Jazz : Expresso cultural americana

Alexis Rodrguez Prez_1100473

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Nota: A obra escolhida para a elaborao do presente trabalho o livro intitulado La Historia del Jazz do autor americano Marshall W. Stearns, com prlogo do musiclogo cubano Leonardo Acosta. Para a elaborao do mesmo, tambm foram consultadas outras obras que constam na bibliografia.

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Imagem de protesto. Segundo Stearns, o psiquiatra Norman M .Margolis desenvolveu a teoria de que o Jazz essencialmente uma msica de protesto [STEARNS,1966:246]. Desenvolve esta teoria com base na ideia de que o pblico geral americano relaciona o Jazz com o afroamericano e os bairros de prostituio de Storyville, em New Orleans, bero deste gnero musical. Noutra fase posterior, quando o Jazz se espalha por outras cidades dos Estados Unidos, Chicago por exemplo, este gnero musical passa a ser relacionado com o ganster da poca da proibio do consumo de lcool e com todos os vcios e comportamentos do submundo que a lei seca provocou. Mas porqu? Foi em Chicago, durante o perodo da proibio do consumo de lcool, que proliferaram clubes onde todas as noites msicos de Jazz entretinham seus clientes [WAGNER, 1990]. A msica serviria como fachada e pretexto para a venda de lcool e drogas nestes locais noturnos. O Jazz tambm relacionado com perodos histricos posteriores s guerras mundiais e a pocas de relaxamento moral. Tudo isto colide com a mentalidade cultural americana de um pblico que rejeita o Jazz por causa dos valores morais imperantes e do decoro. Noutras palavras, a tradio puritana anglosaxnica, bem arraigada no pas, decretou uma rgida conscincia cultural que exigia a represso dos impulsos inconvenientes com que o Jazz tinha sido associado e os quais simbolizava [STEARNS,1966:247]. com frequncia que o adolescente rebelde e procura elementos de rutura com os pais, por isso procurar os tais impulsos inconvenientes que o Jazz promove, segundo a mentalidade geral, branca dominante. Mesmo assim, Stearns pondera como concluso a ideia de que qualquer teoria que considere o jazz apenas como msica de protesto, tende a ignorar a complexa rede de elementos socio econmicos que provocam tenes entre os grandes grupos que decidem onde, quando e por quanto um msico de Jazz deve atuar. [STEARNS,1966:251]. A imagem do protesto somente uma de entre muitas que parcialmente tentam explicar uma manifestao artstica muito mais complexa. Imagens a preto e branco. Segundo S.I. Hayakawa se o afroamericano tivesse sido completamente assimilado no existiria Jazz e se no o tivesse sido, o resultado musical seria similar ao que acontece no Haiti. [in STEARNS,1966:255]. o facto de o afroamericano ter sido em parte aceite e em parte rejeitado que criou as condies que derivaram na fuso que deu como resultado um novo gnero musical, o Jazz.

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Desde muito cedo que o Jazz de New Orleans teve que transitar de um tipo de msica feita por afroamericanos e para afroamericanos para um tipo de msica que pretendia sobreviver comercialmente num mundo de brancos. A msica de marcha de rua, passou para msica de baile e os msicos amadores passaram a profissionais, tocando uma mistura mais aceitvel para o pblico branco e longe dos bordis de Storyville [STEARNS,1966:263 /JONES,1984:37]. Gradualmente e principalmente em meados dos anos 30, com a chegada da Era do Swing e das Big Bands, como por exemplo no salo de baile Savoy no Harlem, comeam a apresentar-se bandas de msicos brancos a um pblico afroamericano. Enquanto msicos afroamericanos se convertiam em dolos da juventude branca, bandas de msicos brancos comeam a contratar latinos e afroamericanos. Independentemente da cor da pele, para o msico de Jazz provavelmente o motivo mais poderoso seria ser reconhecido e respeitado pela forma de tocar. Nos meados da dcada de 40 existia uma verdadeira nsia cultural e intelectual por parte da comunidade branca. Nesta poca o afroamericano, em termos gerais, cria os ltimos produtos do Jazz e o branco os envasa e os comercializa. Contudo, a diferena cultural entre brancos e afroamericanos vai sendo reduzida gradualmente e a mscara do afroamericano, com as representaes teatrais para agradar e mostrarse dcil aos olhos do branco, cai. [STEARNS,1966:266]. Com a lenta desintegrao da imagem estereotipada do afroamericano, criada pelo branco, a mistura dos diferentes componentes do jazz progride da melhor forma possvel. Stearns refere a ironia da imagem, que tem o homem branco de cultura mdia, do afroamericano. Uma imagem que opera no subconsciente, partidria da liberdade mental, moral e fsica. Sem este sentido de liberdade subconsciente, o Jazz nunca poderia ter surgido. Uma vez livre dos mesmos moldes e preconceitos dos quais surgiu o Jazz, o seu futuro ilimitado. Imagem de uma linguagem universal. O que o Jazz? A esta pergunta o pianista Fats Waller responderia em certas circunstncias: se no sabe, no se complique com isso. [STEARNS,1966:1]. O Jazz mais fcil de reconhecer do que descrever e pode ser definido como o resultado dos 300 anos das misturas nos Estados Unidos de duas grandes tradies culturais: a europeia e a da frica ocidental. O Jazz, nos seus primrdios, representou o grito dum sector da sociedade americana discriminado pela cor da pele e evoluiu como forma de linguagem musical universal e unificadora. Acabando por ser um dos produtos culturais americanos com mais xito internacionalmente.

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Talvez seja o Jazz um dos poucos gneros musicais onde os executantes no precisam de falar o mesmo idioma para poderem tocar em conjunto. Isto devido a execuo de temas standards oriundos da tradio jazzstica, que por regra geral so escolhidos no momento e na hora. [ACOSTA,1966]1 A base do Jazz a improvisao. Quando o Jazz alcana seu auge nos anos vinte em Chicago, ficam na moda os solos improvisados como forma do msico afirmar o seu talento e como eco do grito contra a violncia da poca, dominada pelo ganterismo da proibio. A partir dessa poca os executantes elaboram solos tendo como base um tema. Esta forma de tocar Jazz em Jam, tendo como base temas pr-estabelecidos, elimina quaisquer barreiras lingusticas que possam existir entre os msicos. Mais tarde, estes temas standars passaram a ser compilados em livros chamados Real Books que funcionam como bblias do Jazz. Muitos destes temas foram e continuam a ser tocados, gravados e a servirem como fonte de estudo e de prtica, por parte dos msicos de Jazz de todo o mundo. Ao contrrio da msica clssica, na sua generalidade, no Jazz os temas no esto completamente escritos nas partituras, deixando bastante espao na maioria dos casos, para os solos e improvisao. Este um dos contributos e imagens do jazz para a msica e para a cultura universal. Sua capacidade de improviso, de resoluo de problemas no momento e de adaptao social ou readaptao. O Jazz espalhou-se pelo mundo como um novo estilo e forma de interpretar a msica. Hoje ouvimos falar em Jazz latino e em Jazz europeu, consoante as influncias culturais das quais se foi enriquecendo. Porque o Jazz na atualidade, constitui um produto cultural americano que acabou por ser exportado e tornou-se universal. uma linguagem da qual se servem msicos de todo o mundo, independentemente do credo, raa ou ideologia. Bibliografia JONES.M. (1984) O Jazz, Lisboa: Publicaes Dom Quixote STEARNS.W. M (1966). La histria del Jazz (F. Soloni, Trans.). Prologo. L.Acosta, La Habana: Ed Nacional de Cuba. WAGNER.J (1990). O guia do jazz : iniciao histria e esttica do jazz, Lisboa: Ed Pergaminho.

Leonardo Acosta in Prlogo de STEARNS.W. M (1966). La histria del Jazz.