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Fotojornalismo
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NDICE
NDICE CAPTULO 1 - O QUE FOTOJORNALISMO CAPTULO 2 - QUESTES DA FOTOGRAFIA DE IMPRENSA CAPTULO 3 - TEORIA DA INFORMAO CAPTULO 4 - TIPOS DE FOTOGRAFIA CAPTULO 5 - CONHECENDO A ESTRUTURA DA NOTCIA CAPTULO 6 - PAUTA JORNALSTICA CAPTULO 7 - O MOMENTO DECISIVO CAPTULO 8 - A REPORTAGEM ILUSTRADA CAPTULO 9 - COMPOSIO CAPTULO 10 - MANUAIS DE REDAO DA FOLHA DE SO PAULO CAPTULO 11 FOTOJORNALISMO COPARADO CAPTULO 12 - COMO ELABORAR PAUTA JORNALISTICA? CAPTULO 13 - EXEMPLOS DE CREDENCIAMENTO DE PROFISSIONAIS DA IMPRENSA CAPTULO 14 DIREITO DE AUTOR - DIREITO AUTORAL CAPTULO 15 - LEITURA COMPLEMENTAR 01 CAPTULO 16 - LEITURA COMPLEMENTAR 02 CAPTULO 17 - LEITURA COMPLEMENTAR - 03 CAPTULO 18 LEITURA COMPLEMENTAR - 04 CAPTULO 19 CODIGO DE TICA DOS JORNALISTAS BRASILEIROS CAPTULO 20 FOTOGRAFIA E IMPRENSA BREVES CONSIDERAES SOBRE FOTOJORNALISMO

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O QUE FOTOJORNALISMO? A noo de fotojornalismo cada vez mais difcil de precisar, devido multiplicidade de fotgrafos que se dizem do setor, mas que nem sempre apresentam unidade na expresso e convergncias temticas, tcnicas, de abordagens e de pontos de vista. Alam do que, o fotojornalismo tem se mesclado com a prpria publicidade, como aconteceu nas campanhas da Benetton. E mesmo quando se fala do fotojornalismo como a atividade orientada para a produo de fotografias para a imprensa, repara-se que vrios fotgrafos que se denominam igualmente jornalistas apostam em outros suportes de difuso, como a fotografia documental, por exemplo. Devido complexidade do assunto, julgamos que a melhor forma de abordar o conceito de fotojornalismo faz-lo em sentido lato e em sentido restrito (stricto), sendo que, em qualquer caso, para se abordar o fotojornalismo temos que pensar numa combinao de palavras e imagens: que se contextualizem e se complementem. a) Fotojornalismo (lato sensu) No sentido lato, entendemos por fotojornalismo a atividade de realizao de fotografias informativas, interpretativas, documentais e "ilustrativas" para a imprensa ou outros projetos editoriais ligados produo de informao de atualidade. Neste sentido, a atividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela inteno e no tanto pelo produto. Este pode estender-se das spot news (fotografias nicas que condensam a representao de um acontecimento e seu significado) s reportagens mais elaboradas e planejadas, do fotodocumentarismo s fotos "ilustrativas" e s feature photos (fotografias de situaes peculiares encontradas pelos fotgrafos nas suas andanas). Assim, num sentido lato podemos usar a designao fotojornalismo para denominar tambm o fotodocumentarismo e algumas foto-ilustrativas que se publicam na imprensa. b) Fotojornalismo (stricto sensu) No sentido restrito, entendemos por fotojornalismo a atividade que visa informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista ("opinar") por meio da fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalstico. Este interesse pode variar de um para outro rgo de comunicao social e no tem necessariamente a ver com os critrios de noticiabilidade dominantes. Para compreender melhor esta questo, procure na internet quais as agencias internacionais de noticias e tambm quais os reprteres fotogrficos que mais te agradam e por que. Prepare breve relatrio ilustrado com imagens e inclua suas impresses.

QUESTES DA FOTOGRAFIA DE IMPRENSA

A leitura de um texto inicia-se com uma leitura ptica e mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um contexto biossocial no qual o leitor j se encontra plenamente incorporado. O leitor primariamente passa por quatro etapas seguintes ao ler um texto: Decifra as letras, Assimila o sentido de cada palavra, Estabelece as relaes entre as palavras e Toma conhecimento da frase.

Quando se l um texto, as reaes psicolgicas tambm se desencadeiam imediatamente, porm o sentido das palavras e das frases , antes de tudo, mediado pela imaginao, para depois serem traduzidas em imagens mentais. Na leitura da imagem fotogrfica h um amplo e direto desencadeamento das reaes emocionais, pois a imagem fotogrfica supre a fase intermediria que conceberia a imagem mental. As imagens podero gerar empatia, cumplicidade, repugnncia, seduzir ou convencer o leitor sobre a veracidade dos fatos e assim sucessivamente. A fotografia de imprensa no deve fornecer a informao complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informao autnoma e no de complementar a informao j abordada pelo texto. Isso cabe ao leitor da imagem. Ela dever fornecer um outro nvel que somente a linguagem fotogrfica poder passar. E essa linguagem se completar se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes fotografia, seja como forma de expresso, como tcnica, esttica ou ainda como documento. A linguagem fotogrfica se caracterizar como; Autntica / Indita. Mostra o acontecimento ou fato, de maneira clara, objetiva e sem dvidas, Situa-se dentro de um espao e de uma poca, com propsito ideolgico. A imagem deve estar em sintonia com uma situao especfica vivenciada pela cidade ou pelo local de onde ela se originou. Examinando os clssicos da fotografia, como W. Eugnio Smith, Henri Cartier-Bresson e Sebastio Salgado, notamos que suas fotos possuem sujeitos e circunstncias que correspondem a certo momento determinado, e no a qualquer momento aleatrio da histria moderna. Visite sites referentes a estes fotgrafos. Veja qual a importncia deles na fotografia de imprensa contempornea.

O ambiente em si das imagens produzidas no simplesmente um cenrio ou uma paisagem. Essas fotografias j identificam momentos de uma situao especfica vivida somente naquele lugar e no em outro qualquer.Sem fazer exotismos paisagsticos, ou fotos tursticas, percebe-se que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na expectativa de transformao. A fotografia de imprensa , antes de tudo, mdia de marketing. A foto bem elaborada, com valor esttico, contedo jornalstico e com suficiente carga informativa, despertar o interesse do leitor, convidar a comprar o veculo impresso, pois atua como isca para ler a matria com ateno. Isso bem diferente das fotos ilustrativas que tem por finalidade arejar a pgina, com informaes amenas. Exerccios de anlise: Procurar nas ferramentas de busca na internet sites de jornais e agncias de notcias, Identificar quais so as fotos com real teor jornalstico, que causa impacto e com alta carga informativa e quais so mera ilustraes visuais. Levantar, de acordo com a sua opinio quais so os reprteres fotogrficos brasileiros e internacionais mais evidenciados pela mdia e qual o contedo de suas respectivas imagens. Elaborar relatrio em Word, com fotos e enviar, em anexo, por e-mail Obs: esta pesquisa de fundamental importncia para que possamos compreender o perfil contemporneo do fotojornalismo. E para voc mesmo, que posteriormente estar produzindo seu prprio portfolio de imagens.

TEORIA DA INFORMAO H uma cincia, denominada TEORIA DA INFORMAO, que entre outras coisas estuda e prev por frmulas matemticas e mtodos estatsticos, o contedo da mensagem fotogrfica na comunicao, e a sua devida repercusso dentro das mdias imprensas ou eletrnicas. Na formao, ou elaborao, da mensagem h trs conceitos que coexistem e moldam-na, para oferecer a possibilidade de compreenso do receptor. O primeiro conceito a INFORMAO, determinada pelo grau de improviso, pela novidade. Por exemplo: uma pessoa est numa fila, a espera do nibus, de repente escorrega e cai. O escorrego e o tombo so informao, pois o fato inesperado. Portanto, a Teoria da Informao coloca em primeiro plano a IDIA DE NOVIDADE, como valor central objetivo, pois esta pode ser medida matematicamente. E, assim substitui a noo de "beleza transcendente" que muito difcil de ser utilizada na prtica, visto que se fundamenta em subjetivismo. s vezes, na mesma mensagem h REDUNDNCIA. No sentido atribudo ao termo, quer dizer, repetio. o oposto da informao, que se apresenta na mensagem de vrias maneiras. Uma mensagem redundante pode ser desnecessria.

Como o valor quantitativo, uma mensagem 100 % redundante banal, dispensvel, pois no traz nenhuma novidade a quem a interpreta, alm de reduzir o prprio ndice de informao. Entretanto, a redundncia ainda pode ser: A) Redundncia de Objeto - quando o elemento fotografado o mesmo em vrias situaes. B) Redundncia de Sentido - quando os elementos so diversos (vrios objetos), mas, o sentido o mesmo. C) Redundncia de objeto-sentido - quando o objeto e o sentido so os mesmos, isto , temos uma repetio como se fosse um xerox. O ultimo conceito dentro da mensagem do RUDO. tudo que no pertence a um contexto mas inesperado. Em outras palavras, o que causa interferncia na transmisso da idia ou o que atrapalha a comunicao. Por exemplo: na fotografia, quase comum a imagem aparecer com rudo, pixelada, desfocada, tremida ou mesmo sem definio (imprudncia na captura ou manipulao da imagem) o que atrapalhar quem a observar. Assim, rudo pode ser definido como qualquer interferncia externa, fora do contexto da mensagem. Porm, h situaes em que o prprio rudo pode ser utilizado como aumento da informao. O prprio fotgrafo pode, propositadamente apresentar imagem tremida, desfocada, com rudo, mal tratada, com balano de branco incorreto para causar estranheza ao leitor e aprimorar a sua mensagem. Ou tambm, fotos de menores ou pessoas nuas publicadas em jornal com a tradicional tarja preta.

TIPOS DE FOTOGRAFIA De maneira breve, podemos classificar a fotografia em dois tipos, segundo as circunstancia em que ela se inscreve: Primeiro, no caso de se apresentar isolada, ou seja, mesmo estando em grande nmero, ela possui caractersticas autnomas, (mensagens autnomas) que se diferenciam. Segundo: So as denominadas de sintaxe. Nestas, h um conjunto de fotos relacionadas entre si, numa seqncia disposta ordenadamente, como o caso corrente das revistas ilustradas, ou fotonovelas. As fotos em formas de sintaxe (seqncia) podem ser definidas de duas maneiras: 1) Cronolgica, quando se acompanha movimento por movimento para se reduzir o fato; 2) E, lgica, quando no preciso um acompanhamento rgido de todos os detalhes, para deduzir o fato. Os pormenores so sugeridos pela ausncia. Porm, tanto as fotos isoladas como a sintaxe compe-se de outros critrios diferenciados. Estas podem ser concebidas de trs maneiras:

FOTO POSE - H preparao, isto , ela preconcebida para determinado fim, e seu objetivo demarcado, tem conscincia do que se pretende mostrar. O exemplo comum que pode ser identificado, freqentemente, na imprensa, so as fotografias de polticos cumprimentando populares, ou crianas, e fotografias de moda, publicadas em revistas femininas. FOTOS OBJETO - Podem ser apresentadas de duas formas, quando se fotografa um elemento (objeto), ou quando algum representa um objeto. No primeiro caso, simplesmente objeto sem si, e sua significao. J no segundo, algum se torna personagem, pois retratado na forma do objeto, ora substituindo o contedo numa ligao de significados sugeridos. O exemplo clssico a tradicional foto do rapaz da casas Bahia, ou o prprio "baixinho" da Kaiser. Fica clara, associao de significados. A presena da pessoa, automaticamente nos remete ao produto ou situao especfica. FOTOS CHOQUE - Na essncia so fotos "realsticas", ou hiper-realistas, no sentido de dar a noo exata do fato, e do instante em que o fotgrafo a colheu. So flagrantes de acontecimentos. O que, por outro lado, no descarta do fotgrafo um rpido estudo dos melhores ngulos ou momentos mais propcios para registr-la. Isto depende do seu senso de oportunidade. O exemplo, tambm clssico, da foto-choque, foram quelas tiradas das Rebelies da Febem, atentados promovidos pelo PCC em So Paulo ou ainda as imagens de atentados terroristas. Entretanto, h casos de manipulao em loco ou posterior na redao, que podem converter fotos pose em foto-choque, apesar de este procedimento ser condenado pela tica do jornalismo internacional. E ser muito utilizado pela imprensa sensacionalista.

CONHECENDO A ESTRUTURA DA NOTCIA.

Notcia consiste no relato fiel aos fatos, sem juzo de valor, opinies ou fatores alheios ao acontecimento. pura e simplesmente a reproduo do fato isolado, composta pela ao,personagem(s) e cenrio(s).Para se conseguir esta exatido, o profissional deve se ater s seguintes perguntas: O que (Qual o fato ocorrido?) Quem (Quem ocasionou o fato?) Quando (Quando o fato ocorreu?) Onde (Onde o fato ocorreu?) Como (De que forma o fato ocorreu?) Porque (O motivo pelo qual o fato ocorreu?)

O gancho da notcia, o impulso inicial para o comeo do texto se chama de LIDE. nele que se encontra o texto introdutrio, que ir preparar o leitor para o desenvolvimento do texto, e deix-lo ansioso para a leitura.

Shopping popular fechado por falta de pagamento de aluguel

Justia determinou fechamento; lojistas que pagavam aluguel administradora foram supreendidos pela medida

O que (Qual o fato ocorrido?) ...o despejo dos lojistas que trabalhavam no shopping popular APA Center Brs,... Quem (Quem ocasionou o fato?) A Justia... Quando (Quando o fato ocorreu?) ...nesta quinta-feira, 2 de abril... Onde (Onde o fato ocorreu?) ... na regio comercial do bairro, em So Paulo (...) na Rua Monsenhor Andrade... Como (De que forma o fato ocorreu?) ...O local foi fechado (...) os materiais que estavam no local foram apreendidos... Porque (O motivo pelo qual o fato ocorreu?) ...por falta de pagamento de aluguel...

SO PAULO - A Justia determinou o despejo dos lojistas que trabalhavam no shopping popular APA Center Brs, na regio comercial do bairro, em So Paulo. O local foi fechado nesta quinta-feira, 2 de abril, por falta de pagamento de aluguel do edifcio na Rua Monsenhor Andrade. Os materiais que estavam no local foram apreendidos. Inquilinos que pagavam o aluguel Em dia para a adiminstradora foram surpreendidos pela medida judicial.

H dois tipos de narrao de notcia: Cronolgica : Geralmente utilizada em reportagens, narrado o acontecimento na ordem do acontecimento dos fatos. Mista: Comea com o LIDE, e se complementa com a cronolgica. E para complementar, alguns dados que no podem faltar em uma notcia so: Nome completo da pessoa fsica ou jurdica. Quanto mais completos os dados sobre o personagem, melhor. Sempre dar crditos pessoa que passou as informaes. No caso contrrio, somente informaes consideradas sigilosas que no devem vir acompanhadas da fonte, mas utilizadas somente como guia para as investigaes.

PAUTA JORNALSTICA A pauta surgiu no Estados Unidos, nos inicio de 1950, mas s foi introduzida no Brasil a partir de 1970. Seu objetivo preparar os assuntos relevantes, antes de serem efetivamente publicados. A pauta aponta o que ser pertinente para publicao de acordo com o pblico e interesses do jornal. Envolve recursos, rotinas e demais fatores que so necessrios estipular para se saber como fazer. Ento, a pauta no tem s como funo de mostrar o que publicar, mas tambm como publicar. Pode ser feita atravs do chefe de reportagem, que ir elaborar a pauta e distribuir ao pessoal de redao, ou na prpria redao. A redao dos grandes veculos distribuda por editorias, responsveis pela publicao de seus cadernos, como esportes, cultura, cidades, etc, onde cada editor responsvel pela sua respectiva pauta. O pauteiro deve ficar sempre atento s oportunidades de notcia, o que poder render uma boa histria. Esta esta uma de suas funes: procurar a oportunidade de notcia. Para isto ele deve estar sempre atento mdia, ler muito e prestar ateno no que acontece ao seu redor. Quem elabora a pauta, conta com a ajuda de reprteres de texto e imagem que cobrem os mais variados eventos, em busca de nova informao. As cartas de leitores tambm so importantes fontes de referencia pois auxiliam no conhecimento das necessidades da demanda. As pautas so especficas para texto e para imagem. H dois tipos de pautas: 1. Monolgica ou reducionista : Se atem pura e simplesmente ao fato. uma cobertura totalmente superficial, sem muito aprofundamento, ou at mesmo pesquisa. 2. Dialgica ou complexa: A melhor pauta a ser feita.Trata-se de uma avaliao muito mais profunda, onde deve-se ter o cuidado de expor todos os pontos de vista, alm de oferecer ao leitor a oportunidade de uma compreenso maior do todo. Componentes da pauta: Indicaes do local onde deve ser publicado no jornal,fontes,informaes e possveis ilustraes. Assunto/tema a ser abordado. Descrio da pauta. O enfoque que deve ser dado. Necessidades materiais.

Alguns atentados ao bom jornalismo: Velocidade gera qualidade. Jornalismo denuncista. Foco na audincia e flagra de furos. Se pautar pela televiso. Ser guiado exclusivamente pela mdia. Pautas pr-concebidas: sem fundamentos.

Algumas solues: Sempre mudar a pauta, se necessrio, no caso da descoberta de novos fatos pertinentes. Planejamento preciso e exato. Muita pesquisa. Produo de nmero de pautas maior que o necessrio. Assim, a demanda do jornal atual ser suprida, e o excedente poder ser guardado, e usado posteriormente.

O MOMENTO DECISIVO Transcrito de "O Momento Decisivo", in Bloch Comunicao, n 6 Bloch Editores - Rio de Janeiro. Pags. 19 a 25
Como muitos outros garotos, penetrei no mundo da fotografia com uma Brownie modelo caixo que usava para retratos instantaneos nas frias. Ainda criana, tinha paixo pela pintura, que eu "fazia" s quintas feiras e aos domingos, dia em que os meninos franceses so dispensados da escola. Gradualmente, procurei descobrir as vrias maneiras de manipular uma cmara. A partir do momento em que comecei a usar cmara e a pensar nela, no entanto, acabaram-se os instantneos de frias e os retratos tolos de meus amigos. Tornei-me srio. Estava farejando alguma coisa e me ocupava em saber do que se tratava. Havia tambm o cinema, com alguns dos grandes filmes, aprendi a olhar, e a ver. Mistrios de Nova Yorque, com Pearl White; os grandes filmes de D.W. Griffith - Broken Blossoms; os primeiros filmes de Strohein - Greed; o Potemkim, de Eisenstein, e Joana D'Arc, de Dreyer estas algumas das fitas que me impressionaram profundamente. Depois, conheci alguns fotgrafos que tinham estampas de Eugene Atget. Eu as considerava notveis e, dentro do mesmo esprito, comprei um trip, um pano preto e uma cmara de nogueira polida, trs por quatro polegadas. A cmara era equipada de um cobre-lentes - em vez de obturador - que se retirava para fazer a exposio e depois recolocava. Esse detalhe, claro, confinava meus ensaios ao mundo esttico. Outros assuntos fotogrficos tornavamse excessivamente complicados, ou ento "coisas de amador". Naquela ocasio, eu pensava que, ao deix-los de lado, estava me dedicando arte com A maisculo. Em seguida, passei a desenvolver esta minha Arte no laboratrio. Achei bastante divertido trabalhar como um faz-tudo da fotografia. No sabia nada sobre cpias e no desconfiava que certo tipo de papel produzisse cpias suaves, enquanto outro tipo dava cpias de alto contraste. No me preocupava muito com essas coisas, embora invariavelmente ficasse furioso quando as imagens no saam como eu queria no papel. Em 1931, quando tinha vinte e dois anos, viajei frica. Na Costa do Marfim comprei uma cmara-miniatura de um tipo que nunca tinha visto antes e nunca veria depois. Era fabricada

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pela firma francesa Krauss. Empregava filme parecido ao de 35 mm sem os dentes laterais. Durante um ano tirei fotos com ela. Ao voltar para a Frana, revelei os filmes - no tinha sido possvel antes pois vivi isolado na mata a maior parte daquele ano - e verifiquei que a umidade tinha penetrado no aparelho: todas minhas fotos haviam sido embelezadas com os padres superimpostos de samambaias-gigantes. Tive hematria malrica na frica e me vi obrigado a repousar. Dirigi-me a Marselha. Uma pequena mesada me permitiu viajar e trabalhei com satisfao. Tinha acabado de descobrir a Leica. Tornou-se uma extenso de meu olho e nunca mais me separei dela. Eu rondava pelas ruas o dia inteiro, muito tenso e pronto para atacar, decidido a "capturar" a vida - e preserv-la no ato de viver. Mais do que tudo, ansiava por capturar, nos limites de uma fotografia, toda a essncia de uma situao que estivesse no processo de se desenrolar diante de meus olhos. A idia de fazer ruma reportagem fotogrfica, ou seja, de contar uma estria numa seqncia de fotos, era coisa que nunca me tinha passado pela cabea at a ocasio. Comecei a entender melhor a questo, mais tarde, estudando o trabalho de meus colegas e as revistas ilustradas. Na verdade, apenas no processo de trabalhar para elas foi que acabei aprendendo, pouco a pouco, a fazer uma reportagem com uma cmara, como construir uma reportagem fotogrfica. Passaram-se vinte anos desde que comecei a olhar atravs do visor. Mais ainda me encaro como amador, embora no mais um diletante.

A REPORTAGEM ILUSTRADA O que vem a ser uma reportagem fotogrfica, uma reportagem ilustrada? s vezes existe uma nica foto cuja composio possui tanto vigor e tanta riqueza, cujo contedo irradia tanta comunicao, que esta foto em si; e toda uma histria. Mas isso raramente acontece. Os elementos que, juntos conseguem tirar faisca de uma assunto, esto freqentemente dispersos - em termos de espao ou de tempo - e uni-los por meio da fora algo como "controle estatal" e me parece trapaa. Mas se for possvel, fazer fotos do "cerne" bem como de fascas dispersas do assunto, temos ento uma reportagem fotogrfica; e a pgina serve para reunir os elementos complementares que se acham dispersos atravs de vrias fotografias. A reportagem ilustrada envolve uma operao conjunta do crebro, do olho e do corao. O objetivo desta operao conjunta retratar o contedo de algum acontecimento que esteja em vias de se desenrolar e comunicar impresses. s vezes, um acontecimento isolado pode ser to rico em si e em suas facetas, que ser necessrio cerc-lo de todas as formas em busca de uma soluo para o problema que ele suscita: o mundo movimento e ningum pode permanecer esttico em sua atitude relativamente s coisas que se movem. Algumas vezes chegamos foto em questo de segundos; mas ela poderia requerer tambm horas ou dias. No existe nenhum plano padronizado, nenhuma regra que oriente o trabalho. A ordem manter o crebro alerta, o olho e o corao alerta; e ter elasticidade no corpo.

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As coisas como tais oferecem tanta abundncia em material que o fotgrafo deve precaverse contra a tentao de procurar fazer tudo. essencial efetuar cortes na matria bruta da vida - cortes e mais cortes, mas com discriminao. Quando se acha em trabalho, o fotgrafo deve ter uma certa percepo precisa do que est tentando fazer. s vezes, tem-se a impresso de que j se extraiu a foto mais eloqente que era possvel extrair de uma determinada situao ou cena. Ainda assim, o fotgrafo segue fotografando sob compulso, porque no pode saber com antecedncia e exatido como a situao, ou cena, ir se desenrolar. Sente a necessidade de persistir na cena, aguardando que os elementos-chaves da situao irradiem subitamente algo essencial. Ao mesmo tempo, essencial evitar o uso da mquina na fotografia como se fosse uma metralhadora e o acmulo de material intil que embota a memria e prejudica a exatido da reportagem como um todo. A memria muito importante, particularmente no que respeita a lembrana de cada foto que se tomou enquanto se galopava na mesma velocidade da cena. O fotgrafo deve se assegurar, ainda na presena da cena que esta se desenrolando, de que no deixou nenhuma lacuna, de que deu verdadeiramente expresso ao significado da cena em sua totalidade, pois depois ser tarde demais. Nunca poder repetir a cena para voltar a fotograf-la. No entanto, h casos em que o fotgrafo perde o momento por algum motivo qualquer e acaba pedindo para polticos repetirem o aperto de mos, ou para o sem terra cortar novamente outro pedao da cerca no momento da invaso. Para os fotgrafos, existem dois tipos de seleo a fazer, e cada um deles pode conduzir a arrependimentos eventuais. Existe a seleo que fazemos quando olhamos atravs da objetiva, visando o assunto; e existe a escolha que fazemos depois que os filmes foram revelados e copiados. Depois da revelao e da cpia, o trabalho consistir em separar as fotos que, embora estejam boas, no so as mais fortes. neste ponto que o fotgrafo evoca muitas vezes o sentimento de premonio que teve no momento em que tirava as fotos. Era uma hesitao devida incerteza? ou existiria algum abismo fsico entre o fotgrafo e o acontecimento que se desenrolava diante dele? Seria porque no levou em conta algum detalhe em relao ao conjunto? Ou ento (o que acontece com maior freqncia) o olhar do fotgrafo se tornou vago, seu olho divagou? Ao fotografar uma reportagem ilustrada devemos contar os pontos e os rounds, como um juiz de boxe. Qualquer que seja a nossa reportagem chegaremos como intrusos. essencial, portanto, que nos aproximemos do assunto na ponta dos ps - ainda que se trate de uma natureza morta. Uma mo de veludo, um olho de guia - todos ns devemos t-los obrigatoriamente. No adianta nada empurrar ou acotovelar. E nada de fotografias com ajuda do flash, quando no apenas por respeito luz natural - ainda que no exista. Se no observar tais condies, o fotgrafo poder tornar-se uma figura intolerantemente agressiva. A profisso depende de tal maneira das relaes que o fotgrafo estabelece com as pessoas que est fotografando, que uma falsa relao, uma atitude ou palavra imprpria podero arruinar tudo. Quando o fotgrafo se apresenta ligeiramente inquieto, sua personalidade se evade e a cmara no pode alcan-la. No h sistemas, pois cada caso individual e requer que sejamos discretos, embora devamos nos aproximar o mais possvel. As reaes das pessoas diferem muito de pas para pas, e de um grupo social para outro. Em todo o

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Oriente, por exemplo, um fotgrafo impaciente - ou um fotgrafo apressado - est sujeito ao ridculo. Se voc se tornar muito bvio, ainda que apenas por ter entendido o fotmetro a sua frente, a nica coisa que resta fazer esquecer-se da fotografia pelo momento, e, com esprito esportivo, acolher as crianas que se agarram a suas pernas como moscas.

COMPOSIO Para que uma fotografia transmita o seu assunto com toda a sua intensidade deve-se estabelecer uma rigorosa relao de forma. A fotografia implica o reconhecimento de um ritmo no mundo das coisas reais. O que o olho faz encontrar e enfocar o assunto particular dentro da massa da realidade: o que a cmara faz simplesmente registrar em filme (CCD ou CMOS no caso das digitais) as decises tomadas pelo olho. Observamos e percebemos uma fotografia assim como uma pintura, em sua totalidade e de um s olhar. A composio deve ser uma das preocupao constantes, mas no momento de fotografar ela s pode sair da intuio do fotgrafo, pois o que queremos capturar o momento fugidio, e todas as interrelaes em jogo acham-se em movimento. Ao aplicar a Regra dos teros, o nico compasso disposio do fotgrafo so seus olhos. Qualquer anlise geomtrica, qualquer reduo da foto a um esquema, s podem ser feitas (devido a sua prpria natureza) depois que a fotografia j foi tirada, revelada e/ou ampliada - e ento poder ser usada apenas para um exame post-mortem. Cortar ou aparar uma boa fotografia significa a morte da interrelao correta das propores geomtricas. Alm do mais, raramente acontece que uma fotografia mal composta possa ser redimida pela reconstruo de sua composio no ampliador. Fala-se muito em ngulos de cmara; mas os nicos ngulos vlidos que existem so os ngulos da geometria da composio e no aqueles fabricados pelo fotgrafo que se deita sobre o estmago e realiza outros malabarismos em busca de seus efeitos.

TCNICAS Novas e constantes descobertas no setor da informtica esto ampliando consideravelmente nosso campo de ao. Cabe a ns aplicar essas descobertas a nossas tcnicas, aperfeioando-nos, mas toda uma srie de fetiches se criou em torno do problema da tcnica. A tcnica s importante na medida em que devemos domin-la para comunicar o que vemos. Nossa prpria tcnica pessoal tem que ser criada e adaptada unicamente a fim de tornarmos nossa viso eficiente sobre o filme ou CCD. Mas s os resultados contam, e a prova conclusiva a cpia fotogrfica acabada; caso contrrio, no haveria fim s histrias que os fotgrafos contariam sobre fotos quase-bem-sucedidas - mas que no passam de uma memria no olho da nostalgia. Nossa atividade de foto-reportagem tem apenas nove dcadas de existncia(Em 1924 o Jornal O Estado publicou as trs primeiras fotos relativas Revoluo Tenentista tendo como

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cenrio o forte de Copacabana). Atingiu a maturidade devido ao desenvolvimento das cmaras de fcil manejo, das lentes mais rpidas e dos filmes tambm mais rpidos, de gro-fino, produzidos pela indstria cinematogrfica. A facilidade comeou na ltima dcada com o surgimento das cmeras digitais na imprensa. A cmera para ns um instrumento e no um belo brinquedo mecnico. No funcionamento preciso do objeto mecnico talvez haja uma compensao inconsciente pelas ansiedades e incertezas do esforo cotidiano. De qualquer maneira, as pessoas pensam exageradamente em tcnicas e no pensam suficientemente em ver.

Manuais de Redao da Folha de So Paulo Manual 1 - de 1984 A edio de 1984 objetivamente um manual de como fazer um jornal com qualidade e a imagem para o mesmo. Enfatiza muito a esttica (diagramao) citando como as fotos devem ser posicionadas e o que no se pode fazer. O reprter-fotogrfico no tem muita liberdade para expressar toda sua sensibilidade, a no ser que siga as instrues com uma pitada de criatividade. O Free Lancer e seu papel dentro do jornal, especificando suas funes. Refere-se tambm sobre no dar tamanha importncia para o furo, e sim informar com qualidade, assumindo erro corajosamente quando houver. Manual 2 - de 2004 Na edio de 2004 surge um manual um pouco informal sem ser metdico demais nas instrues se comparado edio de 1984. Deixa bem claro o valor que o fotojornalismo tem dentro do jornal se trabalhando numa rotina de integrao com os demais departamentos da Redao. Com uma pauta bem estruturada e sintonizada com o editor de fotografia o reprterfotogrfico necessita atenciosamente informar atravs de suas imagens o produto ou fato com uma identidade prpria para elaborar a notcia at chegar ao leitor. Enfatizando que o reprter-fotogrfico deve-se ter um grau de conhecimento tcnico avanado saber como lidar com alguma resistncia que pode haver dentro da Redao, o que pode atrapalhar na sua capacidade criativa. Voltar um pouco da sua ateno ao processo de criao da notcia, preocupando-se tambm em ficar atualizado com o mercado e suas tecnologias. Sendo necessrio da parte da Redao conhecimento bsico dos fundamentos do jornalismo de algumas tcnicas de fotografia. O manual no trata somente de como se faz um jornal, mas tambm a importncia do relacionamento humano dividindo conhecimentos para alcanar um resultado positivo.

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Fotojornalismo Comparado: Observe como cada veculo mostrou o mesmo fato em suas capas. Quarta-Feira, 26/11/08

Ambos os jornais estampam em destaque fotos que retratam episdios diversos decorrentes do mesmo fato: as enchentes em conseqncia das chuvas que caram no estado de Santa Catarina. Elas revelam facetas distintas da catstrofe. A Folha mostra os saques ocorridos a um supermercado. O Estado, o resgate de vtimas realizado pelas Foras Armadas. Ambas tm uma carga informativa muito grande, so plasticamente perfeitas e sem suprfluos. Analisando a disposio das fotos na pgina, as mesmas esto colocadas no alto das pginas, sendo a da Folha um pouco maior. O Estado traz uma segunda foto, a do escritor portugus Jos Saramago. Pelo manual da

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Folha, a sua colocao est incorreta, pois est disposta acima de um anncio ilustrado.

Quinta-Feira, 27/11/08

Cada um dos jornais estampa duas fotos que tratam das enchentes em conseqncia das chuvas que caram no estado de Santa Catarina e dos atentados terroristas acontecidos na ndia. Na Folha, em destaque na parte superior, a foto mostra os estragos em uma estao ferroviria, um dos nove lugares atingidos pelos atentados. J na parte inferior da pgina, numa foto menor, os estragos das chuvas em St Catarina. No Estado, ao contrrio da Folha, a foto em destaque na parte superior da pgina retrata o que sobrou de um supermercado atingido pelas guas das cheias em conseqncia das chuvas. Nela, vrias pessoas esto parcialmente submersas, enquanto tentam pegar algumas objetos que biam no que outrora fora o estacionamento do mercadinho. J na parte inferior da pgina, numa foto menor, num corte diferente da estampada pela

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Folha, a imagem mostra a mesma estao atingida pelos atentados. Tecnicamente as fotos esto corretas. Ambas tm uma carga informativa muito grande, so plasticamente perfeitas e sem suprfluos. Analisando a disposio das fotos na pgina, as mesmas esto colocadas conforme determina o Manual da Folha.

Sexta-Feira, 28/11/08

Os dois jornais continuam destacando atravs de fotografias as chuvas em St. Catarina e os atentados na ndia. Sobre as fotos que tratam dos estragos ocasionados pelas chuvas, em nmero de duas em cada jornal, o curioso que os dois mostram as mesmas cenas com cortes diferentes. A Folha num plano mais fechado; o Estado num plano mais aberto. Todas tm uma carga informativa muito grande, tm plasticidade e no tm suprfluos. J quanto aos atentados, como do enfoques diversos, a Folha tratando da invaso ao Hotel Taj Mahal pelas terroristas e o Estado sobre as investigaes dos atentados, ambos trazem

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fotos do Hotel em planos diferentes. Acredito que a da Folha traz uma carga informativa maior e sem suprfluos. Quanto disposio, como se trata da primeira pgina, esto de acordo com o que estabelece o Manual da Folha. Sbado, 29/11/08

A Folha, de cara, comete um atentado contra o seu Manual. Na parte superior, lado a lado, esto duas fotos tratando de assuntos diversos. Uma mostrando a sada de um refm, com sua filha ao colo, do hotel onde fora refm dos terroristas, durante os atentados na ndia e a outra mostrando a situao dos desabrigados em St Catarina. Diz o referido manual que se deve evitar a colocao de fotos lado a lado se no tiverem relao entre si. As fotos esto dispostas na parte superior, tm uma carga informativa muito grande e no tm suprfluos, alm de plasticamente perfeitas. Um pouco mais abaixo h uma outra do escritor Saramago, que serve de ilustrao. Sobre o Estado, duas fotos ilustram sua pgina: uma mostrando a situao em que fica-

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ram algumas casas e veculos em Sta Catarina, aps os desabamentos das encostas pelas chuvas, que por si j diz tudo, e uma outra, menor, que mostra como as lojas de departamento esto enfrentando a crise econmica nos EUA. Ambas tm uma carga informativa muito grande e plasticidade e no tm suprfluos.

Domingo, 30/11/08

Apesar de ser Domingo, a Folha no traz nenhuma foto de esportes. Trs fotos ilustram sua pgina. Uma maior e acima mostrando o cotidiano de uma famlia atingida pelas chuvas em St. Catarina e duas, logo abaixo, ilustrativas sobre cultura. A primeira tem alguma carga informativa e no tm suprfluos. No Estado tambm trs fotos ilustram a sua pgina. Se o Manual da Folha fosse aplicado a este, as duas fotos colocadas lado a lado, na parte superior, estariam em desacordo com o manual: no tm relao entre si. Uma se refere ao futebol e a outra sobre televiso. Ambas ilustram as matrias. A terceira, editada mais abaixo, tambm se refere ao drama enfrentado pelos desabrigados de St Catarina. Possui uma carga informativa muito grande, tem plasticidade e no tem suprfluos.

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Segunda-Feira, 01/12/08

Segunda-Feira: a rodada do campeonato brasileiro do fim de semana destaque nos dois jornais. Ambos tratam do adiamento da deciso e da no conquista do ttulo pelo So Paulo. A foto da Folha destaca a torcida do So Paulo e a do Estado o jogo deste contra o Fluminense. A Folha tambm traz uma foto area de um distrito de Campos, no Rio de Janeiro, onde mostra o alagamento aps fortes chuvas. Uma terceira foto trata do relacionamento entre meninas mais novas com homens mais velhos, esta meramente ilustrativa. O Estado volta a tratar dos atentados na ndia e traz a foto do velrio de uma das vtimas. A foto das chuvas no Rio, da Folha, e do velrio, do Estado, possuem uma carga informativa muito grande e no tm suprfluos e possuem plasticidade, como convm a uma fotografia jornalstica. As demais, no meu entender, so mais ilustrativas.

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Tera- Feira, 02/12/08

Trs fotos ilustram a Folha e duas o Estado. Em ambos, duas personalidades so retratadas juntas, em planos diferentes. Trata-se da nova Secretria de Estado dos EUA, Hillary Clinton, e do Presidente Eleito Barack Obama. No meu entender, muito mais ilustrativas, j que as matrias tratam da entrevista coletiva que concederam. Ainda na Folha, uma outra foto, do cineasta Jos Padilha, tambm meramente ilustrativa. A Folha ainda estampa uma terceira foto, cuja legenda rfo do Terror. Nela est a imagem que resume bem a razo, se que h, para os atentados ocorridos na ndia. Trata-se da imagem do nico sobrevivente de uma famlia de Judeus, cujos pais foram assassinados durante da invaso do centro judaico pelos terroristas. J o Estado traz uma segunda foto que resume bem a tragdia que se abateu sobre St Catarina com as fortes chuvas. Ambas tm uma enorme carga informativa, no tm suprfluos e possuem plasticidade.

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COMO ELABORAR PAUTA JORNALISTICA? PAUTA 01 Reprter: FOTOGRAFO DE PLANTO Editoria: LAZER Tema: COMO FAZER PARA APROVEITAR SEU TEMPO LIVRE E SEU FIM DE SEMANA, SEM GASTAR DINHEIRO. Histrico: Num perodo de crise, como as pessoas aproveitam seu tempo livre ou se distraem nos finais de semana, sem gastarem dinheiro? Objetivo: Em tempos de pouca grana, o corte do oramento domstico comea normalmente pelo lazer. Justificativa: Mostrar que em tempos de crise possvel, sim, continuar tendo lazer com qualidade, sem gastar tanto e usufruindo muito do tempo livre. Proposta de imagem: Verificar de que forma as pessoas esto se distraindo e aproveitando seu tempo livre e os finais de semana.

PAUTA 02 Reprter: FOTOGRAFO DE PLANTO Editoria: Cotidiano Tema: Lei Cidade Limpa Histrico: Mostrar como ficou a fachada das casas de comercio, no Centro de So Paulo, aps a implantao da Lei Cidade Limpa. Objetivo: Retratar como a atual lei da prefeitura de So Paulo de So Paulo est interagindo com o cenrio do centro antigo. Verificar que o prefeito Kassab, aps a sua posse, est aplicando a referida lei. Justificativa: Mostrar que h uma parcela dos comerciantes esto apostando que o futuro prefeito poder revogar a presente lei e mostrar visualmente qual a proporo real desta dissidncia ? Proposta de imagem: Fotos que mostrem a fachada das lojas frente esta nova exigncia da lei. Todos se adaptaram ? Todos fizeram reformas? Kassab, aps a sua posse est efetivamente fiscalizando as lojas de comrcio no Centro Histrico de So Paulo?

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PAUTA PRTICA: TRANSPORTE COLETIVO NO JAPO Duas fotos distintas mostrando o ponto no centro da cidade com cobertura e banco, a outra num bairro afastado do centro mostra a falta de estrutura, os passageiros debaixo de chuva num ponto onde no h cobertura nem bancos. Veja na prxima pgina:

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Embora exista a falta de estrutura nos pontos referente a coberturas e bancos, em compensao os degraus so baixos para facilitar a subida no nibus. Um ponto muito forte no sistema de transporte coletivo no Japo que existe em todos os carros o sistema para deficientes fsicos acionado pelo boto que se encontra ao lado da porta de entrada.

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Dentro dos nibus no existem assentos para reservados para idosos, deficientes fsicos ou gestantes, para que cada cidado se conscientize. Se tratando de conscincia, os assentos e toda parte interna como externa so limpos e bem conservados. Nos assentos existe um sistema de aquecimento para o inverno.

EXEMPLOS DE CREDENCIAMENTO DE PROFISSIONAIS DA IMPRENSA

MODELO 01
Por favor, preencha o formulrio com as informaes completas dos profissionais que cobriro o evento, at o dia 03 de maro e aguarde a confirmao. Junto ao e-mail de confirmao voc receber todas as informaes sobre como retirar a sua credencial e funcionamento da Sala de Imprensa. Qualquer dvida estamos disposio. Ser um prazer receb-lo no Rio Champions. Nome do Veculo: Jornal Revista Rdio Site do Veculo: Editor vel: responsInternet Agncia Agncia de Fotos de Notcias

Contato do editor: Telefone: E-mail:

Profissionais que cobriro o evento Reprter 1: E-mail:

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Reprter 2: Fotgrafo 1: Fotgrafo 1: Cmera 1: Cmera 2: Auxiliares:

E-mail: E-mail: E-mail: E-mail: E-mail:

A HSBC Arena tem um nmero limitado de vagas de estacionamento reservados para a imprensa. Voc precisar de uma credencial de estacionamento? Sim No O Rio Champions tem tarifas promocionais em hotis no Rio de Janeiro para a imprensa. Caso voc queira mais informaes sobre as opes de hospedagem, assinale aqui e em breve voc receber todos os detalhes. Sim No

A Sala de Imprensa da HSBC Arena, durante o Rio Champions, estar equipada com o sistema de internet Wifi, gratuito.

Mais Informaes: Assessoria de Imprensa Rio Champions Diana Gabanyi e Fabiana de Oliveira imprensa@riochampions.com.br (11) 94247448 # 50939312

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MODELO 02
Caro Jornalista, Segue em anexo o formulrio de solicitao de credencial para a Copa Davis Brasil x Canad, de 06 a 08 de abril no Costo do Santinho, em Florianpolis, Santa Catarina. Por favor, preencha o formulrio e retorne para esse mesmo e-mail at o dia 20 de maro. A confirmao de seu credenciamento ser enviado at o dia 22 de maro. As informaes do hotel oficial para a imprensa esto no mesmo formulrio. Qualquer dvida, entre em contato. Abraos, Assessoria de Imprensa CBT Lia Benthien & Flaviane Souza (12) 3949 3071 # (48)9915 0821 imprensa.cbt@cbtenis.com.br www.cbtenis.com.br

FORMULRIO DE CREDENCIAMENTO PARA COPA DAVIS Nome do Veculo: Endereo: Telefone e Fax: E-mail: Web site(se houver): Editor chefe: Tipo de Veculo: Agencia de Foto/ Revista/ Internet) (Agencia/ Jornal/ Rdio/TV/

Preencha os nomes dos profissionais que sero credenciados: Nome: Funo:

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Nome: Nome: Responsvel:

Funo: Funo:

Obs; Para veculos como rdio e televiso, que no tem condies de prever com antecedncia os nomes dos profissionais que iro atuar na cobertura, favor indicar apenas as funes. Neste caso, o Editor Chefe ficar responsvel pelo rodzio das credenciais entre seus funcionrios nos trs dias de evento. Novas credenciais no sero fornecidas em caso de extravio das mesmas aps a entrega ao responsvel, que dever ser identificado acima, alem de retirar pessoalmente as credenciais no local do evento, munido de documento oficial da empresa. HOTEL OFICIAL IMPRENSA Hotel Praiatur Certificao Ambiental Hspede da Natureza e pela Qualificao Quatro Estrelas Superior, conferida pelo Ministrio do Turismo e pela ABIH Nacional. Rua Don Joo Becker, 222 Praia dos Ingleses, a 2 km do Costo do Santinho, com transporte oficial para os jogos. www.praiatur.com.br Tarifas com caf e jantar Apto standard Single R$ 142,00 Duplo R$ 167,00 Apto superior Single R$ 167,00 Duplo R$ 197,00 Reservas: (48) 3269 1292 (mencionar tarifa para jornalistas na cobertura da Copa Davis.

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DIREITO DE AUTOR - DIREITO AUTORAL

Direito autoral ou direitos de autor so as denominaes usualmente utilizadas em referncia ao rol de direitos outorgados aos autores de obras intelectuais (literrias, artsticas ou cientficas). Neste rol encontram-se dispostos direitos de diferentes natureza. A doutrina jurdica clssica coube por dividir estes direitos entre os chamados "direitos morais de autor" (direitos da personalidade) e aqueles de cunho patrimonial. Direitos autorais no so necessariamente o mesmo que copyright. Os nomes respectivos j do-nos conta da diferena: de um lado, tem-se um direito cpia (copyright) ou direito de reproduo, do outro, um direito de autor; neste, o foco est na pessoa do direito (o autor); naquele, no objeto do direito (a obra) e na prerrogativa patrimonial de se poder copiar. Deve se perceber as diferenas entre o direito autoral de origem romano-germnica, com base no sistema continental europeu do chamado Civil Law e o sistema anglo-americano do copyright baseado no Common Law, havendo por caracterstica diferencial, o fato que o Direito Autoral tem por escopo fundamental a proteo do criador e ao contrrio o Copyright protege a obra em si, ou seja o produto, dando nfase a vertente econmica, a explorao patrimonial das obras atravs do direito de reproduo. No exerccio do direito de reproduo, o titular dos direitos autorais poder colocar disposio do pblico a obra, na forma, local e pelo tempo que desejar, a ttulo oneroso ou gratuito. H controvrsia quanto natureza jurdica dos direitos autorais. Para alguns, trata-se de autntico direito de propriedade, enquanto para outros o trao distintivo dos direitos autorais o seu componente de direito de personalidade. comum a adoo de uma soluo conciliatria, que adota ambas as concepes ao afirmar que os direitos autorais so de natureza hbrida. Esta estratgia inclusive veio a ser incorporada em diversos ordenamentos jurdicos distintos, de modo que por fora de lei existe um ncleo de direitos morais, de todo inalienveis, no qual se inserem direitos como os de paternidade e de integridade da obra, e um ncleo de direitos patrimoniais, abrigando direitos como os de controle sobre a reproduo, edio e traduo da obra.

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DIREITO AUTORAL E RESPONSABILIDADE CIVIL Prof. Dr. Sergio Cavalieri Filho I. A nobreza do direito autoral Um grupo de sbios, de acordo com antiga lenda oriental, teria se reunido no Castelo de Akbar para discutir a obra da criao. Um dos temas em debate era saber por que o homem, obra prima da criao, foi criado por ltimo, somente no sexto dia, depois que tudo j estava criado. Alguns sbios sustentaram que foi porque o Supremo Criador, antes de trazer o homem existncia, tratou de providenciar tudo aquilo que ele haveria de necessitar. O homem precisa de gua e a encontra na natureza; necessita de ar, alimento, luz, energia, e tudo isso j havia sido providenciado. Outro grupo entendeu que a questo era de ordem tica e moral. O homem foi criado por ltimo, quando tudo j tinha sido criado, para que no se arvorasse o criador de tudo, para que soubesse que no criou nada. Sem entrar no mrito da discusso, creio, todavia, ser foroso reconhecer que o homem tambm cria, e justamente isso que o torna semelhante ao Criador. Nesse ponto residem tambm a superioridade e a nobreza do direito autoral. Com efeito, a obra intelectual uma criao do esprito, fruto do talento, da inteligncia, da imaginao, daquela centelha divina outorgada pelo Criador. Autor quem cria, quem consegue transformar uma tela branca em um quadro de indescritvel beleza, um papel pautado em uma msica arrebatadora, uma folha de papel em um texto comovedor, enfim, um bloco amorfo de mrmore em uma esttua que s falta falar. Tenho afirmado que o direito autoral o nico realmente originrio porquanto a sua existncia depende da ao criadora do seu titular. A propriedade se adquire ou dela se apodera o homem quando a coisa de ningum. Os direitos da personalidade so atributos da lei para todo o ser humano que nasce com vida, de sorte que todos os recebem indistintivamente. Os direitos autorais, todavia, s os tem quem cria, quem concebe uma obra em seu esprito e a traz existncia. Trata-se tambm do nico direito perptuo porque nem a morte separa a obra do seu autor. A Divina Comdia, por exemplo, ser sempre uma obra de Dante, no importam os sculos decorridos da sua morte; Mozart ser o compositor de suas msicas divinas at o juzo final; as esttuas de MiquelAngelo eternizaram o seu nome.

II. O duplo aspecto do direito autoral Cumpre ressaltar que o direito positivo brasileiro, na mesma linha de entendimento do direito de outros pases, reconhece duplo aspecto ao direito autoral: um de natureza moral e o outro de contedo patrimonial ou econmico. Quanto ao primeiro direito moral do autor o nome foi usado pela primeira vez por Andr Morillot em 1872, para indicar as prerrogativas que tem a personalidade do autor sobre sua criao intelectual (Cdigo de Direitos Autorais, Eduardo Pimenta, Lejus, 1998, p.28). Alguns autores preferem cham-lo, com razo, de direito imaterial do autor, ou direito pessoal, em face do sentido restrito que o termo moral tem em nosso direito. A terminologia Direito Moral do Autor , todavia, est consagrada universalmente, de modo a desestimular qualquer tentativa de mudana. Basta que tenhamos em mente que o termo moral no aqui utilizado no tradicional sentido do dano moral, vinculado a sentimento de tristeza, dor, vexame, sofrimento

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e humilhao. No, quando a lei fala em direito moral do autor est se referindo quele direito que decorre da manifestao da sua personalidade, emanao do seu esprito criativo, sem levar em conta qualquer contedo econmico. a esse direito, penso eu, que se refere a Constituio Federal no seu artigo 5, XXVIII, ao dispor: aos autores pertence o direito exclusivo de utilizao, publicao ou reproduo de suas obras. A Lei de Direitos Autorais, por sua vez (Lei 9.610/98), em seu artigo 24 especifica esses direitos morais do autor, merecendo destaque os que seguem: o de reinvidicar a autoria da obra a qualquer tempo; o de ter o seu nome indicado ou anunciado na utilizao da obra; o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificaes; o de modificar a obra e o de retir-la de circulao. Depreende-se desse elenco que os direitos morais do autor consubstanciam-se, basicamente, na paternidade da obra e na sua integralidade, e tm por principais caractersticas a pessoalidade e a perpetualidade, pois a lei diz que so direitos inalienveis e irrenunciveis (art. 27). S a pessoa fsica pode ser titular do direito moral de autor porque s o ser humano capaz de criar uma obra intelectual. A Lei Autoral, em seu artigo 11, ao dizer que autor a pessoa fsica criadora de obra literria, artstica ou cientfica, afastou definitivamente a discusso ensejada pelo pargrafo nico do artigo 15 da Lei anterior sobre a possibilidade de ser a pessoa jurdica considerada autora. Pode ser ela titular de direito patrimonial do autor, mas do direito moral nunca, simplesmente porque a pessoa jurdica no capaz de criar nada; no tem talento, no tem esprito, no tem imaginao. O direito patrimonial do autor tem por contedo o aproveitamento econmico da obra, que se opera atravs de sua reproduo, publicao, apresentao ou utilizao remunerada. Esse direito, embora a lei o atribua com exclusividade ao autor (art.28), pode ser por ele transferido a terceiros, total ou parcialmente, temporria ou definitivamente, por meio de autorizao, concesso, cesso e outros meios jurdicos (arts.49 e 50). Cede-se a obra, ou a sua explorao econmica, mas a autoria nunca.

III. Reparao do dano moral Feitas estas colocaes, vejamos agora onde se enquadra a responsabilidade civil no direito autoral. Haver o dever de indenizar sempre que for violado o direito do autor em qualquer dos seus aspectos. Indenizao por dano material se o causador do dano obtiver proveito econmico com a obra do autor sem a sua autorizao ou participao; indenizao por dano moral se a agresso for contra os direitos morais do autor; indenizao por danos morais e patrimoniais se ambos os direitos forem violados. J se firmou a jurisprudncia, como no poderia deixar de ser, no sentido de cumularem-se as indenizaes por dano material e moral ocorrendo ofensa a ambos os direitos do autor. Quanto ao dano moral, entendo ser ele presumido, isto , decorre da simples violao de qualquer um daqueles direitos morais do autor enunciados no artigo 24 da lei autoral, ainda que a violao no exponha o autor a nenhum sentimento de dor, vexame, sofrimento ou humilhao. O artigo 108 da Lei Autoral serve de suporte legal para essa concluso ao dispor: Quem, na utilizao, por qualquer modalidade, de obra intelectual, deixar de indicar ou de anunciar, como tal, o nome, o pseudnimo ou sinal convencional do autor e do intrprete, alm de responder por danos morais, est obrigado a divulgar-lhes a identidade da seguinte forma:

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I. Tratando de empresa de radiodifuso, no mesmo horrio em que tiver ocorrido a infrao, por trs dias consecutivos; II. Tratando-se de publicao grfica ou fonogrfica, mediante incluso de errata nos exemplares ainda no distribudos, sem prejuzo de comunicao, com destaque, por trs vezes consecutivas em jornal de grande circulao, dos domiclios do autor, do intrprete e do editor ou produtor; III. Tratando-se de outra forma de utilizao, por intermdio da imprensa, na forma a que se refere o inciso anterior. Como podemos ver, alm da indenizao pelo dano moral pelo s fato de ter sido omitido o nome do autor da obra, a lei ainda impe sanes acessrias ao ofensor destinados total reparao do direito do autor. A indicao do nome do autor indispensvel ainda que a obra tenha sido cedida ao editor ou expositor, porque, como j enfatizado, cede-se a obra, cede-se o seu aproveitamento econmico, mas no a sua autoria. A jurisprudncia todo no sentido de proteger a paternidade da obra. Direito Autoral. Dano Moral. Faz jus a indenizao por dano moral a autora de programa de televiso que teve seu nome no divulgado quando da reprise da srie. No beneficia a empresa a circunstncia de haver se tornado cessionria do direito, fato que no a desobriga de identificar a autoria da obra.(2 Cmara Cvel, TJRJ, Des. Thiago Ribas Filho). Trago, ainda, colao dois ou trs acrdos que protegem no s a paternidade da obra mas tambm a sua integridade, contedo bsico dos direitos morais do autor. Direito Autoral. Fotografia. Modificao da obra e omisso do nome do autor. Nos termos do art.126, da Lei n 5.988/73, o autor tem direito a ser indenizado por danos morais e a ver divulgada sua identidade, independentemente da prova tpica de haver sofrido prejuzo econmico (2 T. STF, Min. Francisco Rezek). Direito de Autor. Texto Literrio. Reproduo. Modificao. H ofensa ao direito do autor na reproduo no autorizada ainda que em obra didtica, com a indicao da origem e do nome do autor quando feita com cortes, nova disposio e montagens do original, prejudicando a criao literria. (Rec.Esp. n 103297-MG, STJ, Min. Ruy Rosado). No que tange ao valor da indenizao pelo dano moral, vamos encontrar tambm aqui a mesma problemtica existente para o dano moral em geral. Ter que ser arbitrada pelo juiz, com prudncia e bom senso, atento aos princpios da razoabilidade, da proporcionalidade, da exemplariedade etc. IV. O duplo carter reparatrio e repressivo da indenizao patrimonial Tal qual o dano moral, tambm o dano patrimonial decorre da simples violao da lei. Com efeito, se a utilizao econmica da obra depende de prvia e expressa autorizao do autor, consoante artigo 29 da Lei Autoral, ento o ato ilcito se configura pela mera violao desse

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dispositivo. Temos aqui a culpa contra a legalidade, culpa in re ipsa, que s pode ser afastada mediante prova em sentido contrrio. Os meios mais comuns de ofensa ao direito patrimonial do autor so a edio, reproduo ou exposio da obra sem a sua autorizao ou participao; a falsificao e a pirataria em geral, da qual o plgio uma das suas modalidades. A Lei Autoral, em seu artigo 103, tem norma expressa sobre o valor da indenizao. Quem editar obra literria, artstica ou cientfica, sem autorizao do titular, perder para este os exemplares que se apreenderem e pagar-lhe- o preo dos que tiver vendido. No se conhecendo o nmero de exemplares que constituem a edio fraudulenta, diz o pargrafo nico, pagar o transgressor o valor de trs mil exemplares, alm dos apreendidos. O valor da indenizao, portanto, no ser simplesmente o que o autor lucraria se a edio no fosse lcita, tampouco o lucro que o transgressor obteria com o seu ato ilcito, mas sim a perda de toda a edio, presumindo a lei que esta seria de trs mil exemplares caso esse nmero no seja conhecido. O art. 103 da Lei 9.610/98, corresponde ao art. 122 da Lei anterior (5.988/73) e este, por sua vez, ao artigo 669 do Cdigo Civil. S que o Cdigo Civil falava em 1.000 exemplares, a lei anterior em 2.000 e a lei atual elevou esse nmero para trs mil exemplares. Esse artigo confere indenizao pelo dano material ao autor no s um carter reparatrio, mas tambm punitivo. Visa reprimir a fraude. Com efeito, se o transgressor, apanhado na fraude, tivesse que indenizar ao autor apenas o que este lucraria se a edio fosse legtima, ento a fraude passaria a ser um estmulo. Ningum mais respeitaria a vontade do autor; com ou sem o seu consentimento faria a edio porquanto as conseqncias seriam as mesmas. Em voto paradigma, publicado na Revista Trimestral de Jurisprudncia n 38/267, o saudoso Ministro Victor Nunes Leal, um dos maiores talentos jurdicos que passaram pela nossa Suprema Corte, enfrentou essa questo com maestria, quando a matria ainda era disciplinada pelo artigo 669 do Cdigo Civil. Dizia aquele grande Juiz: a indenizao do artigo 669 no tem carter apenas reparatrio do direito autoral, que o autor receberia, se houvesse autorizado, regularmente, a impresso. Essa indenizao tambm visa a punir o transgressor, isto , o autor do ato ilcito, que a lei qualifica de fraude. No h, pois, necessria correspondncia legal entre o prejuzo econmico do autor e a indenizao do art.669. Se assim fosse, a lei mencionaria perdas e danos. Mas ela fixa a indenizao no valor de toda a edio, com sentido punitivo, tendo em vista que ao autor cabe o direito exclusivo de reproduzir a obra, o direito de modific-la, mesmo em caso de cesso de direito autoral, e o direito de impedir, mediante apreenso, que a obra circule. So emanaes do direito do autor, que no apenas material, mas tambm moral. Ficaria abalado esse sistema legal, se a reproduo fraudulenta ou ilcita desse lugar apenas a uma reparao pecuniria equivalente ao que ele receberia, se houvesse concordado com a reproduo. A conseqncia do ato vedado no pode ser a mesma do ato permitido, sobretudo quando h implicaes de ordem moral. Por isso, a lei d ao autor o direito de apreender os exemplares existentes e de receber uma indenizao equivalente ao valor de toda a edio, base do preo que teriam os exemplares genunos, isto , os autorizados regularmanente, deduzindo-se o valor dos que tenham sido apreendidos. No mesmo sentido, mais recentemente, pronunciou-se o Superior Tribunal de Justia em voto magistral do Min. Eduardo Ribeiro, no Resp. n 150.467-RJ. Direitos Autorais. Utilizao, no autorizada, de trabalho cientfico na divulgao de produto. Indenizao. Arbitramento.

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O ressarcimento devido ao autor haver de superar o que seria normalmente cobrado pela publicao consentida. A ser de modo diverso, sua aquiescncia seria, na prtica, dispensvel. Cumpre, ao contrrio, destimular o comportamento reprovvel de quem se apropria indevidamente da obra alheia (RSTJ 111/203). V. Excluso de responsabilidade Embora raras, podem ocorrer situaes que excluem o dever de indenizar. O artigo 46 da Lei 9.610/98 prev hipteses que no constituem ofensa aos direitos autorais, entre as quais esto a citao em livros e artigos de passagens de qualquer obra, e a reproduo, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes (inc. III e VII). Os limites entre a citao e o plgio, entretanto, nem sempre so bem delineados, ensejando inmeras demandas. Os casos mais comuns de excluso do dever de indenizar so de erro provocado por terceiro, como, por exemplo, o editor que publica uma obra plagiada confiando naquele que se apresentou como autor. Nem sempre ter o editor, por mais cauteloso que seja, condies de constatar a fraude, a adulterao, o plgio antes da obra ser publicada. Enfrentando essa situao, o Superior Tribunal de Justia assim decidiu: Direito Autoral. Reproduo Fraudulenta. Solidariedade do Vendedor. A solidariedade do que vende ou expe venda obra reproduzida com fraude no prescinde da comprovao da culpa. (3 Turma, STJ, Rel. Min. Dias Trindade RE 6.087-MG). Em outro julgado, em que o editor recusou-se a cumprir o contrato de edio ao constatar que a obra era plagiada, o Tribunal de Justia de So Paulo decidiu: Verificada a presena de plgio em obra literria, no pode a editora edit-la, em respeito ao direito de propriedade intelectual e sob pena de conivncia e co-responsabilizao. (TJSP-8 C., Rel. Des. Villa da Costa). VI. A defesa do direito autoral Diria para encerrar que, como no h cofre, nem bancos para guardar idias, sons, imagens e outras criaes do esprito, o direito autoral o mais vulnervel, o mais difcil de ser protegido. Por isso to fcil furtar idias alheias, composies e criaes do esprito em geral. A pirataria dos direitos autorais assombrosa no mundo todo. A lei confere ao autor, cuja obra seja fraudulentamente reproduzida, divulgada ou de qualquer forma utilizada, alguns instrumentos severos e eficazes na proteo dos seus direitos. Com base no art.102 da Lei 9.610/98 poder se valer de ao cautelar destinada a apreender todos os exemplares reproduzidos ou a suspenso da divulgao, sem prejuzo da indenizao cabvel. Na sentena condenatria, diz o art. 106, poder o juiz determinar a destruio de todos os exemplares ilcitos, bem como das matrizes, moldes, negativos e demais elementos utilizados para praticar o ato ilcito civil, assim como a perda de mquinas, equipamentos e insumos destinados a tal fim. Se a obra foi feita em co-autoria, cada co-autor, individualmente, sem aquiscincia dos outros, pode defender os prprios direitos contra terceiros (art.32, 3). A inrcia do editor na defesa do direito autoral violado no inibe o autor de defender a sua obra pessoalmente, quer no plano moral, quer patrimonial. Lembro, por derradeiro, que tanto a doutrina como a jurisprudncia no admitem a via possessria para a defesa do direito autoral. A posse pressupe a existncia de coisa corprea,

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o que no se coaduna com direitos de natureza incorprea. Constituindo os direitos autorais propriedade intelectual, no podem ser objeto de proteo por meio de interdito proibitrio, dada a impossibilidade do exerccio da posse sobre coisas incorpreas, podendo o autor da obra, indevidamente reproduzida, valer-se das medidas autorizadas na lei autoral (RJTAMG 56/57, p. 267, Rel. Juiz Geraldo Augusto). USO INDEVIDO DE IMAGEM Jornal responde por publicar fotos cedidas por terceiros Empresa jornalstica tambm responsvel por divulgao de imagens cedidas por rgos oficiais. O entendimento da 13 Cmara Cvel do Tribunal de Justia de Minas Gerais, que condenou o jornal Estado de Minas a pagar R$ 10 mil de indenizao por danos morais para uma auxiliar de escritrio que teve sua foto publicada sem autorizao. De acordo com o processo, a reportagem foi publicada no dia 7 de fevereiro de 2004 e mostrava projetos sociais da Secretaria do Estado feitos em cidades do interior. Junto ao texto foi colocada a foto da jovem participando de uma das oficinas oferecidas. A menina, que mora em Curvelo (MG), foi destacada como pessoa em situao de risco social. A jovem se sentiu ofendida e ajuizou ao. Alegou que sua foto foi utilizada sem autorizao e com informaes inverdicas. A primeira instncia condenou o jornal a pagar R$ 36 mil de indenizao. O jornal recorreu e os desembargadores Cludia Maia (relator), Alberto Henrique e Eulina do Carmo Almeida reduziram para R$ 10 mil. O TJ mineiro considerou que a condenao devida por no haver dvidas de que a fato divulgada atingiu a reputao da auxiliar de escritrio e causou prejuzos que merecem ser ressarcidos. O relator destacou que, ainda que as fotos tenham sido fornecidas pelos rgos mencionados, no retira da empresa jornalstica sua responsabilidade pela divulgao. Para se defender, o jornal alegou que a ao s foi ajuizada cinco meses depois da publicao e que a responsabilidade pela foto era do rgo responsvel pelo evento. Processo 1.0209.05.048145-3/001 Revista Consultor Jurdico, 24 de janeiro de 2008

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LEITURA COMPLEMENTAR - 01 PUBLICAR FOTO DE MULHER ANONIMA EM TOPLESS VOLUNTARIO NO OBRIGA JORNAL A INDENIZAR POR DANO MORAL Era um desses feriados que as pessoas esperam com ansiedade. E ele chegou perfeito, sol forte, cu limpo e temperatura convidativa para o lazer ao livre. A praia era o programa ideal para um dia lindo como aquele. Nossa personagem no teve dvida, arrumou-se toda e saiu a caminho do mar. Na verdade, a caminho da Praia Mole, no litoral catarinense. Mas ela no queria apenas refrescar-se do calor com um mergulho na gua transparente do mar, queria um bronzeado perfeito, que lhe deixasse o corpo por igual, sem a indesejvel marca do biquni. Afinal no era todo dia que a natureza oferecia um dia como aquele. Sem medo de ser feliz, tirou a parte de cima do biquni e deitou-se na areia, sem a menor cerimnia. O que ela no poderia imaginar que naquela praia com uma frequncia acima do normal, por causa do feriado, estivesse um paparazzi, brasileiro no caso, desses que ficam ciscando na areia atrs de um bom flagrante. Vendo a nossa sereia exposta ao sol com os seios de fora, fez alguns cliques sem que ela percebesse e se Mandou. No dia seguinte, o Dirio Catarinense sai com uma reportagem de primeira pgina sobre o comportamento dos banhistas durante o vero. E l, entre vrias fotos, estava a da nudista da praia. O caso foi parar na Justia, com a nossa jovem nudista processando o jornal por danos morais e publicao de sua foto sem permisso. O jornal se defendeu alegando que no havia esprito sensacionalista na reportagem, tanto que nem sequer publicou o nome da reclamante. Em quem o leitor apostaria suas fichas nessa parada? Se foi reclamao da moa, perdeu a aposta. A Justia decidiu que ela no teria direito indenizao coisa nenhuma, j que "se ela resolveu expor sua intimidade s pessoas, deveria ter maturidade suficiente para suportar as conseqncias de seus atos e no responsabilizar a imprensa". Certa ou no a deciso, o fato que a nossa sereia da Praia Mole, alm de levar um puxo de orelhas da Justia, ainda saiu do jeito que entrou: com uma mo na frente, outra atrse sem suti. A SENTENA: Fonte: http://www.espacovital.com.br/asmaisnovas23032004i.htm No cabe indenizao por danos morais para mulher annima, que pratica topless voluntariamente em praia pblica, num dia feriado e tem a foto, sem a parte de cima do biquni, publicada em jornal. A concluso da 4 Turma do STJ, que negou provimento ao recurso de M.A.A.P., de Santa Catarina, contra a empresa Zero Hora Editora Jornalstica S/A.

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A jovem entrou na Justia aps a publicao da foto, em janeirio de 1995, pelo jornal Dirio Catarinense, alegando que sofreu danos morais em consequncia da circulao estadual de sua foto, em topless, em momento de lazer, na Praia Mole, em Florianpolis. Segundo a contestao do jornal, representado pela advogada Daniela de Lara Prazeres, o fotgrafo usou do direito de liberdade de imprensa para fazer seu trabalho e registrou a cena publicada, sem fazer chamada sensacionalista, nem fazer uso irregular da foto. "No houve nenhum destaque e o nome da autora sequer foi referido na reportagem que a fotografia ilustra", argumentou. A ao contra a Zero Hora foi julgada improcedente em primeira instncia. Segundo a sentena, "a r exerceu sua liberdade de imprensa que tem amparo constitucional, sem ferir as garantias da autora, que, por sua vez, exerceu sua liberdade pessoal, consciente ou inconscientemente, produzindo notcia, pela prtica de topless, em pblico". O reprter fotogrfico tambm est sujeito a aes indenizatrias. Veja o exemplo: LUCIANA GIMENEZ RECEBE INDENIZAO DE FOTGRAFA QUE FLAGROU LUCAS JAGGER Fonte: http://www.dm.com.br/ultimas.php?id=66927 Luciana Gimenez acaba de vencer uma ao movida contra a fotgrafa Fernanda Calfat, de acordo com a coluna de Mnica Bergamo na Folha de S. Paulo. A apresentadora vai receber uma indenizao de R$ 10,5 mil. Em 2004, Fernanda fotografou o filho de Luciana com o roqueiro Mick Jagger, Lucas Jagger, na festa de pscoa da escola St. Paul's, no Jardim Paulistano. As imagens foram parar na revista Caras. Luciana, que j negou ter um acordo com o Rolling Stone impedindo que o filho saia na imprensa, no aceitou o fato, considerado invaso de privacidade. - No pelo dinheiro, mas pela questo moral. Tem que respeitar uma criana que, na poca, tinha s cinco anos, declarou.

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LEITURA COMPLEMENTAR - 02 FOTOJORNALISTAS QUE FIZERAM HISTRIA: A GRANDE AVENTURA DE JEAN MANZON Texto: Simonetta Persichetti - FONTE: Caderno 2 Jornal Estado de S. Paulo no dia 5/03/2007 Sou pago para mostrar o lado bom do Brasil, costumava afirmar o fotgrafo francs Jean Manzon (1915-1990). E realmente, durante seus anos de fotojornalista no Brasil foi isso que ele fez. Ajudou a criar uma memria imagtica do Brasil dos anos 40-50. Um pas que se modernizava, que crescia. Parte destas imagens foram reunidas no livro Jean Manzonretrato vivo da grande aventura (Editora Aprazvel, em parceria com a Cepar Consultoria, Textos: Francisco Carlos Teixeira da Silva e Ana Ceclia Martins com a colaborao de Paulo da Costa e Silva, R$ 150,00). Jean Manzon chegou ao Brasil no incio dos anos 40, fugindo como muitos artistas de uma Europa que adentrava na Segunda Guerra Mundial e de um nazismo que alargava suas fronteiras. Ainda em Paris e muito jovem iniciou na imprensa, adquirindo experincia nas lendrias revistas ilustrada como Vu e Paris Match. Chegou ao Brasil com apenas 25 anos e foi logo trabalhar no DIP: Departamento de Imprensa e Propaganda, do governo Vargas. Foi l que aprendeu a dar um ar propagandstico para as imagens que queriam divulgar um pas que favorecesse o governo. Inegvel que ele tinha talento para criar imagens estticas, buscar o ngulo correto, a luz adequada pra criar o discurso que queria. Nisso ele foi genial. Alguns anos depois de sua chegada foi contratado pelo sobrinho de Assis Chateaubriand para trabalhar na revista O Cruzeiro, criada em 1928, mas que em termos jornalsticos e fotogrficos deixava muito a desejar. Foi o sobrinho de Chateaubriand, Fredrico Bandeira de Melo Chateaubriand, o Freddy, que dirigia a redao da revista e convidou o fotgrafo francs a participar da equipe e palpitar sobre a publicao. Jean Manzon veio com idias inovadoras, a revista precisou ser reformulada e ele criou a dupla reprter-fotgrafo que trabalhava em unssono para a feitura das reportagens. Deve-se a ele tambm a obrigatoriedade do crdito do fotgrafo ao lado do nome do jornalista e o respeito deste profissional dentro das redaes. A revista transformada se tornou um sucesso. Alis, podemos creditar a ele o surgimento do fotojornalismo como linguagem autnoma na imprensa brasileira - embora a fotografia fizesse parte da imprensa brasileira desde 1900, em revistas como Revista da Semana, Kosmos, Malho, Careta, Fon-Fon, por exemplo. A Manzon se juntaram fotgrafos importantes como Jos Medeiros, Flvio Damm, Luciano Carneiro, Luis Carlos Barreto, Ed Keffel, Marcel Gautherot, Peter Scheier, Henri Ballot e at Pierre Verger. Mas devemos a Jean Manzon a incluso da fotografia como um elemento importante e relevante para a realizao de uma reportagem. Os assuntos eram variados, as imagens ocupavam cada vez mais as pginas da revista exemplo da legendria revista norte-americana Life. A fotografia se tornou o olho do leitor era ela que determinava a pauta da revista, no era ilustrao, nem apoio ao texto, ela conferia autenticidade ao texto. Na poca vrias foram as reportagens: a do prprio Getlio Vargas que confiava plenamente no fotgrafo e o deixou participar de sua vida familiar, dos ndios na floresta amaznica, artistas,

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pracinhas que embarcavam para lutar na Europa: tudo era motivo para as pginas da revista abrirem espao para a fotografia. Seu grande parceiro de reportagem foi David Nasser. O livro tambm, resultado de uma acurada pesquisa iconogrfica feita por Vladimir Sacchetta, expert quando o assunto memria brasileira. Alis, bom lembrar que muitos livros e revista no seriam o que so no fosse o trabalho meticuloso e extraordinrio dos pesquisadores iconogrficos que alm de conhecer imagem devem saber do assunto que esto pesquisando e mais, aonde encontrar o que esto buscando. Dividido em 4 captulos principais: Anonimato e Personalidade, Rstico e Industrial, Sagrado e Profano e Tradio e Modernidade, o livro apresenta algumas das mais significativas e ufanistas imagens produzidas por Manzon: o final da dcada de 40 e a dcada seguinte: um Brasil que queria se mostrar desenvolvimentista, um Brasil das praias, das belas mulheres, da msica, imagens que ajudaram a criar uma idia de um pas. Jean Manzon sempre se preocupou mais com a esttica do que com o contedo: tudo valia para esculpir uma bela imagem. No texto Ana Ceclia Martins lembra uma frase de Accioly Netto publicada no livro O Imprio de Papel: Jean Manzon era um esteta, achava que a realidade deveria ser transformada em obra de arte para agradar o pblico. Portanto como bem lembrava David Nasser: exatido no era, de fato, o forte do ofcio. Mesmo assim a fotografia tambm deve a essa poca o tratamento diferenciado recebido pelos reprter-fotogrficos: eram tratados como celebridade, reconhecidos nas ruas e freqentavam a alta-sociedade. A criao de mitos e mitologias. Nos anos 50 Manzon transferese para a Revista Manchete: suas imagens se casam perfeitamente com as idias de JK: 50 anos em 5. Amplia tambm sua vocao de contador de histrias e envereda pelo cinema. Foi o prprio JK que o convidou para acompanhar por meio de imagens o surgimento da nova capital, assim como todas as obras governamentais. Suas imagens ajudaram a criar uma idia concreta de Brasil. Sua forma de trabalhar se diferenciava de uma esttica fotogrfica daqueles anos que invadiam as pginas das revistas ilustradas. Ao contrrio do lema do momento decisivo de Cartier Bresson Jean Manzon, criava o olhar. ainda Ana Ceclia Martins que nos lembra que Jean Manzon foi testemunha privilegiada de um dos momentos mais ricos e decisivos perodos de nossa histria.

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LEITURA COMPLEMENTAR - 03 A FOTGRAFA QUE FEZ DAS RUAS DE NOVA YORK SEU ESTDIO Texto: Simonetta Persichettii - Fonte: Caderno2, Jornal Estado de S. Paulo no dia 09/03/2007 Ningum fica imune diante de uma fotografia de Diane Arbus (1923-1971): nem quem gosta e nem quem no gosta. Nascida em Nova York, foi por meio de seu marido Allan Arbus que se iniciou na fotografia. Juntos montaram um estdio e passaram a criar editoriais de moda (ele como fotgrafo, ela como estilista). Mas foi s aps seu divorcio e de sua aprendizagem com a fotgrafa Lisette-Model (1901-1983) que ela iniciou seu trabalho autoral. Foi ela que inspirou e praticamente tornou Diane uma fotgrafa. Foi neste momento no final dos anos 50 que explode a profissional . impressionante a fora imagtica e de comunicao de suas imagens. Fotgrafa humanista fez das ruas da cidade de Nova York seu estdio fotogrfico. Seus personagens nos miram de frente colocados apuradamente em pose pela fotgrafa. Mas o que realmente nos interessa so os fatos, as histrias que ela quer nos contar por meio de seus retratos. Ela registrava o que as pessoas em geral consideravam no fotografvel. Ou o que a sociedade de bem se negava a ver. Ela queria mostrar que existia um outro mundo. E no precisava ir longe: achava seus personagens ao lado de sua casa: nas boates de Nova York, nos abrigos para pessoas abandonadas sua prpria sorte, nos parques de diverses, entre as pessoas internadas nos hospitais psiquitricos. Sem dvida, porm o mais marcante so os retratos. Ela procura o que aos olhos dos outros parece estranho, mesmo na normalidade ela procura o anormal. Em suas imagens ela no procura o belo clssico ela quer retratar a angstia, desespero, descrena. Ao mesmo tempo oferece para estes renegados o poder e a importncia da pessoa fotografada. Se for verdade que todo retrato um auto-retrato, possivelmente Diane Arbus procurava a si mesma em seus personagens. Mas isso pouco importa. Na verdade, o que fica destas imagens o que deveria ficar de todas: no importa a fotografia em si, mas sim o que ela nos comunica, nos representa. E sem dvida isso ela consegue. Suas imagens nos fazem pensar

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LEITURA COMPLEMENTAR - 04

A Manipulao de imagens no fotojornalismo Texto: Phillip Zelante Partindo do princpio que a inteno inicial da fotografia jornalstica de informar o leitor, por meio de imagens, sobre acontecimentos reais, considera-se qualquer artifcio utilizado para alterar esta realidade, antes ou depois do instante fotogrfico, uma forma de manipulao da informao. Para Toni Pires, editor de fotografia do jornal Folha de S.Paulo, a criao e a reproduo de imagens sempre foram manipulaes. Eu acho que a gente usa o termo manipulao de uma forma pejorativa, sempre ligado a tirar algum da foto ou apagar um pedao do corpo. A manipulao o processo de se fazer imagem, de se capturar imagem.1 Pensando desta maneira, o termo manipulao de imagens torna-se muito abrangente e pode ser utilizado para diversas finalidades, porm, todas possuem similaridades com o tema proposto neste captulo. Segundo o dicionrio eletrnico Houaiss1, a palavra manipulao dentre outros sentidos determina: manobra oculta ou suspeita que visa falsificao da realidade, [] operao manual de produtos qumicos, [] manobra pela qual se influencia um indivduo, uma coletividade, contra a vontade destes (de modo geral, recorrendo a meios de presso, tais como a mdia) . Como foi dito acima, as alteraes visuais em uma imagem, ou seja, as manipulaes, podem surgir antes ou depois da sua captura. Mesmo tendo a obrigao de ser o mais isento possvel, o simples olhar de um reprter fotogrfico para o fato ou objeto a ser documentado pode se caracterizar como manipulao da imagem. Isso se explica no momento que o fotgrafo escolhe o tipo de lente e o filme que vai usar, a profundidade de campo que vai dar e outros aparatos tcnicos empregados na construo da sua imagem. Dessa forma, ele estar manipulando por meio de um grupo de equipamentos, os elementos visuais presentes neste fato. Porm, com a inteno primeira de construir uma imagem que repasse a informao ao leitor. O mesmo pode ser dito do uso de filtros e de gelatinas coloridas, do processo de iluminao artificial ou at da luz natural rebatida. Assim, tanto os conhecimentos tcnicos de um fotgrafo, quanto a sua bagagem cultural, social e econmica, so evidncias de um determinado tipo de manipulao.

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O fato que a manipulao comea muito antes do processamento (da imagem). A ideologia do fotgrafo transparece na seleo do assunto e passa pela escolha de lentes, abertura, enquadramento e exposio. O fotgrafo do jornal de oposio pode optar por fotografar o comcio de perto, com uma grande angular de 20 mm, e fazer a praa parecer vazia; o fotgrafo do jornal da situao pode usar uma telefoto de 300 mm e, pela escolha do ngulo, comprimir a perspectiva para cercar o candidato de um mar de cabeas humanas.1 Um outro tipo de manipulao empregado diariamente em jornais, revistas e demais produtos editoriais. No entanto, essas alteraes podem ser usadas tanto para balancear cores e aplicar pequenos cortes que encaixem a imagem no projeto grfico do veculo, quanto para adulterar a imagem e falsificar a realidade. Por meio de recursos laboratoriais, artsticos e digitais, profissionais de imprensa desprovidos de princpios ticos, tm transformado fotografias jornalsticas de forma inaceitvel. Estes alteram a composio da foto, de forma a transformar a realidade dos fatos. Trata-se da ps-manipulao. A imagem pode chegar redao j manipulada pelo fotgrafo. Como foi no caso do reprter fotogrfico Brian Walski, do Los Angeles Times. A foto de Walski, que foi capa do L.A.Times, em 31 de maro de 2003, mostra um soldado britnico empunhando um rifle em meio a uma multido de iraquianos e fazendo sinal para que um civil, com uma criana no colo, se proteja da artilharia inimiga. A fraude, montada por Walski, foi logo descoberta. Leitores e os prprios colegas de redao notaram que algumas pessoas apareciam mais de uma vez na imagem. A foto custou o emprego a Walski, que ainda no Iraque assumiu o feito. O fotgrafo declarou por telefone que havia combinado elementos de duas fotos tiradas em momentos distintos, com a inteno de melhorar a composio. Na nota de demisso, o jornal americano republicou a foto manipulada digitalmente, ao lado das originais.(Fig.8)

Fig.8 Fotos (direita) e montagem (acima) de Brian Walski publicas no L.A.Times

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A condenao do fotgrafo foi unnime, para os profissionais de imprensa de todo o mundo, Walski denegriu os ideais da profisso. Esses casos mais recentes de manipulao no fotojornalismo so exemplos simples das alteraes que se podem realizar por meio de programas como o Photoshop; e demonstram os perigos da m utilizao da manipulao digital, os quais chamamos de ps-manipulao. Contudo, cabe aos profissionais da imprensa trabalhar com responsabilidade, utilizando-se desses meios digitais a servio da informao e no em benefcio prprio ou com uma postura censora. Manipulaes polticas Existem vrios casos de manipulaes e falsificaes de fotos documentais originadas por razes polticas. Porm, as mais famosas e brutais, foram promovidas pelo ditador sovitico Joseph Stalin, que mandava apagar das fotos seus inimigos polticos, adulterando a histria sovitica. Neste perodo, sem os benefcios e as facilidades da informtica, as alteraes eram feitas com tesoura e tinta na tentativa de fraudar o prprio passado. A maior vtima dos retocadores stalinistas foi Leon Trotsky um dos lderes da Revoluo Bolchevique.1 Trotsky foi simplesmente retirado da foto em que estava ao lado de Lnin, no segundo aniversrio da Revoluo Russa, em 1919 (Fig. 12).

Fig.12 Foto do segundo aniversrio da Revoluo Russa em 1919, que foi adulterada aps a morte de Lnin pelo ditador Joseph Stalin. Na imagem da esquerda Lnim est ao centro e Trotsky ao seu lado com o brao levantado. J na imagem da direita, o lder Bolchevique foi apagado junto com outros companheiros polticos.

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ANEXO l Cdigo de tica dos Jornalistas Brasileiros Captulo I - Do direito informao Art. 1 O Cdigo de tica dos Jornalistas Brasileiros tem como base o direito fundamental do cidado informao, que abrange seu o direito de informar, de ser informado e de ter acesso informao. Art. 2 Como o acesso informao de relevante interesse pblico um direito fundamental, os jornalistas no podem admitir que ele seja impedido por nenhum tipo de interesse, razo por que: I - a divulgao da informao precisa e correta dever dos meios de comunicao e deve ser cumprida independentemente de sua natureza jurdica - se pblica, estatal ou privada - e da linha poltica de seus proprietrios e/ou diretores. II - a produo e a divulgao da informao devem se pautar pela veracidade dos fatos e ter por finalidade o interesse pblico; III - a liberdade de imprensa, direito e pressuposto do exerccio do jornalismo, implica compromisso com a responsabilidade social inerente profisso; IV - a prestao de informaes pelas organizaes pblicas e privadas, incluindo as nogovernamentais, uma obrigao social. V - a obstruo direta ou indireta livre divulgao da informao, a aplicao de censura e a induo autocensura so delitos contra a sociedade, devendo ser denunciadas comisso de tica competente, garantido o sigilo do denunciante. Captulo II - Da conduta profissional do jornalista Art. 3 O exerccio da profisso de jornalista uma atividade de natureza social, estando sempre subordinado ao presente Cdigo de tica. Art. 4 O compromisso fundamental do jornalista com a verdade no relato dos fatos, razo pela qual ele deve pautar seu trabalho pela precisa apurao e pela sua correta divulgao. Art. 5 direito do jornalista resguardar o sigilo da fonte. Art. 6 dever do jornalista: I - opor-se ao arbtrio, ao autoritarismo e opresso, bem como defender os princpios expressos na Declarao Universal dos Direitos Humanos; II - divulgar os fatos e as informaes de interesse pblico; III - lutar pela liberdade de pensamento e de expresso; IV - defender o livre exerccio da profisso; V - valorizar, honrar e dignificar a profisso; VI - no colocar em risco a integridade das fontes e dos profissionais com quem trabalha; VII - combater e denunciar todas as formas de corrupo, em especial quando exercidas com o objetivo de controlar a informao;

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VIII - respeitar o direito intimidade, privacidade, honra e imagem do cidado; IX - respeitar o direito autoral e intelectual do jornalista em todas as suas formas; X - defender os princpios constitucionais e legais, base do estado democrtico de direito; XI - defender os direitos do cidado, contribuindo para a promoo das garantias individuais e coletivas, em especial as das crianas, dos adolescentes, das mulheres, dos idosos, dos negros e das minorias; XII - respeitar as entidades representativas e democrticas da categoria; XIII - denunciar as prticas de assdio moral no trabalho s autoridades e, quando for o caso, comisso de tica competente; XIV - combater a prtica de perseguio ou discriminao por motivos sociais, econmicos, polticos, religiosos, de gnero, raciais, de orientao sexual, condio fsica ou mental, ou de qualquer outra natureza. Art. 7 O jornalista no pode: I - aceitar ou oferecer trabalho remunerado em desacordo com o piso salarial, a carga horria legal ou tabela fixada por sua entidade de classe, nem contribuir ativa ou passivamente para a precarizao das condies de trabalho; II - submeter-se a diretrizes contrrias precisa apurao dos acontecimentos e correta divulgao da informao; III - impedir a manifestao de opinies divergentes ou o livre debate de idias; IV - expor pessoas ameaadas, exploradas ou sob risco de vida, sendo vedada a sua identificao, mesmo que parcial, pela voz, traos fsicos, indicao de locais de trabalho ou residncia, ou quaisquer outros sinais; V - usar o jornalismo para incitar a violncia, a intolerncia, o arbtrio e o crime; VI - realizar cobertura jornalstica para o meio de comunicao em que trabalha sobre organizaes pblicas, privadas ou no-governamentais, da qual seja assessor, empregado, prestador de servio ou proprietrio, nem utilizar o referido veculo para defender os interesses dessas instituies ou de autoridades a elas relacionadas; VII - permitir o exerccio da profisso por pessoas no-habilitadas; VIII - assumir a responsabilidade por publicaes, imagens e textos de cuja produo no tenha participado; IX - valer-se da condio de jornalista para obter vantagens pessoais. Captulo III - Da responsabilidade profissional do jornalista Art. 8 O jornalista responsvel por toda a informao que divulga, desde que seu trabalho no tenha sido alterado por terceiros, caso em que a responsabilidade pela alterao ser de seu autor. Art 9 A presuno de inocncia um dos fundamentos da atividade jornalstica. Art. 10. A opinio manifestada em meios de informao deve ser exercida com responsabilidade. Art. 11. O jornalista no pode divulgar informaes: I - visando o interesse pessoal ou buscando vantagem econmica;

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II - de carter mrbido, sensacionalista ou contrrio aos valores humanos, especialmente em cobertura de crimes e acidentes; III - obtidas de maneira inadequada, por exemplo, com o uso de identidades falsas, cmeras escondidas ou microfones ocultos, salvo em casos de incontestvel interesse pblico e quando esgotadas todas as outras possibilidades de apurao; Art. 12. O jornalista deve: I - ressalvadas as especificidades da assessoria de imprensa, ouvir sempre, antes da divulgao dos fatos, o maior nmero de pessoas e instituies envolvidas em uma cobertura jornalstica, principalmente aquelas que so objeto de acusaes no suficientemente demonstradas ou verificadas; II - buscar provas que fundamentem as informaes de interesse pblico; III - tratar com respeito todas as pessoas mencionadas nas informaes que divulgar; IV - informar claramente sociedade quando suas matrias tiverem carter publicitrio ou decorrerem de patrocnios ou promoes; V - rejeitar alteraes nas imagens captadas que deturpem a realidade, sempre informando ao pblico o eventual uso de recursos de fotomontagem, edio de imagem, reconstituio de udio ou quaisquer outras manipulaes; VI - promover a retificao das informaes que se revelem falsas ou inexatas e defender o direito de resposta s pessoas ou organizaes envolvidas ou mencionadas em matrias de sua autoria ou por cuja publicao foi o responsvel; VII - defender a soberania nacional em seus aspectos poltico, econmico, social e cultural; VIII - preservar a lngua e a cultura do Brasil, respeitando a diversidade e as identidades culturais; IX - manter relaes de respeito e solidariedade no ambiente de trabalho; X - prestar solidariedade aos colegas que sofrem perseguio ou agresso em conseqncia de sua atividade profissional. Captulo IV - Das relaes profissionais Art. 13. A clusula de conscincia um direito do jornalista, podendo o profissional se recusar a executar quaisquer tarefas em desacordo com os princpios deste Cdigo de tica ou que agridam as suas convices. Pargrafo nico. Esta disposio no pode ser usada como argumento, motivo ou desculpa para que o jornalista deixe de ouvir pessoas com opinies divergentes das suas. Art. 14. O jornalista no deve: I - acumular funes jornalsticas ou obrigar outro profissional a faz-lo, quando isso implicar substituio ou supresso de cargos na mesma empresa. Quando, por razes justificadas, vier a exercer mais de uma funo na mesma empresa, o jornalista deve receber a remunerao correspondente ao trabalho extra; II - ameaar, intimidar ou praticar assdio moral e/ou sexual contra outro profissional, devendo denunciar tais prticas comisso de tica competente; III - criar empecilho legtima e democrtica organizao da categoria. Captulo V - Da aplicao do Cdigo de tica e disposies finais

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Art. 15. As transgresses ao presente Cdigo de tica sero apuradas, apreciadas e julgadas pelas comisses de tica dos sindicatos e, em segunda instncia, pela Comisso Nacional de tica. 1 As referidas comisses sero constitudas por cinco membros. 2 As comisses de tica so rgos independentes, eleitas por voto direto, secreto e universal dos jornalistas. Sero escolhidas junto com as direes dos sindicatos e da Federao Nacional dos Jornalistas (FENAJ), respectivamente. Tero mandatos coincidentes, porm sero votadas em processo separado e no possuiro vnculo com os cargos daquelas diretorias. 3 A Comisso Nacional de tica ser responsvel pela elaborao de seu regimento interno e, ouvidos os sindicatos, do regimento interno das comisses de tica dos sindicatos. Art. 16. Compete Comisso Nacional de tica: I - julgar, em segunda e ltima instncia, os recursos contra decises de competncia das comisses de tica dos sindicatos; II - tomar iniciativa referente a questes de mbito nacional que firam a tica jornalstica; III - fazer denncias pblicas sobre casos de desrespeito aos princpios deste Cdigo; IV - receber representao de competncia da primeira instncia quando ali houver incompatibilidade ou impedimento legal e em casos especiais definidos no Regimento Interno; V - processar e julgar, originariamente, denncias de transgresso ao Cdigo de tica cometidas por jornalistas integrantes da diretoria e do Conselho Fiscal da FENAJ, da Comisso Nacional de tica e das comisses de tica dos sindicatos; VI - recomendar diretoria da FENAJ o encaminhamento ao Ministrio Pblico dos casos em que a violao ao Cdigo de tica tambm possa configurar crime, contraveno ou dano categoria ou coletividade. Art. 17. Os jornalistas que descumprirem o presente Cdigo de tica esto sujeitos s penalidades de observao, advertncia, suspenso e excluso do quadro social do sindicato e publicao da deciso da comisso de tica em veculo de ampla circulao. Pargrafo nico - Os no-filiados aos sindicatos de jornalistas esto sujeitos s penalidades de observao, advertncia, impedimento temporrio e impedimento definitivo de ingresso no quadro social do sindicato e publicao da deciso da comisso de tica em veculo de ampla circulao. Art. 18. O exerccio da representao de modo abusivo, temerrio, de m-f, com notria inteno de prejudicar orepresentado, sujeita o autor advertncia pblica e s punies previstas neste Cdigo, sem prejuzo da remessa do caso ao Ministrio Pblico. Art. 19. Qualquer modificao neste Cdigo s poder ser feita em congresso nacional de jornalistas mediante proposta subscrita por, no mnimo, dez delegaes representantes de sindicatos de jornalistas. 04 de agosto de 2007. Federao Nacional dos Jornalistas

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FOTOGRAFIA E IMPRENSA BREVES CONSIDERAES SOBRE O FOTOJORNALISMO.

O fotojornalismo, sem dvida, uma das fontes primordiais para o estudo da ideologia da imprensa, pois o seu poder de comunicao imediato, e o impacto causado pela aparente veracidade de suas imagens muito pouco contestado pela sociedade. Assim, seu poder decondicionar a opinio pblica muito mais direto e eficiente em relao s manchetes eartigos de primeira pgina. No se pretende tecer a histria da imprensa ou do fotojornalismo e nem considerar a imprensa como um mero jornal de informao e o fotojornalismo como meio meramente ilustrativo, transmissores imparciais e neutros dos acontecimentos, em um nvel isolado da realidade poltico-social na qual se insere. A hiptese da qual se parte que a fotografia de imprensa representa efetivamente um instrumento de conduo de interesses e de interveno na vida social. Neste sentido, o objetivo ser compreender como o fotojornalismo atua no dia a dia. O ponto de partida, o advento da fotografia j inserida na sociedade industrial e da sua mediao pela grande imprensa. Os jornais dirios apresentam, de imediato, duas caractersticas: so empresas comerciais que visam lucro e ao mesmo tempo desempenham papel poltico capital no contexto global da sociedade. Portanto, apresentam-se ao mesmo tempo como empresas capitalistas e como instrumentos polticos e ideolgicos. A fotografia, por sua vez, no s atua diretamente no condicionamento da opinio pblica, como o principal elemento que vende a notcia. Quantas vezes presenciamos leitores impacientes folheando desesperadamente um jornal at que uma imagem capture o interesse de seus olhos e os convide a ler tranqilamente a respectiva notcia? Para o jornalismo moderno imprescindvel que o pblico leitor tenha dois nveis distintos de informao: a escrita e a fotogrfica. E, para tanto, no se pretende aqui, reduzir a fotografia de imprensa a simples arma de difuso ideolgica, mas exp-la como mensagem visual, conotativa e denotativa, assinalando sua importncia autnoma, diferenciada de textos, legendas, ttulos ou paginao e suas possibilidades de utilizao, para melhor conhecimento da sociedade. Mais gil que as emissoras de TV da dcada de 50, na poca desprovidas de maiores recursos tcnicos, a fotografia de imprensa foi, nas eleies presidenciais de 1960, o principal meio de comunicao, como ali j havia ocorrido em agosto de 1954, com a morte de Getlio Vargas, mais recentemente, o mesmo fenmeno se verifica com a morte de Tancredo, apesar do grande desenvolvimento da TV. Era ela quem endossava a campanha eleitoral de Jnio, levando-o ao poder, com as propostas partidrias, e se engajava a favor dos candidatos com um passionalismo que tornava a sua presena praticamente indispensvel nas primeiras pginas dos principais jornais paulistanos.

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O desenvolvimento do fotojornalismo no Brasil sempre esteve imediatamente atrs do desenvolvimento da imprensa e esta, por sua vez, das instituies polticas. Nesse contexto, os momentos de crise tambm se apresentavam como ndices para detectar a evoluo da mensagem fotogrfica e da prpria sociedade brasileira. Apesar de geradas pelo mesmo processo industrial emergente, a incorporao da fotografia pela imprensa foi tardia. Esse atraso se justificava pelos seus elevados custos, pois os primeiros clichs eram elaborados em casas especializadas e no nas oficinas dos prprios jornais. Por outro lado, como se tratava de algo aparentemente novo e seus proprietrios ainda no conheciam a importncia desse novo instrumento, preferiram no arriscar o prestgio e a serenidade de seus veculos. Mas, se a introduo da fotografia na imprensa foi um fenmeno de importncia capital que mudava radicalmente a viso de seus leitores e, conseqentemente, abria uma janela para o mundo, a sua aura de veracidade no passou despercebida, convertendo-se em pouco tempo num poderoso instrumento de propaganda e manipulao. A produo e veiculao de imagens estavam em sintonia com os interesses dos proprietrios da imprensa: a indstria, a estrutura financeira, os governos. O conflito entre a informao e o poder sempre se caracterizou pelo fato de que este nunca mostrou a sua verdadeira face, mesmo porque no tinha s uma mas vrias. Quando a mostrava, era em ocasies muito especiais, como eventos litrgicos ou festivos, e de maneira muito superficial. Assim, no difcil concluir que a manipulao do contedo da fotografia ocorria desde o momento da sua tomada, at a total distoro das intenes originais, por meio de retoques ou montagens. O fato da fotografia ser uma analogia do real no suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata e absoluta. Caso contrrio, estaramos lhe atribuindo um valor falso, um poder ilusrio Este poder da fotografia em falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma minoria dominante, foi amplamente utilizado pelos regimes polticos mais radicais para perpetuar a sua fora, como se pode perceber no processo da nova ordem poltica que sucedeu a Revoluo Russa, ou mesmo durante o governo de Mao Ts Tung, ou ainda na propagao do discurso nazi- facista, que utilizaram amplamente a informao fotogrfica, como falsa verdade. Nesse perodo era comum fabricar fotos reconstituindo, muito tempo depois, fatos histricos isolados, e sob o prisma de quem detinha as rdeas do poder. Os exemplos clssicos so as fotos da tomada do Palcio de Inverno de Petrogrado, ou ainda a Grande Marcha de Mao Ts Tung. A manipulao no para por a. Se assiste assim no somente a eliminao da prpria histria, como tambm, das fotos que a testemunharam, mas tambm das personalidades que durante a implantao dos novos regimes passaram a no ser mais interessantes para as suas respectivas diretrizes governamentais. Havia tambm formas mais simples de falsear sempre de baixo para cima para enaltecer a grandeza do momento ou da personalidade em questo. A fotografia, podendo ser utilizada como forma de expresso, sempre teve livre trnsito nos caminhos da racionalidade humana, pois sua produo fruto da organizao deliberada e arbitrria de fragmentos de uma realidade e a partir de uma inteno definida no momento da descoberta e antecede ao instante da captao da imagem.

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Seu discurso visual passa a ser aceito como ele , sem manipulaes ou interferncias, a partir do momento em que este, por meio de sua decodificao cartesiana, tambm reflete a ideologia racional burguesa. Segundo Arlindo Machado, no exagero dizer que a cmera fotogrfica um aparelho que difunde a ideologia burguesa, antes mesmo de difundir o que quer que seja. Um dos primeiros a compreender o sentido do discurso fotogrfico foi certamente Jacob A. Riis, que, durante a dcada de 1870, recorreu fotografia como instrumento concreto de crtica social, com o intuito de ilustrar seus textos sobre as condies miserveis de vida dos imigrantes no submundo de Nova York. Sua primeira publicao, How The Other Half Lives, em 1890, comove profundamente a opinio pblica da poca. Mais tarde, tambm seguindo os passos de Riis, Lewis W. Hine, socilogo norte-americano, desenvolve durante o perodo de 1908-1914 uma investigao sobre crianas na sua jornada de doze horas, nas fbricas e nos campos, bem como suas vida nas favelas em que habitavam. Essa iniciativa despertou a conscincia da populao, que passou a pressionar amplamente uma reforma na legislao trabalhista norte-americana. Tivemos, assim, exemplos inditos que no s atestam fotografia sua prpria emancipao enquanto linguagem, como tambm contriburam no processo de luta para melhorar as condies de vida da sociedade. Embora tardiamente, parte dessa contribuio foi aproveitada em 23 de novembro de 1936, com o primeiro nmero da revista Life. O novo estilo de fotojornalismo criado pelas revistas alems no comeo dos anos trinta, endossado em seguida pela revista francesa Vu, foram de capital importncia para influenciar os criadores da Life. Como se isto no bastasse, alguns dos melhores fotojornalistas alemes, que procuraram asilo poltico nos Estados Unidos, se filiaram nova revista norteamericana, incrementando ainda mais sua linha editorial. Esta nova linguagem serviu para narrar histrias visuais, utilizando-se a sintaxe de fotos seriadas. A prpria evoluo do cinema e das histrias em quadrinhos contribuiu de forma imperativa para que o novo estilo proposto fosse aceito. Os progressos da fotografia eram atrelados aos novos processos de impresso (inclusive em cores), e com as transmisses por radiofoto, e ampliao dos complexos rodovirio e ferrovirio. Estreitou-se a relao dos mercados produtor e consumidor, aliada ao suporte publicitrio, cuja sobrevivncia e sucesso so fatais para o veculo, e preferncia dos anunciantes em estarem presentes nessa nova modalidade jornalstica, j que seu tempo de circulao muito maior em relao aos jornais e o custo do anncio por nmero de leitores muito mais reduzido. Estes fatores tambm contriburam para tornar a Life um marco do fotojornalismo moderno e influenciando de forma decisiva toda a produo do mundo ocidental. A experincia da Life deixou claro que qualquer notcia acompanhada de fotos desperta mais interesse do que qualquer outra informao sem imagem. Tal regra, porm, no pode ser aplicada aos jornais mais tradicionais, como o caso do jornal francs Le Monde. A incorporao da fotografia pela imprensa no mundo moderno facilmente compreensvel: A explicao espacial da cultura, da poltica, das relaes sociais pode ser percebida. E isso

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 uma coisa que a fotografia capta mais e melhor do que qualquer outra fonte de informao. Dessa forma as informaes que podem sair da fotografia so ilimitadas. Um dos motivos da fotografia no transmitir ao leitor todas as formaes nela contidas seria a falta de aprendizado para sua leitura. Um texto escrito no pode ser considerado como uma linguagem em si. Este apenas desencadeia no intelecto do leitor um processo de leitura que, conseqentemente, se transforma em linguagem. Na fotografia existe anecessidade de se referir linguagem da imagem. Um analfabeto no compreende o texto de jornal, mas pode ler parte das imagens. O segundo motivo o conhecimento dos elementos que compem a imagem. Uma fotografia representando objetos ou fatos desconhecidos to ilegvel quanto um texto escrito em idioma que no se conhece A fotografia um objeto antropologicamente novo e seu idioma comum pertence ao mesmo meio scio-cultural. No se pode afirmar que a linguagem fotogrfica universal. No h imagem fotogrfica que possa ser interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A prpria histria de vida do indivduo, e a classe scio-econmica na qual est inserido, tambm um fator a ser considerado. A leitura apreendida por uma jovem bancria de 18 anos que acaba de entrar em uma faculdade de administrao muito diferente da de um ferrovirio aposentado k com 80 anos. A leitura de um texto se inicia com uma ao ptica e mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um contexto bio- social no qual o leitor j se encontra plenamente incorporado. O leitor primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada palavra, estabelecer as relaes entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o processo de leitura decomposto em trs fases: a percepo, a identificao e, conseqentemente, a interpretao. Este processo diferenciado de leitura provoca reaes emocionais mais espontneas e mais intensas do que a leitura de um texto. Quando se l um texto, as reaes psicolgicas tambm se desencadeiam imediatamente, por m o sentido das palavras e das frases antes de tudo, mediado pela imaginao, para depois ser traduzido em imagens mentais. Na leitura da imagem fotogrfica h um amplo e direto desencadeamento das reaes emocionais, pois esta j suprimiu essa fase intermediria que concebe mentalmente a imagem. Desta forma, a fotografia de imprensa no tem condies de fornecer a decantada informao complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informao autnoma e no de complementar a informao j apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro nvel de informao que somente a linguagem fotogrfica poder passar. E essa linguagem somente se completar se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes fotografia, seja como forma de expresso, como tcnica, ou ainda como documento. Assim sendo,a linguagem fotogrfica autntica , antes de tudo, uma necessidade. importante que ela exprima os acontecimentos de maneira clara e sem a mnima sombra de dvidas, e que situe a sua mensagem dentro de um espao e de uma poca. A imagem deve estar em sintonia com uma situao especfica, vivida pela cidade e pelo local na qual ela se

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originou, e no com um pas qualquer. Examinando melhor os clssicos da fotografia, como W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson e mesmo Sebastio Salgado, notamos que foi justamente por possurem sujeito e circunstncia que suas imagens puderam corresponder a certo momento determinado e no a qualquer momento aleatrio da histria moderna. O ambiente em si das imagens produzidas no simplesmente um cenrio ou uma paisagem. Essas imagens j identificam momentos de uma situao especfica vivida somente naquele lugar, e no em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagsticos, ou fotos tursticas se pode perceber que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na expectativa de transformao. A fotografia de imprensa , antes de tudo, um signo visual e figurativo; reflete e refrata a realidade representada. Objetiva veicular uma informao de assimilao instantnea, pois em seu processo de leitura temos amplo e direto desencadeamento das reaes emocionais, j que este suprimiu a fase intermediria da leitura escrita, que aos poucos vai concebendo mentalmente a imagem. A veracidade da fotografia, seu lado verdico muito difcil de ser contestado, nos induz a lhe atribuir um poder de credibilidade e confiabilidade muito alto. A manipulao deste signo resulta do fato de que a imagem fotogrfica no uma entidade autnoma que representa tudo o que ocorre em sua volta com pureza e fidelidade, sem quaisquer tipos de intervenes. Os instrumentos e indivduos, juntamente com todos os valores e atribuies por eles constitudos, interferem diretamente na produo dos signos, como agentes de refrao da realidade. Os indivduos manipulam as informaes segundo as caractersticas de sua realidade material, processo histrico e posio na estratificao social. A informao fotojornalstica j nasce com o germe da manipulao. Para se compreender melhor esse processo, temos que nos transportar para os bastidores da notcia e comear a investigar a partir do impacto da imagem impressa na pgina de jornal e em seguida iniciar a autpsia da imagem, procurando, ao mesmo tempo, descobrir tanto as intenes do fotgrafo e do editor, como tambm as intenes do prprio veculo. Portanto, teremos que dissecar as imagens veiculadas na imprensa atual. E, para que isto surta efeito, teremos que estabelecer alguns critrios: a fotografia como informao, a fotografia dentro do ponto de vista esttico, como a fotografia funciona em relao ao texto, como a fotografia atua isoladamente, ou editada dentro da pgina, apoiada ou em choque com o texto nesta mesma pgina. E como cada caso implica na concepo de mundo de cada veculo, pois o signo fotogrfico j caracterizado pela natureza do grupo neste caso, representado pelo rgo de imprensa que o produz, dentro de um momento histrico dado. No se pode, portanto, determinar regras gerais para esse assunto. Cada caso nico e deve ser minuciosamente analisado. Partindo desses critrios, a primeira preocupao detectar quando a fotografia de imprensa verdica, ou uma falsa representao visando reconduzir a opinio pblica (parte-se do pressuposto de que os meios de comunicao no formam a opinio pblica, que j inerente ao contexto social; o que os meios de comunicao fazem, realmente, conduzi-la e direcion-la, dentro dos seus propsitos especficos), e como se pode situar o leitor dentro de tudo isto. O leitor comum acredita que essa imagem, fragmento da realidade, a prpria verdade. Acredita-se que a imagem represente uma realidade, que nem sempre a verdade. Isso ocorre em funo da manipulao da imagem de imprensa, que temcomo objetivo fazer

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com que a verdade seja refletida e refratada em funo de determinados interesses, adquirindo um efeito ilusionista. A maioria do pblico leitor considera a fotografia como analogia do real. Esta atribuio mais do que suficiente para lhe conferir um falso valor, um poder ilusionista, que falsifica os fatos privilegiando os interesses e, conseqentemente, a interveno de uma minoria dominante. Esta possibilidade, inerente ao signo fotogrfico, foi amplamente utilizada pelos regimes polticos mais radicais para estarem mais prximos populao, e, com isso, ganharem mais credibilidade para perpetuarem sua fora. Os clssicos exemplos so as fotos da ampla participao popular na tomada do Palcio de Inverno de Petrogrado, a macia presena da populao nas paradas nazistas e fascistas, ou mesmo a eliminao de personagens polticas nas fotos posteriores, que no processo dos acontecimentos perdem a sua aura de prestgio e caem em desgraa. Uma fotografia documental pode ser fabricada com um grosseiro retoque e faz com que a realidade seja falseada. Durante as duas grandes guerras mundiais, tanto os alemes como os prprios aliados manipularam a informao fotogrfica para mostrar opinio pblica que estavam levando vantagem da situao. Desde a Grcia Antiga, passando pela Igreja Medieval, chegando Renascena Mercantilista, at os mais sofisticados meios de comunicao de nossos dias, a classe dominante sempre utilizou as produes artsticas, literrias, teatrais e informativas em qualquer gnero e grau para persuadir e chegar mais perto de sua populao. Mas a manipulao da fotografia de imprensa no se reduz somente ao retoque, aos ngulos mais favorveis, prvia manipulao do assunto a ser fotografado, desfocamento intencional do assunto, para que este no se evidencie tanto, ou ainda ao corte da imagem final retirando elementos secundrios que possam comprometer o elemento principal. A prpria legenda um dado importante a ser considerado na manipulao da informao. Benjamin afirmava que Atget tinha fotografado as ruas desertas de Paris no sculo XIX como se fotografa o local de um crime, pois j tinha demarcado cada ponto da futura evoluo urbana parisiense. Tambm o local de um crime deserto. O retrato de um local semelhante no tem outro objetivo alm de descobrir indcios. Para a evoluo histrica, os clichs deixados por Atget so verdadeiras provas documentais. Tambm eles possuem uma secreta significao poltica. J exigem serem exibidos num sentido determinado. No mais se prestam a uma considerao desinteressada: inquietam quem os contempla; para chegar a eles o espectador intui a necessidade de seguir um certo caminho (Walter Benjamin), um indicador de itinerrios, verdadeiros ou falsos, pouco importa, conclui Benjamin. E, estas legendas vo ter um carter totalmente distinto em relao ao ttulo de um quadro. A secreta significao poltica inerente prpria informao fotogrfica criou direes para que os textos dos jornais ilustrados impusessem a quem observasse suas imagens, legendas mais precisas e imperativas, onde aparentemente impossvel apreender qualquer imagem isolada que no esteja subordinada narrativa escrita. E, tambm, para que o leitor no tire concluses autnomas e contrrias ao discurso geral veiculado. R. Barthes, no entanto, atinge o ncleo da questo quando coloca que a fotografia de imprensa , antes de mais nada, uma mensagem. Seu contedo nos remete a uma realidade qualquer, perfeitamente identificvel em nosso universo bio-social. A fotografia, na sua es-

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sncia, imagem, e a imagem a analogia imediata do ser, destituda de qualquer outro car ter ou acessrio; portanto, a mensagem fotojornalstica por si s puramente denotativa, destituda de cdigo. A ausncia deste conjunto arbitrrio de signos se auto-justifica na medida em que a fotografia choca seu interlocutor. Nesse contexto, o uso da fotografia pela imprensa deve ser questionado como manipulao do deve ser analisado. Procedendo dessa forma, R. Barthes descobre a necessidade de promover duas anlises distintas: primeiro, a da mensagem fotogrfica em si e, conseqentemente, da mensagem verbal na qual ela est inserida. O sistema fotogrfico, para ele, caracteriza-se, de incio, por ser uma mensagem sem cdigo, porquanto se pretende a pura transcrio do real. Enquanto no discurso textual entre o assunto exposto e a mensagem exposta interpe-se um cdigo que no reflete, nem refrata a realidade objetiva, na mensagem fotogrfica, entre o elemento real e a sua imagem, no h a interveno de um terceiro elemento, mas sim a sua coincidncia. A imprensa pretende que a imagem fotogrfica seja anloga ao que se fotografou. Com essa analogia, a fotografiaseria a total transparncia do real que por ela se d mostra, a sua pura denotatividade.Isto, em outras palavras, confirmaria a iseno da ideologia por parte de seus produtores. E, mesmo sem cdigo, a mensagem fotogrfica contm, um estilo. E por meio desse estilo que se pode detectar seu segundo significado, seu ndice conotativo. A legenda pretende perpetuar a coincidncia da informao dentro da hierarquia texto/imagem. As diferenas de edio, da escolha da fotografia nas primeiras pginas dos jornais,refletem diretamente a linha ideolgica de cada veculo, seu poder de persuaso em terminados segmentos da sociedade e suas omisses diante dos fatos. A falta de um editor de fotografia, um profissional que tenha cultura fotogrfica, que impea o mau uso da fotografia para no alterar seu significado e oriente melhor sua equipe de fotgrafos, tambm um fator que acarreta na manipulao gratuita e inconsequente. Acreditamos, tambm, que a herana cultural e suas respectivas formas de apropriao da fotografia pela imprensa brasileira a partir de 1900 outro dado que influenciou diretamente a produo e manipulao de suas imagens. No entanto, o advento da fotografia editorial brasileira e seus respectivos usos e atribuies no processo de desenvolvimento social e conquistas das novas classes no cenrio econmico e poltico, a partir das primeiras dcadas do sculo XX. O jornalismo impresso contemporneo caracteriza-se como um produto cultural industrializado, cuja funo mercadolgica se justifica pela constante preocupao com a preciso da informao. Este produto impresso, como qualquer gnero de primeira necessidade, atende a um segmento do mercado, com o qual se relaciona diretamente, pois veicula informaes estritamente direcionadas vida de seu consumidor final, o leitor. Estes dados precisam ser facilmente consultveis e manipulveis, suprindo a lacuna deixada pela mdia eletrnica, como o caso das tabelas, cotaes, programaes e outros da-

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dos. Uma das qualidades essenciais do jornalismo impresso proporcionar a reteno das informaes. Desta forma, necessrio que a informao tenha sido previamente versada, bem detalhada, e possivelmente acompanhada de uma anlise. O mosaico de estilos, destitudo do contedo diferenciado, no encontra espao dentro deste tipo de processo, pois a prpria dinmica industrial condiciona a criatividade jornalstica a se concentrar inteiramente no levantamento dos dados da matria, e no na maneira de descrev-la. No s os textos se enquadram nessa perspectiva, como tambm a fotografia, o desenho e os grficos. O processo jornalstico tende a uma completa homogeneizao. As regras so impostas aos jornalistas que delas no podem se afastar, para que o mercado j conquistado pelo veculo continue sendo satisfeito. Como excees regra, permanecem ainda as crnicas, os artigos assinados, e as colunas. O padro de qualidade de cada veculo mantido pelos manuais de redao, cuja funo principal facilitar a compreenso do leitor, e ao mesmo tempo, aumentar seu grau de reteno nas informaes veiculadas. Assim, devemos considerar que os jornais dirios apresentam, de imediato, duas caractersticas: so empresas comerciais que visam o lucro e portanto, devem estar em perfeita sintonia com seu mercado consumidor, e ao mesmo tempo desempenham papel poltico capital no contexto global da sociedade. A manipulao da informao pode ser vista como o veculo se auto-conceitua, como ele aponta sua ideologia na prpria foto, nas manchetes, nos ttulos, artigos e legendas. uma imagem geralmente antecipada do conceito que ele tem da realidade apreendida, espaldada no seu mercado leitor e interagida por ele. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Anlise sobre pocas BASBAUM, L. Histria Sincera da Repblica. So Paulo, Alpha Omega, 1976, 4a. Ed., vol.2 e 3. CARDOSO, F.H. Condies Sociais na Industrializao de So Paulo. So Paulo, Revista Brasiliense, n.08, 1960. CORREA, A. M. M. A Rebelio de 1924 em So Paulo. So Paulo, Hucitec, 1976. DUARTE, P. (org) Revista Anhembi. So Paulo, Ipsis, Edio dezembro 1950. FAUSTO, B. A Revoluo de 1930. So Paulo, 12 Ed. Brasiliense, 1989. FOLHA DE S_ O PAULO Discurso de Tancredo Neves para a Posse. So Reprint, 29.07.85. Paulo,

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