicado a otras msicas ya que, como dice el mismo Monelle cada tpico necesita un estudio cultural completo (Monelle, 2000, p. 33). En efecto, No todos los elementos significantes son tpicos. Las preguntas centrales del terico de los tpicos son: Ha pasado este signo musical de la imitacin literal (iconismo) o la referencia estilstica (indexicalidad) a la significacin

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En este caso se produce lo que Bakhtin llama la unidad de la cultura (Bakhtin, 1989), o lo que Mukarovsky llama la poca (Mukarovsky, 1977).

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por asociacin (indexicalidad del objeto)? Y, segundo hay algn nivel de convencionalidad en el signo? Si las respuestas son positivas, entonces ha sido revelado un nuevo tpico, cualquiera que sea el perodo musical estudiado (Ibd., p. 80). La dificultad para el estudio de msicas diferentes a la de la tradicin clsica europea no es, en todo caso, un problema de los tpicos, sino de los investigadores que tienen la responsabilidad de reconstruir cada tpico histrica y socialmente. Sin embargo el concepto s presenta una dificultad: la del sujeto oyente. Los tpicos constituyen una herramienta til para una aproximacin hermenutica al significado musical, pero no dan muchas pistas para estudiar de qu manera un sujeto particular en una cultura determinada, se constituye como tal en la audicin. El problema del sujeto (el cuerpo oyente) El concepto ms utilizado para abordar la dimensin del oyente es el de la competencia estilstica. Para Robert Hatten la competencia es una habilidad cognitiva interiorizada (posiblemente tcita) de un escucha para entender y aplicar principios estilsticos, constricciones, tipos, correlaciones y estrategias de interpretacin para la comprensin de las obras musicales en ese estilo (Hatten, 2004b, p. 288). Por otro lado, en palabras de Gino Stefani, la competencia es el saber, saber hacer y saber comunicar que le permite a un oyente producir sentido mediante y/o en torno a la msica (Lpez Cano, 2002, p. 5). Estas definiciones ponen de presente que el significado no radica exclusivamente en un texto musical que pueda ser interpretado de la nada, sino que requiere de un oyente con unas experiencias auditivas particulares. Pero la mera mencin de las competencias no es suficiente para saber de qu manera un sujeto particular dentro de una cultura puede desarrollar estas habilidades cognitivas. Este es un tema relevante porque no se puede desconocer el papel del oyente en la creacin del significado. En palabras de Eco: La expresin es un puro montn de trminos convencionales que requieren, para ser comprendidos, una colaboracin por mi parte y exigen precisamente que yo haga converger sobre cada trmino una suma de experiencias pasadas que me permiten aclarar la experiencia en acto (Eco, 1979, p. 113).

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En efecto, si se entiende el significado como algo que emerge en los diferentes usos de la msica (siguiendo a Wittgenstein), el lugar del oyente no se puede reducir a la posesin o carencia de una competencia estilstica. Esto llevara a pensar que solamente un oyente competente sera capaz de crear sentido en/con la msica que escucha. En ese caso en qu punto un oyente no entrenado empezara a ser considerado competente? Acaso es posible describir en detalle las competencias sin las cuales el oyente no podra construir el sentido? Qu pasa con las personas que en el siglo XXI oyen fusiones de msica Beethoven con ritmos de Hip Hop? Cualquier escenario de dilogo intercultural puede complicar fcilmente el concepto de competencia as entendido. Este enfoque del oyente competente es problemtico porque implicara que el significado de todos modos requiere algn grado de correspondencia necesaria entre la experiencia auditiva del oyente, su formacin y sus expectativas por un lado y el tpico como lugar en el que se materializan los temas creados por la cultura por el otro. Sin embargo, tampoco es aceptable decir como afirman algunos socilogos que la funcin interpelativa de la msica no procede de las significaciones inmanentes de la sintaxis musical, sino de las significaciones que los oyentes asignan ellos mismos a la msica (Pelinski, 2000, p. 167). Esto implicara admitir, como ya se dijo, que hay una necesaria no correspondencia entre los materiales musicales y los sentidos que cada sujeto podra atribuirle aleatoriamente, algo que quedara rebatido por la existencia misma de los tpicos musicales, por no hablar de la experiencia de la gente que se emociona con unos sonidos pero no con otros. Entre estos dos polos existe la posibilidad de formular una relacin de no necesaria correspondencia. Es decir, una relacin contingente, que no pone el peso exclusivamente en el texto musical o en la particularidad de cada oyente, sino que se crea en el encuentro de estos dos. Ese es el tipo de relacin que Stuart Hall entiende como articulacin y que desarrolla a partir de Ernesto Laclau: Una articulacin es entonces la forma de conexin que puede hacer una unidad de dos elementos diferentes, bajo ciertas condiciones. Es un enlace que no es necesariamente determinado, absoluto y esencial por todo el tiempo. Uno tiene que preguntar bajo qu circunstancias puede ser hecha o forjada una conexin? La as llamada unidad de un discurso es realmente la articulacin de elementos diferentes, distintos que pueden ser
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rearticulados en diferentes formas porque no tienen una necesaria pertenencia. La unidad que importa es un enlace entre ese discurso articulado y las fuerzas sociales con las cuales este puede, pero no necesariamente tiene que estar conectado, bajo ciertas condiciones histricas (Grossberg, 1996, p. 53). Este concepto es usado por Hall en su famoso artculo Who Needs Identity, en el cual plantea que los individuos son interpelados por el discurso y que esa interpelacin puede dar lugar a un punto de sutura efmero que constituye lo que entendemos por identidad (Hall, 2003).14 En este sentido, el significado musical se puede entender como el resultado de una articulacin entre el texto musical, sus usos decantados histricamente, su convencionalizacin cultural por un lado y el sujeto oyente, su experiencia auditiva y su nivel de familiaridad con el estilo por el otro. Los significados emergen en la experiencia activa de una audicin (o interpretacin) musical en un momento histrico y cultural particular. Por esta razn, el estudio de la significacin musical difcilmente se puede limitar al estudio del texto (partitura), o al estudio del tpico como construccin cultural. Se hace necesario entender qu pasa concretamente en el momento del encuentro entre msica y sujeto. Este punto ha contribuido a que algunos investigadores hagan un giro de la aproximacin hermenutica a los enfoques cognitivistas: Si no desarrollamos una comprensin de cmo los procesos cognitivos dan forma a los materiales bsicos del pensamiento, corremos el riesgo de aceptar estos materiales como cosas dadas por la naturaleza, as como la

La nocin de interpelacin que usa Stuart Hall es tomada directamente de la que desarrolla Louis Althusser en su texto sobre los aparatos ideolgicos del estado. Segn Althusser: la ideologa "acta" o "funciona" de tal modo que "recluta" sujetos entre los individuos (los recluta a todos), o "transforma" a los individuos en sujetos (los transforma a todos) por medio de esta operacin muy precisa que llamamos interpelacin, y que se puede representar con la ms trivial y corriente interpelacin, policial (o no) "Eh, usted, oiga!" Si suponemos que la hiptetica escena ocurre en la calle, el individuo interpelado se vuelve. Por este simple giro fsico de 180 grados se convierte en sujeto. Por qu? Porque reconoci que la interpelacin se diriga "precisamente" a l y que "era precisamente l quien haba sido interpelado" (y no otro). La experiencia demuestra que las telecomunicaciones prcticas de la interpelacin son tales que la interpelacin siempre alcanza al hombre buscado: se trate de un llamado verbal o de un toque de silbato, el interpelado reconoce siempre que era precisamente l a quien se interpelaba. No deja de ser ste un fenmeno extrao que no slo se explica por el sentimiento de culpabilidad, pese al gran nmero de personas que "tienen algo que reprocharse" (Althusser, 1970, pp. 68-69).

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cultura y la historia y la msica para este efecto fueron alguna vez asumidas como algo dado por la naturaleza (Zbikowski, 2002, p. X). Efectivamente, la importancia de pensar el papel del sujeto en la emergencia del significado musical ha llevado a considerar seriamente la cognicin y el cuerpo como elementos vitales para una aproximacin al fenmeno semitico. Este giro est tambin relacionado con las teoras de la mente corporizada propuestas por Mark Johnson y George Lakoff (Lakoff y Johnson, 1991, 1999; Johnson, 2007). En su libro ms reciente The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding (2007), Mark Johnson reitera sus fuertes crticas a la divisin entre mente y cuerpo heredada de la tradicin filosfica occidental y propone una filosofa del significado basada en la idea de que cualquier construccin cultural y social est anclada en ltima instancia en la experiencia corporal. Segn Johnson, si tendemos a pensar que el sentido y el significado son algo externo al cuerpo es porque en nuestra percepcin sensorial se da una especie de desaparicin corporal: no podemos oler nuestros rganos olfativos, ni ver nuestros ojos cuando ven, ni sentir nuestra amgdala cuando experimentamos el miedo. Los sentidos estn orientados hacia afuera del cuerpo y sin embargo, estos rganos estn en el centro de todo lo que experimentamos y sentimos (Johnson, 2007, p. 6). En este sentido, Johnson plantea una teora corporizada del significado segn la cual ste emerge de abajo hacia arriba, desde nuestras conexiones neuronales, nuestras hormonas y nuestros msculos a los conceptos y las proposiciones. De esta manera, el cuerpo, nuestro cuerpo, delimita los significados que son posibles.15 Al referirse al significado musical, Johnson acude a la musicloga Susanne Langer para decir que la msica significa en la medida en que es una presentacin (enactment) de la experiencia del oyente: El sentimiento es presentado llevado a la accin en la experiencia sentida por el oyente. Escuchar la msica es simplemente ser movido y sentir en la forma precisa que es definida por los patrones de movimiento musical. Estos sentimientos son significativos de la misma forma en que cualquier patrn de flujo emocional es significativo para nosotros en un nivel prereflexivo. Lo que dice Langer es que cuando estamos escuchando la msica
Ntese la similitud entre la filosofa del significado corporizado de Johnson y la observacin que haca Daniel Webb en 1769 sobre el papel de los nervios y los espritus en la percepcin del movimiento musical.
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de forma activa, entramos imaginativamente en este movimiento, experimentando las formas en que la msica se mueve, se hincha, salta, corre, flota, viaja, se arrastra, se eleva y cae. Estas subidas, flotaciones o cadas musicales son experimentadas por nosotros como nuestro flujo sentido de la experiencia. Lo sentimos en nuestros cuerpos vitales, tctileskinestsicos. Cuando la msica construye tensin (por ejemplo, cuando se mueve por grado conjunto de un registro medio a uno agudo), nosotros experimentamos esa tensin en nosotros mismos (Johnson, 2007, p. 239). Para Johnson, la relacin que se da entre el movimiento fsico el desplazamiento de una masa a travs del espacio y el tiempo y el movimiento musical, es una relacin metafrica: la conceptualizacin y descripcin de la msica usa metforas cuyos dominios se encuentran en la experiencia sensorio-motora (Johnson, 2007, p. 243). En efecto, la mayora de comentarios musicales, indicaciones de los directores y alusiones al sonido que escuchamos en nuestra cultura musical son tomados de nuestra experiencia corporal del espacio: se dice que la msica est subiendo, que el pulso est atrs o adelante, o que hay densidades y aceleraciones. Sin embargo, la forma en que Johnson usa el concepto de metfora parece demasiado amplia para decirnos algo sobre cul es el mecanismo concreto que relaciona nuestra experiencia musical con nuestra experiencia espacial. Acudiendo nuevamente a Peirce, se podra decir que lo que entendemos por movimiento en msica es el resultado de una relacin icnica entre el flujo de los materiales sonoros y nuestra experiencia corporal del espacio, ya que entre estos dos es posible establecer semejanzas.16 Por qu sentimos una lnea musical ascendente como un ascenso? Nuestra voz nos dice que los sonidos ms agudos se producen con los resonadores de la cabeza. En efecto, cualquier persona puede hacer un glissando con su voz, de su registro ms grave al ms agudo e inmediatamente podr sentir cmo la sensacin corporal de la produccin del sonido se desplaza hacia arriba, desde la glotis hacia la cabeza. Pero adems es un lugar comn decir que las lneas meldicas ascendentes producen tensin musical. Esto puede tener relacin con la tensin muscular adicional que se requiere para producir sonidos agudos con la voz, pero tambin tiene que ver con la tensin que requiere cualquier movimiento (corporal) ascendente, por efecto de la gravedad. En este
Es importante tener en cuenta que dichas semejanzas no necesariamente se basan en que haya elementos discretos compartidos, sino que se fundan en el tipo de parecidos de familia de los que habla Wittgenstein.
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caso la relacin icnica se mantiene: existe una semejanza entre tensionar los msculos de los brazos para alzar pesas y tensionar los msculos del aparato fonador para producir un sonido cada vez ms agudo. Los elementos clave de la relacin son los que establecen una correlacin entre ascenso y tensin. Existe entonces una relacin icnica entre nuestra experiencia del ascenso musical y nuestra experiencia del ascenso fsico. De la misma manera sera posible encontrar relaciones icnicas entre elementos musicales y sensaciones espaciales como lleno/vaco, grande/pequeo, estable/inestable, aceleracin/desaceleracin. Ahora bien, muchas de estas relaciones estn cobijadas bajo un concepto ms general que es el de movimiento musical. En el anlisis que hace Johnson de la cancin Something, de The Beatles, el movimiento en msica se entiende como algo dado. Al describir la frase inicial something in the way she moves, dice: an sin el texto, todava diramos que la meloda se mueve de do a si, o diramos que el ritmo se mueve hacia adelante. Aqu hay un significado inmanente (Johnson, 2007, p. 245). Sin embargo, como l mismo lo reconoce, si se mira con cuidado, no hay nada que nos diga que el do se est moviendo hacia el si. Esto slo lo podemos decir si percibimos la meloda como una unidad ms all de las notas aisladas, y asumimos que esta unidad est mostrando algn tipo de desplazamiento en el tiempo. En ese caso, tendramos una relacin icnica entre nuestra percepcin del sonido y nuestra experiencia del movimiento fsico. La semejanza entre ambas experiencias estriba en el cambio de locacin de un elemento a travs del tiempo. Y aunque en el caso de la meloda no es fcil determinar de qu manera hay un cambio de locacin espacial, nuestra familiaridad con representaciones visuales de la msica (como la partitura) contribuye a asociar un cambio de altura o de tensin armnica con un cambio de lugar. El proceso es algo similar al que ocurre cuando percibimos como una sola toma lo que en realidad son cientos y cientos de fotografas presentadas en secuencia a una velocidad de 16 cuadros por segundo. En el cine, pues, no existe movimiento de imagen en el sentido fsico, sino una relacin icnica entre la sucesin de imgenes y nuestra experiencia del movimiento. As, nuestra experiencia musical guarda una relacin icnica con nuestra experiencia corporal del espacio-tiempo. Pero adems la msica no slo puede provocar respuestas fisiolgicas iguales a las que despierta una experiencia espacial real, sino que puede trascender esta experiencia otorgndonos una extensin del espacio. En palabras de Rubn Lpez Cano:
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La conceptualizacin espacio-corporal de la msica nos permite explorar recovecos cinticos inusitados. Con la msica y dentro de ella nos movemos virtualmente dentro de un espacio que los humanos hemos creado a medida de nuestra fantasa. De este modo la msica puede entenderse como una mente extendida: por medio de ella entramos en espacios virtuales donde no llegan nuestras extremidades al tiempo que nos permite movernos en l. Gracias a ella tenemos acceso a un aprendizaje cintico-corporal al que no tendramos acceso a travs de nuestros cuerpos reales en el mundo fsico real. La msica ampla considerablemente nuestro conocimiento y experiencia cintica, nos da la oportunidad de aplicar nuestra capacidad motriz a situaciones que trascienden el espacio fsico y construye un puente entre la espacialidad real y la imaginada (Lpez Cano, 2005). La teora de la mente corporizada de Johnson ha sido aplicada por muchos investigadores al estudio de la msica. Entre ellos est la musicloga Candance Brower, quien desarroll toda una explicacin de la armona tonal a partir de las imgenesesquema de Johnson y la aplic al anlisis de la msica de Schubert (Brower, 2000). Pero algo que tienen en comn los anlisis de Brower con los de Johnson es que hacen mucho nfasis en las experiencias comunes a la raza humana y muy poco en las diferencias que se pueden generar entre diversas culturas. Esto deja en el airea la idea errnea de que los significados corporizados podran entenderse como ms naturales y menos culturales, con todas las implicaciones que puede tener esta distincin. 17 No sobra entonces insistir en que la experiencia corporal del espacio tambin es una construccin cultural. Sin embargo, alguna diferencia hay entre percibir una meloda ascendente como si fuera un ascenso en el espacio y percibir una modulacin a la subdominante como un alejamiento del centro.18 El primer ejemplo parece estar ms motivado, ms decantado y ms interiorizado en nuestra cultura, al punto de que es muy difcil describir una meloda ascendente sin usar una palabra que no constituya ya una referencia espacial. La percepcin de la modulacin como alejamiento de la tnica es,
Claro est que ninguno de los dos afirma que la experiencia corporal conduzca a significados universales, pero por lo menos en el caso de Brower, su descripcin de la tonalidad evita cualquier comentario sobre los procesos histricos complejos que dieron lugar al origen de las tensiones tonales y la idea de progresin armnica. 18 En la msica tonal la modulacin es el proceso armnico por el cual se cambia de centro tonal, o de tnica. La subdominante es el cuarto grado de la escala contando a partir de la tnica, que es la nota principal. La modulacin a la subdominante consiste entonces en el proceso por el cual el cuarto grado se convierte en la nueva tnica.
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en cambio, una construccin cultural ms compleja, que requiere de una mayor convencionalizacin de comportamientos musicales y cuya motivacin no est tan clara. En efecto, lo que omos alejarse en una modulacin hacia la subdominante no es la gestalt de una meloda, ni siquiera de la progresin entendida como gesto. El alejamiento que omos est ms dado en trminos de tensin como alejamiento del punto de reposo, pero para percibir ese aumento de tensin debemos estar familiarizados con este tipo de descripciones en torno al sistema tonal. En este sentido, el uso de la palabra metfora por parte de Johnson y Brower para cubrir los dos fenmenos, parece insuficiente. Mientras que la meloda ascendente tiene una relacin icnica con un ascenso fsico, la modulacin a la subdominante slo puede significar alejamiento en virtud de una convencin. Es decir, su relacin tiende a ser ms bien simblica.19 En resumen, las teoras del significado musical basadas en la mente corporizada, ofrecen herramientas poderosas para entender de qu manera nuestra experiencia musical est enraizada en nuestra experiencia corporal. Los significados que construimos en y con la msica parecen tener una motivacin en las relaciones que cada cultura construye entre su msica y su percepcin del espacio-tiempo. En otras palabras, este conjunto de teoras nos muestran al cuerpo como el lugar de anclaje del significado musical, recuperando el lugar del oyente. Sin embargo, en algunos casos el nfasis en lo corporal puede llevar a perder algo de lo que se haba ganado con el concepto de tpico: el nfasis en el significado como una articulacin contingente, que se da como fruto de procesos de convencionalizacin, bajo condiciones histricas y culturales especficas. Reconciliando cuerpo, tpico y competencia Uno de los investigadores que ms activamente ha trabajado en una aproximacin cognitiva al estudio de la semitica musical es Rubn Lpez Cano. En su afn de reconciliar los adelantos tericos del tpico, la competencia y el cuerpo, este autor ha propuesto una semitica cognitivo-enactiva de la msica acudiendo a los enfoques de la cognicin enactiva, desarrollados por Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor
En un experimento informal muy sencillo le ped a un no msico que me dijera qu tipo de movimiento espacial poda asignar tanto a una meloda ascendente, como a una modulacin. En el caso de la meloda ascendente no tuvo ninguna duda en asignar un movimiento ascendente. Sin embargo, ante el ejemplo de la modulacin, dijo que perciba ms bien un acercamiento, pero no porque estuviera siguiendo un flujo de tensin, sino porque el volumen se haca ms alto en el momento de la modulacin: entre ms cerca, ms duro. En ese caso, se podra decir que en efecto hay una relacin icnica entre el aumento o descenso de la intensidad y el acercamiento o alejamiento del objeto. Pero no es claro que esto suceda de igual manera en la percepcin de la tensin tonal en personas sin entrenamiento musical.
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Rosch. Desde esta perspectiva la cognicin se entiende como accin efectiva. Una historia de acoplamiento estructural-corporal entre el perceptor y lo percibido que enacta o hace emerger un mundo (Lpez Cano, 2002, p. 26).20 El rasgo ms importante de la enaccin es que se basa en una accin corporizada y la participacin del cuerpo en la emergencia enactiva del significado musical puede adoptar muchas formas.21 Pero qu es lo que produce estos diferentes tipos de acoplamientos estructurales en la audicin/interpretacin de la msica? Para Lpez Cano, parte de la respuesta se encuentra en el concepto de affordances que toma de la teora ecolgica de la percepcin visual de Gibson. Las affordances son las invitaciones al uso que estn presentes en la msica misma (en cualquier objeto de percepcin, en realidad) y que dejan saber con anticipacin cul puede ser la respuesta corporal ante ella: Son como las prestaciones que un objeto ofrece a un usuario y que este es capaz de reconocer en el momento mismo de la percepcin (Lpez Cano, 2004). Las affordances, son producto de una construccin cultural. Por eso no todos reaccionamos de igual manera ante los mismos sonidos. Ante un grupo de marimba tocando un currulao, por ejemplo, un guapireo se parar a bailar, mientras que un bogotano probablemente se quede sentado escuchando con atencin. Tanto el uno como el otro habrn detectado affordances distintas que son pertinentes para su percepcin.22 Ahora, esta diferencia se explica porque cada oyente tiene una experiencia musical que le permite hacer determinadas cosas con la msica, y esto nos trae de vuelta al problema de la competencia. Sin embargo, Lpez Cano no ve la competencia como una acumulacin mecnica de informaciones que grada al oyente para poder entender la
Ntese el parecido entre la idea de acoplamiento estructural-corporal de la cognicin enactiva y la nocin de articulacin que utiliza Stuart Hall. Desde esta perspectiva el ejercicio cognitivo se podra entender como un tipo de articulacin, es decir, de relacin contingente, entre el perceptor y lo percibido. La relacin es contingente porque su resultado est sujeto a la historia particular del individuo y al entorno cultural en el que se da este contacto. 21 Lpez Cano plantea al menos once formas en que el cuerpo participa de los procesos musicales: 1) Actividad motora productora de un sonido musical, es decir los movimientos que hacemos para producir el sonido 2) actividad motora que acompaa la produccin de un sonido musical, o los movimientos que no intervienen directamente en el sonido 3) las propiocepciones, 4) las acciones, posturas o patologas desarrolladas con/en msica, 5) la neurologa, fisiologa, sensoriomotricidad y niveles cognitivos superiores en la audicin, 6) la actividad motora manifiesta en la percepcin musical (como el baile), 7) la actividad sonora encubierta en la percepcin musical, 8) la proyeccin metafrica de esquemas cognitivos corporales (como los propuestos por Johnson), 9) las emociones musicales (o respuestas fisiolgicas asociadas a emociones) 10) la semiotizacin corporal de la msica, y 11) los discursos corporizados sobre la msica (Lpez Cano, 2005). 22 El concepto de affordances parece tener muchas semejanzas con el concepto de interpelacin de Althusser. La interpelacin es el mecanismo por el cual la ideologa recluta al sujeto a travs de una serie de elementos presentes en el discurso que encuentran un anclaje en la experiencia particular de cada sujeto. As mismo, las affordances musicales, para llamar al sujeto, dependen de elementos presentes en el discurso musical, pero tambin de la historia de cada oyente concreto. Sin embargo, considero pertinente utilizar el trmino interpelacin solamente para referirme al accionar de la ideologa desde una perspectiva ms amplia. En este sentido, las affordances podran ser pensadas ms bien como un mecanismo cognitivo especfico por el cual la ideologa puede interpelar corporalmente a un sujeto en un determinado contexto cultural.
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msica, sino como una historia de los encuentros entre msica y sujeto que se registra en la accin perceptiva y que le permite a un oyente saber qu hacer con la msica en un momento determinado. En este sentido, Lpez Cano retoma los conceptos de Marco (frame) y Guin (script) desarrollados por la inteligencia artificial, para explicar de qu manera se almacenan estos encuentros en forma de abstracciones que puedan ser usadas posteriormente (dem). Los marcos son esquemas cognitivos que sirven para jerarquizar la informacin a la manera de un mapa de situacin, dndonos una idea de qu esperar en un determinado contexto. Por ejemplo, cuando asistimos a un concierto esperamos ver algunos elementos bsicos: un escenario, sillas, programas de mano. As mismo, tenemos expectativas generales de lo qu suceder: alguien interpretar msica en el escenario y como resultado nos emocionaremos y aplaudiremos. Pero la informacin del marco, aunque es jerarquizada no establece una secuencia temporal. Los guiones, por otro lado, son esquemas cognitivos que sirven para organizar la informacin en una sucesin de eventos. La situacin de concierto tiene un guin que podra resumirse as: 1) compramos la boleta, 2) nos entregan un programa de mano, 2) ingresamos a la sala 3) comienza la primera pieza 4) termina la primera pieza y aplaudimos 5) se repiten los pasos 3 y 4 segn el nmero de piezas, 6) salimos de la sala. Adems de los marcos y los guiones, Lpez Cano acude al concepto de tipo cognitivo que utiliza Umberto Eco, definindolo como una batera de informacin organizada o una articulacin de informaciones que colabora en la exploracin del entorno, muy similar a la nocin de type que usa Peirce (Lpez Cano, 2004). Los marcos y los guiones, al igual que cualquier esquema, entran dentro de esta definicin. Los tipos cognitivos son algo privado, es decir algo que cada individuo construye con base en sus experiencias. Sin embargo, en la medida en que son compartidos dentro de una cultura, los tipos cognitivos tambin pueden ser pblicos. En otras palabras, los tpicos de la msica del clasicismo se pueden entender como tipos cognitivos que se han vuelto colectivos a travs de un proceso de convencionalizacin. Al mismo tiempo, los tipos cognitivos tambin son resultado de procesos de categorizacin. Este ltimo concepto es de gran importancia para las ciencias cognitivas porque la categorizacin es lo que nos permite abstraer experiencias individuales para subsumirlas a conceptos generales. En otras palabras la categorizacin no slo nos
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permite construir tipos cognitivos, sino que nos permite comunicarlos y hacerlos pblicos. Aunque las teoras clsicas de la categorizacin se basan en la posesin comn de unos rasgos necesarios y suficientes, la investigacin emprica sobre las categoras naturales ha mostrado que la categorizacin que ponemos en juego en nuestra cognicin diaria se basa ms en los parecidos de familia propuestos por Wittgenstein (dem). A manera de ejemplo, si ubicamos una cancin dentro de un determinado gnero musical no se debe exclusivamente a que en el sonido encontremos elementos iguales a los que hay en todas las otras canciones del mismo gnero. La relacin entre dichas canciones tambin puede estar en la semejanza de los materiales y sus usos. Resumiendo lo anterior, la propuesta de una semitica cognitivo-enactiva por parte de Lpez Cano constituye un valioso adelanto con miras a conciliar diferentes conceptos desarrollados por la semitica musical. Gracias a su trabajo es posible rastrear los hilos que conectan la experiencia corporal individual con los procesos de

convencionalizacin cultural que dan lugar a los tpicos, esquemas y tipos cognitivos en general. En este sentido, constituye una especie de puente necesario entre las teoras de la mente corporizada y las teoras de los tpicos que se han venido desarrollando en el mainstream de la semitica musical. Las connotaciones y los mitos Sin embargo, existe toda un rea de la semitica musical que no es abordada en profundidad por Lpez Cano y que tiene una vital importancia para el estudio del significado de la msica desde las ciencias sociales. Se trata de las ideologas, los mitos y las grandes masas de sentido que se producen en la unin de la msica con otros productos culturales y que requieren de una mirada atenta, ya que es en este nivel donde radica el mayor potencial poltico para la msica. En palabras de Philip Tagg: Las palabras y los nmeros pueden ser los sistemas simblicos privilegiados en la educacin pblica. Pero son los medios audiovisuales, ms que la palabra escrita, los que cargan los mensajes ms penetrantes y persuasivos, influyendo en qu candidatos polticos son elegidos y qu gobiernos son derrocados, por no mencionar qu mercancas se venden, qu estilos de vida se imponen, qu modas se siguen, qu mitos se mantienen y qu ideologas se abrazan. Durante la mayor parte de su programacin, la televisin (todava el ms penetrante de los medios masivos), favorece
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aspectos no verbales de la vista y el sonido () Desafortunadamente, la discusin sobre las estructuras y los significados de la msica est tan a menudo ausente de estos estudios que es necesario abogar por la construccin de slidas bases empricas y tericas sobre las cuales se pueda construir una musicologa semitica de los medios masivos (Tagg, 2003, p. 7). Philip Tagg es un musiclogo que se ha especializado en el estudio del papel de la msica en los medios masivos de comunicacin. Para este autor la importancia de la msica en la sociedad no estriba slo en consideraciones estticas, sino tambin en los significados socialmente aceptados que sta ayuda a construir de la mano de otros lenguajes presentes en nuestra cultura. Por esta razn ha escrito sobre las posibilidades de usar la semitica de Peirce en el estudio de la significacin musical. Sin embargo, su afn por utilizar un lenguaje accesible lo ha llevado a usar algunos conceptos de manera esquemtica y por esta razn ha llegado a ser sealado por algunos investigadores como poco riguroso en el enfoque semitico.23 Uno de sus aportes ms comentados es el uso del trmino musema, tomado de Charles Seeger, para referirse a una estructura musical que adquiere un significado ms o menos constante a travs de su uso reiterado en determinados contextos. En 2004, Tagg present una ponencia titulada Para qu sirve un musema: Antidepresivos y la gestin musical de la angustia, en la que hace un rastreo a dos sonoridades que han sido construidas en occidente durante los ltimos tres siglos como representativas de la angustia: los acordes semi-disminuidos y los acordes con novena aadida. Segn Tagg, la ausencia de este tipo de sonoridades en mucha de la msica de los medios masivos actuales (como las bandas sonoras de las pelculas American Beauty y La vida de David Gale), se puede correlacionar con el aumento en la venta de antidepresivos debido a que nuestra cultura, segn l, muestra una creciente dificultad para gestionar el sentimiento de angustia (Tagg, 2004). Con trabajos como este, Tagg hace un interesante llamado a describir las formas en que la ideologa fluye a travs de sonidos musicales concretos. Pero para seguir en esta direccin es necesario hacer una revisin del concepto mismo de ideologa. Segn Louis Althusser, la ideologa es una representacin de la relacin imaginaria de los
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Raymond Monelle, por ejemplo, llega a decir explcitamente que la visin del significado que usa Tagg es tan ingenua como la de Deryck Cooke (1992, p. 13).

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individuos con sus condiciones reales de existencia (Althusser, 1970). Es decir, la ideologa es el conjunto de formas en que cada individuo entiende su relacin con el mundo. Cuando los sujetos actan segn lo que creen correcto, se dice que actan en consecuencia. Sin embargo esta relacin no es producto de una decisin libre y espontnea, sino que constituye la forma en que el sujeto se hace parte de su grupo social. Ahora bien, la segunda tesis de Althusser consiste en decir que la ideologa tiene una existencia material, porque circula a travs de prcticas y rituales que estn organizados por aparatos ideolgicos como la escuela, las iglesias o las fbricas. Las ideas de las personas son actos materiales insertos en prcticas materiales, reguladas por rituales materiales definidos, a su vez, por el aparato ideolgico material del que proceden las ideas de ese sujeto (dem). En esta forma se explica Althusser el papel de la ideologa en la reproduccin de las condiciones de produccin. Antonio Gramsci concibe a la ideologa de una manera similar. Tambin le concede una existencia material a travs de las prcticas que los individuos adelantan dentro de unas determinadas instituciones. Pero adems la piensa como un cemento que permite la formacin de un bloque hegemnico con una concepcin comn del mundo. Bajo esta idea, para Gramsci es importante entender el sentido comn, como el sitio en el que se construye la ideologa dominante, pero al mismo tiempo el sitio en el que esta ideologa puede ser resistida y retada (Hall, 1991). En resumen, tanto Gramsci como Althusser piensan en la ideologa no simplemente como un sistema de ideas una acepcin que se encuentra fcilmente en el lenguaje cotidiano, sino como el conjunto de prcticas e instituciones que llevan al individuo a consentir una determinada visin del mundo, al punto de hacerla parte de lo que normalmente se llama sentido comn. En otras palabras la ideologa se encuentra en donde menos se piensa que se podra encontrar algo de relevancia poltica: en las actividades cotidianas, en los modales que adquirimos, en la msica que escuchamos, porque son estas mismas actividades, modales y msicas los que nos ayudan a aceptar el mundo como es y a adoptar una visin particular del mundo como algo natural. Desde esta perspectiva, la msica es sin lugar a dudas una de las prcticas materiales a travs de las cuales se reproduce la ideologa. Sin embargo, para explicar de qu manera se hace presente la ideologa en el sonido es necesario encontrar herramientas tericas que permitan mostrar la forma en que la msica se articula a los discursos sociales.

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Un apoyo clave en este sentido se puede encontrar en el texto Mitologas de Roland Barthes (2002). Aqu el semilogo francs hace una serie de exploraciones en publicaciones como Paris Match y Elle, y da algunos ejemplos de cmo la ideologa puede circular a travs de los textos y las imgenes. El ejemplo ms famoso es el de una imagen de un soldado negro saludando a la bandera francesa: Estoy en la peluquera, me ofrecen un nmero de Paris Match. En la portada, un joven negro vestido con uniforme francs hace la venia con los ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen. Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa: que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos sin distincin de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos opresores (Barthes, 2002, p. 207). Como se puede ver, ms all de la relacin obvia entre significante y significado (un negro hace un saludo militar) a Barthes le interesa el siguiente nivel de significacin que se produce al partir de la imagen completa de la portada como un nuevo significante cuyo significado es la imperialidad francesa. Reproduzco a continuacin el cuadro que usa Barthes para explicar cmo se relacionan estos dos niveles (2002, p. 206): 1. 2. significado significante 3. signo I. SIGNIFICANTE III. SIGNO

lengua

II. SIGNIFICADO MITO

Tabla 1. Estructura del mito As, el signo que se produce por la relacin de un significante y un significado, se convierte en el significante de un segundo sistema semiolgico que Barthes llama sistema mtico. Este esquema es bastante similar al que se usa normalmente para definir la connotacin como un segundo nivel que requiere de una denotacin previa. Sin embargo, la particularidad del mito de Barthes consiste en que este segundo nivel semiolgico oblitera y deforma la significacin del primer nivel. Para aclarar este

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proceso, Barthes llama sentido al signo del primer nivel y forma a la naturaleza que adquiere este sentido cuando se convierte en el significante del segundo nivel: El significante del mito se presenta en forma ambigua: es a la vez sentido y forma, lleno de un lado, vaco del otro. Como sentido, el significante postula de inmediato una lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial (a la inversa del significante lingstico que es de naturaleza puramente psquica), tiene riqueza (). Al devenir forma, el sentido aleja su contingencia, se vaca, se empobrece, la historia se evapora, no queda ms que la letra (). El sentido contena un sistema de valores: una historia, una geografa, una moral, una literatura. La forma ha alejado toda esta riqueza: su pobreza actual requiere de una significacin que la reemplace (). Hay que poner entre parntesis la biografa del negro si se quiere liberar la imagen, prepararla para recibir su significado (Barthes, 2002, pp. 208-209). En otras palabras, el mito deforma el sentido inicial de la imagen para producir la idea de la imperialidad francesa. Pero adems el mito no podra funcionar si no fuera porque contiene dentro de s una motivacin: La significacin mtica nunca es completamente arbitraria, siempre es parcialmente motivada, contiene fatalmente una dosis de analoga (). Para que la imperialidad francesa impregne al negro que saluda, hace falta una identidad entre la venia del negro y la venia del soldado francs. La motivacin es necesaria a la duplicidad misma del mito, el mito juega con la analoga del sentido y de la forma: no hay mito sin forma motivada (Ibd., p. 219). De esta manera Barthes nos da una pista de cmo la ideologa presente en el mito no es solamente un discurso abstracto, sino que tiene un anclaje semitico en signos motivados. Un ejemplo de cmo podra funcionar este mecanismo en el caso de la msica se puede encontrar en la idea de nacionalismo musical: un individuo o un grupo de individuos producen msica cotidianamente dentro de su entorno ms cercano. Puede ser msica para bailar, para celebrar rituales o para cualquier otra funcin social (por ejemplo, un bambuco). Si esta msica se produce dentro de unos lmites geogrficos ms o menos definidos y en ntima correspondencia con el grupo humano particular que habita ese espacio, se puede hablar entonces de una relacin motivada
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con el territorio construido socialmente. La msica se vuelve un ndice del terruo (por ejemplo, el altiplano cundiboyacense) y esa relacin es vivida por cada individuo en su cuerpo, en los movimientos que lo conectan con su grupo. El individuo es capaz entonces de encontrar en el sonido unas affordances que le dicen cmo usar la msica (bailar, escuchar, adorar). Esto le permite construir unos tipos cognitivos comunicables que poco a poco se vuelven parte del repertorio cultural de su sociedad. Estos tipos, a su vez, pueden alcanzar cierto nivel de convencin que les permite ser incorporados posteriormente en nuevos textos musicales, como alusiones al territorio o a una cultura basada en un imaginario de territorio. Si esto ocurre, se habr creado un tpico que se podra rastrear en diferentes msicas (para este ejemplo podra hablarse del tpico de la melancola andina). Pero el mito aparece cuando esta relacin motivada con un territorio es usada para construir la idea de una msica nacional: el sentido de la funcin de la msica, su carcter bailable, sus evocaciones de sentimientos particulares como la melancola atadas a una concepcin cultural del territorio, son deformadas y alienadas para convertir a la msica (el bambuco) en un smbolo de la nacionalidad que obedece a intereses polticos particulares. En ese punto la msica se puede usar como un aparato ideolgico capaz de interpelar sujetos y servir como cemento para la construccin de proyectos hegemnicos. Tres enfoques y una propuesta A travs de las pginas anteriores he intentado describir algunas de las ms visibles aproximaciones al estudio de la significacin musical con la intencin de proponer algn ordenamiento que permita vincularlas para utilizar los principales aportes de cada una. Estas aproximaciones son dismiles, plurales y parecen abordar niveles de significacin muy diferentes. Sin embargo, a riesgo de sonar reduccionista, creo que es posible agruparlas en tres grandes enfoques: el enfoque propiamente semitico o hermenutico, el enfoque cognitivo o corporal y el enfoque social o ideolgico. En el enfoque semitico-hermenutico se podran incluir todas aquellas propuestas que ponen el peso del anlisis principalmente en el texto musical y sus relaciones sgnicas. Este es el enfoque que ha constituido la corriente principal de lo que se conoce como semitica musical. Aqu entraran autores como Leonard Meyer, Raymond Monelle, Robert Hatten, Kofi Agawu, Jean Jacques Nattiez, David Lidov y otros. Lo que tienen en comn estas propuestas es que dan prelacin al tipo de significacin musical que
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puede ser rastreada directamente en la partitura. Aunque ninguno de ellos desconoce la importancia de la msica como fenmeno social y cultural, su anlisis no aborda el problema que implicara considerar a cada oyente particular como un elemento relevante en la construccin del significado. Sin embargo, los aportes tericos de estos enfoques son vitales para cualquier estudio semitico sobre msica. Los conceptos de tpico y de competencia, as como los ms recientes avances alrededor de la idea de gesto musical, proporcionan herramientas necesarias para poder describir qu ocurre en el sonido, y cmo se relaciona y se organiza en un texto musical. El enfoque cognitivo-corporal es el que se ha venido construyendo desde las ciencias de la cognicin musical, las teoras de la mente corporizada y la psicologa de la msica. Algunos de los autores ms importantes son Mark Johnson, John Sloboda, Lawrence Zbikowski y Rubn Lpez Cano. Lo que tienen en comn estos enfoques es que ponen el acento en el sujeto oyente, sus mecanismos cognitivos y su dimensin corporal. Desde estos enfoques no se desconoce en ningn momento la importancia de la construccin social de la msica, o de la descripcin de los eventos sonoros en el texto musical. Sin embargo, su preocupacin principal es describir el funcionamiento del sujeto frente a la msica: cmo percibe el sonido, cmo categoriza la informacin percibida, cmo arma esquemas y tipos cognitivos y finalmente, cmo construye una competencia que le permita construir significado en el acto mismo de la cognicin musical. Las propuestas cognitivas son tambin una herramienta imprescindible para refinar el concepto de competencia y de tpico como construcciones que no radican exclusivamente en el texto. Pero su aporte ms importante es el de sealar la importancia del sujeto en la significacin musical. Por ltimo, el enfoque social-ideolgico centra su anlisis en las formas en que la sociedad y la ideologa circulan a travs del sonido musical. En este grupo se ubican Philip Tagg y Simon Frith, pero tambin la gran mayora de etnomusiclogos, antroplogos, socilogos e historiadores que abordan el problema de la msica como un elemento relevante en la construccin de identidades individuales y colectivas. Desde la perspectiva social no se da demasiada relevancia a la descripcin de los materiales musicales, o la relacin de individuos particulares con la msica. Su gran aporte consiste en mantener viva la pregunta por el papel de la msica en las relaciones de poder, algo vital si queremos acercarnos ligeramente a la enorme capacidad de la msica para influir en nuestra sociedad, nuestra poltica y nuestra economa.
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Estos tres grandes grupos, aunque no agotan las posibilidades de la semitica musical, parecen ser representativos de las principales preocupaciones de los investigadores en los ltimos treinta aos. Ahora, uno de los principales problemas de este campo es la falta de dilogo entre sus diferentes aproximaciones. Por ello es necesario avanzar hacia una articulacin de los tres enfoques con el fin de ampliar la perspectiva de lo que se entiende por significacin musical. El significado de la msica no se encuentra slo en la partitura o en el oyente. Tampoco se puede reducir a los discursos que una cultura elabora alrededor de la msica. El significado musical es el producto de una cultura y una sociedad, pero se encuentra enraizado, anclado profundamente en los materiales sonoros y en los cuerpos de las personas que escuchan. Por esta razn he tratado de hacer nfasis en ideas como familiaridad, signos motivados, convencin, affordances y competencia, que pueden ayudar a conectar el sujeto cognoscente con el texto musical. As mismo, he subrayado las nociones de articulacin, interpelacin y mito como elementos clave para conectar al sujeto y el sonido con su entorno social. No sera descabellado entonces pensar en una propuesta metodolgica que entienda los tres enfoques mencionados como unos niveles mnimos de indagacin, que deben estar conectados de manera explcita. La elaboracin de una metodologa completa trasciende las posibilidades de este artculo, pero s es posible sugerir al menos una lista de preguntas que pueda orientar investigaciones que se pregunten por la significacin musical. La lista siguiente es un esbozo de algo que tendra que ser ampliado posteriormente, pero est construida con base en unos criterios mnimos: 1) busca integrar las problemticas, definiciones y conceptos de los diferentes enfoques explorados en este texto, 2) Trata de convertirse en una gua simplificada para la aplicacin de dichos conceptos por parte de investigadores de diferentes reas, y 3) busca enfatizar el carcter poltico de la msica, en su participacin como elemento clave en los discursos que dan forma a nuestra vida social.
Preguntas 1. Contexto del contacto 2. Cuerpo Cules son las circunstancias especficas del contacto corporal con la msica (espacio, tiempo, ritual social, etc.)? Cules son las reacciones corporales ante la msica? Cmo se categorizan los elementos presentes en el sonido (los oyentes categorizan por gnero, por formato, por emociones, etc.)? Cul es la historia musical y auditiva de los oyentes y los intrpretes? Recursos metodolgicos Etnografa, iconografa, fuentes orales y escritas. Etnografa, iconografa, fuentes orales y escritas. Encuestas, entrevistas, grupos focales. Fuentes escritas Encuestas, entrevistas, grupos focales. Fuentes escritas

cognitivo corporal

3. Categorizacin

4. Competencia

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5. Material semitico-hermenutico

Cules son los elementos presentes en el sonido musical que sirven como base para la categorizacin (gestos, melodas, timbres, progresiones armnicas, patrones rtmicos, etc.)? Existen affordances en el texto musical que inviten a usos particulares del sonido? Cmo se construyen estas affordances histricamente? En esta historia del sonido existen relaciones icnicas o indxicas con alguna realidad extramusical? Hay signos motivados? Existe algn grado de convencionalizacin de estas relaciones? Se puede hablar de la presencia de tpicos en el texto musical? Existen tipos cognitivos comunicables? Qu soporte tiene la circulacin social de estos tipos cognitivos (medios de comunicacin, gremios, instituciones, etc.)?

Anlisis musical. Entrevistas, encuestas.

6. Motivacin

Anlisis de los diferentes contextos histricos de la msica

7. Convencin

Anlisis de los discursos sobre el hecho sonoro

social-ideolgico

8. Mito

Estas categorizaciones hacen parte de significaciones sociales ms complejas? Dan lugar a la existencia de mitos? Es posible detectar instancias Anlisis de la comunicacin no en las que se desvanezca el "sentido" inicial para dar musical que acompaa el hecho lugar a una nueva significacin? Qu soporte tiene sonoro la circulacin social de estos mitos? (Medios de comunicacin, instituciones, etc.) Cmo se conecta la parte motivada del mito con su dimensin ideolgica? Cmo son interpelados los sujetos por el sonido? Qu relaciones de poder estn siendo articuladas a travs del sonido musical? Anlisis de la comunicacin no musical que acompaa el hecho sonoro Anlisis de la informacin recogida en los tres niveles

9. Interpelacin 10. Ideologa y Poder

Tabla 2. Propuesta metodolgica para el estudio de la significacin muscial Como se puede ver en el cuadro, la propuesta consiste en iniciar la indagacin sobre la significacin musical desde el acto cognitivo, entendido como accin corporizada, para luego examinar cmo esta experiencia se vuelve pblica a travs de procesos de categorizacin y convencionalizacin. La descripcin de estos procesos abre la posibilidad de conectar la vivencia corporal de la msica con la ideologa, a travs de conceptos como tpico, tipo cognitivo, mito e interpelacin. Este tipo de abordaje puede ser utilizado en investigaciones de gran alcance, pero tambin en reflexiones cortas (como en artculos de crtica musical). As mismo, puede usarse en estudios de carcter histrico, musicolgico, social o terico musical, porque implica hacerse preguntas sobre la historia del sonido, su materialidad, su anlisis, sus usos y su dimensin cultural. A continuacin presento una muestra de cmo puede ser

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aplicado este listado de preguntas a travs de un ejemplo hipottico: la msica para planchar.24 1) Contexto del contacto. Aunque mucha gente oye baladas romnticas en diferentes contextos, la denominacin de plancha se relaciona frecuentemente con un estado de despecho y con consumo de alcohol en clase alta y media-alta, probablemente en compaa de amigos. Para este ejemplo podemos imaginar una estudiante universitaria que escucha la cancin Yo no te pido la luna de Daniela Romo, en compaa de varios amigos y despus de varios tragos. 2) Cuerpo. La estudiante escucha la msica con los ojos cerrados, los hombros encogidos y la cabeza levantada. Canta a todo volumen y probablemente reproduce alguna coreografa ensayada en sus pocas de colegio. El movimiento consiste en la mmica de una emocionalidad exagerada. 3) Categorizacin. Si a este grupo se le pidiera describir la msica probablemente utilizara trminos como vieja y romanticona. Podran relacionarla con un tipo de amor romntico pasado de moda, muy emocional. 4) Competencia. Podemos suponer que la estudiante en cuestin escuch estas baladas en su casa cuando era nia. Probablemente la vio como banda sonora de alguna telenovela y esto le permite asociarla con una emocionalidad romntica explcita. 5) Material. En el sonido hay: batera con acento en tiempos 2 y 4, cuerdas sintetizadas, progresiones tonales con armonas secuenciales y presencia de la relativa menor (IV- V- iii - vi - IV- V- I). Al final modula un tono arriba, pero a travs de una secuencia de las cuerdas. Usa timbres electrnicos. El bajo usa notas repetidas. La voz es aguda y nasal, y la letra habla de amor eterno. La oyente puede reconocer algunos de estos elementos como affordances para el gesto de cerrar los ojos (como la escala de las cuerdas para entrar al coro, al tiempo con el estribillo). 6) Motivacin. Esta cancin u otras semejantes pueden haber sido escuchadas por nuestra estudiante como banda sonora de alguna telenovela transmitida al medioda, vista en compaa de la mam o de la empleada domstica. Los materiales sonoros (progre siones, timbres, diseo rtmico-meldico) pueden articularse en una relacin indxica, con la emocionalidad femenina en el mbito domstico en los aos ochenta. 7) Convencionalizacin. Durante su adolescencia, nuestra estudiante construy un rechazo a este tipo de msica basada en los gustos compartidos con sus

La msica de plancha o para planchar es una denominacin comercial conocida en Colombia que abarca las baladas en espaol de los aos 60, 70 y 80 del siglo pasado, y que se ha marcado y mercadeado desde mediados de los aos noventa como msica propia de las clases bajas en general y las empleadas domsticas en particular, especialmente desde emisoras juveniles de clase alta y media-alta.

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amigas, los locutores radiales y otras fuentes. Probablemente volvi a escuchar esta cancin y otras semejantes como estudiante en un bus de servicio pblico, lo que reforz su asociacin con las clases bajas. Esto se da adems en creciente contraste con las armonas modales y la ausencia de sensibles en el rock-pop anglosajn de los aos noventa, la msica que ms le gusta escuchar a nuestra estudiante.25 8) Mito. A mediados de los noventa, el locutor radial Alejandro Villalobos acu el trmino msica de plancha y lo convirti en una etiqueta de mercadeo. A partir de aqu la experiencia puntual de escucha de nuestra oyente se subsume a la categora plancha, logrando que la historia particular de estas escuchas se deforme dando origen a una significacin nueva (aunque parcialmente motivada): las baladas romnticas de dcadas anteriores son msica de empleadas de servicio y como tal su escucha en emisoras de clase alta es motivo de risa. 9) Interpelacin. La interpelacin que se da en el acto de escucha (el despecho y el alcohol) introduce un elemento nuevo: la emocionalidad exagerada asociada a esta msica es motivo de risa cuando se observa en clases bajas, pero es un recurso valioso para la gestin de emociones fuertes en clases altas (la mujer emocional de clase baja parece tener algo que no es comn en clases altas: la flexibilidad y soltura para expresar sus emociones). 10) Ideologa y poder. Esta msica articula entonces una relacin problemtica entre clases bajas que son percibidas como emocionalmente exageradas y clases altas que tienen un alto grado de represin emocional. La msica funciona as como una vlvula de escape emocional que est sujeta a un control frreo pues se constituye una forma de distincin de clase que asegura la reproduccin de relaciones de poder. Aunque por razones de espacio este ejemplo hipottico es un poco burdo, puede servir como una aproximacin inicial para comprender cules son las preguntas mnimas de cualquier investigacin que se pregunte por la significacin musical. Este modesto avance metodolgico obedece a la firme conviccin de que los significados musicales son mltiples, complejos, problemticos, situados histrica y espacialmente, colectivos e individuales al mismo tiempo. Por estas razones no tiene mucho sentido estudiar la dimensin cognitiva o el texto musical, sin entender que la msica vehicula unas relaciones de poder con efectos reales para la gente, al igual que no tiene sentido hablar

La sensible es el sptimo grado de la escala diatnica cuando se encuentra a medio tono de la tnica. Se caracteriza por una tensin meldica ascendente que constituye gran parte de la tensin de los acordes de dominante.

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del papel de la msica en la sociedad sin entender de qu manera el sonido concreto y su historia se articulan con un oyente particular, situado histrica y culturalmente. En este sentido, la presente propuesta busca ser una contribucin para reducir la brecha que separa a las disciplinas de investigacin musical de los estudios sociales y culturales sobre msica. La tarea que queda pendiente es demostrar la viabilidad de esta empresa a travs de investigaciones y estudios sobre significacin musical en casos concretos.

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