Unidad I

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN
Prof.: Castro, Daniela Prof.: Alvarado Pinedo, Mara Fabiola
Mdulo
Unidad I
El lenguaje y la comunicacin

Cmo entender los conos o pictogramas del material correspondiente al curso?

El material de lectura del mdulo de Lenguaje de los Medios de Comunicacin, presenta una serie de conos o pictogramas que los orientarn en sus estudios. Estn pensados para facilitar la lectura y la ubicacin de las diferentes alternativas que presentan sus unidades. Los conos usados son estos: PREGUNTAS INICIALES: son aquellas que llevan a plantearse los conceptos o contenidos previos sobre los temas. IMPORTANTE: alerta sobre la importancia del texto que acompaa para la comprensin de los contenidos. PARA TENER EN CUENTA: indica una reflexin, explicacin o sugerencia que puede colaborar en la comprensin del texto. RESUMIENDO: este cono indica que se muestra un resumen de los contenidos expuestos hasta un determinado momento. ACTIVIDADES: seala ejercitaciones o acciones que hay que realizar: bsqueda y anlisis de sitios web, envo de material, realizar cuadros o resmenes para el estudio, etctera. PARA SEGUIR PENSANDO: este cono seala una reflexin, inquietud o pregunta para que los cursantes sigan desarrollando, incluso despus de terminada la actividad del mdulo. LECTURA COMPLEMENTARIA: indica una direccin web para explorar; puede ser de consulta obligatoria o no (para explorarla hay que estar conectado). BIBLIOGRAFA: indica la bibliografa que se consult para la redaccin del material.1
Algunos de los iconos empleados en el apartado de presentacin de la Plataforma de e-learning de educ.ar Cmo navegar en el aula virtual

ndice de contenidos UNIDAD I

1. Objetivos de aprendizaje.. 2. Consideraciones previas del Lenguaje 2.1. Lenguajes verbales, no verbales, tcnicos, formales... 2.2. El smbolo, el signo, el cdigo..... 2.3. Proceso comunicacional.... 2.4. Emisor, mensaje y receptor 2.5. Comunicacin y Educacin.. 3. Caractersticas generales y dimensiones del lenguaje visual, sonoro y audiovisual. Gramtica audiovisual. 3.1. Morfologa de las imgenes. 3.1.1. Las imgenes visuales. Elementos visuales (punto, lnea, textura) Tipologa (imgenes bi y tridimensionales; fijas y enmovimiento) Niveles de iconicidad 3.1.2. Las imgenes sonoras. Elementos sonoros (habla, msica, efectos, naturaleza) El silencio Cadenas sonoras- Banda sonora 3.2. Sintaxis. Tcnica expresiva 3.2.1. Sintaxis visual.. El encuadre y la composicin. Planos visuales ngulos o puntos de vista La altura La iluminacin El color Los movimientos de cmara y las transiciones. La profundidad de campo y la distancia focal. 3.2.2. Sintaxis sonora.. El relato sonoro 3.2.3. El contrato audiovisual... El tiempo y el espacio en la estructura narrativa 3.3. Semntica. Denotacin y connotacin. 3.3.1. Los recursos estilsticos.. 3.4. Aspectos didcticos.. 4. Medios de comunicacin artesanales. 5. Introduccin a los medios masivos actuales 5.1. Medios masivos y efectos en las audiencias. 6. Bibliografa Obligatoria.. 4 4 5 7 8 9 11 13 15 15
17
20 20
23 24 27 29 30 34 38 39 44

1. Objetivos de aprendizaje Desarrollar la capacidad de comprender y producir mensajes verbales y mixtos de complejidad. Discernir los elementos de la sintctica, semntica y pragmtica. Comprender la sintaxis de toda comunicacin, intencionalidades y efectos en el receptor Distinguir los elementos constitutivos y modos de construccin de los lenguajes empleados en los medios de comunicacin.
2. Consideraciones previas del Lenguaje
PREGUNTAS INICIALES Qu entiendes por Lenguaje?, cuntos lenguajes conoces?, es lo mismo el lenguaje y la lengua?, cules son las diferencia que detectas? A partir de estos interrogantes comenzaremos a sealar algunas ideas claves para aclarar varios conceptos referidos al Lenguaje. Generalmente cuando pensamos en el lenguaje tendemos a vincularlo con la comunicacin y con el cdigo y, al mismo tiempo, con el cdigo verbal (escrito y oral), sin embargo el Lenguaje supone un concepto bastante ms amplio. Sabemos que el hombre utiliza para comunicarse diferentes lenguajes, no slo el verbal. Suele valerse de otros denominados no verbales que emplean otros cdigos. As por ejemplo hallamos los dados por la forma y el color en las seales de trnsito, o el de la msica en donde hay reglas que marcan una estructura, o los movimientos de la cara y del cuerpo cuando el lenguaje es gestual. Naturalmente, los cdigos pueden variar de acuerdo a las diferentes culturas. El lenguaje, materia prima para la construccin del pensamiento e instrumento esencial del desarrollo intelectual, se adquiere, pues, en la comunicacin, en ese constante intercambio entre las personas que hace posible ejercitarlo y de ese modo apropirselo. No basta recepcionar (leer u or) una palabra, una imagen, un sonido, un gesto para incorporarlos al repertorio personal; para que se suscite su efectiva apropiacin es preciso que el sujeto los use y ejercite, pronuncie, escriba, aplique; ejercicio que slo puede darse en la comunicacin con otros sujetos. En sntesis: el lenguaje es la comunicacin de un significado por medio de smbolos. Y en el caso particular del el lenguaje visual, tema que

profundizaremos a partir del tem tres, es entonces la comunicacin de un significado por medio de smbolos visuales o audiovisuales.
IMPORTANTE Si el lenguaje hablado o escrito posee sus cualidades reflexivas e intelectuales, una lentitud de asimilacin y un ejercicio del razonamiento, el lenguaje visual est particularizado por la globalidad de los mensajes y la rapidez de su captacin. 2
2.1. Lenguajes verbales, no verbales, tcnicos, formales. En el texto de lectura obligatoria, de Gonzlez Ruiz Estudio de Diseo. Sobre la construccin de las ideas y su aplicacin a la realidad encontraremos un relato ameno de ste y los siguientes apartados, en este caso sobre a qu llamamos lenguajes naturales y artificiales y sus distintas clasificaciones.
(Figura 1)
Gonzlez Ruiz, Guillermo. Estudio de Diseo. Sobre la construccin de las ideas y su aplicacin a la realidad. Emece editores, Sao Paulo, Brasil (1999). Cap. 2. Comunicacin e imagen, pg.:81 113.

Como mencionamos todos los lenguajes estn constituidos por smbolos (signos artificiales), la formacin del sistema de smbolos puede tener diversos grados de artificialidad. Por esto suele distinguirse entre los llamados lenguajes naturales y los lenguajes artificiales en sentido estricto (Figura 1). Volviendo a nuestra pregunta inicial, la cual busca slo disparar una primera aproximacin a estos conceptos, vemos que a menudo, utilizamos indistintamente los trminos lenguaje, lengua y habla para referirnos a un mismo concepto, pero lo cierto es que existen diferencias entre ellos. Fue el lingista suizo Ferdinand Saussure quien, a principios del siglo XX, propuso una delimitacin muy clarificadora, que servir de base en la siguiente exposicin. El lenguaje es una capacidad o facultad extremadamente desarrollada en el ser humano; un sistema de comunicacin ms especializado que los de otras especies animales, a la vez fisiolgico y psquico, que pertenece tanto al dominio individual como al social y que nos capacita para abstraer, conceptualizar y comunicar. Segn F. Saussure, en el lenguaje humano estructurado debe diferenciarse entre lengua y habla: a) La lengua (langue): llamada tambin idioma, especialmente para usos extralingsticos. Es un modelo general y constante para todos los miembros de una colectividad lingstica. La lengua es un sistema arbitrario de signos que los miembros de una comunidad establecen por convencin, con el fin de comunicarse. Una definicin convencional de lengua sera: un conjunto de signos lingsticos que sirve a los miembros de una comunidad de hablantes para comunicarse. b) El habla es la realizacin concreta de la lengua, ya en el discurso oral, ya en el escrito. Es decir que a travs de actos de fonacin y escritura, el hablante utiliza la lengua para comunicarse. Son las diversas manifestaciones de habla las que hacen evolucionar a la lengua.

2.2. El smbolo, el signo, el cdigo. Los seres humanos comprendemos y operamos en el mundo gracias a nuestra capacidad simblica, sta se concreta en que somos los nicos animales capaces de crear nuestros propios substitutivos y referirnos mediante stos a algo que est ausente, alejado temporal o espacialmente. Lo seres humanos creamos toda clase de smbolos que sirven para sustituir a los elementos naturales, a experiencias, a emociones a pensamientos... todo esto conforma un universo metafsico, un universo simblico. Un smbolo es entonces un fenmeno, una representacin concreta o abstracta que la mente relaciona con otro fenmeno. Dependen de una convencin construida por el hombre y pertenecen al plano de la imaginacin y del inconsciente. Los smbolos son signos; un signo es cualquier cosa que representa o da a entender otra, representaciones visuales, auditivas, gestuales que dependen de aspectos culturales, sociales, religiosos. Se distinguen numerosas clases de signos segn las relaciones que se establezcan entre el objeto o elemento perceptible (significante) y el significado (elemento no perceptible). Una de las tipologas es aquella planteada por Charles S. Peirce segn la cual se pueden clasificar en signos: icnicos, simblicos e indicativos.

PARA TENER EN CUENTA: Hay que diferenciar el signo del smbolo. Un smbolo es una imagen, figura u objeto con que se representa un concepto abstracto, moral o intelectual. Este es ms que su significado inmediato, puede incluso el concepto representado ser diferente segn el receptor que lo considera. A diferencia del signo, el smbolo no es completamente arbitrario, ni univalente, ni vaco. Por ej.: Como signo, una bandera representa un pas, pero como smbolo es imagen de la nacin, su gente, el estado, su tradicin, historia, instituciones y emociones y sentimientos no racionales de forma ms bien ambigua. Es una total abstraccin. Cada lenguaje se halla compuesto por diversos cdigos y cada cdigo est formado a su vez por un sistema organizado de signos o componentes del cdigo, cuyo conocimiento compartido por emisores y receptores es necesario e indispensable a la hora de de transmitir un mensaje. Hay comunicacin siempre que se transmite un mensaje. Para eso es necesario que haya al menos un emisor y un receptor que compartan un mismo cdigo. Este cdigo puede ser lingstico, como el lenguaje humano, o no lingstico, como por ejemplo el cdigo de seales de los semforos. 2.3. Proceso comunicacional En el proceso de comunicacin dos o ms personas intercambian sus percepciones, sus experiencias, sus conocimientos. Se produce un intercambio de roles. El emisor se convierte en receptor y el receptor en emisor. En este caso podemos decir que estamos en una relacin de igual a igual. Mientras que la comunicacin interpersonal se realiza cara a cara, directamente, sin intermediarios, de manera inmediata y con un grupo reducido de personas, la comunicacin de masas o a travs de tecnologas, es indirecta, inmediata, transmitida a travs de una distancia de espacio, tiempo o de espacio-tiempo. 3 En el texto de Roberto Aparici, bibliografa obligatoria, de donde fueron extradas estas citas, encontrarn que el autor seala diferentes modelos de comunicacin: Modelo bancario Modelo falsamente democrtico Modelo horizontal La lectura del material facilitar la comprensin del papel que han desempeado y desempean los medios de comunicacin en el campo de la educacin escolar, las diferentes posturas adoptadas respecto a los modos de entenderlas e incorporarlas.
3
Aparici, Roberto. El Proceso de Comunicacin, fragmento del CD Nuevas Tecnologas y Educacin. UNED (Universidad Nacional de Educacin a Distancia) http://www.uned.es/ntedu/espanol/master/primero/modulos/teorias-delaprendizaje-y-comunicacion-educativa/comunica.htm

2.4. Emisor, mensaje, receptor Ahora recordemos los componentes constitutivos de todo proceso de comunicacin, a fin de tenerlos presentes a la hora de adentrarnos en aquellos que resulten especficos para nuestra materia. En l existen los siguientes elementos: Emisor. Persona que transmite algo a los dems. Mensaje. Informacin que el emisor enva al receptor. Canal. Elemento fsico que establece la conexin entre el emisor y el receptor. Receptor. Persona que recibe el mensaje a travs del canal y lo interpreta. Cdigo. Es un conjunto de signos sistematizado junto con unas reglas que permiten utilizarlos. El cdigo permite al emisor elaborar el mensaje y al receptor interpretarlo. El emisor y el receptor deben utilizar el mismo cdigo. La lengua es uno de los cdigos ms utilizados para establecer la comunicacin entre los seres humanos. Contexto. Relacin que se establece entre, por ejemplo, las palabras de un mensaje y que nos aclaran y facilitan la comprensin de lo que se quiere expresar.
Tomo un refresco. Refresco bebo indica que "tomo" Leer el primer tomo del libro. =Leer y libro volumen indican que "tomo" =
Situacin. A veces hay situaciones extralingsticas que nos ayudan a interpretar el mensaje.
Mensaje Un clavo Un clavo Situacin Un conductor que mira la rueda del coche Un carpintero a su ayudante Significado Un clavo ha pinchado la rueda. Dame una punta.
Ejemplo: Pedro le dice a Ana por telfono: Tomar el autobs de las 4 h.

ACTIVIDAD: Describe los elementos de la comunicacin en las imgenes siguientes:

Imagen 1
Imagen 3
Imagen 2
Imagen 1 Contexto:. Emisor: Mensaje: . Canal: Receptor:. Cdigo: Imagen 2 Contexto:. Emisor: . Mensaje: . Canal: .. Receptor:.. Cdigo: Imagen 3 Contexto:. Emisor: Mensaje: Canal: .. Receptor:. Cdigo: 10

PARA SEGUIR PENSANDO: En un proceso comunicativo indirecto el emisor y el receptor estn unidos por un medio tecnolgico: la imprenta, el telfono, la radio, la correspondencia, la televisin, la prensa, un multimedia, una videoconferencia o Internet. Los mensajes que se articulan a travs de la mayora de estos medios suelen transmitirse en una sola direccin y de forma unilateral. LECTURA COMPLEMENTARIA: http://roble.pntic.mec.es/msanto1/lengua/1comunic.htm 2.5. Comunicacin y Educacin En los ltimos aos se ha dado mucha importancia a la relacin: Comunicacin Educacin. Educacin, hoy, es construccin de significados que tienen como base la comunicacin; entendida como el conjunto de recursos personales, psicolgicos y pedaggicos que un profesor o profesora utiliza o puede utilizar en su relacin con el alumnado.
Una sonrisa, una caricia, valorar el esfuerzo y el progreso, exaltar lo bueno, una mirada, una muestra de afecto, son todos elementos positivos, agradables dentro del proceso de comunicacin en el aula; ya que el clima emocional que existe en el saln de clases es decisivo para el xito de los procesos de enseanza y de aprendizaje y un ambiente lleno de afecto ayuda a aprender. "La labor del profesorado es una de las ms bellas del mundo porque exige inteligencia, humanidad y amor". ALSINA (1994).
La tarea educativa ante el predominio de los medios de comunicacin, consiste entonces en contribuir a la formacin de perceptores crticos, creadores capaces de asumir actitudes de reconfiguracin, construccin y bsqueda del verdadero significado de las imgenes y smbolos con las que nios, jvenes y adultos conviven. La aparicin y el desarrollo de los medios de comunicacin electrnicos en el siglo XX contribuyen de forma muy significativa a la configuracin de nuevas formas de estructura social y a la consiguiente redefinicin de las formas en que los agentes sociales construyen su experiencia del mundo. Han impactado de tal manera en la sociedad que es imposible prescindir de ellas, bien sea que la escuela, el aula o espacio didctico, las tenga o no. Razn por la cual se vuelve necesario repensar la relacin de la cultura escolar con los medios de comunicacin en las sociedades contemporneas.
Cada tecnologa tiene su propio lenguaje y su propio canal para pasar la informacin; y de cada una de ellas, podemos los educadores, aprovechar sus posibilidades para promover y acompaar los procesos de enseanza y de aprendizaje. El valor de la utilizacin de los medios de comunicacin como mediadores entre el docente, el saber (objeto de estudio) y el estudiante, se desprende de las mltiples funciones o aportes que pude cumplir. 11

IMPORTANTE Es necesario entonces, entender que tanto los docentes, como en este caso los bibliotecarios, somos en principio comunicadores y problematizadores, y no informadores o transmisores de un saber cientfico y socialmente establecido, y que, con base en la apropiacin conceptual que el docente tenga de ese saber, es posible la forma de presentacin del mismo en el aula de clase. LECTURA COMPLEMENTARIA La Comunicacin en el Saln de Clases" David Fragoso Franco. En: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n13/comsal13.html
Recordemos en este punto el modelo horizontal de comunicacin planteado por Roberto Aparici, donde alumno y profesor intercambian mensajes utilizando diferentes lenguajes, donde ambos son emisores y receptores, donde el receptor deja de ser un espectador o un reproductor para convertirse en un comunicador con autonoma crtica. Agreguemos a esto la abundancia de medios de comunicacin, de nuevos soportes de comunicacin por donde circula la informacin valindose no slo del lenguaje verbal, sino tambin del lenguaje audiovisual.
12

3. Caractersticas generales y dimensiones del lenguaje audiovisual Vamos a extraer una cita que destaca Pere Marqus Graells en su trabajo La alfabetizacin audiovisual. Introduccin al lenguaje audiovisual de lectura obligatoria: Como apuntan Jos M Bautista y Ana Isabel San Jos (2002) "la cuestin central no es que haya que utilizar ms los medios de comunicacin en el aula... tampoco se trata de que necesitemos preparar a los nios para que sepan ver el cine o la televisin. La urgencia es que necesitamos preparar a los nios para que sepan vivir y sobrevivir en un mundo donde la imagen y las relaciones simblicas son las que configuran la realidad"
ACTIVIDAD A partir de esta cita nos gustara que te situaras como bibliotecario e imagines una posible consulta de un tema: VIOLENCIA EN LA TELEVISIN - Con qu argumentos contaras en este momento para ayudar a discernir, a un alumno que acude a la biblioteca y busque informacin sobre la violencia en televisin? - Cules son las relaciones simblicas de nuestros tiempos reflejadas en los programas de televisin, por ejemplo: Noticieros, Los Simpson?
PARA SEGUIR PENSANDO: Ello significa que en nuestras sociedades, los medios de comunicacin no slo son soportes tecnolgicos que hacen posible el registro y transmisin de informaciones, sino sobre todo, son elementos estructuradores de la realidad y la experiencia social. Los medios de comunicacin no slo se limitan a constatar una realidad preexistente, sino que la crean. Reconfiguran los tiempos sociales, los imaginarios culturales, las interacciones entre los sujetos y sus identidades, generando nuevos rdenes de sentido y nuevas prcticas sociales.
Ampliemos algunos conceptos: El lenguaje audiovisual, como el lenguaje verbal que utilizamos ordinariamente al hablar o escribir, tiene unos elementos morfolgicos, una gramtica y unos recursos estilsticos. Est integrado por lo tanto por un conjunto de smbolos y unas normas de utilizacin que nos permiten comunicarnos con otras personas. 13

Es un sistema de comunicacin multisensorial (visual y auditivo) donde los contenidos icnicos prevalecen sobre los verbales. Promueve un procesamiento global de la informacin que proporciona al receptor una experiencia unificada. Es un lenguaje sinttico que origina un encadenamiento de mosaico en el que sus elementos slo tienen sentido si se consideran en conjunto. Moviliza la sensibilidad antes que el intelecto. Suministra muchos estmulos afectivos que condicionan los mensajes cognitivos. "Opera de la imagen a la emocin y de la emocin a la idea" (Eisenstein).4 La transmisin de mensajes a travs de imgenes y sonidos constituye realmente un lenguaje, una forma de hablar, mucho ms directa y subliminal, cuyas formas expresivas se basan efectivamente en la imagen y el sonido. A este lenguaje lo llamamos lenguaje audiovisual y como todo lenguaje tiene sus propias reglas de tal manera que si no se cumplen, bien sea por ignorancia o por falta de experiencia, los resultados pueden ser tan desagradables como ver una palabra con una falta de ortografa de primera mano. En el lenguaje audiovisual, como en los lenguajes verbales, se pueden considerar diversos aspectos o dimensiones: Aspectos Aspectos Aspectos Aspectos Aspectos morfolgicos. sintcticos. semnticos. estticos didcticos.
Conocer estos aspectos permitir ampliar nuestras posibilidades interpretativas a la hora de leer (recepcionar activamente) y de producir mensajes audiovisuales. Para ello, y por entender que para muchos de ustedes incursionar en el Lenguaje Audiovisual resultar ser una experiencia totalmente nueva, los tems 3.1., 3.2. y 3.3. funcionan como gua que facilitar la lectura y comprensin de ciertos conceptos del material de Pere Marqus Graells, seleccionado para este punto del mdulo.
Dr. Pere Marqus Graells. La alfabetizacin audiovisual. Introduccin al lenguaje audiovisual. 2000. http://www.peremarques.net/alfaaudi.htm
14

3.1 Morfologa de las imgenes Cuando nos referimos a la morfologa de las imgenes visuales y sonoras estamos aludiendo al estudio de las formas, de los elementos que la estructuran internamente.
IMPORTANTE El diccionario define la imagen como figura o representacin de una cosa y, por extensin, como representacin mental de una cosa percibida por los sentidos. En realidad esta palabra (de latn imago: sombra, imitacin) indica toda representacin figurada, relacionada con el objeto representado por su analoga o su semejanza perceptiva. Ello implica que puede considerarse imagen cualquier imitacin de un objeto ya sea percibida por la vista o mediante otros sentidos (imgenes sonoras, tctiles, etc.).
3.1.1 Las imgenes visuales
1) Elementos visuales: En primer lugar hallamos que los elementos plsticos bsicos, o materia prima, con los que se construyen las imgenes visuales son puntos, lneas, colores, texturas, formas. A partir de lo que queramos significar convendr emplear para la imagen, colores (monocroma, policroma), o de lo contrario realizarla en blanco, negro y grises; con predominio de lneas rectas, o curvas, de igual grosor en su recorrido (uniformes) o que lo van cambiando (enfatizadas); etc. Aqu el uso de la lnea curva enfatiza la idea de ternura, proteccin.
Smbolo de identificacin paras California Conservation Corp. Diseo: Michael Vanderbyl.
15

2) Tipologa: Estas imgenes visuales pueden ser de dos tipos: Bidimensionales, aquellas que poseen dos dimensiones (alto y ancho) por ej. un dibujo, una fotografa. Algunas imgenes bidimensionales sugieren la tercera dimensin: el volumen, pero en realidad tienen dos. Tridimensionales, cuando poseen tres dimensiones (alto, ancho y espesor) ej. una maqueta. A su vez las imgenes visuales pueden ser: Fijas, como por ej. una lmina. Se desarrollan en un espacio, o tener... Movimiento real, como en una obra de teatro, o sugerido, como en el cine. Se desarrollan en un espacio y en un tiempo. 3) Niveles de iconicidad: Estas mismas imgenes podrn tener diferentes grados de iconicidad. Iconicidad es el nivel de realismo de la imagen en comparacin con el objeto que representa. Sobre la base de este concepto de iconicidad, es decir del mayor o menor realismo de las imgenes, pueden realizarse clasificaciones desde su mayor realismo hasta su abstraccin. As encontramos que la fotografa reproduce los aspectos de la imagen con mayor fidelidad que una ilustracin. A su vez, un diagrama (representacin esquemtica) presenta un nivel menor de iconicidad que la ilustracin, pero un poco ms que un grfico (de pastel o de barra). FOTOGRAFA ILUSTRACIN DIAGRAMA GRFICO
Fotografa
Ilustracin
Diagrama
16

Estos conceptos los hallarn en: Pere Marqus Graells (2000). Aspectos morfolgicos, en La alfabetizacin audiovisual. Introduccin al lenguaje audiovisual.
IMPORTANTE Cuanto menos realistas las imgenes, mayor es el grado de abstraccin, por lo que se requiere mayor entrenamiento en la lectura. Esto debe ser tenido en cuenta cuando se seleccione material audiovisual destinado a favorecer los procesos de enseanza y aprendizaje. Es necesario atender a las caractersticas de los sujetos a quienes van destinados. En el CD de la materia encontrarn una seleccin de pginas Web del sitio Diseo de materiales educativos multimedia, de Jess Valverde Berrocoso (lectura obligatoria). All el autor nos plantea una escala de iconicidad muy completa. Una vez que hayan accedido al material sigan la ruta: - Imagen/3.Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad.
3.1.2 Las imgenes sonoras 1) Elementos sonoros: As como la imagen visual no es la realidad que se capta sino una representacin de la misma, con el sonido ocurre lo mismo. Grabar todo lo que un micrfono capta no significa captar la realidad, sino una impresin (construida) de la realidad. En nuestra experiencia perceptiva de lo real, el odo (mediante una compleja actividad cerebral) selecciona, prioriza, jerarquiza determinados estmulos acsticos por sobre otros. Cuando estos estmulos acsticos se plasman en un soporte, estamos frente a otro fenmeno donde las relaciones permanecen fijas, (y fijadas de un determinado modo segn una amplia variedad de patrones que se hallan involucrados en el proceso de mediacin). Los elementos bsicos o materias primas con las que se construyen las imgenes sonoras son los sonidos. Existen diferentes tipos de materiales sonoros que, a fines operativos, se clasifican segn la fuente que los origina en cuatro grupos: Los sonidos del habla Los sonidos de la msica Los efectos sonoros, ruidos o artefactos (segn el enfoque terico) Los sonidos de la naturaleza Estos materiales sonoros poseen a su vez diferentes cualidades:
17

-Altura: nos permite distinguir la gravedad o elevacin del sonido para distinguir entre un sonido grave y otro agudo. -Intensidad: es la fuerza con la que se produce un sonido. Depende de la amplitud de las vibraciones producidas por un cuerpo sonoro. La intensidad aumenta cuanto mayor es la fuerza con la que se emite un sonido. No se propaga siempre con la misma intensidad, ya que tambin depende de la distancia que recorre: la intensidad no es la misma a 1m de donde se produce el sonido que a 4m. -Duracin: indica el tiempo que un sonido permanece en nuestro odo. Depende de las vibraciones originadas por el sonido, y se obtendrn sonidos largos o cortos. -Timbre: es lo que nos hace que distingamos entre el sonido producido por un determinado instrumento o el producido por otro diferente. Estas cualidades permiten sumado a fenmenos fsicos como la reflexin, refraccin de la onda sonora, crear diferentes situaciones comunicativas segn las intenciones.
2) El silencio: El silencio constituye un recurso ms del lenguaje sonoro (aunque no considerado como cadena sonora) se hace presente en la articulacin de los dems materiales sonoros confiriendo al relato expresividad. El silencio tiene valor no como ausencia de sonido sino como recurso sonoro de inters en s mismo. Posee un poderoso valor dramtico y nunca debe percibirse como un fallo del sonido. Dentro de una narracin oral puede ayudar a comprender mejor determinado contenido y preparar al oyente para el siguiente perodo del discurso. Sirve de pausa reflexiva ayudando a valorar el mensaje. En un film la impresin de silencio puede estar dada por un contraste, es decir no por ausencia de sonido, por ejemplo al or el tic-tac de un reloj despertador que pasa lentamente a un primer plano, intensificndose y volvindose ms fuerte advertimos que los dems sonidos se han callado (aunque continen en escena, pero como fondo atenuado). Similar efecto de silencio puede obtenerse mediante un toque discreto de reverberacin alrededor de sonidos aislados (por ejemplo, pasos en una calle). El silencio permite revalorizar los sonidos anteriores y posteriores. Un silencio prolongado puede sugerir ideas y sensaciones relacionadas con la muerte, la desolacin, la desesperacin, la quietud, la esperanza, la paz, etc. Un silencio repentino despus de un ruido produce un efecto difcil de 18

soportar y un ruido repentino tras un prolongado silencio produce mucha tensin en el espectador. 3) Cadenas sonoras - Banda sonora: La banda sonora se construye a partir de las cuatro cadenas sonoras que se originan con los materialesde cada una de las cadenas sonoras: La cadena del habla, donde puede figurar ms de una voz. La cadena de la msica, donde podemos ubicar todos los temas o fragmentos musicales que se requieran. La msica puede ejercer varios roles: ser propio objeto de la comunicacin, reforzar otros mensajes o cumplir la funcin de los signos de puntuacin (en la radio, son frecuentes las rfagas, golpes musicales, etc.). La cadena de los efectos, all figuran los sonidos correspondientes a pasos, golpes de puertas, el motor de un automvil, la rotura de un cristal, etc. Sirven para dar vitalidad y conferir realismo a un relato. La cadena de la naturaleza, correspondiente a sonidos del mar, viento, canto de pjaros, mugidos, etc.
IMPORTANTE A continuacin los invitamos a leer del CD, el sitio Web de Jess Valverde Berrocoso: Diseo de materiales educativos multimedia. Las rutas que figuran a continuacin les permitirn ampliar los conceptos a travs de variados ejemplos: - Medios Audiovisuales/Sonido: la voz humana - Medios Audiovisuales/Sonido: la msica - Medios Audiovisuales/Sonido: ruidos y silencios
19

3.2. Sintaxis. Tcnica expresiva. El trmino sintaxis deriva del latn syntaxis, que a su vez tiene origen en el trmino griego y significa coordinar. Se trata de la parte de la gramtica que ensea, en el lenguaje verbal, a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos. De la misma manera que cuando creamos mensajes verbales debemos atender a una sintaxis, al construir mensajes audiovisuales debemos seguir normas para combinar y relacionar los elementos morfolgicos y formar as una estructura mayor. Estas reglas sintcticas podrn influir poderosamente en el significado final del mensaje. PARA TENER EN CUENTA Las imgenes nunca sern la realidad. Son representaciones, han sido interpretadas previamente por alguien antes de decidir ste mostrarlas a los dems. Cuando decidimos narrar algo mediante el lenguaje visual, sonoro o audiovisual podemos hacerlo de muchas maneras. Qu muestro y qu no, y cmo muestro aquello que decido mostrar, responde a una serie de decisiones que la mayora de las veces no son para nada ingenuas. Hay una serie de factores tales como el encuadre, la luz, el tamao de plano, que forman parte del mensaje, que hablan, dicen cosas.
3.2.1 Sintaxis visual 1) El encuadre y la composicin: Lo que muestra la composicin en el encuadre (porcin del evento que deseo mostrar delimitado por el marco de la pantalla del televisor o del cine, o de la hoja de papel), comunica un sentido ms all de los elementos que la conforman. Resulta importante por ello, al bibliotecario escolar, conocer aquellos elementos y tcnicas expresivas a la hora de tener que asesorar, confeccionar o adquirir materiales que vayan a ser empleados como recurso en la escuela. En el texto de Pere Marqus Graells que ya han comenzado a leer encontrarn un apartado titulado: Aspectos Sintcticos. En l el autor explica de manera muy clara los diferentes aspectos a considerar a la hora de componer un mensaje visual o audiovisual, con imagen fija o en movimiento, en funcin de la intencin comunicativa del emisor o significado que ste desea transmitir en el mensaje visual o audiovisual.
20

2) Los planos visuales: En primer trmino hallarn que existe una escala de planos, elaborada a partir de la presencia de la figura humana en el encuadre. Segn la porcin que se visualice de la misma se denomina el tamao del plano. Los nombres adoptados para esta tipologa no son universales, as por ejemplo podemos encontrar que el P.M. (plano medio) tambin se denomina P.C. (plano cintura). Podemos decir que algunos de ellos son ms narrativos que otros, algunos ms propicios para describir y otros expresivos.
P.P.P. (PRIMERSIMO PRIMER PLANO) P.P (PRIMER PLANO) P.Pe. (PLANO PECHO) P.C. (PLANO MEDIO o PLANO CINTURA) P.D. (PLANO DETALLE) P.A. (PLANO AMERICANO)
P.E. (PLANO ENTERO)
3) ngulos o punto de vista: La angulacin es la inclinacin de la cmara con relacin al objeto a representar. Cuando la mirada de quien compuso la imagen, que ahora tambin es la nuestra, apunta hacia abajo hablamos de angulacin en picado o ngulo picado o mirada de pjaro. Este ngulo suele emplearse a fin de empequeecer al personaje o destacar algn aspecto de ste y su entorno, que de otra manera no se vera. En caso contrario, hablamos de angulacin en contrapicado. En el texto de referencia encontrarn otras posibles angulaciones de utilizar que imprimen otros significados. 4) La altura: Nos estamos refiriendo a la distancia que se establece entre el eje de la mirada (eje ptico en las cmaras) y el plano de sustentacin (suelo). De este modo la altura ser normal si es de 1,50 metros, alta si supera dicho valor o baja si est por debajo del mismo. Si el objeto que deseamos mostrar mide 60 cm. y no deseamos que se vea la parte superior del mismo convendr recurrir a la altura baja. La altura de la mirada sumada a la angulacin confiere a la imagen visual significatividad. 21

5) La iluminacin: Igualmente ocurre con la iluminacin que, adems de tornar visibles los elementos, segn sea sta natural o artificial, su cantidad y direccin podr crear contrastes, volver difusa la imagen, generar un punto de atencin, etc. 6) El color: Por otro lado el uso del color tambin habr de crear atmsferas diversas segn sea su uso simblico, psicolgico, pictrico, etc. El predominio de cierta temperatura del color: clida (rojos, anaranjados, amarillos) o fra (azules, violetas, verdes) tambin habr de generar climas diferentes, estados anmicos distintos en quien percibe. 7) Los movimientos de cmara y las transiciones: En caso de tratarse de imgenes en movimiento resultarn de gran importancia conocer los movimientos de cmara, como as tambin las transiciones entre una y otra imagen de una secuencia. Por ejemplo, cuando en cine se quiere significar que un fragmento del relato a concluido y se va a dar paso a otro tiempo en la historia, y por ende, es necesario separar visualmente una de otra, suele emplearse el fundido a negro, la imagen se transforma en negro y desde ese negro (que hemos aprendido a decodificar como cierre de captulo) surge la nueva imagen. Leer el material de Pere Marqus Graells (2000). Aspectos sintcticos, en La alfabetizacin audiovisual. Introduccin al lenguaje audiovisual. IMPORTANTE A continuacin invitamos nuevamente a leer del CD, el sitio Web de Jess Valverde Berrocoso: Diseo de materiales educativos multimedia. En esta oportunidad las rutas indicadas tienen por finalidad el acceso a ejemplos cuyas imgenes poseen, en muchos casos, movimiento y sonido. En referencia a iluminacin, escala de planos y ngulos: Imagen/tamao Imagen/escala Medios Audiovisuales/diapositiva fotogrfica: lenguaje visual
En relacin al ritmo en la imagen: - Imagen/ritmo En referencia a signos de puntuacin o transiciones entre imgenes: - Guin/Elipsis y modos de transicin
22

ACTIVIDAD A medida que acceden a la lectura de este material, intenten prestar atencin a las imgenes visuales que aparecen en soportes a los que suelen tener acceso, revistas, libro, manuales, televisin, cine y reflexionen sobre la relacin y correspondencia entre aquello que muestran con la intencin comunicativa que detectan y los aspectos sintcticos. La idea es que no slo identifiquen los aspectos sintcticos, pues nos quedaramos a nivel de anlisis del cdigo, lo importante de esta actividad es ir un poco ms all del cdigo, se trata de ampliar la mirada, de comenzar, lentamente, a descubrir cosas que estn all y no solemos mirar. 7) La profundidad de campo y la distancia focal: La profundidad de campo (rea por delante y por detrs del objeto principal que se observa con nitidez) es un potente elemento a la hora de estructurar la composicin visual. Al componer la imagen el emisor puede mostrar algunos objetos ntidamente y otros desenfocados o borrosos, esto permite que el receptor fije su atencin en ciertas partes de la composicin y no en otras. En las imgenes en movimiento suele jugarse con esta posibilidad que brinda la distancia focal de las cmaras y as cambiar en una toma el foco de atencin. Por ejemplo, una botella y un vaso que hasta ahora estaba en foco se vuelven lentamente borrosos y el personaje que est por detrs de sta, desenfocado, comienza a volverse ntido hasta alcanzar totalmente su nitidez. En este caso nuestra atencin se dirige a dos puntos diferentes de la composicin en el momento exacto que el emisor del mensaje as lo quiso, sin necesidad de cortar la toma. Ha jugado visualmente con la distancia focal y profundidad de campo, mostrando en primer trmino el plano detalle de la botella y el vaso y luego el plano, por ejemplo medio, del personaje sentado y angustiado.
3.2.2 Sintaxis sonora 1) El relato sonoro: Analicemos ahora qu ocurre con la sintaxis y el sonido, cmo se estructuran los diferentes materiales sonoros dentro de la banda sonora a fin de convertirse en un relato sonoro? Notarn que como elemento que forma parte del lenguaje audiovisual suele ser considerado la mayora de las veces como mero acompaamiento de la imagen visual, sin embargo es un elemento que, al igual que la imagen visual, construye sentido ya sea en combinacin con otros sonidos o en articulacin con la imagen visual.
23

Mediante todas o algunas de las cadenas sonoras es posible construir un relato sonoro, tarea que implica necesariamente un proceso de seleccin y de estructuracin de los elementos que intervienen. Aqu, al igual que en la imagen visual, tambin existe una sintaxis, es decir una serie de reglas que permiten articular todos estos elementos a fin de favorecer un buen uso del lenguaje sonoro, eliminar al mximo las interferencias y comunicar aquello que se pretende. Al componer una imagen visual establecemos relaciones entre los elementos, distribuyendo las figuras en el primer plano y en los posteriores, en el sonido sucede algo similar, tambin construimos relaciones de figurafondo. Podemos pensar, por ejemplo, un primer plano sonoro que se destaca de un fondo sonoro determinado, recurriendo a las diferentes cualidades de los sonidos (altura, intensidad, duracin, timbre), o bien espacializndola a travs de efectos que se le aplican (reverberacin, paneo, filtrado, etc.) para sugerir la sensacin deseada (un ejemplo de esto fue desarrollado en el punto anterior, al abordar el elemento silencio). Esto ocurre en relacin a la banda sonora en s misma, pero tambin es muy importante tener en cuenta las relaciones con la imagen visual si el relato las incluye.
3.2.3. El contrato audiovisual En el material audiovisual debe existir un contrato audiovisual, contrato posible a travs del trabajo, por analoga u oposicin de planos sonoros y visuales, de elecciones y tratamientos que se deducen en un sinfn de posibilidades expresivas.
PARA TENER EN CUENTA: Analizando el lenguaje cinematogrfico, Michel Chion sostiene que, en la combinacin audiovisual cada percepcin influye sobre la otra y la transforma: no se "ve" lo mismo cuando se oye; no se "oye" lo mismo cuando se ve.
Una de las relaciones ms importantes, que establece Chion, entre el sonido y la imagen es la de valor aadido. As designa a: el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de modo " natural" de lo que se ve y est ya contenida en la sola imagen". Este fenmeno, seala Chion, funciona por el principio de sncresis (neologismo derivado de la combinacin de "sincronismo" y "sntesis") entre 24

imagen y sonido, es decir, "la soldadura irresistible y espontnea que se produce entre un fenmeno sonoro y un fenmeno visual momentneo cuando stos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lgica racional." El valor aadido es recproco. As como el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin l, la imagen por su parte, hace or el sonido de modo distinto a como ste resonara en la oscuridad. Por otro lado un mismo sonido puede contar segn el contexto dramtico y visual cosas muy distintas. Por naturaleza propia, el sonido se desarrolla en el tiempo, lo cual implica necesariamente un movimiento, un desplazamiento, siquiera mnimo, una agitacin. Y aunque posee la capacidad de sugerir fijeza, en casos muy limitados, es muy raro que en l no est presente algn indicio de irregularidad y de movimiento. La percepcin sonora y visual tiene cada una su ritmo medio propio. Por ejemplo si comparamos un movimiento visual precipitado, como puede ser el gesto complicado realizado por una persona con el brazo, con un trayecto sonoro brusco, ambos de igual duracin, se aprecia que el movimiento visual no forma una figura ntida, no puede ser memorizado como un trayecto preciso, mientras que, en el mismo tiempo, el trayecto sonoro podr dibujar una forma ntida y consolidada, reconocible. Esto se debe a que comparativamente una frase hablada hace trabajar al odo muy deprisa (la lectura con la vista es sensiblemente ms lenta, salvo entrenamiento especial: en sordos, por ejemplo). Por otra parte la vista es ms lenta porque tiene ms que hacer: trabaja a la vez en el espacio que explora, y en el tiempo, al que sigue. El odo por su parte asla una lnea, un punto de su campo de escucha, y sigue en el tiempo ese punto, esta lnea. En reglas generales podra decirse que mientras en un primer contacto con un mensaje audiovisual, la vista es, ms hbil espacialmente, el odo lo es temporalmente. 1) El espacio y el tiempo en la estructura narrativa: As pues el sonido tiende a darle linealidad temporal a la secuencia de imgenes a las que est asociado. Si vemos cuatro imgenes sin sonido, seguramente no pensemos necesariamente que la relacin entre ambas es de un antes y un despus, ahora si esas imgenes se las relaciona con determinado sonido, lo ms probable es que experimentemos una sensacin de sucesin. Estas relaciones dependen por supuesto de la naturaleza de las imgenes y sonidos involucrados, no son constantes sino ms bien 25

tendencias; dependen de muchos factores: una imagen fija no funcionar de la misma manera que una imagen donde haya movimiento, en tal caso habr una superposicin de temporalidades sonoro-visuales que complejizar la relacin; las cualidades acsticas del sonido, tanto a nivel material como de la forma, la regularidad o irregularidad del flujo sonoro, etc., van a establecer un tipo de relacin posible. Las imgenes fijas, carentes de temporalidad, se ven temporalizadas a partir de los sonidos. Es muy importante la funcin del sonido como marco, la propiedad de dar unidad a una secuencia de imgenes determinada. Quizs el caso ms usual y ms sencillo de ver es el uso de la msica: durante el desarrollo de un motivo musical todas las imgenes que se sucedan estarn enlazadas, se sentirn como parte de un todo an cuando poco tengan que ver o pertenezcan a situaciones espacio-temporales diferentes. Es necesario aclarar que esto no slo sucede con la msica, sino con cualquiera de las otras tres cadenas sonoras (habla, naturaleza y efectos), siempre que haya una construccin sonora que se perciba como unidad. Desde una perspectiva ms general podemos decir que las asocia significativamente. IMPORTANTE A continuacin aconsejamos el sitio Web de Jess Valverde Berrocoso: Diseo de materiales educativos multimedia, contenido en el CD de la materia, all podrn apreciar varios ejemplos sonoros que facilitarn la comprensin de los conceptos tericos desarrollados: - Medios Audiovisuales/Sonido: actitudes y modalidades
ACTIVIDAD Les proponemos mirar un fragmento de una pelcula (a eleccin) sin sonido y luego volver a ver ese mismo fragmento acompaado de su banda sonora. Por ltimo escuchar el fragmento de la banda sonora correspondiente a la seleccin, pero esta vez sin el visionado de la banda de la imagen. A continuacin intente responder estas preguntas: 1. Pudo percibir los diferentes planos sonoros? 2. Esto le result ms fcil al escuchar la banda sonora por separado o junto con la de la imagen? 3. Al mirar y escuchar el fragmento siempre hubo sncresis entre la imagen visual y sonora? 4. El sentido comunicativo de la imagen visual del fragmento es el mismo sin el sonido? cmo se enriquecen mutuamente?
26

LECTURA COMPLEMENTARIA CHION, Michel (1998). La audiovisin. Ed. Paids, Bs. As.
3.3. Semntica. Denotacin y connotacin. El trmino semntica refiere a los aspectos del significado o interpretacin del significado de los elementos morfo-sintcticos de un texto. De tal modo que cuando nos enfrentamos a un texto visual, sonoro o audiovisual y procedemos a leerlo, estamos interpretando signos. Actividad que supone, por un lado, poner en juego una serie de competencias y saberes que permiten decodificar y comprender ese mensaje y, por otro, que las imgenes pueden interpretarse de diversas maneras debido a la multiplicidad de significados que pueden brindar (polisemia). Ello vuelve necesario considerar, en el estudio del significado, las dimensiones o niveles que el acto interpretativo comprende: Significado denotativo o referencial, refiere a un nivel de lectura objetivo de los elementos que componen la imagen. Es definido como una relacin signo-objeto (enumeracin y descripcin sin valoracin de los elementos). Significado connotativo, refiere a un nivel de lectura subjetivo. El interpretante participa ms activamente en la construccin del significado que en el proceso denotativo. Se define como la relacin entre un signo y un objeto que envuelve a las personas. Est ms estrechamente relacionado con la experiencia personal, con la realidad social del lector.
PARA TENER EN CUENTA La interpretacin de los valores y creencias que una imagen nos ofrece implica un nivel ms complejo, el ideolgico. Para descifrar este tipo de significados es necesario unir las connotaciones realizadas sobre las imgenes y cualquier documento de los medios, implica vincular las representaciones analizadas dentro de un contexto histrico y poltico. Este tipo de significado requiere de la participacin ms intensa del docente a travs de preguntas que pueden guiar la reflexin del grupo ya que, diferencia del nivel denotativo y connotativo, requiere mayor entrenamiento.
La construccin de las imgenes, as como las connotaciones que un lector lleva a cabo, son realizadas en un contexto social, poltico y econmico especfico. Es decir, que las connotaciones de una imagen podrn variar
27

segn la clase social, la edad, el gnero o grupo cultural al que pertenece el lector. Existen una serie de convenciones sociales que regulan de alguna manera el significado que atribuimos, lo que implica que stas se aprenden en contextos sociales. Cuando leemos las imgenes recurrimos a mltiples convenciones sociales y formas de comprensin que hemos aprendido a lo largo de nuestra vida, pertenecemos a cierta comunidad de lectores que comparten una historia y prcticas culturales comunes. ACTIVIDAD DE OBSERVACIN Y ANLISIS A continuacin le proponemos que: 1) 1) Observe la imagen. 2) Describa la imagen sin demasiado en los detalles.
detenerse
Cmo ha interpretado esta imagen? Seguramente, muchos como dos mujeres mirndose en un espejo o frente a un tocador, cuando en realidad se trata de dos mujeres frente a un aparato de radio. La imagen data de 1930. Este ejemplo permite apreciar el peso que tiene, en la interpretacin de las imgenes, el mundo cultural al que pertenecemos. La lectura de una fotografa es siempre histrica; depende del saber del lector, solamente inteligible si se han aprendido los signos.
La escuela debe brindar la posibilidad de reflexionar crticamente acerca de esas convenciones que regulan tanto la produccin como la lectura de las imgenes que hoy circulan en la sociedad como por ejemplo: Los colores que se asocian con significados histricamente determinados. Solemos asociar el color rojo con el peligro, el verde con la ecologa. Mientras que algunas culturas asocian el negro con la muerte, otras lo hacen con el blanco. El lenguaje corporal. El significado que transmiten los cuerpos incluidos en los mensajes visuales Las ropas. El tipo de ropa ya apariencia fsica que implica el uso de joyas o maquillaje son elementos fundamentales en la lectura y produccin de imgenes. ngulos de la cmara. Tamaos de plano de la imagen Altura de la cmara (ya desarrollados en el tem 3.2.: Aspectos sintcticos de la imagen visual). 28

Cuando los mensajes son verbo icnicos, es decir, conformados por signos verbales (leyendas) y por signos icnicos (fotografas, ilustraciones, etc.) la tarea de lectura resulta ms compleja ya que entran en juego una serie de cuestiones estticas que es necesario conocer para encontrar el contenido preciso y descifrar el significado oculto.
3.3.1. Recursos estilsticos: A su vez el uso de recursos estilsticos (visuales y lingsticos, cuando la imagen incluye la palabra) contribuye a modificar el significado denotativo de los elementos del mensaje. Se trata de figuras retricas que han sido tomadas de la lingstica y se han aplicado al lenguaje visual, tales como la elipsis, la metonimia, la hiprbole, la metfora, por mencionar slo algunas. Pensemos en el siguiente ejemplo: Cuando en una pelcula un personaje sube las escaleras que lo llevan de la planta baja al primer piso, el director no nos muestra todo el recorrido, todos y cada uno de los escalones que el personaje sube. Suele mostrarnos cmo sube los primeros y cuando llega al final. En este caso nos hallamos ante una elipsis temporal (supresin de tiempo). Si nos remitimos a la imagen, sta nos muestra dos momentos desconectados de una accin, es nuestro entrenamiento, nuestras habilidades perceptivas, lo que nos permite reconstruir lo que falta, entender la situacin y superar el significado denotativo (lo objetivo que muestra la imagen).
Publicidad grfica: Metfora. En este anunci el cuadro de la izquierda est cuarteado y agrietado. A la derecha una ampliacin del mismo cuadro sin el cuarteado en referencia a la desaparicin de las arrugas gracias al producto.
29

Publicidad grfica: Sincdoque. Basta mostrar en la composicin una parte significativa del producto para anunciar la totalidad (el automvil).
Publicidad grfica: Personificacin. A la botella se le han incorporado atributos de ser humano.
En el material de Pere Marqus Graells (2000). Aspectos semnticos , en La alfabetizacin audiovisual. Introduccin al lenguaje audiovisual, encontrarn ms ejemplos de figuras retricas visuales y lingsticas.
IMPORTANTE Hacia el final de este captulo Aspectos semnticos hallarn un glosario con trminos y nociones que les sern de mucha utilidad.
3.4. Aspectos didcticos Cuando el material visual, sonoro o audiovisual tiene una funcin pedaggica, considera recursos didcticos que facilitan la comprensin y asimilacin de los contenidos de los mensajes. De tal modo que al presentar una imagen con propsitos de enseanza debemos hacernos ciertas preguntas a fin de actuar con criterio didctico: Qu deseo comunicar con la imagen? Cul es el mejor medio para presentarla? Para qu la presento? Cmo debo utilizarla?
30

El qu plantea el contenido del mensaje, y en funcin de ste y los receptores, ser la seleccin de los elementos que conforman la imagen (grado de iconicidad, uso del color, inclusin o no de texto escrito). La segunda pregunta, cul, cuestiona el soporte del mensaje, est estrechamente vinculado con el para qu y depende, nuevamente, directamente de tipo de receptor y ambiente donde se utilizar. El para qu alude al objetivo de aprendizaje por el cual se incluye este recurso. Su seleccin podr variar segn la funcin del mensaje: motivar, informar, explicar, etc. A partir de las aportaciones de Rodrguez Diguez (1977) y Santos Guerra (1983): Funcin motivadora. Funcin vicarial (es necesaria para el aprendizaje de algunos contenidos de naturaleza icnica). Funcin informativa. Funcin explicativa (favorece la comprensin). Funcin de comprobacin (facilita la verificacin de una idea). Funcin redundante (de refuerzo). Funcin sugestiva (potencia la imaginacin, creatividad...). Funcin esttica (origina nuevas sensaciones). Funcin recreativa (ldica)-Funcin expresiva (facilita la expresin personal). Finalmente, el cmo se refiere a los procedimientos, estrategias de enseanza que acompaan el uso de la imagen: exposicin, interrogacin, discusin, etc., adems de abarcar el cundo o en qu momento. PARA SEGUIR PENSANDO: Muchas veces las imgenes son incorporadas a la enseanza sin un planteamiento que de respuesta a cada uno de los interrogantes enunciados. En estos casos, se est mostrando imgenes pero no enseando con imgenes. Algunas consideraciones: No todos los receptores poseen el mismo grado de entrenamiento en la lectura de imgenes (significado connotativo). En la seleccin de la imagen deber tenerse en cuenta la cantidad de informacin que se ofrece. La excesiva inclusin de elementos accesorios tanto como la excesiva supresin puede dificultar su correcta interpretacin. El color adquiere real capacidad comunicadora cuando se lo utiliza con criterio funcional, es decir, cuando respetando o no el colorido de la 31

realidad, segn el mensaje visual clarificadora. As el uso podr ser:
lo
exija,
cumple
una
funcin
-Realista, cuando el contenido de la imagen requiere, a fin de facilitar la correcta decodificacin, que el color reproduzca el del ser u objeto que posee en la realidad. -Atencional, color clave que se utiliza para focalizar la percepcin del receptor en el ncleo de la informacin. El rojo es uno de los ms utilizados -Convencional, cuando lo incorporamos como recurso para diferenciar elementos, para distinguir una parte de otra o establecer relaciones. En muchas ocasiones estas convenciones son arbitrarias y codificadas por el uso Un ejemplo tpico es el rojo para las arteria y el azul para las venas. El lenguaje verbal es requerido en muchas ocasiones. Diarios, revistas, afiches, lminas presentan la imagen acompaada de palabras. Esa relacin adquiere especial importancia en la comunicacin, puede presentarse como: -Imagen dependiente de texto, el texto supera con exceso lo que la imagen muestra o sugiere -Texto dependiente de la imagen, el texto traduce las denotaciones del ncleo del mensaje visual. -Imagen y texto complementarios, el texto verbaliza las denotaciones necesarias y completa la informacin que requiere el ncleo de l mensaje. No inventa connotaciones antojadizas.
Figura a
Figura b
Si observamos la figura a sobre le ciclo del carbono en la naturaleza, notaremos que presenta una excesiva cantidad de textos difciles de captar tanto por las interrelaciones que establecen con los dibujos como por la distribucin espacial que presentan. La figura b, en cambio, con un mnimo de texto y una graficacin ms esquemtica, permite la transmisin del ncleo del mensaje en forma 32

ms directa y clara. Ambas imgenes requieren de una explicacin complementaria, pero a pretende suplir parte de la explicacin con la cantidad de texto y su tratamiento, dificultando la captacin del ncleo del mensaje.
LECTURA COMPLEMENTARIA MENNEGAZZO, Lilia F. de (1988). Didctica de la imagen (comunicacin visual y medios audiovisuales). Ed. Latina, Espaa.
33

5. Medios de comunicacin artesanales Cuando pensamos en la escuela, en la biblioteca escolar y en los medios de comunicacin que pueden utilizarse para favorecer los procesos de enseanza y aprendizaje podemos recurrir a un amplio espectro. En pocas donde las nuevas tecnologas han alcanzado un gran desarrollo, emplear medios de comunicacin artesanales y/o tradicionales puede llegar a parecer antiguo y obsoleto, sin embargo cada medio, desde el ms simple al ms sofisticado tcnicamente, es valioso en la medida que responda a las necesidades de cada caso. Basta pensar en los mapas, globos terrqueos, lminas (medios tradicionales), que siguen emplendose cotidianamente. En esta parte de la unidad aplicaremos lo visto sobre la comunicacin audiovisual a un tipo de medios de comunicacin especfico, los medios audiovisuales artesanales, denominados de este modo en oposicin a los producidos en serie. Imgenes de cartn Rotafolio Franelgrafo Pizarra magntica Imgenes de cartn: Se trata de ilustraciones realizadas sobre cartn que podrn variar en calidad, aunque el grosor aconsejable es de 2 mm. Los materiales con que se realicen las imgenes se utilizarn aquellos que resulten ms convenientes segn el objetivo, la edad de los receptores (tmperas, lpices papeles de colores, marcadores, etc.) Las imgenes de cartn pueden ser fijas o semimviles mediante el uso de pequeos artificios (hilo de nylon, imanes o pestaas practicadas en el soporte de la lmina). Esto permite el agregado de elementos a fin de completar una figura o modificar el sentido de la imagen utilizada. Adems de capturar la atencin y permitir mayor grado de participacin al receptor. Posibilidades que ofrece el medio: Cada imagen de cartn suele ser una unidad en s misma y, cuando se tiene una apreciable coleccin de ellas, pueden combinarse y obtener secuencias. De este modo se prestan para ejercitar conceptos tales como: cuantificadores (muchos, pocos, algunos, ninguno, todos); 34

nociones espaciales (cerca, lejos, arriba, abajo, derecha, izquierda, etc.); nociones tctiles (spero, suave, rugoso); nociones de causalidad y tiempo. Rotafolio: El Rotafolio grfico o papelgrafo, es un instrumento usado para la presentacin de ideas en forma de exposiciones mediante la rotacin de sus folios (hojas). Existen varios modelos. Pueden ser horizontales o verticales. Los folios generalmente son confeccionados en papel resistente para que toleren la rotacin que suele realizarse a partir del empleo de ganchos, argollas, sistema de mariposas, espirales. Resulta oportuno que cuente con tapas duras de cartn o un pie o caballete a fin de poder colocarlo sobre una superficie y rotar los folios con comodidad. El tamao del mismo depender del lugar donde vaya a ser empleado y la cantidad de receptores que debern poder visualizar los mensajes. Posibilidades que ofrece el medio: Permite desarrollar un tema en imgenes mediante folios ordenados previamente de acuerdo a una sucesin lgica de contenidos. Posibilita comunicar mensajes verbales y visuales ya que imgenes visuales pueden estar acompaadas de texto escrito en los folios, o de texto oral (voz del emisor). En ocasiones se coloca un texto-gua pertinente detrs de cada folio. Permite detenerse en cada imagen el tiempo que resulte necesario en funcin del contenido que se desarrolle. Volver rpidamente sobre cada folio. Alterar o modificar el montaje (sacar algunos folios o cambiarlos de lugar). Facilitar la visualizacin de temas que impliquen continuidad o sucesin temporal como los distintos momentos de un proceso detenidos en el tiempo. Pueden emplearse folios de acetato (material transparente) que al superponerse van completando la imagen. Franelfrafo El Franelfrafo o feltgrafo es un pizarrn cubierto de tela afelpada que posibilita adherir imgenes y palabras impresas en cartulina o cartn al colocarle en el reverso papel esmeril (lija) de grano 35

grueso, velcro o similar. Tambin puede construirse a partir de un rectngulo de tela frisada, en dos de cuyos lados se practica un dobladillo que permita el paso de una varilla de madera liviana. Este sistema ofrece la ventaja de poder enrollar el pao como un mapa. Posibilidades que ofrece el medio: Componer o descomponer una imagen; introducir cada elemento en el momento oportuno; ejercitar conceptos tales como: cuantificadores; correspondencia trmino a trmino, seriacin. La construccin de diagramas resulta dinmica.
Pizarra magntica: Tambin llamada imangrafo, es un pizarrn de metal (zinc o latn) de tamao variable, segn las necesidades. Es recomendable pintarlo de verde oscuro o negro de pizarrn y proteger los bordes con un marco de madera. Aunque en la actualidad se encuentran en el mercado blancas que tambin dan la opcin de escribir su superficie con rotuladores al alcohol. Sobre la chapa se adhieren imgenes (siluetas de cartulina, cartn, madera balsa) y objetos livianos, tambin carteles con texto escrito. Puede utilizarse colgado de la pared o apoyado sobre un atril o caballete. Figura tambin entre las posibilidades la pizarra magntica plegable (dos chapas en cuyo marco se colocan bisagras que permiten doblarla en dos). En el dorso de cada figura que se desee emplear se pegan imanes, estos permitirn, de acuerdo a los principios de atraccin que rige la relacin imanes y metales, adherirlas fcilmente e inclusive desplazar los elementos adheridos utilizando otro imn, desde el otro lado de la chapa, que es desplazado por nosotros. 36

Posibilidades que ofrece el medio: Componer imgenes. Introducir cada elemento en el momento oportuno. Cambiar fcilmente las figuras de lugar. Voltearlas si las figuras son dobles, anverso y reverso con imn entre medio. Escribir con tiza en la superficie complementando el mensaje de las imgenes. Colocar una lmina ilustrada como base, adherida con imanes en las esquinas, que servir de fondo sobre el que se irn incorporando los elementos preparados con imanes.
RESUMIENDO: En sntesis, este tipo tipos de medios de comunicacin permiten: Una comunicacin cara a cara con el receptor, mayor contacto personal. Los mensajes que por ellos circulan pueden ser verbo-icnicos (texto e imagen) o simplemente icnicos. El grado de iconicidad de las imgenes puede variar en funcin del contenido a desarrollar, del objetivo planteado, de la edad de los receptores, desde fotografas hasta esquemas o grficos. En todos los casos las imgenes son bidimensionales, fijas o semimviles. Todos estos medios permiten que el mensaje permanezca en el aula o espacio didctico por tiempo prolongado, ms all de la necesidad inmediata.
37

5. Introduccin a los medios masivos actuales Los medios de comunicacin son instrumentos que se hallan en constante evolucin. A partir de la aparicin de la escritura los cambios econmicos y sociales fueron impulsando el nacimiento y desarrollo de distintos medios de comunicacin, desde los vinculados a la escritura y su mecanizacin (imprenta -siglo XV-) hasta los medios audiovisuales ligados a la era de la electricidad (primera mitad del siglo XX) y a la revolucin de la informtica y las telecomunicaciones (revolucin cientfico-tcnica o tercera revolucin industrial -desde la segunda mitad del siglo XX-), cada uno de ellos esenciales para las distintas fases del denominado proceso de globalizacin. En el siglo XV, J. Gutenberg, favorecido por la aparicin del papel en Europa (fue descubierto en China en el siglo I, guardado en secreto por ms de 700 aos, introducido en occidente por los rabes en el 704 d.c. y llevado por los moros en el siglo IX a Espaa), como sustituto del costoso papiro, y por ser el primero en darle difusin al procedimiento de reproduccin de textos e ilustraciones, es recordado como el "inventor de la imprenta". Sin embargo, esta tcnica era utilizada por los chinos hace ms de mil aos, mediante un sistema de impresin que consista en tallar relieve en un taco de madera blanda de peral, cerezo o boj. Lo que en realidad ide Gutenberg fue un sistema de caracteres mviles que permita trabajarlos por separado, agrupndolos para formar palabras y volverlos a utilizar muchas veces. Estos caracteres, primero fueron hechos en madera y luego, hacia 1450, en metal. As en 1456 imprimi la Biblia de 42 lneas, primera impresin con los tipos mviles de metal. Este hecho representa un hito histrico en la historia de los Medios de Comunicacin Social. Pero incluso despus de la aparicin de la imprenta, seran necesarios muchos aos para que los mensajes impresos estuvieran al alcance de grandes cantidades de personas. La aparicin de los medios de comunicacin se va dando gradualmente. En primer lugar aparecen los libros, cuyo aporte se considera revolucionario si lo comparamos con los manuscritos, ya que permitan la reproduccin de un gran nmero de ediciones. Ms tarde surgieron los primeros antecedentes de los peridicos, cartas de noticias y otros panfletos informativos. Pero es finalmente en el siglo XVI cuando el peridico hizo su aparicin formal. Es llamativo destacar que, desde la difusin de la imprenta, haban transcurrido ya, 200 aos. A principios de siglo XX surge el cine y ms tarde la radio (aunque los antecedentes de ambos se remontan a mediados del siglo XIX). La televisin, es un medio muy reciente, aunque su difusin se da a un ritmo vertiginoso. Su desarrollo se inici en EEUU en los aos 40 y cinco aos despus se haba convertido ya en un medio masivo, habiendo alcanzado su punto de saturacin en los aos 60. 38

En la actualidad existen nuevos medios, entre los cuales, Internet merece una especial mencin ya que supone la integracin total de la informacin a travs de una sola va. Posibilitando la simultaneidad y la sobreabundancia de datos. Este fenmeno representa una sociedad totalmente mediatizada. 5.1. Medios masivos y efectos sobre las audiencias La irrupcin de medios cuyos mensajes estuviesen dirigidos a amplias audiencias de manera simultnea inici una nueva problemtica que alent el estudio de la comunicacin y, fundamentalmente, los efectos que los Medios de Comunicacin Masiva o Medios de Comunicacin Social (MCS) ocasionaban en las audiencias, esto es, conocer cules son las reacciones del pblico frente a las propuestas mediticas con el objeto de obtener las claves para conducir el comportamiento de las masas. Ciencias tales como la antropologa, la lingstica, la filosofa, la sociologa, la historia y la psicologa, entre otras, han realizado sus aportes, sin embargo, dada la dinmica funcional, las ciencias de la comunicacin se enmarcan dentro de la psicologa social. Desde esta perspectiva se han originado una serie de modelos que oscilan entre la omnipotencia hasta la irrelevancia de la capacidad de los medios para influir en el pblico hacia el cual dirigen sus mensajes.
Revisarlas resultar valioso puesto que nos ayudarn a comprender, como anticipramos en el punto 2.3. de esta unidad, las diferentes posturas y modos de incorporacin (aceptacin, rechazo, temor) de los medios en el campo de la educacin formal. Recordemos una vez ms los modelos planteados por Roberto Aparici: el modelo bancario; el modelo falsamente democrtico; el modelo horizontal, 39

a fin de vincularlos con las teoras de la comunicacin a las que nos referiremos a continuacin: Teoras de la omnipotencia: Teora de la bala mgica o teora hipodrmica o teora de la reaccin en cadena. Cualquiera sea el modo que empleemos para denominarlas estas teoras se enfocaban desde una perspectiva conductista: la conducta se halla regida por mecanismos biolgicos de origen gentico que intervenan de forma predecible a partir de un determinado estmulo externo. En ellas subyace la idea de que los mensajes de los medios son recibidos de manera uniforme por todo el pblico y que las reacciones inmediatas y directas son disparadas por estos estmulos. DeFleur, Melvin Ball-Rockeach (1986). Por otra parte, al considerar la sociedad de masas como un conjunto homogneo, aislado y pasivo, resulta consistente sostener la hiptesis de vulnerabilidad ante la manipulacin meditica. Este argumento se consolida en la idea de la omnipotencia de los medios que generaba la idea bsica respecto a que los mensajes podan incidir sobre el individuo de manera directa y uniforme, provocando una reaccin similar en cada uno de ellos.
LA GUERRA DE LOS MUNDOS En la noche del 30 de octubre de 1938, millares de estadounidenses fueron aterrorizados por una emisin de radio de la CBS que describa la invasin de los marcianos. Su artfice era Orson Welles, que escenificaba La guerra de los mundos, la novela fantstica de H.G. Wells. El socilogo Hadley Cantril, a quien se debe un anlisis sobre el impacto de este programa resume as el estado de shock de los oyentes: mucho antes de terminar el programa, en todo EEUU, haba personas rezando, llorando y huyendo frenticamente para no encontrar la muerte a mano de los marcianos. Algunos corrieron en busca de seres queridos. Otros telefonearon para despedirse o alertar a los amigos, corrieron a informar a sus vecinos, buscaron informacin en las redacciones de los peridicos y las emisoras de radio, o avisaron a las ambulancias y coches de patrulla de polica. Por lo menos seis millones de personas oyeron la emisin y como mnimo un milln de ellas se asustaron o se inquietaron. El acontecimiento creado por Welles permita por primera vez hacer un test de tamao natural sobre las condiciones de sugestibilidad, del recproco contagio sobre el pnico (Psicosis colectiva).
Para este cuerpo de teoras, el emisor es la preocupacin central puesto que el objetivo era determinar las estrategias que ste utilizara para consumar la manipulacin de la audiencia. Y no es un dato menor, observar que el anlisis de acuerdo a este marco terico, ignora el contexto social en el cual se daba en fenmeno meditico, aislando el vnculo entre emisor y receptor del entorno sociocultural en el que se contextualizaban.
40

Teora de los efectos limitados: Alrededor de los aos '40, el conductismo dej de ser considerado, un marco terico vlido para abordar la problemtica de la influencia meditica. Los estudios de la psicologa experimental, as como aportes provenientes del campo de la sociologa, modificaron sustancialmente el concepto de audiencia dejando paso a un nuevo modelo explicativo de los efectos de los medios en el pblico: Teora de las diferencias individuales: Los estudios sobre el aprendizaje de la conducta, generaron una nueva perspectiva: las diferencias dadas por la individualidad. La audiencia deja de ser una masa homognea puesto que cada miembro tiene caractersticas que lo hacen diferente a otro, por lo tanto, su conducta podr ser diferente, dependiendo de su personalidad.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Carl Hovland, psiclogo norteamericano, realiz una investigacin con el objeto de encontrar el modo ms adecuado de persuadir a los soldados respecto a que la guerra poda prolongarse en el frente del Pacfico an cuando Alemania ya estaba a punto de ser derrotada. Bajo tal propsito, se elaboraron dos programas radiales, el primero adverta que la guerra iba a prolongarse an superando los clculos ms optimistas y el segundo, reconociendo la superioridad norteamericana frente a Japn, sostena que la guerra sera, sin embargo, larga y dura. Como resultado de la experiencia, se observ que los soldados que tenan un nivel de instruccin ms alto fueron ms fcilmente persuadidos por el segundo mensaje puesto que presentaba una argumentacin ms detallada e inclua las dos posiciones respecto al tpico en cuestin. Pero el mismo mensaje, ocasionaba un efecto negativo en los soldados cuyo nivel de instruccin era inferior.
De acuerdo a este ejemplo, podran categorizarse cuatro factores que los receptores involucran en el momento de la comunicacin: El inters: la motivacin que el destinatario posee en relacin al tema del mensaje. La exposicin selectiva: el inters de la audiencia se concentra en los mensajes que ms se adaptan a sus propias actitudes y valores, evitando lo internamente conflictivo. En esta lnea, Festingen aport en 1957 un desarrollo terico que llam disonancia cognitiva de acuerdo al cual, el individuo tendra cierto grado de coherencia interna que se ve alterado por la interrupcin del mensaje meditico creando una disonancia cognitiva. Lo que el individuo prefiere es pues, conservar dicho equilibrio para la cual rechazar la informacin que lo "contradice" o elegir interpretarla de acuerdo al sentido que se integra mejor a sus convicciones personales. 41

Percepcin selectiva: la interpretacin se produce en funcin de la predisposicin, valores y actitudes del receptor. Memoria selectiva: el destinatario suele recordar mejor aquello que favorece sus propias opiniones. De esta forma, el poder de los medios es relativizado, aunque se confiaba en la posibilidad de manipular los efectos si se conocan adecuadamente las caractersticas psicolgicas de la audiencia y se elaboraban mensajes a la medida un efecto en particular para un pblico determinado. Teora de las categoras sociales y de los 'dos pasos' Una nueva perspectiva surge como consecuencia de las experiencias realizadas en el terreno de la comunicacin. La diferenciacin de actitudes dentro de los miembros de la audiencia puede ser clasificada en conforme a grupos sociales de caractersticas compartidas que manifestarn una conducta similar ante los mensajes mediticos. El pblico posee caractersticas no solo personales sino tambin sociales, y parte de su conducta se ve influida por dicha dimensin. En efecto, Paul Lazarsfeld observar que los efectos de los mensajes estn fuertemente condicionados por el contexto social al que el individuo pertenece, lo que significa que el modo en que se produce la valoracin de un mensaje se haya incidida por la influencia que otros significativos ejercen sobre el individuo. La masa, ya no ser percibida como un conjunto de seres aislados sino efectivamente relacionados con otros, en un vnculo social que, consecuentemente, influye en la conducta. De la mano de estos hallazgos, se construye el marco terico en el cual se describe la influencia de lo lderes de opinin en la interpretacin de los mensajes mediticos. El lder de opinin conformara un "segundo paso" entre el mensaje y la audiencia, ejerciendo una influencia significativa.
En 1940 Una investigacin realizada en el estado de Ohio, durante una campaa electoral en la que Franklin Roosvelt result electo, Lazarsfeld detect que la decisin de voto dependa prioritariamente del grupo social de pertenencia del ciudadano, relativizando la influencia que sobre ste ejercieran los mensajes mediticos de la radio y la prensa. La exposicin a la propaganda no modificaba la tendencia: mientras que los que pertenecan a sectores rurales, o niveles socioeconmicos medio-alto o, de religin protestante, optaban por el partido republicano. El partido demcrata se nutra, por el contrario de los ciudadanos catlicos y obreros urbanos.
Corriente de los usos y gratificaciones El estudio de las audiencias dentro de la tradicin denominada "usos y gratificaciones" se opone a la idea de pasividad de la audiencia y se basa en una serie de supuestos, dentro de los cuales cada individuo de la audiencia realiza una seleccin conciente motivada por circunstancias personales. Hay 42

diferentes versiones de esta perspectiva, algunas ms culturalistas en las que prevalece un enfoque descriptivo, y otras ms funcionalistas. Agenda Setting o La teora de la construccin de agenda Aqu las teoras giran significativamente hacia la consideracin de las posibilidades manipuladoras de las audiencias. Sin embargo, estos efectos, seran predominantemente de tipo cognitivos y se describen en lo que se ha dado en llamar "teora de la construccin de agenda" (agenda setting). El espiral del silencio: mayora intimidatoria El temor al asilamiento (no slo el temor que tiene el individuo de que lo aparten sino tambin la duda sobre su propia capacidad de juicio) forma parte integrante (...) de todos los procesos de opinin pblica. Aqu reside el punto vulnerable del individuo; en esto los grupos sociales, pueden castigarlo por no haber sabido adaptarse. Hay un vnculo estrecho entre los conceptos de opinin pblica, sancin y castigo Noelle Neumann, 1974 Mientras que la teora de agenda setting limita en parte el poder de los medios como formadores de opinin a la jerarquizacin del temario, el enfoque de Noelle Neumann parte del supuesto que la mayor parte de las personas, temen naturalmente al aislamiento y, al manifestar sus opiniones personales, tratan de identificar la opinin de la mayora para luego sumarse al consenso general. Los medios de comunicacin, operan como formadores del consenso, los periodistas tendran la autoridad necesaria para diagnosticar el clima de opinin. La lgica de este modelo, conforma una espiral silenciosa dado que, cuanto ms se difunde una opinin dominante, ms se silencian, las individuales voces minoritarias en disidencia, con lo cual, se acelera el efecto de las opiniones mayoritarias construyendo un proceso de retroalimentacin ascendente: Basndonos en el concepto de un proceso interactivo que genera una espiral de silencio, definimos opinin pblica como aquella que pude ser expresada en pblico sin riesgo de sanciones (...) segn este mecanismo psicolgico que hemos denominado espiral del silencio, conviene ver a los mensajes como creadores de opinin pblica. Constituyen el entorno cuya presin desencadena la combatividad, la sumisin y el silencio Noelle Neumann, 1974. ACTIVIDAD: A continuacin le proponemos reflexionar sobre estas situaciones comunicacionales en relacin con otros puntos de la unidad: Incide de alguna manera lo planteado en estas lneas con los modos en que los medios han sido incorporados en la escuela? Con cul de los modelo planeados por R. Aparici podras vincular estas teoras? 43

PARA TENER EN CUENTA: Dejamos ahora planteados algunos interrogantes que tendrn por objetivo vincular los temas abordados en esta unidad con los de la Unidad II. UNIDAD II Los mass media Por qu es importante hablar de alfabetizacin audiovisual en la escuela? Qu supone realmente la alfabetizacin audiovisual? Basta con que sepamos y enseemos a identificar los elementos de los cdigos implicados en los mensajes que circulan por los medios de comunicacin, o sta es slo una parte del proceso de alfabetizacin? Es relevante que la enseanza de los medios de comunicacin en la escuela sea abordada no slo como recurso, sino tambin como objeto de estudio? Qu ocurre en la actualidad con la televisin, el cine, la radio, los videos, que siendo medios cercanos a la experiencia cotidiana de nios y jvenes apenas entran en las escuelas? Y si lo hacen, de qu manera lo hacen? Resultan vlidas las estrategias didcticas actuales en las relaciones que se establecen entre el saber, la informacin y los medios?
BIBLIOGRAFA OBLIGATORIA
- APARICI, Roberto. (ltima revisin marzo de 2012). El proceso de Comunicacin, fragmento del CD-Rom Nuevas Tecnologas y Educacin. UNED (Universidad Nacional de Educacin a Distancia), Espaa. En: http://www.uned.es/ntedu/espanol/master/primero/modulos/teorias-delaprendizaje-y-comunicacion-educativa/comunica.htm - APUNTES Y GRFICOS DE LA CTEDRA. CD. Conteniendo compilacin de material seleccionado por la Prof.: Mara Fabiola Alvarado Pinedo. - APUNTES Y GRFICOS DE LA CTEDRA. CD. Conteniendo compilacin de material seleccionado por la Prof.: Daniela Castro. - MARQUS GRAELLS, Pere. (2000) (ltima revisin marzo de 2012). La alfabetizacin audiovisual. Introduccin al lenguaje audiovisual. Departamento de Pedagoga Aplicada, Facultad de Educacin, U.A.B. (Universidad Autnoma de Barcelona), Espaa. En http://www.peremarques.net/alfaaudi.htm.
44

Unidad I

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Unidad I

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

Prof.: Castro, Daniela Prof.: Alvarado Pinedo, Mara Fabiola

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

Cmo entender los conos o pictogramas del material correspondiente al curso?

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

ndice de contenidos UNIDAD I

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

2. Consideraciones previas del Lenguaje

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

Ejemplo: Pedro le dice a Ana por telfono: Tomar el autobs de las 4 h.

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

ACTIVIDAD: Describe los elementos de la comunicacin en las imgenes siguientes:

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

3.1.1 Las imgenes visuales

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

P.E. (PLANO ENTERO)

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

Publicidad grfica: Personificacin. A la botella se le han incorporado atributos de ser humano.

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

realidad, segn el mensaje visual clarificadora. As el uso podr ser:

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

S-ar putea să vă placă și