a. El Proyecto como organismo capaz de captar multiplicidades.

los proyectos son fundamentalmente organizaciones materiales, y no la corporificacin de una idea, o incluso de una multiplicidad de ideas. Nosotros estamos cada vez ms reacios a contestar las preguntas sobre cul es la idea en proyecto, porque un proyecto es un organismo capaz de capturar mltiples ideas, mltiples discursos; nunca es una incorporacin directa de una idea, como ha mantenido el liberalismo clsico occidental desde la poca de Platn. 1 (Zaera Polo). Un proyecto es conflicto, como escribe Rubn Pesci en su ensayo El Proceso Proyectual 2: Si no hay conflicto, no hay proyecto. El conflicto se introduce como parte de la ruptura moderna provocada por la instrumentalizacin de la racionalidad, a veces en forma de estructura dominante. Por otra parte, la continuidad de la tradicin racionalista se expresa tanto en la confianza en el progreso tcnico como en la utilizacin del mtodo ms estrictamente cartesiano de descomposicin de la complejidad de la realidad en sus elementos bsicos, como escribe Joseph Ma. Montaner en Arquitectura y Critica 3: La racionalidad formal, como instrumento, se exterioriza en el impulso a producir sistemas unitarios y sin contradicciones, de accin, explicacin y conocimiento Surge de las condiciones bsicas de todo pensamiento conceptual: en la medida en que el pensamiento, el uso del lenguaje, estn vinculados a la ley de no contradiccinconsiderar casi como ncleo de racionalidad necesariamente operante en todas las culturas en cuanto formas de interaccin simblica mediada-ya se instala en todas las realizaciones cognoscitivas y modos de operar que los hombres, desde su mismo comienzo, esa presin que los fuerza a establecer consistencia y orden sistemtico en el saber y en el hacer 4. El filsofo Albrecht Wellmer establece una crtica 5a la racionalizacin, burocratizacin y cientifizacin de la vida social cuando escribe que la razn que opera histricamente en ese proceso de racionalizacin es una razn basada en una lgica de la identidad, una razn planificadora, controladora, objetivadora, sistematizadora y unificadora, en una palabra, una razn totalizadora. Sus smbolos son la deduccin matemtica, las figuras geomtricas elementales, el sistema cerrado, la teora general, deductiva y nomolgica, la mquina y el experimento (la intervencin tcnica). En el contexto del proceso de modernizacin, la praxis poltica se torna tcnica de mantenimiento del poder, manipulacin y organizacin, y la democracia, una forma eficiente de organizacin del dominio. Por otra parte, Philip Steadman en Arquitectura y Naturaleza 6, escribe que el gran error que en la investigacin del diseo, especialmente en el denominado movimiento de los mtodos de diseo y en los intentos recientes de emplear la computadora en el mismo, ha supuesto la extendida nocin de que la aplicacin del pensamiento cientfico o racional al diseo presupone de alguna manera que el proceso del mismo debe ser cientfico... Por contra, la materia de una ciencia de la arquitectura...se concibe referida slo a una gama restringida de factores, principalmente aquellos que consideran a los edificios como objetos fsicos, tridimensionales y contenedores de un espacio; si bien es posible, aunque ms discutible, incluir tambin algunas de las nociones sociales de la arquitectura al adaptarse stas a los modelos de actividad... este
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Alejandro Zaera Polo en Explotando la Extranjera; en Croquis # 76. Modernidad, Vanguardias; 1995; pg. 30 Pesci, Rubn; en El Proceso Proyectual; en Documentos Ambiente #2; Fund. CEPA; La Plata ; 1995; p. 36 Joseph Ma. Montaner, en Arquitectura y Critica; GG Basicos; Barcelona; 1999; pg. 35. Albrecht Wellmer, en Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad , Visor, Madrid; 1993; p. 138-147. Albrecht Wellmer; op. Cit. p. 104. Philip Steadman,; Arquitectura y Naturaleza; H. Blume Ed., Madrid, 1982; 14-17.

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conocimiento servira para informar al diseador... aunque quiz contribuira ms a la evaluacin crtica de los diseos una vez producidos que cada estimulacin de la hiptesis y la invencin. Steadman indica que el inters prctico de la actividad cientfica se centra en la aplicacin de sus hallazgos en cada actividad diseadora. As, se plantea la cuestin de la distincin ulterior entre el carcter objetivo y analtico de la ciencia y el carcter subjetivo, cargado de valores y sinttico del diseo. Menciona que las ideas de "totalidad", "coherencia", "correlacin" e "integracin" empleadas para expresar la relacin organizada entre las partes del organismo biolgico pueden aplicarse a la descripcin de cualidades similares del objeto bien diseado. Sin embargo, Steadman invoca una relacin determinista de causa-efecto que implica que el diseo slo puede tener un resultado si se lo compara con un organismo biolgico, la mquina por excelencia. Contina indicando que la adaptacin del organismo a su entorno, la actitud del organismo, puede compararse con la relacin entre un edificio y su alrededor y, ms abstractamente, como la adecuacin de todo objeto diseado a los diversos fines para los que est pensado. Steadman prosigue 7 que la cuestin es que los problemas de diseo no se determinan "objetivamente" sino que responden a valores culturales y fines humanos: la decisin de satisfacer cualquier problema con una solucin de mxima eficacia segn criterios de ingeniera o econmicos es tambin ella misma cuestin de eleccin cultural (no impuesta por ninguna necesidad externa absoluta o inevitable). Varios tericos, entre ellos Colin Rowe, pregonaron la oposicin entre el carcter de la obra arquitectnica y su composicin que se concentra en la construccin de la pieza y las relaciones entre sus componentes8; es decir, el edificio como una construccin intelectual. Una arquitectura de carcter se ocupa fundamentalmente de su capacidad para operar dentro del complejo de usos sociales, idiosincrasias, smbolos, tipos, externas a la propia construccin material del objeto arquitectnico9. Rowe, segn Montaner, crea que la arquitectura moderna posea unas estructuras internas cuyos significados podan ser interpretados desde la cultura clsica10. Steadman admite la explicacin que una decisin cultural es ampliamente ideolgica, determinista y que hace predecible el resultado, implicando una prdida de potencialidad. En un entorno urbano, el espacio de potencialidades y conexiones por excelencia, esta prdida puede resultar irremediable. Cual sera el reverso? Reinhold Martin 11 propone el reconocimiento de la entropa como un trmino arquitectnico positivo, como una contra-estrategia a la tendencia organicista de camuflar el organismo para lograr orden como especulacin contempornea arquitectnica. Agrega Martin que la entropa es la sombra de toda organizacin; es el ruido de ambiente del cual todos los patrones dinmicos emergen; indica asimismo que tcnicas formales, estrategias programticas, y respuestas especficas al sitio debe ser convertidas en material crudo para ser re-formateado de acuerdo a principios entrpicos. No se trata de de inventar nuevas formas, nuevos programas o nuevos sitios como tal. Se trata de re-inventarlos, una y otra vez, sometindolos a procesos de continua extraccin, re-unin, mezclado y distorsin que trabaje el original hasta lo irreconocible, en un eterno retorno hacia la retrolimentacin positiva.

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Philip Steadman; op. Cit. p. 239 Zaera Polo; en 'Un Mundo lleno de Agujeros'; en Croquis 88/89. Worlds; 1998; p. 317. 9 Zaera Polo; op. Cit. p. 317.
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Joseph Ma. Montaner, op. Cit; pg. 83. INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit. p. 64

En este sentido, la re-conceptualizacin del trmino diseo es importante. Jeffrey Kipnis, en su ensayo Ansiedad Performativa? 12, escribe que la estructura de todas las teoras sobre el proceso de diseo es la transformacin guiada de una funcin primitiva variablemente diferenciable bajo la influencia de un campo vectorial de gradiente no lineal. Kipnis implica que la base del diseo se realiza por procesos algortmicos que se producen en un campo de fuerzas donde intervienen definidores o diferenciadores, que parametrizan las funciones y los programas (sociales y econmicos) sobre un entorno material. Prosigue Kipnis que el enfoque tradicional de la informacin que influye directamente sobre el proyecto ha sido dominado por un enfoque representacional. Por otra parte, Alejandro Zaera Polo, en su ensayo 'Un Mundo lleno de Agujeros' 13, escribe que la prctica arquitectnica contempornea puede encontrar nichos que se dan a travs de procesos de Integracin/Diferenciacin, siendo la diferencia originada en la crisis de los modelos clsicos de organizacin arquitectnica, en los que los distintos elementos se clasifican y organizan en unidades coherentes mediante una distribucin jerrquica y constante de las partes en un todo. Frente a este tipo de organizaciones extensivas, los modos de produccin e integracin econmica contemporneos parecen haber empezado a operar mediante modelos de organizacin intensiva, en los que no es fcil identificar fragmentos, ni escalas o niveles de jerarqua, dando origen a una serie de prcticas arquitectnicas que ya no estn determinadas a travs de reglas de simetra, axialidad o secuencia formal. Greg Lynn, por su parte, implica que el giro desde el determinismo a la indeterminacin dirigida es central para el desarrollo de un mtodo de diseo dinmico. Ms que ser diseado como formas inertes y estacionaras, el espacio es altamente plstico, flexible y mutable en su evolucin dinmica hacia el movimiento y la transformacin 14. El determinismo implica una orientacin orgnica en la cual el resultado es predecible, cada vez que es introducida la misma informacin, en parte debido a que los procesos en cuestin son maquinales. La indeterminacin dirigida es, por otra parte, un proceso donde el diseador resigna poder pero gana en control, es decir que no pierde la nocin del programa de los procesos pero en ltima instancia no define el resultado de ellos. Prosigue Zaera Polo en su ensayo citado 15que existen dos tipos de prcticas contemporneas referidas a organizaciones intensivas, es decir, al procesado de la informacin que repercute directamente en el proyecto: Una opera desde una entidad nica que se va diferenciando progresivamente para incorporar nuevas solicitaciones; la otra opera tratando de integrar una multiplicidad de condiciones. Estos dos modos operativos tienen a coincidir con los modelos bsicos de organizacin descritos por la teora de sistemas: top-down y bottom-up.... Los sistemas top-down son aquellos donde predomina una concepcin determinista (llmese la sintaxis de los grandes maestros de la arquitectura moderna) y el sistema bottom-up procede en origen desde la informacin (del sitio, de la logstica, del programa de necesidades, y de la exploracin amplia de la mediacin cultural). En este sentido, los sistemas son comprehensivos y sin juntas.

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Kipnis, Jeffrey, en 2G# 16; Foreign Office Architects; GG; Barcelona; 2000; pg. 6 Zaera Polo en 'Un Mundo lleno de Agujeros'; op. Cit. en Croquis 88/89. Worlds; p. 320. INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit. p. 221. Zaera Polo; en 'Un Mundo lleno de Agujeros'; op. Cit. p. 320.

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Mario Bunge escribe que un sistema es un objeto complejo cuyas componentes estn ligadas entre s, de manera que: (a) cualquier cambio en una de las componentes afecta a otras y con ello al sistema ntegro, y (b) el sistema posee propiedades que no tienen sus componentes, entre ellas la de comportarse como un todo en relacin con otros sistemas. Un sistema es conceptual s est compuesto por objetos conceptuales; por ejemplo una teora es un sistema conceptual. Y un sistema es concreto (o material) si todos sus componentes son concretos. Por ejemplo una sociedad es un sistema concreto.

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La diferencia entre ambos sistemas de planteamiento y organizacin, por tanto, es que el primero presenta un ideal de organizacin que se modifica convenientemente sin perder caractersticas de coherencia que lo identifican, lo cual implica que su forma (reconocible) es esencial para lograr significacin. Por el contrario, el segundo no se basa en la forma como modelo de significacin, sino en su capacidad como soporte de operaciones (topolgicas, vectoriales) segn necesidades y programas flexibles, lo que implica su colapso como significado de un objeto estable. El objeto bottom-up es por tanto inestable, y se produce en medio de operaciones del devenir ms que en operaciones de ser. Zaera Polo en su ensayo 'Un Mundo lleno de Agujeros'17, explica que la oposicin entre integracin y diferenciacin como formas de organizacin se puede hacer extensiva a toda una serie de oposiciones como las que se podra ilustrar ms en detalle el abanico de posibilidades de la arquitectura contempornea: deformacin versus informacin, tectnico versus programtico, especifico versus genrico, local versus global, diferencia versus repeticin.... Segn Zaera Polo, la oposicin entre integracin y diferenciacin como dos formas de construccin arquitectnica, ha sido primeramente propuesta por Jeff Kipnis en su articulo 'Towards a New Architecture' para distinguir entre a) una organizacin de coherencia intensiva, una lgica de afiliaciones mediante operaciones dagramticas, en lugar de: b) la recurrencia a un archivo de formas arquitectnicas. El archivo de formas es una tcnica de collage a-crtico que no propugna el movimiento del concepto. Por otra parte, la organizacin intensiva, tiene una performance algortmica basada en lo diagramtico ms que en lo programtico, como un conjunto de instrucciones de diverso orden que como producto (en constante transformacin) no requieren de la visin determinista de un diseador. Prosigue Zaera Polo que segn Kipnis, los arquitectos de la deformacin, tales como Eisenman y Gehry, operan a travs de la manipulacin de una figura bsica que se va diferenciando progresivamente para integrar rdenes subsecuentes. Por el contrario, los arquitectos de la informacin, como Ito, Koolhaas y Tschumi comienzan el proyecto desde un diagrama de eventos o de relaciones programticas que viene a constituirse en una organizacin coherente a travs del despliegue de formas de repeticin (la malla o el contenedor). Zaera Polo aclara que la informacin parece referirse fundamentalmente al programa, y la deformacin a la forma tectnica. Zaera Polo en el mencionado ensayo propone una taxonoma en la cual diferencia entre: -Proyectos que incorporan condiciones mltiples de organizacin material y que requieren incrementar su complejidad de organizacin, o que una nica organizacin programtica pueda ser objeto de diferenciacin. -Operaciones tecnolgicas clsicas de organizaciones programticas simples sobre la que el proyecto opera por diferenciacin, donde un tipo dado se deforma para ajustarse a los requerimientos especficos del proyecto. Dos ejemplos de estas dos taxonomas pueden constituirlas: a) La obra de Enric Miralles, para quien la informacin a-priori del sitio se torna materia susceptible de manipulacin. b) Las obras de Alvaro Siza quien ha afirmado repetidas veces, la arquitectura opera por "transformacin" de modelos existentes. Se entiende por
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Mario Bunge; Ciencia y Desarrollo, Siglo Veinte; Bs.As, 1980; pg. 47 Zaera Polo en 'Un Mundo lleno de Agujeros'; op. Cit. p. 320.

"transformacina una operacin anamrfica en la que a travs de deformaciones escalares o proyectivas de una estructura tectnica existente se producen nuevas posibilidades de ocupacin18. William Curtis en su ensayo Alvaro Siza: Una Arquitectura de Bordes 19 define la arquitectura de Siza como una estructura del pensamiento que conduce a temas y recursos genricos; tiene que ver con la intuicin de las lneas de fuerza propias de la topografa y con la expansin de planos, perfiles y bordes. Si hubiera que reducir un edificio de Siza a su imagen esencial, se podra descubrir una red de vectores en el espacio que se han trazado delineando superficies de luces y sombras variables, en sintona con los ritmos de un terreno particularLo que distingue el uso que hace Siza de los ejemplos modernoses un extravagante sentido de la dislocacin y la fragmentacin: debajo de la evidente estilizacin, hay una especie de orden menos obvio.
Un vector tiene, segn Peter Eisenman , direccin, magnitud e intensidad. Se enfrenta a la forma y al espacio de manera diferente a la de un eje. Un eje es un vector neutral que no tiene direccin, magnitud o intensidad. Para Eisenman, el vector es otro mecanismo de medida del tiempo y el espacio.
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a. A. Siza : Schlesisches Tor, Vivienda Masiva, Berlin. (http://www.pritzkerprize.com/siza/sizapg.htm)

En la arquitectura de la informacin, las suturas se convierten en inexactas. Laurie Hawkinson escribe 21 que se interesa en cmo los bordes, fronteras y lneas pueden ser disueltasUno no puede comprometer el potencial de las complejidades del sitio y del programa trabajando exclusivamente con la forma. De lo que se trata precisamente es de ir ms all del concepto a travs del concepto, como escribe el filsofo Albrecht Wellmer 22. La teora de los bordes de Kevin Lynch parece en colapso, ya que no existen en esta concepcin bordes tajantes, y al menos en teora parece posible la fusin de edificios con un entorno urbano en una continuidad sin suturas y ms bien con varias gamas de transformaciones. Las diferencias no se indicaran en objetos sino ms bien en extensiones y en continuidades. Jeffrey Kipnis escribe en su ensayo Ansiedad Performativa?23, que recientemente, la investigacin especulativa ha cambiado su foco de atencin, pasando del poder de representacin de las organizaciones materiales al problema, ms genrico, de cmo la informacin provoca la reorganizacin de esos complejos materialeslo primero no es ms que un caso especial de los segundo. Kipnis establece que la estrategia matrica es slo una, ya que segn el, la
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Zaera Polo; en Un Mundo Lleno de Agujeros, en Croquis 88/89; Worlds, p. 321 William Curtis; en Alvaro Siza: Una Arquitectura de Bordes, en Croquis 68/69; El Croquis. Ed; 1997p. 33-38. Zaera Polo, en Una Conversacin con Peter Eisenman; en Croquis # 83, 1997; El Croquis Ed.; pg. 13. INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture op. Cit. pg. 75 Wellmer, Albrecht; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad; Visor, Madrid; 1993, p. 147 Jeffrey Kipnis; en Ansiedad preformativa?, en 2G# 16; FOA; pg. 6

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representacin no es mas que una derivacin de un trabajo en el material, en este caso, de la imagen, en lo que ocasionalmente coincide FOA como veremos ms adelante. Prosigue Kipnis que, generalizar la investigacin del efecto que tiene la informacin, ms all de la representacin, sobre los complejos materiales produce al menos dos consecuencias que ofrecen una promesa de mucho ms poder para la arquitectura. En su totalidad orgnica, cada complejo material coherente procesa la informacin de un modo singular... En la medida en que cualquier ordenacin material se dedica a la re-transmisin fiel, debe suprimir los ndices que induzcan ruido; la totalidad de los ndices, es a pesar de todo nica. Esta especificidad real del efecto indxico arma una resistencia mucho ms vigorosa que las que cualquier fenomenologa podra aglutinar a la estridente polmica de la desmaterializacin y no disciplinaridad, propias de las teoras de la representacin. En segundo lugar, a medida que las coordinaciones materiales complejas indexan ms y ms informacin-repercutiendo y re-organizando con sutilezas cada vez mayores las superposiciones y armonas de los nuevos flujos de informacin-aparecen nuevas formas e inesperados comportamientos... Es ms, aunque estos efectos hiper indexicos son inherentes a cada complejo material, constituyen tambin el verdadero mecanismo mediante el cual los complejos materiales evolucionan y entran a formar parte de organizaciones materiales ms complejas.... Prosigue Kipnis indicando que el planteamiento bsico es el mismo: desarrollar una primitiva de suficiente fluidez que sea capaz de responder como sutileza a diferentes flujos de informacin; y luego saturar esa primitiva con toda la informacin que sea posible, impulsndola a travs y ms all de toda clase de re-transmisin-ms all del significado, del palimpsesto, del collage y del montaje -y orientndola hacan la revelacin hiper-indexica. Interpreto la primitiva a la que hace referencia Kipnis como un objeto genrico (no un objeto aislado de su entorno a la manera que conceptualiza Colin Rowe en Collage City), y hasta como un conglomerado de redes que permiten cambios asimilables y sustentables (en primera instancia en la fase de proyecto y posteriormente en la realidad material), y que responde a los flujos de informacin, en un mtodo que trasciende la imagen coherente y unitaria. Los ndices (index) de la semntica convencional de los elementos segmentados (columnas, vigas, ejes) se irn sustituyendo por otros que sern probablemente ms informativos y colaborativos. InFORMArn a la red por medio de transacciones en tiempo real sobre la recoleccin de informacin importante y relevante de acuerdo a criterios negociables. Datos tangibles como los que derivan de estructuras inteligentes que se auto-diagnostican y otros intangibles como puntos de conflicto vial o social deben introducirse en la red para cambiarla de acuerdo a vectores de diferenciacin. Por otra parte Kipnis alude el trmino ruido como informacin redundante que se debe disminuir, en un proceso que tiene relacin con la eliminacin o atenuacin (como proceso subjetivo) que puede interferir con modelos de organizacin y representacin. Sin embargo hay que reconocer que el discriminar la informacin requiere una toma de decisin que discrimine estrategias de reconocimiento previo que constituyen modalidades de apropiacin discursiva y territorial. No es casual que la arquitectura de la informacin ha surgido en conjuncin con la infraestructura y modalidades de trans-mutacin fsica y virtual, como terminales martimas y en general en todo lugar que puede denominarse interfase, donde modelos de territorializacin colapsan en medio de la fluidez de personas con costumbres y culturas distintas. Sin embargo, en estos casos al menos, se debe reconocer que se uniforma a todos los pasajeros mediante tcnicas de procesamiento de flujos donde las idiosincrasias y culturas resultan obsoletas y molestas. Si la arquitectura se ha vuelto mas un canal eficiente de distribucin que un espacio de intercambio social, habra perdido parte de su potencial. El capitalismo ha vuelto la infraestructura slo un espacio de locacin del trnsito de productos y de destinos. Por otro lado, el pretender que el objeto por si solo sea

sustituto de la ciudad es obviar el potencial de atraccin de historia que la ciudad ostenta. Si conjuntos se han englobado para procesar el flujo, el trabajo con la ciudad no debe menospreciarse. Esto se puede lograr mediante el traspaso de las personas a otros tipos de redes ms fsicas, como las que ligan la ciudad tradicional, a travs de distintas modalidades de transferencia e interfase. La extensin hacia la ciudad fuera de un entorno (no necesariamente controlado ni absolutamente climatizado), es crucial para la arquitectura. En este sentido, se entiende que el concepto de interfase se hace cada vez mas extenso, con el advenimiento del Internet y de la des-materializacin. Es interesante que la obra de arquitectura para Kipnis deviene un medio, un re-transmisor mas que un cono. Por otra parte, el debate de qu tipo de informacin tiene la capacidad de incorporarse es un concepto primordial en la arquitectura bottom-up. No necesariamente todos los ejemplos deben ser a la manera de La Torre de los Vientos de Yokohama de Toyo Ito y la Torre D en Doetinchem del grupo NOX. La primera explora las posibilidades electrnicas de la relacin con el medio y la segunda explora afectos y emociones, con la pretensin de establecer un nexo cambiante con los ciudadanos. No obstante, son an ejemplos an aislados de establecimiento de potencialidades intensivas, y mayormente estn en un nivel de lo mecnico. Las ciudades han logrado en estratos de tiempo esta red (que no necesitaba ser electrnica ni fsica), por ejemplo, mediante un trabajo localizado de los tipos, que posteriormente fueron deteriorando su variedad hasta convertirse en edificios vagos y aislados. Las posibilidades de trabajo al interior de las unidades perimetrales de edificios, tratamiento de intersticios, trabajo en el desarrollo de espacio pblico continuo ha sido desplazado por el tratamiento de fachada, de filtrado, de control y de vigilancia. Esta ruptura forzada de relaciones potenciales ha tenido un impacto ampliamente negativo sobre todo en el medio ambiente social. Albrecht Wellmer 24 escribe en relacin al espacio pblico que la modernizacin funcionalista de las ciudadesostenta todos los rasgos de una automutilacin; como si tuviera que contribuir a acelerar la metamorfosis del ser humano en una criatura meramente funcional y sin historia. Esta tendencia a alejarse de la ciudad-en el sentido heredadohacia la carencia de historia de los modernos asentamientos de nmadas alcanza su pleno cumplimiento en las soleadas y ajardinadas ciudades dormitorio de posguerra, adecuadas para las familias y para el trfico. Obviamente, nadie puede discutir los gigantescos progresos en cuanto a comodidad general que tambin ha trado consigo la modernizacin de las ciudades; en esa medida hay que guardarse muy bien de todo romanticismo de corrala. Pero lo que en buena medida se perdi con esa modernizacin fue la Ciudad como espacio pblico, como entrevero de una multiplicidad de funciones y formas de comunicacin o, en palabras de Jane Jacobs, la ciudad en su sentido de complejidad organizada; en pocas palabras, esa ciudad que en la historia (europea) pudo llegar a hacer el lugar de la libertad ciudadana as como un centro de fuerzas culturales.

b. Procesos del Diseo Integral

Gilles Deleuze escribe en El Pliegue 25, que el objeto ya no se define por una forma esencial, sino que alcanza una funcionalidad puraEl nuevo estatuto del objeto ya no relaciona ste con un molde especial, es decir, con una relacin forma- materia, sino con una modulacin temporal que implica tanto una puesta en variacin continua de la materia con un desarrollo continuo de la
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Albrecht Wellmer; op. Cit. p. 120. Gilles Deleuze; El Pliegue. Leibniz y el Barroco; op. Cit; pg. 30

forma...Moldear es modular de manera definitiva, modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable (Deleuze cita a Gilbert Simondon, en L'Individu et sa gense physicobiologique, PUF, 41, 42). Prosigue Deleuze que esta concepcin modlica del objeto no es slo temporal, sino cualitativa del objeto, en la medida en que los sonidos, los colores, son flexibles y estn incluidos en la modulacin. Es un objeto manierista y ya no esencialista: deviene acontecimiento. Entendamos que el procedimiento deleuziano es materialista, trabaja en la materia aislndola de la imposicin de la idea, de la esencia. Por otra parte, ntese la contradiccin que Deleuze introduce entre modular y moldear. Mdulo como una unidad impuesta, ideolgica, rectora, y moldear como parte de un proceso relacionado a contingencias. Deleuze establece otra oposicin entre lo manierista como proliferante y sensible (ya lo relacionaremos con el barroco como concepto y con el arte como sentimiento), y lo esencialista como intelecto, susceptible de ejercer un esfuerzo para ser descifrado. Esta afirmacin cobra vigencia en la filosofa de Leibniz quien afirm 26 que el mundo es acontecimiento, y que como predicado virtual, debe estar incluido en cada sujeto como un fondo. Para Leibniz, la pareja fondo-maneras (lase propsito-actividad), destrona a la forma o la esencia: Leibniz la convierte en la marca de su filosofa. Por otra parte, Zaera Polo, en su ensayo titulado Jean Nouvel. Intensificar lo Real 27 indica que la nica forma de reaccin contra el planeamiento burocrtico moderno y la sociedad del espectculo consiste en la generacin de situaciones o eventos capaces de hacernos reestablecer el contacto afectivo-el deseo-con el entorno: la experimentacin dentro de la psIcogeografa, una verdadera mediacin entre sujeto y objeto, una ciencia de los afectos. A este respecto, Ignasi de Sol Morales, explica que ms que cuerpos tericos lo que encontramos son situaciones, propuestas de hecho que han buscado su consistencia en las condiciones particulares de cada acontecimiento28. Nuevamente la alusin al potencial de lo local. Prosigue Zaera Polo 29en su citado ensayo que la estrategia de Nouvel es fundamentalmente oportunista, por cuanto define sus tcticas en relacin con una situacin especfica-con un accidente-ms que por referencia a unas normas exteriores y universales. De ah su rechazo del estilo, su aspiracin a lo hiper-especfico... El proyecto produce una naturaleza accidental, ms que devenir en prototipo. Por tanto, el que un proyecto devenga accidental implica una tendencia al indeterminismo y el colapso de la ideologa y de la intervencin teleolgica como base del proyecto. Ms an, al no convertirse la obra en un tipo, se convierte en una individualidad prototpica. Cmo se relaciona el evento irrepetible con la red de potencial local? Principia Ciberntica 30, en su definicin de Catstrofe, indica que las teoras de la catstrofe obviamente describen eventos, y que su fuerza como teora es hacernos ver las alternativas y las conexiones entre alternativas y estados alternativos. Aclara tambin que existe una suerte de afinidad entre la teora de las catstrofes y los sistemas biolgicos, que an retienen un alto grado de estabilidad. Se puede inferir que al ser los organismos maquinados, en la definicin de
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Deleuze; El Pliegue, p. 73

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Zaera Polo; en Jean Nouvel. Intensificar lo Real; en Croquis # 65/66; Ed. Croquis ; Madrid ; 1998; pg. 48. Ignasi de Sol Morales, en Topografa de la Arq. Contempornea; en Diferencias. Topografa de la Arq. Contempornea; GG; Barcelona, 1995; pg. 14 29 Zaera Polo ; en Jean Nouvel. Intensificar lo Real; op.cit. pg. 50
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http://pespmc1.vub.ac.be/

Deleuze en El Pliegue, trabajan para lograr este estado de estabilidad, es decir, que superan las entropas. Ms que pretender un enfoque biolgico determinista en arquitectura, lo que se pretende es justificar precisamente el trabajo que realizan los organismos como un paralelo con una arquitectura ms contempornea. Las teoras de catstrofe han sido estudiadas por el fsico francs Ren Thom. Las teoras de la catstrofe establecen una diferencia con los sistemas biolgicos y orgnicos, a decir de Principia Ciberntica, en el enfoque del estudio desde individuos a colectividades, ya que para poder establecer una correlacin de des-equilibrio, se deben analizar conjuntos de datos o conjuntos de individuos ms que elementos aislados. Esto plantea la posibilidad de que el proyecto, tanto como el edificio pueda efectuar un salto directamente al evento (el edificio es evento, por su escala y por sus pretensiones), sin necesariamente pasar por una narrativa o por una historiografa significante.
La comparacin de un proyecto con la Mquina de Turing se establece como una analoga de un proyecto que debe incluir en su concepto la posibilidad de cambiar conforme a eventos inesperados, mas que ligarse a estabilidades. Esta posibilidad ha sido desarrollada funcionalmente en arquitectura por las llamadas plantas libres que pretenden justificar la posibilidad de cambio dirigido, pero de cualquier manera slo resuelven la indeterminacin programtica pero no la estructural. La analoga de un edificio con una Mquina de Turing, provoca un cierto grado de impredictibilidad en la arquitectura y en los edificios de tal manera que se preparen para cambios repentinos (tanto en programa como en estructura) y para eventos impredecibles como disminucin de flujos, contracciones de afluencia, etc. La Mquina de Turing consiste en un mecanismo basado en una cinta de almacenado infinito y de cabezales de lectura-escritura controlados por una serie finita de conjuntos de reglas. Basado en el actual estado interno de control y en el valor de las pistas de la cinta en cuestin, la mquina de Turing selecciona una regla que cambia el estado interno, escribe un valor 31 en la pista de la cinta en uso, y mueve el cabezal de lectura-escritura un espacio a la izquierda o a la derecha . La entrada del estudio R+U para el concurso de la terminal martima de Yokohama es un ejemplo de esta posibilidad de configuracin eventual o catastrfica.

A este respecto, Ton Verstegen escribe que el concepto de la catstrofe (o bifurcacin) se refiere a estas inestabilidades y los cambios que se introducen en el sistema. En el caso de una sutil bifurcacin, una atractor se transforma en otro, por ejemplo un punto atractor es transformado en un atractor peridicoEn el caso de la bifurcacin catastrfica, la destruccin y creacin de atractores y de sus recipientes toma lugarRen Thom describe la morfologa de acto de depredacin y caza como un ejemplo[en el cual]las formas virtuales reemplazan a la pareja real-posible por aquella de virtual-actual. Solamente se las puede ver trabajando, es decir sus efectos. No tienen status real y por lo tanto no pueden ser separadas del contexto en el que operanEstas formas tienen que ser vistas o descubiertas si vamos a hablar de efectos. Patrones de la realidad son procesados y formulados para hacerlos receptivos y para desarrollarse en interaccin con fuerzas externas. Este procesamiento es esencialcuando las formas virtuales son incorporadas en una actividad creativa como diseo 32. Zaera Polo en su ensayo Explotando la Extranjera 33, escribe que su estudio (FOA), ha estado estudiando Morfognesis y Estabilidad Estructural, donde Thom propone una ciencia derivada de la topologa que opera, con mapas y con transformaciones formales como medio para modelar el comportamiento de ciertos sistemas, y, lo que es ms importante, para implementar procesos generativos de la forma. Dado que la acumulacin de conocimientos que produce los tipos ya no resulta vlida en un entorno sujeto a rpidas modificaciones, creemos que la revisin los procesos de gnesis formal se convierte en una consideracin crucial para las prcticas materiales. El
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http://www.exploratorium.edu/complexity/CompLexicon.html Verstegen, Ton; en Image-scheme and Diagram, en Tropisms. Metaphoric Animation and Architecture; NAi Publishers; Rotterdam; 2001;p. 60-66 33 Zaera Polo; en Explotando la Extranjera, en Croquis # 76. Modernidad, Vanguardias; Ed. Croquis; Madrid; 1995; p. 34

proceso morfogentico introduce la virtualidad y la posibilidad de cambio desde el origen mismo de la arquitectura en contraposicin a discursos estructurado en base a citas.

Diagrama de Thom del momento de la catstrofe. http://www.exploratorium.edu/complexity/CompLexicon.html

En el diagrama de Thom, lo estable se convierte en inestable a travs de un proceso denominado catstrofe. Se entiende que el proceso puede ser reversible y pasar de lo inestable a lo estable en la misma superficie de plegado. Hay una cspide de la catstrofe y una superficie de equilibrio a la cual tiende la superficie inclusive despus de la catstrofe. La virtud de entender la teora de la catstrofe como concepto en urbanismo y arquitectura se refiere al hecho de que cualquier bifurcacin (o cambio de direccin) de la superficie que representa la realidad (material urbana), es vectorial en esencia, y se produce por la influencia de un factor externo. Me refiero a un proceso en el cual un objeto se relaciona con un entorno que despliega una red fsica o virtual que logra campos entre objetos aislados y los relaciona. Estos eventos, ms que edificios, deben por tanto proporcionar un trabajo de ordenacin de su medio y de sus propios y ajenos flujos, un verdadero impacto en el medio. Se podra hablar de verdaderos entornos y edificios conscientes de su importancia local. Colapsa la intencin del neoliberalismo del objeto arquitectnico como recipiente y generador de una plusvala meramente econmica. Se convertira ms en un entorno-edificio generador una plusvala social y urbana. Deleuze y Guattari escriben en Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia 34, que cada mquina abstracta (como medio entre los materiales y la arquitectura, entre ellas los ideogramas) es un conjunto consolidado de materias-fusiones (filum y diagrama) diagramticas. Segn Deleuze y Guattari, esto se ve con toda claridad en un plan tecnolgico (como un diagrama tectnico o como un proyecto arquitectnico tecnolgico), que como tipo de plan no est compuesto simplemente de substancias formadas y formas organizadoras (programa, prototipos), sino de un conjunto de materias no formadas que ya slo presentan lo que los filsofos llaman grados de intensidad (lo llamaramos procesos en este ensayo, as como de transferencia de informacin), y de funciones diagramticas. Por tanto, una mquina abstracta est formada de materia, diagrama y funciones diagramticas. Una vez que la materia (la red urbana) ingresa a esta maquina abstracta, se despliegan relaciones que son maqunicas, es decir, que no son autorales. Deleuze, en El Pliegue 35, escribe que el entendimiento de continuidad (lo barroco) realiza una extensin en la cual ya no es un conjunto, sino una serie que no tiene un ltimo trmino ni un lmite: Es todo lo que podramos llamar extensiones o extensidades: no slo la extensin
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Zaera Polo ; en Jean Nouvel. Intensificar lo real, op. Cit; pg. 52; cita a Deleuze y Guattari en Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia; Valencia; Pre-textos, 1990. 35 Deleuze, El Pliegue; op. Cit.; pg. 65.

propiamente dicha, sino el tiempo, el nmero, la materia infinitamente divisible, todo lo que es partes extra partes', y como tal, est sometido al principio de similitud. Pues bien, cada trmino de la serie, que forma un todo para los precedentes, y una parte para los siguientes, se define por dos o varios trminos simples que adquieren una relacin asignable bajo esta nueva funcin, y que entonces ya no desempean el papel de partes, sino de requisitos, de razones o de elementos constituyentes. Las extensiones son requisitos dinmicos, a diferencia de las partes que slo mantienen una relacin de contigidad con el todo. En efecto, slo se pueden mostrar las partes cuando el todo est desmembrado. (Sin embargo, Cmo se manifiestan en la Arquitectura las inestabilidades que se introducen en el sistema, y sobre todo, para que? Zaera Polo, en Notas para un levantamiento Topogrfico 36, explica que, por ejemplo, en la obra de OMA, el proceso de sntesis formal se halla ms prximo a los procesos morfogenticos que a los preceptos clsicos del hylomorfismo. Morfognesis como aproximacin a la forma en su estado fluido, ms que en su estado eterno o ideal: forma como configuracin temporalmente estable dentro de un proceso entrpico, ms que como invariante o slido ideal. La realidad como un compuesto inestable de flujos ms que un conjunto de objetos: una coleccin de topografas operativas ms que significantes. La respuesta al cmo se desprende del prrafo anterior: a travs de relaciones topolgicas ms que estratigrficas (la acumulacin de pisos en un edificio). La obra de OMA y Koolhaas replantean la eficacia del domino corbuseriano como diagrama, y reintroduce la sorpresa y la expectacin propias de la ciudad en los edificios, por ejemplo la biblioteca de Jussieu, nunca construida, que redefine la institucin de la biblioteca hasta un nivel en que el ciudadano se encuentra en un entorno topolgico y urbano en si mismo, en una arquitectura que imita la configuracin urbana y que reclama su derecho a ser un fragmento ante la imposibilidad de establecimiento de un todo. Similar estrategia la emplean MVRDV en Villa VPRO en Hilverzum, Holanda. La configuracin topolgica crea asimismo un momento de libertad comunal entendida como conjunto de posibilidades desplegadas en red, lo cual sera una respuesta a la pregunta para qu.
Albrecht Wellmer en Finales de Partida: La Modernidad Irreconciliable escribe que la idea bsica del comunalismo es que de libertad individual no puede hablarse si no es haciendo una interna y positiva referencia (y re-elaboracin) a formas de vida e instituciones de una sociedad. Wellmer escribe: La libertad habra que pensarla como algo que no slo -como libertad negativa- viene limitado por instituciones, sino que como libertad positiva -viene posibilitado y producido por las instituciones, prcticas y formas de vida de una sociedad.
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Jeffrey Kipnis en 'El Ultimo Koolhaas' 38, escribe que el fracaso de la arquitectura moderna para cumplir su promesa como herramienta capaz de implementar formas polticas democrticas o teoras de igualdad social podra, en un principio, arrojar serias dudas sobre la ambicin de la libertad. Para Kipnis, pensadores como Bataille han avizorado el conflicto fundamental entre arquitectura y libertad, mientras que otras dudas asaltan la propia nocin de libertad: Una meta perpetuamente comprometida en el conflicto entre lo individual y lo colectivo; una abstraccin que se discute sin posibilidades de resolucin por teoras polticas y filosficas en competencia; una ingenuidad incapaz de hacer frente a las fuerzas determinantes ocultas y desplegadas por economas globales tecno-corporativo-militares; un engao del consumismo azuzado por los maestros de los mecanismos del deseo, etc... Para Koolhaas, la arquitectura es capaz nicamente de engendrar libertades provisionales en una situacin concreta, libertades como las experiencias, como las sensaciones, como los afectos-de placer, de amenaza, o cualquier otro36 37
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Zaera Polo, en Notas para un Levantamiento Topogrfico; en Croquis # 53. OMA/Koolhaas; Ed. Croquis; Madrid; 1997; pg. 49. Albrecht Wellmer ; Finales de Partida: La Modernidad Irreconciliable; Ed. Catedra, Madrid, 1996; Pg. 43-44. Jeffrey Kipnis, en 'El Ultimo Koolhaas'; en Croquis # 79; Ed. Croquis; 1996; pg. 27.

socavando sistemas particulares de control y autoridad. Se extiende con holgura para demostrar que experiencias intangibles y liberadoras, apoyadas en la arquitectura, se pueden engendrar incluso en contextos restrictivos y totalitarios.

c. Estrategias de Diseo:
c.1. Morfogentica y Diseo Bottom-Up. En su ensayo FOA Code Remix 2000, Zaera Polo 39 escribe que los procesos son mucho ms interesantes que las ideas. Las ideas estn vinculadas a cdigos existentes y actan de manera crtica o en alineamiento con sistemas de ideas preexistentes Un proceso es la generacin de una micro historia para un proyecto, una especie de narrativa especfica en la que la entidad del proyecto constituya una secuencia donde se produzcan niveles incrementales de complejidad para integrar la informacin que se va acumulando en el proceso. Si la historia geolgica, biolgica o humana tiene algo que ensearnos, es que estos procesos de informacin temporal producen organizaciones de mayor complejidad y sofisticacin que las que surgen de las ideas instantneas. Tal vez sea ste el acontecimiento ms importante que la tecnologa de la informacin ha aportado: podemos disear, sintetizar y hacer que proliferen historias y guiones especficos para cada proyecto. Escribir un proyecto; introducir un desarrollo secuencial en lugar de desplegar una forma o una idea. Que prolifere, y esperar a la aparicin del proyecto. En efecto, Zaera Polo y Farshid Moussavi escriben 40que el potencial de los diagramas y de los medios informticos no es la capacidad de producir mundos virtuales, inmateriales, sino la posibilidad de sintetizar nuevos materiales y trabajar con ellos con un rigor que no era posible antes de la aparicin de estas herramientas. Continan escribiendo que lo que tratan de explorar con estos medios no es la posibilidad de generar un mundo paralelo inmaterial, sino la posibilidad de poner en un mismo plano materiales distintos de manera que puedan producir un ensamblaje hbrido entre ellos. Se trata de poder trabajar con una nueva materia que ya no est nicamente formada de madera, cermica o acero, sino que, por ejemplo, podra oponerse de hormign, vidrio, usos y cantidades del flujo. FOA prosigue 41 explicando que en cualquiera de estos procesos basados en el anlisis hay un momento en que se debe desplegar sobre los datos un diagrama organizativo, formal o material para que produzcan un proyecto. Los datos solos no elaboran arquitectura de abajo hacia arriba (bottom-up); hay que tomar un montn de decisiones organizativas y geomtricas para transformar la informacin en algo que pueda funcionar como edificio. Mario Rabey, antroplogo Argentino, escribe 42 que la informacin es lo que forma algo. Informar es proveer de los materialesdar forma, proveer de forma. La informacin es lo que permite construir la formacin ambiental. La informacin es un instrumento de la forma. La informacin es un medio, es un medio y un contenido. La formacin es un proceso. La palabra Formacin puede entenderse como el proceso de la forma, pero tambin como una configuracin, por ejemplo, las formaciones de peces o aves.

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2G #16; FOA; op. Cit.; p. 125. FOA; en Cdigo FOA Remix 2000; en 2G #16. FOA; op. Cit.; p. 131. FOA, en FOA Code Remix 2000, op. Cit.; pg. 139. Mario Rabey, Documentos Ambiente #2; op. Cit.; p. 86.

Stan Allen, en un acpite del ensayo 43 Parvadas, Cardmenes, Enjambres, Multitudes, indica que al final de los aos 1980, el terico de la vida artificial Craig Reynolds cre un programa de computadora para simular en el comportamiento de migracin de las aves. Descrito por Mitchel Waldrop en Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos (Complejidad: La Ciencia Emergente al Borde del Orden y el Caos), Reynolds coloc un gran nmero de agentes autnomos, parecidos a las aves, que llam 'boids', dentro de un entorno en una pantalla. Los boids fueron programados para seguir tres simples reglas de comportamiento: -Primero para mantener una mnima distancia de otros objetos en su entorno (otros boids tanto como obstculos); -Segundo, para coordinar velocidades con otros compaeros en su grupo; -Tercero, para moverse hacia el centro percibido como la masa de individuos en su grupo. Como Waldrop anota: lo que es sorprendente acerca de estas reglas es que ninguno de ellos dijo, formar una parvada... Las reglas fueron enteramente locales, referidas slo a lo que cada boid individual poda hacer y del en su propia vecindad. Si una parvada se iba a formar, tendra que ser desde la [planificacin] bottom up, como un fenmeno emergente. Y las parvadas siempre se formaban, cada vez. Aparte de las posibilidades informales sugestivas, deseo sugerir con estos dos ejemplos que la arquitectura podra provechosamente cambiar su atencin de la tradicional forma top-down de control y empezar a investigar las posibilidades de una aproximacin ms fluida, bottom-up. Similar comportamiento se puede encontrar en juegos algortmicos como , que dependen un conjunto de reglas (algoritmos) para la asociacin de elementos. Si en algn caso el elemento se queda aislado, muere. Deleuze, en El Pliegue 44 brinda una explicacin similar al comportamiento de multitudes o grupos que han privilegiado la nocin de colectividad sobre las de individualidad: Las multitudes bajo vnculo forman con los agregados de los que son inseparables las partes orgnicas del cuerpoque los domina. Convierten las masas en un organismo, organizan los agregados. Por eso, son fuerzas activas, pero colectivas y derivativas (fuerzas plsticas): no unidades de cambio interno, sino unidades de generacinaparentes que explican la composicin orgnica por el envolvimiento, el desarrollo y diferencial de las partes materiales. Y, en lugar de proyectarse en un cuerpo que les pertenece, se relacionan colectivamente con las partes materiales a las que pertenecen, ellas mismas son consideradas materiales.
Las organizaciones colectivas son productivas y activas potencialmente, tal el ejemplo de la navegacin en formacin de los barcos a vela, o los experimentos sobre conduccin de flotas de carros guiadas por un vehculo que regula la velocidad ptima, o la sincronizacin de semforos para que flotas de vehculos accedan a una velocidad con economa de combustible, etc. Al advenir un momento de colapso del discurso de homogenizacin modernista, las complejidades son estudiadas sistemticamente, y su resultado son arquitecturas ms complejas en organizacin y desarrollo. Por otra parte, las arquitecturas que usan discursos minimalistas pueden estar obviando el potencial de la complejidad y privilegiando la homogenizacin.

Por otra parte, la posibilidad de que las redes de comportamiento asociado varen de acuerdo a diferentes grados de informacin la plantea FOA, quienes mencionan 45que la adopcin del enfoque cientfico les permite integrar materiales de modo preciso y explcito: Por tanto, somos capaces de identificar cmo las cosas evolucionan en el proyecto y producir permutaciones en la materia si cualquier informacin vara. Estas informaciones tienen que ver con flujos, densidades, programas y generan modos de ocupacin, y no al contrario como en el diseo tradicional. Esto vislumbra un conflicto entre cultura y organizacin que puede repercutir en una re-orientacin del

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http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html (traduccin C. Romay). Gilles Deleuze; El Pliegue; op. Cit.; pg. 146. C. Daz Moreno y E. Garca Grinda, en Complejidad y Consistencia, en Croquis 115/116; FOA; op. Cit.; pg. 12.

diseo. Foreign Office Architects, escriben 46 que su inters por las prcticas materiales es una reaccin hacia la falta de consenso cultural generada por el medio ambiente saturado de informacin en el que vivimos. Nuestra hiptesis es que la manipulacin de la materia y del espacio pueden ser ms relevante que las operaciones lingsticas o que las cualidades de los signos, los cdigos, las representaciones. FOA prosigue que en su prctica las tcnicas de organizacin material y espacial, intentan evitar las tcnicas tipolgicas, representacionales y significantes que slo resultan efectivas cuando se incluyen en sistemas de valores, signos o procedimientos bien construidos. FOA escribe que la organizacin de la circulacin, el espacio y la materia se ha convertido probablemente en la forma de comunicacin ms importante entre culturas. Es fascinante cuando estas estructuras contemporneas de transporte adquieren el status de espacio pblico. Se convierten en espacios pblicos decodificados... sta idea de la decodificacin es muy importante en el proyecto de Yokohama, donde hemos intentado utilizar diferentes elementos del proyecto para desterritorializarse entre s: la idea del terreno que se pliega para convertirse en el origen de una estructura que elimina las codificaciones tradicionales de estructura/envoltura, columna/suelo, terreno/cubierta; el sistema consultivo que desdibuja las definiciones tipolgicas de los elementos funcionales de una terminal mediante un espacio continuo forzado; la resolucin funcional del programa, que opera como un mecanismo de enajenacin del suelo urbano, produciendo un espacio pblico a-tpologico. Las nuevas solicitaciones requieren por tanto que la tipologa, en cuanto a referencia o cofre de historia, ceda su lugar a un planteamiento donde se prefiere el prototipo como una posibilidad ms verstil y menos discursiva. FOA explica 47 la posibilidad que la forma determina la modalidad de ocupacin en lugar de que sea el discurso cultural quien lo haga. FOA explica que cuando empezaron a desarrollar los programas para ocupar los espacios en Yokohama, la geometra del proyecto produca locales disfuncionales: no tenan ni la altura ni la anchura que requera su uso de un modo convencional. La solucin consisti en intentar usos alternativos del cuerpo, como bancos de fbrica a modo de chaise-longue o zonas de descanso para tumbarse. Prosigue FOA: Cuando visitamos el Lejano Oriente como occidentales, recibimos la primera dosis de alienacin: la gente se sienta en el suelo para comer. Esto abre nuevas posibilidades de imaginar usos sociales alternativos del cuerpo. La conciencia de que estos hbitos sociales son generalmente arbitrarios, esa suspensin de lo convencional, es una de las cosas que se descubren desde una perspectiva des centrada... Las organizaciones espaciales o materiales poseen la capacidad preceptiva, y sin embargo ambigua, que les permite encarnar diferencias que no sean exclusivas... Esta clase de observaciones y tcnicas son el tipo de enfoque terico que estamos intentando desarrollar, porque tienen que ver especficamente con los modos de ocupacin y estructuracin del espacio en relacin con ciertas condiciones sociales y polticas. Deleuze hace referencia en El Pliegue48 a procesos de morfognesis cuando se refiere a que la ciencia de la materia tiene por modelo el origami, o el arte del pliegue del papel. De lo anterior se derivan ya dos consecuencias que hacen presentir la afinidad de la materia con la vida, con el organismo. Por supuesto, los pliegues orgnicos tienen su especificidad, como lo muestran los fsiles. Pero, por un lado, la divisin de las partes en la materia es inseparable de una descomposicin del movimiento curvo o de la reflexin: lo vemos en el desarrollo del huevo, en el que la divisin numrica slo es la condicin de los movimientos Morfogneticos y de la
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Foreign Office Architects, en Explotando la Extranjera. Una Conversacin con Farshid Moussavi y Alejandro Zaera Polo, en Croquis #76. Modernidad, Vanguardias y Neo Vanguardias; p. 22. FOA ; FOA Code Remix 2000 ; op. Cit.; p. 129. Gilles Deleuze, El Pliegue; op. Cit.; pg. 15

invaginacin como plegamiento. Sin embargo, Deleuze implica en esta operacin orgnica un inevitable determinismo, que las estrategias de generacin de la forma arquitectnica deben seguir. Por otra parte, la posicin de una diseadora como Karen Bausman hace nfasis en el programa como definidor de la forma. 49 Bausman escribe que tanto la consideracin conceptual y espiritual juntamente con requerimientos del proyecto no son mas que una parte del proceso en la autora y desarrollo del programa. A diferencia de una construccin, el programa es esencial para el diseo y construccin de un trabajo de arquitectura. Una parte del programa es el estudio del tipo, por ejemplo un estadio, y la otra es superficie y estructura y el desarrollo de esa relacin. Podemos proponer un zoolgico, pero primero debemos crear la criatura. La criatura est basada en una investigacin de la estructura y superficie y en su comportamiento emergente. Eso refuta la exploracin de lugar o sitio. El comportamiento emergente se revela por medio de la estructura y la superficie y luego es localizado en una condicin particular que empieza a traer una cadena de reacciones y pensamientos. En este punto, es necesario hacer algunas aclaraciones sobre la diferencia de tipo, que Bausman seala como condicin de forma junto con el programa, y la definicin de prototipo. Zaera Polo escribe que 50 la aproximacin prototpica es ms adecuada que la tipolgica, ya que no esta ligada a un campo en particular y no existe ninguna condicin previa de pertinencia o validez. Un prototipo es adecuado para su despliegue en distintas condiciones; no es exclusivo de un proyecto o un emplazamiento. En ese punto coincide con Bausman, en que las condiciones de sitio no son las ms determinantes para plantear la informacin relevante. En efecto, prosigue Zaera Polo escribiendo que el prototipo es esencialmente una herramienta experimental que no intenta desarrollarse a partir de los complejos materiales existentes en un lugar concreto, sino que, por el contrario, siempre pone a prueba una determinada organizacin en una situacin particular. Los prototipos son mediadores tcnicos y materiales. Convierten la informacin en forma, constituyen dispositivos sensibles de la transferencia interna y externa de informacin. Como tal, el prototipo contiene en s mismo el potencial de absorber las interferencias, la capacidad de adaptarse a los contextos locales y la posibilidad de representar, virtualizar y exportar la informacin a otros compuestos materiales, otros emplazamientos, otras condiciones y otros proyectos... Un proyecto se desarrolla a partir de un prototipo de acuerdo con un marco operativo, reconocido y constituido como un principio, en lugar de derivar literalmente de los datos locales. Ese principio es lo que se convierten en mediador material y ncleo de la organizacin de los datos. Luego pueden importarse las restricciones especficas, tcnicas y funcionales para constituir la materia prima del prototipo y su potencial. Por otra parte, Zaera Polo cuestiona que un proceso bottom-up pueda ser completamente puro y establece la diferencia entre la operacin con prototipos y la generacin emergente bottom-up en que los datos no son el origen de la organizacin o el ncleo del material, sino el vector de diferenciacin del prototipo. Los procesos y resultados especficos se diagraman de acuerdo con las necesidades de activacin y organizacin material del prototipo. Posteriormente los procesos y resultados se diagraman (como proceso de uso del diagrama) a travs de necesidades de activacin y organizacin material del prototipo. Existe por tanto una diferencia entre los datos puros que (de los cuales se selecciona los ms relevantes, en un proceso subjetivo), y el prototipo como resultado, que debe tener (segn Zaera Polo en el citado ensayo), la capacidad de diferenciacin interna (como en el caso de los vectores de la obra de Nouvel que dan forma a su Opera de Tokio), capacidad de respuesta (a las necesidades, al programa, etc, algo que no puede hacer
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INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 202. FOA Code Remix 2000 ; op. Cit.; pg. 133-134

slo la informacin), y el inters del prototipo (Zaera Polo menciona que parte del inters pueden derivarse de establecer continuidades, un cierto nivel de consistencia interna de su trabajo, algo que vaya mas all de de la mera reivindicacin de la especificidad 51). En lo que Bausman y Zaera Polo coinciden es en la postergacin de l a informacin del sitio como dato dominante de la forma, como condicin a-priori. Recordemos que en este punto la concepcin bottom-up se divide entre aquellos diseadores como Enric Miralles, para quien es muy frecuente que la topografa del lugar, las vistas, la presencia de sombras, vegetacin, caminos, pavimentos o materiales de construcciny otras estructuras materiales incongruentes entre si, que existen el lugar, adquieran un rol crtico en la construccin del proyecto, en los cuales la informacin de partida es una multiplicidad matrica o topogrfica, no programtica, que el proyecto trata de integrar 52, y aquellos que como FOA han extendido la definicin de material y de los procesos diagramticos mediadores. La superficie de emergencia por tanto no es el final de partida del proceso arquitectnico, segn Zaera Polo. c.2. Segunda Estrategia de Diseo: La Continuidad y la disolucin del Envolvente. Luis Rojo de Castro, en el ensayo Formas de Indeterminacin 53 ; en Croquis #73 referido a la obra de Zaha Hadid, escribe que la indeterminacin de la forma, -su dispersin e inestabilidadprovocanun objeto cuya imagen nunca se presenta a la experiencia como sntesis, como percepcin sinttica en la que se colapsan el tiempo y el espacio de la experiencia para producir un conocimiento unificado y controlado. Se abandona la acumulacin de la experiencia en momentos emblemticos que pretenden estructurar el objeto. En su lugar se proponen una superficie de incidentes, una descripcin del espacio por puntos equivalentes y unidos por mltiples lneas de fuerza... La arquitectura convoca la experiencia temporal como algo necesario cuya dimensin no puede ser aprehendida con anterioridad. De esta manera, Rojo de Castro en su citado ensayo 54 relaciona tambin la obra de arte y la tensin de su relacin con la obra de Zaha Hadid. Se refiere especialmente a los Relieves de Esquina, realizamos por Talin en 1915, como un paso ms en la cadena de objetos dirigida a desmontar los principios del ilusionismo pictrico y de la mimesis en las prcticas artsticas. La mimesis la asimila probablemente al arte realista y romntico de principios de siglo XX. Rojo de Castro explica que los relieves de Tatlin, que se encuentran suspendidos en el espacio por medio de tensores aplicables, se configuran en relacin y en dependencia con las dos paredes que forman la esquina y que lo soportan fsicamente. Si la funcin del pedestal de la base sobre la que tradicionalmente se haba dispuesto la escultura, tena el propsito de marcar la singularidad e identidad del objeto y, por tanto, su extraamiento del espacio que lo rodea, la funcin de las paredes en el montaje de Tatlin es la de insistir en que el relieve pertenece al espacio en el que se encuentra, dependiendo de l para alcanzar su significado. Por otro lado, la estructura compleja del relieve, visiblemente heterognea, formada por elementos de diversa naturaleza material y geomtrica, pone de manifiesto que el orden de esta construccin no es interno sino externo. La experiencia del relieve se agota en su presencia fsica y su materialidad, y en ellas est contenido su significado. En palabras de Rosalind Krauss, "Tatlin ha invertido el

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C. Daz Moreno y E. Garca Grinda, en Complejidad y Consistencia, e op. Cit.; p. 11. Zaera Polo en 'Un Mundo lleno de Agujeros'; op. Cit.; p. 321. Luis Rojo de Castro, en Formas de Indeterminacin ; op. Cit.; p. 25. Rojo de Castro, op. Cit. Pg. 26 -28.

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orden y la organizacin de la informacin visual, de modo que la experiencia de los Relieves de Esquina provoca una acentuada conciencia de la situacin fsica que habita". Dos aspectos son destacables aqu: Primero, la obra depende e interacta con el espacio, y sin l no puede alcanzar significado. De cualquier manera, la significacin de un elemento suspendido entre dos paredes perpendiculares es ambiguo. Sin embargo, el relieve, como objeto, no puede ser sin ambas paredes. No puede prescindir de ninguna de ellas. Si la situacin o verticalidad de una de ellas, o de ambas, cambia, el objeto debe hacerlo tambin. Es una obra que establece una profunda relacin con su entorno, en consecuencia. Por otra parte, al ser carente de una base, al menos una base horizontal, la atencin se centra en sus apoyos verticales. Podra inferirse que si estuviera exactamente en la esquina de las tres aristas su dependencia de suelo sera tambin problematizada con los movimientos de ste, y asi consecutivamente hasta abarcar todas las paredes del recinto, en caso de ser ste cuadrado.
Se puede establecer la influencia del relieve de esquina de Tatlin en la obra de Hadid, por ejemplo en su edificio para el Rosenthal Center For Contemporary Art, Cincinnati [Cincinnati, Usa], 1997-2003. Hadid escribe que el nuevo edificio proveer espacios para exhibiciones temporales, instalaciones en el sitio y performances, pero no para una coleccin permanente. Otros elementos del programa incluyen facilidades de educacin, oficinas, reas de preparacin artsticas, una tienda para el museo, un caf y reas pblicas. Para lograr el movimiento del peatn de las reas circundantes y crear un sentido de espacio pblico dinmico, la entrada, vestbulo y sistemas de circulacin son organizados como una alfombra urbana. Comenzando en la esquina de la calle seis y Walnut, la curva de suelo lentamente se dobla hacia arriba a medida que ingresa al edificio, elevando se hasta volverse la pared posterior. Al levantarse y doblarse, la alfombra urbana lleva a los visitantes a un mezanine-nivel suspendido que ocupa toda la extensin del vestbulo, el cual durante las funciones diarias acta como un paisaje abierto, iluminado por la luz como un parque artificial. La rampa del vestbulo se levanta hasta que penetra en la pared posterior, en algunos de cuyos lados se vuelve un umbral para entrar a las galeras En cuanto a la situacin del relieve de esquina, Hadid se refiere a la Piel/Escultura: La situacin de esquina de edificio condujo al desarrollo de fachadas diferentes pero complementarias. La fachada sur, a lo largo de la calle seis, forma una piel ondulada y traslucida, por medio de la cual los transentes ven dentro de la vida del centro. La fachada este, a lo largo de Walnut, se expresa como un relieve escultural. Provee una superficie impresa, en negativo, de los interiores de las galeras.

a); b) y c) Zaha Hadid; Rosenthal Center For Contemporary Art, Cincinnati [Cincinnati, Usa]; 1997-2003. PRESS@ZAHA-HADID.COM

Prosigue Rojo de Castro en el ensayo citado, escribiendo que la estrategia presente en los relieves, alcanz su momento ms emblemtico en el Monumento a la Tercera Internacional, cuya primera maqueta a escala reducida fue realizada por Vladimir Tatlin en 1919-1923 para la entonces Petrogrado (hoy San Petersburgo): La estructura ha sido desplazada desde el interior al exterior, convirtindose no slo en visible sino en emblemtica. Es innecesario penetrar ms all de la superficie de arcos y puntales para alcanzar un espacio interior en el que se desvele el contenido y los fundamentos del objeto. La lgica se muestra en la superficie, o repartida por las mltiples superficies, y la diferencia entre el interior y el exterior ha sido resuelta por medio de la unificacin de la estructura exterior y de la experiencia interna del objeto.

El monumento se relaciona con su espacio a travs de su movimiento sugerido, a travs de su vector de direccin, no a travs del uso de un pedestal, en una estrategia similar a la del relieve de Tatlin. Esta vez, las paredes son invisibles y en todo caso se disuelven para proporcionar al monumento del nico apoyo que requiere, que es el suelo. Vittorio De Feo, en su libro La Arquitectura en la U.R.S.S., 1917-1936 55, escribe que este monumento se opone a la concepcin conformista del monumento-estatua tradicional y niega la exaltacin de la personalidad singular en nombre de la colectividad. De Feo cita a Tatlin: El monumento moderno debe reflejar la vida social de la ciudad; ms an, la propia ciudad debe vivir en l. Y ms adelante Tatlin sostiene: Ingenieros: construid formas nuevas. Finalmente De Feo escribe que es el simbolismo romnticolo que le confiere al proyecto una vitalidad y capacidad de penetracin mayor que la que le habra proporcionado un programa claro. Se trata de un edificio donde la ideologa se mezcla con la ingeniera para producir una escultura cuyas espirales se mueven en diferentes direcciones. El programa mismo consiste de los movimientos de la escultura. El espacio interno oscila en externo con los movimientos de la espiral.

A) y B) Vladimir Tatlin; Monumento a la 3era Int.; reconstr. Por Takehiko Nagakura., 1998; en Architecture NOW!; op. cit. p. 430

Rojo de Castro prosigue que en los proyectos de Dsseldorf, Colonia o Hamburgo realizados por Zaha Hadid observamos una estrategia similar a la del relieve de Tatlin 56: Desaparecida la base que enmarca la identidad y la singularidad de la construccin, su extensin fsica se diluye en un entorno que, a un tiempo, ordena y es ordenado por ella. Las construcciones se configuran sin permetro y sin una base estable o apariencia de fundamento slido. El plano del suelo se extiende como material pblico que refuerza la continuidad, intentando hacer del espacio pblico un elemento ms del espacio interior y viceversa. Y, por encima de l, el volumen se quiebra en mltiples superficies. La indeterminacin de la forma no slo se contagia al programa-provocando una ambigedad calculada entre el espacio pblico y privado-sino que tambin altera la estabilidad fsica de la materia. Podra agregarse que la estrategia de Hadid tiene tambin proximidad al Monumento a la Tercera Internacional, mediante movimientos de la geometra de los volmenes que incorporan el espacio pblico como espacio interior. Prosigue Rojo de Castro en el citado ensayo: La flotacin de los slidos se confa a una topografa que fluyen por debajo de ellos, controlada y moldeada como si de un slido se tratara, as como al entendimiento de cualquier superficie-fachada, cubierta, suelo o sombra-como plano cuya visin y experiencia no trasciende su propia materialidad. Y, finalmente, a la manipulacin de la estructura. Estas se proyecta al exterior, hacindose presente en las superficies visibles y en los vacos entre ellas, confundidas las lneas de transmisin de las
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Vittorio De Feo, La Arquitectura en la U.R.S.S., 1917-1936; Alianza; Madrid; 1979; pg. 27-28 Luis Rojo de Castro, Formas de Indeterminacin, op. Cit.; Pg. 26 -28.

fuerzas gravitatorias con los despieces del material o las grafas de ventanas y voladizos. La capacidad figurativa se transmite a todos los elementos, perdiendo el basamento y la estructura su carcter esencial-como soporte y fundamento fsico y conceptual-para convertirse en un elemento ms, susceptible de transformarse en figuras, superficies o imgenes. No slo se diluyen los lmites fsicos entre lo interno y lo externo, sino tambin los lmites conceptuales. El proyecto de arquitectura no es una carcasa que la forma a los conceptos, sino forma material en la que los conceptos se depositan. Vittorio de Feo aclara en su libro citado que el monumento est conformado por un cubo, una pirmide y un cilindro que giran sobre si mismos en diferentes tiempos de acuerdo a una simbologa, todos ellos en medio de dos espirales que giran en diferentes sentidos expresando la supremaca de la forma sobre la materia, en un diseo pleno de ideologa constructivista. Es la posibilidad de ver a travs del monumento, lo que lo liga con la obra de Zaha Hadid, especialmente en Dusseldorf.

a) Zaha Hadid; zollhof media park, dusseldorf, 1993-1995. croquis 73; pg. 74 b) Hadid; Opera en la bahia de cardiff; 1994; maqueta de trabajo, cardiff, gales; 1994-1er premio, Croquis 73, pg. 10. c) Hadid; Opera en la bahia de cardiff; 1994; maqueta, Cardiff, gales; 1994-1er premio, press@zaha-hadid.com

Zaha Hadid 57 agrega que sus proyectos de Hamburgo y Dsseldorf son similares porque comparten una misma idea: en ambos casos explorbamos la posibilidad de hacer series de edificios interconectados, a travs de los cuales se produjera una transparencia. La idea de hacer edificios con una estructura laminar o estratigrfica nos pareca interesante. Comenzamos con una serie de planos tratados como capas, que pronto se convirtieron en una serie de volmenes apilados. Volmenes que estaban conectados y, a travs de los cuales, se podra ver. Este desplazamiento desde series de planos a series de volmenes conectados, que conforman un edificio con mltiples capas, supuso un importante cambio en nuestro trabajo. En este punto se aclara an ms la similitud (conceptual, no formal) de estrategia con el Monumento de Tatlin, siendo ambos diseadores partidarios de la transparencia y del movimiento. Cierto es que Hadid fuerza el vnculo del movimiento a travs de su particular modo de graficacin, donde es patente el desarrollo y movimiento, pero es en la maqueta del proyecto de Dusseldorf donde se nota la similitud del revelado de la estructura (todo el edificio es un conjunto de losas casi sin revestimiento), lo cual la aparta de su anterior propuesta para un edificio en IBA Berln donde se ocupa sustancialmente de la envoltura y de su textura. Sin embargo lo que ms importa de la obra de Hadid y su relacin con la obra de Tatlin (especialmente con el Monumento), es su inters en la continuidad urbana. Escribe Rojo de Castro 58 que la mquina geomtrica anula las identidades, imponiendo, en su lugar, la continuidad.
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Croquis # 73; Zaha Hadid; op. Cit.; p. 15. Luis Rojo de Castro, en Formas de Indeterminacin, op. Cit.; Pg. 26

Continuidad del espacio pblico, del plano flexible que, por medio de dobleces, recortes y curvaturas, configura un relieve construido.En Cardiff , o en Dsseldorf, el suelo pblico se extiende por debajo y por dentro, reforzando la ilusin de los lmites. Un mecanismo que insiste en la indeterminacin de la forma pero que permite, a un tiempo, contagiarla al programa. La geografa de valles, pendientes y senderos que atraviesan el solar en Dsseldorf, moldeado tanto por la forma como por el programa, tiene por objeto el cruce de trayectorias y la diversificacin de las actividades, asegurando su ocupacin. O continuidad de las figuras que, trazada sobre el papel, marcadas sobre el terreno o recortadas en un plano, se proyectan en el espacio. La reconstruccin digital del monumento que realiza Takehiko Nagakura y Team Unbuilt en 1998, revela un edificio de metal en proceso de oxidacin, pero recordemos que la oxidacin es una propiedad del material e establecer contacto con el entorno, como en la obra de Wiel Arets mencionada, la torre de Apartamentos en la isla KNSM.

a) y b) Wiel Arets, edificio en la isla KNSM; foto C. Romay

El poder ver entre la obra, es una caracterstica de algunas obras de Jean Nouvel en edificios como la fundacin Cartier en Pars, 1991-1995. En Cardiff, Hadid logra la penetracin del espacio pblico en el mismo teatro, a travs de una operacin en la que el teatro se pliega para poder observar el espacio social. Esta propuesta la hace ptima frente a otras propuestas de concursantes como Koolhaas o Gregg Lynn, quienes se dedicaron respectivamente a la redefinicin del teatro como tipologa y a la forma evocativa.

a) Rem Koolhaas; concurso cardiff; croquis 79; 181. Opera de Cardiif, concurso, gales; 1994. b) y c) Gregg Lynn; concurso Opera de Cardiff, concurso, gales; 1994; http://www.basilisk.com/basilisk_381.html

Rojo de Castro 59 escribe que inutilizadas las nociones de similitud y causalidad como herramientas de anlisis, el orden del objeto ya no reside en su estructura interna, en su contenido. El objeto ya no es sntesis de las fuerzas materiales y conceptuales que en l convergen. Con la externalizacin de su lgica estructural la experiencia se desplaza desde un espacio interior e ideal a la superficie exterior visible.... Agrega que la obra de Hadid se entiende en relacin con su performance, donde cada objeto, cada acto, define un territorio el cual controla
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Luis Rojo de Castro, en Formas de Indeterminacin, op. Cit.; pg. 23.

las variables de su entorno, debiendo acompaarse cada uno de ellos de las normas que ordenan el juego. El espacio se pauta para cada acto, para cada performance . Rojo de Castro asimila la obra de Hadid al complejo desmontaje que hace Marcel Duchamp de la perspectiva, de la cual quiebra el significado para recomponerlo. Peter Macapia, en su ensayo Some Notes on Reversible Perspective: Part I, Sensation as Sign 60 de 1995, traza las relaciones entre percepcin y lenguaje en el trabajo de Marcel Duchamp. Macapia seala que no est interesado en la ilusin que representa una paradoja ptica como la perspectiva reversible, sino en la inhabilidad de explicar cmo las sensaciones significan, cmo la percepcin trabaja. Como ya habamos explicado, Rojo de Castro asocia la obra de Duchamp con la de Hadid. El colapso del entendimiento coherente y total que resulta de abarcar con el entendimiento de la mirada la obra de Hadid dice que la indeterminacin de la forma, en cuanto a su dispersin e inestabilidad, provocan un objeto cuya imagen nunca se presenta a la experiencia como una sntesis, y que mas bien en su lugar se propone una superficie de incidentes, una descripcin del espacio por puntos equivalentes y unidos por mltiples lneas de fuerza. 61. Al punto al que deseo llegar es a describir una estrategia posible de establecimiento de relaciones con el entorno, que en el caso de Hadid como paradigma en ciertos edificios, se refiere ms a una tctica de externalizar el concepto en la superficie y plasmar una comprensin no sinttica del objeto y reforzada por la personal aproximacin de Hadid al diseo como ideologa. No es procedimiento de tipo morfogentico sino mayormente conceptual e ideico, particularidad que Leibniz resume, a veces, en la trada 'escenografas-definiciones-puntos de vista' 62. La diferencia entre ambas estrategias radica en la revalorizacin del pensamiento crtico. En Hadid, siempre asociada a Duchamp por Rojo de Castro en su ensayo, Lyotard encuentra el modo de quebrar el pensamiento crtico sin destruirlo 63. En contraposicin con la primera estrategia mencionada, FOA parte de lo productivo y material antes que de lo crtico. Por otra parte, la obra de Hadid es por momentos profundamente impregnada de la sensacin del sitio. A este ltimo proceso puede corresponder el proyecto de Zaha Hadid para el Museo Carnuntum, Austria, 1993 (concurso) 64 sito en un profundo y estratigrfico yacimiento arqueolgico excavado artificialmente. Hadid escribe que la fascinacin del lugar, junto con los impresionantes paisajes, sugiri que su edificio se convirtiera a su vez en extensin del paisaje creado por el hombre, inspirando estrategias de estratificacin y dislocacin inspiradas en las canteras, donde propone cuatro elementos que son acordes al programa. Sin embargo, Hadid propone una instancia conceptual poderosa que excede las estrategias estratigrficas de este diseo particular: Las cuatro propuestas han de verse como los primeros fragmentos de una nueva cultura acumulativa sobre y en torno a la montaa, que culminara con la futura ocupacin del paisaje artificial de la gran cantera. El rastrear estos fragmentos que implican un futuro global, es cmo hacer arqueologa al revs. Hadid realiza lo que el filsofo Albrecht Wellmer denomina ir ms all del concepto a travs del concepto 65. En un proceso similar al que Deleuze escribe en El Pliegue 66, los pliegues de los vientos, de las aguas, del fuego y de la tierra, y pliegues subterrneos de los filones en la mina, son susceptibles
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http://www.basilisk.com/N/neckercube_2_739.html Rojo de Castro, op. Cit. P. 25 62 Deleuze, El Pliegue ; pg. 163 63 Rojo de Castro, op. Cit. Pg. 22 64 Croquis # 73; Zaha Hadid; 1995; op. Cit.; pg. 88
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Wellmer, Albrecht; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad; op. Cit.; p. 147. Deleuze, El Pliegue; op. Cit.; pg. 15

de modelar el objeto arquitectnico de acuerdo a una estrategia productiva de informacin (parecida a los datos que recoge Miralles para elaborar sus diseos, por ejemplo el Cementerio de Igualada). Estos procesos geolgicos son, a decir de Deleuze, como los plegamientos slidos de la geografa natural, Paralelamente, estas estrategias, que pueden calificarse de orgnicas y en cierto grado deterministas, pueden ser motivo de hallar tecnologas apropiadas para ciertas arquitecturas. Para finalizar este acpite deseo comentar un prrafo del ensayo Formas de Indeterminacin de Rojo de Castro67, donde encuentro diferencias y coincidencias en lo que respecta a esta primera estrategia. Siendo que para Rojo de Castro (en la obra de Zaha Hadid), el objeto no se constituye como sntesis de las fuerzas conceptuales y materiales que en el convergen, el objeto, o la arquitectura, no aspira a una identidad coherente sino a una figura sin contorno. Segn he escrito, el objeto s consistira en una sntesis, mas momentnea, favoreciendo un momento de entropa. Coincido en que la forma tiende a ser amorfa, sin contorno, ya que no se trata de manipular una figura platnica ni coherente como parte de un discurso. Por otra parte, coincido con Rojo de Castro en que la forma es como el campo magntico donde se manifiestan las fuerzas y sus distorsiones, y no el resultado equilibrado de las mismas. Es interesante que Rojo de Castro indique que la presentacin de los hechos a la percepcin, y particularmente a la visin, se especifica pero tambin se exagera, lo cual lleva al concepto ms all del concepto, como escribe Wellmer, ya aludido en esa cita. Por ltimo escribe Rojo de Castro, y en aquello coincido, que en la medida en que la arquitectura se libera de los esquemas de identidad y de diferencia, conquista un grado ms en la libertad de la forma y en la manipulacin de la estructura. La mquina geomtrica anula las identidades, imponiendo, en su lugar, la continuidad.

a) Hadid; museo Carnumtum, Viena, 1993, concurso; Croquis 73; 1995. pg. 90

c.3 Tercera Estrategia de Diseo: Diseo en Superficie. En la entrevista a Jean Nouvel 68 titulada Incorporaciones, Entrevista con Jean Nouvel, Zaera Polo le pregunta acerca de su tendencia (como parte de una estructura psicolgica) a trabajar como una superposicin de tramas; con la profundidad del campo visual ms que con la perspectiva, y si esto se origina en una cierta tendencia sensitiva o en una determinada aproximacin conceptual que informan proyectos como el Instituto del Mundo rabe. Zaera Polo le pregunta a Nouvel cmo racionalizar el inters en una cierta "esttica de la transparencia". La respuesta de Nouvel se refiere a un discurso de esttica que prima como conocimiento moderno, del cual la apreciacin de objetos en medio de la velocidad forma parte. Nouvel afirma que la
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Rojo de Castro, en Formas de Indeterminacin, op. Cit.; pg. 25 Zaera Polo, en Incorporaciones, Entrevista con Jean Nouvel; op. Cit.; p. 30.

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velocidad est ntimamente ligada al registro bidimensional de la informacin visual, y que por eso est interesado tanto en las cualidades del vidrio, ya que es un material sobre el que pueden proyectar imgenes, trabajar con diferentes grados de reflexin, opacidad y transparencia, y que al mismo tiempo sirve como campo de investigacin sobre el espacio contemporneo. Nouvel escribe: Lo que me interesa del vidrio es la cantidad de matices que proporciona, y no su condicin de transparencia absoluta. Me interesa la complejidad de respuestas del vidrio ante diferentes condiciones de iluminacin, su cualidad como encaje que puede tornarse-mediante la sper imposicin de serigrafas, por ejemplo-en un plano con espesor. El vidrio me permite incrementar la complejidad plstica de un edificio sin complicar las formas; jugar con la luz como forma de programar el espacio, modificar el lugar a lo largo del da, superponer signos...Trabajar con la perspectiva es tambin algo crucial, puesto que se relaciona con el problema de la bi dmensionalidad, un problema esttico crucial de este siglo. Para Nouvel, por tanto, el problema de trabajar en un medio urbano se relaciona con la manera en que desde una ciudad en gran movimiento, se percibe el objeto arquitectnico. El discurso de esta nueva esttica moderna, obliga a trabajar en dos dimensiones en una estrategia de contacto directo con el material ms que con el concepto. Explicaciones morfogenticas del objeto parecen colapsar en este discurso ya que a la velocidad que la apreciacin de la ciudad se realizan no tendran cabida. Habra que explicar el edificio a travs de afectos, mas que tratar de entenderlo, introduciendo mas sensaciones y esencias fenomenolgicas. Es una estrategia sin mediaciones. El edificio se presenta directamente a los sentidos. Si en algn momento la obra de arquitectura es mediadora, es slo de la tecnologa con que se la proyecta y de la imagen que desea proyectar la institucin que financia el edificio; se implica tambin el envolvimiento en un efecto econmico a nivel urbano y regional de la imagen del edificio. Por ejemplo, FOA habla 69de procesar la imagen como recurso, cuando cita que incluso cuando utilizan imgenes o metforas para generar proyectos tratan de no comenzar con una imagen, si es posible; pero si el proyecto lo requiere, entonces la procesan como si se tratara de un material ms del proyecto.
Bruce Kurtz, en un artculo titulado Video is Being Invented (December-January 1973, Arts magazine, Vol. 47, No. 3) , dimensiona la influencia de la imagen electrnica y mvil como influencia directa en el arte y la cultura: Mc Lillian Escribe que la televisin es responsable por la re- integracin de nuestros sentidos, ms all de la orientacin visual primaria de la tecnologa impresa. De acuerdo a Mc Luhan , la televisin es primariamente audio-tctil, y no solamente ha provisto un nuevo balance, por lo tanto re-integracin, de nuestros sentidos, sino que ha eliminado el punto fijo del pensamiento visual en favor de un auditorio tctil que se basa en la iluminacin y la orientacin que nos rodea... La presencia de la televisin como el ms avanzado, penetrante y persuasivo medio de comunicacin de los cincuentas fue parcialmente responsable por la emergencia de una actividad artstica dirigida hacia la reintegracin de los sentidos.
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La superposicin de textos o imgenes sobre las superficies de los objetos es una de las caractersticas de la obra de Nouvel 71, quien escribe que la superposicin de signos sobre la materia, como la escritura, es una tcnica que ha sido usada frecuentemente en muchos campos, desde la caligrafa hasta la publicidad, y ha sido tambin usada en ciertas formas de arte con efectos muy poderosos. Prosigue Nouvel que se trata de una tcnica que ha empleado frecuentemente para calificar diferentes planos superpuestos, mediante la asociacin de ciertos signos a cada uno, pero lo que ms le interesa es la experimentacin con la dimensin plstica de los signos, ms que con su valor especfico simblico o comercial. Escribe Nouvel: En el caso de Lille, jugamos con una superposicin de dos arquitecturas: una que encierra el espacio y proporciona estabilidad estructural, y otra creada por los logotipos de los ocupantes. Ocurre que la mayora de las arquitecturas concebidas por arquitectos quieren ser tan perfectas que llegan a
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C. Daz Moreno y E. Garca Grinda, en Complejidad y Consistencia

; op. Cit.; pg. 19.

Video History Project; en http://www.experimentaltvcenter.org/history/resources.html Zaera Polo en Incorporaciones, entrevista con Jean Nouvel, op. Cit.; pg. 35.

considerar cualquier signo externo como una especie de polucin de su esencia. Estamos de nuevo en la aceptacin de las condiciones exteriores que afectarn necesariamente a la arquitectura, y en el intento de explotar estas fuerzas externas en su dimensin esttica... La escala de los logos, su profundidad, su iluminacin, todo ello deviene en autntico vocabulario plstico, y por tanto arquitectnico.

a) Jean Nouvel; IMA; b) Nouvel, Centro euralille. C) IMA

Albrecht Wellmer 72, coincidentemente, escribe que la extensin de la obra de arte realiza la superposicin entre diferentes performances. Escribe Wellmer: As, la escritura se vuelve al mismo tiempo imagen y partitura, y en un medio como el de una forma artstica especfica, queda virtualmente en suspenso la separacin del arte en artes figurativas, msica y literatura, basada sobre la distincin entre imagen, msica y sonido. Zaera Polo escribe que, por otra parte, en Nouvel (especialmente en los edificios de Lille) 73, la superficie deviene en el verdadero plano de coincidencia entre realidades dispares, mecanismo de anulacin de la distancia ms que de establecimiento de lmites. Nouvel ha sido el pionero de la inscripcin de textos y grficos sobre las envolventes de los edificios, el tratamiento de los cerramientos como superficies de registro que no operan por resonancia con el objeto tectnico o con su significado, sino que incorporan realidades mltiples a la composicin del objeto. En Nouvel, la contraposicin del discurso del trabajo en las superficies vs. Estructuras es clara. Una de las formas caractersticas de experimentacin del trabajo de Nouvel se produce sobre las superficies, en las cuales parece existir una primaca de las envolventes sobre la estructura como problema arquitectnico. Jean Nouvel aclara 74que esta primaca est relacionada con la cuestin de la bi dimensionalidad. Escribe Nouvel: ...Estoy convencido que hoy en da las cualidades espaciales ya no son tan determinantes. Incluso si la especificidad de la arquitectura ha sido tradicionalmente la manipulacin del espacio, hoy cada da ms, su concrecin material y texturial y la significacin de la envolvente son problemas cruciales. Las tensiones entre los espacios o entre los objetos se registran sobre las superficies, sobre los interfases. Si hablamos de la clsica distincin entre espacios servidores y servidos para analizar programas contemporneos, encontraremos ambas categoras cada vez ms entremezcladas; la estructura se convierte a menudo en parte del espacio servidor. Las superficies que separan ambos tipos de espacio se ven afectadas por las tensiones que aparecen entre ambos tipos de espacio, y por eso mismo depositarias de intensos problemas arquitectnicos.

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Albrecht Wellmer ; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad, op. Cit.; Pg. 70. Zaera Polo; en Jean Nouvel. Intensificar Lo Real; op. Cit.; pg. 54-55. Zaera Polo en Incorporaciones. Entrevista con Jean Nouvel; op. Cit.; pg. 32.

La afirmacin de Nouvel encuentra referida a que las cualidades espaciales ya no son tan determinantes, encuentra una franca contradiccin con Zaera Polo 75 quien escribe que es importante definir una ideologa a travs de una ubicacin en el espacio. Si en los aos sesenta el compromiso poltico era una exigencia, y en los 70 la experimentacin lingstica se convirti en una necesidad, hoy en da la cuestin fundamental es la produccin, la ocupacin y la operacin en un espacio determinado. Otros autores como Thomas Hanrahan, coinciden con Zaera Polo. En Notas acerca del proceso de diseo 76, Hanrahan indica una secuencia de operacin que consiste en: A) Transformar las abstracciones en espacio. B) Transformar el programa en ideas que comiencen a encerrar las transformaciones. C) Redescubrir el espacio dentro de un marco conceptual, sus cualidades de luz, sus lmites, su fuerza. D) Transformar el programa en una narrativa potica. Por otra parte, en Nouvel, la traslacin del discurso corbuseriano de la arquitectura como un juego de volmenes bajo la luz cede al trabajo del material y de la textura. Nouvel lleva la divisin khaniana de espacios servidos a servidores a un colapso, al menos en teora, ya que en la experiencia de sus obras an estas categoras se revelan fuertemente establecidas. (Quiz un ejemplo ms propio de la estructura mezclada con el espacio servidor sea obra de otros arquitectos, Piano y Rogers en el Centro Georges Pompidou de Paris). Nouvel traza un discurso de la esttica de la obra arquitectnica en la citada entrevista con Zaera Polo, en la cual el ltimo le pregunta si la arquitectura contempornea tiende hacia una tectnica lisa. Nouvel 77responde que la produccin del mundo contemporneo tiende a mejorar prestaciones y a simplificar medios, en un proceso que se dirige casi hacia lo milagroso, y manifiesta su tendencia hacia aquello que no tiene espesor o peso, aquello que no explica el truco, sino que proyecta la imagen, a aquello que oculta los complicados mecanismos que las producen. Escribe Nouvel en el mismo ensayo: Durante el siglo pasado, los avances estructurales nos permitieron poder hacer torres o puentes singulares; ste ha sido el siglo que los motores, de aquellos objetos que producen prestaciones. Este fenmeno ha generado problemas estticos especficos que no existan anteriormente... Lo que hoy exigimos a nuestro entorno es que nos d fro o calor, que nos protejan del sol, que perdure la intensidad de luz en cada momento pero, por favor, sin tener que soportar la presencia del mecanismo que lo produce. Tendemos hacia una simplificacin formal de los objetos, hacia una inexpresividad formal en relacin con las funciones... Una pieza de vidrio transparente que se vuelve opaca o traslcida con apretar un botn, esa parte de la escenografa del mundo contemporneo... Pienso que el problema radica en esto: en que encontremos el registro emocional que no fue posible tener en otro tiempo, pero que ahora es accesible y no suficientemente explotado.

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Zaera Polo; en Explotando la Extranjera, op. Cit.; p. 24 INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 198 Zaera Polo en Incorporaciones, entrevista con Jean Nouvel, op. Cit.; pg. 32.

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