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A PERFORMANCE VOCAL DOS INTRPRETES DE SAMBAS-ENREDO DAS ESCOLAS DE SAMBA DO RIO DE JANEIRO THE VOCAL PERFORMANCE OF THE SAMBA SONG INTERPRETERS FROM THE RIO DE JANEIRO SAMBA SCHOOLS Luciano Carvalho do Nascimento1 Resumo: O trabalho apresenta uma anlise interdisciplinar da performance vocal dos intrpretes de sambas-enredo das escolas de samba do Rio de Janeiro. A anlise privilegia o valor semitico imanente voz humana no apenas a dos intrpretes, mas principalmente a deles, aqui e procura demonstrar sua possvel herana mtica, diretamente ligada s culturas orais tradicionais. Palavras-chave: Performance; Intrprete; Samba-enredo; Voz. Abstract: This paper presents an interdisciplinary analysis on the vocal performance of sambas song singers, the samba school official performers. The analysis focuses on the semiotic value of the human voice not only the interpreters voices, but mainly their's, here and intends to demonstrate its possible mythic inheritance, absolutely linked to the oral traditional cultures. Keywords: Performance; interpreter; Samba song; Voice. I Na concentrao
, tsi, tsi! , tsi, tsi! T surdo? Arrepia, Salgueiro! Pimba! Pimba! Ai, que lindo! Que lindo!!

provvel que quem j tenha ido ao desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro, ou ao menos costume acompanh-lo pela TV ou pela internet, identifique as expresses em epgrafe e saiba o efeito delas sobre o pblico. com elas que Quinho, o intrprete oficial do GRES (Grmio Recreativo Escola de Samba) Acadmicos do Salgueiro, costuma chamar os componentes da agremiao aos brios no incio do desfile. com elas tambm que milhares de espectadores nas arquibancadas vibram e se somam ao coro salgueirense. Certamente essas palavras tambm causam o arrepio de alguns milhares, qui milhes de espectadores miditicos do maior show da Terra. o grito de guerra de Quinho, sua
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Ministrio da Defesa; Doutorando no Programa de Ps-graduao em Literatura Universidade Federal de Santa Catarina; Mestre em Letras Vernculas (Lngua Portuguesa) UFRJ; lucprof@globo.com BOITAT, Londrina, n. 12, p. 206-223, jul-dez 2011.

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identidade musical, sua marca pessoal no mundo do samba. E basta uma visita ao youtube para conferir o poder desse chamado metafrica batalha2. O grito de guerra parte da atuao dos intrpretes dos sambas-enredo das escolas de samba do Rio de Janeiro desde a dcada de 70, quando Neguinho da Beija-flor lanou seu Olha a Beija-flor a, gente!3 (ARAJO, 2003: 266). com gritos assim que esses cantores marcam o incio de seu trabalho no momento do desfile: arregimentar os milhares de folies que se preparam para defender as cores de sua escola no cortejo carnavalesco. a responsabilidade que cabe aos puxadores. Eles devem sustentar o canto da escola no ritmo ditado pela bateria, e precisam mant-lo harmonizado com os instrumentos de percusso a fim de que a agremiao no atravesse o samba. A harmonia quesito de julgamento das escolas (cf. LIESA, 2010), e por ela se entende, em grande parte, o canto em unssono dos componentes, em conjuno melodiosa, afinada, harmnica com a bateria com licena do inevitvel trusmo. Em suma, a questo da performance a coincidncia temporal de comunicao e recepo de um texto (ZUMTHOR apud VALENTE, 2003: 19) executada pelo intrprete do samba-enredo elemento nuclear no carnaval das escolas. Indo ainda mais longe, no centro dessa performance est a voz daquele cantor a lhe dar autoridade, a lhe integrar numa tradio de oralidade que, defende-se, imanente ao carnaval e ao samba. Este trabalho uma proposta de reflexo sobre esses elementos. II Pondo o bloco na rua O intrprete do samba-enredo um rapsodo, um descendente de on de feso, o exmio declamador dos versos de Homero. Plato quem nos apresenta o dilogo do cantor
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Disponveis em <http://www.youtube.com/watch?v=K9lK0uq-4Ho&feature=related>, acesso em 03/09/11; <http://www.youtube.com/watch?v=sN68SkoqDXY&feature=related>, acesso em 03/09/11. Em <http://www.youtube.com/watch?v=Z0Yhtj8VMPU&feature=related>, acesso em 03/09/11, h a demonstrao de como esse mesmo grito dura h anos com pequenas variaes e de algumas das vocalizaes sobre as quais mais frente vai se falar. Disponveis em <http://www.youtube.com/watch?v=-WjnaNEIh4o&feature=related>, acesso em 03/09/11; <http://www.youtube.com/watch?v=yLSQmw8-8Vg&feature=related>, acesso em 03/09/11. Esse ltimo vdeo um tanto longo. Nele, alm de um entrevista com Neguinho da Beija-flor feita momentos antes do desfile da escola em 2011, h referncias dos reprteres que narram o desfile performance do intrprete e ao seu grito de guerra, que ocorre aproximadamente aos 12min e 40seg da gravao. Vale destacar, tambm, que o Neguinho, na oportunidade, antes de proferir o grito, chama pela Baixada [Fluminense, bero da Escola, de Nilpolis], pela Europa e pelo mundo, numa clara demonstrao de que sabia bem quem eram seus interlocutores naquele momento.

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com Scrates4. No texto clssico, on aparece confuso por no compreender o motivo de sua mestria s se evidenciar quando a matria de sua arte eram as palavras do poeta da Ilada e da Odisseia. Scrates procura mostrar a ele que, em essncia, o que o movia no era a tcnica, mas a paixo. Entretanto, diferentemente do seu ancestral grego, cabe ao puxador de samba algo mais que declamar/cantar versos com paixo e entrega. Ele deve influenciar, afetar na plenitude do sentido filosfico do termo uma multido de folies, e lev-los a se sentirem mais do que apenas convidados a cantar com ele. Eles precisam ser impelidos a acompanh-lo com fibra, e afinados. No adianta que o cantor seja apenas bom; ele tem que catalisar o esforo de cada integrante da escola em torno da letra do samba-enredo que ela defende. Todos devem ser atores de uma mesma performance. Pode-se antever que essa no uma misso fcil. Mas tambm no impossvel. Em certa medida, ela simplificada por alguns aspectos subliminares que determinam seu sucesso, alm de fermentarem o caldo artstico-cultural de que o espetculo das escolas resultado. Um desses aspectos o fato de a cena do desfile das escolas evocar o legado de uma forte tradio oral. Foge ao escopo deste trabalho fazer uma reviso mais pormenorizada das origens do samba e das escolas, mas sua gnese urbana e popular no nenhum segredo. Reunidos em fundos de quintal, becos e botecos, aqueles que entrariam para a Histria como os primeiros sambistas no tinham por prtica se valer da escrita, em primeira mo, para compor seus sambas. Essas composies surgiam na maioria das vezes de improviso, em meio a conversas, almoos, cultos religiosos de matriz africana etc, em ambientes, enfim, onde a oralidade prevalecia5. S depois eram registrados no papel. Esse carter predominantemente oral se fez presente tambm na dinmica dos primeiros desfiles carnavalescos, ao ponto mesmo de os sambas cantados nos desfiles terem apenas uma parte fixa, pr-estabelecida. Era uma espcie de refro, entoado em coro pelas pastoras, as mulheres da escola. A outra parte da msica era composta sempre de improviso, cantada em solo por dois cantores, cada um a seu turno. Esses elementos ficavam colocados um frente e outro atrs da agremiao (na poca, umas 40 ou 50 pessoas), e
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Texto disponvel em <http://www.consciencia.org/platao_ion.shtml>, acesso em 12/09/11. Para maiores informaes sobre a gnese do samba e das escolas de samba, ver MUSSA & SIMAS (2010); AQUINO & DIAS (2010); BRASIL (2007); ARAJO (2003).
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tinham que ter voz potente, pois no havia sistema de amplificao (cf. ARAJO, 2003). So esses cantores os ancestrais dos atuais puxadores de samba. Agora no so mais improvisadores; o samba de enredo composto, na ntegra, meses antes do carnaval. A rigor, depois que o GRES Estao Primeira de Mangueira amplificou a voz de um de seus cantores (Jos Bispo Clementino dos Santos, o Jamelo, em 1952), a apresentao vocal do samba das escolas evoluiu para o formato atual, em que h um intrprete oficial, auxiliado por de 4 a 6 outros cantores (cf. ARAJO, 2003). E dos antigos solos permanecem apenas dois resqucios: o grito de guerra e as vocalizaes (dois elementos nucleares neste trabalho, por serem justamente instrumentos de distino da voz dos intrpretes), uma vez que a participao contnua de todos os componentes desfilantes passou a ser um ideal a se alcanar pela escola. Walter Ong (1998) aponta algumas caractersticas das culturas orais que tambm se podem ver nos desfiles carnavalescos. Nessas culturas bastante frequente a recorrncia a frmulas prontas, lugares-comuns e clichs. Tais padres formais e temticos , que Ong chama de memorveis, possibilitam a reteno e a difuso de pensamentos mais complexos. Tambm uma constante nesses ambientes socioculturais o recurso ao ritmo e repetio na expresso das ideias. Ora, como j se falou aqui, na origem os sambas de enredo tinham refro e uma parte improvisada; atualmente, no h improviso, mas, alm de agora a maioria das composies contarem com dois refres, elas todas so cantadas continuamente por mais de uma hora durante o desfile. E falam dos temas mais diversos, da vida de personagens histricos a biomedicina, passando por guerras, revolues, artes etc. Est a uma prova de que a repetio aludida por Ong um componente essencial na tessitura do samba-enredo, pois uma constante em todas as fases da evoluo da manifestao cultural de que essa obra produto. A repetio componente essencial, marca indiscutvel de oralidade, mas no a nica. No samba h, tambm, bvio, o ritmo, elemento intrnseco a qualquer gnero musical. Est a, ainda, mais um fator que aproxima o intrprete de samba-enredo do on de Plato: nos primrdios, ele cantava o refro em coro com a comunidade e depois compunha instantaneamente a outra parte da msica em solo, sempre a partir da mesma pulsao rtmica percussional. Hoje em dia ele canta exausto a mesma letra de samba, mas as variaes rtmicas (as paradinhas da bateria, por exemplo) que o acompanham so cada vez mais
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frequentes. Isso aumenta a importncia de uma interpretao viva, firme e segura, executada por uma voz guia, que todos os desfilantes devem ser levados a seguir, como encantados 6 por sua mgica singularidade (CAVARERO, 2011), em meio homogeneidade do coro dos demais integrantes. Outro fator digno de nota no cotejo da performance vocal dos puxadores com os estudos de Ong a afirmao, feita pelo terico, de que tanto a Ilada quanto a Odisseia trazem em si marcas de oralidade que peculiarizam sociedades ainda pouco influenciadas pela prtica da escrita. Segundo o estudioso, o recurso a essas estruturas (memorveis) tornou possvel a preservao e a divulgao das micronarrativas que compem o tronco das duas epopeias. Neste ponto, possvel estabelecer um dilogo dos estudos de Ong com as observaes de Cavarero (2011) sobre a funo mediadora do poeta entre os homens e a Musa. Essas observaes tambm se articulam para a construo do retrato do rapsodo psmoderno carnavalesco, o puxador de samba-enredo. A filsofa italiana reconstri o papel de tradutor que o poeta supostamente Homero desempenha na redao dos poemas clssicos: ele a forma audvel do inaudvel, a voz sonora da Musa muda (CAVARERO, 2011: 118). O Homem, limitado por sua memria falha, incapaz de armazenar todos os fatos ocorridos em Troia; tampouco poderia suportar o relato absoluto de todos os eventos, tal como a deusa pode faz-lo. S ao poeta dada a capacidade de sintetizar o que a viso e a audio privilegiadas da filha de Mnemsine lhe transferem a fim de instruir os homens. Se o poeta , anos mais tarde, magistralmente recitado por on, e se, concordando com Plato, aceita-se que o mistrio da excelncia da declamao no est na tcnica, mas na paixo e na entrega, tem-se, por consequncia necessria, que o intrprete/declamador/cantor , por via indireta, outro porta-voz da Musa, e, como tal, tambm est imbudo de divindade. Plato chega mesmo a falar em uma possesso do rapsodo, numa espcie de transe em meio ao qual se daria sua atuao.
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Esse um aspecto que possivelmente relaciona o intrprete de sambas-enredo a um outro personagem da tradio clssica grega: o on do drama de Eurpedes. A histria desse jovem, filho do deus Apolo o Deus da Msica e da Poesia com uma mortal, est, segundo Foucault (2010: 73), na base da tentativa poltica de legitimao da ascendncia etnogrfica dos atenienses sobre os inios (ou jnios). Buscar compreender essa possvel relao entre um descendente de Apolo e o intrprete de samba-enredo no tarefa para um trabalho de to pouco flego como este. Mas a pergunta que j se impe : teria a voz desses intrpretes algum poder encantatrio, como a de Orpheu, outro personagem mtico descendente do mesmo deus? O tema surgir de novo, un passant, nas pginas seguintes.

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Emprestando sua voz ao poeta, o rapsodo pe-na disposio da prpria Musa, e, por extenso, a servio da tradio oral popular, das muitas verses que, amalgamadas, do forma grande narrativa que passar para a Histria como a histria de Troia e de seus personagens. on aquele que usa de sua voz para fazer rir ou chorar; ele quem esculpe em sons as imagens de heris, campos e batalhas que os olhos dos espectadores passam a ver, com os ouvidos, diante de si. Recapitulando, a dinmica do desfile das escolas de samba herdeira de um legado de oralidade que remonta, mais do que s origens do prprio samba, s peculiaridades das sociedades orais primrias e secundrias (cf. ONG, 1998). Essas peculiaridades deixaram impresses nos textos clssicos de Homero, o porta-voz das musas (cf. CAVARERO, 2011), e nas interpretaes do rapsodo on de feso, o maior dos intrpretes dos versos homricos (cf. PLATO). Este trabalho entende que a performance vocal do puxador de samba-enredo emoldurada por essa genealogia mtica. Contudo, uma ancestralidade to diferenciada, apesar de j ser muito, no seria o bastante para o sucesso na empreitada de conduzir, com a voz, tantas pessoas. Alm do legado de oralidade, h outro aspecto subliminar no espetculo do desfile das escolas de samba que atua para o sucesso da performance do intrprete dos samba-enredo: a natureza intrnseca do prprio samba-enredo. Como o nome diz, mais que um simples samba: um enredo. Um texto que, embora no seja obrigatoriamente narrativo, traz em seu DNA as micronarrativas ocultas que ensejaram suas composio, seleo e veiculao na passarela, in loco. O puxador d vida plena e instantnea quela obra, e ela, por sua vez, d materialidade sonora a uma parte significativa do resultado do trabalho de alguns milhares de pessoas. Ela a expresso das esperanas de sucesso de milhares de folies que desfilam acompanhando a voz guia, na suposta interpretao padro daquela composio musical. Esse samba uma espcie de trilha sonora especialmente composta para apresentar o enredo defendido pela agremiao. Ele surge nas quadras das escolas, aps longas e acirradas disputas; torna-se o hino a ser entoado por elas no sambdromo, e, muito comumente, define o registro mnemnico do ano carnavalesco, unidade do tempo ritual que a festa de Momo engendra (CAVALCANTI, 2006). Em ltima instncia, ele a materializao ltero-musical (cf. OLIVEIRA, 2002) da histria recente do grupo social que a agremiao carnavalesca
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representa: a comunidade. O intrprete o porta-voz dessa histria, da advm muito do respeito a ele devotado. Por isso to comum o envolvimento afetivo da comunidade com o samba e seu intrprete: os dois a representam, so seu discurso e sua voz. Tambm por isso no acaso que o lxico evoque a metfora da guerra. Ela permeia toda a histria da competio entre as agremiaes, incluindo-se as divergncias polticoideolgicas que sempre servem de moldura para qualquer fenmeno social. Esse o terceiro elemento subliminar a compor o quadro geral do espetculo das escolas de samba e emprestar suas cores atuao do puxador. A noo de disputa conceptualizada no dia a dia, como luta, ou guerra, e no apenas no que diz respeito ao samba. So comuns expresses como guerra contra a balana para se falar em dietas; jogos em geral viram batalhas como a dos Aflitos, to viva no imaginrio futebolstico gacho ; e, sempre que algum acometido por doena grave, dizse que a pessoa est lutando pela vida. At na bblia a expresso surge, pois, segundo So Paulo (2Tim: 4,7), preciso combater o bom combate. Assim, num ambiente de competio declarada como sempre foi o caso da apresentao das escolas de samba, natural que a metfora da guerra surja com frequncia nas falas das pessoas e nas expresses cristalizadas daquele campo discursivo. E, se existe uma guerra, existem soldados annimos, e tambm grandes comandantes, grandes heris. deles o dever de incitar os homens batalha e de manter-lhes o nimo. A eles cumpre a tarefa de dar a ordem final de ataque. desses grandes lderes que emana o grito de guerra que desperta a fria combativa de seus exrcitos. O puxador de samba um desses grandes lderes. Assim, hoje, alm do imortal Olha a Beija-flor a, gente! Chora cavaco! de Neguinho da Beija-Flor de Nilpolis, j so famosos o Al, Povo, agora srio! Segura!, de Nego; o Olha a Imperatriz7 chegando!, de Dominguinhos do Estcio; e, muito especialmente, o Arrepia, Salgueiro!, de Quinho, que serve de epgrafe para este trabalho. Mesmo o Minha Mangueira!, do j finado Jamelo grito que teve vida curta, pois surgiu em 2002 e o ltimo ano de atuao do intrprete foi 2006 , foi mantido nas gravaes oficiais do samba-enredo da Estao Primeira de Mangueira nos anos subsequentes morte daquele que foi chamado de a voz do samba. So essas expresses que, como j se disse
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O nome da escola pode mudar, conforme o caso, mas o grito sempre o mesmo.

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aqui, arregimentam uma multido de folies, tanto no asfalto quanto nas arquibancadas8 e identificam os intrpretes no mundo do samba. Mas h ainda algo a se falar em relao ao grito de guerra. Mesmo que sua funo precpua seja mobilizar os componentes da escola que inicia seu desfile, a empatia do ritual de entoao do grito de guerra com o pblico aficionado pelos desfiles das escolas de samba j se estabeleceu. Ela to grande que muitos espectadores, torcedores de escolas diferentes daquela cujo desfile se inicia com certo brado, acabam se deixando contagiar tambm pela fora do chamado do intrprete daquela agremiao. o que se pode verificar, por exemplo, num vdeo postado9 no youtube gravado no setor 13 do Sambdromo do Rio de Janeiro. O cinegrafista torcedor do Salgueiro, a bandana o identifica como tal. Entretanto, atrs dele aparece uma torcedora da Beija-flor de Nilpolis, tambm uniformizada, gritando, empolgada, o Arrepia, Salgueiro! de Quinho. possvel tambm ouvir o coro de folies acompanhando o Pimba, pimba! Ai, que lindo!. Ora, aquele um setor de arquibancadas populares as mais baratas do sambdromo , o que faz pressupor que boa parte das pessoas ali presentes sejam observadoras contumazes do espetculo e tenham intimidade com ele. So, em uma palavra, folies. So mais do que simplesmente pblico, mas participantes da festa; so mais que apenas torcedores: so fs, no apenas de suas escolas, mas de todo o espetculo. Essas pessoas reconhecem o grito de guerra de Quinho, vibram e fazem coro com ele, revelia de serem ou no salgueirenses. Fenmeno semelhante tem lugar diante do chamamento que Neguinho da Beija-flor faz aos seus companheiros nilopolitanos de batalha. Ao ouvir os primeiros sons do Olha a Beijaflor a, gente!, a euforia toma conta de milhares de pessoas, desfilantes, espectadores in loco ou a distncia. Acontece que, como diz Bakhtin (1997: 122), O carnaval um espetculo sem ribalta e sem diviso entre atores e espectadores. No carnaval todos so participantes ativos, todos participam da ao carnavalesca. O comentrio de Bakhtin se relaciona de maneira muito clara com a caracterizao da performance que Zumthor (apud VALENTE, 2003: 36)
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E no entorno da avenida tambm, pois h pblico fora do sambdromo, em arquibancadas montadas na Av. Presidente Vargas, e em cima de rvores ou viadutos das proximidades. Esse pblico no v a escola na avenida, quando muito pode v-la na concentrao, mas ouve o canto que vem do sistema de som da Sapuca, capaz de chegar onde a vista no alcana. Repetimos a referncia a este vdeo, j apresentada anteriormente: <http://www.youtube.com/watch? v=K9lK0uq-4Ho&feature=related>, acesso em 08/09/11.

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apresenta: uma ao complexa, envolvendo mltiplos fatores (emissor, receptor da mensagem, circunstncias que envolvem a sua transmisso). Essa noo traz tona alguns elementos situacionais que precisam ser levados em conta em se tratando do objeto analisado. Para as escolas de samba, aquele o ponto mximo de meses de muito trabalho. Mais do que apenas paixo pela escola e pelo samba, dinheiro e prestgio esto em jogo. Para os diretores da agremiao, um momento de muita tenso, no de descontrao. Os julgadores so atentos, muitas vezes implacveis10. preciso concentrar o esforo de cada um que est desfilando. Todos precisam estar comprometidos com o espetculo coletivo. Quando o grito de guerra emitido, momentos antes do incio do desfile de cada agremiao, o clima j de euforia h muito. O componente chega para o desfile disposto a se divertir, a pular o carnaval. A variedade de estmulos visuais e auditivos aos quais todos esto expostos imensa. O olfato, o paladar e o tato no so menos afetados, afinal o carnaval no Rio de Janeiro uma verdadeira orgia de sentidos: (fumaa de) churrasquinhos, (cheiro de) feijoadas, cerveja, caipirinha, gua-de-coco, calor, sol, chuva, suor... Os oitenta minutos de desfile de uma escola de samba no seriam um hiato natural nessa realidade. Ao contrrio. Como Zumthor (1997: 164) afirma, a poesia oral parte auditiva de um conjunto sensorial em que a viso, o olfato, o tato so igualmente componentes. O desfile sustentado por um texto potico oral, o canto da letra do samba. Assim, pode-se dizer que, para quem vai desfilar, aquele um momento de xtase sensorial. A se d um grande paradoxo: o espao carnavalizado (cf. Bakhtin, 1999), marcado pela descontrao e pela quebra das convenes, deve, sem perder suas caractersticas essenciais, travestir toda organizao e disciplina que hoje o espetculo das grandes escolas de samba demanda. Em resumo, preciso que a irreverncia do nimo dionisaco mascare a sisudez do show business. precisamente nesse momento que a figura do intrprete do samba-enredo ganha vulto. Como j se falou aqui, a tarefa deles arregimentar aquela multido de folies. Relativamente dispersos em meio frouxido das regras intrnseca ao prprio carnaval, a escola precisa canalizar toda a empolgao deles em proveito de um canto ritmado e em unssono. Quem os guia nessa empreitada a voz potente, sempre presente frente das
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No anexo, seguem os comentrios de dois julgadores do desfile de 2010, gentilmente cedidos pelo Sr. Fernando Arajo, responsvel pelo arquivo do Centro de Memria da Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA).

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escolas, a que Arajo (2003) faz referncia: a do puxador. Potente, mas, principalmente, vibrante. Virtuosa. Uma virtuosidade, que, segundo Valente (2003: 41), alm de estar ligada virilidade e coragem, deve ser exibida, pois o pblico que o aplaude [ao artista virtuoso] est interessado antes na demonstrao de suas proezas tcnicas, que na qualidade das obras que executa. Ento, no ir muito longe pensar que, ao par de apresentar a prpria agremiao, o grito de guerra uma maneira musical de o cantor expor aos integrantes da escola e ao pblico sua virtuosidade. At porque esse grito sempre emitido pelo intrprete em solo (como acontecia nos primrdios dos desfiles com a parte improvisada do samba-enredo), no importa quantos cantores auxiliares ele tenha ao seu lado. uma ao solitria, e, portanto, corajosa e viril como deve ser a atuao de um heri combatente, ou de um semideus:
A figura do virtuose tambm ganha mpeto ao se alimentar de formas arcaicas do imaginrio: quando manifesta semelhanas ao pensamento grego antigo, tempo em que se acreditava na existncia de semideuses, rebentos da unio entre um mortal e um deus. Segundo as crenas de ento, os semideuses teriam necessariamente posto prova sua capacidade sobrehumana, em algum momento de sua vida. Tambm semideus, o virtuose est acima do homem comum e, no ritual de sua performance, submete-se a provaes. Sua performance a realizao de um feito heroico solitrio uma vez que no conta com interlocutores sua altura. () Arrebatado, na sua manifestao apaixonada, avassaladora, leva seu pblico vertigem. (VALENTE, 2003: 43)

Assim pode-se compreender mais claramente parte do poder agregador exercido pelo intrprete de samba-enredo sobre os componentes da escola e sobre o pblico, em especial no momento do grito de guerra. Esse brado o primeiro dos instrumentos com que ele, o cantor virtuoso, afeta o imaginrio das pessoas para adquirir a condio de dolo, de modelo a ser seguido. Com efeito, tambm esse momento de ao solitria que mais nitidamente aproxima a atuao do intrprete de sambas-enredo da dos virtuosi do canto lrico, malgrado talvez possa parecer haver nisso algo contraditrio. O grito de guerra do puxador precedido por um tipo de silncio de expectativa, um timo precioso no qual os integrantes da escola e o pblico aguardam o soar da voz de seu guia. Mas isso no faz dele um mero multiplicador. Seria um erro pensar assim. O fato de ter tido outros (bravos) guerreiros ao seu lado jamais fez com que Aquiles fosse visto como s mais um guerreiro; ele conduzia os demais. De maneira anloga, a despeito de incitar
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uma multido ao canto, a performance do puxador de samba se d, inalienavelmente, sob o signo da singularidade de sua prpria voz. O timbre, a extenso, o volume etc, todos esses traos vocais reunidos, mostram-se ao pblico, com todo vigor, a partir de uma nica fonte: o intrprete oficial da escola, aquele cuja voz, por 80 minutos, ser a referncia a ser buscada por todos para acompanhar (gerar, na verdade) o canto da agremiao. Pode-se dizer, enfim, que, mudez contemplativa da audincia do bel-canto dos virtuosi da msica clssica, equivale, relativamente (pois se trata de contexto scio-cultural bastante diferente), euforia agitada do folio em desfile. Na origem dos dois comportamentos est a figura arquetpica do semideus (herdeiro de Apolo, da Musa, de Orpheu, de Homero, de on...). Voltando ao incio do desfile, o que se percebe que cada componente, imerso no xtase sensorial carnavalesco, encantado pelo som da voz do puxador, hipnotizado por seu grito de guerra, qui tambm em transe (como Plato diz que o prprio intrprete est durante a performance), cada componente deve se sentir, ele mesmo, naquele momento, e a um s tempo, uma espcie de duplo do puxador e metonmia da agremiao em desfile. Inspirados pelo cantor oficial, todos comeam a cantar o samba ainda na concentrao, enquanto se dirigem para a avenida de desfiles; ao entrarem na rua Marqus de Sapuca, quando de fato inicia a apresentao, necessrio cantar, de preferncia, todo o tempo11, a plenos pulmes, no ritmo certo, e danando com animao (em terminologia especfica, evoluindo); toda a energia dos componentes deve estar aplicada nisso, que deve parecer um comportamento espontneo, natural, advindo da empolgao que o samba gera. O puxador precisa provocar tudo isso; e se cada componente o acompanha, ento ele alcanou o objetivo: foi a escola quem fez. A harmonia foi perfeita. A performance, nota dez. Para que tal sensao se produza com mais fora, colabora ainda, sobremaneira, a disposio das arquibancadas e dos camarotes do sambdromo. Aquelas estruturas tornaram a rua Marqus de Sapuca um corredor, um tipo de arena linear, um anfiteatro horizontal concebido para que o espetculo se d em pleno movimento, fluindo harmonicamente entre dois pontos imaginrios, fontes do poder mgico de ligar e desligar a realidade e o sonho.
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No anexo possvel ver o comentrio de uma das juradas sobre o fato de a voz de cada componente no ter soado todo o tempo durante o desfile. Considerando-se que aquela era a justificativa para o desconto de alguns dcimos na nota daquela escola, e que, no Rio de Janeiro, nos ltimos anos, o campeonato entre as escolas tem sido decidido por uma diferena decimal, a constncia no canto um aspecto relevante.

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Esse arranjo certamente colabora para que os espectadores saiam do espetculo com a sensao de que tudo aquilo foi um rio que passou em suas vidas, como to bem metaforizou Paulinho da Viola. Esse fluxo se d, em maior ou menor grau, a cada desfile, porque, como diz Finnegan (2008), a performance cantada evanescente, experiencial, concreta, emergindo na criao momentnea dos participantes. Logo, mesmo que a tarefa do intrprete do samba-enredo seja um tanto simplificada por toda gama de oralidade latente no espetculo, pela empatia da comunidade com o samba, ou pelo natural estado de euforia em que os folies se encontrem, mesmo contando com toda essa ajudinha, a tarefa do puxador no fcil. No fcil, e pode-se mesmo dizer que ela s possvel pela colaborao decisiva de um fator semitico anterior ao signo lingustico em que o grito de guerra e o samba-enredo so materializados. O sucesso da performance do intrprete possibilitado pela sua voz. Ela mesma, independentemente do significado das palavras que traz luz (ao ar, pra fugir da metfora visual). A concepo de voz aqui adotada, e que norteia este trabalho desde o incio, a mesma apresentada por Souza (2009: 15): a dimenso subjacente ao discurso, contraparte temporal e material da enunciao () no instante em que, embora soante, ela [a voz] no se articula a qualquer cadeia significante, a no ser na linha da pura virtualidade. Ancora-se tambm na perspectiva analtica pontuada e desenvolvida por Cavarero (2011: 31) segundo a qual a voz tem um valor pr-lingustico e um carter individualizante e relacional, traos que justificam seu estudo como um elemento semitico a priori, capaz de promover uma relao entre unicidades. A assuno da validade e da produtividade dessa concepo de voz permite compreender que, na realidade, o princpio ativo do processo de adeso deflagrado pelo puxador de samba sua prpria voz, nica e inimitvel. O componente lgico-semntico dos vocbulos do samba-enredo e dos gritos de guerra , sob essa perspectiva, secundrio. O que importa mesmo a voz do puxador. Soando em conjuno espao-temporal com todos os demais estmulos sensoriais pr-semnticos, dela o poder de encantar, seduzir e agregar a legio de folies no sambdromo. Alguns elementos endossam essa afirmao. Alguns deles talvez paream superficiais. Por exemplo, o fato de serem poucos os puxadores de samba que mantm uma carreira
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regular de cantor, isto , que gravam durante o ano canes de outros gneros. Dentre esses profissionais atuantes no Rio de Janeiro, as excees so Jamelo (falecido em 2008), Neguinho da Beija-flor e Dominguinhos do Estcio. Mas vale a ressalva de que, na verdade, o nico desses artistas a lanar lbuns regularmente foi Jamelo, que por muitos anos foi crooner da Orquestra Tabajara, cantando principalmente sambas-cano. Tamanha exiguidade de exemplos forte indcio de que o sucesso desses cantores est intimamente ligado s suas performances frente das agremiaes carnavalescas, lugar e tempo nos quais sua virtuosidade se apresenta. Outro argumento em favor dessa primazia da voz do intrprete sobre a palavra por eles/ por ela cantada o fato de tambm no ser comum a atuao de cantores de outros gneros musicais como puxadores de sambas-enredo. Clara Nunes desempenhou esse papel; Alcione e Emlio Santiago tambm. Sempre provisoriamente. Mas, em 1999, o pagodeiro Alexandre Pires no teve um microfone na avenida, mesmo depois de ter sido convidado pelo GRES Mangueira para a gravao oficial do samba-enredo da escola em homenagem ao centenrio do samba12. Por outro lado, algo bastante comum na performance do puxador de samba depe de maneira contundente pela relevncia do valor semitico, intrnseco e pr-lingustico de sua voz: o fato de que, muitas vezes, ele realiza sequncias fnicas sem nenhum contedo lgicosemntico. So vocalizaes que acompanham a letra e a melodia cantadas, mas sem necessariamente guardar qualquer relao morfofonmica com elas13. Essas vocalizaes podem ser ouvidas em todos os vdeos de performances do cantor Quinho j referenciados nestas pginas. So expresses como as que aparecem na epgrafe: , tsi, tsi! , tsi, tsi! ou Pimba, pimba!. Mas h outras da lavra do intrprete, igualmente difceis
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A imprensa divulgou, na poca, a informao de que supostamente a participao de Alexandre Pires fora vetada por Jamelo, sob a alegao de que aquilo no era brincadeira, no; era coisa de profissionais. No mesmo ano, contudo, o cantor Bello, que tambm participara da gravao oficial do samba do GRES BeijaFlor de Nilpolis, puxou o samba da escola durante o desfile ao lado de Neguinho da Beija-flor, conforme atestam as imagens disponveis em <http://www.osdesfiles.com.br/v/99beijaflor.htm >, acesso em10/09/11. Ao par disso, h tambm ocasies em que o puxador canta, durante o esquenta, outros sambas antes do oficial. o caso de sambas-enredo famosos de anos anteriores, sambas-exaltao, ou mesmo outras composies que tenham cado no gosto da comunidade e do pblico. So exemplos dessas ocorrncias: <http://www.youtube.com/watch?v=2ibmEBGANcU >, <http://www.youtube.com/watch?v=S_yeagBJQnc >, e <http://www.youtube.com/watch?v=c9Z-n9XCNl8&feature=related >. Mesmo msicas gospel podem usadas naquele momento, a depender da habilidade do intrprete, como se v Quinho, do Salgueiro, fazer em: < http://www.youtube.com/watch?v=0RpVrTeWC_Q&feature=related>. Todos os vdeos foram acessados em 11/09/11.

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de representar graficamente: Raaaaaaaii!, ou Rrrrrr!. Elas lembram onomatopeias, mas nem sempre repetem nem imitam nenhum outro som. O Rrrrrr! sugere uma risada, mas e o Pimba, pimba!? E que relao essas expresses poderiam manter com o contedo textual da letra do sambaenredo? Antes de responder a essa pergunta, imprescindvel dizer que essas vocalizaes no so marcas de um estilo individual de Quinho, quer dizer, no s ele quem faz isso. Ngo, outro intrprete famoso no Rio de Janeiro, atualmente a servio do GRES Mocidade Independente de Padre Miguel, mas com passagens por GRES Viradouro, GRES Grande Rio e pelo prprio GRES Salgueiro, tem os seus Tchuru-gudu e Pim!14. Dominguinhos do Estcio canta o Hip! Hip!15 em favor do GRES Imperatriz Leopoldinense, mas tambm j o emitiu defendendo outras agremiaes, como GRES Viradouro e GRES Estcio de S. Enfim, a maior parte dos puxadores pontua determinadas passagens do samba-enredo com essas vocalizaes, e seria exaustivo buscar inventariar todas elas.

A recorrncia dessas expresses faz-nos cogitar que a resposta para a questo h pouco apresentada, sobre qual seria a relao entre elas e a letra do samba, seja: nenhuma. Quer dizer: no h relao entre as duas. Essas vocalizaes so apenas mais um recurso utilizado pelo puxador no af de incentivar os componentes a cantar, de mant-los no ritmo, de marcar oralmente a cadncia ditada pela bateria. So, tambm, dada sua natureza acstica, mais uma manifestao da potncia vocal do intrprete, pois geralmente exigem notas muito agudas. Esses sons onomatopeicos emitidos ao longo do samba, por lembrarem gargalhadas, gritos ou interjeies, combinam com o ambiente carnavalizado, e logo caem no gosto dos integrantes da escola e do pblico, levando-os a cantar tambm. Da advm pelo menos duas consequncias bastante interessantes para o espetculo: em primeiro lugar, a empolgao que toma conta do pblico acaba influenciando tambm o prprio intrprete. Como diz Valente (1999: 120), () justamente a participao ativa do ouvinte um dos determinantes fundamentais da performance do executante. Esse movimento cria um ciclo virtuoso de mtua afetao que tende a hipertrofiar a euforia de todos presentes no sambdromo. A segunda consequncia que, como so esvaziadas de contedo lgico-semntico, tais vocalizaes se ligam muito proximamente a dois conceitos apresentados por Cavarero (2011): o de desvocalizao do logos e o de chora semitico. As vocalizaes fazem o caminho inverso ao da desvocalizao do logos. Elas
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Disponveis em <http://www.youtube.com/watch?v=7Hkqd7R1ubY&feature=related > e <http://www.youtube.com/watch?v=6LU0TWULip4&feature=related >, acesso em 12/09/11. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=6LU0TWULip4&feature=related >, acesso em 12/09/11.

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restituem phon um valor discursivo que, segundo a estudiosa italiana, a tradio filosfica tentou apagar; traduzem ritmo, alegria e empolgao. Elas produzem a sensao de que no sequer necessrio falar Lngua Portuguesa para produzir aqueles sons, para faz-los soar, e essa , muitas vezes, a oportunidade para os estrangeiros que esto desfilando com a escola se sentirem parte do coral. A palavra coral, alis, evoca parte do sentido do termo chora semitico: o fazer parte de algo maior. Cavarero (2011) credita a noo a Julia Kristeva, para quem os balbucios dos bebs so o rastro de uma
esfera pr-verbal e inconsciente, ainda no habitada pela lei do signo, na qual reina o impulso rtmico e vocal. De profunda raiz corprea e ligada totalidade indistinta da me e criana, ela precede o sistema simblico da linguagem, esfera do semntico em que reina a sintaxe e o conceito, isto , a ordem paterna da separao entre o si e o outro, entre a criana e a me, entre o significante e o significado. (161)

No difcil supor que, se essas vocalizaes derrubam a barreira lingustica e do ensejo participao de estrangeiros no falantes da Lngua Portuguesa no canto, elas tambm remetam, subliminarmente, os falantes nativos do Portugus fase pr-verbal referida por Cavarero. Liberto do jugo paterno-gramatical, religado ao tero materno que sua escola, o folio seja ele componente ou espectador nas arquibancadas, frisas, camarotes, ou em qualquer lugar do mundo onde a TV ou a internet o permitam se entrega e se integra ao canto e dana, incorpora a mltipla funo de sambista, dubl de intrprete, e metonmia de escola de samba. E se abandona nos braos de Momo. O puxador cumpriu seu papel. Foi intrprete apaixonado, heri combatente, dolo e semideus encantador. Na plenitude do termo, um virtuoso. O resultado de sua performance no s visvel, mas audvel em toda parte do mundo: o canto esfuziante de uma multido em cortejo de culto a Baco. III Disperso A rede de ilaes que as pginas anteriores trazem no pretendem, em absoluto, esgotar o tema. Elas so, antes, um convite reflexo sobre a tarefa do intrprete de sambasenredo o cantor de um gnero musical tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e

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Artstico Nacional (Iphan) como bem imaterial da cultura brasileira no momento de sua execuo. Em poucas palavras, o objetivo era discutir as performances dos puxadores de samba das escolas do Rio de Janeiro. O levantamento de hipteses acerca de uma simblica ancestralidade mtica foi o carro-chefe da argumentao, que, tangenciando um aporte filosfico, culminou na defesa do valor semitico intrnseco voz daqueles cantores como fator diferencial e decisivo no sucesso de sua empreitada. Assim, por no ter sido muito ambicioso, o objetivo deste texto deve ter sido alcanado.

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ANEXO (gentilmente cedido pelo Sr. Fernando Arajo, responsvel pelo arquivo do Centro de Memria da LIESA) Justificativas de nota de julgadores do desfile das escolas de samba do Grupo Especial do Rio de Janeiro no ano de 2010 1) Julgadora: Clia Souto (justificando 9,8 para a GRES Viradouro) (...) a voz, com mais um instrumento sonoro com todas as nuances de dinmica, flexes e pronncia bem definida para que a melodia seja executada com clareza e musicalidade, caractersticas peculiares do samba. A harmonia das vozes, ou melhor, entre as vozes, foi prejudicada porque o timbre da voz de cada componente no soou o tempo todo em conjunto. [grifo meu] 2) Julgador: Lo Ortiz (justificando 9,8 para a GRES Unio da Ilha do Governador) Bato na mesma tecla do ano passado, da necessidade de aulas de dico e musicalizao bsica para a comunidade e os cantores durante o ano. (...) Tenho a preocupao de no tirar a espontaneidade da comunidade com seu
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samba rico e originalidade e ousadia nas criaes, composies e interpretaes () [mas] acredito que a erudio bem orientada s acrescenta ao homem. A dico dos cantores no esteve perfeita. As alas cantavam, porm no conseguiam entender certas palavras. Faltou a voz guia mais clara. [grifo meu]

[Recebido: 28.nov.11 - Aceito: 20.dez.11]

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