Na obra do autor Bruno Bettlheim, A psicanlise dos contos de fadas ele relata e explica atravs dos contos de o impacto

psicolgico de situaes em acontecimentos envoltos a criana e dando respostas a comportamentos e mostrando a viso infantil a cerca de determinados assuntos. Com essas relaes ela tenta passar para a criana ensinamentos para as resolues de problemas, seu desenvolvimento com incluso a realidade que os rodeia, pois, ele transmite para o leitor que alm de entreter a criana, os contos possuem princpios de importante relevncia para o pblico infantil. Atravs de um conto que aparentemente est cercado de imaginao, ou uma histria que no real, onde predomina o maravilhoso pode estar de modo disfarados os sentimentos que cercam o interior da criana, como o sentimento de raiva ao ser abandonado pelos pais ou na possibilidade de venc-los em esperteza, passando para a criana mensagens importantes para sua vida, como nunca desistir perante os obstculos por mais que no incio paream difceis. Com relao aos personagens nos contos de fadas e tambm nas fbulas perceptveis caractersticas peculiares s crianas com imaturidade e a maturidade destes mostrando a capacidade de controle das emoes ou ser racional. Alm dos contos de fadas e as fbulas tambm h os mitos, que desempenham um papel oposto aos contos de fadas que se caracterizam pelo otimismo, enquanto o mito pessimista. Nos mitos como nos contos de fadas existe um ponto em comum que a existncia de fatores internos ao pensamento, muitas vezes ocultos, so a Id, o Ego e o Superego, que se incluem aos sonhos dos espectadores dessas histrias. O mito possui um carter pessimista, e na maioria das vezes acaba com um final trgico, j nos contos de fadas os protagonistas sempre tm um final feliz. Normalmente no que diz respeito a Id, Ego e Superego, os mitos fazem demonstraes de "solicitaes do superego em conflito com uma ao motivada pelo Id e com desejos de autopreservao do Ego" (p 54), com isso, diferenciam-se dos contos que so felizes. Contudo, vale ressaltar que os mitos no fazem parte de toda a formao da personalidade ma somente o que diz respeito ao Superego e os contos na satisfao e nos desejos. H histrias nos contos de fadas que aparentemente so bobas e sem importncia como no conto dos "Os Trs Porquinhos" que mostra as vantagens e a evoluo da maturidade atravs dos trs irmos e suas construes; O caula da prioridade a uma casa de palha dando importncia principal a brincadeira, e no a estrutura e a segurana da casa, o porquinho do meio tem uma maturidade um pouco maior a do irmo menor, porm, ainda no possui um amadurecimento maior a do irmo

construindo uma casa de madeira e tambm dando prioridade as brincadeiras, diferente dos irmos o mais velho tem um amadurecimento adequado, tendo uma noo maior da realidade dos perigos que podem ocorrer, econstri uma casa de tijolos pensando na seguranae nos perigos existentes e prevendo a invaso do Lobomau, que se quer fora narrado no incio da histria. Algo interessante sobre o surgimento das figuras dos contos de fadas e capacidade de transformao na criana acerca do adulto, especialmente sobre a imagem da me, esta quando no d bronca ou no chama a ateno da criana, no entanto quando esta decidi punir uma mau criao ou a castiga imediatamente ela se transforma na madrasta m e cruel ou ao ser deixada sozinha por uns instantes se sentir maltratada sempre pela me que se torna madrasta. A me nos contos geralmente esta morta e seguidamente o pai se casa com outra que conseqentemente finge-se de boa, mas totalmente m. Essa idia da morte da me nos contos tem seu lado positivo, pois, ela disfaradamente ensina a criana a lidar com a morte da me. Os contos de fadas em algumas histrias possui vrios significados mostrando os conflitos internos aos protagonistas assim como aos leitores que podem se destrurem por acontecimentos que no so superados podendo como conseqncia causar danos destrutivos a essas pessoas, como no conto das Mil e uma noites, onde o rei Xazen ao ser trado por sua esposa no mais confia em ningum casando-se e matando suas esposas at se casar com Xerazade que estimula seus desejos internos para se salvar da morte. Estando com isso clara manifestaes de Id, Ego e o Superego dos protagonistas, Ego sendo movido pelo Superego, que representado no conto com a Xerazade, o rei com seu Id incontrolado at encontrar o seu Ego. interessante destacar a viso de anulao dos contos de fadas pelos pais que fecham a viso do que esta intrnseca nos contos, escondendo ou no acreditando neles tirando muitas vezes da criana o desejo de sonhar. Todas as histrias possuem suas caractersticas na fantasia como a viso do heri que sempre se da bem no final e o castigo que ocorre com os maus. Elas mostram os impulsos reais e como difcil aceitar a imaginao que cerca os contos, e tambm destacam a realidade como no conto de Joo e Maria que no incio da histria mostra as dificuldades dos pais deles para cri-los, fato que esta visvel aos olhos da humanidade que muitas vezes os tornam amargurados e modificam sua personalidade. No conto da Chapeuzinho Vermelho esta relatada a inocncia da pequena menina ao visitar a sua av pelo bosque e o Lobo com sua personalidade frustrada a mal estruturada que acaba engolindo a menina que para alegria da crianas retirada da

barriga do Lobo, ensinando a criana a obedecer seus pais e a serem cuidadosas no seguindo por caminhos que podem ser perigosos. Com relao aos contos de fadas estas passam ensinamentos de extrema importncia para as crianas mostrando conflitos ocultos e tambm problemas relacionados aos pais como no Mito de dipo ou Edipiano que mostra, no incio a profecia de um orculo que diz que ele matara o pai e se casara com a me. No complexo de dipo causado pelos acontecimentos ao personagem relata em grave problema nas crianas, que lutam no seu desenvolvimento para se livrarem desses sentimentos e angustias. Contudo da para notar a importncia dos contos de fadas para a demonstrao dos sentimentos infantis para encontrarem e formarem suas identidades seu desenvolvimento ao que se refere maturidade, suas preocupaes internas, enfim, sua percepo do mundo e o crescimento da sua personalidade. REFERENCIA BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Ed Paz e Terra S/A. So Paulo. 2007. p 41-275.

A psicanlise dos contos de fadas

Posted: 31.1.09 by Glauber Ataide in Marcadores: Psicanlise

As histrias de contos de fadas so muito mais importantes para o desenvolvimento das crianas do que se pode supor por mera intuio. Ao mesmo tempo em que as divertem, os contos tambm as esclarecem sobre si prprias e favorecem o desenvolvimento de sua personalidade. Longe de serem apenas histrias "inocentes", elas so autnticas obras de arte, com profundos significados psicolgicos. Muitos desses contos so analisados na obra "A psicanlise dos contos de fadas", de Bruno Bettelheim. Nesta obra o autor demonstra que para dominar problemas psicolgicos do crescimento, tais como decepes narcisistas, dilemas edipianos, rivalidades fraternas, etc., a criana precisa entender o que est se passando dentro de seu eu consciente para que tambm possa enfrentar o que se passa em seu inconsciente. Isso, no entanto, no alcanado atravs de uma compreenso racional, mas sim atravs de devaneios, de fantasias. Tanto na criana quanto no adulto, se o inconsciente recalcado e nega-lhe passagem conscincia, a mente consciente da pessoa sofrer intervenes de derivativos desses elementos inconscientes, que tentaro a todo custo se tornar conscientes. Mas quando esse

material tem, at certo ponto, permisso de emergir ao nvel de conscincia e ser trabalhado pela imaginao, seus danos potenciais ficam muito reduzidos, e podem at ser colocados a servio de propsitos positivos (sublimao). Por mostrarem tambm o lado perigoso da vida, os contos de fadas so muito mais realistas do que determinadas histrias modernas para crianas. Alguns pais pensam que apenas imagens positivas devem ser mostradas s crianas, como se a vida fosse apenas flores. Mas a criana j sabe que as coisas no so assim. A criana sente seus impulsos agressivos, seus desejos de destruio dos pais ou dos irmos, por exemplo. Elas sabem que no so sempre boas, e se os pais insistem em no lhes revelar como as coisas realmente so, isso "torna a criana um monstro a seus prprios olhos." As histrias chamadas "seguras" procuram evitar problemas existenciais e no mencionam nem a morte e nem o envelhecimento. O conto de fadas, ao contrrio, "conforta a criana honestamente com as dificuldades humanas bsicas." Muitas histrias comeam com a morte da me ou do pai, o que cria problemas angustiantes para os personagens, da mesma forma que o simples temor de perder seus genitores angustia a criana na vida real. Outras importantes caractersticas dos contos de fadas que neles o mal sedutor, atraente (como a rainha em "Branca de neve" ou o lobo em "Chapeuzinho vermelho"), e que as personagens no so ambivalentes, isso , boas e ms ao mesmo tempo. Nos contos o que predomina a polarizao, assim como acontece na mente da criana. A polarizao significa que no existem personagens que sejam bons e maus ao mesmo tempo, mas sim que eles so ou bons ou maus. A criana no teria maturidade ou capacidade suficiente para discernir o carter de um personagem que fosse ambivalente. Alm disso, ela v dessa forma (polarizada) os seus prprios pais. Ela no pensa que aquela me que sempre satisfez os seus desejos quase que imediatamente atravs do efeito mgico do seu choro, quando mais nova, seja a mesma que agora est lhe fazendo exigncias e no lhe atende em todos os seus pedidos, medida que cresce. Nos contos essa polarizao da me, por exemplo, aparece representada no par bruxa (madrasta)\me boa. A bruxa a parte da me que lhe faz exigncias ou representa uma ameaa, e a me boa aquela que satisfaz os seus desejos a todo instante e lhe oferece conforto e proteo. Uma das mais importantes caractersticas dos contos de fadas que eles oferecem esperana s crianas. Contos morais, como fbulas, por exemplo, so mais adequados aos adultos do que aos pequeninos. Apesar de seu inegvel valor pedaggico, contos como "A cigarra e a formiga", por exemplo, ensinam o que correto, mas no oferecem esperana de que se possa reparar os prprios erros. Nesta fbula a cigarra simplesmente fica do lado de fora da casa das

formigas como punio por sua atitude inconseqente no inverno. Os contos de fadas, por outro lado, sempre mostram que possvel tentar novamente e acertar da prxima vez. Cada histria apropriada a uma fase de desenvolvimento especfico da criana, e ela ir se identificar com aquela que naquele momento lhe fala diretamente ao inconsciente e lhe auxilia a solucionar os problemas de crescimento pelos quais est passando. Contos como "Joo e Maria", por exemplo, retratam o empenho das crianas em se agarrar aos pais, quando chegou o momento de encararem o mundo por si mesmas, e de como lidar com a voracidade oral (eles comem a casa de broa da bruxa). "Chapeuzinho vermelho" j apresenta alguns problemas de "Joo e Maria" como solucionados (Chapeuzinho leva a cesta de comida para sua av e no se sente tentada a devor-la, o que aconteceria com Joo e Maria), mas apresenta outros problemas peculiares a uma fase posterior de desenvolvimento, como a curiosidade sexual representada pela cena dela na cama com o lobo. (A ilustrao no incio deste texto de Gustave Dor, e representa essa cena. Note a expresso facial de Chapeuzinho Vermelho, fascinada pela curiosidade, e de como ela nem se aproxima e nem se afasta do lobo ao seu lado na cama). A histria dos Trs Porquinhos trata principalmente da questo princpio de prazer versus princpio de realidade. Ele ensina s crianas que elas no devem ser preguiosas e fazer as coisas de qualquer maneira, pois isso pode lev-las a perecer. As casas dos trs porquinhos e suas aes simbolizam o progresso do homem na histria (palha, madeira e tijolos) e, psicanaliticamente, o progresso da personalidade dominada pelo id (princpio de prazer) para a personalidade influenciada pelo superego (mas essencialmente controlada pelo ego). O primeiro porquinho faz sua casa rapidamente porque quer mais tempo para brincar, quer prazer imediato (id, princpio de prazer). O segundo constri uma casa mais elaborada, mas tambm de forma imprudente, porque no consegue dominar completamente o princpio de prazer. Somente o terceiro porquinho, j suficientemente maduro e regido pelo princpio de realidade, sabe adiar o momento de satisfao e despende um tempo maior para a construo de uma casa mais resistente e que lhe salvar a vida. Em "Cinderela" temos representaes de problemas da rivalidade fraterna (sendo Cinderela sempre maltratada e humilhada pelas irms mais velhas) e tambm de problemas edipianos. A situao de Cinderela de cair nas mos da madrasta e passar por tudo que passou no bem explicada nas verses da histria que temos hoje, mas outras verses antigas difundidas pela Europa, frica e sia sugerem que o que lhe sobreveio decorrncia de uma situao edipiana. Algumas verses relatam que ela fugia de um pai que queria se casar com ela. Outras contam que ela exilada por um pai que a pune porque ela no lhe ama da forma que ele exige, apesar de am-lo muito.

Mas um outro tema muito importante dessa histria a angstia de castrao, representado pela auto-mutilao das irms que tentam calar o sapato de Cinderela e enganar o prncipe, cortando uma parte do prprio p para isso (pois o sapatinho no cabe em seus ps, e a madrasta ordena a cada uma delas que corte ou o calcanhar ou o dedinho para tal). O sapatinho de Cinderela um smbolo inconsciente da vagina, e a cena que representa o prncipe calando o sapatinho em seu p um smbolo inconsciente do ato sexual, assim como o ato dos noivos que trocam alianas no altar numa cerimnia de casamento (o anel representando a vagina, o dedo representando o pnis. Maiores informaes sobre esse simbolismo se encontram na obra de Bettelheim.). Apesar de o presente texto ter alcanado um tamanho nada convencional e at mesmo imprprio para o meio no qual foi publicado e veiculado, sinto que no consegui expressar nem um por cento da riqueza que nos foi legada por Bruno Bettelheim em sua obra "A psicanlise dos contos de fadas". um livro que, como pai, estudante de Filosofia e apaixonado por psicanlise, recomendo expressamente. Ele ganhou um lugar especial em minha estante.

 Psicanlise dos contos de fadas VI Transformaes Psicanlise dos contos de fadas IV A necessidade de magia na criana

Psicanlise dos contos de fadas V A importncia da exteriorizao

Setembro 11, 2007 por materialdidactico
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A importncia da exteriorizao: personagens e acontecimentos fantsticos

O esprito de uma criana contm uma coleco (que rapidamente se enriquece) de impresses frequentemente mal agrupadas e s parcialmente integradas: alguns aspectos correctamente apreendidos da realidade, mas muito mais elementos completamente dominados pela fantasia. Esta preenche enormes hiatos no entendimento da criana, devido imaturidade do seu pensar e sua falta de informaes pertinentes. Outras distores so consequncia de presses interiores que conduzem aos contra-sensos das percepes da criana. A criana normal comea a fantasiar com um segmento da realidade mais ou menos bem observado, o que poder evocar nela necessidades e angstias to fortes que pode deixar-se arrastar por elas. Muitas vezes as coisas tornam-se to confusas no seu esprito que ela no consegue apart-las umas das outras. Mas necessrio um certo ordenamento para que a criana regresse realidade, no enfraquecida nem vencida, mas antes fortalecida por esta excurso pelas suas fantasias. Os contos de fadas ajudam-na, mostrando-lhe como uma claridade superior pode emergir, e emerge mesmo, de todas as suas fantasias. Estes contos comeam geralmente de uma forma bastante realista: uma me que diz filha para ir sozinha visitar a av ( A Menina do Capuchinho Vermelho); as dificuldades que um pobre casal tem para sustentar os filhos (Hansel e Gretel); um pescador que no apanha nenhum peixe na sua rede ( O Pescador e o Gnio). Isto , a histria comea com uma situao real, mas de certo modo problemtica. Uma criana, perante os problemas e acontecimentos que, no dia-a-dia, a deixam perplexa, estimulada pela sua educao a compreender o como e o porqu destas situaes e a procurar solues. Contudo, uma vez que o raciocnio tem, ento, um fraco controle sobre o seu inconsciente, a imaginao da criana foge da presso das emoes e dos conflitos no resolvidos. A habilidade do raciocnio emergente da criana depressa subjugada por angstias, esperanas, receios, desejos, simpatias e dios que se entrelaam com o que quer que seja que a criana tenha comeado a pensar. O conto de fadas, no obstante comear pelo estado psicolgico da criana tais como sentimentos de rejeio quando comparada com os irmos, como em A Gata Borralheira nunca principia com a sua realidade fsica. Nenhuma criana tem de sentar-se sobre cinzas, como a Gata Borralheira, ou ser deliberadamente abandonada num bosque denso, como Hansel e Gretel, porque uma semelhana fsica seria demasiado assustadora para a criana e acertaria perto de mais no alvo, para seu conforto, exactamente quando confortar um dos propsitos dos contos de fadas. Uma criana familiarizada com os contos de fadas compreende que eles lhe falam numa linguagem de smbolos e no na da realidade de todos os dias. O conto de fadas diz-nos, a partir do seu intrito, atravs do seu enredo e pelo seu desfecho, que aquilo de que nos fala no so factos tangveis ou pessoas e lugares reais. Os acontecimentos reais s se tornam importantes para a criana atravs do sentido simblico que ela lhes d ou que ela neles encontra.

Era uma vez, Num certo pas, H mil anos ou mais, No tempo em que os animais falavam, Uma vez, num velho castelo, no meio de uma grande e densa floresta estes intritos sugerem que o que se vai seguir no pertence ao aqui e agora que conhecemos. Esta impreciso deliberada, no princpio dos contos de fadas, simboliza que estamos a deixar o mundo concreto da realidade quotidiana. Os velhos castelos, as cavernas escuras, as portas fechadas chave onde proibido entrar, os bosques impenetrveis, todos sugerem que alguma coisa normalmente escondida vir a ser revelada, enquanto o h muito tempo implica que vamos lidar com acontecimentos arcaicos. Depois dos cinco anos a idade em que os contos de fadas se tornam verdadeiramente plenos de sentido , nenhuma criana normal toma estas histrias como a verdade da realidade exterior. A pequenita que imagina ser a princesa que vive num castelo e desfia fantasias complicadas sabe, quando a me a chama para jantar, que no uma princesa. E, se bem que o arvoredo de um parque possa ser visto, s vezes, como uma floresta densa e profunda, cheia de segredos escondidos, a criana sabe que na realidade somente um arvoredo exactamente como a pequenita sabe que a sua boneca no na verdade o seu beb, por muito que ela a trate como tal. Os contos que comecem mais prximos da realidade, na sala de estar ou no ptio da criana, em vez de evocarem a cabana de um lenhador junto de uma grande floresta, e que contenham gente muito parecida com os pais da criana, e no com lenhadores pobres ou reis e rainhas (mas que misturem estes elementos realistas com componentes fantsticos, que satisfazem todos os desejos), so capazes de levar a criana a confundir o real com o que no o . Estas histrias, sem estarem de acordo com a realidade interior da criana, por mais fiis que sejam realidade exterior, alargam o fosso que separa a experincia interior e exterior da criana. Elas separam-na ainda dos seus pais, porque a criana comea a sentir que ela e eles vivem em mundos espirituais diferentes; por muito prximo que eles se encontrem no espao real, emocionalmente parecem viver, temporariamente, em continentes diferentes. Isto contribui para uma descontinuidade entre as geraes, o que doloroso tanto para os pais como para a criana. Se contarem a uma criana histrias verdadeiras como a realidade (o que quer dizer falsas para partes importantes da sua realidade interior), ela pode concluir que muito dessa realidade interior inaceitvel para os seus pais. Assim, h muita criana que se afasta da sua vida interior, e isso depaupera-a. Consequentemente, ela pode depois, j adolescente e, fora da ascendncia emocional dos seus pais, vir a detestar o mundo racional e escapar-se completamente para um mundo de fantasia, como que para se desforrar do que perdeu na infncia. Quando for mais velha, isso poder implicar uma severa quebra com a realidade, com todas as perigosas consequncias para o indivduo e para a sociedade. Ou, menos seriamente, a pessoa poder continuar esta clausura do seu eu interior toda a sua vida, e no se sentir nunca plenamente satisfeita com o mundo, porque, alienada dos processos inconscientes, ela no pode us-los para enriquecer a sua vida na realidade das coisas. A vida deixa ento de ser um prazer ou uma espcie de privilgio excntrico. Com tal separao, o que quer que acontea na realidade deixa de oferecer satisfao apropriada s necessidades inconscientes. O resultado que a pessoa sente sempre que a sua vida incompleta. Quando uma criana no subjugada pelos seus processos mentais interiores e bem tratada em todos os aspectos importantes, pode ento dirigir a sua vida de maneira apropriada relativamente sua idade. Nessas ocasies, ela pode resolver os problemas que se levantem. Mas, se observarmos as crianas nos seus receios, por exemplo, verificaremos como esses perodos so limitados. Assim que as presses interiores da criana esto na m de cima o que acontece frequentemente , a nica esperana que ela tem de ter algum controle sobre elas exterioriz-las. Mas o problema como faz-lo sem deixar que as exteriorizaes se apoderem dela. Pr ordem nas diversas facetas da sua experincia exterior tarefa muito

difcil para uma criana; e, a no ser que consiga ajuda, torna-se impossvel desde que as experincias exteriores se baralhem com as suas experincias interiores. Por si s, a criana ainda no capaz de ordenar e dar sentido aos seus processos interiores. Os contos de fadas oferecem personagens nas quais ela pode exteriorizar o que se passa no seu esprito, por meios controlveis. Os contos de fadas mostram criana como ela pode personalizar os seus desejos destrutivos numa s figura, ir buscar satisfaes desejadas a outra, identificar-se com uma terceira, ter ligaes com uma quarta, e assim por diante, conforme as suas necessidades de momento. Quando todos os devaneios da criana se personalizam numa fada bondosa, todos os seus desejos destrutivos numa bruxa m, todos os seus receios num lobo voraz, todas as cincias da sua conscincia num homem sbio encontrado numa aventura, toda a sua zanga ciumenta nalgum animal que d bicadas nos olhos dos seus rivais detestados ento a criana pode finalmente comear a pr ordem nas suas tendncias contraditrias. Iniciado este facto, a criana ser cada vez menos submergida por um caos incontrolvel.
Continuao: Psicanlise dos contos de fadas VI Transformaes
Bruno Bettelheim Psicanlise dos Contos de Fadas Lisboa, Bertrand Editora, 1991 Excertos adaptados

CONTOS DE FADAS E PSICANLISE

Marilena Chau - Professora de Filosofia na Usp e autora de vrios livros (Do livro: Represso sexual: essa nossa (des)conhecida, Marilena Chau, Ed. Brasiliense, 1984, pg. 32-54) (...) Poderamos considerar que numa sociedade como a nossa, que dessacralizou a realidade e eliminou quase todos os ritos, os contos funcionam como espcie de "rito de passagem" antecipado. Isto , no s auxiliam a criana a lidar com o presente, mas ainda a preparam para o que est por vir, a futura separao de seu mundo familiar e a entrada no universo dos adultos. Do ponto de vista da represso sexual, os contos so interessantes porque so ambguos. Por um lado, possuem um aspecto ldico e liberador ao deixarem vir tona desejos, fantasias, manifestaes da sexualidade infantil, oferecendo criana recursos para lidar com eles no imaginrio; por outro lado, possuem um aspecto pedaggico que refora os padres da represso sexual vigente, uma vez que orientam a criana para desejos apresentados como permitidos ou lcitos, narram as punies a que esto sujeitos os transgressores e prescrevem o momento em que a sexualidade genital deve ser aceita, qual sua forma correta ou normal. Reforam, dessa maneira, inmeros esteretipos da feminilidade e da masculinidade, ainda que, se tomarmos os contos em conjunto, os embaralhem bastante. Se a psicanlise estiver certa ao diferenciar fases da sexualidade infantil, podemos observar que a represso atua nos contos seguindo essas fases: as crianas so punidas se muito gulosas (fase oral), se perdulrias ou avarentas (fase anal), se muito curiosas (fase flica ou genital). Em certo sentido, os contos operam com a diviso estabelecida por Freud, entre o princpio do prazer (excesso de gula, de avareza ou desperdcio, de curiosidade) e o princpio de realidade (aprender a protelar o prazer, a discriminar os afetos e condutas, a moderar os impulsos). Para facilitar a exposio, vamos dividir os contos em dois grandes "tipos": aqueles que asseguram criana o retorno casa e ao amor dos familiares, depois de aventuras em que se perdeu tanto por desobedincia quanto por necessidade, e aqueles que lhe asseguram ser chegada a hora da partida, que isso bom, desejvel e definitivo. Nos contos que designamos aqui como contos de retorno, a sexualidade aparece nas formas indiretas ou disfaradas da genitalidade, que so apresentadas como ameaadoras, precisando ser evitadas porque a criana ainda no est preparada para elas.

Isto no significa que a criana seja assexuada, pelo contrrio, mas que a sexualidade permitida ainda oral ou anal. Em contrapartida, nos contos que aqui designamos como contos de partida, a sexualidade genital ter prioridade sobre as outras, com as quais vem misturada, e pode ser aceita depois que as personagens passarem por vrias provas que atestem sua maturidade. No Chapeuzinho Vermelho (que, na cano infantil, dito "Chapeuzinho cor de fogo", o fogo sendo um dos smbolos e uma das metforas mais usados em nossa cultura para referir-se ao sexo), o lobo mau, prepara-se paracomer a menina ingnua que, muito novinha, o confunde com a vov, precisando ser salva pelo caador que, com um fuzil (na cano: "com tiro certo"), mata o animal agressor e a reconduz casa da mame. H duas figuras masculinas antagnicas: o sedutor animalesco e perverso, que usa a boca (tanto para seduzir como para comer) e o salvador humano e bom, que usa o fuzil (tanto para caar quanto para salvar). H trs figuras femininas: a me (ausente) que previne a filha dos perigos da floresta; a vov (velha e doente) que nada pode fazer, e a menina (incauta) que se surpreende com o tamanho dos rgos do lobo e, fascinada, cai em sua goela. A sexualidade do lobo aparece no s como animalesca e destrutiva, mas tambm "infantilizada" ou oral, visto que pretende digerir a menina (o que poderia sugerir, de nossa parte, uma pequena reflexo sobre a gria sexual brasileira no uso do verbo comer). O comer tambm aparece num outro conto de retorno, Joo e Maria. A curiosidade de Joo, depois acrescida pela gula diante da casa de confeitos, arrasta os irmozinhos para a armadilha da bruxa (que , na simbologia e mitologia da Europa medieval uma das figuras mais sexualizadas, possuda pelo demnio (o sexo), ou tendo feito um pacto com ele). A astcia salva as crianas quando Joo exibe o rabinho mole e fino de um camundongo no lugar do dedo grosso e duro (o pnis adulto), evitando a queda do menino no caldeiro fervente (outro smbolo europeu para o sexo feminino, tanto a vagina quanto o tero). H tempo para que o pai surja e os reconduza casa, depois de matar a bruxa. (A imagem do caldeiro fervente tambm aparece em O Casamento de Dona Baratinha, o noivo nele caindo, vtima da gula, no podendo consumar o casamento.) Nos contos de partida, a adolescncia atravessada submetida a provaes e provas at ser ultrapassada rumo ao amor e vida nova. Nesses contos, a

adolescncia um perodo de feitio, encantamento, sortilgio que tanto podem ser castigos merecidos quanto imerecidos, mas que servem de refgio ou de proteo para a passagem da infncia idade adulta. um perodo de espera: Gata Borralheira na cozinha, Branca de Neve semimorta no caixo de vidro, Bela Adormecida em sono profundo, Pele-deBurro sob o disfarce repelente. Heris e heronas se escondem, se disfaram, adoecem, adormecem, so metamorfoseados (como os prncipes nos Trs Cisnes, a princesa em A Moura Torta, o prncipe em A Bela e a Fera, etc.). Em geral, as meninas adormecem ou viram animaizinhos frgeis (pomba, cora) e os meninos adoecem, viram animais repugnantes (freqentemente, sapos, o sapo sendo um dos companheiros simblicos principais das bruxas) ou viram pssaros (o pssaro sendo considerado um smbolo para o rgo sexual masculino). A expresso, muito usada antigamente, "esperar pelo prncipe encantado" ou "pela princesa encantada" no queria dizer apenas a espera por algum muito bom e belo, mas tambm a necessidade de aguardar os que esto enfeitiados porque ainda no chegou a hora do desencantamento. Gata Borralheira vai ao baile (primeiros jogos amorosos, como a dana dos insetos), mas no pode ficar at o fim (a relao sexual) sob pena de perder os encantamentos antes da hora. Deve retornar casa, deixando o prncipe doente (de desejo), e com o par de sapatinhos momentaneamente desfeito, ficando com um deles, que conserva escondido sob as roupas. Borralheira e o prncipe devem aguardar que os emissrios do rei-pai a encontrem, calce os sapatos, completando o par. Sapatos que so presente de uma mulher boa e poderosa (fada) e que pertencem apenas herona, de nada adiantando os truques das filhas da madrasta (cortar artelhos, calcanhar) para deles se apossarem. As filhas da madrasta querem sangrar antes da hora e sobretudo querem sangrar com o que no lhes pertence, de direito (relao sexual ilcita, repressivamente punida pelo conto). Branca de Neve, cujo corpo no foi violentado pelo fiel servidor (no lhe arrancou o corao, a virgindade, substituindo-o pelo de uma cora) ser vtima da gula e da seduo da madrasta-bruxa, permanecendo imvel num caixo de cristal (seus rgos sexuais) com a ma atravessada na garganta, sem poder engoli-la. Alm da simbologia religiosa em torno da tentao pelo fruto proibido (o sexo), o vermelho trazido pela bruxa liga-se tambm simbologia medieval onde as bruxas fabricam filtros de amor usando esperma e sangue menstrual, bruxaria que indica no s a puberdade de Branca, mas tambm a necessidade de expeli-la para poder reviver. Despertar por um descuido dos anes

vigilantes - a casinha na floresta, os pequenos seres trabalhadores que penetramem tneis escuros no fundo da terra (que na simbologia sexual imagem da me frtil), um "Mestre", um a ter sono permanente, outro a espirrar, outro no podendo falar, no foram proteo suficiente, a morte aparente tendo sido necessria para reter Branca. (Seria interessante observar a necrofilia do belo prncipe, pois pretende levar a morta em sua companhia.) Bela Adormecida ser vtima da curiosidade que a faz tocar num objeto proibido - o fuso, onde se fere (fluxo menstrual), mas sem ter culpa, visto que fora mantida na ignorncia da maldio que sobre ela pesava. Sangrando antes da hora, adormece, devendo aguardar que um prncipe valente, enfrentando e vencendo provas, graas espada mgica (tambm smbolo do rgo viril), venha salv-la com um beijo. Em sua forma genital, o sexo aqui aparece de duas maneiras: prematuro e ferida mortal, no fuso; oportuno e vivificante, na espada. De modo geral, heris e heronas so rfos de pais (os heris) ou de me (as heronas), vtimas do cime de madrastas, padrastos ou irmos e irms mais velhos. Essa armao tem uma finalidade. Graas a ela, preservam-se as imagens de pais, mes e irmos bons (pai morto na guerra, me morta no parto, irmos menores desamparados), enquanto a criana pode lidar livremente com as imagens ms. H um desdobramento de cada membro da famlia em duas personagens, o que permite criana realizar na fantasia a elaborao de uma experincia cotidiana e real, isto , a da diviso de uma mesma pessoa em "boa" e "m", e dos sentimentos de amor e dio que tambm experimenta. Lutar contra padrastos, madrastas e seus filhos mais fcil do que lutar com pai, me e irmos. Freqentemente, os contos se estruturam de modo mais complexo. Em A Bela Adormecida, por exemplo, h vrias figuras femininas superpostas: a me ausente; a fada m que maldiz a criana; a fada boa que substitui a morte pelo sono e promete um salvador; a velha fiandeira, desobediente, que conservou o fuso proibido; a menina curiosa e desprevenida que, andando por lugares desconhecidos e subindo por uma escada (smbolo da relao sexual) se fere e adormece, espera da espada e do beijo. A fada m pune o rei que a excluiu de um festa dedicada fertilidade (o nascimento da princesa), a punio consistindo em decretar a morte da menina quando esta apresentar os sinais da fertilidade (maldio que simboliza o medo das meninas diante da menstruao e da alterao de seus corpos).

A morte da menina decorre da curiosidade que a faz antecipar com um objeto errado (masturbao) a sexualidade. A fada boa est encarregada de contrabalanar o equvoco (e o descuido masculino, que no suprimiu todos os fusos) colocando a menina na tranqilidade sonolenta da espera e entregando a espada ao prncipe (que, portanto, recebe o objeto mgico de uma mulher, pois todos nascem de mulheres). O beijo final contrabalana o medo que a espada poderia provocar, pois instrumento de guerra e morte (o beijo simboliza, em muitas culturas, no s amor e amizade, mas tambm um pacto ou uma aliana). Na maioria dos contos, o pai indiretamente responsvel pela maldio ou pelas desventuras da filha. Mas em A Bela e a Fera o pai diretamente responsvel ao arrancar de um jardim que no lhe pertence, uma rosa branca, despertando a Fera. H no roubo da flor a simbolizao do desejo e do medo inconsciente das meninas de serem raptadas ou violentadas. A figura masculina se divide: h o pai-bom e o homem-fera, diviso que obriga Bela a viver com o segundo para salvar o primeiro. Contudo, desejando rever o pai doente, Bela deixa que Fera, abandonada, tambm adoea (de desejo). A imaturidade de Bela, seu medo da Fera, seu desejo de permanecer junto ao pai s so superados quando, pela piedade e pela seduo, retorna ao castelo da Fera, dedica-se a ela e, ao faz-lo, quebra o encanto, surgindo o belo prncipe com quem viver. O conto se desenvolve como processo de amadurecimento da herona e de constituio da imagem masculina atravs de seus desejos. Do pai fera, da fera ao prncipe. Em Pele-de-Burro, o desejo incestuoso do pai a mola do conto. A primeira tentativa da filha para evitar o incesto fracassa: pede vestido feitos de Natureza (sol, mar e lua), mas a Natureza no contrria ao incesto, o rei podendo perfeitamente conseguir os vestidos. A princesa deve, ento, fugir. Mas seu disfarce indica os efeitos do desejo incestuoso do rei: cobre-se numa pele de burro, animalizando-se. Num outro reino (que no o da Natureza), a princesa ir aos bailes da corte, mas, como aGata Borralheira, no pode ficar at o fim para no correr o risco de ser descoberta. Porm, o prncipe apaixonado ficar doente e o remdio vir no bolo feito pela princesa. Bolo que possui o mesmo sentido e o mesmo efeito que a espada mgica, porm com a marca do feminino: no interior do bolo que se encontra o remdio salvador, o anel. Embora os contos reforcem esteretipos de feminilidade e masculinidade e preconceitos sobre homem e mulher, so ambguos e ricos e por isso no so

sexistas: a salvao pode ser trazida tanto pelo heri quanto pela herona. As fadas, alis, possuem um objeto mgico supremo, talism dos talisms: a vara de condo, sendo seres excepcionais porque renem atributos femininos e masculinos, sonho e fantasia de todas as crianas (e no s delas, evidentemente). Em Os Trs Cisnes, a menina quem quebra o encantamento dos irmos, tudo dependendo de sua fora de vontade (ficar em absoluto silncio durante sete anos) ou moderar o princpio de prazer, e de sua coragem e destreza para acertar as setas, no momento exato, nos coraes dos trs cisnes, matando-os para que vivam os irmos. Ela portadora de um objeto viril - o arco e flecha -, sabendo us-lo. Sua destreza mpar: deve usar, e usa, o arco tendo os olhos vendados (..... a venda nos olhos smbolo medieval para a morte. Este conto, portanto, realiza uma verdadeira crtica da relao sexo-morte, pois morte dos cisnes nascimento de sua virilidade, por obra de uma mulher. E o incesto, aqui, bvio). Alm de no serem sexistas e de contornarem o incesto, os contos no condenam o sexo com animais: o amor e o afeto pelos animais que permitir desencant-los. Alguns psicanalistas consideram que as primeiras manifestaes da sexualidade esto liadas ao que denominam escolha de objeto e objeto parcial. A me (ou quem faz o papel de me para a criana) seria o primeiro objeto escolhido e seus seios seriam o primeiro objeto parcial. Por outro lado, como a me no est permanentemente presente, acarinhando e alimentando a criana, esta desenvolve fantasias sobre o objeto parcial: ausente ou faltando, torna-se um mau objeto; presente e satisfatrio, torna-se um bom objeto. A criana desenvolve tambm fantasias de agresso e de ternura com relao a esses objetos, sobretudo a da perseguio, no caso do mau objeto. Assim, nos contos, frutas, plantas, flores e alimentos venenosos ou ardilosos seriam objetos parciais maus ou persecutrios, mas contrabalanados por bolos, filtros, poes, jias que trazem sade e quebram feitios, sendo objetos parciais bons, com os quais a criana e os contos realizam a reparao do objeto escolhido, amado e odiado. O objeto parcial persecutrio mais perfeito, porm, aquele que no devorado pela criana, mas que ameaa devor-la. Nos contos: os drages, os

lobos, os ogros, as tempestades, as florestas sombrias, os castelos cheios de armadilhas. E para contrabalanar tamanha perseguio e reparar o objeto amado, nos contos de retorno, adultos salvam as crianas da perseguio e, nos contos de partida, a sexualidade amadurecida e vencedora das fantasias persecutrias mais antigas aparece no prprio heri ou na herona cujos objetos mgicos (oferecidos por um bom adulto) lhes permitem, sozinhos, vencer a perseguio. Nesse mesmo contexto, compreende-se que a fada tenha a vara e a princesa dos Trs Cisnes, o arco. colocado em mos femininas algo que poderia ser fonte de temor para as meninas. So raros os casos, nos contos de retorno, em que a criana consegue voltar casa sozinha, sem auxlio de algum adulto, mesmo porque a finalidade do conto mostrar o despreparo da criana para sair pelo mundo. A grande exceo o Pequeno Polegar, criana em tudo excepcional. Como seu nome indica, Pequeno Polegar uma anomalia (e talvez por isso o entusiasmo das crianas por ele), o tamanho compensado pela inteligncia fora do comum. As botas de sete lguas, que com astcia consegue, alm de serem capacidade mgica para vencer o espao e o tempo (a pouca idade), so tambm meio de assegurar criana que seus rgos sexuais pequenos no exigem renncia dos desejos, mas imaginao para satisfaz-los. interessante observar que, se nos Trs Cisnes a menina empunha o arco, aqui o menino entra num enorme e protetor "recipiente': as botas. E se sai muito bem. O Pequeno Polegar um dos contos onde melhor aparecem tanto o medo que a criana tem da rejeio (ser morta pelos pais) quanto a necessidade de reparao, sito , de recompor a bondade dos pais depois da fantasia de sua imensa maldade. Por isso mesmo as proezas maiores so feitas. Polegar substitui para si prprio e para os irmozinhos o pai e a me por pais ideais: as botas acolhedoras e salvadoras do menino que no abandona os irmos, os protege contra os perigos da floresta e contra o gigante, os traz de volta casa com fortuna, garantindo a sobrevivncia da famlia. No h prncipes nem princesas, tudo depende da inteligncia e imaginao da criana pobre e minscula. H nos contos contnua interveno de bons adultos, mas que no intervm de modo casual ou arbitrrio e sim de acordo com vrias regras, entre as quais se destaca a escolha dos mais fracos (o caula, o rfo, a vtima) e dos que tm senso de justia, alm da coragem. O uso dos talisms tambm est submetido as regras, os transgressores sendo punidos (perda da potncia do objeto mgico, retorno do objeto contra o usurio) ou protelada a chegada meta (a seqncia de provas recomeando ou tornando-se mais rdua).

Heris e heronas precisam demonstrar que so dignos do talism (seja por suas qualidades anteriores recepo do objeto, seja pelo uso que dele faz, seja pela obedincia s regras de seu emprego). Em resumo: as condutas esto reguladas por normas e valores, a finalidade do conto sendo persuadir a criana de que tais normas so boas e verdadeiras e que o sofrimento decorre apenas de sua desobedincia. o compromisso do conto, situado entre o ldico e a represso. Na maioria dos contos, o talism dom de um adulto para uma criana, mesmo que esta no o saiba. H, porm, uma formidvel exceo: Joo e o P de Feijo. Obtido numa sabida transao (que os adultos no entendem e castigam) o grozinho de feijo, bom smen, plantado em boa terra, cresce durante uma nica noite. Gigantesco caule, sobe, sobe, eleva-se at `s nuvens, rijo e duro, o menino podendo nele trepar. Como era inevitvel, Joo penetra no castelo do gigante malvado (figura masculina ameaadora) que possui um segredo precioso, uma galinha que bota ovos de ouro (imagem feminina da fertilidade, guardada em segredo, fonte de riqueza: os que nascem). Dela se apodera Joo, fugindo pelo caule, perseguido pelo gigante e, para salvar-se, o menino corta o belo p de feijo. O conto procura lidar com um elemento repressivo complicado. Obtida a galinha chocadeira de riquezas por um furto (justo, pois o gigante mau e a famlia, pobre), esse ato tem clara significao incestuosa e pode ser um risco para a vida da famlia e do menino, pois o gigante se pe a descer pela rvore, a mesma por onde o menino trepara. preciso cortar o p de feijo depois que o essencial foi conseguido, isto , a fertilidade. O sexo cresce livremente - como um elemento da natureza, um vegetal -, mas essa liberdade deve encontrar um limite e ser freada, cortada. O menino que subiu o gigante mau que desce. E vem com fria assassina. Os contos de fadas, tais como os conhecemos, so resultado de muitas reelaboraes na sociedade europia, fixados nos sculos XVIII e XIX, carregando as concepes desses sculos sobre a sexualidade (e sobre outras coisas tambm). Ora, interessante observar que, no sculo XIV, ao lado desses contos, surge, na Inglaterra, um outro tipo de estria, em certos aspecto semelhante ao maravilhoso dos contos, mas com uma diferena fundamental: o mundo adulto no apresentado com divises e ambigidades, bom e mau, difcil e desejvel, mas como mau e indesejvel.

Estamos pensando em Peter Pan e em Alice - o menino que recusou crescer, ficando na Terra do Nunca, e a menina cujo autor no desejou que ela crescesse, fazendo-a conhecer a luta mortal e absurda com a Rainha do Baralho num tabuleiro de xadrez. Muitos comentadores, de formao psicanaltica, afirmam que o medo de Peter Pan o faz preferir a imaturidade sexual, o homossexualismo e a masturbao (o p de pirlimpimpim e o vo), e que as "perverses" de Lewis Carrol (o autor de Alice) o fazia sentir atrao sexual pelas meninas, no desejando que ficassem adultas. No pretendemos refutar nem concordar com esse comentadores. Gostaramos apenas de lembrar que essas estrias foram imaginadas num perodo conhecido como o da "moral vitoriana", quando a Inglaterra, passando pela Segunda revoluo industrial, mantinha o controle capitalista sobre o mundo. A sociedade desse perodo narrada e descrita por inmeros autores como uma das sociedades mais repressivas da sexualidade. Assim sendo, podamos considerar a recusa do mundo adulto por Peter Pan e por Alice, em vez de "anormal", talvez muito saudvel e lcida. A Terra do Nunca, apesar do Capito Ganho, perfeita, mas o Pas das Maravilhas feito de ameaas e de frustraes. Num romance da escritora inglesa Virgnia Woolf, Orlando (estria de um homem-mulher que vive em dois perodos diferentes da histria da Inglaterra), a romancista descreve o momento em que, adormecendo como rapaz no sculo XVII, a personagem desperta como mulher, em pleno sculo XIX: v por toda parte casais com trajes cinza e negro, o cu tenebroso e opressivo e a moa despertada sente uma dor inexplicvel no dedo anular esquerdo (isto , onde se coloca a aliana de casamento). *** Muitos adultos ficam chocados com a violncia dos contos de fadas e se surpreendem com o fato de que no a percebiam quando eram crianas, comprazendo-se nela. que a maioria das crianas, alm de aceitar naturalmente o maravilhoso, espera com inabalvel certeza aquilo que o conto promete e sempre cumpre: "e foram felizes para sempre". A gente se engana, portanto, quando tenta "aucarar" os contos ou omitir as passagens "violentas". Muitos se surpreendem com o fato de as crianas no s desejarem ouvir inmeras vezes os mesmos contos (numa repetio que deixa os adultos extenuados), mas tambm no admitirem qualquer mudana no enredo, por menor que seja (cobram do adulto que "encurta" a estria, omite ou esquece

algum detalhe, altera alguma ao). Essa relao quase manaca e obsessiva da criana com a narrativa essencial. A montagem do enredo, a configurao das personagens, os detalhes constituem um mundo cuja estabilidade repousa no fato de poder ser repetido sem alterao, contrariamente ao cotidiano da criana que, por mais rotineiro, feito de mudanas. Alm disso, os contos, operando com metamorfoses, desaparecimentos e reaparecimentos, morte incompleta dos bons e morte definitiva dos maus, funcionam em consonncia com as fantasias da criana, particularmente o modo como estrutura o desaparecimento e o reaparecimento das pessoas mais prximas, que ama e de quem depende. Inmeras crianas inventam jogos de esconder e achar objetos, pois sabem onde esto. A vantagem do conto sobre a realidade, neste aspecto, consiste no fato de que enquanto, nesta ltima, a criana jamais ter certeza do retorno dos desaparecidos ou do sumio definitivo daqueles que teme ou odeia, no conto tudo isto lhe assegurado, a presena e a ausncia ficando apenas na dependncia dela prpria e, para tanto, exige a narrao e a repetio. Qual de ns no experimentou as emoes de brincar de "pique" ou "pegador"? Encontrar vencer uma prova diante do desaparecimento. Mas, aspecto relevante, o medo de ser encontrado tambm importante porque nos torna visveis no que desejaramos ocultar. E, por isso, no ser encontrado tambm define o vencedor. No sugestivo que as crianas menores adorem esse jogo, s que, esconder-se para elas, fechar os olhos? Acreditam que o que no esto vendo as esconde. Maravilhosa fantasia. Maravilhosa onipotncia (como Ado, entre as rvores, imaginando que Deus no o v porque no visto por ele). Freqentemente os adultos temem o prazer manifestado pela criana diante da "violncia" da narrativas. Em geral, o adulto teme, inconscientemente, ser identificado com os "maus", sem perceber que essa identificao sempre contrabalanada pela identificao com os "bons" e, sobretudo, que ela saudvel para ele e para a criana que pode, pela fantasia, fazer discriminaes que lhe seriam difceis ou quase impossveis sem o material imaginrio. No raro vermos crianas que se sentindo ou se imaginando pouco amadas e temerosas do dio que experimentam por alguns adultos tenderem a duas atitudes muito compreensveis. Algumas "torcem" pelas bruxas, pelos ogros e drages, identificando-se com eles e dando vazo agressividade que, doutro modo, poderia ser punida se manifestada. Outras, se enchem de pavor, pois os "bons" lhes parecem muito longnquos e inalcanveis, enquanto os "maus" lhes parecem muito prximos e poderosos. Em certo sentido, pode-se dizer que no o prazer e sim o pavor sentido por algumas crianas que poderia ser

considerado como uma espcie de aviso ou de alerta de uma sexualidade com sofrimentos e dificuldades. O prazer pelos contos no vai sem discriminao. A criana discrimina os valores ali lanados e os organiza para si prpria. Em contrapartida, como observou Bettelheim, a maioria das crianas no aprecia fbulas. Qual a criana que no sente ofendido o seu senso de justia na fbula de A Cigarra e a Formiga? Feitas por adultos para adultos, a fbula desagrada a criana porque esta no moralista. A tica infantil no passa pelos cdigos estreitos dos aplogos nem pelo cultivo da frustrao, prprio das fbulas - a raposa sem as uvas, o corvo sem o queijo, o co sem a carne. Se a criana tolera a exigncia de moderao dos impulsos, no tolera v-los permanentemente frustrados. patologia repressiva da fbula, ela ope uma outra economia do prazer. Como Emlia, sempre sem-cerimnia, que fabula a fbula, conta outro conto e muda a moral da estria, para escndalo de Dona Benta. *** Visitando Pele-de-Burro - Ao dar luz uma menina, a rainha morre deixando vivo e triste o rei que, desde ento, apenas cuida da princesa. Chegando esta aos quinze anos, sua semelhana com a me to grande que o pai por ela se apaixona, desejando casar-se com ela. Aterrorizada, a menina procura refgio junto aia que a criara. Dando tratos bola, finalmente a aia julga ter encontrado um estratagema para impedir o casamento. Instrui a menina para que faa ao pai um pedido impossvel de ser satisfeito, mas condio para aceit-lo como marido. Deve pedir-lhe um vestido feito de sol. Ouvido o pedido, o rei convoca todos os teceles e tecels do reino e ordena que o vestido seja feito. Em trs dias, est pronto. A aia repete o conselho, mas agora o vestido deve ser de lua. Feito. Novo pedido, mas de um vestido de mar. Tambm feito. Furioso com a recusa o rei declara que se casar com a princesa, de toda maneira, caso contrrio mandar mat-la. Apiedada, a aia obtm uma pele de burro, nela envolve a menina e a leva para fora do reino, deixando-a entregue prpria sorte. Assim disfarada, Pele-de-Burro chega ao reino vizinho onde consegue trabalho como cozinheira do palcio e, por causa de seus aspecto, do-lhe como morada o chiqueiro. Todas as noites, antes de dormir, Pele-de-Burrro usa seus vestidos e chora seu triste destino. O filho do rei chega idade do casamento. O pai convida todas as damas solteiras do reino e dos reinos vizinhos para trs bailes, quando o prncipe

dever escolher a esposa. Usando seus vestidos de sol, lua e mar, Pele-deBurro comparece aos bailes e, desde a primeira noite, a preferida do prncipe que somente com ela dana. Ela no revela o nome, onde vive , quem . Ao fim do terceiro baile, retorna ao chiqueiro e cozinha. O prncipe adoece e mdicos vindos de toda parte no conseguem cur-lo porque desconhecem seu mal. Pele-de-Burro faz um bolo colocando seu anel de princesa na massa. Leva ao prncipe que, na primeira dentada, morde o anel, retira-o da boca e o reconhece. Indaga quem o colocou ali. Pele-de-Burro trazida e diante de todos retira a pele, aparecendo no vestido de sol. Curado imediatamente, o prncipe se levanta, pede-a em casamento, aceito e logo se iniciam os festejos. E os dois foram felizes para sempre. Neste conto, a me morta no substituda pela madrasta perversa, mas pela boa aia que criou, aconselhou e protegeu a menina contra o desejo incestuoso do pai. Este, diferentemente de outros contos, no um pobre velho infeliz, mas um fogoso senhor. A no ser por essas diferenas, no restante o conto parece seguir o padro dos demais: os quinze anos da princesa e os riscos da advindos, a fuga, o esconderijo na pele de burro, na cozinha e no chiqueiro, os bailes e o casamento com o prncipe, depois de salv-lo. No entanto, a trama bem complicada. A bondade da aia ambgua e suspeita. Inicialmente procura esconder a menina, conservando-a no quarto, longe, portanto, do desejo paterno. Depois, sugere os vestidos que, alm de serem feitos com elementos naturais (a Natureza no probe o incesto) e no poderem proteger a menina, ainda a transformam em sedutora, exacerbando o desejo paterno, culminando na ameaa de morte (ameaa que alguns estudiosos chamam de "julgamento do Rei Lear", para lembra o rei da tragdia de Shakespeare que repudia a filha Cordlia porque no julga suficiente seu amor filial). Finalmente, a aia quem coloca a menina no interior da pele de burro repelente e a conduz para longe da casa (numa expulso benigna, mas expulso de todo modo). Aparentemente, as personagens se distribuem duas a duas: rei-princesa, princesa-aia. Na realidade, a relao ternria, pois entre o pai e a filha se coloca a aia-me. Morta no parto, reaparece como ama-de-criao. A figura da aia comanda toda a primeira parte do conto, numa atitude vingadora contra o rei e a filha. Nessa primeira parte, a menina est sob a ameaa de dois amores: o do pai e o da aia, mas se a ameaa do primeiro percebida por ela, a da segunda fica imperceptvel sob o disfarce da proteo.

A personagem complexa, portanto, a da aia e no a do rei. Este, tudo mostra; aquela, tudo oculta. Relegada s partes servis do castelo, nele reina. A situao, porm, mais complexa. A aia-me, falsa protetora, tambm est a servio de uma outra fantasia. Aparentemente, o desejo incestuoso parte do pai. Na verdade, parte da filha, a aia estando a servio do ocultamente desse desejo, colocada, como nas peas teatrais, na qualidade de comparsa e cmplice. O amor da menina pelo pai no pode aparecer porque sua apario exigiria o dio pela me. Ora, visto que o que a faz amada pelo pai sua total semelhana com a me, ela no s j conseguiu ocupar o lugar materno, mas ainda colocar a me no lugar subalterno de uma servial. Lugar, que a seguir, ela prpria ocupar, ao tornar-se cozinheira, desalojando a me de todos os lugares. H uma luta surda e inteiramente dissimulada na relao princesa-aia. O disfarce da pele de burro significativo. No significa apenas a animalizao da menina por obra do pai e da me. Significa mais alguma coisa. Em vrias religies existem rituais propiciatrios dedicados purificao e fertilidade. Na Grcia, por exemplo, existe o rito dionisaco de morte do bode para expiao das culpas, renascimento e fertilizao da terra. Nesse ritual, os participantes se cobrem com peles de bode, danam, tm relaes sexuais e bebem vinho, encenando a histria do deus Dioniso, morto por amor de sua me e ressuscitado pelo sacrifcio por ela feito. Coberta na pele de burro, a menina realiza um rito semelhante, ao qual se acrescenta a morada no chiqueiro. Diferentemente de Branca de Neve e de Bela Adormecida, sua espera ou passagem no se realiza pelo sono, mas semelhana de Borralheira, vive na sujeira e na impureza e, semelhana de Bela, vive com animais. Essa impureza tem vrios sentidos. , por um lado, a menstruao, encarada na maioria das culturas como impureza que isola as mulheres, fazendo-as intocveis. So os desejos proibidos, a masturbao (vestir os vestidos antes de dormir), a fase anal, por outro lado. Mas no s isso. Analisando o significado das cinzas e do borralho, na borralheira, Bruno Bettlheim lembra que na antiga Roma as Vestais (meninas da mais alta estirpe romana que deveriam permanecer virgens at os trinta anos), estavam encarregadas de uma das mais altas, nobres e importantes funes: a conservao do fogo sagrado, protetor de Roma. Ora, Pele-de-Burrro vive no chiqueiro, mas cozinheira no palcio, vivendo ao p do fogo. Esse lugar no s a transforma de recebedor de alimento (criana) em doadora dele (me), mas tambm lhe d uma nova figura: trabalha com o trigo (o bolo) e

este smbolo de virgindade (a Virgem, do Zodaco, carrega um ramo de trigo) e de fertilidade. Articulam-se, assim, vida, morte, pele de animal para purificao, virgindade e fertilidade. Quanto aos bailes, j vimos seu sentido principal nos contos. Vestida de natureza, a princesa dana e seduz. Quanto ao bolo, tambm l mencionamos seu sentido. Resta o anel. Alm de smbolo evidente da aliana matrimonial, o anel assume sentido para a sexualidade da personagem masculina. Antes de enfi-lo no dedo, o prncipe o coloca na boca. Sua doena a infantilidade. Sua cura, transferir o anel da boca para o dedo, e reconhec-lo como um objeto doado por Pele-de-Burro, no podendo devor-lo Os vestidos tambm so significativos, alm do sentido geral de elementos da natureza. Em inmeras mitologias, esses elementos so deuses e costumam formar uma trilogia ou trindade indissolvel: sol-dia-luz-fogo-sexo; lua-noitetreva-mistrio-sexo; mar-gua-abismo-sexo. Fora vital, fora mgica e fora concebedora. O nmero trs, cujo significado preciso desconhecemos neste conto, considerado em muitas culturas o nmero perfeito ou nmero da harmonia e da sntese dos contrrios. Possui poderes mgicos (repetir trs vezes uma expresso ou um gesto). Na filosofia pitagrica, foram a figura perfeita e sagrada do tringulo constitudo pelos dez primeiros nmeros. Na Cabala, trs so as luzes mais altas do infinito, formando o "teto dos tetos" e trs so as letras do nome de Deus quando esta passa de "nada" a "Eu". Trs so as Pessoas da Santssima Trindade. Trs vezes Pedro negou Cristo. Trs so as essncias ou hierarquias celestes (na primeira: tronos, serafins e querubins; na segunda: poderes, senhorias e potncias; na terceira: anjos, arcanjos e potestades). Trs so as partes da alma. Trs as virtudes cardeais (f, esperana e caridade). Trs vestidos, trs bailes. Em Branca de Neve, trs vezes a madrasta vai casa dos anes (na primeira, com o cinto de fitas, na segunda, com o pente, na terceira, com a ma). Trs so as filhas em A Bela e a Fera e na Gata Borralheira, como trs so as irms no trs Cisnes e nas Trs Plumas. Trs vezes, na cano, "Terezinha foi ao cho" e "acudiram trs cavalheiros/Todos trs chapu na mo/o primeiro foi seu pai/o segundo, seu irmo/o terceiro foi aquele a quem ela deu a mo".

*** A referncia que fizemos aos contos de fadas foi muito sumria, deixando de lado aspectos importantes como, por exemplo, outros significados das prprias fadas e demais figuras maravilhosas, ou outros sentidos da relao entre a bondade e a maldade, para a criana, e a diviso dos bons e maus nos contos. Tambm no analisamos os vrios significados dos animais e das plantas (oriundos de mitologias e simbologias de vrias pocas), dos elementos naturais como gua, fogo, ar e terra (sobre os quais o filsofo Gaston Bachelard escreveu, considerando-os arqutipos do inconsciente universal), das poes e filtros preparados por fadas e bruxas (sobre os quais os historiadores muito tm pesquisado), das palavras mgicas (que aprecem em outros contextos, como no filme de Fellini, Oito e Meio, onde, ao pronunciar as palavras "Asa Nisa Masa", o menino traz e expulsa fantasmas e realiza desejos). No analisamos os objetos mgicos, embora tenhamos feito breve referncias s espadas, aos bolos, s botas, aos sapatinhos (mas nada dissemos sobre o espelho, em Branca de Neve e A Bela e a Fera, o espelho aparecendo no pensamento ocidental em idias como "os olhos so espelho da alma", ou como feitio perigoso, maneira de Narciso que se apaixonou por sua prpria imagem, propiciando o surgimento do conceito de narcisismo ou de fase do espelho, na psicanlise). Apesar dessas lacunas, gostaramos de sugerir aqui que os contos trabalham em dois nveis: um imaginrio (a estria propriamente dita) e um simblico (a construo implcita do enredo, o lugar e a hora de cada peripcia, os objetos, as cores, os nmeros, as palavras). Gostaramos tambm de lembrar que os smbolos no esto no lugar de outra coisa no so substitutos, mas so a prpria coisa presentificada por meio de outras. O smbolo realiza ou traz a coisa por intermdio de outra. Tambm no nos detivemos nas posies sociais e polticas das personagens reis, rainhas, prncipes, princesas, servos, camponeses. Nem no fato de alguns serem estrangeiros ou deformados (no curioso, por exemplo, que haja uma Moura que torta?). Nem nos demoramos na estrutura da famlia encontrada nos contos. Numa palavra, as dimenses histricas, ideolgicas e polticas foram silenciadas. Sobretudo no fizemos qualquer meno alma dos contos, isto , que so obras literrias. Nada dissemos de sua construo artstica, de suas origens, transformaes e reelaboraes no decorrer do tempo (situaes

medievais tratadas com recursos do romantismo, por exemplo), do modo como participam de vrias fontes diferentes de pensamento (como a Cabala, presente na escolha dos nmeros, privilegiando o 2, o 3, o 7 e o 10; na escolha das horas, particularmente a meia-noite; na escolha de vegetais, cores, metforas), do significado da ordem de apario e desapario de personagens ou da seqncia dos eventos (uma anlise de tipo estrutural poderia mostrar, por exemplo, porque a seqncia sempre a mesma). Essa ausncia da considerao artstica grave sobretudo quando consideramos dois fatos culturais: a pasteurizao dos contos de fadas por Disney e o surgimento de um literatura infantil "realista". Na disneylndia (exceo feita para duas obras-primas de Disney: Fantasia e Branca de Neve e os Sete Anes), opera-se uma curiosa inverso. Em lugar de encontrarmos, como nos contos narrados, a criana lidando consigo mesma ao lidar com a diviso dos bons e dos maus, encontramos adultos fabricando a "boa criana" com quem possam conviver sem medo. O desenho s ldico se for "bondoso" (a contraprova sendo o horror de um filme comoPinquio). Para melhor avaliarmos essa perda, podemos relembrar A Bela e a Fera, no filme de Jean Cocteau. Alm da ambigidade na relao entre pai e filha e na rivalidade das irms pelo amor paterno, Cocteau d especial ateno figura de Fera: na cena do desencantamento descobrimos que um mesmo ator faz dois papis; num deles, um adolescente enamorado de Bela que, voltada para o pai, sequer o percebe; noutro, a Fera. O desencantamento a reunificao das figuras que sempre foram uma s, estando duplicadas apenas por causa do medo de Bela. Medo magistralmente tratado na cena do espelho, onde se revezam as imagens de Bela, do pai, da Fera e do apaixonado. Na relao sexual, com que termina o filme, Bela e o Prncipe, enlaados, as roupas agitadas pelo vento, suavemente elevam-se nos ares, sumindo por entre as nuvens. Por sua vez, a chamada literatura infantil realista, alm de privar a criana do acesso ao imaginrio maravilhoso, fundamental para sua constituio, procura criar a "criana til", que compreende o mundo "tal como " (com o detalhe de que "tal como " para o adulto que escreveu a estria), aceita a diviso social dos papis como diviso sexual correta, faz do trabalho e do sucesso valores centrais. A fantasia considerada perigosa ou intil. Essa literatura, pretensamente realista, substitui a criana sabida, inventiva, crdula e astuta, amedrontada e valente, pela criana tonta e "bemintencionada".

Talvez fosse bom relembrarmos a obra de Monteiro Lobato que no reprimiu "perverses" (Narizinho e o Prncipe Escamado, Emlia e Rabic), escrevendo na certeza de que a criana inteligente, sabida e crtica. Afinal, no realizou a mais extraordinria proeza quando, trazendo ao Stio do Pica-Pau Amarelo as personagens dos contos de fadas, deu-lhes a oportunidade de convocar os autores dos contos e julg-los, Emlia propondo recontar doutro jeito as estrias? Pena que a televiso tambm tenha pasteurizado Lobato. Enfim, no mencionamos o maravilhoso elaborado no folclore brasileiro. Por que ser que o canto da Uiara seduz e mata os homens? O Saci-Perer preto, perneta, usa barrete vermelho e pita um pito de barro? O Curupira tem os ps virados para trs? No conto do Sete Estrelo os filhos abandonados viram estrelas, brilhando no cu? No conto A Figueira, a madrasta enterra as enteadas, cujos cabelos se transformam em rvore e cujo canto triste permite a um homem descobri-las e salv-las? Mas no custar ao jovem leitor partir em busca desse imaginrio, se quiser. Ns lhe recomendamos vivamente que, se o fizer, aceite a companhia do Macunama de Mrio de Andrade. *** Quando iniciamos este tpico, dissemos que no concordvamos inteiramente com as interpretaes de Bruno Bettelheim e demos alguns motivos de nossa discordncia. Em particular, dizamos, a excessiva centralizao das anlises em torno das relaes familiares. Para que nossa afirmao no parea descabida, sobretudo aps a pequena visita que fizemos a Pele-de-Burro, gostaramos de transcrever aqui um outro conto de fada que se volta, de maneira extraordinariamente bela, para o fundo mais fundo, l onde mergulha a busca do maravilhoso.
Conta a lenda que dormia Uma Princesa encantada A quem s despertaria Um Infante, que viria De alm do muro da estrada. Ele tinha que, tentado, Longe o Infante, esforado, Sem saber que intuito tem, Rompe o caminho fadado. Ele dela ignorado. Ela para ele ningum. Mas cada um cumpre o Destino.

Vencer o mal e o bem, Antes que, j libertado, Deixasse o caminho errado Por o que Princesa vem. A princesa Adormecida, Se espera, dormindo espera, Sonha em mote a sua vida, E orna-lhe a fronte esquecida, Verde, uma grinalda de hera.

Ela dormindo encantada Ele buscando-a sem tino Pelo processo divino Que faz existir a estrada. E, se bem que seja obscuro Tudo pela estrada fora, E falso, ele vem seguro, E, vencendo estrada e muro, Chega onde em sono ela mora. E, inda tonto do que houvera, cabea, em maresia, Ergue a mo, e encontra hera, E v que ele mesmo era A Princesa que dormia.

Este poema encontra-se no Cancioneiro do poeta Fernando Pessoa e se chama Eros e Psique. Num livro dedicado ao estudo da obra de Fernando Pessoa, intitulado Fernando Pessoa - Aqum do Eu, Alm do Outro, a escritora Leyla Perrone Moiss interpreta a figura desse poeta cuja obra se desdobra em quatro, cada qual com um nome de poeta diferente, cada qual por ele atribuda a uma pessoa diferente. Na busca-recusa da identidade (aqum do eu, alm do outro), a escritora nos lembra que, em latim, persona a mscara usada pelos atores no teatro, e que, em francs, personne quer dizer: ningum. *** Eis a verso repressiva de Eros e Psique: dois seres, enclausurados num cubculo e em suas vestes, sem corpo e sem rosto, enlaados pelas convenes. Encontro sem contato (as bocas no se beijam, beijam trapos) e sem intimidade, pois, no cubculo fechado e sob os panos que cobrem seus corpos e rostos, se descobre a presena da sociedade inteira, vigiando e controlando o pobre par.

Ser Freud o primeiro a captar que Eros e Psique no so dois entes separados perpetuamente buscando um ao outro, mas que so um s e mesmo ser: Eros (o desejo) habita Psique (a alma). Como no poema de Fernando Pessoa, em que o prncipe destemido busca a princesa encantada para descobrir que ele era ela. Desejo de indiviso e de fuso perptua (impossvel), o lao que enlaa em terno e fundo abrao, a sexualidade humana, perpetuamente reprimida.