SOAR CON LOS OJOS ABIERTOS

Las treinta lecciones de Stanford

FERNANDO BIRRI

Graffiti en una pared de La Escuela de Tres Mundos, en San Antonio de los Baos, Cuba.

ndice

Welcome. Presentacin a cargo del profesor Jorge Ruffinelli

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I. La semilla. Los filmes de Fernando Birri 1.Tire di (1956-1960) 2.Los inundados (1961) 3.La verdadera historia de la primera fundacin de Buenos Aires (1959) 4.La pampa gringa (1963) y Mal de Amrica 5.Org (1967-1978) 6.Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983) 7.Mi hijo el Che (1985) 8.Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988) 9.Che: muerte de la utopa? (1997) 10. El siglo del viento (1999)

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II. El humus. El Nuevo Cine Latinoamericano 1. Luis Buuel: Los olvidados (1950) 2. Glauber Rocha: Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964) 3. Nelson Pereira dos Santos: Ro 40 grados (1956) y Vidas secas (1963) 4. Toms Gutirrez Alea: Memorias del subdesarrollo (1968) 5. Julio Garca Espinosa: Las aventuras de Juan Quinqun (1968) 6. Jorge Sanjins: Ukamau (1966) 7. Miguel Littin: El Chacal de Nahuel Toro (1969)

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8. Paul Leduc: Frida, naturaleza viva (1983) 9. Fernando Solanas: Tangos, el exilio de Gardel (1985) 10. La Escuela Internacional de Cine y TV de Tres Mundos: Ejercicios de tesis

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III. La flor y el fruto. Cine y arte en la utopa de Amrica Latina 1. La pintura: del muralismo mexicano a Que Viva Mxico! (1931-1979) 2. La novela: Gabriel Garca Mrquez y Milagro en Roma (1988) 3. La arquitectura: Brasilia y Macunama (1969) 4. La msica: fusin tango-jazz y ltimo tango en Pars (1972) 5. El teatro: Discpolo, el sainete criollo y Prisioneros de la tierra (1939) 6. El ensayo: Eduardo Galeano y La perla (1945) 7. La poesa: Neruda abraza a Whitman: El ciudadano (1941) 8. La poesa, raz de todas las flores: Una vez la poesa 9. La pintura, flores de todos los colores: fotoglifos y glifotronics 10. Renovar la tradicin: Mundo gra (1999) Farewell. Cierre del curso por Fernando Birri Las pelculas. Por Jorge Ruffinelli

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Welcome

Me han solicitado que diga unas palabras de presentacin de Fernando Birri, Tinker Fellow del Centro de Estudios Latinoamericanos este ao. Como no confo en mi memoria ni en mi capacidad de improvisacin (no es que carezca de ellas, simplemente no les tengo demasiada confianza), acabo de escribir estas lneas que son en todo sentido improvisadas y muy espontneas. Fernando Birri, como ustedes saben o deberan saber, es un cineasta, un poeta y un artista plstico oriundo de la Argentina, vive tanto en Italia como en su pas de origen. Es tambin un pionero de la enseanza del cine, dado que fund la primera Escuela de Cine en Amrica Latina. Lo hizo en su ciudad, Santa Fe de la Vera Cruz (Argentina), y fue el modelo para subsiguientes escuelas, que permitieron la eclosin del buen cine latinoamericano posterior al perodo comercial de los aos cincuenta. Ese cine posterior a la dcada de 1950, que se conoci como el Nuevo Cine Latinoamericano, tiene en Birri a su Padre Fundador, y no slo por el impulso que dio a la enseanza del cine sino por ser un creador l mismo, un cineasta y un director de cine. De 1956 es la primera versin de Tire di, una pelcula fundacional, Primera Encuesta Social, es decir, primer ejemplo de un cine dedicado a registrar y a recrear la realidad social del continente. Una de las secuencias antolgicas del cine no dir latinoamericano sino mundial es sa imborrable de los nios que corren a lo largo de un puente sobre el ro pidiendo limosna a los pasajeros del tren (Tire di, tire di!) mientras ponen en peligro sus propias vidas. La carrera de cineasta no acab en esa ejemplaridad, sino que se inici entonces. Desde 1956 hasta el presente su obra flmica incluye los siguientes ttulos:

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Tire di (1956-1960) La verdadera historia de la primera fundacin de Buenos Aires (1959) Buenos das, Buenos Aires (1960) Los inundados (1961) La pampa gringa (1963) Castagnino, diario romano (1967) Org (1967-1978) Rafael Alberti, un retrato del poeta (1983) Remitente: Nicaragua (Carta al mundo) (1984) Mi hijo el Che (1985) Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988) Che, muerte de la utopa? (1997) El siglo del viento (1999) He querido hacerme esta pregunta que tal vez sorprenda: Es Fernando Birri peligroso? Me pregunto si un anarco que vive en Italia y ha manifestado en sus calles, y en otras calles del mundo; que fund diversas escuelas de cine entre ellas, la Escuela de Tres Mundos, junto con Gabriel Garca Mrquez y Fidel Castro; que ha formado generaciones de cineastas que salen al mundo con su cmara al hombro; que ha recibido la Orden Flix Varela de manos de quien ya nombr, Fidel Castro; que ha escrito cinco manifiestos (en 1958, Por un cine nacional, realista y crtico; en 1962, Por un cine nacional, realista, crtico y popular; en 1978, Por un cine csmico, delirante y lumpen (Manifiesto del cosmunismo o comunismo csmico); en 1985, Manifiesto de los 30 aos del Nuevo Cine; y, por ltimo, en 1986, el Manifiesto Por un cineasta de Tres Mundos, en el 2000: trabajadores de la luz); digo, me pregunto, si Birri, el autor de fotoglifos, que sigue trabajando denodadamente en su computadora (o en toda computadora que encuentre) y desarrollando su obra plstica, y que ha publicado varios libros de poesa; me pregunto si este hombre, artista, poeta, cineasta con toda la barba, es peligroso, y concluyo que s. Es peligroso para el statu quo, es peligroso para los defensores del conformismo, es peligroso para quienes consideran que el mundo fue hecho de una vez y para siempre y que no puede ser modificado.

WELCOME

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Para los dems, no, no es peligroso. Al contrario, es un maestro y un compaero de ruta, de conversaciones, de salidas al cine, de polmicas, de la lucha constante por un cine mejor, por un mundo mejor, por el mejor futuro de nios que, como los de Tire di, no merecen pedir limosna ni vivir en ninguna pobreza. Dicho esto, parece una irona histrica que su pas natal, la Argentina, uno de los potencialmente ms ricos, hoy padezca la crisis tpica de los pases ms pobres. En todo caso, esos enormes problemas, lejos de derrotarlos, les dan a los creadores como Birri, y a Fernando Birri en lo personal, motivos de preocupacin y de angustia que motivarn ms cine, ms anlisis, ms manifiestos, ms militancia. El Centro de Estudios Latinoamericanos es el lugar ideal de encuentro de gente inquieta por el presente y el futuro de Amrica Latina, un estupendo sitio para la enseanza y el intercambio de ideas con los estudiantes y colegas, un lugar para reflexionar, investigar y recargar bateras. Por eso, Fernando Birri, desde este lugar te damos la ms amistosa bienvenida. PROFESOR JORGE RUFFINELLI Departamento de Espaol y Portugus Stanford University Stanford, California, Estados Unidos

I. LA SEMILLA
Los filmes de Fernando Birri

1. Tire di (1956-1960)

Off limits, no limits

El Nuevo Cine Latinoamericano tiene, entre sus caractersticas, la de haber desconocido los gneros tradicionales; nunca estableci un divortio aquarum, una separacin de aguas entre ficcin y documental, como suele hacerse tradicional o acadmicamente. Y este no limits, off limits entre ficcin y documental se puede ejemplificar de manera perfecta en dos pelculas determinantes del Cinema Novo brasileo, una de ficcin y otra documental. Son dos pelculas de los aos de 1960, la dcada de oro del cine brasileo, donde se da el fenmeno de que el documental no es usado como una especie de vestbulo o tarjeta de presentacin del filme ficcional, sino al revs (dentro de la mente del realizador, con frecuencia el documental se haca para despus llegar al largometraje, a la ficcin, un concepto en el que yo no creo). Esas pelculas son Vidas secas y Viramundo. La primera es una obra maestra de ficcin, una pelcula de Nelson Pereira dos Santos que trata la problemtica del sertn del nordeste brasileo: las familias campesinas que emigran. La pelcula termina con una de estas familias perdindose en el horizonte sureo, un horizonte rido, de tierra resquebrajada y arbustos espinosos, hacia donde han emigrado. La otra pelcula, Viramundo, un documental de Geraldo Sarno, emplaza en cambio su cmara en la Estacin Ferroviaria de San Pablo, en el momento en que los campesinos del Nordeste bajan en busca de un nuevo trabajo en esa metrpoli babilnica. Es necesario aclarar que estos dos filmes no fueron realizados de comn acuerdo por sus autores, pero vistos uno junto al otro crean un magnfico ejemplo que contradice la forma tradicional en la cual documentales y ficcin son concebidos, porque el filme

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de ficcin precede temticamente al filme documental, que despus da un cierre a la historia. Se trata de una misma historia contada con dos estilos, dos lenguajes, dos estructuras, dos visiones del mundo distintas aunque convergentes (y solidarias). Me interesa subrayar, sin embargo, que esta especie de off limits, de ausencia de lmites entre lo ficcional y lo documental, no constituye una caracterstica especfica del Nuevo Cine Latinoamericano. Yo creo que es algo que est profundamente enraizado en nuestro ser cultural, en nuestras vivencias culturales en cuanto latinoamericanos. La no-discriminacin, o mejor, la contaminatio como la llamara Pasolini o contaminacin entre lo ficcional y lo documental que se da en el cine no es sino una de las tantas expresiones, en este caso esttica, de nuestro sincretismo cultural. Como ustedes saben, nuestro continente se caracteriza por las grandes operaciones sincrticas atencin que digo sincrticas, no sintticas previas al anlisis y a la sntesis; operaciones que ponen juntas cosas que en apariencia no lo estn. Y en este seminario yo aspiro a colocar el fenmeno del cine dentro de un contexto cultural ms amplio. En esa lnea, no slo plantearemos el tema de la polivalencia en la ficcin y el documental a travs de mi trabajo, de mi obra, sino que tambin consideraremos la interrelacin entre el cine y las dems propuestas culturales; no solamente cine y tecnologa, cine y sociologa, cine y cosmologa, sino cine y todo lo que quieran. Efectivamente, la sncresis de la que hablaba antes, este fenmeno sincrtico-cultural, tambin podemos encontrarla en Amrica Latina en lo ideolgico-poltico. Pensemos en algunos cotidianos ejemplos concretos: quin no ha visto, en las fotos de las revoluciones Cubana y Nicaragense, a los guerrilleros peludos y barbudos?, quin no los ha visto, adems, con rosarios, cruces y colmillos de caimanes colgados en el cuerpo? Es una imagen totalmente indita hasta entonces, que contradice la imagen estereotipada del militar prusiano con su cabello cortado a hacha, la imagen tradicional del militante revolucionario comunista. Una imagen que hasta ese momento no se haba visto en el siglo XX: la de un revolucionario que tuviera, incluso, la revolucionaria imaginacin para vestirse como le diera la gana, o como pudiera (sin el lmite del rgido uniforme militar tradicional y autorrepresivo).

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En el nimo de este proceso hay un sincretismo filosfico (cuya causa es, a su vez, otro sincretismo histrico-antropolgico) que yo intentara definir como nuestro pensamiento aluvional. Qu quiero decir con pensamiento aluvional? Quiero decir que en el latinoamericano se conjuga una serie de dimensiones del pensamiento que son el resultado de nuestra propia historia. Por un lado, tenemos las races que aunque las hayan querido cortar y extirpar y quemar a fuego corrieron por debajo de la tierra y han vuelto a brotar. As, hoy Amrica Latina es, por ejemplo, una constelacin de movimientos de liberacin indigenistas. Por el otro lado, tenemos el pensamiento inmigratorio, el que ha llegado de otro lado. Puede tratarse del pensamiento inmigratorio guerrero, con la cruz y la espada y la sfilis coloniales, o del pensamiento inmigratorio pacfico que, sobre todo a partir del siglo pasado, vino con arados pero tambin con una filosofa del hambre y una libido revolucionaria de justicia y, contradictoriamente, una libido conservadora de ahorros pequeo-burgueses. Todo eso se junta ante nosotros y, recordando a Garca Mrquez, nos pone a vivir en un continente donde todava muchas cosas para nombrarlas se sealan con el dedo, porque no tienen nombre, porque todava no tienen nombre propio (cito par coeur). Es la aventura de un continente que despus de quinientos aos sigue siendo nuevo y se puede permitir de manera no casual, no gratuita, expresarse, entre otras cosas, con un nuevo cine. Hay otra forma sincrtica en nuestra cultura quizs una de las ms conocidas a la cual quiero referirme: la religiosa. En el Caribe, pero tambin en el Brasil y en otras regiones de Amrica Latina, las antiguas culturas africanas transmigraron. El trfico de esclavos constituy un tipo de inmigracin a la que no me refer antes, que vino tambin con su religin. Cuando esa religin choc contra la religin oficial catlica, apostlica y romana, tuvo que disfrazarse para sobrevivir, camuflarse o fundirse a travs de formas infinitamente ricas que corresponden tambin a esta sncresis de la que hablamos. En el Brasil, por ejemplo, detrs de la Stella Maris venerada oficialmente la Virgen Mara en su representacin de Virgen del Mar, est Yemay, la antigua diosa del culto africano del mar, flotando sobre la luna que flota sobre las aguas. Podemos dar infinitud de ejemplos como ste. Volviendo as a nuestro tema especfico, lo que quiero sealar es que esta contaminacin, este inter-

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cambio, esta smosis, esta fusin, esta inter-excitacin entre el gnero de ficcin y el gnero documental, corresponde a una vivencia cultural mucho ms profunda, que es la de sentirnos como lo que somos: latinoamericanos. A lo largo de este seminario voy a trabajar con dos libros bsicos que van a servirnos de brjula: Memoria del fuego, de Eduardo Galeano, y Canto general, de Pablo Neruda. Son brjulas que no marcan el Norte, sino que marcan el Sur. Quiero empezar leyendo un fragmento de Eduardo Galeano, que tiene mucho que ver, aunque no lo parezca, con el tema que vamos a desarrollar: se llama La creacin y es de su primer libro, Los nacimientos, de su triloga Memoria del fuego:
La mujer y el hombre soaban que Dios los estaba soando. Dios los soaba mientras cantaba y agitaba sus maracas, envuelto en humo de tabaco, y se senta feliz y tambin estremecido por la duda y el misterio. Los indios makiritare saben que si Dios suea con comida, fructifica y da de comer. Si Dios suea con la vida, nace y da nacimiento. La mujer y el hombre soaban que en el sueo de Dios apareca un gran huevo brillante. Dentro del huevo, ellos cantaban y bailaban y armaban mucho alboroto, porque estaban locos de ganas de nacer. Soaban que en el sueo de Dios la alegra era ms fuerte que la duda y el misterio; y Dios, soando, los creaba, y cantando deca: Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivirn y morirn. Pero nacern nuevamente. Nacern y volvern a morir y otra vez nacern. Y nunca dejarn de nacer, porque la muerte es mentira.

Un filme-escuela
Esta noche vamos a proyectar y a hablar de Tire di, un documental de treinta y tres minutos de duracin, la primera encuesta social que se filma en Amrica Latina. La filmacin empieza en 1956 y termina en 1958, dos aos despus.

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Tire di est producido por una universidad argentina, la Universidad Nacional del Litoral, en la ciudad de Santa Fe, provincia de Santa Fe. Estamos a mediados de la dcada de 1950 y es la primera vez que una universidad asume la produccin de un filme. Hoy no hay universidad en Amrica Latina que no tenga un departamento de cine o de televisin o, como mnimo, un departamento audiovisual, pero entonces era toda una novedad. Como ven, en casi cuarenta aos ha habido saltos de canguro dentro del proceso cinematogrfico latinoamericano. La manera en que se produce Tire di corresponde a una de las honestas astucias con las que a veces tenemos que movernos para poder hacer nuestro trabajo: as fue como encontramos un resquicio en el Instituto de Sociologa de esa universidad. Porque, aunque en ese momento las universidades eran bastante progresistas saban que la reforma democrtica universitaria de 1918 nace en Crdoba, Argentina, y despus se expande por toda Amrica Latina?, el cine era algo mal visto. Todava eran artes del diablo! Y a travs de este Instituto de Sociologa se consigue la produccin del filme, obviamente con medios muy limitados. La direccin de la pelcula es muy sui generis. Porque Tire di es un filme-escuela est hecho por ciento veinte muchachos y muchachas que nunca haban hecho cine y que aprendieron a hacerlo con ese documental, y es un filme colectivo, resultado de un trabajo de equipo. Fue un arduo trabajo comunitario de direccin colectiva, un trabajo que intentbamos por primera vez. En cuanto a la fotografa, est hecha con una cmara Bolex a cuerda de 16 mm, prestada por un aficionado amigo, y con pelcula italiana Ferrania vencida. Como yo haba hecho mis estudios en Italia en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, y haba trabajado all con De Sica y Zavattini, a modo de generoso aporte a esta ms que noble causa, los italianos nos regalaron unas latas de pelcula Ferrania, que estaba vencida, y con esa pelcula se hizo Tire di (lo cual aument el dramatismo de la fotografa en blanco y negro). El sonido fue peor que la imagen, porque se grab con un grabadorcito no profesional era un Geloso, un aparato chiquito que pareca de juguete. El resultado fue que no se entenda nada de lo que decan nuestros encuestados recuerden que Tire di era un

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filme-encuesta. Ahora lo contamos con humor y nos remos, pero en aquel momento, cuando vimos y escuchamos esa primera copia, el suicidio fue una de las alternativas que ms consideramos. De modo que esa primera versin, que duraba una hora, fue sometida al mismo proceso de encuestas que haba servido para acercarnos al tema. Exhibimos la pelcula para gente de barrio, vecinos con los que nos reunamos en canchas de ftbol, en parroquias, en escuelas, en plazas, en manicomios, donde podamos. Luego los estudiantes hacan dos preguntas: Le gust o no?, por qu?. Despus de haber encuestado a centenares de espectadores, dejamos slo aquellos fragmentos sobre los que haba coincidencia de opiniones y volvimos a hacer un montaje del filme, quitndole media hora. Y para mejorar el sonido de eso estbamos hablando se introdujo un oversound. Pensamos en varias alternativas (subtitulado, doblaje) y al final decidimos que el oversound era lo mejor. Entonces, dos grandes actores del cine argentino de Cine con mayscula, Mara Rosa Gallo y Francisco Petrone, ms que doblar las voces originales se superpusieron a ellas; las voces originales no se entendan, pero las dejamos como fondo conformando una especie de textura sonora para que el pblico tuviera as la posibilidad, si no de entender, de escuchar por lo menos el carcter de esa voz. En otro orden de cosas, me gustara que prestaran atencin a la cmara y al punto de vista. Y retomo entonces la cuestin del filme colectivo y el trabajo en equipo. Dnde poner la cmara fue una pregunta que nos formulamos durante la preparacin de la pelcula y que discutimos durante horas. Se lleg a la conclusin de que la pelcula tena que tener tres puntos de cmara: uno, con los chicos que miran al tren, de abajo hacia arriba; dos, el punto de vista de los pasajeros, de arriba hacia abajo; y tres, la mirada que se supone objetiva del espectador. Pero hubo un anlisis ms, que me parece que define estilsticamente la pelcula. Cuando discutamos acerca de la cmara objetiva, la de los primeros veintitantos minutos de la encuesta, consideramos que deba estar a la altura de los ojos de un hombre o de una mujer. Durante las entrevistas la cmara est all, ni arriba ni abajo. Los cambios estn en la carrera, en los diez minutos finales de la pelcula. El resto del tiempo, tanto en primer plano como en plano general, la

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La escena ms recordada de Tire di (Santa Fe, Argentina, 1956-1958).

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cmara est a la altura de los ojos. Eso implicaba una filosofa y una ideologa. En esa poca del cine argentino, se enfatizaban mucho los puntos de cmara. Hasta la figura ms importante del cine argentino en ese momento, Torre Nilsson, un autor de enorme talento que vena en parte de la experiencia del expresionismo romntico y en parte del expresionismo sueco, us como escudo una exasperacin de la realidad. Los expresionistas trabajaban generalmente exasperando la realidad para expresar la realidad. Entonces, con los puntos de cmara se buscaban puntos de vista inditos, que trataran de forzar la imagen para que expresara algo. En ese sentido, nuestra pelcula es heredera del neorrealismo italiano. Tratamos de identificar la cmara con los ojos de un hombre o de una mujer de altura estndar (1,70 metros), que mirara la escena con una cierta objetividad. Sobre esta cuestin se trabaj y se discuti muchsimo. Para entender esta polmica hay que entender la situacin del cine en ese momento. El cine argentino tena como precedente muy fuerte en especial a la cinematografa norteamericana. Para m, y asumo la responsabilidad de lo que digo, la pelcula ms dura de la historia del cine norteamericano es Citizen Kane, un filme heredero sobre todo del expresionismo alemn. Picado, contrapicado, gran angular, etctera. Y el cine latinoamericano le debe muchsimo a Citizen Kane. Uno de sus efectos tpicos sera la contraposicin de la famosa chimenea del castillo en el filme y la figura de la persona haciendo abajo su rompecabezas, que parece una hormiguita: la chimenea se ve inmensa pero es pequea. Citizen Kane nos muestra un expresionismo de raz fundamentalmente alemana, que en ese momento formaba parte del background cultural del cine argentino. [...]