umrio

Introduo Acesso e circulao: os mistrios da distribuio de filmes brasileiros

Hadija Chalupe da Silva

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O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

Luciane Fernandes Gorgulho Marcelo Goldenstein Patrcia Vieira Machado Alexandre Gustavo Affonso Taboas de Mello

Economia da cultura e mercado de cinema no contexto da produo gacha

Leandro Valiati

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TV e produo independente no Brasil: potencialidades e desafios

Tereza Trautman

Segmento cinematogrfico em Salvador: uma anlise sob a perspectiva de redes sociais

Carmen Lcia Castro Lima

Diagnstico do audiovisual baiano

Paulo Miguez

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O Diagnstico do Audiovisual na Bahia mais uma incurso da secretaria nesta tarefa de levantamento e consolidao de dados e indicadores sobre o setor cultural baiano, misso que vimos cumprindo com afinco e persistncia. O Diagnstico do Audiovisual na Bahia , para ns, muito mais do que um banco de informaes; em ltima instncia, ele resultado do nosso desejo e interesse em conhecer a fundo a realidade local e, sem dvida, se configura como patrimnio da sociedade e deste governo. Seu principal mrito reconhecer o audiovisual como atividade complexa e sistmica, onde atuam artistas, artesos, tcnicos e agentes produtivos os mais diversos. Ainda que, em sua maioria, dispersos e pouco articulados, reconhecemos sua atuao em rede e vimos, desde 2007, construindo e implementando polticas pblicas que promovam a mobilizao e interao entre esses agentes, para fortalecer e consolidar o audiovisual em nosso estado. Assim, por meio de editais e outros mecanismos de fomento, vimos provocando o encontro da produo independente com a televiso pblica; dos realizadores de mostras e festivais com cineastas e produtoras audiovisuais e destes com os agentes do campo da memria; dos pesquisadores e crticos com os cineastas; dos produtores de msica com os de audiovisual; entre outras conexes. Desde 2007, cinema, televiso, jogos eletrnicos e as produes destinadas veiculao em mdias mveis e redes de comunicao digital passaram a ser alvo das polticas pblicas da Bahia. Por isso, outro mrito da pesquisa Diagnstico do Audiovisual na Bahia justamente incluir neste estudo as diversas vertentes do audiovisual.

INTRODUO

com grande satisfao que lanamos esta edio especial do INFOCULTURA Economia do Audiovisual, contendo reflexes e pesquisas de especialistas, gestores e agentes produtivos do setor. So artigos diversos, bastante recentes, que revelam aspectos da dinmica produtiva do audiovisual, em diversos campos, como produo, difuso, acesso, regulao, financiamento. Nesta edio, destacamos a pesquisa indita Diagnstico do Audiovisual na Bahia, do economista Paulo Miguez, que fez este estudo para o Instituto de Radiodifuso Educativa da Bahia (Irdeb), e agora chega ao pblico. Alm do texto aqui publicado, encartamos como anexo a pesquisa completa.

Ao tempo em que publicamos o Diagnstico do Audiovisual na Bahia, iniciamos, junto com a Agncia Nacional do Cinema (Ancine), a execuo do Programa Imagens da Bahia, mecanismo especial de fomento que vai assegurar a produo de 50 obras audiovisuais e a distribuio de trs longas-metragens baianos, ainda inditos no circuito comercial de exibio. As aes do programa sero amparadas por oficinas de capacitao tcnica para qualificao dos projetos e produtos. Somos o primeiro estado brasileiro a lanar mo dessa ferramenta estratgica de fomento, criada pela Ancine em 2007 e que agora adotada por ns, como ao de fortalecimento das polticas pblicas que vimos imple-

mentando para o setor. Apesar de ser uma ao pontual, o Programa Imagens da Bahia atende a parte das recomendaes e demandas sinalizadas no diagnstico. Precisamos avanar, governo e sociedade, para a consolidao dessas polticas. Com o INFOCULTURA Economia do Audiovisual estamos, sem dvida, contribuindo para a ampliao do debate e melhor compreenso da atividade audiovisual no Brasil e, em especial, na Bahia.

Boa leitura! Mrcio Meirelles

Secretrio de Cultura da Bahia

Longa-Metragem O homem que no dormia 2010. Direo: Edgar Navarro.

Foto: Calil Neto

Acesso e circulao: os mistrios da distribuio de filmes brasileiros

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ara a construo de nossas consideraes sobre a conjuntura do mercado cinematogrfico, partimos do pressuposto de que o cinema a linguagem da confluncia. Dizemos isso tendo como foco dois pontos: o primeiro a construo e articulao da narrativa ao relacionar diferentes e divergentes manifestaes artsticas, tendo como objetivo a expresso de um ponto de vista. Com relao ao primeiro, dizemos que o cinema [...] constitui o locus ideal para a orquestrao de mltiplos gneros, sistemas narrativos e formas de escritura (STAM, 2003, p.26). J o segundo ponto, que nos interessa mais nesse caso, diz respeito a como o cinema se relaciona com o meio, articulando dois campos originalmente distintos: a arte e a indstria. Como aponta Rosenfeld (2002, p.34-35):1
O filme, como arte, se transforma em meio de expresso usando como veculo a cinta de celulide. E como meio de expresso peculiar e inconfundvel, o filme, feito de luz, imagem e movimento, invade o terreno da arte. Por isso, o filme, quando simplesmente reproduz uma pea teatral de valor esttico, no uma obra de arte apenas veculo de comunicao e reproduo que fixa, multiplica e divulga uma obra de arte por meios mecnicos. Todavia, quando se apodera da mesma pea, refundindo-a, recriando-a segundo seus prprios meios de expresso, deixa de ser um simples veculo e transforma-se, eventualmente, em arte genuna.

A partir dessa afirmao, o terico aponta que a historiografia do cinema deve ter conscincia de que seu objeto embrionariamente constitudo sobre a relao dialtica entre a criao (como os meios estticos sero articulados para obter determinados efeitos) e o consumo (disponibilizao do produto no mercado com o objetivo final de obter lucro). Ele indica que, como toda
Cine Capo, Ano 4 2010. Produo: Gabriela Barreto.

Hadija Chalupe da Silva

1 O texto apresentado uma compilao do livro O filme nas telas: a distribuio do filme nacional.

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arte, da prpria essncia do cinema a realizao de uma [...] sntese maravilhosa de auto-expresso individual e de comunicao social (ROSENFELD, 2002, p.39). O cinema, portanto, visto como uma forma de espetculo que alia os elementos essenciais para a organizao de [...] nossa vida psquica e ao verdadeiro sentido de cultura [...], numa relao em que arte e entretenimento no se excluem.
S uma parcela do entretenimento arte, mas toda arte para aqueles que a amam entretenimento e prazer. No dizia Cervantes que toda grande obra de arte entretm e diverte serenamente o esprito? [...] atravs da superfcie do entretenimento que a arte [nesse caso, o cinema] nos conduz imperceptivelmente aos mistrios mais profundos da vida. O fato, portanto, de que o cinema uma indstria do entretenimento no exclui a produo de arte (ROSENFELD, 2002, p.42).

Ela tambm depende de equipamentos especficos (cmeras, gruas, travellings, equipamentos de som, ilha de edio), de profissionais altamente qualificados (diretores, tcnicos e atores), de matria-prima (filme fotossensvel ou fitas digitais) e, principalmente, de uma infraestrutura empresarial complexa, que atenda a todas as fases de elaborao, constituio e comercializao do filme, criando uma estrutura que demanda grandes investimentos de capital.
No caso da indstria cinematogrfica [...] no s a explorao, [distribuio/comercializao], mas a prpria criao requer capitais considerveis e, por isso, a empresa, ao encomendar a confeco de um filme, forosamente tende a impor desde o incio os princpios que lhe parecem certos (ROSENFELD, 2002, p.36).

Entretanto, impossvel que a realizao de um filme se concretize sem o investimento de capital e, principalmente, sem uma mnima organizao industrial. Isso porque, para que o filme chegue ao espectador, ele tambm deve passar por um processo de circulao de produto, como qualquer outro que seja colocado no mercado, como aponta Luiz Gonzaga de Luca (2008):
A sociedade industrial pressupe os mecanismos de produo, de distribuio e colocao do produto disposio do consumidor nos pontos de venda. Nesse sentido, o filme atende a estas caractersticas como qualquer outro bem de consumo. Se assim no fosse, estaramos falando de uma produo artesanal, onde a circulao do produto fica restrita s pontas do produtor e o consumidor, sem a intermediao de terceiros e sem a preocupao da venda macia. Alguns produtos cinematogrficos obedecem este ltimo tipo de circulao, porm, a estrutura da indstria cinematogrfica est montada para o atendimento de um grande nmero de consumidores.

Nesse trecho, fica explcito um dos pontos negativos da relao entre arte e indstria. Os padres de relacionamento com a cultura, em se tratando de indstria cultural, mudam, uma vez que ela passa tambm a ser concebida como um investimento comercial (ORTIZ, 2001, p.144). Esse o grande choque da indstria do entretenimento: Como conciliar uma forma de expresso artstica (bens intangveis) com os interesses de compra e venda de produto (bens tangveis)? Essa frmula, quando descoberta, repetida exausto, fazendo com que a obra siga certos padres comerciais que nem sempre se ajustam s reais necessidades do produto artstico. Outro ponto negativo a limitao da liberdade artstica em detrimento das imposies por parte do(s) investidor(es), os quais possuem em suas mos o controle do que ser ou no veiculado. Da constituio da narrativa clssica de Hollywood at sua consolidao como linguagem cinematogrfica hegemnica, passando pelas reivindicaes dos cinemas nacionais (Neorealismo, Nouvelle Vague, Cinema Novo, Nuevo Cine, dentre outros), a relao dialtica entre cria-

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o e consumo foi ( e ser) a fora motriz das diferentes teorias e movimentos cinematogrficos. Isto na medida em que questes estticas esto ligadas a questes ticas, polticas e sociais que perpassaram esses mais de cem anos de cinema (STAM, 2003). Por se tratar de um meio expressivo que manipula em ampla escala os valores culturais, importante que sejam analisados os aspectos econmicos, tcnicos e, principalmente, poltico-sociais que permeiam essa linguagem. Desse modo, a partir da necessidade de um melhor conhecimento dos mecanismos que regem a comercializao do filme nacional em nosso mercado, esta pesquisa teve como objetivo obter dados os mais concretos da atividade econmica na qual a indstria cinematogrfica nacional est estruturada, como os mecanismos de comercializao esto se articulando hoje e quais seus resultados. Desde a chamada Retomada do Cinema Brasileiro, a indstria cinematogrfica do pas sofreu algumas mudanas significativas, na tentativa de alcanar uma isonomia de mercado. Passados aproximadamente 15 anos, o quadro ainda problemtico, havendo ainda dificuldades de distribuio, divulgao e exibio dos filmes nacionais.
Durante o mandato tampo de Itamar Franco, ocorre aquilo que se convencionou chamar de Retomada do Cinema Brasileiro. A expresso Retomada ressoa como um boom ou um movimento cinematogrfico. O estrangulamento dos dois anos de Collor teria resultado num acmulo de filmes nos anos seguintes, produzindo uma aparncia de boom (NAGIB, 2002, p.34).

cinematogrfica brasileira sofreu mudanas em seu processo de estruturao. O Estado, com o intuito de apoiar um mercado em constante mutao, elaborou polticas pblicas culturais com base em mecanismos de renncia fiscal (em que o investidor pessoa fsica ou jurdica reverte parte do imposto que seria destinado Unio produo de filmes nacionais), assegurados pelas leis Rouanet e do Audiovisual. Isto permitiu que empresas investissem na produo audiovisual brasileira.
Retomada, portanto, acabou se transformando na palavra-chave mais adequada e usual para nomear este processo de retorno do cinema brasileiro, no como um movimento de preocupao esttica ou social, mas como uma espcie de restaurao autorizada. Aqui, possvel identificar um grau de restabelecimento institucional na medida em que alguns filmes comeavam novamente a cumprir a funo de chegar ao pblico, atravs das telas das salas de cinema (BARONE, 2005, p.138).

Passada a euforia da Retomada, temos agora um perodo que compreende a tentativa de uma consolidao da atividade cinematogrfica no Brasil. Obtivemos um princpio de incentivo no que se refere produo dos filmes, por meio do Estado, com as leis de incentivo fiscal. Entretanto, at o momento, pouca ateno foi dada s atividades de distribuio e de exibio, tornando necessria a tomada de medidas que as recuperem e regularizem. Como aponta o professor e pesquisador Joo Guilherme Barone, a Retomada deve ser vista como um [...] fenmeno mltiplo do fato cinematogrfico [...] (2005, p.140), pois mesmo no havendo medidas diretas de incentivo por parte do Estado no que se refere distribuio e exibio flmica, podemos verificar que naquele

A partir dos anos 1990, com o encerramento das atividades da Embrafilme no governo Collor2, a indstria

2 O cinema brasileiro est, em muitos aspectos, de volta estaca zero. Um retrocesso que encontra eco mas no foi provocado pela extino da Embrafilme [...]. Dada a crescente profundidade da crise que tem enfrentado o cinema brasileiro desde a dcada passada,

o gesto de Collor foi em seus efeitos mais simblico do que real, j que a Embrafilme h bastante tempo havia deixado de ser um rgo eficiente de desenvolvimento da indstria cinematogrfica [...] (JOHNSON, 1993).

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momento a iniciativa privada encontrou um campo interessante e prspero a ser explorado. Surgiram novas empresas interessadas na sinergia entre TV e cinema (surgimento da Globo Filmes, em 1998), foram criadas novas empresas distribuidoras (Europa Filmes, Elimar/ Copacabana, Paris, Lumire, Pandora, Imovision e, mais recentemente, a Downtown Filmes e a MovieMOBZ, dentre outras empresas de menor porte), conhecidas como independentes, num mercado controlado predominantemente pelas majors norte-americanas, alm de ter ocorrido tambm o reordenamento do parque exibidor com a insero do multiplex e de salas especializadas na exibio de filmes de arte. Mesmo com o desigual incentivo cadeia cinematogrfica como um todo, podemos perceber que caminhamos para um restabelecimento da produo cinematogrfica nacional. Isso porque esse incentivo gera um ambiente favorvel comercializao, graas ao aumento da oferta do nmero de filmes. A prova disso so os 85 filmes lanados no ano de 2009: um crescimento de 7% em relao a 2008. Segundo Almeida e Butcher (2003) em Cinema: desenvolvimento e mercado, necessrio que sejam estabelecidas metas realistas de crescimento, pois a situao como se apresenta hoje pode indicar dois caminhos distintos: o de uma melhor estruturao do mercado, ou o de novos surtos de crescimento e crise. A partir dos relatrios fornecidos pela Ancine, podemos verificar que a produo cinematogrfica nacional possui um custo varivel entre aproximadamente R$ 500 mil e R$ 10 milhes. Comparadas s produes norteamericanas, que so da ordem de US$ 100 milhes (aproximadamente R$ 190 milhes3), as produes cinematoDlar R$ 1,90, cotao de junho de 2010.

grficas brasileiras possuem um custo muito baixo. No entanto, para os padres socioeconmicos vigentes no Brasil, esta ainda uma atividade que demanda um valor muito alto para sua concepo e viabilizao. Alm disso, somam-se s despesas de produo do filme os altos custos de sua comercializao (divulgao e lanamento), que no so constitudos somente pelos gastos com materiais de divulgao, como cartazes, flyers e outros tipos de peas grficas, mas tambm pelo marketing televisivo e pela confeco de cpias que sero geradas para seu lanamento. Esse o calcanhar de aquiles da atividade: a recuperao dos investimentos, que deveria proporcionar um capital excedente que pudesse ser (re)investido em prximas produes. Esse processo serviria para capitalizar a empresa produtora, fazendo com que ela deixasse de depender das leis de incentivo para operar no mercado. Infelizmente, ainda estamos um pouco longe de tal situao. Sem as leis de incentivo e a interveno do Estado, o mercado cinematogrfico nacional para por no possuir mecanismos que garantam o financiamento da produo. Um produto, quando comercializado, geralmente resgata seu valor de custo, somados impostos e uma porcentagem que corresponder ao lucro da transao. No cinema, esse processo ocorre inicialmente nas salas de exibio. Mas com os avanos tecnolgicos e as novas possibilidades de espaos para exibio de filmes, a recuperao exclusiva dos investimentos atravs da bilheteria do cinema cada vez mais difcil. Atravs das diversas pesquisas publicadas na coleo Cinema no mundo indstria, poltica e mercado, coleo organizada por Alessandra Meleiro, podemos verificar que essa no uma situao exclusiva da atividade cinematogrfica brasileira, j que as cinematografias nacionais s conseguem se sustentar minimamente

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Acesso e circulao: os mistrios da distribuio de filmes brasileiros

Por isso, necessrio o estudo das novas dinmicas cinematogrficas, alinhado aos conhecimentos sobre planejamento, mercado, pblico, legislao, comunicao e marketing do setor, para que estes profissionais tenham uma perspectiva mais abrangente da atual situao do mercado cinematogrfico, criando condies para modific-lo e aperfeio-lo. Neste trabalho, voltaremos nossa ateno para o momento da circulao da obra cinematogrfica. A distribuio o elo central, a ponte entre o produto (filme) e sua disponibilizao (exibio), entre o emissor (diretor) e o receptor (pblico). Com o filme pronto, o distribuidor ser o responsvel por sua circulao nas diferentes janelas de exibio (sala de cinema, home video, TV por assinatura, TV aberta, entre outros) em diversos territrios e para pblicos variados, ou seja, ele ser o responsvel por instigar o espectador a sair do conforto de sua casa e ir a uma sala de cinema para assistir a um filme, ou por estimul-lo a rever o filme na televiso, ou ainda por eternizar a relao dele com o filme por meio de sua compra.

1. OS MODELOS DE DISTRIBUIO DO FILME BRASILEIRO

Para facilitar a compreenso das categorias propostas neste trabalho, optamos pela anlise comparativa, pois possibilita uma melhor visualizao das diferenas e particularidades de cada projeto de distribuio/ comercializao operado pelas diferentes empresas (majors e independentes). Por mais que saibamos como se estrutura comercialmente a relao entre produo, distribuio e exibio de obras cinematogrficas, ainda nos parece obscuro o
Longa-metragem Trampolim do forte 2010. Direo: Joo Rodrigo Mattos.

Foto: Valria Simes

em seu prprio mercado por meio de alguma interveno governamental.

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modo como so articuladas as escolhas, os interesses de veiculao e, principalmente, o sucesso de um filme. Para compreendermos melhor como se d essa relao, organizamos o estudo em quatro eixos: Filme para grande escala; Filme mdio; Filme de nicho e Filme para exportao. As categorias aqui apresentadas foram delimitadas atravs da anlise de cinco filmes4. No entanto, devido ao volume e complexidade das informao de cada um, no iremos apresentar os detalhes de todos os filmes envolvidos na pesquisa, voltaremos nossa ateno somente para as principais caractersticas de distribuio aqui propostas. A informao comum a todos os filmes analisados seu ano de lanamento. Dessa forma, padronizamos o ambiente poltico e econmico em que ele est inserido. O ano de 2005 foi o ano-chave na expectativa de recuperao do nmero de espectadores do cinema nacional. A dcada de 1990 foi marcada pelo crescimento gradativo do pblico de filmes brasileiros, atingindo seu pico no ano de 2003, com o nmero recorde de 21 milhes de espectadores. No ano seguinte, temos a primeira queda desde a Retomada, criando, consequentemente, uma expectativa quanto ao comportamento do mercado, a partir da qual empresrios da rea se perguntavam se a queda de pblico em 2004 era apenas uma oscilao ou se seria uma constante nos prximos anos. Outro ponto interessante de ser destacado que mesmo com a nova possibilidade de barateamento dos custos de produo, proporcionada pela tecnologia digital, sua exibio neste formato ainda no proporcionava uma porcentagem de desconto atrativa para os distribuidores. Assim, o nmero de cpias por lanamento de filme ainda seria um dos principais motivos do sucesso ou fracasso da carreira comercial de um filme nas salas de cinema. A escolha dos filmes aqui analisados seguiu a importncia de cada um deles no mercado nacional em relao aos seguintes itens: oramento, renda de bilheteria, total de espectadores, mdia de frequncia do pblico por nmero de cpias, total de cpias disponibilizadas para o lanamento (fator importante para um estudo comparativo, pois o nmero de cpias um dos itens determinantes do oramento para distribuio e de como ele ser inserido no mercado). A empresa distribuidora responsvel pela veiculao dos filmes em salas de cinema foi outro elemento importante para a escolha de cada ttulo. Foram escolhidas quatro distribuidoras diferentes, sendo uma major5 e trs empresas independentes6. A Columbia (atualmente Sony Pictures), responsvel pela distribuio de 2 filhos de Francisco e de Casa de areia, tem uma relao antiga com a distribuio de filmes brasileiros. Se fizermos uma pequena retrospectiva, iremos notar que a coproduo e a distribuio de filmes nacionais vm desde a dcada de 1950, graas parceria com as empresas Vera Cruz e Maristela. No ano de 2005, dentre as majors, a Columbia foi a empresa que mais distribuiu ttulos nacionais7, acumulando aproximadamente 60% da renda e do total de espectadores do ano de referncia.
5 Classificao dada s empresas distribuidoras representantes dos estdios norteamericanos. 6 Nesse trabalho, a designao empresa distribuidora independente se refere s empresas que no so associadas aos estdios de Hollywood, de forma que podem ser empresas independentes que distribuem exclusivamente filmes brasileiros, ou no. 7 Alm dos dois filmes estudados nesse trabalho, foram distribudos mais trs ttulos durante o ano de 2005: Tain 2: a aventura continua, Sal de prata e Coisa mais linda.

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4 2 Filhos de Francisco, de Breno Silveira; Cabra cega, de Toni Venturi; Casa de areia, de Andrucha Waddington; Cidade baixa, de Srgio Machado e Cinema, aspirinas e urubus, de Marcelo Gomes.

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Dentre as distribuidoras independentes esto a Imovision, de Cinema, aspirinas e urubus, obtendo 1,5% de espectadores do mercado nacional com a distribuio de quatro filmes brasileiros; o grupo Europa/MAM que comercializou trs longas-metragens, dentre eles Cabra cega, correspondendo a 0,61% do total de espectadores; e por ltimo, a empresa Videofilmes conquistou 1,12% dos brasileiros com Cidade baixa. A distribuio desse ltimo ttulo foi uma exceo nas atividades da produtora e distribuidora de home video, j que o referido filme seria distribudo pela Lumire, mas como esta encerrou temporariamente suas atividades no ano de 2005, a Videofilmes assumiu sua distribuio. Estabelecemos categorias de distribuio, mas para tecer uma anlise comparativa, elas podero ser questionadas e retrabalhadas, pois no foram criadas com a tentativa de estabelecer modelos ou frmulas de distribuio, j que cada filme possui sua particularidade de comercializao e de atrao do pblico espectador. Esse tipo de anlise e categorizao s foi possvel e seguro aps o lanamento do filme, pois as informaes de distribuio j estavam consolidadas. No geral, o filme brasileiro, no que se refere distribuio das obras, segue os mesmos parmetros e polticas de um filme estrangeiro, ou seja, feita uma estimativa de receita (no cinema, no vdeo e na televiso) e com base nessa estimativa so determinados os custos de propaganda e de nmero de cpias. Esses cenrios so feitos quando o filme contratado e so desenhadas trs expectativas de renda e de pblico: uma pessimista, uma realista e uma otimista. Um dos equvocos correntes que temos o fato de pensarmos que o investimento em distribuio diretamente relacionado com o sucesso do filme, ou seja, quanto maior o dinheiro investido em marketing,

propaganda em televiso e outros meios de divulgao e, principalmente, na feitura de cpias, maior ser a bilheteria do filme. Nas duas entrevistas realizadas, os distribuidores Rodrigo Saturnino Braga e Marco Aurlio Marcondes enfatizaram que os filmes no so iguais. Cada filme necessita de um volume de dinheiro para ser lanado, e a relao receita de bilheteria versus espectadores ser constituda a partir do direcionamento do pblico de interesse certo para cada filme. Pelas palavras de Marco Aurlio, a distribuio a relao de expectativa que se constri para o filme. Durante a pesquisa, tivemos grandes dificuldades em estabelecer um padro de comparao. Depois de algumas discusses e conversas com profissionais da rea, chegamos concluso de que as informaes mais adequadas para a delimitao da categoria seriam: O nmero de cpias estabelecido por lanamento. As estratgias de divulgao que sustentaram o lanamento de cada filme (estratgias de marketing), que, consequentemente, implicam o montante a ser investido no filme. As parcerias estabelecidas (coprodues nacionais e internacionais, patrocnios, apoios). Elementos de prestgio de cada filme (notoriedade dos atores, da equipe tcnica, do tema, dentre outros). As categorias foram divididas a partir do modo como cada filme foi concebido e inserido no mercado cinematogrfico brasileiro. Cada empresa distribuidora, dependendo de seu porte e de sua constituio empresarial, possui uma maneira de divulgar e comercializar o filme, ou seja, o modo como cada uma se posiciona no mercado far com que a produtora do filme escolha qual empresa de distribuio se adequar melhor ao seu projeto.

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A primeira categoria, Filme para grande escala, a forma de distribuio de filmes com que o espectador est mais familiarizado, por ser semelhante ao modelo de distribuio do blockbuster norte-americano. Geralmente so filmes coproduzidos e distribudos pelas majors, as transnacionais associadas MPA. Essas distribuidoras atuam em diversos pases, no s para comercializar e distribuir os filmes produzidos em Hollywood, mas tambm operam em outros mercados coproduzindo e distribuindo filmes de produo local. Segundo Saturnino Braga, no Brasil esse espao ocupado por dois fatores favorveis para essas empresas: a cota de tela estabelecida anualmente pelo governo federal e o mecanismo de renncia fiscal determinado pelo Artigo 3 da Lei do Audiovisual. Durante os ltimos cinco anos, foram lanados nesse sistema uma mdia de 9,6 filmes por ano, que atraram para as salas de cinema uma mdia de 12 mil espectadores, ou seja, 17% dos filmes lanados entre os anos de 2003 e 2007 foram responsveis por 86,6% de lanamentos nacionais. O filme para grande escala visa invadir o mercado com grande nmero de cpias e de campanhas publicitrias. Tem o intuito de atrair o maior nmero de pessoas na semana de lanamento do filme, na tentativa de recuperar o investimento de comercializao no menor tempo possvel. Isso faz com que o lanamento de um filme se torne uma atividade de alto risco, pois nem todos os filmes atendero s expectativas de lanamento. Para o lanamento do filme de estreia de Breno Silveira (2 Filhos de Francisco) foram ocupadas 290 salas de cinema e aps 18 semanas de exibio o filme se consagrou com o recorde de bilheteria nacional desde a Retomada8, completando 5,1 milhes de espectadores e renda de R$ 35 milhes. So filmes que se baseiam no star system, ou seja, o valor agregado do filme est diretamente ligado ao conhecimento que o pblico tem dos atores e, em alguns casos, dos diretores tambm (principalmente aqueles que trabalham conjuntamente em televiso)9. No caso de 2 Filhos de Francisco, a notoriedade artstica no estava ligada aos atores (Dira Paes e ngelo Antonio), mas estava relacionada a quem eles representavam: os pais dos cantores Zez di Camargo e Luciano. A distribuidora estruturou a publicidade, de forma que a campanha no se restringiu ao target group primrio, formado por fs da dupla de cantores, pois o filme tinha potencialidades para se sustentar enquanto obra cinematogrfica independente do sucesso dos cantores Zez di Camargo e Luciano. O trabalho para a formao de um pblico-alvo mais amplo teve incio desde o desenvolvimento do projeto, na concepo da narrativa do filme. Mas o que a crtica especializada exalta como o ponto-chave do sucesso foi a escolha acertada de no utilizar na trilha sonora as gravaes j existentes de Zez e Luciano. Caetano Veloso foi escolhido para organizar a trilha sonora do filme. Para disseminar o conceito do filme e atrair o pblico para os cinemas foram organizadas cabines e pr-estreias, para a crtica, imprensa e tambm para formadores de opinio, com o intuito de gerar visibilidade positiva para o filme. A esse processo de divulgao podemos enumerar ainda os seguintes empreendimentos: veiculao de trailers no cinema (700 cpias), spots em TVs, rdios, matrias em jornais e revistas, criao de sites e blogs, alm da publicidade nos cinemas veiculada atravs de cartazes, outdoors, brindes e promoes.

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Em 2009, o recorde foi batido pelo filme franquia Se eu fosse voc 2, de Daniel Filho, com mais de 6 milhes de espectadores.
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9 No caso, o star system brasileiro composto por atores globais, por atuarem principalmente nas novelas que so veiculadas na TV aberta pela Rede Globo, considerada a emissora com o maior alcance de pblico.

Acesso e circulao: os mistrios da distribuio de filmes brasileiros

Outra questo importante de ser enumerada na distribuio desse tipo de filme a relao de coproduo que as empresas distribuidoras estabelecem com a Globo Filmes. Mesmo quando se associa s produes independentes nacionais, ela no investe recursos monetrios nos projetos. O investimento feito atravs de um capital virtual, por meio de espao em mdia para a divulgao do lanamento do filme. Segundo Butcher, esse espao de mdia no completamente isento de custos para o produtor, mas dado um desconto considervel (BUTCHER, 2006, p. 76). O mais importante desse investimento o modo como os filmes so divulgados na emissora, que pode ser na forma tradicional em anncios nos intervalos comerciais, spots de TV, como atravs da cross media (mdia cruzada). Nesse tipo de divulgao, o filme citado em programas da emissora de maneira semelhante ao merchandising. Essa referncia pode ser feita tanto nos programas de variedades, em novelas, quando um personagem menciona que foi ver (ou ir ver) determinado filme, como pode se tornar pauta de entrevistas e reportagens. Geralmente, a carreira do filme nas salas de cinema que determina o sucesso ou o fracasso do desempenho do filme nas outras janelas e tambm sua carreira internacional. Com algumas variaes de tempo na explorao das janelas, os filmes seguem o seguinte percurso: salas de cinema, DVD rental, DVD sell-through, televiso canal por assinatura e televiso canal aberto. O filme tambm pode ter uma carreira internacional, que pode ser concomitante com as janelas nacionais. Para 2 Filhos de Francisco, a comercializao em DVD iniciou antes mesmo de encerrar sua carreira na janela cinematogrfica, para aproveitar o clima de euforia que envolvia a exibio do filme nos cinemas, aliado ao clima das compras de Natal. O filme ainda conquistou o recor-

de de ser o primeiro filme brasileiro a alcanar a marca de 500 mil DVD`s vendidos. A segunda categoria, Filme de nicho, diz respeito a um tipo de filme que atende a um segmento restrito de pblico e de mercado. Esse tipo de filme tambm pode ser chamado de mira, devido sua dificuldade de insero no mercado. um filme que, geralmente, no atendido pelas aes tradicionais de marketing. Isso no significa que seja um filme com baixo potencial comercial. Pelo contrrio, pode se revelar um grande sucesso de pblico, como Cheiro do ralo (2007), O cu de Sueli (2006), Janela da alma (2002). Essa dificuldade no pode ser atrelada a um baixo potencial comercial, mas ao fato de serem filmes que geralmente tentam inserir inovaes estticas ao mercado cinematogrfico. Essas novidades podem estar ligadas linguagem ou narrativa utilizada para construir o filme, equipe tcnica, com a estreia de um novo diretor, e principalmente ao casting, quando no so utilizados atores que trabalham tambm com televiso. So filmes em que o modelo de divulgao busca atrair, gradativamente, grupos especficos de interesse, que podem estar ligados diretamente ou indiretamente ao pblico do filme. Para entendermos melhor essas relaes, tomamos como exemplo o filme Cabra cega. Sua trama foi criada a partir de uma extensa pesquisa sobre o dia a dia da luta armada urbana, ocorrida durante o regime militar. Aps um longo trabalho entre o consrcio Europa/MAM e a produtora Olhar Imaginrio, dois fatores direcionavam o planejamento para pblicos especficos: o primeiro de ordem financeira (o filme possua somente R$ 208 mil da Petrobras, afora o que Europa/ MAM iria investir diretamente no projeto); o segundo

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(e determinante para as decises) era o modo como a narrativa do filme foi articulada. O filme foi decupado pelo diretor, com grande parte das sequncias realizadas com cmera na mo, cenas em preto branco, a quase ausncia de locaes externas (a maior parte do tempo do filme se passa dentro de um apartamento) e no possua um elenco de conhecimento popular (star system). Na montagem, os dilogos tm mais fora do que a montagem das imagens, priorizando a utilizao de planos-sequncia (ao invs da montagem frentica utilizada em filmes de ao). Para atingir o pblico esperado, o filme deveria, antes de ser lanado comercialmente, percorrer alguns caminhos para agregar notoriedade ao filme e principalmente reunir crticas positivas. Para tanto, o filme foi exibido em mais de 25 festivais e mostras de cinema no Brasil. O principal festival e o que agregou maior valor produo, devido sua singularidade em retratar assuntos to controversos de nossa histria, foi o 37 Festival de Braslia, que aconteceu no ano de 2004. Tambm foram explorados outros elementos para a divulgao do filme, como um intenso trabalho junto a lideranas polticas e escolas do ensino mdio e superior, com exibio do filme e debate com o diretor; campanhas publicitrias lanadas na internet com um blog do filme e uma exposio de fotos de making-of e de still (cenas do filme) no Metr Clnicas de So Paulo, para que as pessoas tivessem conhecimento de sua exibio nas salas de cinema. Esse modelo de distribuio segue a lgica do longtail10 (cauda longa), modo de comercializao que reduz a quantidade do produto que ser disponibilizada no mercado, mas estende o tempo de sua comercializao, voltando sua campanha publicitria para um pblico especfico, privilegiando sua durabilidade de circulao no mercado. No caso da atividade cinematogrfica, isso significa reduzir ao mximo possvel o nmero de cpias (mnimo de uma e mximo dez cpias em pelcula) colocadas em circulao nas salas de exibio, invertendo a lgica tradicional de lanamentos. Outro ponto diz respeito notoriedade do filme nos diversos circuitos de exibio (festivais, mostras e circuito comercial). Neste caso, antes de seu lanamento comercial, a obra circular por festivais e mostras, na tentativa de obter

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VI Panorama Internacional Coisa de Cinema 2010. Produo: Coisa de Cinema.

Na dcada de 70, esse mesmo conceito era conhecido como road-show. Na Embrafilme, como lanamento concentrado. Segundo De Luca (2008), filmes como Pixote, Bye-bye Brasil, Das tripas corao, Eles no usam black-tie, O homem do pau-brasil e Memrias do crcere foram lanados com esse modelo de comercializao. Em geral, eram utilizadas duas cpias em So Paulo e duas no Rio de Janeiro. Somente se houvesse sucesso nessas praas o filme era ento inserido em outros circuitos, isso aps a terceira ou quarta semana de sucesso.

Acesso e circulao: os mistrios da distribuio de filmes brasileiros

crticas positivas, premiaes, ou seja, agregar valor ao filme com elementos de notabilidade artstica. O modo pelo qual majors e distribuidoras independentes articulam e inserem os filmes no mercado audiovisual basicamente o mesmo. A grande diferena neste plano seria o modo como utilizam o Artigo 3. Isso decorre do fato de as majors serem mais capitalizadas do que as empresas independentes e, desta forma, possurem um volume maior de arrecadao de Artigo 3 para ser investido em coprodues brasileiras. Mas sabemos que no s isso. Como mencionamos anteriormente, as majors so empresas transnacionais e (trans)miditicas, ou seja, operam em todo segmento do entretenimento audiovisual, em qualquer parte do mundo. Claramente, suas arrecadaes so maiores do que as de empresas que operam somente no mercado local. A terceira categoria, Filme mdio, so obras que iro cruzar e aproveitar em sua estratgia de lanamento elementos que atendem tanto a distribuio do blockbuster como a do filme de nicho. Seria caracterstica do blockbuster o filme ser distribudo e/ou coproduzido por uma major. No entanto, o valor que investido em marketing e publicidade chega a ser 43% menor. Esse fato reflete, principalmente, no nmero de cpias feitas para o lanamento do filme. Por exemplo, para a distribuio de Casa de areia, a Sony investiu na confeco de 35 cpias; j para 2 Filhos de Francisco, a distribuidora investiu oito vezes mais (290 cpias). Ao mesmo tempo, para uma major, o filme mdio corresponderia a um filme de nicho, pois seriam filmes (para os padres dos filmes comercializados por essas empresas) com caractersticas de montagem e linguagem mais autorais, voltados para um pblico mais restrito. A escolha do casting tambm direcionada para atores que possuem mais trabalhos no cinema e teatro,

mas que no so profissionais totalmente desconhecidos do grande pblico por atuarem na televiso, em programas especiais, como Fernanda Torres, na srie Os normais, Selton Melo em O sistema ou Os aspones, Guta Stresser em A grande famlia, entre outros. Essas co-produes com as majors, em alguns casos, so projetos de diretores estreantes, como Heitor Dhalia, diretor de Nina (2004), ou ento de diretores de grande notoriedade no que convencionou chamar de cinema autoral, como Nelson Pereira dos Santos, com Braslia 18%, lanado em 2006 pela Sony. Para Rodrigo Saturnino Braga, diretor da Sony, o investimento nesse tipo de filme (no caso da Sony) essencial para injetar inovaes no mercado. O filme de arte, claro que tem que ter, filme de renovao de linguagem, mais sofisticados. Tem que ter, porque tem mercado pra isso (SATURNINO BRAGA, 2008). Para o distribuidor, o problema reside na defesa extremada da existncia nica de filmes de arte no mercado, e para ele, quando isso acontece, a produo entra em crise. A campanha de lanamento desse tipo de filme ir explorar inicialmente os mesmos espaos do filme de nicho, com o intuito de agregar valor cultural obra, atravs de boas crticas e premiaes em festivais e mostras nacionais e internacionais. No caso de Casa de areia, a premiao do Sundance/NHK International Filmmakers Awards, em 2002, foi conquistada quando o filme ainda era somente um roteiro. Esse prmio tem a finalidade de estimular e apoiar diretores pioneiros na conduo de seus novos projetos (esse mesmo prmio foi conferido a Central do Brasil, em 1998). O prmio foi de grande importncia para a carreira do filme, pois alm de j garantir sua exibio em TV no Japo, ele visto pelo mercado internacional como um selo de qualidade, elemento extremamente favorvel para a venda do filme em outros mercados.

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Outro ponto de diferenciao entre o filme mdio e o filme de nicho que Casa de areia no ir ocupar, preferencialmente, as salas destinadas ao circuito de arte, como aconteceu com Cabra cega. A ocupao das salas ocorreu eminentemente no circuito multiplex, como ocorreu com os blockbusters lanados pelas majors. No mercado de cinema, esse tipo de filme caracterizado pelos profissionais de distribuio como o modelo mais difcil de insero no mercado. Essa dificuldade se d principalmente pela impossibilidade de encontrar salas de exibio disponveis para exibir tais filmes, pois o nmero de cpias disponibilizadas (15 a 100 cpias) no consegue invadir o mercado como os filmes com grande campanha de lanamento e ao mesmo tempo onera o oramento de distribuio de tal forma que o retorno de bilheteria, em alguns casos, no consegue reaver o investimento feito. Nos ltimos quatro anos, esses filmes representaram a mdia de 25% dos lanamentos, mdia de 15 filmes por ano. O outro filme que tomaremos como exemplo para ilustrar o planejamento de distribuio de um filme mdio o longa-metragem Cidade baixa produzido e distribudo pela Vdeofilmes. A produtora, h 22 anos no mercado cinematogrfico, especializada na realizao de documentrios e filmes de longa-metragem. Ela responsvel pela realizao de importantes obras nacionais lanadas no incio da Retomada, como: Central do Brasil (1998) e Cidade de Deus (2002). Com Cidade baixa, a Video Filmes passa a atender tambm a cartela de distribuio de longa-metragem de fico para cinema. At ento, a produtora atuava no mercado em parceria com a distribuidora Lumire, que era responsvel pela distribuio nas salas de cinema, enquanto Vdeo Filmes cabia a distribuio em home video. Antes de Cidade baixa, a empresa atuava somente na distribuio de filmes documentrios, com a veiculao mdia de apenas trs cpias por filme, a partir de um planejamento de distribuio muito prximo ao do filme de nicho. Como podemos ver, a principal diferena entre Casa de areia e Cidade baixa a caracterstica de constituio de cada empresa distribuidora. Enquanto o primeiro foi comercializado por uma major (Sony), Cidade baixa ter sua distribuio planejada pela prpria empresa produtora. Para a Sony, Casa de areia foi um filme voltado para um pblico mais restrito, mais prximo de um filme de nicho. Mas quando transportamos essa realidade para a Videofilmes veremos que essa lgica ser invertida, pois as aes de distribuio planejadas para Cidade Baixa atingiram um volume de distribuio trs vezes maior do que j havia sido operado pela empresa. A ltima categoria, Filme para exportao, diz respeito aos filmes que planejam atingir inicialmente excelncia internacional antes de iniciar sua carreira comercial no mercado nacional. Assim como Cinema Aspirinas e Urubus so filmes que fazem carreira nos principais festivais e mostras internacionais, como Festival de Cannes, Festival de Berlim, Festival de Veneza, Festival do Rio, Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, Festival de Mar del Plata, Sundance, dentre outros. Geralmente so filmes que possuem coproduo com produtoras de outros pases. Isso faz com que o espectro de lanamento comercial do filme seja ampliado para outros territrios alm do nacional. Ao contrrio do que descrevemos para a distribuio do filme de nicho e (de um tipo) de filme mdio, em que os festivais serviro para aumentar o valor cultural do filme, neste, o espao dos festivais e mostras servir tambm como um espao de interlocuo de investimentos,

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Acesso e circulao: os mistrios da distribuio de filmes brasileiros

com o intuito de estabelecer parcerias de financiamento, co-produo, pr-vendas para cinemas, home video, e canais de televiso internacionais. Isso porque, hoje, os produtores contam com uma estrutura de eventos voltados para o mercado cinematogrfico, os film industry market, que so organizados pelos prprios festivais. Geralmente essas rodadas de negcio ocorrem paralelamente ao evento principal, como: CineMart, do Festival de Rotterdam; March Du Film, no Festival de Cannes; o European Film Market e Berlinale Co-Produccion Market, no Festival de Berlim; dentre outros. Alm da participao em feiras voltadas para o mercado cinemtogrfico, existem outras formas de estabelecer parcerias internacionais. A principal delas a co-produo, que pode ser executada de duas formas: ao abrigo de um acordo internacional de co-produo firmado pelo Brasil, ou fora do abrigo de um acordo. H regras para o estabelecimento desse acordo regulamentadas pela Ancine e, antes de assinar qualquer contrato, os produtores devem atentar s disposies descritas nas alneas b e c do inciso V da Medida Provisria no 2.228-1. Outro modo de estabelecer acordos de co-produo internacional atravs do fundo Ibero-americano Ibermedia11. Esse programa estabelecido atravs de convocatria a cada incio de ano, diferentemente dos acordos que acabamos de descrever, que so co-produes estabelecidas por cada produtora independentemente de abertura de edital ou convocao. Esse fundo, criado em novembro de 1997, um programa de estmulo promoo e distribuio de filmes Ibero-americanos e faz parte da poltica audiovisual da Conferncia de Autoridades Cinematogrficas Iberoamericanas (CACI).

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Documentrio para Televiso Negros/DOCTV 2009. Direo: Mnica Simes. Co-produo: Mnica Simes, Santo Forte e IRDEB TVE Bahia.

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Convocatria in: http://www.ancine.gov.br.

Neste trabalho, acabamos de apresentar quatro propostas de insero dos filmes nacionais nas telas. Um estudo das diversas estratgias de lanamento do filme nacional, para que possamos ter uma noo mais clara de como ele est sendo recepcionado por pblico e mercado, alm de um maior conhecimento sobre como o negcio cinema est se consolidando na ps-Retomada.

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Com esse trabalho, conseguimos detalhar diferentes maneiras de disponibilizao do produto cinematogrfico nas salas de exibio. Isso nos deu a oportunidade de propor categorias e conceitos que podem ser aplicados a outras experincias e, assim, nos ajudar a entender como podemos articular medidas diferenciadas para a difuso do filme no mercado nacional e internacional. A cinematografia brasileira tenta se firmar em seu prprio mercado desde o incio da atividade no pas. Para que o setor pudesse ser capaz de andar com as prprias pernas, no s os investimentos na produo deveriam ser revistos, mas tambm a forma como o filme est sendo inserido no mercado, se consegue atingir seu pblico alvo com xito e se existem salas para que esses filmes sejam exibidos. No mbito das polticas pblicas culturais, damos especial destaque atuao do Estado como regulador e articulador dos meios pblicos, para que funcionem em benefcio dos cidados. Embora essas aes tenham afetado intensamente esse processo, elas ainda no atingiram suas razes mais profundas. Contemporaneamente, para que o cinema atinja seu objetivo fundamental o da integrao pblico/filme , a transformao deve atingir os aspectos mais essenciais do sistema poltico-econmico audiovisual vigente.

REFERNCIAS
ALMEIDA, Paulo Srgio; BUTCHER, Pedro. Cinema, desenvolvimento e mercado. Rio de Janeiro: Primeiro Plano, 2003. BARONE, Joo Guilherme. Comunicao e indstria audiovisual: cenrios tecnolgicos & institucionais do cinema brasileiro na dcada de 1990. Porto Alegre: Biblioteca Ir. Jos Oto, 2005. JOHNSON, Randall. Ascenso e queda do cinema brasileiro 1960 1990. In Revista USP, So Paulo, n.19, set. - out. - nov, 1993. LUCA, Luiz Gonzaga de. Entrevista concedida autora em agosto de 2008. NAGIB, Lucia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. 1. ed. So Paulo: Editora 34, 2002. v. 1. 528 p. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 2001. ROSENFELD, Anatol. Cinema: arte e indstria. So Paulo: Perspectiva, 2002. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.

Hadija Chalupe da Silva Graduou-se em Imagem e Som, em 2004, na Universidade Federal de So Carlos. mestre e doutoranda do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, com orientao do professor Dr. Tunico Amancio. Dedica-se s reas de educao e cinema, com nfase em produo cinematogrfica, e atua como produtora executiva e diretora de produo. Seus trabalhos mais recentes foram de assistente de produo executiva no longa-metragem Luz nas trevas - a revolta de luz vermelha, de Helena Ignez e caro Martins, e a produo do curta-metragem A profecia de Asgard, de Giu Jorge, premiado pelo Ministrio da Cultura.

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O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual1

Foto: Valria Simes

esde 1995, o banco apoia a cultura, com um histrico relevante de atuao no restauro de patrimnio histrico arquitetnico, na preservao de acervos e no apoio produo cinematogrfica. Ao longo dos dez primeiros anos de atuao, esse apoio se deu primordialmente sob uma tica de patrocnio, utilizando-se basicamente os mecanismos de deduo fiscal para esses setores (Lei Rouanet e Lei do Audiovisual). Com o conhecimento acumulado dos dez editais de cinema realizados, optou-se por enfocar, inicialmente, o setor do audiovisual. O desafio foi enorme, por tratar-se de um setor pouco estruturado do ponto de vista empresarial e com pouca tradio de relacionamento bancrio. Passo a passo, foram estruturadas solues criativas para atender ao setor, fazendo-se um uso articulado de diferentes instrumentos financeiros no reembolsveis, reembolsveis e de renda varivel , transformando o BNDES, em poucos anos, num agente econmico reconhecido pela cadeia do audiovisual.1 O BNDES tem como caracterstica histrica a permanente adaptao ao contexto histrico e s prioridades marcadas por esse contexto. Recebeu diversas misses e sempre teve papel central na estruturao de nossa indstria. Assim foi com a implantao das indstrias de base, de bens de consumo e de bens de capital, nas dcadas de 1960 e 1970. Assim foi com a energia e a agricultura, na dcada de 1980, com a privatizao e a promoo das exportaes, na dcada de 1990. Na Era do

Longa-metragem Trampolim do forte 2010. Direo: Joo Rodrigo Mattos.

Luciane Fernandes Gorgulho Marcelo Goldenstein Patrcia Vieira Machado Alexandre Gustavo Affonso Taboas de Mello

1 A elaborao deste artigo contou com a colaborao de vrios dos atuais e anteriores executivos e tcnicos do Departamento de Cultura, Entretenimento e Turismo do BNDES e empregou como fonte de consulta documentos e notas redigidas previamente por eles para outras finalidades. Nesse sentido, agradecemos especialmente a Ana Paula Fontenelle Gorini, Patrcia Galvo Riccioppo Isidoro, Luis Andr S DOliveira, Patrcia Vieira Machado Alexandre e Sonia Lebre Caf.

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Conhecimento, ou Era Ps-Industrial, o BNDES mais uma vez se reinventa, incorporando novas misses, adentrando um terreno desconhecido. E se espera que, mais uma vez, suas aes sejam determinantes para a estruturao da indstria da cultura. At 2006, as aes do BNDES em cultura se davam por meio da ao de diferentes unidades da estrutura operacional do banco. Naquele ano, o BNDES decidiu incorporar a economia da cultura sua estrutura formal. Foi criado um departamento, hoje integrado estrutura da rea industrial, para tratar prioritariamente desse tema, unindo as diversas aes e aprimorando-as com a adoo de uma viso de desenvolvimento de cadeias produtivas. Conforme mencionado, desde que o BNDES abraou a economia da cultura como parte de sua misso, optou-se pela adoo de um novo enfoque de atuao no setor da cultura, migrando de uma viso de patrocnio, afeita s aes de comunicao institucional do banco, para uma viso de desenvolvimento e fortalecimento da cadeia produtiva, tpica de sua atuao nos demais setores que compem a economia. Ou seja, alou-se o setor cultural a um status de setor econmico, com inerente potencialidade de gerao de resultados econmicos, emprego, renda e de crescimento econmico, independentemente ou adicionalmente ao seu inegvel valor como expresso simblica da cultura desenvolvida em nosso pas.

1. O BNDES, A ECONOMIA DA CULTURA E O APOIO AO SETOR DO AUDIOVISUAL

Em 1995, o BNDES iniciou sua atuao no segmento de produo audiovisual cinematogrfica, ampliando gradativamente esse esforo ao longo dos anos, com a incluso de novos segmentos, notadamente o patrimnio histrico brasileiro (patrimnio edificado e acervos), e com a criao de outros mecanismos de financiamento e de investimento no setor. No perodo entre 2005 e 2010, os desembolsos do BNDES aos mais diversos projetos ligados cultura foram de aproximadamente R$ 700 milhes, dos quais R$ 140 milhes destinaram-se ao segmento audiovisual, conforme evoluo registrada na Tabela 1 a seguir.

Tabela 1 Desembolsos do sistema BNDES ao setor de Cultura - 2005/2009

(R$ Mil)

Ano 2005 2006 2007 2008 2009

Patrimnio Cultural 13.036 11.191 12.138 18.058 32.813 18.671 105.907

Audiovisual 15.521 5.285 29.116 35.759 31.301 23.233 140.215

Indstria Fonogrfica 108 989 1.322 3.572 2.880 8.871

Editoras e Livrarias 11.492 33.075 9.063 58.036 115.386 49.612 276.664

Rdio e TV 426 291 2.426 24.761 60.606 26.870 115.377

Artes e Espetculos 1.454 488 2.345 1.232 13.259 11.681 30.459

Outros 646 7.000 2.366 8.658 3.242 3.040 24.952

Total 42.680 57.330 58.443 147.826 260.179 135.987 702.445

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jun/2010 Total Geral

Fonte: BNDES.

O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

Para apoiar a economia da cultura, o BNDES procura utilizar articuladamente diferentes instrumentos financeiros, operando com recursos no reembolsveis, financiamentos e mecanismos de renda varivel. A atuao do banco, em parceria com outros rgos, como a Agncia Nacional do Cinema (Ancine) e o prprio Ministrio da Cultura, foi decisiva para a execuo de diversos projetos e para a formulao de polticas e de instrumentos financeiros para o desenvolvimento setorial. Neste artigo, ser apresentada em detalhes a estratgia de atuao do BNDES no setor audiovisual, com seus diferentes instrumentos de apoio financeiro e os resultados obtidos, em particular, desde o ano de 2006. No setor audiovisual, o banco j desenvolvia uma ao continuada por meio dos editais pblicos de seleo de projetos cinematogrficos. Entretanto, sem querer negar os importantes resultados alcanados pelos editais de cinema, que fizeram do BNDES o segundo maior apoiador da produo cinematogrfica nacional, atrs apenas da Petrobras, concluiu-se que essa ao era insuficiente para promover um efetivo desenvolvimento do setor. Assim, buscou-se fazer um diagnstico sobre o setor, identificando suas vulnerabilidades e necessidades e desenvolvendo novas formas de atuao que visassem ao fortalecimento do setor como um todo. Com esse novo enfoque, o investimento na produo cinematogrfica nacional, por exemplo, passou a ser entendido e utilizado como ferramenta de desenvolvimento e maior profissionalizao do mercado de produo audiovisual do pas, ao contrrio da lgica de patrocnio adotada anteriormente. Assim, como se ver adiante, novos critrios e novas exigncias foram introduzidos no processo de seleo

dos filmes, com o objetivo de priorizar projetos com maior potencial de mercado e rentabilidade, de estimular a melhor estruturao das produtoras e, dessa forma, fortalecer a cadeia produtiva do audiovisual. Alm da reformulao do edital de cinema, o BNDES desenvolveu novas formas de atuao, incluindo instrumentos financeiros voltados para complementar a ao do BNDES no setor. Entre eles, destacam-se uma nova linha de financiamento, o Programa de Apoio Cadeia Produtiva do Audiovisual (Procult), e o investimento em fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional (Funcine), os quais sero apresentados na seo a seguir.

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2. CADEIA PRODUTIVA DO CINEMA DIAGNSTICO

Em 2006, o BNDES buscou fazer um diagnstico sobre o setor audiovisual, mais particularmente do setor cinematogrfico, identificando suas vulnerabilidades e necessidades e desenvolvendo novas formas de atuao que visassem ao fortalecimento do setor como um todo. Esse diagnstico embasou as aes que passaram a ser desenvolvidas pelo BNDES a partir de ento. 2.1 Segmento produo Com o fim da Embrafilme na dcada de 1980, diversos mecanismos legais de carter fiscal surgiram na dcada seguinte, com o objetivo de viabilizar a retomada da produo cinematogrfica brasileira. Estes, no entanto, fizeram com que o segmento da produo se tornasse excessivamente dependente dos recursos governamentais, seja por meio da aplicao direta de recursos oramentrios (via Fundo Nacional de Cultura), seja principalmente por meio dos instrumentos de renncia fiscal

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criados2. Isso fez com o setor se tornasse progressivamente desvinculado da busca por resultados financeiros. O universo das produtoras cinematogrficas tornouse bastante pulverizado, caracterizando-se pela existncia de uma mirade de pequenas produtoras personificadas simbioticamente na pessoa do diretor. Assim, faltava consistncia econmica e estratgica empresarial maioria das empresas do setor, constitudas primordialmente como veculos para captao de recursos incentivados do que como entes empresariais. H excees, com a presena de algumas poucas empresas maiores e mais estruturadas (Conspirao, O2, Academia, Mixer), mas que tm em comum o fato de no se dedicarem exclusivamente produo cinematogrfica, derivando sua sustentabilidade tipicamente do segmento de produo publicitria. Cabe notar que, na cadeia produtiva, a produo o ltimo segmento a se remunerar, uma vez que sua remunerao decorre do lucro (receita lquida do produtor) auferido aps os recolhimentos do exibidor e do distribuidor. Por isso, neste segmento est concentrado o maior risco da cadeia. Por fora das distores causadas no ambiente cinematogrfico pelos prprios mecanismos de incentivo, a maior parte das produes realizadas tende a no apresentar resultados positivos, mas as produtoras conseguem se remunerar pela prpria atividade de produo em si, situao que estimula um quadro de produo excessiva de filmes (maior do que a comportada pelo mercado), os quais apresentam pfios resultados comerciais e financeiros. Dado o elevado nvel de risco apresentado nesse segmento, a principal concluso foi a de que ele deveria ser estimulado com mecanismos de financiamento na modalidade de investimento remunerado por resultados e no de emprstimo reembolsvel. Ademais, tais instrumentos deveriam estimular a maior transparncia e governana das empresas desse segmento. Nesse sentido, como se ver adiante, o instrumento do Funcine se mostrou o mais adequado. 2.2 Segmento distribuio A distribuio cinematogrfica envolve a aquisio dos direitos de comercializao3 do produtor e, posteriormente, a impresso de cpias fsicas, o servio de divulgao do filme e sua comercializao para as diversas janelas de mercado: salas de exibio, home video (venda de cpias para locadoras rental ou varejo sell-through), TV por assinatura, TV aberta, internet, celular e outras mdias. O distribuidor o grande financiador/avalista da produo e o principal ator, conhecedor e organizador do mercado. Um filme s se viabiliza mediante um contrato

2 Em 1991, foi promulgada a Lei 8.313/91, a Lei Rouanet, que se destinava a incentivar a cultura em geral, incluindo a produo audiovisual (mas no restrita a ela). Assim, contribuintes com saldo de imposto de renda a pagar poderiam deduzi-lo, at o limite de 4%, pela aplicao de recursos no Fundo Nacional de Cultura (FNC) ou diretamente em projetos especficos. Posteriormente, a MP 2.228/01 modificou a Lei Rouanet, restringindo, a partir de janeiro de 2007, as aplicaes em obras cinematogrficas a curtas e mdias metragens, excluindo os longas-metragens.

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Em 1993, a Lei 8.685/93 (Lei do Audiovisual), em seu Artigo 1, criou um mecanismo especfico para captao de recursos para a produo de projetos cinematogrficos de longa-metragem: a emisso de certificados de Investimento Audiovisual, sob autorizao da CVM. A aquisio desses ttulos garante s pessoas fsicas ou jurdicas adquirentes a possibilidade de deduzir 100% do valor da transao do imposto de renda a pagar at o limite de 3% daquele saldo. Alm disso, o investimento nos certificados audiovisuais dedutvel para fins de apurao do lucro real e d direito participao nos resultados do filme. Esperava-se que esse mecanismo viesse a se tornar um ttulo negocivel em mercado, o que no ocorreu. Na prtica, por fora das distores ocasionadas pelos prprios mecanismos de incentivo, a quase totalidade dos filmes tende a apresentar resultado lquido negativo, no gerando recursos a distribuir aos investidores dos certificados. Assim, a lgica que permeou desde sua origem a aplicao de recursos sob essa modalidade foi basicamente a do planejamento tributrio e do patrocnio ou marketing corporativo das empresas investidoras, e no a do investimento financeiro. Por fim, em 2001, a MP 2.228/01 criou o Fundo de Financiamento Indstria Cinematogrfica (Funcine), regulamentado em 2003 pela Instruo Normativa CVM 398/03. Este, sim, como se ver adiante, pode se tornar instrumento para realinhar o setor lgica de obteno de resultados econmicos.

3 O distribuidor pode investir num filme das seguintes maneiras: compra de participao patrimonial (equity), adiantamento ao produtor de receitas futuras e adiantamento ao produtor das despesas de comercializao, as duas ltimas de recuperao prioritria vis--vis a produtora. As formas de remunerao dos distribuidores so: comisso de distribuio sobre a bilheteria e demais janelas, reembolso de despesas de comercializao, reembolso de eventuais adiantamentos ao produtor sobre receitas e distribuio de lucros aos scios cotistas.

O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

de distribuio, mesmo estando 100% financiado por outras fontes. Quanto maior poder de investimento e maior know-how acumulado o distribuidor tiver, mais ele participar, com o produtor, do processo criativo de construo de um filme. O segmento de distribuio no Brasil muito concentrado e dominado pelas majors (Sony/Columbia/BuenaVista, UIP/Paramount, Warner e Fox), conglomerados de multinacionais de comunicao que atuam, em nvel internacional, em mltiplas reas simultaneamente: produo, distribuio e participao em canais de exibio. As majors, em 2005, possuam um market share na distribuio de todos os filmes da ordem de 87%, restando para as independentes 13%. Considerando a distribuio dos filmes nacionais, as majors detinham 94% da distribuio, e as independentes, apenas 6%. Assim como as produtoras, as distribuidoras independentes nacionais so tambm pequenas e pouco estruturadas. Aquelas que atuam no segmento de home video apresentam porte um pouco maior (Imagem, Videofilmes, Playart). Entre as principais distribuidoras independentes atuando na distribuio de filmes nacionais em salas de exibio podem ser citadas Imagem, Europa e Downtown. A Lei do Audiovisual, em seu Artigo 3, concedeu a possibilidade de benefcio fiscal s distribuidoras de obras cinematogrficas com crditos ou remessas de recursos ao exterior (royalties) relativos a pagamentos derivados de explorao, importao ou aquisio a preo fixo de obras audiovisuais estrangeiras exibidas no Brasil, at o limite de 70% do imposto de renda incidente sobre aquelas transaes (alquota de 25%), sempre que tais recursos forem aplicados em produes brasileiras independentes ou em coprodues de telefilmes e minissries independentes4. Essa legislao conferiu s

majors maior competitividade em relao s distribuidoras nacionais na disputa pelos filmes com maior potencial de bilheteria, alm de um poder de barganha desproporcional na negociao dos direitos de distribuio com as produtoras nacionais independentes. Com os recursos incentivados do Art. 3, que tm representado cerca de R$ 35 milhes a R$ 40 milhes por ano, as distribuidoras investem no equity (direitos patrimoniais) dos filmes nacionais (limite de R$ 3 milhes por filme para um oramento mdio das produes de R$ 6 milhes). Assim, a maioria dos filmes nacionais mais comerciais e com melhores perspectivas de resultados de pblico, que so poucos por ano, distribuda pelas empresas estrangeiras, restando s distribuidoras nacionais os filmes com potencial de pblico mais restrito. Se, por um lado, esse benefcio fiscal viabiliza as produes nacionais, entrega os direitos de distribuio nacional e internacional dos filmes brasileiros de maior potencial de mercado a distribuidoras estrangeiras e relega s distribuidoras independentes um papel de coadjuvante nesse modelo. Some-se a isso um potencial conflito de interesses das majors na distribuio tanto nacional quanto internacional dos filmes brasileiros, concorrentes dos produtos importados das suas matrizes. O resultado a abreviao do perodo da exibio dos filmes nacionais e a inrcia quanto tentativa das suas vendas externas. Diante do quadro exposto, conclui-se que as distribuidoras nacionais necessitam se fortalecer e passar a ter acesso a melhores condies de competitividade. Para isso, como se ver adiante, identificou-se o Funcine como o instrumento mais adequado.

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4 Para reforar o estmulo utilizao do benefcio, a MP 10.454/02 isentou as distribuidoras que dele fizessem uso do pagamento da Contribuio para o Desenvolvimento da

Indstria Cinematogrfica Nacional (Condecine).

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2.3 Segmento exibio O elo seguinte da cadeia o de exibio, a janela primria dos filmes, que se constitui em importante sinalizador do desempenho do produto e fundamental instrumento de divulgao do filme para as outras janelas de distribuio. Embora estejam no final da cadeia, os exibidores so os primeiros a receber a receita de bilheteria, a uma comisso mdia de 50% da receita total (Gross Box Office). O parque exibidor brasileiro sofreu uma drstica reduo durante as dcadas de 1980 e 1990, entre outros fatores, em funo da elevao do preo mdio do ingresso, do surgimento do videocassete e, posteriormente, da TV por assinatura. Nos anos 1970, o Brasil chegou a ter 4.500 salas de cinema. Esse nmero caiu para 1.075 em 1997. Desde ento, o parque de exibio no pas voltou a crescer, alcanando 2.110 em 2009. Embora o nmero de salas venha aumentando, estima-se que haja demanda reprimida, especialmente quando se observa a relao salas por habitantes, em comparao a pases de renda semelhante, e a concentrao da oferta nas grandes e mdias cidades. O principal player do setor o Grupo Cinemark, que abriu as primeiras salas estilo multiplex, em shopping centers, em meados da dcada de 1990. Rapidamente, chegou a 264 salas em 2003, contra 201 do lder nas dcadas de 1980 e 1990, o Grupo Severiano Ribeiro, cujo modelo

Documentrio A Prola do Semi-rido 2009. Direo Igor Souto.

O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

de operao privilegiava, at ento, os imveis prprios em cinemas de rua, estratgia que vem sendo alterada para enfrentar esse novo entrante. Existe uma grande concentrao empresarial (os seis maiores grupos detm 62% do market share), mas o setor pouco organizado empresarialmente, com tradio de grupos familiares. Para o desenvolvimento do cinema nacional, fundamental o crescimento do nmero de salas de projeo de cinema e sua desregionalizao e a criao de outros modelos de negcios que visem aumentar o nmero de ingressos vendidos5.
Nos anos 1970, eram vendidos 280 milhes de ingressos para uma populao de 100 milhes de pessoas. Trinta anos depois, a populao saltou para 170 milhes, e a venda de ingressos atingiu apenas 100 milhes de unidades.
5

Entretanto, no atual modelo de negcios, as exibidoras no so proprietrias das salas (prevalece o sistema de aluguel de salas em shoppings), dificultando muito o acesso a linhas de financiamento por ausncia de garantias reais. As videolocadoras, por sua vez, apresentam alto ndice de cobertura, estando presentes em 82% dos municpios brasileiros. Trata-se de um setor eminentemente informal e ameaado tendencialmente pela esperada convergncia digital. A exibio de filmes brasileiros em TV (aberta ou por assinatura) ainda ocorre marginalmente, no representando um alto volume de receitas para a produo nacional.

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2.4 Segmento infraestrutura Um quarto segmento econmico da cadeia audiovisual, que interage horizontalmente com os demais, formado pelas empresas provedoras de infraestrutura, que atuam via aluguel de equipamentos e prestao de servios tcnicos, envolvendo: equipamentos de udio e vdeo, iluminao e geradores, grip, cmeras, estdios, laboratrios e empresas de ps-produo. As produes se utilizam largamente da locao de equipamentos de filmagem (iluminao, transfer, cmeras digitais e ilhas de edio) pelas produtoras, dado o alto investimento necessrio para sua aquisio. Na dcada de 1990, esse segmento passou por uma renovao, com o surgimento de novas tecnologias e equipamentos digitais. As principais empresas de infraestrutura so de pequeno ou mdio porte e esto concentradas no Rio de Janeiro e em So Paulo, responsveis por quase toda a produo cinematogrfica nacional: Quanta, Labocine, Mega, Casablanca e TeleImage. H carncia de estdios para atender demanda de produes nacionais. Tais empresas carecem de financiamento para seus investimentos, ressaltando-se que boa parte dos investimentos refere-se aquisio de equipamentos importados. timento na produo cinematogrfica nacional, por exemplo, passou a ser entendido e utilizado como ferramenta de desenvolvimento e maior profissionalizao do mercado de produo audiovisual do pas. Assim, o banco vem, desde ento, aprimorando seu edital de cinema com o objetivo de estimular o desenvolvimento e o fortalecimento da cadeia produtiva do audiovisual no pas. Foram promovidas alteraes para incentivar e selecionar projetos que demonstrem efetiva possibilidade de chegar ao mercado, nacional ou internacional, e apresentar bons resultados em termos de pblico e rentabilidade, melhorando, assim, o desempenho e a competitividade da produo audiovisual brasileira. Para isso, passou a ser valorizada, entre os critrios, a existncia de contrato de distribuio firmado. So tambm valorizados projetos que tenham recursos de outras fontes, parcerias j firmadas e endossos que representem um reconhecimento pelo mercado. Um fator distintivo da seleo do BNDES a anlise da produtora tanto quanto do projeto em si, sendo priorizadas produtoras que tenham bom histrico de realizaes, bons resultados de bilheteria e que, principalmente, possuam uma estratgia empresarial consistente. Para isso, o edital do BNDES passou a incluir, desde 2006, a solicitao de um plano de negcios, que, espera-se, demonstre, essencialmente, a viso que o produtor tem do filme como negcio, assim como a estratgia de viabilizao estabelecida e a capacidade de trabalhar com premissas consistentes, ainda que estimadas. Alm disso, uma vez que pretende que seu investimento seja decisivo para a viabilizao dos projetos que apoiar, o BNDES aumentou o valor mximo de apoio por projeto, associado a uma reduo do nmero de projetos apoiados.

3. A NOVA ATUAO DO BNDES COM ENFOQUE DE ECONOMIA DA CULTURA

Com base no diagnstico descrito na seo anterior, o BNDES buscou, a partir de 2006, novas formas de atuao para fortalecer o setor, relatadas a seguir.

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3.1 Edital de cinema Conforme mencionado anteriormente, a partir da adoo do enfoque de economia da cultura, o inves-

O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

Como resultado da reformulao do edital de cinema, uma proporo maior de filmes apoiados passou a ser efetivamente lanada no mercado, ao contrrio do que ocorria anteriormente, e o ciclo de produo dos filmes selecionados do apoio do BNDES ao lanamento vem se reduzindo, o que contribui para a maior eficincia e profissionalizao do setor. Alm disso, safras de filmes com melhor expresso de bilheteria tm sido selecionadas, o que favorece o market share do cinema brasileiro no pas e a dinamizao do mercado cinematogrfico nacional, incluindo todos os elos da cadeia produtiva, como a distribuio, a exibio e a infraestrutura. De fato, anteriormente, o valor dos filmes apoiados era bastante pequeno (R$ 236 mil, em mdia, de 1997 at 2001 inclusive). Esse valor, via de regra, no era suficiente para garantir um percentual significativo dos oramentos dos filmes (menos de 10%), contribuindo para o prolongamento do processo de captao, o que causava a excessiva demora nos lanamentos ou mesmo a inviabilidade de realizao do projeto. A partir de 2006, o valor mximo de apoio, que j havia sido reajustado de R$ 500 mil para R$ 800 mil no ano anterior, foi ampliado para R$ 1,5 milho (valor suficiente para cobrir aproximadamente metade do custo de produo de um filme mdio). Com isso, o valor mdio de investimento por filme passou a ser de R$ 640 mil, j no edital de 20066.Nos editais de 2007 e 2008, os valores mdios de investimento por filme foram de R$ 645 mil e R$ 691 mil, respectivamente. Outra informao que confirma a anlise acima que, descontando-se os trs primeiros anos do edital (quando este era muito restrito e no superava R$ 3 milhes

anuais), a mdia de filmes apoiados por edital at 2005 inclusive era de 28 filmes por ano (em 2004, chegaram a ser apoiados 50 filmes). Isso demonstra uma grande pulverizao dos recursos, sem contribuir para que os filmes conseguissem cumprir sua captao. Pelo contrrio, diversos filmes no conseguiram completar a captao de recursos necessria para sua realizao e jamais foram lanados, ficando as produtoras em situao de inadimplncia com o BNDES. A partir de 2006, o nmero de filmes apoiados caiu para uma mdia de 20 filmes por edital, no obstante o oramento anual do edital tenha aumentado para R$ 14 milhes a partir de 2009. O prazo de lanamento dos filmes que foram efetivamente lanados apresenta reduo gradativa de 30 meses em mdia (editais de 1995-2001) para 26 meses (2002-2005) e cinco meses nos ltimos trs anos. A introduo do apoio fase de finalizao, a partir de 2005, veio contribuir tambm para que os filmes em produo sejam efetivamente lanados. No que tange aos resultados de mercado dos filmes apoiados, observa-se um progressivo aumento da bilheteria mdia atingida (receita de R$ 5 milhes para o total de projetos apoiados 1995-1999; de R$ 44 milhes para os projetos apoiados no perodo 2000-2004; e de R$ 47 milhes para os projetos apoiados no perodo 2005-2007). Com isso, a ao do BNDES vem contribuindo no apenas para o aumento do market share do filme nacional, como tambm para o crescimento das receitas financeiras das produtoras estimulando que, cada vez mais, as produes cinematogrficas nacionais possam almejar a autossustentabilidade financeira. Ademais, o melhor desempenho comercial dos filmes contribui para a dinamizao de toda a cadeia produtiva do setor, favorecendo o fortalecimento das distribuidoras, das salas

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6 Ressalte-se que os valores de apoio mais baixos (de R$ 400 mil) foram destinados somente a documentrios, aos filmes de menor oramento e aos projetos em fase de finalizao.

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de exibio, assim como de fornecedores e prestadores de servio de infraestrutura (estdios, laboratrios de ps-produo etc.)7 De 1995 a 2009, os editais de cinema do BNDES canalizaram mais de R$ 132 milhes para 347 projetos selecionados. Por fim, cabe destacar o apoio que o edital de cinema vem oferecendo ao segmento de animao. Desde 2006, ele vem estabelecendo como meta o apoio a, no mnimo, trs longas de animao. Esse sinal de uma fonte estvel de recursos para o segmento vem contribuindo (em conjunto com outras aes implementadas pelo BNDES e pelas demais instituies do setor, como a Secretaria do Audiovisual do MinC e a Associao Brasileira dos Produtores Independentes (ABPI), como se ver adiante), para a ampliao das produes de animao brasileiras e para o desenvolvimento das empresas do setor. 3.2 Funcine Outro instrumento que passou a ser utilizado pelo BNDES para contribuir para o desenvolvimento do setor audiovisual brasileiro foram os fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional (Funcine). Criados em 2001 no mbito da Poltica Nacional de Cultura (MP 2.228/01) e regulamentados em 2003 pela Instruo Normativa CVM 398/03, os Funcine so fundos de investimento voltados exclusivamente para investimentos no setor. Sua carteira de investimentos pode abranger produo de filmes brasileiros independentes, telefimes ou sries brasileiras de produo independente, construo, reforma e recuperao de salas de exibio e aquisio de aes de companhias abertas de capital nacional de qualquer segmento da cadeia produtiva (produo, distribuio, comercializao ou exibio). Os Funcine como todos os fundos de investimento destinam-se a proporcionar rentabilidade aos seus investidores, por meio do investimento recupervel a partir dos resultados do empreendimento seja pela participao nas suas receitas, seja pela valorizao das aes das empresas investidas. Como tal, esse tipo de fundo foi concebido para atrair novos investimentos para a cadeia produtiva audiovisual, com vistas capitalizao das empresas do setor, bem como melhoria do seu nvel de profissionalizao e governana. Ademais, os Funcine podem ter um papel distintivo no aprimoramento dos nveis de governana do setor. So geridos por instituies independentes instituies financeiras ou empresas especializadas na gesto de recursos de terceiros (asset management) devidamente autorizadas pela Comisso de Valores Mobilirios (CVM). Todos os investimentos e desinvestimentos dos Funcine so propostos pelo gestor e aprovados por um comit de investimentos composto pelos principais investidores. Como os demais fundos de investimento, o Funcine regulamentado e controlado pela CVM, possuindo normas relativas auditoria tanto dos fundos como de seus investimentos. Uma vantagem dos Funcine em relao maioria dos fundos de investimento que eles oferecem a possibilidade de deduo fiscal dos valores aplicados pelos investidores8.

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Vale mencionar tambm os recentes resultados obtidos pelos filmes brasileiros nos circuitos internacionais (festivais, prmios etc.), bem como o incremento das coprodues internacionais, que contribuem para a profissionalizao do setor e para o reforo do papel da cinematografia brasileira em nvel internacional.

8 Criada originalmente em carter temporrio, com validade at 2010, a legislao (MP 2.228/01, Art..44) previa a deduo do investimento em Funcine da base do lucro tributvel, regressivamente no tempo, at 2010, sendo ainda facultada ao investidor a deduo do imposto de renda a pagar de 34% do valor aplicado, limitada a 3% do total do imposto devido. A nova Lei do Audiovisual (Lei 11.437/06) excluiu a deduo do investimento da base do imposto a pagar, mas definiu em 100% linear o limite percentual da deduo fiscal e prorrogou sua validade at o ano calendrio de 2016.

O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

Por essas caractersticas, os Funcine podem se tornar um importante instrumento de financiamento para o setor, pois, sem abrir mo da lgica de mercado, permitem a seus investidores a possibilidade de deduo fiscal, reduzindo o risco do investimento, fator fundamental para a atrao de investidores para um instrumento financeiro novo, ainda em fase de consolidao. Assim, buscando combinar os diversos instrumentos de fomento disponveis e, ao mesmo tempo, estimular a atrao de investidores privados na indstria cinematogrfica nacional, o BNDES efetuou seu primeiro investimento nessa modalidade j no final do ano de 2005, tendo sido um dos pioneiros no investimento por meio

desse instrumento financeiro, assim como vem fazendo com outros tipos de fundos de investimento desde sua regulamentao, em 19949. O primeiro investimento do BNDES em Funcine, no valor de R$ 7 milhes, foi destinado a um fundo focado no segmento de produo e distribuio cinematogrfica, administrado por um gestor privado independente,

9 O BNDES participa hoje de 31 fundos de investimento, que totalizam um patrimnio comprometido de aproximadamente R$ 8 bilhes, com efeito alavancador de cerca de quatro vezes os recursos por ele investidos. Desde o incio de sua atuao por meio do investimento em fundos, o banco propiciou investimentos indiretos em mais de 150 empresas de diversos tamanhos e setores da economia brasileira. Assim como nos Funcine, o BNDES foi pioneiro no investimento em diversos tipos de fundos, incluindo os fundos de venture capital para empresas de alta tecnologia e os fundos de governana.

Longa-metragem documentrio Filhos de Joo - 2010. Direo: Henrique Dantas.

05
e que foi um dos primeiros a entrar em operao aps a regulamentao do instrumento pela CVM. A partir de 2007, o BNDES estabeleceu uma poltica permanente de investimento em Funcine, fixando uma dotao oramentria anual de R$ 25 milhes e definindo os critrios para investimento nesse tipo de fundo. Essa poltica prev que o BNDES atue como investidor ncora dos fundos a serem constitudos, podendo atingir, nessa fase inicial de consolidao do instrumento no mercado, uma participao inicial de at 70% de cada fundo, proporo bastante superior adotada pelo BNDES nos demais fundos em que participa como os de venture capital e private equity para empresas de tecnologia e infraestrutura, principalmente , nos quais a participao do banco tipicamente no ultrapassa 40%. Em dezembro de 2007, foi efetuada a segunda operao do banco em Funcine, com investimento de R$ 7,9 milhes administrado por um gestor financeiro em associao com uma distribuidora nacional independente. Esse investimento foi direcionado a um fundo dedicado exclusivamente ao segmento de distribuio nacional de filmes, o qual representa um gargalo da cadeia produtiva do cinema brasileiro. O modelo de investimento desse Funcine para distribuio ser explicado mais adiante. No que tange a seus resultados, ambos os Funcine apresentam, at o momento, variao patrimonial positiva, com investimentos de R$ 20,5 milhes em filmes. Sua rentabilidade final ser apurada aps o encerramento dos fundos, previsto para ocorrer a partir de dezembro de 2013. O primeiro Funcine realizou investimentos em 11 produes cinematogrficas nacionais, algumas das quais, como O ano em que meus pais saram de frias, de Cao Hamburger, apresentaram boas carreiras internacionais. O destaque do fundo foi o investimento recente na aquisio de uma participao acionria minoritria em uma das maiores produtoras do setor, que passar tambm a atuar na distribuio internacional de filmes por meio de uma distribuidora internacional, tambm investida pelo fundo. O Funcine dedicado investiu na produo e distribuio de trs filmes, entre os quais Div, de Jos Alvarenga, que atingiu 1,8 milho de expectadores e a terceira colocao na bilheteria dos filmes nacionais em 2009. Outros seis fundos encontram-se em enquadramento ou anlise para investimento pelo BNDES: dois com foco em produes cinematogrficas; um voltado para a distribuio cinematogrfica; um voltado para sries de animao para TV; um com foco em empresas de infraestrutura; e outro para investimento em salas de exibio. Com o investimento por meio de Funcine, o BNDES passou a oferecer ao mercado mais uma fonte de recursos para a produo cinematogrfica, em complemento sua atuao por meio do edital de cinema. Nesse sentido, as produes cinematogrficas brasileiras passam a contar com duas fontes estveis de recursos na modalidade renda varivel para atender a uma das grandes carncias do setor, permitindo que o ciclo de produo de filmes possa ser ainda mais reduzido. Ademais, com os aspectos de governana e foco em resultados financeiros dos Funcine, contribui-se para um impacto qualitativo no desenvolvimento empresarial do setor. O BNDES pretende incrementar o uso dos Funcine como instrumentos para o aporte de capital minoritrio em empresas do setor da mesma forma como os fundos de investimento de venture capital e private equity so tradicionalmente utilizados , contribuindo para a capitalizao das empresas, o aperfeioamento da governana e, novamente, para a consolidao e o fortalecimento do setor audiovisual brasileiro.

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O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

3.3 Procult Ao assumir a misso de apoiar o desenvolvimento da economia da cultura no pas, o BNDES procurou desenvolver linhas de financiamento que refletissem a especificidade dos setores ligados cultura e respondessem aos principais entraves para a viabilizao do acesso ao crdito do BNDES. Assim foi formatado o Programa de Apoio Cadeia Produtiva do Audiovisual (Procult), aprovado em outubro de 2006 e destinado inicialmente apenas ao setor audiovisual, em seus diferentes elos produtivos (produo, distribuio, exibio e infraestrutura)10. Para que o programa pudesse cumprir seu objetivo de financiamento das empresas do setor audiovisual, foram estabelecidas algumas condies especiais em relao linha de financiamento tradicional do BNDES, o Finem. Essas condies especiais foram: a reduo do valor mnimo do financiamento de R$ 10 milhes para R$ 1 milho, para que a operao possa ser efetuada diretamente com o BNDES; a definio de um spread bsico reduzido e o estabelecimento de um teto de 1,8% a.a. para o spread de risco da empresa, independentemente do rating obtido; a dispensa das regras relativas ao limite de exposio ao risco do BNDES no caso de operaes inferiores a R$ 10 milhes; e a possibilidade de composio de um pacote de garantias que dispensa a constituio de garantias reais nos nveis exigidos pelo Finem (130%), desde que haja vinculao de receitas futuras (recebveis etc.)11.

Ademais, estabeleceram-se, entre os itens financiveis, investimentos tpicos do setor, tais como: desenvolvimento de roteiros, capacitao de elenco, locaes de estdios, realizao de cenrios e figurinos, edio e montagem, tratamento de imagem e som, digitalizao, trilha sonora, entre outros (produo); cpias, digitalizao, publicidade, promoo, divulgao, marketing, aquisio de direitos de comercializao de obras audiovisuais brasileiras de produo independente (distribuio); obras civis, projetos, instalaes e montagens; aquisio de equipamentos nacionais ou importados sem similar nacional; reforma de equipamentos de projeo usados (exibio).

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4. RESULTADOS DO APOIO DO BNDES AO SETOR AUDIOVISUAL

O Procult foi muito bem recebido pelo setor e tem sido considerado uma das principais aes recentemente desenvolvidas de estmulo aos setores culturais no Brasil. De fato, nos setores culturais, no governo e mesmo em fruns internacionais, como o Creative Industries Committee, da Organizao dos Estados Americanos, a experincia inovadora do BNDES no financiamento economia da cultura tem sido celebrada como exemplo a ser seguido por outros pases. Isso porque todos os demais instrumentos de fomento ao setor at ento existentes no pas baseavam-se na concesso de recursos no reembolsveis, seja por meio de incentivos fiscais, seja por meio de recursos oramentrios do Ministrio da Cultura.

10 O audiovisual foi o primeiro setor a ser contemplado pelo Procult por se tratar de um dos quais o BNDES possua um conhecimento mais extenso em funo da sua atuao no setor desde 1995. Como se ver adiante, novos setores da economia da cultura esto sendo includos no Procult. 11

As garantias podem ser um misto entre fiana pessoal, hipoteca, propriedade fiduciria,

fiana bancria, vinculao de recebveis (incluindo recebveis de contratos de coproduo, distribuio, publicidade e incentivo fiscal ou de quaisquer outras receitas futuras), conta reserva, penhor de aes ou de direitos sobre obras audiovisuais e seguro-garantia.

05
A existncia de uma linha de financiamento criou uma alternativa de crdito para o setor audiovisual que foge lgica do incentivo fiscal. Dessa forma, abre-se caminho para a reduo da dependncia do setor de repasses ou renncias governamentais e se contribui para o desenvolvimento de uma indstria focada tambm em resultados financeiros, condio essencial para o desenvolvimento do setor no Brasil. Desde sua criao at hoje, o Procult realizou 23 operaes de financiamento ao setor do audiovisual e contratou 21 dessas, no valor total de R$ 71,8 milhes, conforme o Quadro 1 a seguir. Acrescidos os valores alocados sob outras modalidades (Lei do Audiovisual, renda varivel e Fundo Setorial do Audiovisual (FSA)), o crdito total de R$ 93,67 milhes e promoveu a gerao de 1.535 postos de trabalho. Vale ressaltar que a j referida carncia de salas de exibio, em particular em municpios do interior e periferias das grandes cidades, j tem mobilizado o BNDES para a reverso desse quadro e includo a expanso do parque exibidor em tais localidades na agenda de trabalho do programa. 6.2 Segmento produo adiantamento de recebveis A produo do filme nacional 174, de Bruno Barreto, foi a primeira operao de financiamento reembolsvel a um filme brasileiro na qual foi empregada uma formatao inovadora baseada no adiantamento de recebveis (nesse caso, recursos provenientes de contrato de distribuio). Essa operao de financiamento, em que se adianta uma receita futura, permite encurtar o prazo de concluso das produes cinematogrficas nacionais e, assim, eliminar um dos principais gargalos de desenvolvimento do setor. Ao mesmo tempo, do ponto de vista do financiador, a vinculao da receita futura segrega o risco de performance comercial do filme da operao de financiamento. Essa modalidade de atuao foi desenvolvida pioneiramente pelo BNDES, a partir de uma adaptao da forma de funcionamento do Procult, descrita a seguir. A produtora do filme toma o financiamento com o BNDES para a produo ou finalizao do filme, oferecendo como garantia, alm de fiana pessoal, um ou mais contratos de recebimento futuro (contrato de coproduo, distribuio, patrocnio, naming rights ou qualquer contrato que garanta o recebimento de uma receita firme, desvinculada da performance de bilheteria). celebrada a cesso e vinculao, em carter irrevogvel e irretratvel, em favor do BNDES, da receita advinda de tais contratos de recebimento futuro.

6.

CONSIDERAES

6.1 Segmento exibio Pode-se destacar a estruturao de dez operaes de financiamento a complexos de salas de exibio, totalizando 74 salas, segmento que no vinha podendo ser financiado no mbito da tradicional linha do banco, o Finem. O principal fator que viabilizou tais operaes foi a formatao de garantias diferenciadas, constitudas principalmente pelos recebveis de bilheteria, numa estruturada inspirada no modelo de project finance, em que celebrada, em favor do BNDES, em carter irrevogvel e irretratvel, a cesso e vinculao das receitas de bilheteria, que so coletadas por um banco arrecadador e recolhidas prioritariamente ao BNDES, podendo ser constituda, adicionalmente, uma conta reserva para cobrir parte dos servios da dvida.

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O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

(continua)

Empresa
Cinesystem/ Redecine Bangu Grupo Severiano Ribeiro Playarte Cinemas GNC Cinemas

Objetivo
Construo de complexo cinematogrfico de seis salas de cinema no Bangu Shopping Construo de complexo cinematogrfico de seis salas de cinema no Shopping Grande Rio Reforma e modernizao do Cine Marab Construo de complexo cinematogrfico de seis salas no Shopping Iguatemi Construo de sete salas no Shopping Praa da Moa, em Diadema, e de complexo de dez salas no Shopping Manauara, em Manaus. Implantao de complexo cinematogrfico localizado no Ilha Plaza Shopping (quatro salas), na Ilha do Governador, Rio de Janeiro (RJ) Construo de trs complexos cinematogrficos nos seguintes shopping centers: West Shopping (cinco salas), no Rio de Janeiro (RJ), Shopping Boulevard (quatro salas), em Braslia (DF), e Shopping Vila Olmpia (sete salas), em So Paulo (SP) Construo de complexo cinematogrfico de seis salas no Joinville Garten Center - Joinville (SC)

Segmento

Financiamento (R$ Milhes)

2,0 2,5 3,3 5,0

Projeto Total (R$ milhes)

3,3 4,10 6,4 6,3

Municpio/UF

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Exibio Exibio Exibio Exibio

Rio de Janeiro /RJ So Joo do Meriti/RJ So Paulo/SP Porto Alegre/RS Diadema /SP Manaus/AM Rio de Janeiro/RJ

Playarte Cinemas Cinesystem/ Redecine ILHA

Exibio

6,66

14,5

Exibio

1,19

1,63

Grupo Severiano Ribeiro

Exibio

7,5

12,94

Rio de Janeiro / RJ, Braslia/DF, So Paulo/SP

GNC Cinemas Joinville

Exibio Exibio

5,0 2,1 3,77 (Financiamento Procult + Financiamento FSA + Investimento FSA) 7,0 9,9

5,6 3,7

Porto Alegre/RS So Luiz/MA

Redecine SLZ Cine- Construo de complexo cinematogrfico de seis matogrfica Ltda. salas no Rio Anil - So Luiz (MA)

Inovao Cinemas S.A.

Construo de complexo cinematogrfico de seis salas no Carrefour de Sulacap (RJ/RJ)

Exibio

6,6

Rio de janeiro

Quanta Grupo Academia/ Ink

Instalao de nova sede e construo de quatro estdios Construo de nova sede com cinco estdios de gravao e equipamentos de ps-produo

Infraestrutura Infraestrutura

16,2 10,8

So Paulo/SP So Paulo/SP

Quadro 1 Procult operaes realizadas out. 2006-out. 2010

05
(concluso)

Empresa

Objetivo
Implementao do plano de negcios da empresa visando a investimentos em expanso da capacidade Implantao e customizao de um sistema de relacionamento com clientes e colaboradores (extranet) e modernizao do parque tcnico. Produo do filme 174, dirigido por Bruno Barreto Produo da srie de animao infantil Peixonauta

Segmento

Financiamento (R$ Milhes)

8,5 (renda Varivel) 1,0

Projeto Total (R$ milhes)

20,60

Municpio/UF

Artmed

Infraestrutura Infraestrutura Produo

So Paulo/SP

Gemini

1,54

So Paulo/ SP

Movi&Art

1,02 1,75 (Financiamento + Lei do Audiovisual artigo 1A) 2,09 (Financiamento + Lei do Audiovisual artigo 1A) 3,5 (Financiamento + Lei do Audiovisual artigo 1A) 3,95 1,92 14,0 (Financiamento + Renda Varivel) 71,839 74,983 93,67

8,2

So Paulo/SP

TV Pinguim

Produo

3,10

Rio de Janeiro/RJ

Mixer

Produo da srie de animao infantil Escola pra cachorro

Produo

2,9

Rio de Janeiro /RJ

2DLAB

Produo da srie de animao infantil Meu amigozo Produo do filme Lope em coproduo com a Espanha Produo do filme Xuxa em o fantstico mistrio de Feiurinha Implementao do plano de negcios da empresa visando aquisio de direitos de transmisso, ampliao da distribuio de sinal e da infraestrutura de produo e transmisso

Produo

5,2

Rio de Janeiro/RJ

Conspirao Conspirao

Produo Produo

35,5 6,45

Rio de Janeiro/RJ Rio de Janeiro/RJ

Topsports Total Procult (milhes) Total Procult + Artigo 1A Total Procult + Artigo 1A + Renda Varivel+ FSA

Distribuio

28,0

183,13 183,13 210,3

36

Quadro 1 Procult operaes realizadas out. 2006-out. 2010

O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

No caso de um contrato de coproduo com distribuidora, os recursos captados via Artigo 3 da Lei do Audiovisual so disponibilizados em conta movimentvel conforme regras estabelecidas pela Ancine. Sob tais condies, o BNDES adianta, sob a forma de financiamento, os valores a serem recebidos, tendo como garantia os futuros recebveis, ou seja, os recursos provenientes do acordo de coproduo. Estes, por fora de um contrato de cesso e vinculao firmado com o BNDES, sero depositados na referida conta, dita vinculada, a favor do banco. Alm disso, pode ser constituda, de forma complementar, uma conta reserva para cobrir parte dos servios da dvida. Com tal estrutura de garantias, o risco da operao para o BNDES deixa de ser o risco de crdito da tomadora do financiamento (a produtora) ou de performance do filme. Nesse caso, ele est segregado pela vinculao dos recebveis. O sistema de amortizao estabelecido no prev pagamentos peridicos, mas sim o pagamento nico do principal e em data(s) predefinida(s), de acordo com o cronograma dos recebveis (balloon payment). Por essa razo, uma vez que o risco da operao est desvinculado do risco de crdito da beneficiria do contrato de financiamento (a produtora) e do risco de performance comercial da obra, o principal risco dessa operao est relacionado ao cumprimento do contrato de coproduo entre a distribuidora e a produtora. Para tanto, se faz necessrio avaliar trs aspectos principais: i) risco de crdito do devedor dos recebveis (distribuidora); ii) risco moral do devedor dos recebveis (distribuidora); e iii) capacidade fsica e financeira da produtora para a concluso do filme. Quanto ao risco de crdito da distribuidora, importante ressaltar que os seus investimentos provm de

recursos incentivados a serem recolhidos em conta controlada pela Ancine. A capacidade de gerao de recursos incentivados depende do fluxo de remessa de royalties para o exterior, que, por sua vez, est associada performance dos filmes estrangeiros distribudos pela empresa no Brasil. O BNDES solicita o histrico de investimentos realizados via Artigo 3 da Lei do Audiovisual pela distribuidora e avalia se o valor a ser investido no projeto em questo est adequado sua capacidade de gerao de recursos incentivados. Em relao ao risco moral, nos casos em que o pagamento de parte do valor do contrato de coproduo se der aps a entrega do filme pela produtora, h o risco moral de o coprodutor (a distribuidora) no concluir o pagamento, uma vez que j realizou a explorao comercial do filme, ao menos parcialmente. Nesses casos, a fim de mitigar esse risco, o BNDES poder exigir que a distribuidora seja fiadora do contrato de financiamento. Quanto ao risco de concluso do filme, o BNDES avalia o histrico de realizaes da produtora, a estruturao das fontes de recursos para o projeto e a possibilidade de adequao do oramento. 6.3 Segmento produo coprodues internacionais para TV Ainda no segmento de produo, o Procult tambm realizou trs operaes de financiamento a produes de sries de animao voltadas para TV. Como se ver adiante, para esses casos, o BNDES desenvolveu uma nova modalidade de atuao, associando o financiamento do Procult ao aporte de uma parcela de recursos no reembolsveis (dedutveis fiscalmente com base no Artigo 1 A da Lei do Audiovisual), mais uma vez buscando uma forma inovadora de responder aos gargalos do setor.

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No caso do segmento de produo para TV, o BNDES analisou o setor e elaborou um diagnstico que, resumidamente, apontou para o quadro descrito a seguir. Ao contrrio das produes cinematogrficas, a produo brasileira independente para TV no tem mercado comprador interno. Isso ocorre porque, historicamente, o setor de TV no Brasil desenvolveu um modelo verticalizado, no qual quase todo contedo produzido pelas prprias emissoras, que praticamente no adotam o sistema de pr-compra, utilizado largamente em outros pases, e que garante os recursos necessrios produo independente. Quando comprados de terceiros, trata-se geralmente de enlatados norte-americanos, isto , projetos que j tiveram seu investimento inicial amortizado e que podem, por isso, ser oferecidos a preos bastante baixos. Assim, no h contratos de venda firmados com emissoras de TV brasileiras que pudessem ser oferecidos em garantia ao financiamento pelas produtoras nacionais independentes. Diante disso, as produtoras brasileiras passaram a se voltar, nos ltimos anos, para o mercado internacional, por meio de coprodues internacionais, com auxlio do Projeto Setorial de Exportao da Agncia Brasileira de Promoo de Exportaes (Apex). A coproduo internacional de obras audiovisuais tem aumentado no mercado internacional dada a crescente demanda por contedos inditos derivada da multiplicao dos canais de TV (TV por assinatura, TV digital e IPTV) e da necessidade de oferecer programao 24 horas nesses canais. O mecanismo de coproduo internacional bastante vantajoso para a produo independente nacional porque facilita a alavancagem de recursos financeiros (a captao de recursos realizada por ambas as partes envolvidas, reduzindo o volume de recursos a ser captado no pas de origem e, adicionalmente, permitindo o acesso a recursos no reembolsveis disponveis em diversos pases); garante o acesso do produto domstico ao mercado externo, de muito maior escala do que o nacional; e agrega o know-how e o padro de qualidade internacional s obras nacionais. Tendo em vista essa realidade, o BNDES percebeu que a celebrao do acordo de coproduo internacional por uma produtora brasileira independente j representava, por si s, um indicador da qualidade do projeto e do seu potencial econmico (normalmente o acordo de coproduo vem acompanhado de um contrato com uma distribuidora j reconhecida no mercado, facilitando o processo de venda no exterior e gerando divisas para o pas de origem). No entanto, as produtoras brasileiras apresentavam dificuldades de levantar a parte brasileira do funding dos projetos. O BNDES desenvolveu, ento, uma nova forma de operao na qual o financiamento do Procult associado a uma parcela de recursos no reembolsveis, visando suprir a parte nacional do funding dos projetos de coprodues internacionais celebrados por produtoras brasileiras12. Para esses projetos, considerando-se que o mercado organizado, possui demanda elevada e constante e parmetros de preo j estabelecidos, passou-se a aceitar como garantia a cesso e vinculao do contrato de receitas futuras firmado com a distribuidora internacional que ser responsvel pela venda da produo nos diversos territrios. Com esse novo modelo, foi possvel realizar trs operaes de financiamento, no total de R$ 7,3 milhes

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12 Ressalte-se que somente so elegveis projetos que tenham firmado contrato internacional de coproduo correspondente a no mnimo 40% do oramento total do projeto, no mbito de acordos de cooperao bilaterais firmados pelo Brasil com outros pases para a atividade audiovisual. Os projetos devem ainda ter firmado contrato de distribuio internacional e ter assegurada sua exibio em canais ou redes de radiodifuso brasileiras.

O BNDES e a economia da cultura: o apoio ao setor audiovisual

(mais R$ 3,1 milhes da parte no reembolsvel), todas com o objetivo de produzir sries de animao em coproduo com o Canad. A srie Peixonauta, a primeira a ser realizada, j foi produzida e foi ao ar com sucesso no canal Discovery Kids no Brasil e em outros pases. 6.4 Segmento distribuio Por fim, no segmento de distribuio, o Procult no realizou nenhuma operao por causa das j mencionadas distores causadas pelo Artigo 3 da Lei do Audiovisual, que concede benefcios fiscais s distribuidoras de capital estrangeiro ao investirem em produes nacionais, em detrimento das distribuidoras nacionais, tornando pouco atrativa a captao de financiamentos no incentivados pelo segmento. Como j mencionado, desde que o BNDES comeou a estudar mais atentamente a cadeia produtiva do audiovisual, a partir de 2006, o elo da distribuio foi identificado como um dos principais gargalos para o desenvolvimento da cadeia produtiva do audiovisual no Brasil. Considerando-se que uma das misses do banco nesse setor estimular o fortalecimento de distribuidoras nacionais para que possam competir com as majors em condies mais equilibradas, ao identificar que o Procult no era o melhor instrumento de financiamento para esse elo da cadeia produtiva, o BNDES desenvolveu outro instrumento: o Funcine Dedicado, isto , destinado exclusivamente a investimentos em filmes nacionais a serem distribudos a empresas nacionais ativas nesse segmento. Uma vez que possibilitam a deduo fiscal dos valores investidos, os Funcine se caracterizam como um instrumento adequado para que as distribuidoras nacionais apliquem recursos incentivados, vantagem hoje usufruda predominantemente por distribuidoras estrangeiras.

Nesse modelo de operao, a distribuidora seleciona os melhores filmes e os apresenta para aprovao do Comit de Investimento do Funcine. O fundo, ento, investe nos direitos patrimoniais do filme (equity) e nos gastos de comercializao (P&A). Quando o filme fica pronto, ela o distribui operacionalmente e, para tanto, faz jus a uma parcela predefinida da comisso de distribuio. O fundo, por sua vez, se remunera da parte restante da comisso de distribuio, das recuperaes prioritrias (P&A e adiantamento ao produtor) e do resultado financeiro do filme (retorno do equity). O primeiro Funcine estruturado nessa modalidade, com patrimnio comprometido total de R$ 14,1 milhes, recebeu investimento de R$ 7,9 milhes do BNDES e j investiu na produo e distribuio de trs filmes, entre os quais Div, de Jos Alvarenga, que, como vimos anteriormente, atingiu 1,8 milho de expectadores e a terceira posio na bilheteria dos filmes nacionais em 2009. Com o Funcine Dedicado, o BNDES, mais uma vez, buscou desenvolver novas formas de apoio cadeia produtiva do audiovisual, visando promover o fortalecimento do setor, bem como estimular uma viso mais empreendedora e melhorar o grau de profissionalizao, transparncia, governana e eficincia do setor. 6.5 Expanso do Procult a novos setores Embora ainda haja necessidade de aprofundar os conhecimentos do BNDES em relao aos setores inseridos no novo Procult, estes j foram analisados, de forma sumria, na inteno de conhecer os diversos elos de suas cadeias produtivas, a forma como se estruturam, como se relacionam no processo de agregao de valor, quais as caractersticas dos seus investimentos, quais as fontes de financiamento disponveis, alm de outras informaes, como tamanho e crescimento desses mercados e gerao de empregos.

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Os novos setores apoiados so o editorial, o fonogrfico, espetculos ao vivo e o de jogos eletrnicos. Seguem abaixo algumas caractersticas j identificadas do mercado de games, que, mesmo pouco explorado aqui no Brasil, contm um vis de produo de contedo audiovisual e se mostra um mercado com potencial de crescimento. 6.6 Jogos eletrnicos O jogo eletrnico um produto que associa software e produo audiovisual, inclusive msica, demandando em larga escala contedos, criatividade e inovao. Na produo de jogos, os custos com roteiristas, diretores de arte, desenhistas, animadores, msicos, dubladores etc. podem ser trs vezes maiores que com os profissionais da computao. Alm disso, os jogos tm enorme potencial de utilizao como ferramentas de educao. Como fonte de entretenimento, os jogos eletrnicos j alcanaram o pblico adulto. Nos EUA, em 2008, 42% dos consumidores eram do sexo masculino com 18 anos ou mais; 33% eram do sexo feminino com 18 anos ou mais; e 26% tinham mais de 50 anos. A convergncia da indstria de jogos com outros contedos criativos uma tendncia mundial e uma fabulosa alavanca para negcios em diferentes mdias: o planejamento comercial, integrado de filmes, jogo eletrnicos e seriados de TV baseados em uma mesma histria ou personagens, vem se tornando mais frequente nos planos de produo e vendas desses produtos13. A publicidade vem crescendo como mercado para a produo de jogos eletrnicos, destacadamente para a atrao de pblico em stios na internet (advergames) e, ainda, como fonte de receitas pela exposio de marcas no interior dos jogos (in-game advertising). O movimento de alguns grupos de mdia e entretenimento evidencia o interesse pelo setor de jogos: o Grupo Viacom, holding da Paramount (filmes), adquiriu a empresa de jogos Harmonix; a Time Warner, que j lanava jogos por meio da Warner Bros. Home Entertainment, adquiriu a empresa TT Games; o grupo de entretenimento francs Vivendi, que opera com subsidirias de jogos eletrnicos e gravadora de msica, comprou a Vivendi Games e a Universal Music Group. Em 2006, o total de vendas de jogos eletrnicos no mundo foi de US$ 31,6 bilhes, resultado de um incremento de 45% desde 2002, com previso de crescimento mdio de 9% at 2011. A indstria nacional ainda incipiente, e suas empresas apresentam dificuldades de captao de recursos (ativos intangveis). A maioria das empresas localiza-se em So Paulo, mas tambm existem ncleos de produo em Recife (PE), Campinas (SP), So Leopoldo (RS) e Porto Alegre (RS). Dados da Abragames (2008), a associao das empresas do setor no Brasil, apontam um faturamento da ordem de R$ 87 milhes das desenvolvedoras de jogos no mercado brasileiro no ano de 2009. A pirataria inibe investimentos no setor. Estudo da IDG Consulting, realizado em 2004, estimou a pirataria de jogos no pas em 94%, o que corresponderia a um prejuzo calculado em US$ 210 milhes. A atuao em nichos de mercado e a exportao foram as solues adotadas por muitas empresas brasileiras

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13 Uma equipe de desenvolvimento da Atari, por exemplo, participou das filmagens do filme Matrix enquanto desenvolvia o jogo Enter the Matrix, apenas para garantir que o jogo contasse com cenas exclusivas. A personagem Lara Croft, do jogo Tomb Raider, deu origem a filme para cinema. J o personagem Harry Potter um exemplo dessa mesma estratgia envolvendo produo literria, filme e jogo eletrnico.

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para crescer e escapar da pirataria. Entre as estratgias existentes, destacam-se: Os servios de outsourcing: atualmente a maioria dos desenvolvedores nacionais tem exportado, por meio da contratao desses servios, a produo de partes de jogos ou jogos completos, o que aproxima as empresas nacionais do mercado externo, gera recursos no curto prazo, mas no confere ao desenvolvedor brasileiro a propriedade intelectual do jogo. Os jogos para celular: as operadoras de telefonia se tornaram distribuidores e, em alguns casos, compartilham receitas com os desenvolvedores. Advergames: consiste em utilizar os jogos eletrnicos como ferramenta de marketing por anunciantes para aumentar a visibilidade e o tempo de visitao de seus stios na internet. Business games: jogos empregados como ferramenta de treinamento.

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Luciane Fernandes Gorgulho Chefe do Departamento de Economia da Cultura do BNDES, departamento criado em julho de 2006 para o desenvolvimento e operao de novas linhas de financiamento e investimentos em Fundos do setor da Economia da Cultura, alm de aes de apoio no reembolsvel a Patrimnio Histrico e Acervos. Economista pela UFRJ, com Mestrado em Economia Industrial pela mesma instituio e MBA Executivo pela COPPEAD, trabalhou tambm com investimentos de capital de risco no BNDES e na FINEP, onde participou da criao do Projeto INOVAR. Marcelo Goldenstein Engenheiro de produo, mestre em engenharia de produo pela COPPE/UFRJ e atua no BNDES h 12 anos. Desde 2004, encontra-se na rea Industrial do BNDES, sendo responsvel por atividades de acompanhamento setorial. Atualmente, est lotado no Departamento de Cultura, Entretenimento e Turismo, ocupando o cargo de Gerente Setorial. Sua funo estabelecer estratgias de apoio do BNDES para o setor cultural nos seus diversos segmentos, avaliando e adequando os diversos programas e linhas de financiamento existentes. Patrcia Vieira Machado Alexandre Economista do BNDES atua no Departamento de Economia da Cultura desde a sua criao, sendo a executiva responsvel pela anlise das operaes de financiamento e dos fundos de investimento do setor audiovisual.

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Gustavo Affonso Taboas de Mello Engenheiro de Produo formado pela UFRJ, com curso de mestrado em economia pela PUC-RJ e MBA pela COPEAD/UFRJ. Trabalha no BNDES h 26 anos, desde julho de 2007 no Departamento de Cultura, Entretenimento e Turismo - DECULT/BNDES.

Economia da cultura e mercado de cinema no contexto da produo gacha

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Pode-se afirmar que a economia da cultura e criatividade d conta do estudo da formao de bens culturais e seus valores. Esses valores tm um lado material, a partir dos impactos em termos de emprego e renda, e outra face imaterial, que geralmente tratada como o valor simblico ou cultural. Para tentar capturar o conceito de valor cultural, faz-se necessrio um forte dilogo com um arcabouo terico multidisciplinar, na medida em que, no caso dos bens culturais, o valor em nvel de bem-estar se estabelece tambm no sentido de capturar ideias, crenas e tradies de um grupo, alm das identidades com a qual dialogam esses bens. Disso decorre o fato de que, na valorao dos fenmenos culturais, existem dimenses demonstrveis que escapam ao clculo econmico e, contudo, so importantes para a tomada de decises. Tais dimenses podem ser expressas pelos fundamentos da distino entre bens tangveis, tidos como aqueles dotados de materialidade e formadores de capital fsico, humano e natural1, e bens intangveis, dotados da condio de imaterialidade, sendo formados por componentes de significado simblico. Assim, bens culturais e valores de criatividade possuem elementos de distino dentro do rol dos bens econmicos, configurado por vrios elementos de dupla face. Chamamos a ateno para alguns deles: i. a demanda por eles algumas vezes prvia produo e outras vezes forma-se no processo que leva ao consumo (elementos de mdia, formao de capacitaes para o consumo cultural); ii. os impactos na economia das atividades culturais podem ser mensurados pela tica macroeconmica tradicional (PIB da cultura, gerao de emprego e renda), como tambm a partir dos valores de

Leandro Valiati

1 Exemplos cabveis: capital fisico: obra de arte, prdios etc.; capital humano: elementos de aprimoramento intelectual e de conhecimento; capital natural: riqueza natural (renovvel ou no renovvel).

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ordem simblica e identidade; iii. os bens privados (aos quais paga-se pelo acesso) tm um lado de difuso cultural que os torna pblicos (ou semipblicos, como queiram os puristas); iv. a tecnologia age de forma definitiva para alguns segmentos (cinema, por exemplo), e outros esto imunes a ela (teatro de rua, por exemplo). O setor cultural possui peculiaridades diante dos demais segmentos econmicos. A produo de bens culturais tem o fator trabalho como meio e fim da atividade empreendida, subvertendo, de certa forma, o tratamento deste apenas como um dos fatores integrantes da produo. Alm disso, os conceitos de valor simblico e intrnseco so condicionantes do valor econmico. Tal como expressa Herscovici (2001), a progressiva autonomizao do campo cultural inscreve-se em um movimento histrico que determina, por um lado, a emancipao progressiva dos poderes que o controlavam (Igreja, Estado, mecenato), e, por outro lado, seu modo de existncia social depende cada vez mais do mercado, a partir

Foto: SCX Stock

Economia da cultura e mercado de cinema no contexto da produo gacha

do confronto de uma demanda e uma oferta annimas. Assim, a acumulao simblica no deixa de preceder a acumulao econmica, com capital simblico sendo acumulado a partir da denegao das prprias prticas econmicas no mercado concorrencial. De outra forma, na viso da escola de Frankfurt, para Adorno (1968), a indstria cultural teria como motivao nica o lucro econmico, o que subverteria a lgica intrnseca da obra de arte, convertendo-a a uma mera mercadoria no plano tcnico e de consumo, o que leva a produo cultural condio dos demais bens produzidos na economia. Assim, sob esse raciocnio, a condio elevada de bem cultural estaria maculada pela mercantilizao da arte, o que estabelece como locus do bem cultural com valor intrnseco a arte pura, formada no no mercado. Os bens culturais so formas de bens pblicos com forte componente de no rivalidade2 e, em sua maioria, com irradiao de benefcios no levados em conta por seus produtores e benficos sociedade em geral, o que indica que os benefcios externos sua funo de produo acarretam um fornecimento pelos mecanismos de mercado abaixo do que seria socialmente timo3.

2 Para Valiati e Florissi (2005): A Cultura pode ser considerada, neste sentido, um bem semi-pblico pois possui caractersticas de bens privados e de bens pblicos. A teoria econmica indica que as caractersticas de bem-pblico implica em falhas de mercado e numa oferta abaixo da tima deste bem, justificando uma ao do Estado atravs de polticas de incentivo para melhorar o bem-estar da sociedade. Tratar o produto cultural como bem pblico justifica-se conceitualmente pelo fato dos mesmos terem consumo/uso indivisvel (no rival), ou seja, o uso por um indivduo no exclui a utilizao por outro indivduo e tambm seguirem o princpio da no-excluso, ou seja, difcil, ou at mesmo impossvel impedir que um indivduo se beneficie de tal bem. O princpio da no-excluso torna a soluo de mercado, na maioria dos casos ineficiente para o setor cultural. Alm disso, preciso levar em conta os aspectos relativos s Externalidades. As mesmas dizem respeito aos efeitos indiretos de atividades econmicas que no so incorporados s decises de mercado, podendo ser positivas ou negativas. A existncia de externalidades justifica a atuao do Estado, atravs do incentivo s positivas e do desestmulo s negativas. No caso das externalidades positivas, o Estado pode produzir diretamente ou conceder subsdios para facilitar a gerao destas, como pode ser o caso da cultura. 3

Ainda centrados na anlise da reprodutibilidade do bem cultural, esse processo assemelha-se com a produo cientfica, no que diz respeito chamada economia das idias 4, de forma que a produo de uma obra cultural possui custo fixo de produo e custo marginal zero (ou prximo de), com retornos crescentes escala. Por exemplo, o esforo inicial para fazer um filme alto, pois necessria a inspirao primria para constru-lo (ideia) somada ao investimento financeiro para sua viabilizao. Contudo, o investimento para reproduzi-lo extremamente baixo, constituindo um custo marginal prximo de zero, com retornos crescentes na medida em que aumenta a reproduo em escala. Como o custo mdio alto em funo dos elevados investimentos iniciais, o preo do ingresso no dado pelo custo marginal e sim pelo mdio, a confirmar os retornos positivos escala. Argumenta-se que o custo marginal pode ser diferente de zero, na medida em que existem custos para a exibio dos filmes (salas, rolos em que ser impresso, manuteno etc.), o que admissvel na tica do encadeamento da produo. Digamos que esses custos esto inseridos na fase rival da produo cultural, ou seja, a da comercializao. A reprodutibilidade e a comercializao do bem cultural podem ocorrer em diferentes nveis. No exemplo em questo, os filmes podem ser exibidos em uma espcie de escala de excluso e rivalidade, a qual inicia com os cinemas multiplex, com altssimo grau de excluso, passando pelas televises a cabo e aberta, com enfraquecimento do grau de rivalidade, at chegar execuo pblica em centros de cultura, a qual personifica e devolve o grau de bem pblico no rival produo original. O que se percebe, ento, que um aspecto que se pode denominar como lado real da economia da cultura opera de acordo com perspectivas econmicas tradicio-

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Externalidades positivas

Ver Romer, (1994)

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nais, no que diz respeito reproduo da obra. Contudo, o lado da criao incorpora no sistema produtivo cultural, a partir da criatividade, a inovao dada pelas ideias que transbordam seus benefcios ao ambiente cultural, por vezes alterando definitivamente o savoir-faire de determinada arte, transmitindo-o a sucessivas geraes de artistas e consumidores. Assim, o foco que, mesmo em um ambiente de certa excluso em sua comercializao, a produo dos bens culturais, alm de gerar efeitos reais (emprego e renda), fornece um ambiente de acrscimo de bem-estar pela expanso do valor cultural. O australiano David Throsby (2001) descreve esse fenmeno como o impulso da produo cultural, o que, na essncia, difere os bens culturais dos demais, pois se materializa pela criatividade humana. Criatividade, ideias, impulso da produo cultural, enfim, so todas inovaes agregadoras de bem-estar, o que, em suma, significa desenvolvimento cultural, humano, econmico e social. O nvel de bem-estar proporcionado pela produo dos bens culturais vai alm dos efeitos de emprego e renda produzidos pela atividade cultural. Essas duplas faces que definem a atuao da economia da cultura e acabam por pautar sua definio, mostrando o caminho para que ela se converta em um efetivo instrumento para a produo cultural, em uma consistente ponte entre o pensamento acadmico e o mundo da prtica. Mas, para tanto, como construir instrumentos que determinem essa transio para o mundo prtico? Atender s necessidades sociais e individuais em termos de bem-estar implica a necessidade de conhecimento da realidade e opes a se fazer. Os mesmos so fornecidos pelos dados produzidos e indicadores disponveis. Esse o passo fundamental no campo da economia da cultura para o cinema e o objetivo fundamental desse trabalho. O objetivo desse estudo, ento, desenvolver um instrumento, convertendo conhecimento em tecnologia. Os dados so matria indispensvel para a cincia econmica, sendo substrato e insumo para a operao sobre um mercado e construo desse tipo de tecnologia. Precisamos conhec-los para atuar em todas as suas circunstncias e propor alternativas. No campo do cinema, assim como em todas as outras reas da cultura, os dados so escassos e convivemos com alguns entraves, tais como a informalidade no mercado de trabalho ou falta de registros contbeis adequados das empresas, ou mesmo dificuldade de delimitao do setor e sua cadeia produtiva. Nesse trabalho, a proposta assumida foi, explorando a base de dados existente e submetidos s suas limitaes, construir um mecanismo de anlise amplo que permitisse compreender a real conjuntura econmica do mercado de cinema. Para tanto, foi acionado um instrumental terico que pudesse dar conta das informaes disponveis de forma lgica e organizada. Houve o levantamento, ento, de trs grupos de informaes, atinentes a eixos da cadeia produtiva, que do conta da oferta, demanda e mercado de trabalho. Considerando uma tradicional cadeia produtiva em formato reduzido, os dados disponveis ao alcance da pesquisa foram: Na anlise da tica da oferta: informaes oriundas do sistema pblico de financiamento cultura, justificado pela participao de recursos pblicos na quase totalidade das obras de cinema no Brasil, o que torna os dados pblicos bastante abrangentes. Subdividese em fluxo (filmes realizados) e estoque (aparelhos de execuo disponveis). Anlise sob a tica da demanda: anlise do perfil de demanda e comportamento do pblico.

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Economia da cultura e mercado de cinema no contexto da produo gacha

Anlise do mercado de trabalho: pela dificuldade em obter dados especficos quantitativos sobre o mercado de trabalho, foi considerado como um elemento importante reproduzir a ideia complementar de coeficientes de participao e compreenso do nvel de especializao local do trabalho no cinema. Esse processo culminou no desenvolvimento de alguns indicadores (entre outros tantos possveis) que podem subsidiar uma comparao entre as realidades nacional e locais, quais sejam: Habitantes (Populao) por sala (unidade de exibio) (IU ou HS)

ndice de concentrao da infraestrutura de exibio na capital (ICC)

ICC =

sendo: u = nmero total de salas estadual; ul = nmero total de salas da capital; Coeficiente de concentrao do mercado de trabalho: participao do pessoal empregado no setor de cinema local pela participao do pessoal empregado no setor de cinema no Brasil. Coeficiente de participao do mercado de trabalho: este indicador mede a relao entre o emprego gerado pela indstria cinematogrfica local e o emprego gerado por essa indstria no pas. Dado o desenvolvimento terico dos indicadores e anlises suprarreferidos, o caminho mais efetivo de seus testes e compreenso , sem dvida, sua aplicao emprica. Nesse caso especfico, eles foram testados em projeto-piloto para o mercado de cinema no Rio Grande do Sul, fundamentalmente pela proximidade das fontes de dados. A base de dados aqui considerada se estende por uma dcada (1997 2007), o que j d a dimenso de uma srie temporal e permite uma aferio de tendncia. A base de dados foi encerrada no ano de 2008 (ano de leitura dos dados de 2007), sobretudo por desagregao de dados nas fontes de origem para o ano seguinte. Todavia, isso no compromete a tendncia observada e, mais do que tudo, o instrumento formulado. O referido instrumento, ou seja, os indicadores aqui construdos, sejam lidos de forma isolada, ou agrupados como um ndice, seguramente tm o poder de permitir uma leitura objetiva da realidade, passo fundamental para termos instrumentos poderosos de gesto. Para tanto, seria de extrema importncia alargar estudos

u x 100 ul

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p IU = u
sendo: p = populao absoluta da regio; u = nmero total de salas de cinema regio; Ingressos per capita (TpC ou IC)

TpC = T p
sendo: T = nmero total de ingressos vendidos na regio em determinado perodo de tempo; p = populao absoluta da regio no mesmo perodo; Ocupao mdia da infraestrutura de exibio instalada (OI)

OI =

sendo: esp = espectadores totais em determinado perodo de tempo; u = nmero total de salas da regio;

esp u

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desse tipo, expandindo-os para todos os estados no Brasil. E isso, por sua vez, um dos elementos de que a economia da cultura nacional necessita para florescer em todas as suas potencialidades. 1. RECURSOS PARA O CINEMA E INSTITUIES NO MBITO DOS INDICADORES DE ECONOMIA DA CULTURA No contexto do mercado brasileiro de cinema, um pequeno nmero de filmes concentra a imensa maioria dos rendimentos advindos da venda de ingressos para exibio, deixando os outros em situaes deficitrias. O mercado audiovisual, assim como toda a rea da indstria cultural, representa uma competio monopolstica5. Em outras palavras, cada produtor oferta um bem similar, mas no idntico aos ofertados pelos demais. Deixa-se, assim, espao para que haja, em um mercado livre, concentrao progressiva de renda. Isso pode acarretar permisso para que as produtoras responsveis pelos filmes concentradores de lucros controlem o mercado, gerando situaes de oligoplio e monoplio que dificultariam a entrada de novos competidores, j que os investimentos iniciais para a produo cinematogrfica so elevados em relao a outras reas culturais. Assim, em um cenrio mundial de livre comrcio de obras audiovisuais, as economias de escala das produtoras norte-americanas esmagariam as concorrncias internacionais, como, de fato, ocorreu inmeras vezes. Esse processo revela falha de mercado: como princpio de um monoplio ou oligoplio6, as empresas (ou empresa) ofertantes vendem seus produtos por preos superiores ao custo mdio mnimo e ao custo marginal, ou seja, a um nvel de produo que lhes proporciona lucros maiores do que elas teriam num mercado de concorrncia perfeita, no qual o preo de venda coincide com o custo marginal e o custo mdio mnimo. Contudo, essa quantidade produzida no coincide com a que otimizaria a alocao dos recursos para a sociedade. Essa coincidncia entre maximizao dos lucros e otimizao do bem-estar social s atingida em situaes de concorrncia perfeita, com a ao do Estado em reas de estrangulamento ou falhas de mercado. A teoria econmica indica que, na existncia de uma falha no mercado, o Estado deve interferir criando mecanismos que permitam a otimizao do bem-estar simultaneamente maximizao dos lucros empresariais. Segundo Filellini (1994), essa interveno pode ser realizada de trs formas: Pela concesso de subsdios diretos7. Atravs da regulao governamental, que foraria os monopolistas e oligopolistas a produzirem a quantidade tima para a sociedade. Tornando a produo em questo um monoplio estatal que permitiria que qualquer sobrelucro fosse repassado para a populao na forma de novos investimentos ou recursos do Tesouro. Filellini (1994) segue sua anlise sobre a ao do Estado afirmando que as firmas monopolistas criam uma rea de ineficincia econmica muito similar quela produzida pelas tributaes. O autor, nesse ponto, interpreta que

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5 Define-se como competio monopolstica, na teoria microeconmica, um cenrio onde coexistem caractersticas de concorrncia perfeita (livre entrada e sada de empresas) e de monoplio (cada empresa produz um bem que no perfeitamente substituvel por outros, o que lhe confere certa liberdade na definio dos seus preos).

Uma boa leitura esclarecedora desses conceitos pode ser encontrada no manual de microeconomia do professor Varian.
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7 Como exposto em Valiati e Florissi (2007), a teoria econmica indica que a melhor forma de subsidiar entregar os recursos aos prprios agentes econmicos, que so os maiores conhecedores de suas prprias necessidades.

Economia da cultura e mercado de cinema no contexto da produo gacha

os monoplios possuem o poder de tributar o consumidor, cobrando-lhe mais do que seria o mnimo possvel. No entanto, o autor observa que, mesmo com a interferncia do governo, a alocao de recursos em mercados monopolizados ou oligopolizados nunca ser tima para a sociedade. De acordo com Valiati e Florissi (2007), alm da falha referente monopolizao, existem problemas no mercado de bens culturais relacionados assimetria de informao8 e s externalidades9. No caso especfico da indstria do audiovisual brasileiro, essa interveno estatal realizada atravs das leis de fomento cultura anteriormente citadas, que fornecem os incentivos necessrios para que os agentes invistam em projetos que normalmente no seriam economicamente atraentes. Caracteriza-se, portanto, uma espcie de subsdio indireto: o Estado permite que sejam arrecadados recursos que sero financiados por ele, mas deixa a cargo da habilidade de negociao do produtor cultural e da capacidade de atrao financeira do projeto determinar o quo efetiva e significativa ser essa captao junto s empresas. Esse argumento estabelece um dilema: produo economicamente no vivel deveria ser objetivo de subsdios? Ou, ainda: quais motivos existem para que se financie com dinheiro pblico, que possui, por definio, um grande custo de oportunidade10, projetos que podem no apresentar nenhum retorno financeiro significativo?

Muitas abordagens so dadas a esse dilema. Algumas se referem principalmente necessidade de uma alocao eficiente dos recursos pblicos argumentando que, antes de serem transferidos para a rea cultural, eles deveriam ser aplicados sade e educao, reas que beneficiariam um contingente muito maior de pessoas. Outras consideram que no devemos nos focar apenas no valor econmico da produo cultural, admitindo que as artes geram externalidades positivas que no so levadas em considerao durante as transaes econmicas. Entre essas externalidades, podemos citar a preservao de valores sociais de poca, formao de leitura crtica que vem da explorao do ldico, alm do transbordamento das inovaes tcnicas, que podem se converter em uma escola ou em um novo patamar de difuso de contedo, como, por exemplo, o movimento Dogma 95 ou ainda a exibio digital. A primeira justificativa contempornea dos subsdios s artes foi tecida no pioneiro estudo de Baumol e Bowen (1969). Ao se analisar as artes performticas na Broadway, percebeu-se que eram atividades com inmeros participantes que no poderiam ser descartados ou substitudos com o avano das tecnologias, como vinha acontecendo em outros setores da economia. No haveria, portanto, ganhos de produtividade to intensos como os que ocorreram em outras reas, e, tendo em vista as limitaes fsicas do ser humano, os custos no poderiam ser reduzidos por ganhos marginais advindos da reproduo infinita dos espetculos. Seria criado, com o passar do tempo, uma ausncia de incentivos econmicos para investir em projetos culturais dessa natureza, j que oportunidades de inverso em outras atividades se tornariam mais vantajosas do que as da rea da cultura, e o Estado teria que assumir o papel de investidor para garantir a permanncia das externalidades geradas pelo consumo de bens culturais.

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8 Ocorre quando os agentes econmicos no possuem as mesmas informaes para tomar suas decises. No caso dos bens culturais, est diretamente relacionado escolaridade dos indivduos, tendo em vista que o consumo cultural precisa de um gosto adquirido e de informaes sobre a obra a ser consumida. 9 Externalidades, segundo a teoria econmica, acontecem quando existem, em relaes econmicas entre agentes, consequncias, sejam elas positivas ou negativas, para uma terceira parte no envolvida na transao. Caso clssico a poluio gerada pela produo industrial: uma relao entre consumidores e produtores que cria consequncias para toda a sociedade. Ou, pelo lado positivo, uma reproduo do valor simblico quando um filme produzido em uma cidade histrica. 10

Custo econmico de deixar de utilizar o recurso em outra atividade pblica.

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Os argumentos de Baumol e Bowen (1969), todavia, no podem ser totalmente aplicados ao cinema. Apesar de o nmero de pessoas requisitado para realizar um filme ser, em muitos casos, superior ao necessrio para uma pea ou orquestra, ele est diminuindo devido implementao de tecnologias, como a filmagem digital, o chroma key 11 e as gruas para cmeras, que reduzem a necessidade de mo de obra. Ao contrrio das artes performticas, os custos marginais de reproduo so reduzidos (ou quase nulos quando se resumem eletricidade consumida no uso do projetor), permitindo a infinita repetio das obras. Esses fatores, responsveis pela diminuio do custo total das produes cinematogrficas, aumentaram a abrangncia popular do cinema em relao s outras artes, elevando, ento, as receitas desses projetos, tornando-os, principalmente nos Estados Unidos, economicamente atraentes para investidores. Heilbrun e Gray (2001) afirmam que os subsdios cultura so necessrios por dois motivos: a) a preos menores, a demanda pelas produes artsticas aumentaria, garantindo um mercado autossustentvel no longo prazo, com os subsdios permitindo a sobrevivncia temporria dos produtores culturais, sustentando seus dficits de curto prazo; b) o consumo de bens culturais requer um gosto adquirido e, portanto, o governo deve incentivar atividades educacionais para engendrar uma demanda futura por maior quantidade de bens culturais. Essa ltima justificativa refere-se, basicamente, ao fenmeno mencionado anteriormente da assimetria de informaes, que gera uma rea de ineficincia econmica e que poderia ser suavizado pela interveno do governo. Os autores ainda mencionam que os subsdios so necessrios para garantir preos baixos que permitam que o consumo de cultura e a herana cultural no sejam limitados pela distribuio injusta da renda ou pela concentrao geogrfica da produo. Baumol e Bowen (1969) seguem na mesma linha, estabelecendo que a interveno governamental a nica maneira para uma boa distribuio geogrfica das artes e para fomentar o consumo cultural entre os indivduos de baixa renda. A economia do setor pblico, como explicitada em Filellini (1994), justifica a interveno estatal no mercado quando existem externalidades positivas que no esto sendo computadas nas trocas econmicas. As mesmas quando os custos ou benefcios sociais so superiores aos custos ou benefcios privados. Em uma situao de externalidade positiva, o que produzido gera benefcios sociais superiores aos benefcios privados que o produtor recebe. Em outras palavras, o mercado deixa de recompensar o ofertante pelo bem que ele cria, e o preo de equilbrio no reflete a utilidade real daquela produo. Como a recompensa pela atividade inferior aos benefcios que ela gera para a sociedade, o produtor acaba por escolher um nvel de produo inferior ao timo social. Sendo as atividades culturais, incluindo-se a o cinema, geradoras de externalidades positivas, pelas quais o preo pago no recompensa o produtor como deveria, necessrio que exista um subsdio governamental para que a produo cresa e atinja o que seria considerado o timo social. Alguns problemas inerentes a esse processo so relevantes: Van der Haag (apud Valiati e Florissi, 2007) defende que o subsdio traz tona produtores inescrupulosos interessados apenas em receber os fundos governamentais, enquanto Banfield (1984) sustenta que os preos dos bens culturais devem ser os de equilbrio, no os subsidiados, e o problema do consumo reduzido nas classes de baixa renda deve ser tratado em sua origem

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11 Chroma key, tela azul e tela verde ou, em ingls, bluescreen e greenscreen so os nomes dados tecnologia de filmagem na qual os cenrios so substitudos por imagens geradas por computador, e as cenas so gravadas dentro de um estdio em frente a uma tela monocromtica que, na edio, ser substituda pela imagem computadorizada.

Economia da cultura e mercado de cinema no contexto da produo gacha

e no atravs de medidas paliativas como a diminuio dos preos. Mauro Salvo (2005) apontou uma questo interessante sobre as consequncias do subsdio cultura: enquanto os setores no subsidiados (os da distribuio e exibio) demandam filmes que maximizem seus lucros com bilheteria, o setor subsidiado de produo no possui incentivos para produzir filmes que objetivem o mximo possvel de espectadores, pois sua renda j est garantida pelo auxlio governamental, o que causa um desequilbrio entre oferta e demanda.

Os bens audiovisuais, especialmente os cinematogrficos, so meritrios. Filellini (1994) define bem meritrio como um bem que pode tanto ser divisvel quanto indivisvel, est sujeito ao princpio da excluso e possui margens externas significativas. Musgrave (1987) afirma que bens meritrios so aqueles que so subconsumidos ou superconsumidos quando levamos em conta apenas as preferncias do consumidor, devido ao fato de os consumidores serem agentes mopes que maximizam seus benefcios no curto prazo, sem grandes preocupa-

Foto: Priscila Rodrigues

Foto: SCX Stock

VI Seminrio Internacional de Cinema e Audiovisual 2010. Produo: VPC Cinemavdeo Produes.

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es com o bem-estar social no longo prazo12. Em outras palavras, a produo audiovisual possui caractersticas mistas de bens pblicos e de bens privados e gera, como margens externas, consequncias positivas para a sociedade. Por exemplo, enquanto um filme encontra-se em cartaz nos cinemas, ele est sujeito, de certa forma, excluso (no se aceitam mais espectadores do que a sala de exibio pode acomodar e no se permite, normalmente, entrada gratuita), mas no h rivalidade (o prazer de um indivduo ao assistir no prejudica o do outro). Quando esse mesmo filme comea a ser exibido na TV por assinatura, reduz-se o nvel de excluso (todos que pagaram pelo sinal do canal podero assistir), e seu preo relativo diminui. Assim, o princpio da excluso diminui conforme o produto audiovisual transita de uma mdia para a prxima, desaparecendo quase que por completo quando se chega no nvel de exibies pblicas gratuitas e da TV aberta. Nesse processo de trnsito entre os veculos transmissores, as margens externas do bem cinematogrfico (as externalidades que ele gera) s crescem em quantidade e nmero de pessoas beneficiadas. Os bens cinematogrficos so, tambm, indivisveis no estgio de exibio em salas de cinema, mas, no momento em que eles comeam a ser comercializados em DVD ou VHS, tornam-se divisveis, e cada consumidor pode adquirir a sua prpria cpia. Justifica-se, ainda, a ao apoiadora do Estado, como explicitado por Diniz (2008), pela importncia do setor cultural no desenvolvimento econmico. Vrios estudos evidenciam que o setor cultural possui importncia no tocante gerao de empregos e renda. Diniz tambm cita estudos relacionados a fenmenos regionais, como o efeito turstico13, o efeito de notoriedade de imagem14 e o efeito de identidade15. Todavia, talvez a mais notvel consequncia da atividade cultural seja a formao de capital humano. Segundo Diniz, citando Tolila (2007), a cultura, ao estimular as capacidades intelectuais e emocionais dos indivduos, tornar-se-ia, em conjunto com a educao e a pesquisa cientfica, um mecanismo de aprimoramento do capital humano de determinada regio. Assumindo que vivemos em uma economia altamente competitiva e dependente da constante inovao advinda do aumento, quantitativo e qualitativo, do estoque de capital humano, o setor cultural representa um papel muito importante como insumo do desenvolvimento regional. Por final, a cultura tambm apresenta efeitos sobre a produtividade dos trabalhadores, fornecendo o descanso da fadiga fsica e mental crescentemente colocada sobre eles. Essa questo de poltica pblica para o audiovisual no Brasil, alm dos motivos acima, justificada tambm como uma maneira de fomentar uma indstria nascente. imprescindvel notar que as leis de fomento cultura garantem a existncia da indstria do audiovisual da maneira como ela se encontra hoje. Alm de protegerem a produo nacional da sufocante competio estrangeira, elas impedem, em certo grau, a concentrao interna em determinadas regies, diminuindo o grau de oligopolizao do mercado, e aumentam a quantidade de produtos ofertados populao, levando a produo a um nvel mais prximo do que seria o ponto timo para a sociedade. Objetiva-se com essas leis, em tese, criar uma indstria autossuficiente e capaz de resistir concorrn-

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13 O setor cultural apresenta-se como uma alavanca para o aumento das visitaes, da fidelizao dos turistas e do prolongamento das estadas. 14 15

Musgrave cita como exemplo a educao: pessoas sem educao podem no perceber os benefcios que ela geraria. Portanto, o governo interfere de alguma maneira tornando o setor educacional atraente para os consumidores.
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A expresso cultural seria uma ferramenta de revitalizao de reas degradadas.

Estabelece que a cultura um mecanismo de atrao de populao jovem e/ou qualificada.

Economia da cultura e mercado de cinema no contexto da produo gacha

cia internacional. Contudo, esses mecanismos possuem outros efeitos, por vezes no desejveis: o financiamento dos projetos torna-se majoritariamente estatal, advindo de tributos que deixam de ser arrecadados, prejudicando outras reas mais carentes de recursos governamentais. Apesar de esses instrumentos baseados em renncia fiscal representarem um grande avano na indstria cultural brasileira, eles no podem ser considerados como uma consolidada e eficiente poltica cultural porque beneficiam apenas um dos lados do mercado, o da produo, sem alterar a demanda. Existe, ainda, a possibilidade de ocorrncia do fenmeno rent-seeking, quando agentes econmicos, pessoas fsicas ou firmas, tentam auferir lucros atravs da manipulao dos benefcios ou da autoridade estatal. Possivelmente, sem os mecanismos de apoio governamental teramos, no Brasil, uma indstria cultural quase que totalmente concentrada nas grandes produtoras da Regio Sudeste, especialmente na rea do audiovisual, que requer grandes investimentos iniciais, com expectativas de faturamento arriscadas. Esse fenmeno se daria por trs motivos16: a) a Regio Sudeste responde por 59,2% do mercado brasileiro de espectadores de filmes em salas de cinema; b) ela a nica regio do Brasil (com exceo do Distrito Federal) que possui empresas especializadas em produo, exibio e distribuio de projetos, ou seja, a cadeia produtiva completa; c) ao contrrio do restante do pas, as empresas que trabalham com audiovisual nessa regio so normalmente de grande e mdio porte, o que lhes confere maior poder de concorrncia e maior capacidade de atrair grandes investidores.

Nesse cenrio, o Rio Grande do Sul se encontra numa posio privilegiada: o quarto maior mercado de exibio no Brasil e o maior fora da Regio Sudeste. Alm disso, Porto Alegre a cidade brasileira com mais de um milho de habitantes que possui a melhor relao de salas de cinema per capita: uma sala para cada 21 mil habitantes17. A capital gacha tem, tambm, pblico espectador na rea de audiovisual maior que cidades mais populosas como Salvador, Braslia, Curitiba Recife e Fortaleza18, o que pode indicar que os porto-alegrenses frequentam mais vezes as salas de cinema do que os habitantes dessas capitais, ou que um percentual maior de porto-alegrenses vai aos cinemas do que em outras capitais. Apesar de representar uma grande fatia do mercado de exibio brasileiro, o Rio Grande do Sul no autossuficiente no que toca produo audiovisual: as empresas gachas concentram-se totalmente no setor de produo e precisam contratar grupos de outras regies para distribuir e exibir seus projetos. O perfil das produtoras gachas encaixa-se no das micro e pequenas empresas, caracterizando um mercado atomizado a nvel regional. Essa caracterstica confere a elas um pequeno poder de concorrncia por recursos de financiamento elevado dentro do Rio Grande do Sul, mas reduzido frente s produtoras fluminenses, mineiras, paulistas e brasilienses. Enquanto a produo altamente pluralizada, o nmero de distribuidoras muito pequeno. O nicho de distribuio constitudo por empresas que se especializam em comprar filmes das produtoras culturais e garantir que eles sejam exibidos atravs do arrendamento de salas de cinema. Para tanto, os grupos distribuidores e divulgadores precisam aumentar seus acervos para que os projetos rentveis mais do que

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Depreendidos pela equipe de pesquisa atravs de anlise de grficos e tabelas sobre o mercado audiovisual brasileiro em Bertini (2008).
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Calculado a partir de dados de estrutura de exibio do Filme B. Retirado da Pesquisa Filme B, 2007.

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compensem os no rentveis devido aos elevados custos, decorrentes, principalmente, da grande extenso geogrfica do mercado de exibio. Esse crescimento da quantidade de filmes adquiridos acarreta economias de escala que impedem que novas empresas adentrem facilmente no ramo. Gera-se, portanto, uma grande concentrao do mercado em poucas e grandes empresas que decidem, atravs de relaes de fora vantajosa em negociaes financeiras, se os filmes produzidos chegaro ou no ao grande pblico (Benhamou, 2007). Contudo, no um fenmeno exclusivo gacho ou brasileiro: em Hollywood, o maior polo de produo cinematogrfica do mundo, a concentrao na rea de distribuio ainda maior, sendo difcil at mesmo para grandes nomes da indstria penetrar com sucesso nesse nicho (Benhamou, 2007). As distribuidoras independentes que atingem resultados satisfatrios logo so adquiridas pelas grandes corporaes j estabelecidas. A situao relativa concentrao de poder de mercado por parte das distribuidoras complica-se ainda mais quando tratamos sobre o mercado nacional. Em 2005, uma nica distribuidora de origem norte-americana (Warner) absorveu 20,5% da renda total gerada no mercado de exibio brasileiro. Outra distribuidora nascida nos Estados Unidos da Amrica (Columbia), no mesmo ano, concentrou 59,1% do pblico espectador de filmes brasileiros.19 Sendo as maiores distribuidoras no mercado nacional empresas norte-americanas, tornase ainda mais difcil a concorrncia com os produtos cinematogrficos estrangeiros. O volumoso poder exercido pelas empresas do setor de distribuio modificou completamente o modo de produo da indstria do audiovisual no mercado mundial: num primeiro momento, as quotas de participao nos rendimentos do filme so vendidas para investidores, que, atualmente, so as prprias distribuidoras ou grandes redes televisivas20, para angariar recursos financeiros que, num segundo momento, sero usados para realizar, de fato, o projeto. A lgica da venda (que a de produzir apenas aquilo que encontrar demanda), no mercado atual, superou a lgica da criao ao determinar a produo de filmes.

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Que investem para garantir direitos de exibio em seus canais.

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Dados retirados da Pesquisa Filme B, 2007.

Foto: SCX Stock

Economia da cultura e mercado de cinema no contexto da produo gacha

Nessa nova maneira de produzir, o mercado brasileiro de oferta de audiovisual, especialmente aquele localizado fora da Regio Sudeste, na ausncia da poltica cultural de subsdios indiretos atravs da renncia fiscal, oferece pouca atrao para investidores, sejam eles as distribuidoras ou no, que precisariam arriscar seu capital numa manobra financeira com poucas chances de retorno. Com a existncia do incentivo produo, o risco se dissolve, j que os valores investidos so quase que puramente governamentais, e o retorno esperado pelos investidores no financeiro, e sim na forma de exposio da marca e boa publicidade. O incentivo governamental torna-se, portanto, vital para a sobrevivncia da produo de audiovisual gacha. Podemos notar essa dependncia durante todo o artigo e, ao analisarmos a disperso desse incentivo pelas regies do Rio Grande do Sul, pelos projetos patrocinados, pelas produtoras que os produziram e pelas empresas que neles investiram, percebemos como o nosso mercado audiovisual possui uma fraqueza intrnseca que s poder ser rompida por uma mudana na tendncia de produo. Seria possvel que essa alterao se originasse de uma iniciativa estatal que estabeleceria incentivos no apenas para a produo, como existe atualmente, mas tambm para a formao de toda a cadeia produtiva, incluindo os setores de distribuio, formao e exibio, assumindo, ento, que o Estado tem a responsabilidade de fornecer a proteo necessria indstria nascente para que ela supere os estrangulamentos na cadeia produtiva. REFERNCIAS ADORNO, T. W. A indstria cultural. Traduo de Amlia Cohn. In: COHN, Grabriel (org.) Comunicao e indstria cultural. 5 ed. So Paulo: TA Queiroz, 1987. p 287-295, 1968.

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Leandro Valiati

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Economista, Mestre em Urbanismo com nfase em Economia da Cultura, Doutorando em Economia (UFRGS). professor, pesquisador e consultor em Economia da Cultura em diversas instituies de mbito nacional e internacional. Organizador e autor dos livros Economia da Cultura: Bem-Estar Econmico e Evoluo Cultural, editora da UFRGS e Economia da Cultura e Cinema, editora Terceiro Nome.

TV e produo independente no Brasil: potencialidades e desafios

qui se conta como nos ltimos 10 anos dois presidentes da Repblica foram impedidos de criar um marco regulatrio para o pas; como tampouco dois ministros de Estado e trs secretrios do Audiovisual conseguiram aplicar a lei; e como ainda hoje o secretrio de Comunicao da Presidncia da Repblica obrigado a ser extremamente cauteloso em suas declaraes para que o assunto possa estar na mesa da presidente eleita quando esta assumir. Toda essa reao se deve ao intento de querer promover ao pblico o acesso diversidade e pluralidade de opinies nos meios de comunicao. um absurdo que 22 anos depois da Constituio itens como produo regional, produo independente e concentrao de meios ainda no tenham sido regulamentados. Os artigos que ainda esto esperando regulamentao tero uma proposta,, disse o ministro Franklin Martins, ao anunciar o Seminrio Internacional de Comunicao Social e Convergncia de Mdias, organizado pela Secom, em Braslia, dias 9 e 10 de novembro de 2010. A Constituio Federal de 1988 prev o seguinte:
Art. 221. A produo e a programao das emissoras de rdio e televiso atendero aos seguintes princpios: I preferncia a finalidades educativas, artsticas, culturais e informativas; II promoo da cultura nacional e regional e estmulo produo independente que objetive sua divulgao; III regionalizao da produo cultural, artstica e jornalstica, conforme percentuais estabelecidos em lei.

Primeiro Programa DOCTV-CPLP 2009-2010. Produo: CPLP

Tereza Trautman

Sobre esse Inciso III h o projeto de lei da deputada Jandira Feghali, em tramitao desde 1991 e que conseguiu ser aprovado em 2002 na Cmara dos Deputados, depois de intensas e pesadas negociaes, e, mesmo dispondo de uma cota de produo regional e independente extremamente tmida, encontra-se desde 2003 na

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Comisso de Constituio e Justia do Senado Federal aguardando parecer. O Inciso II em parte embasou o fomento produo independente na criao da Agncia Nacional do Cinema (Ancine), mas a segunda parte desse Inciso II, aquela que visa objetivar a divulgao dessa produo independente, jamais evoluiu. Esta regulao tambm foi tentada em setembro de 2001, quando da criao da Ancine, que era para ter nascido Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual (Ancinav), chegando a ser editada na MP 2228, que no foi publicada. Essa medida provisria foi publicada a posteriori como MP 2228-1, aps o expurgo dos artigos que tratavam do tema exibio na televiso, que faziam meno a: a) percentual do faturamento das TVs para a produo independente; b) cota de exibio de produo independente nas TVs; e c) tempo para divulgao dessa produo independente nas TVs. Aes semelhantes so praticadas em quase todos os pases do mundo. Entre 2003 e 2004, o novo governo, atendendo s reivindicaes da atividade recebidas antes de sua posse, formulou o anteprojeto de lei da Ancinav, que antes mesmo de entrar em consulta pblica sofreu to intenso bombardeio da mdia que teve de ser retirado de pauta pelo governo. poca, se imaginou que haveria outra oportunidade mpar de atender aos incisos II e III do Art. 221 da Constituio Federal quando da implantao da TV digital no pas, por permitir muitos mais canais de TV aberta. Segundo Alexander Patez Galvo, [...] quando as

Oficina de Audiovisual do Ponto de Cultura do Teatro Vila Velha 2010. Produo: Teatro Vila Velha. Foto: W. Jesus

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TV e produo independente no Brasil: potencialidades e desafios

discusses chegarem ao verdadeiro cerne da questo o contedo que circular pela TV digital , ficar claro que o desenvolvimento de toda a cadeia produtiva da indstria audiovisual brasileira depender, em grande medida, da fora e do vigor do elo mais fraco dessa cadeia: a produo independente.1 Mas por presso dos radiodifusores, mais uma vez, o governo adotou um sistema de TV digital para o pas que em vez de promover a incluso da diversidade cultural e de opinies que se esperava, atravs da instituio do operador de rede2, na verdade permissionou um verdadeiro latifndio do nosso espectro eletromagntico nas mos dos mesmos detentores de concesses. Para OEA, a concentrao da propriedade comercial da radiodifuso tem efeito similar censura: o silncio. Ainda de acordo com Patez, [...] contudo, preciso mais do que o que se tem obtido com o livre jogo do mercado ou com as presses polticas conjunturais. A histria da indstria audiovisual mostra que mercados audiovisuais fortes e pujantes somente existem onde as regulamentaes dos Estados se fizeram presentes mesmo nos Estados Unidos, terra do livre mercado.
Foi o que aconteceu na Frana. Segundo Emmanuel Gabla, diretor adjunto do Conselho Superior do Audiovisual (CSA), a digitalizao da TV na Frana um sucesso. O regulador francs apontou que a maior oferta de canais abertos, sobretudo temticos, trouxe pluralidade ao cenrio das comunicaes francesas. A pluralidade reforou a criatividade, disse. Segundo ele, a paisagem audiovisual francesa ficou mais

plural, uma vez que novos grupos entraram na mdia eletrnica (Fernando Lauterjung. Pay-TV News, 10/11/2010).

Em 1995, atravs da Emenda Constitucional n 8, foi alterado o Art. 21 da Constituio Federal, distinguindo o campo das telecomunicaes daquele da radiodifuso, distino feita para permitir a privatizao do sistema Telebrs e at hoje muito criticada.

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1. E SEM FISCALIZAO NO QUE EST REGULADO

Na TV por assinatura, h trs tecnologias de transmisso, mas somente para o cabo h uma lei especfica. A Lei do Cabo, de 1995, e sua regulamentao de 1997 estabelecem a obrigatoriedade3 de veiculao de canal exclusivo para a produo independente brasileira. Nas outras tecnologias DTH (satlite) e MMDS (radiofrequncia) , basta uma simples autorizao da Anatel para prestar o servio, sem haver nenhuma obrigatoriedade de veiculao de canal de produo independente e mesmo de que seu capital societrio seja nacional. Para ocupao deste espao criado pela Lei do Cabo, foi formado em 1998 o Canal Brazil4, numa associao entre cinco cineastas (Luiz Carlos Barreto, Zelito Viana, Roberto Farias, Anbal Massaini e Marco Altberg) e mais 50% da GloboSat. De imediato, na atividade verificou-se uma queda vertiginosa nos valores e nas janelas de licenciamento

1 Produo Independente nas TVs: Alexander Patez Galvo Doutor em Economia do Audiovisual, UFRJ.

3 Lei do Cabo 8977/95, Art. 31. A operadora de TV a Cabo est obrigada a: Inciso IV - exibir em sua programao filmes nacionais, de produo independente, de longa-metragem, mdia-metragem, curta-metragem e desenho animado, conforme definido em regulamento a ser baixado pelo Poder Executivo, resguardada a segmentao das programaes.

Autarquia federal para administrar e otimizar o uso do espectro eletromagntico segundo as necessidades especficas de banda de cada programao, permitindo, assim, a incluso de muito mais canais no mesmo espao.
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Decreto 2206/97, Art 74. As operadoras de TV a Cabo oferecero, obrigatoriamente, pelo menos um canal exclusivo de programao composta por obras cinematogrficas e audiovisuais brasileiras de produo independente.
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assim que vem identificado o canal nos contratos feitos com ele.

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dos filmes nacionais. Os valores por filme para todas as janelas (PPV (pay-per-view) + premium + bsica) da TV por assinatura estavam em mdia entre US$ 35 mil e US$ 40 mil e caram para R$ 12 mil, ficando restritos janela bsica e ainda com exigncias de exclusividade. J de incio, ficou claro que havia o problema da falta de concorrncia. Havia queixa nas duas pontas do mercado: do lado das operadoras, havia o alto valor em dlares pretendido pelo Canal Brazil por assinante, e do lado dos produtores, os baixos valores em reais oferecidos para o licenciamento de seus filmes e programas pelo mesmo canal. Era evidente a necessidade de haver pelo menos mais um outro canal comprador de filmes e programas dos produtores e que pudesse ser oferecido s operadoras para o cumprimento do artigo da Lei do Cabo de obrigatoriedade de veiculao de canal exclusivo de produo independente nacional. Mas como encontrar investidor interessado neste tipo de negcio se o canal que existia com esse perfil no mercado e ligado ao maior grupo de mdia do pas alardeava tamanho prejuzo? A Anatel, que havia recebido ato interposto pela GloboSat, programadora scia do Canal Brazil, para exigir de todas as operadoras o cumprimento da obrigatoriedade criada pela Lei do Cabo de veiculao de canal exclusivo de produo independente nacional, se declarava na posio desconfortvel de fazer cumprir a lei sem que houvesse opes sendo oferecidas ao mercado, inclusive porque uma de suas funes por lei zelar para que haja concorrncia e equilbrio entre as partes.

2. CINEBRASILTV COMO E POR QUE SURGIU

Em 2003, o Canal Brazil pedia ajuda oficial por estar com dvidas de R$ 40 milhes e alegava correr o risco de fechar, o que eliminaria o nico canal destinado por lei exclusivamente para veiculao de produo independente nacional. Foi realizada audincia pblica no Palcio Capanema, no Rio de Janeiro, com a presena de autoridades do audiovisual e das telecomunicaes, de scios do canal e de ampla representao da atividade, desde a presidente do Sindicato da Indstria Cinematogrfica e Audiovisual e a presidente da Associao Brasileira de Cineastas, presidente do Congresso Brasileiro de Cinema, alm de representante da Prefeitura do Rio de Janeiro, como scia da Riofilme ( poca, maior distribuidora de filmes brasileiros) e at mesmo de representante do Conselho de Comunicao Social do Senado Federal, entre vrios outros cineastas e interessados. Foram ouvidas as partes. Como nenhum centavo dos R$ 40 milhes pleiteados pelo canal seria destinado produo independente, a qual inclusive j havia doado muito de si para este empreendimento, com a reduo dos valores de aquisio de filmes e programas para um tero do valor praticado, alm da subtrao da janela premium na exibio na TV por assinatura com a entrada no ar do Canal Brazil em 1998, foi solicitada uma avaliao de mercado para saber se, alm de incentivar a produo independente, tambm seria necessrio haver subsdio direto que permitisse a exibio dessa produo na TV por assinatura.

Longa-Metragem em animao Ritos de Passagem 2008. Direo: Chico Liberato.

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TV e produo independente no Brasil: potencialidades e desafios

Assim, como uma evoluo natural de nosso trabalho, fomos instados a aceitar o desafio de lanar um outro canal dedicado produo independente nacional e faz-lo em tempo recorde, para que a Anatel no fosse obrigada a expedir multa diria s operadoras faltosas com o cumprimento da lei. E pior, sem poder receber nenhum tipo de apoio oficial. Os scios do Canal Brazil, inconformados pelo fato de a Secretaria do Audiovisual ter habilitado uma outra programadora em vez de lhes dar acesso ao recurso financeiro pleiteado, passaram a fazer presses sobre as autoridades. At mesmo a Riofilme, distribuidora dedicada a filmes brasileiros da prefeitura da cidade do Rio de Janeiro, interessada em montar esse canal de televiso, foi cercada por tantas presses que abandonou essa ideia e desde ento perdeu sua expresso, que j foi significativa. No dia 10 de julho de 2004, entrou no ar o CinebrasilTV, o canal independente da produo independente nacional e da diversidade cultural brasileira. Antes de completar dois anos no ar, contava com 520 mil assinantes, em torno de 13,4% do mercado total da TV por assinatura, potenciais 2 milhes de espectadores, e se preparava para fazer o lanamento oficial do canal. Em 31 de maio de 2006, recebeu pedido de desligamento de operadoras5 que totalizavam 340 mil assinantes. Em quase sua totalidade, essas operaes estavam em vias de ser adquiridas pela Net Servios e, devido

ao acordo de acionistas existente com a Globo Comunicaes e Participaes S/A (Globopar), scia da Net Servios, no qual lhe dado o direito de veto ao contedo nacional a ser veiculado nessa rede, essa transao comercial somente seria efetivada se o CinebrasilTV no estivesse mais sendo veiculado por essas operadoras. Denunciamos o fato Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura e Superintendncia de Comunicao de Massa da Anatel, mas nada foi feito, pois se alegaram impossibilidades legais por no haver uma lei que definisse a infrao, nomeando um agente fiscalizador. Foi semelhana do ocorrido na fuso recm-havida no DTH da Sky com a DirecTV6, quando nos encontrvamos com o CinebrasilTV j negociado e em vias de ser contratado para veiculao7 pela DirecTV, e destarte todos os apelos feitos Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura para que se pronunciassem junto ao Conselho Administrativo de Defesa Econmica (CADE), em defesa de espao para veiculao de produo independente nacional, nada foi feito. Sequer enviado um ofcio ou marcado algum tipo de presena ou mesmo manifestao de interesse em participar das discusses do assunto em curso no CADE. Essa ausncia deixou frgil e vulnervel a recomendao da Anatel, em sua anlise e parecer sobre a fuso Sky/DirecTV, que, devido concentrao da decorrente, fosse assegurado espao s programadoras nacionais no pertencentes ao grupo das requerentes, a abertura a programadores independentes, o fim da exclusividade de programao e a vedao a prticas comerciais com fornecedores que pudessem ser lesivas ao restante do mercado.

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5 Vivax S/A (Americana/SP, Araatuba/SP, Araraquara/SP, Araras/SP, Atibaia/SP, Barra Mansa/ RJ, Bertioga/SP, Bragana Paulista/SP, Caapava/SP, Cubato/SP, Diadema/SP, Guaruj/ SP, Hortolndia/SP, Itapetininga/SP, Jacare/SP, Limeira/SP, Manaus/AM, Mau/SP, Mogi das Cruzes/SP, Mogi-Guau/SP, Mogi-Mirim/SP, Praia Grande/SP, Resende/RJ, Rio Claro/SP, Santa Brbara DOeste/SP, Santa Branca/SP, Santo Andr/SP, Santos/SP, So Bernardo/SP, So Caetano do Sul/SP, So Vicente/SP, Sumar/SP e Taubat/SP); TVH Vale S/A (So Jos dos Campos/SP); 614 TVC Interior S/A (Botucatu/SP, Ja/SP, Sertozinho/SP e Valinhos/SP); TV a Cabo Cascavel Ltda. (Cascavel/PR); TV Jacarand Ltda. (Cianorte/PR e Ponta Grossa/ PR); TV a Cabo Guarapuava (Guarapuava/PR); 614 TVG Guarulhos S/A (Guarulhos/SP); TVC Oeste Paulista Ltda. (Marlia/SP); TVA Sul Paran (Curitiba/PR) e TVA Sistema de Televiso (So Paulo/SP).

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Fuso aprovada pelo CADE havia apenas seis dias. Com base de 450 mil assinantes a valores cheios.

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E devido ter sido a Anatel, a agncia responsvel pela fiscalizao da infraestrutura e no a autoridade responsvel pelo audiovisual no pas, a autora dessa recomendao em seu parecer, essa parte foi glosada e no pde ser levada em conta na anlise do CADE.
[...] o Cade no obrigou a Sky a contratar programao brasileira independente, ou seja, programao que no seja da Globo ou produzida internamente. Recomendao nesse sentido estava presente em pareceres importantes sobre o caso e que instruram o CADE, como os da Anatel (Samuel Possebon Pay-TV News, 25/5/2006).

ras fortes Canal Brazil e CinebrasilTV dedicadas exclusivamente sua veiculao, ambas com bom poder de mercado e que, assim, poderiam disputar a aquisio dos filmes e programas, no s dobrando a visibilidade da produo independente nacional, mas com isso elevando significativamente os seus valores de licenciamento. Talvez a falta de ao do Ministrio da Cultura tenha sido causada em decorrncia da ausncia de quadros preparados para lidar com a matria, acrescido ao trauma da Ancinav, e ainda por terem estado muito ocupados redigindo um decreto-lei9, apresentado Cmara dos Deputados dias depois, permitindo que empresas de radiodifuso e programadoras estrangeiras pudessem fazer uso de incentivo fiscal para produo independente nacional ao remeter o pagamento de royalties ao exterior10. Este mecanismo faz parte dos recursos que a Globo Filmes utiliza. Ela no investe nenhum s centavo nas coprodues dos filmes que participa. Pelo contrrio, fatura com elas aplicando-lhes a tabela cheia na mdia que aloca e recebendo esse valor, prioritariamente, da bilheteria do filme, como feito com as despesas de comercializao, alm de passar a deter participao nos direitos patrimoniais da obra. O que talvez possa explicar por que h tanta resistncia a qualquer projeto que queira destinar espao nas concessionrias de radiodifuso de som e imagens para a divulgao de filme brasileiro no seu lanamento em sala de cinema. Na TV por assinatura, tambm a mesma coisa. Segundo Nelson Hoineff,
[...] as redes de TVs por assinatura no investem na produo, que tem que encontrar financiamento atravs dos mecanismos de renncia fiscal. Dessa forma h subsdio indireto s

E assim, poucos dias depois, quando houve esse massivo desligamento do CinebrasilTV nessas operadoras a cabo em vias de serem adquiridas8 pela Net Servios, a Anatel se encontrava impedida para qualquer intercesso na rea de contedo audiovisual, e o Ministrio da Cultura estava sem saber ou mesmo sem ter o que fazer. Em menos de uma semana, o CinebrasilTV havia perdido a possibilidade de dobrar a sua base de assinantes, pela forma como fora aprovada a fuso Sky/DirecTV pelo CADE, e tinha sofrido o desligamento de mais de 65% da base de assinantes que j o veiculavam. Naquele momento, com essa conjuntura, o CinebrasilTV quase encerrou suas transmisses e somente foi possvel seguir operando graas ao apoio recebido de todos os seus fornecedores, com grande reduo de valores pelos servios. A inao do Ministrio da Cultura custou um preo altssimo produo independente nacional, que ainda no conseguiu se recuperar passados mais de quatro anos. Poderia, poca, ter ficado com duas programado-

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Gerando enorme concentrao no mercado das operadoras a cabo e deixando a programao de quase toda a TV por assinatura em poder da Net Brasil.
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Lei 11.437, de 2006, que criou o Art. 3 A inserido na Lei do Audiovisual n 8685/93.

semelhana do que acontece atravs do Artigo 3 da Lei do Audiovisual n 8685/93, que utilizada pelas majors, as distribuidoras estrangeiras, quando da remessa de lucros.

TV e produo independente no Brasil: potencialidades e desafios

prprias redes de televiso por assinatura. O produtor independente corre atrs do dinheiro das estatais, mas o que ele est financiando a programao da rede, que vai ser vendida ao assinante, que paga caro.11

produo prpria14 no nico espao reservado por Lei em toda a TV brasileira para veiculao exclusiva de produo independente nacional. Se fosse o uso de produo prpria em canal pertencente programadora independente j seria questionvel. Mas deixar que canal coligado ao maior grupo de mdia do pas exiba produo prpria que pela lei15 sequer produo independente pode ser considerada tambm neste nico espao reservado em toda a TV brasileira para veiculao exclusiva de produo independente nacional injustificvel. Questionada a respeito, a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura demorou a entender a situao e abriu um moroso e desnecessrio processo de audincia pblica16, porque a lei clara e no deixa espao para dvidas:

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As programadoras estrangeiras usam a renncia fiscal do nosso pas para co-produzir produo independente nacional e assim tem acesso programao de qualidade para veiculao e chegam mesmo a dispor dessa programao para exibio em seus canais no exterior12. Mesmo assim fizeram massiva campanha contra a aprovao das cotas de contedo nacional previstas no PL 29/2007. Em contraste, no h at hoje nenhum benefcio ou incentivo fiscal existente para canal ou programadora dedicada exclusivamente veiculao de produo independente nacional. A Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura parece jamais ter se dado conta do bloqueio imposto pela maior empresa de mdia do pas, atravs da NET Brasil, no acesso de canais com contedo nacional a 83% do mercado de TV por assinatura13, mesmo fartamente discutido na mdia especializada. E, numa interpretao equivocada sobre a falta de acesso da produo independente ao mercado, passou a habilitar uma srie de programadoras para cumprir o Artigo da obrigatoriedade de veiculao de canal exclusivo produo independente nacional existente na Lei do Cabo. Programadoras essas, que devido a esse bloqueio, jamais conseguiram sair do papel. Alm disso, a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura aquiesceu que o Canal Brazil passasse a exibir

14 Programas de linha como Sem Frescura; Larica Total; Zoombido; O Som do Vinil, entre outros, so produes cuja titularidade pertencem ao Canal Brazil. 15 MP-2228-1, Art. 1, Inciso IV: Produtora Independente: empresa produtora que no tenha associao ou vnculo, direto ou indireto, com empresa de radiodifuso de som e imagens ou operadora de comunicao eletrnica de massa por assinatura. 16

Realizada em 18 de junho de 2009, no Ministrio da Cultura, em Braslia.

Encontro Baiano de Animao/Oficina para uso do software Toon Boom - IV Anima 2010. Produo: Dimas/FUNCEB e IRDEB.

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Nelson Hoineff - Observatrio da Imprensa, 14/5/2003. Mecanismo modificado pela Deliberao 95 da Ancine, de 8/6/2010.

Total do mercado que em 2006 adquiria programao atravs da Net Brasil (Net Servios + Sky + outros). Hoje esse percentual flutua muito e, se considerado o uso de outras formas de presso, chega at a ser maior do que era.

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Art. 74. As operadoras de TV a Cabo oferecero, obrigatoriamente, pelo menos um canal exclusivo de programao composta por obras cinematogrficas e audiovisuais brasileiras de produo independente.

E, na prtica, bastava aplicar a normalizao desse espao, conforme o previsto na Portaria 193 de 11 de junho de 199917 do prprio Ministrio da Cultura. Chegou-se at a acreditar que, pela forma cautelosa adotada naquela interveno, tivesse havido finalmente a deciso de normalizar que essa programadora obrigatria no cabo e exclusiva de produo independente nacional fosse ela tambm independente, utilizando-se os mesmos critrios usados pela lei para a produo independente de nenhum vnculo, direto ou indireto, com radiodifusora ou operadora de TV por assinatura , conforme vem sendo solicitado pela atividade desde o III Congresso Brasileiro de Cinema, realizado em Porto Alegre no ano 2000. Mas, enquanto isso, alm das produes prprias, o Canal Brazil tambm passou a exibir produo estrangeira, aos sbados, em pleno horrio nobre. Inquirido, o secretrio do Audiovisual, se no estava acompanhando esse total desvirtuamento do uso do nico espao reservado por lei em toda a TV brasileira para a produo independente nacional, exigiu que fosse feita denncia oficial por escrito.

Quando notificado a respeito, em vez de aplicar as sanes previstas na portaria do prprio ministrio18 que normaliza a matria, passou a perseguir publicamente quem o havia notificado, a seu pedido. Ficava claro que sequer era efetuado algum tipo de fiscalizao para o cumprimento da lei, como ainda, a posteriori, com a divulgao de esclarecimento via internet, de que estava sendo pretendido aplicar procedimento inexistente19. Em 11 de dezembro de 2009, foi publicada pelo Ministrio da Cultura a Portaria de n 12820, uma nova normalizao para o credenciamento de programadoras de canais compostos por obras cinematogrficas e audiovisuais brasileiras de produo independente, conforme previsto na Lei do Cabo. Uma portaria confusa e em muitos aspectos pior do que a anterior. Mas pela primeira vez o canal concorrente se sentiu atingido e protestou. Aps reunio com seus scios e diretores associados Globo Filmes, o ministro revogou a prpria portaria21, repristinando a Portaria 193/99, do governo anterior, na qual esto tipificadas as infraes

18 Idem, Portaria 193/99 do Ministrio da Cultura, Art. 1 Aprovar, na forma do disposto nesta Portaria, os procedimentos destinados habilitao e o credenciamento de programadoras para o Sistema de Televiso a Cabo, objetivando o desenvolvimento de programaes no canal exclusivo de exibio de obras cinematogrficas e audiovisuais brasileiras de produo independente, previsto no 2 do art. 74 do Regulamento do Servio de Televiso a Cabo, aprovado pelo Decreto n 2.206, de 14 de abril de 1997.

Art. 8 As programadoras que infringirem as normas desta Portaria, da Lei n 8.977, de 1995, e do Regulamento do Servio de Televiso a Cabo, sem prejuzo de outras penalidades aplicveis espcie, tero as seguintes sanes: I advertncia; II cassao do credenciamento.

Portaria 193/99 do Ministrio da Cultura, Art. 6 Obra cinematogrfica ou audiovisual, de produo independente, aquela cujo produtor majoritrio no seja vinculado, direta ou indiretamente, a empresas concessionrias de servios de radiodifuso e cabodifuso de sons ou imagens em qualquer tipo de transmisso.
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1 A pena de advertncia ser aplicada uma nica vez programadora faltosa. 2 A reincidncia ser caracterizada pela repetio do ato faltoso ou por nova infringncia aos dispositivos legais citados no caput deste artigo, independentemente do horrio e da programao.
19 Aplicao de Termo de Ajustamento de Conduta (TAC) dando o prazo de 18 meses para o cumprimento da lei. 20 21

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Art. 8 As programadoras que infringirem as normas desta Portaria, da Lei n 8.977, de 1995, e do Regulamento do Servio de Televiso a Cabo, sem prejuzo de outras penalidades aplicveis espcie, tero as seguintes sanes: I advertncia; 1 A pena de advertncia ser aplicada uma nica vez programadora faltosa.

Portaria n 128 de 11 de dezembro de 2009 do Ministrio da Cultura. Portaria n 18 de 3 de maro de 2010 do Ministrio da Cultura (Ver anexo I).

TV e produo independente no Brasil: potencialidades e desafios

cometidas com as sanes previstas, mas nenhuma atitude nessa direo foi tomada. Devido ao Ministrio da Cultura no ter agido como compete autoridade que a lei22 lhe confere, deixou produo independente nacional o nus da sua lenincia, mas continua lhe cobrando resultados de mercado, mesmo sem ter cumprido com a fiscalizao para o seu acesso a ele. Mais uma vez, est sendo perdida a oportunidade de dotar o mercado de duas programadoras fortes voltadas veiculao de produo independente nacional, condio essencial para que esse mercado seja minimamente relevante economicamente para o audiovisual independente. Enquanto aguardamos a ao saneadora das autoridades competentes, o CinebrasilTV continuar no ar um exerccio contnuo de luta pela sobrevivncia.

denominado de Servio de Comunicao Audiovisual de Acesso Condicionado. Esse PL no momento tramita no Senado Federal, PLC 116/2010, depois de trs anos e meio para ser aprovado na Cmara dos Deputados, onde, sob intensa presso, perdeu grande parte das cotas de contedo nacional independente inicialmente previstas, mas nem por isso conta-se com a certeza de sua aguardada aprovao. As cotas que restaram nesse projeto de lei so quase irrisrias e padecem dos desvios j existentes no mercado, mas, mesmo assim, tero poder para mudar significativamente a economia do audiovisual independente no Brasil. Depois de tantas lutas para aprovao de um marco regulatrio mnimo, nos restar ainda ter que contar que autoridades no sejam constrangidas ao fazer cumprir a lei. Alm do direito de acesso da produo ao seu mercado, o povo brasileiro tambm deve ter direito quilo que financia, pois principalmente com recursos pblicos, atravs de renncia fiscal, que realizada essa produo independente. 4. CONVERGNCIA NAS COMUNICAES A indstria audiovisual brasileira de produo independente jamais teve acesso efetivo ao seu mercado por falta de marco regulatrio. Entretanto, a convergncia nas comunicaes colocou o tema sobre a mesa da Presidncia da Repblica, que criou uma comisso interministerial23 e trabalha neste momento sobre um novo e mais amplo marco, o da convergncia de mdias:

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3. PL 29/2007 OU PLC 116/2010

Somente em 2007 volta pauta uma nova tentativa de marco regulatrio, desta vez na Cmara dos Deputados, quando o deputado Jorge Bittar aproveita a oportunidade da discusso do PL 29, originalmente destinado a promover acesso TV por assinatura s empresas de telecom, e l insere cotas para contedo nacional de produo independente, tanto na forma de canais quanto de produo independente nacional dentro dos canais estrangeiros. Este projeto de lei se atm exclusivamente ao mercado de TV por assinatura, o qual passar a ser

22 Decreto Lei 2206/97 Art. 74 As operadoras de TV a Cabo oferecero, obrigatoriamente, pelo menos um canal exclusivo de programao composta por obras cinematogrficas e audiovisuais brasileiras de produo independente. 2 O Ministrio da Cultura, ouvido o Conselho de Comunicao Social, baixar as normas referentes s condies de credenciamento e de habilitao de programadoras que desenvolvam a programao, assim como outras condies referentes estruturao da programao do canal previsto neste artigo.

23 O decreto de 21 de julho de 2010 criou a comisso interministerial para elaborar estudos e apresentar propostas de reviso do marco regulatrio da organizao e explorao dos servios de telecomunicaes e radiodifuso.

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O ministro garantiu que no anteprojeto estaro presentes propostas de regulamentao de artigos do captulo da Comunicao Social da Constituio que h 22 anos dormem em algum canto. o que acontece, por exemplo, com os artigos 220, 221 e 223. O primeiro garante a liberdade de expresso e probe a formao de oligoplios e monoplios, o segundo dita princpios a serem seguidos pelos veculos (como promoo da cultura nacional e regional e estmulo produo independente que objetive sua divulgao) e o terceiro, entre outras definies, diz que os sistemas privado, pblico e estatal de mdia devem ser complementares. O ministro Franklin Martins tambm reforou que o anteprojeto vai se basear em princpios como a pluralidade, a neutralidade, o estmulo competio inovao e a proteo da cultura nacional e regional. A maioria, inclusive, j presente na Constituio Federal. De acordo com ele, o novo marco regulatrio tratar de normas de competio no setor, segurana dos agentes econmicos, inovao, garantia do direito de informao, liberdade de expresso, produo independente e produo regional (Trecho de matria escrita por Jacson Segundo, em Observatrio do Direito Comunicao, 8/11/2010). um desafio, porque sem isso no h segurana jurdica nem como a sociedade produzir um ambiente onde o interesse pblico prevalea sobre os demais, afirmou o Ministro Franklin. Um dos maiores desafios nessa jornada, no entanto, parece ir alm da prpria convergncia tecnolgica e suas inmeras inovaes. Trata-se de, exatamente, criar as condies para que o debate pblico de fato acontea, de forma plural e participativa. O problema grande. Os fantasmas passeiam por a arrastando correntes, impedindo que a gente oua o que tem que ouvir. Se formos

Este marco nos interessa muito. Com a convergncia nas comunicaes, o foco principal o contedo. Qualquer aparelho usando qualquer tecnologia pode dar acesso ao mesmo contedo. No mais a forma de transmisso que importa e sim voc poder ter acesso ao que quer assistir.
Cada vez mais as fronteiras entre radiodifuso e telecomunicao vo se diluindo. Em pouco tempo, para o cidado ser indiferente se o sinal que recebe no celular ou no computador vem da radiodifuso ou das teles. A convergncia de mdia um processo que est em curso e ningum vai det-lo. Por isso bom olhar pra frente, este o futuro. E regular esta questo ser

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Curta-metragem Nego Fugido - 2009. Direo: Cludio Marques e Marlia Hughes.

TV e produo independente no Brasil: potencialidades e desafios

capazes de nos livrar dos fantasmas e no os deixarmos controlar nossa discusso, avanaremos. Isso interessa sociedade como um todo, no uma discusso apenas econmica. A comunicao diz respeito cidadania, participao poltica e produo cultural, e por isso a sociedade deve participar diretamente, afirmou Franklin Martins. E deu o recado: convido a todos ento a deixar seus fantasmas no sto, que onde eles se sentem melhor. Vamos nos desarmar dos preconceitos. Essa agenda est na mesa e ser realizada, num clima de entendimento ou de enfrentamento. Sem explicitar, o governo Lula acabou admitindo que deixou a desejar no campo das comunicaes. E para os participantes da sociedade civil que vieram a Braslia conhecer as experincias de outros pases, talvez esta tenha sido a mensagem mais alentadora: esta rea deve ser tratada com prioridade no governo Dilma. Estou convencido de que a rea de comunicao ter, no prximo governo, o mesmo tratamento que teve a energia no governo Lula. Algo estratgico para o crescimento. Ou se produz um novo marco regulatrio ou vamos perder o bonde. Em 2008, a radiodifuso faturou R$ 11,5 bilhes; e as empresas de telecomunicaes, R$ 130 bilhes. Em 2009, os nmeros foram R$ 13 bilhes e R$ 180 bilhes respectivamente. evidente que, se no houver regulao, a radiodifuso ser atropelada por uma jamanta. E se no houver o debate, quem vai regular o mercado. E quando o mercado regula, quem ganha o mais forte, avisou Franklin (Trechos de texto escrito por Bia Barbosa, em Agncia Carta Maior, 10/11/2010). Estudo da Unesco critica marco legal brasileiro e recomenda desconcentrao da mdia Em palestra durante o Seminrio Internacional de Comunicao Eletrnica e Convergncia de Mdias, que acontece esta semana em Braslia, o consultor canadense Toby Mendel apresentou um estudo encomendado pela Unesco anali-

sando o cenrio brasileiro de comunicaes e recomendando mudanas. Segundo Mendel, peculiaridades brasileiras, como a dimenso do pas e a pluralidade cultural, bem como a importncia da radiodifuso no pas, fazem com que a regulao do setor de mdia no seja bvia. Para Mendel, a estrutura regulatria da radiodifuso no Brasil complexa e ineficiente. O consultor julga o Ministrio das Comunicaes, bem como o Congresso, polticos demais para atuar na outorga de licenas. ridiculamente lenta a concesso de outorgas, disse. Mesmo assim, este tempo no aproveitado para se fazer o que a situao demanda, em sua opinio. A renovao de outorgas uma importante oportunidade para discutir o que o radiodifusor fez e como atuar nos prximos dez anos. A outorga no uma licena para imprimir dinheiro, disse. Mendel fez uma crtica falta de transparncia na propriedade dos grupos de mdia brasileiros. Segundo ele, fundamental atuar na desconcentrao dos veculos de mdia. O consultor acredita que j h um rgo que poderia agir neste sentido, mas no o faz. O Cade deveria atuar de forma mais firme, disse, referindo-se ao rgo de defesa da concorrncia. Entre as recomendaes do estudo esto a criao de uma cota de contedo brasileiro, cota de produo independente e cota de contedo regional. Estas cotas deveriam abrigar, sobretudo a de produo independente, o horrio nobre, afirma o consultor. Outra recomendao o aumento de recursos para a radiodifuso pblica, sobretudo de fontes que no sejam o oramento do governo, incluindo a publicidade (Fernando Lauterjung Tela Viva News, 9/11/2010).

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E ainda segundo o diretor da Diviso de Desenvolvimento da Comunicao da UNESCO, Wijayananda Jayaweera:

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Uma outra frente fomentar a educao formal para a comunicao em massa, de modo populao ser capaz de compreender e replicar a linguagem dos meios. O papel do regulador tradicional cuidar da oferta, mas o interesse do publico tambm deve ser o de letramento de mdia e garantir ao pblico o direito de usar essa habilidade, enfatiza (Portal Convergncia de Mdias). A Unio Europia tem, desde maro passado, novas regras para regulamentar o contedo audiovisual transmitido tambm pelos chamados sistemas no lineares, como a Internet e os aparelhos de telecomunicao mvel (aqueles em que o usurio demanda e escolhe o que quer assistir). Segundo as novas regras, esses produtos tambm esto sujeitos a limites quantitativos e qualitativos para os contedos veiculados. Antes, apenas meios lineares, como a televiso tradicional e o rdio, tinham sua utilizao definida por lei. A informao foi divulgada nesta tera-feira (9), pelo diretor adjunto da Poltica do Audiovisual da Comunidade Europia, o austraco Harald E. Trettenbrein, no primeiro dia do seminrio internacional sobre Comunicaes Eletrnicas e Convergncia de Mdias, promovido pela Secretaria de Comunicao da Presidncia da Repblica (Portal Convergncia de Mdias).

Tambm a nossa regulao j se faz necessria para alm das nossas fronteiras. Como se fosse pouco, estamos empenhados tambm em harmonizar a regulao dos pases de lngua portuguesa, diz o economista e engenheiro qumico Jos Amado da Silva, presidente da Anacom. E h o exemplo de pases como a Frana, cuja determinao do Conselho Superior de Audiovisual garantir o pluralismo de expresses:
Uma das misses suplementares e mais importantes da CSA zelar para que haja sempre uma pluralidade de discursos presentes no audiovisual francs, afirmou Gabla, diretor adjunto do Conselho Superior do Audiovisual, Frana. Para isso, a CSA conta com uma equipe de cerca de 300 pessoas, com diversos perfis, para acompanhar, analisar e propor aes, quando constatada alguma irregularidade. Na cabea desse grupo trabalham nove executivos com mandato de seis anos cada, indicados em nmeros iguais pela presidncia da repblica, cmara de deputados e senado. A CSA responsvel tambm pelo cumprimento das leis que tornam obrigatrias a difuso de, pelo menos, 40% de filmes de origem francesa e 50% de origem europia; zelar pela proteo da infncia e quantidade mxima de insero de publicidade e distribuio de concesses para emissoras de rdio e TV (Portal Convergncia de Mdias).

Ou seja, este que foi sempre o grande X de toda a questo, o livre acesso aos meios de comunicao, agora obrigatrio que seja resolvido em nosso pas e j foi deflagrado o processo. So os novos tempos, que urgem. Mas para acontecer precisam da participao ativa de todos ns, e o primeiro passo tomar conhecimento delas, pois tratam de uma grande oportunidade no s econmica como culturalmente relevante para o cidado. REFERNCIAS BARBOSA, Bia. Agncia Carta Maior, 10 nov. 2010. BRASIL. Constituio (1988). Constituio da Repblica Federativa do BRASIL. Braslia, DF: Senado, 1988. BRASIL. Presidncia da Repblica. Lei n. 11.437, de 28 de dez. 2006. Altera a destinao de receitas decorrentes da Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cine-

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A Unio Europeia j est fazendo uma nova regulamentao para contedo audiovisual que inclui internet e TV mvel.

TV e produo independente no Brasil: potencialidades e desafios

matogrfica Nacional, criada pela Medida Provisria no 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, visando ao financiamento de programas e projetos voltados para o desenvolvimento das atividades audiovisuais; altera a Medida Provisria no 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, e a Lei no 8.685, de 20 de julho de 1993. Braslia: 2006. BRASIL. Presidncia da Repblica. Medida provisria n. 2.228-1, de 6 de set. 2001. Estabelece princpios gerais da Poltica Nacional do Cinema, cria o Conselho Superior do Cinema e a Agncia Nacional do Cinema, institui o Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional, autoriza a criao de Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional, altera a legislao sobre a Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Nacional. Braslia: 2001. BRASIL. Presidncia da Repblica. Lei n. 8.977, de 6 de jan. de 1995. Dispe sobre o servio de TV a cabo e d outras providncias. Braslia: 1995.

BRASIL. Presidncia da Repblica. Decreto n. 2.206, de 14 de abr. de 1997. Aprova o regulamento do servio de TV a cabo. Braslia: 1997. BRASIL. Ministrio da Cultura. Portaria n. 193, de 11 de jun. 1999. Habilitao e o credenciamento de programadoras para o Sistema de Televiso a Cabo. Braslia: 1999. GALVO, Alexander Patez. Produo Independente nas TVs. HOINEFF, Nelson. Observatrio da Imprensa, 14 maio 2003. LAUTERJUNG, Fernando. Pay-TV News, nov. 2010. MARTINS, F. In: SEMINRIO INTERNACIONAL DE COMUNICAO SOCIAL E CONVERGNCIA DE MDIAS, 2010, Braslia. PORTAL CONVERGNCIA DE MDIAS. POSSEBON, Samuel. Pay-TV News, maio 2006. SEGUNDO, Jacson. Observatrio do Direito Comunicao, 8 nov. 2010.

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Tereza Trautman Diretora, Produtora e Roteirista dos filmes de longa metragem Os homens que eu tive (1973) e Sonhos de menina moa (1988); do episdio Curtio do longa metragem Fantasticon (1971) e do episdio Dois bom quatro melhor do longa metragem Deliciosas Traies do Amor (1975); do documentrio de mdia metragem Caso Ruschi (1977). Trabalhou em televiso nos ncleos de direo de forma intermitente entre 1973 e 1982 nos Casos Especiais da TV GLOBO minissrie Quem ama no mata. De 1995 at 2005, distribuiu mais de 150 filmes de longa metragem para exibio nas TVs brasileiras e desde 2004 a diretora geral da programadora responsvel pelo CINEBRASILTV, o canal da produo independente nacional na TV por assinatura.

ANEXO

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Segmento cinematogrfico em Salvador: uma anlise sob a perspectiva de redes sociais

produo de bens e servios culturais vem se transformando num dos principais domnios da economia mundializada. A indstria cinematogrfica norte-americana, desde o final da dcada de 1960, tem experimentado expressivas transformaes em suas estruturas de mercado e formas de organizao, difundidas rapidamente pelo mundo. H a configurao de um novo sistema de produo por projeto com a externalizao de recursos dos estdios para os mercados , no qual cresce em importncia a fase de pr-produo e a capacitao para mobilizao e articulao de recursos (LAMPEL; SHAMSIE, 2003). Na indstria cinematogrfica brasileira, h evidncias dessas transformaes em estruturas de mercado, instituies, papis dos atores e suas interaes (EARP; SROULEVICH, 2008; MATTA, 2004; KIRSCHBAUM, 2006). Apesar da crescente importncia da produo cultural e das transformaes da indstria cinematogrfica, mtodos de pesquisa e de anlises econmicas setoriais parecem no contemplar especificidades da produo de bens culturais, o que implicaria considerar sua dupla dimenso: a de cultura conjunto de prticas do cotidiano que diferencia grupos e povos e a de campo profissional continuamente renovado pelos trnsitos de significados nos mercados de bens culturais. A Anlise de Redes Sociais (ARS), um campo em desenvolvimento crescente na Europa e nos Estados Unidos, mais recentemente vem sendo utilizada por pesquisadores brasileiros. Ao focalizar relaes entre indivduos, instituies e organizaes, cujos vnculos estruturam diferentes situaes sociais e influenciam o fluxo de bens materiais, ideias, informao e poder, a ARS mostra-se aderente a anlises de segmentos culturais (KIRSCHBAUM, 2006; KIRSCHBAUM; VASCONCELOS, 2007).

Restaurao do Longa-Metragem Redeno 2010. Realizao: Iglu Filmes

Carmen Lcia Castro Lima

Este artigo caracteriza o segmento cinematogrfico em Salvador a partir da anlise de redes sociais, identifi-

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cando atores que desempenham papis de conectores. Sua estrutura comporta trs momentos: breve contextualizao da abordagem de redes sociais, um panorama da produo cinematogrfica recente na Bahia e anlise das redes de informao, confiana e criao do segmento cinematogrfico de Salvador. Alm disso, so feitas as consideraes finais. cionados, utilizados para gerar teorias e hipteses sobre redes sociais: A importncia das relaes entre atores, com nfase nas suas interaes, e no nos seus atributos, como elementos explicativos das aes individuais. A imerso dos atores em campos sociais, pois o comportamento humano integra uma rede de relacionamentos interpessoais que se estende s transaes econmicas e ao mundo corporativo. A utilidade das conexes da rede: as interligaes dentro de uma rede constituem um capital social que pode prover valor, inclusive econmico, a seus integrantes. Fatores estruturais devem ser analisados para identificar atores que geram laos em uma determinada rede. Mas o que rede social? Quais so seus principais indicadores? Conforme Wasserman e Faust (2007), rede social um conjunto de agentes e de relaes que incluem laos familiares, amizade, contextos de trabalho, confiana e dependncia. A Anlise de Redes Sociais (ARS) uma tcnica interdisciplinar de leitura dinmica das interaes sociais, com um vocabulrio especializado que expressa a complexidade das distintas dimenses das relaes sociais. Assim, a realizao de estudos com base em mtodo de ARS envolve os seguintes conceitos operacionais e indicadores (WASSERMAN; FAUST, 2007; MELO, 2008): Atores ou ns: unidades bsicas das redes, correspondentes a cada um dos agentes participantes. Atributos: a descrio de caractersticas que permitem a identificao e diferenciao de atores ou grupos de atores na rede (idade, sexo, profisso, raa, funo).

1. REDES SOCIAIS: UMA BREVE CONTEXTUALIZAO

Abordagens de redes sociais tm sido utilizadas para estudos de relacionamentos entre entidades sociais e de implicaes de seus padres de relaes. Polanyi (2000), Elias (1994) e Swedegberger e Granovetter (2001) enfatizam a indissociabilidade entre aes econmicas e a busca por aprovao, status, socializao e poder, postulando que aes econmicas no constituem atos isolados ou individuais, mas esto imersas em redes dinmicas de relaes sociais. Redes so conjuntos regulares de conexes sociais entre indivduos ou grupos, e a ao individual imerge em redes sempre que se expressa em interaes com outros indivduos. Nessas redes, valorizam-se elos e relaes, em detrimento de estruturas hierrquicas. Marteleto (2001) aponta, nelas, uma tendncia a se estabelecer uma ponte entre decises micro (nvel individual) e macro (nvel coletivo). De estrutura extensa e horizontal, as redes singularizam-se tambm pela presena de relaes internas e externas de poder. Mesmo circunscritos a uma esfera informal das relaes sociais, seus efeitos transcendem os espaos iniciais, alcanando o Estado, a sociedade ou outras organizaes (Marteleto, 2001). Martes et al. (2006, p.12) apontam que, na literatura, encontram-se pelo menos quatro princpios inter-rela-

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Segmento cinematogrfico em Salvador: uma anlise sob a perspectiva de redes sociais

Laos relacionais: conexes entre ns, ou ligaes entre pares de atores, como amizade, parentesco, ligaes profissionais. Relao: coleo de laos relacionais de um tipo especfico entre atores de um grupo. Fluxos: tudo que circula pelos laos relacionais ou entre os ns da rede. Podem ser tangveis (insumos, bens, recursos financeiros e tecnolgicos) ou intangveis (informaes, afetos e sentimentos, credibilidade, confiana, legitimidade). Posio: lugar definidor da hierarquia da rede, que demonstra a distncia do ator de um ponto estratgico.

2. A RECENTE PRODUO CINEMATOGRFICA NA BAHIA

Os anos 1990 foram iniciados de forma desastrosa para a produo cinematogrfica nacional, devido extino da Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S.A.), do Concine (Conselho Nacional de Cinema) e da Fundao do Cinema Brasileiro, pelo governo de Fernando Collor de Mello Passaram-se dez anos (1993 a 2003) para que o Brasil consolidasse um novo ciclo de produo cinematogrfica. Nesse perodo, cresceu a conscientizao sobre a necessidade de uma poltica nacional de cinema e audiovisual minimamente consistente e foram revitalizados rgos de gesto dessa poltica, como a Agncia Nacional de Cinema (Ancine) e a Secretaria do Audiovisual (SAV) do Ministrio da Cultura (MinC). Tambm foram estruturadas condies de financiamento produo, combinando editais pblicos espordicos com a criao e o aperfeioamento dos mecanismos de incentivos fiscais. Na Bahia, nos primeiros anos de 1990, assim como no Brasil, houve uma relativa paralisao na produo cinematogrfica. Contudo, a produo em vdeo associou-se ao surgimento de uma safra de jovens realizadores, invariavelmente com trabalhos de curta durao. Na segunda metade dos anos 1990, a produo de filmes experimentou um novo ciclo virtuoso. De um lado, houve abertura de oportunidades de produo, com a ampliao das polticas pblicas de incentivo, principalmente a regionalizao promovida pelo MinC. De outro lado, o avano das tecnologias digitais expandiu a produo audiovisual, ao ampliar o acesso a equipamentos. Para Jorge Alfredo Guimares, o ano de 1993 um marco na produo cinematogrfica da Bahia. Segundo ele, aps a interrupo dessa atividade, com o fechamen-

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Cliques: definidores de subgrupos de atores com vnculos diretos entre si; deve haver pelo menos trs ns para compor um clique. Densidade: quantidade de linhas (ou conexes) que interligam um conjunto de pontos; permite visualizar a velocidade de difuso de informaes entre os ns. Centralidade: quantidade de relaes que se coloca entre um ator e outros. Quanto mais centrais, mais importantes os atores em uma rede. Pode ser calculada de acordo com diferentes medidas, que geram diferentes conceitos de centralidade. A ARS consiste no mapeamento de relaes entre diversas representaes de relacionamentos, na forma de matrizes, grficos e anlises. Assim, a nfase est nas ligaes entre atores, e no em seus atributos, pois a unidade de observao o conjunto de atores e seus laos. Tal abordagem e seus conceitos operacionais do bases anlise das redes sociais de informao, confiana e criao do segmento cinematogrfico de Salvador, a partir de uma pesquisa direta com 30 atores, a saber: scios de empresas produtoras, realizadores e representantes de associao e rgos de apoio.

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to da Embrafilme, seis realizadores Moiss Augusto, Fernando Blens, Edgard Navarro, Pola Ribeiro, Jos Araripe Jr. e Jorge Alfredo criaram o roteiro de um longametragem, o Via Pel (GUIMARES, 2006). Apesar de esse filme no ter sido produzido, esse episdio gerou uma colaborao afetiva e profissional entre cineastas, dando origem a um novo ciclo de produo cinematogrfica, a Novssima Onda Baiana. A partir de ento, outros realizadores comearam a produzir filmes de curta e longametragem: Agnaldo Siri Azevedo, Jos Umberto, Joel de Almeida, Tuna Espinheira, Srgio Machado, Umbelino Brasil, Lzaro Faria, Sofia Federico, Edyala Yglesias, Lula Oliveira, Fbio Rocha, Bernard Attal, Joselito Crispim, Ca Cruz Alves e Conceio Senna (GUIMARES, 2006). Em 1994, Fernando Belens rodou Heteros, a comdia, com direo de fotografia de Hlio Silva, nome consagrado do Cinema Novo. Em julho de 94, Jos Araripe Jr. ganhou o Prmio Resgate do Cinema Nacional do Ministrio da Cultura, com o roteiro Mr.Abrakadabra!. Em 2001, foi lanado o longa-metragem Trs histrias da Bahia, dirigido por Jos Araripe Jr., Edyala Yglesias e Srgio Machado. O filme foi distribudo pela empresa baiana Mariquita Filmes, a nica distribuidora baiana (atualmente fechada). Esse lanamento foi emblemtico: quebrou um jejum de quase duas dcadas de realizao de filmes por produtoras baianas. Cabe destacar, no processo anteriormente descrito, o papel da empresa Truq Cinema e Vdeo. Segundo Santana (2006), ela pode ser considerada pea-chave na retomada do ciclo de produo de filmes na Bahia, como responsvel pela realizao da maioria dos filmes de longa-metragem da Novssima Onda Baiana. Conco-

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Festival CachoeiraDoc 2010. Produo: Ana Rosa M. Teixeira.

Segmento cinematogrfico em Salvador: uma anlise sob a perspectiva de redes sociais

mitantemente, vrios profissionais que atuam, hoje, no segmento audiovisual foram formados nessa produtora. Desde a produo e o lanamento do longa-metragem Trs histrias da Bahia, em 2001, tem havido um fluxo significativo de realizao de curtas e longas-metragens por produtoras baianas. A partir desse filme, houve renovao e qualificao do quadro de realizadores, impulsionadas, tambm, pelo surgimento de instituies de ensino superior com cursos voltados para o cinema e pela difuso da tecnologia digital. Nos anos seguintes, a produo em longa-metragem no estado continuou, com quatro filmes realizados: Eu me lembro (2004), de Edgard Navarro (vencedor do 38 Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, recebendo seis trofus Candango), Samba Riacho (2001), de Jorge Alfredo (que ganhou trs Candangos, no Festival de Braslia), Esses moos (2004), de Jos Araripe Jr., e Cascalho (2004), de Tuna Espinheira. Nessa Novssima Onda Baiana, Jorge Alfredo ainda inclui Cidade baixa, de Srgio Machado. Entre 2001 e 2006, foram produzidos 15 curtas-metragens, contra seis da dcada anterior. Em resumo, entre 1994 e 2006, o cinema baiano produziu 31 filmes em 35 mm, entre curtas e longas-metragens (GUIMARES, 2006). Nos ltimos anos, houve uma maior organizao desse movimento cinematogrfico na Bahia, liderada pela Associao Baiana de Cinema e Vdeo (ABCV), criada em 2003, e pela Associao Brasileira de Documentaristas (ABD), alm do surgimento de profissionais advindos das faculdades, que, motivados pelo festival A Imagem em 5 Minutos, produziram mais de 500 vdeos nesse formato. A produo baiana, contudo, ainda no apresenta escala industrial, ocorrendo, predominantemente, de forma artesanal. Contudo, como relata Solange Lima, presidente da ABD, h uma crescente conscientizao por parte dos

cineastas da necessidade de profissionalizao e organizao. Pola Ribeiro, cineasta e atual diretor do Instituto de Radiodifuso Educativa da Bahia (Irdeb), explica que entraram em cena novos atores no cinema baiano: advogados, contadores, administradores. Outro indcio de uma maior organizao foi o surgimento da Associao de Produtores e Cineastas do Norte e Nordeste (APCNN). Alm de envolver os atores e tcnicos baianos, os filmes recentemente produzidos na Bahia tm como novidade o fato de serem feitos por produtoras da Bahia. At h pouco tempo, as nicas produtoras no estado eram a Sani Filmes, de Oscar Santana, e a Truq, de Silvia Abreu e Moises Augusto. Atualmente, funcionam Studio Brasil, Casa de Cinema, Liberato Produes, Doc Doma, Ara Azul e Zona de Produo, dentre outras. Surgiram mais produtoras justamente para concorrer aos editais, explica Solange Lima, que, alm de presidente da ABD, proprietria da empresa Ara Azul. Em 2009, de forma indita, houve cinco filmes de longa-metragem, lanados ou a serem lanados, produzidos por produtoras baianas: Pau Brasil, de Fernando Belens, Jardim das folhas sagradas, de Pola Ribeiro, Estranhos, de Paulo Alcntara, Revoada, de Jos Umberto, e O homem que no dormia, de Edgar Navarro. Pode ser citado tambm o filme Capites de areia, de Ceclia Amado, coproduo do Rio de Janeiro e Bahia, cuja produo local da empresa Ara Azul. A produo de curtas-metragens tambm se expandiu no estado, no rastro da difuso da tecnologia digital. Destaca-se a produo de Carlos Pronzato, diretor e proprietrio da La Mestiza Audiovisual, que, utilizando esse suporte, realizou mais de uma dezena de documentrios que retratam os movimentos sociais, como MST, piqueteiros, sem-teto, estudantes, indgenas e outros segmentos de expressivo peso poltico na conjuntura atual.

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Pode-se, tambm, citar um movimento na rea da produo de obras de animao na Bahia. Destaca-se a produo da Liberato Produes, que ganhou, em 2008, o edital de apoio produo de filme de longa-metragem do governo do estado para o filme Ritos de passagem. Outro destaque o projeto da empresa Santo Forte Aventuras gsmicas que foi um dos dez vencedores do Concurso de Apoio ao Desenvolvimento de Projeto de Srie de Animao para TV do Ministrio da Cultura em 2009. Registra-se tambm que, desde 2007, em Salvador, realiza-se o Encontro Baiano de Animao (Anima). H um sentimento, entre os produtores e os formuladores de polticas, de que a produo cinematogrfica na Bahia promissora, contudo, de modo semelhante ao que ocorre com o cinema nacional, a histria tem mostrado que no h um processo contnuo de evoluo, e sim ciclos que se abrem e fecham. A dinmica do subsetor cinematogrfico em Salvador, semelhana do que acontece no Brasil, no est suficientemente estudada. O mtodo das redes sociais utilizado para entender o subsetor cinematogrfico em Salvador.
A lgica social e poltica que envolve status, honra, solidariedade com as estrelas e outros aspectos menos tangveis tambm constitui uma parte essencial da equao. Se o grande filme continua a parecer vago para o mundo externo, ofuscado por mitos autocriados e uma nostalgia deslocada, no por acaso.

Sero descritas e analisadas as redes sociais informais de informao, confiana e criao. Estas foram obtidas a partir dos dados da pesquisa de campo junto a 24 produtoras sediadas em Salvador e seis representantes do governo e associaes. Dois tipos de abordagens foram realizados: a avaliao de critrios estruturais e a anlise da rede centrada em egos. Em relao configurao estrutural das redes, so utilizados os seguintes indicadores: densidade, distncia mdia entre os atores, dimetro da rede, existncia de subgrupos isolados, cliques e caractersticas dos laos. J a anlise centrada em egos focada em papis e posies de atores determinados, o que permite a identificao de atores crticos e centrais das trs redes sociais. Foram selecionadas categorias de atores sociais fundamentais para criao e concepo do filme: diretor, roteirista, montador, diretor de arte, diretor de fotografia, produtores e empresa produtora. Alm disso, foram includos representantes governamentais e de associaes representativas. Buscando obter pistas sobre a estrutura de relacionamento entre estes atores, o mtodo de redes sociais procurou mapear as interaes sociais no subsetor cinematogrfico em Salvador. Uma das anlises a rede estratgica de informao. Esta se delineia a partir da seguinte pergunta-chave: Quando voc precisa de informaes importantes sobre acontecimentos diversos no segmento cinematogrfico, quais so as pessoas ou representantes de instituies a que voc costuma recorrer? Trata-se de uma rede cujo material transacionado compe-se de informaes importantes sobre o segmento de produo cinematogr-

3. ANLISE DE REDES SOCIAIS DE PRODUO DE FILMES EM SALVADOR

Na presente seo, realiza-se a anlise do subsetor cinematogrfico soteropolitano com base na abordagem de ARS. A relevncia de adotar mtodo de pesquisa baseado em ARS encontra novo reforo nas palavras de Epstein (2008, p25), para quem:
[...] no surpreende que as decises das seis companhias sobre os filmes que realizam a lgica da nova Hollywood sejam motivadas principalmente por dinheiro. Mas a histria toda no se resume s consideraes econmicas.

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Segmento cinematogrfico em Salvador: uma anlise sob a perspectiva de redes sociais

fica acontecimentos, pessoas, oportunidades, ameaas existentes nessa rea (Figura 1).

a. Para constitu-la, foi solicitado aos entrevistados que citassem todas as pessoas com as quais se sentem aptos a assumir riscos sem temer consequncias negativas. Assim, o respondente foi orientado a identificar os atores nos quais confiaria a ponto de convidar para realizar um projeto que envolvesse alto grau de risco (Figura 2).

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Figura1 Rede de informao no simetrizada

LEGENDA: Profisso: Diretor (preto); Roteirista (azul claro); Produtor (azul); Ator (marrom); Tcnico (verde escuro); Representante de instituies (rosa); Familiares (amarelo); Amigos (verde claro); Consultor especializado (cinza); Diretor/Produtor (vermelho). Local: Salvador (crculo); Fora da Bahia (quadrado); Fora do Brasil (tringulo). Laos: linha grossa (forte); linha fina (fraco). LEGENDA: Profisso: Diretor (rosa); Roteirista (verde escuro); Produtor (cinza); Ator (marrom); Tcnico (azul claro); Representante de instituies (verde claro); Familiares (azul); Amigos (amarelo); Consultor especializado (preto); Diretor/Produtor (vermelho).

Figura 2 Rede de confiana no simetrizada

A rede gerada integrada pelos 30 atores originais, que acrescentaram 133 sujeitos novos (por citao), formando um total de 162 atores. A densidade de 0.0086, o que retrata uma baixa densidade, pois evidencia realizao de apenas 0,86 % do potencial de relaes possveis. Entretanto, percebe-se certa coeso, pois h apenas um subgrupo isolado, e a distncia mdia entre os atores tambm pequena. Pode-se inferir que, como o mercado cinematogrfico soteropolitano relativamente pequeno, as pessoas tendem a se conhecer e as informaes circulam mais rapidamente. A segunda rede informal a ser analisada para o segmento de produo de filmes em Salvador a de confian-

Local: Salvador (crculo); Fora da Bahia (quadrado); Interior da Bahia (quadrado); Fora do Brasil (tringulo). Laos: linha grossa (forte); linha fina (fraco).

A rede gerada integrada pelos 30 atores originais, que acrescentaram 124 atores novos (por citao), formando um total de 154 atores. A densidade de 0.0085, o que retrata uma baixa densidade, pois evidencia realizao de apenas 0,85 % do potencial de relaes possveis. Alm disso, diferentemente da rede de informao, ela apresenta quatro subgrupos isolados. Nesse caso, a rede de confiana estaria mais fragmentada, ou seja, com menor potencial de aproveitamento e difuso do contedo confiana. Esse elemento fundamental para a formao do capital social de uma rede (BOURDIEU, 1998).

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Procurou-se, tambm, obter pistas de como se estabelecem os fluxos de ideias para construo esttica da obra cinematogrfica. Partindo-se do pressuposto de que o processo criativo construdo socialmente e influenciado pelos pares que compem estruturalmente a rede de relaes entre os atores, buscou-se descrever tais relacionamentos. analisada a rede de criao, considerando as respostas de todos os entrevistados, quando inquiridos sobre as pessoas com quem compartilham suas ideias e tm sido fontes de ajuda e de ideias em seus projetos profissionais. Trata-se de uma rede cujo material transacionado compe-se de ideias que ajudem na elaborao esttica das obras realizadas pelos atores da rede (Figura 3). que retrata uma baixa densidade, pois evidencia realizao de apenas 0,73% do potencial de relaes possveis. Alm disso, essa rede apresenta sinais de fragmentao, com oito subgrupos isolados. A partir da anlise anterior, verificou-se que as redes de confiana e criao se apresentaram mais fragmentadas, pois revelaram vrios subgrupos isolados. Nessas duas redes, pode-se inferir, no que se refere aos contedos confiana e ideias, no haver um fluxo aberto, denotando concorrncia entre os atores, com a formao de pequenos crculos de confiana e criao que no interagem. Essas observaes poderiam reforar a afirmao de Setaro (2007) de que a Novssima Onda Baiana , na verdade, uma expanso da produo de filmes baianos, embora no haja uma identidade na cinematografia baiana, como verificado durante o Ciclo Baiano de Cinema. Um dos entrevistados, inclusive, relatou que sente a falta de um dilogo, entre os profissionais que fazem parte da cena cinematogrfica em Salvador, sobre esttica e linguagem de cinema. Em relao s caractersticas dos laos, verificouse que a rede de criao possui o maior percentual de laos fracos. Esse um resultado instigante, pois, como discute Braga (2008), as ligaes fracas conduzem a atuaes comunitrias mais complexas, possibilitando maior flexibilidade cognitiva, o que importante para uma rede cujos fluxos so contedos criativos. Parece, assim, que a rede de criao, ao mesmo tempo em que fragmentada, mais aberta s perspectivas e vises de outros grupos ou outras redes. No que se refere ao fluxo de contedo com atores fora do territrio, identificou-se que, na rede de criao, aproximadamente 36% dos laos possuem essa caracterstica, contra 26% da rede de informao e 19% da rede de confiana. Esses resultados deixam transparecer, no que se refere s relaes de confiana, que o aspecto territorial e

Figura 3 Rede de criao no simetrizada

LEGENDA: Profisso: Profisso: Diretor (rosa); Roteirista (cinza); Produtor (preto); Ator (marrom); Tcnico (verde escuro); Representante de instituies (verde claro); Familiares (amarelo); Amigos (azul claro); Consultor especializado (azul escuro); Diretor/Produtor (vermelho). Local: Salvador (crculo); Fora da Bahia (quadrado); Interior da Bahia (quadrado); Fora do Brasil (tringulo). Laos: linha grossa (forte); linha fina (fraco).

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A rede gerada integrada pelos 30 atores originais, que acrescentaram 121 agentes novos (por citao), formando um total de 151 atores. A densidade 0.0073, o

Segmento cinematogrfico em Salvador: uma anlise sob a perspectiva de redes sociais

o contato mais prximo so fundamentais. J em relao aos fluxos de informaes e, principalmente, de ideias, os laos fora do territrio se tornam mais relevantes. A anlise microestrutural permitiu identificar os indivduos crticos e centrais na rede, responsveis pela transformao e mobilizao de recursos para realizao de pelculas. Eles medeiam trocas e facilitam o fluxo da informao, fortalecendo a rede como um todo. Para comentar a relao entre papis categricos, posies de centralidade e atributos dos atores da rede,

parte-se de questo j registrada anteriormente na seo de reviso de trabalhos de pesquisa baseados no mtodo de ARS. Qual a importncia dos atributos na determinao da posio dos atores? Kirschbaum (2006) responde a essa questo considerando os atributos dos atores sem muita capacidade de explicar os resultados de sua pesquisa. No entanto, Lampel e Shamsie (2003) apontam em sentido inverso, sugerindo que a importncia de capacitao em mobilizao de recursos nas novas configuraes da indstria cinematogrfica pode dar prestgio e poder a atores que possuam essa capacitao (atributo) nas redes em que se inserem. Neste trabalho, segue-se sinalizao extrada de Lampel e Shamsie (2003), considerando-se que, em geral, os atributos de cada conector central capacitao em transformao e articulao de recursos, polivalncia de formao e reconhecimento de seu talento por pblico especializado podem explicar, em parte, seus papis e posies de centralidade na rede estudada. Certamente, essa importncia definida pelo outro, em consonncia com o princpio de qualquer anlise relacional. Implica tambm a possibilidade de os atores conectores centrais, que ocupam posio de prestgio na rede, parecerem deter recursos complementares aos de seus pares ou inexistentes na rede, mas relevantes para a finalizao do filme. A capacidade de mobilizao e de articulao de recursos especial em sistema de produo por projeto, porque viabiliza a reunio de atores dotados de capacidades de transformao de recursos (atores, cengrafos, computadores grficos, dentre outros) e de captao de recursos financeiros, apoios de marketing, logsticos e polticos. Tambm a anlise dos atores crticos e centrais na rede evidencia que muitos deles so profissionais pre-

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Festival de Cinema Universitrio da Bahia 2010. Produo: Multi Planejamento Cultural.

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miados em suas especialidades, participam de associaes, a exemplo da ABCV e ABD, ou ocupam postos em instituies governamentais de fomento e de exibio em rea de audiovisual ou teatral, ou foram premiados e so polivalentes. Podem ser tomados como exemplo: Pola Ribeiro, que diretor do Irdeb, cineasta, roteirista e scio de empresa produtora; Lula Oliveira, diretor e produtor e presidente da ABCV; Solange Lima, produtora e presidente da ABD; Sofia Federico, cineasta e diretora do Dimas; Jos Araripe Jr., que, alm de ter integrado a diretoria fundadora da ABCV, foi agraciado com prmios pelo filme Esses moos; e o cineasta Orlando Senna, que foi secretrio do Audiovisual do Ministrio da Cultura e diretor-geral da TV Brasil. A premiao vincula-se posse de capital simblico, enquanto a polivalncia, alm de refletir elevada capacitao, parece indicar a possibilidade de participao em mltiplas redes, o que contribui para aumentar o poder de influncia de cada um, viabilizando, conforme evidenciado por Anticliff et al. (2007), a complexidade da avaliao das redes sociais, com os atores colaborando entre eles e preservando a rede e, simultaneamente, desenvolvendo aes de preservao de seus interesses. Esses elementos corroboram tambm a afirmao de Kirschbaum e Vasconcelos (2006) de que a identidade inserida (embedded identity) no fixa no tempo. Durante as suas carreiras, os atores da rede pesquisada buscaram diversificao de formao, modificando seus relacionamentos com outros atores da rede, inserindo-se em outras redes e conquistando uma identidade nica, chave para a evoluo de sua carreira. culturais que funcionam como amlgama dos arranjos e que so apropriados e transformados em bens culturais, no caso, filmes. Os resultados da anlise de redes sociais levaram identificao de pistas importantes para o entendimento do processo de produo de criao e formao do capital social do arranjo de cinema em Salvador. A anlise permitiu verificar, no que se refere rede de informao, que ela, apesar de apresentar baixas densidades, relativamente coesa, o que permitiria um fluxo importante de contedo. Por outro lado, as redes de confiana e criao so mais fragmentadas, apresentando vrios subgrupos isolados. Particularmente na rede de criao, a anlise estrutural permitiu observar que o processo criativo se estabelece por meio de pequenos crculos fechados. Esse isolamento pode reforar algumas observaes de que a produo de filmes em Salvador no teria uma identidade esttica decorrente de compartilhamento de ideias entre os seus atores criativos. Contudo, a presena relativamente maior de laos fracos demonstra uma abertura para interaes fora da rede. Em relao s interaes extraterritoriais, o mtodo de redes sociais identificou que a rede de confiana possui um percentual alto de interaes sociais dentro do territrio vis--vis na rede de informao e criao. Isso permitiu inferir que, no caso da produo cinematogrfica em Salvador, o contedo de informaes e ideias fundamentais para o processo de produo e criao esttica bastante influenciado por agentes que se situam fora do territrio. Com medidas de centralidade calculadas, identificaram-se atores fundamentais para o entendimento da dinmica dessas redes. Pode-se notar que os atributos dos atores, como premiao, polivalncia, participao em rgos pblicos e associaes e modificaes de

4. CONSIDERAES FINAIS

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O mtodo de redes sociais permitiu fotografar as malhas de relaes e calcular diversas medidas para identificao de atores importantes e fluxos de elementos

Segmento cinematogrfico em Salvador: uma anlise sob a perspectiva de redes sociais

identidade inseridas ao longo do tempo so fundamentais para a sua posio nas redes estudadas. Esse resultado pode ser atribudo s prprias caractersticas atuais da produo de filmes. Antes interiorizados em estruturas hierarquizadas, os recursos para produo, distribuio e exibio de filmes se exteriorizaram com o passar do tempo. Tal transformao fez com que a fase de pr-produo na qual so captados e articulados, em torno do projeto de filme, recursos de transformaes e financeiros ganhasse mais importncia em todo o ciclo de produo de filmes. Essas mudanas provocaram o deslocamento de centro gerador de vantagem competitiva para os atributos dos seus principais agentes.

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Carmen Lcia Castro Lima

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Possui graduao em Economia pela Universidade Federal da Bahia (1993) e mestrado em Economia pela Universidade Federal da Bahia (2000) e doutora em Cultura e Sociedade pela UFBA (2009). Atualmente Professora da Universidade do Estado da Bahia, Diretora de Planejamento Social da Secretaria de Planejamento do Estado da Bahia e Professora assistente da Universidade Catlica do Salvador. Sua rea de pesquisa se foca, principalmente, nos seguintes temas: Economia da Cultura, Arranjos Produtivos Locais e Redes Sociais.

Diagnstico do audiovisual baiano1

amplo e diversificado leque de atividades que compe o que chamado de audiovisual configura, na circunstncia contempornea, um mercado de propores gigantescas e , seguramente, uma das cadeias mais dinmicas da economia da cultura em escala global. Tema cuja relevncia garante sua presena no apenas no cotidiano das organizaes dedicadas ao campo da cultura, como a UNESCO, mas, tambm, na agenda econmica de governos e de organismos multilaterais, a exemplo da Organizao Mundial do Comrcio (OMC) e da Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), o audiovisual vem sendo objeto de um crescente e significativo nmero de estudos e pesquisas.1

Realizados nos mais diferentes mbitos e com enfoques multivariados, tais estudos e pesquisas no deixam de acentuar, quase consensualmente, que no atual contexto de convergncia tecnolgica possibilitada pelas tecnologias digitais ambincia que, sem mais, define e, concomitantemente, impulsiona o desenvolvimento do que chamado de audiovisual dois elementos, imbricados, sinalizam o estado da arte do audiovisual: as profundas transformaes por que passam suas cadeias e elos, em estruturas de mercado, instituies e papis e formas de interaes de atores, e o trnsito permanente dos contedos audiovisuais, que, das salas de cinema e das TVs abertas, alcanam, em fora, novas janelas de exibio como a TV por assinatura, o vdeo domstico, os computadores conectados internet e os celulares.
Restaurao do Longa-Metragem Leo de sete cabeas 2010. Realizao: ABCV.

COORDENAO Paulo Miguez (IHAC/CULTUFBA, coordenador) Elisabeth Loiola (EAUFBA, subcoordenadora) PESQUISADORES

Lynn Alves, Fbio Ferreira, Iara Gonzaga, Karina Rabinovitz

1 Trata-se de extrato de amplo trabalho de pesquisa, cujo relatrio rene um conjunto amplo e diversificado de dados e informaes. No caso do audiovisual na Bahia, esses dados foram frutos de pesquisa de campo junto a 92 atores do segmento, alm de terem sido complementados com pesquisa em fontes secundrias. O relatrio referido encontrase encartado neste infocultura.

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Embora o audiovisual seja, presentemente, temtica de forte apelo miditico, do mundo dos negcios e, em menor proporo, das academias, ainda h muitas imprecises e desafios terico-metodolgicos a superar em suas abordagens. Qual a composio da cadeia do audiovisual? Como lidar com sua elevada heterogeneidade? Qual o balano ideal entre especificidades e heterogeneidades, tendo em vista a formulao de polticas pblicas de suporte competitividade de suas empresas? Respostas a essas questes ainda esto sendo buscadas e tm motivado a realizao de muitas pesquisas e experimentaes. Experincias em curso no Brasil e no mundo so referncias e pontos de partida em novos projetos de busca de conhecimento sobre a cadeia do audiovisual com vistas a que o novo conhecimento produzido pavimente a via de proposio de polticas e de aes efetivas para a transformao de promessas em realizaes. A referncia a experincias em curso no mundo e no Brasil, tanto na academia como em esferas governamentais, eixo central deste trabalho. Apesar de sua insero em um campo de conhecimento j em formao, a experimentao tambm outra de suas marcas. Do balano entre o realizado, que orienta, mas limita, e o campo aberto da experimentao, do a realizar, nasce este Diagnstico do Audiovisual na Bahia. Atendendo opo metodolgica de olhar a produo audiovisual da perspectiva de cadeia de produo, em sua parte especfica, e sempre que possvel, o Diagnstico cobre o elo de produo de produtos audiovisuais, subdividido em filmes/cinema, outros produtos audiovisuais para TVs e propaganda e publicidade e jogos eletrnicos. Embora essas informaes constituam sua espinha dorsal, os elos de distribuio, de exibio e de infraestrutura tambm so enfocados, com menor detalhamento, seja por dificuldades metodolgicas de precisar limites entre produo, distribuio e exibio, devido convergncia tecnolgica de base digital, seja, tambm, pela negligncia dos estudos j realizados quanto aos impactos e esmaecimentos das fronteiras entre tais elos, seja, ainda, pelos grandes obstculos que se colocam ao trabalho de campo em cenrios de mudana tecnolgica e, simultaneamente, de permanncias e de resistncias a mudanas em parmetros classicamente estabelecidos de captao, sistematizao e tratamento de dados, sem falar das fortes limitaes que se interpem a qualquer trabalho de pesquisa por limitaes dos recursos de tempo, financeiros e humanos disponveis.

1. SOBRE AS POLTICAS PARA O AUDIOVISUAL NA BAHIA

Na Bahia que em 2009 comemorou os 50 anos de Redeno, o primeiro longa-metragem baiano, dirigido por Roberto Pires, e o aniversrio de 70 anos de Glauber Rocha , todavia, e ao que parece, a produo cinematogrfica que continua sendo central no elo de produo de contedos audiovisuais da cadeia do audiovisual. Com efeito, nos ltimos anos, o cinema baiano vem experimentando novo surto de expanso, com a produo crescendo de forma expressiva. Mas, a exemplo do que j foi estudado e documentado em relao a outros ciclos de expanso do cinema feito na Bahia, o ciclo atual, denominado de Novssima Onda Baiana uma feliz referncia ao termo Nova Onda Baiana, utilizado pela pesquisadora Maria do Socorro Carvalho para nomear o perodo 1958-1962, quando Salvador se destacou como polo de atrao de famosos cineastas brasileiros e estrangeiros (CARVALHO, 2003) , parece se limitar ao elo de produo, com os filmes, em regra, no conseguindo romper as grandes barreiras da distribuio e da exibio. Entretanto, um dado novo alcanou, na ltima quadra, este ciclo de expanso do cinema baiano, o que pode ser decisivo

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Diagnstico do audiovisual baiano

no sentido de impedir que a produo de cinema na Bahia continue a desenvolver-se entre ciclos de prosperidade e de letargia. que a questo do audiovisual, e do cinema em particular, vem se firmando como vetor importante da poltica cultural do governo do estado, que, em forte associao com as polticas para o audiovisual implementadas pelo Ministrio da Cultura desde 2003, promoveu a centralizao das polticas de audiovisual no Instituto de Radiodifuso Educativa da Bahia (Irdeb); a ampliao dos recursos destinados efetivao dessa poltica; a implementao do projeto dedicado constituio de uma film comission; a criao da Rede Audiovisual da Bahia (RAV); e, mais recentemente, a criao de duas linhas de crdito via Desenbahia, o CrediFcil Cultura Fixo e o CrediFcil Cultura Giro, para apoiar as empresas que atuam no setor cultural. Apesar disso, tais polticas ainda apresentam lacunas de foco, problemas de critrio, falta de integrao e canalizam volume de recursos insuficientes para as necessidades existentes. Tendo em vista que os resultados

deste Diagnstico vo subsidiar a formulao de poltica pblica para a cadeia do audiovisual na Bahia, aqui cabem algumas consideraes sobre polticas pblicas de suporte competitividade de empresas e cadeias de produo para que tenhamos um referencial de anlise dos resultados do Diagnstico. A competitividade de empresas e cadeias condicionada por fatores sistmicos, das cadeias e internos s suas empresas. Em vista disso, polticas pblicas de suporte competitividade empresarial e de cadeias de produo devem tomar como focos aqueles trs tipos de fatores, embora o controle sobre tais fatores varie. As empresas detm maior controle sobre os fatores internos, e os governos, sobre os sistmicos, o que, consequentemente, repercute sobre os objetivos de polticas em relao a cada um dos fatores e sobre seus resultados. As medidas de poltica com foco nos fatores das cadeias destinam-se a agir sobre sua configurao produtiva, tanto em relao s suas escalas tcnicas e empresariais, quanto sobre o nvel de especializao das unidades de produo e padro de relacionamento inter e intraelos da cadeia, buscando reverter os seus atributos negativos. J aquelas com foco nas empresas dos diferentes elos da mesma cadeia buscariam, prioritariamente, incentivar a racionalizao e otimizao de processos e a adequao da qualidade dos produtos, alm do aprendizado e da inovao. Isto , essas iniciativas objetivariam viabilizar a aproximao entre procedimentos operacionais das unidades locais e as best practices. Por ltimo, as medidas de interveno sobre os fatores sistmicos justificar-se-iam pela necessidade de criao de externalidades favorveis competitividade das empresas e consubstanciar-seiam em polticas macroeconmicas clssicas, polticas visando ao aprimoramento do sistema legal-regulatrio e melhoria da infraestrutura.

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Restaurao do Longa-Metragem Leo de sete cabeas 2010. Produo: ABCV

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De outra perspectiva, polticas de fomento competitividade de cadeias e empresas devem ser de natureza seletiva, convergentes e de longo prazo. A seletividade de atuao impe-se diante da existncia de condies diferenciadas de desenvolvimento entre empresas e elos da mesma cadeia, para dot-los de vantagens competitivas renovveis e sustentveis. A convergncia de direo das medidas de polticas de suporte competitividade consiste na atuao combinada e integrada dos diferentes agentes envolvidos no processo e na articulao entre polticas em diferentes nveis de governo, os quais, sugerimos, tm reas especficas de atuao. s peculiaridades do padro de interveno proposto, descritas at aqui, soma-se a necessidade de que as polticas pblicas sejam de longo prazo, sem que se esquea da permanente avaliao dos seus resultados, para, inclusive, mant-las atualizadas. de melhor conhecer a realidade local, tendo em vista que o objetivo central a que se destina este Diagnstico subsidiar a formulao de polticas para este setor, entendeu-se como indispensvel a realizao de pesquisa de campo envolvendo um conjunto de empresas, instituies diversas e produtores independentes que atuam no campo do audiovisual na Bahia, alm de pesquisas em fontes secundrias. A pesquisa de campo foi realizada junto a uma amostra de 92 atores (Tabela 1) selecionada por representantes do Governo do Estado, atravs do IRDEB, da DIMAS - Diretoria de Audiovisual, unidade subordinada a FUNCEB, do GT da Rede de Audiovisual da Bahia e da ABCV - Associao Baiana de Cinema e Vdeo, com base em critrios de desempenho e de visibilidade. Compem o ncleo central da pesquisa um conjunto de produtores locais de contedo audiovisual (especialmente as empresas e os realizadores independentes que produzem filmes e vdeos inclusive a produo de vdeos para publicidade e propaganda mas, tambm, os ncleos de criao das televises e as instituies que atuam na rea de produo de jogos eletrnicos); de instituies que trabalham com distribuio de contedo; e um conjunto de exibidores (salas de cinema, emissoras de televiso, festivais, videolocadoras e cineclubes). Todavia, tendo em vista que a produo de contedo audiovisual, em geral, no se encerra em si mesma, tambm foram pesquisados representantes selecionados das chamadas reas de apoio ou correlatas: empresas e profissionais que prestam servios especializados de infraestrutura (aluguel de equipamentos, servios especializados de cenografia, figurino, catering etc.), os responsveis pelo projeto de implantao da film commission e instituies que atuam nas reas de formao de quadros e preservao da memria.

2. SOBRE A PESQUISA
No Brasil, a academia, instituies do governo federal, alguns governos estaduais e organismos representativos do setor tm vindo, tambm, particularmente nos anos mais recentes, a dedicar especial ateno a investigaes sobre a problemtica do audiovisual no pas e sobre polticas pblicas de fomento. Todavia, em que pesem estes esforos, ainda so grandes, entre ns, as lacunas nesta rea o que, alis, se aplica ao conjunto da economia da cultura , em especial quanto a bases de dados, estatsticas e indicadores, fontes absolutamente fundamentais para a realizao de diagnsticos, estudos prospectivos e, tambm, definio de estratgias e polticas.

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Assim que, para a elaborao do Diagnstico do Audiovisual na Bahia, considerando tanto essa insuficincia de dados quanto, e muito particularmente, a necessidade

Diagnstico do audiovisual baiano

Tabela 1 Relao dos elos e nmero de atores pesquisados

Elo da cadeia do audiovisual
PRODUO Cinema e Vdeo Empresas Produtores Independentes Vdeos p/ Publicidade e Propaganda Empresas de Salvador Empresas do Interior do Estado Ncleos de Criao das Televises Jogos Eletrnicos Produo Grupos de Pesquisa DISTRIBUIO EXIBIO Grupos Exibidores (45 salas) Festivais Salvador Interior Exterior Videolocadoras Cineclubes Emissoras de Televiso INFRAESTRUTURA Apoio Projeto da Bahia Film Commission Formao Memria

Nmero de atores pesquisados 42 28 24 4 4 2 2 3 7 3 4 1 24 4 9 6 2 1 2 2 7 25 17 1 6 1 92

No demais registrar que o trabalho aqui desenvolvido tem carter pioneiro, por duas razes. Primeiro porque se insere em estudo de escopo mais amplo do segmento de audiovisual na Bahia, o que, por si s, j reflete uma compreenso avanada das problemticas presentes em elos especficos da cadeia de produo audiovisual atualmente. Em segundo lugar, porque se constitui em uma primeira iniciativa em nvel do governo estadual no sentido de compor um panorama da cadeia audiovisual na Bahia, identificando junto aos atores locais, por meio de pesquisa direta, seus pontos fortes e fracos, assim como ameaas e oportunidades associadas ao ambiente. Tambm fez parte do esforo de pesquisa a identificao de novas polticas de governo ou de aprimoramento das j existentes para fomentar a conquista de condies sustentveis de competitividade pelos atores do audiovisual na Bahia. A apresentao dos resultados deste Diagnstico procura dar conta do que geral e, simultaneamente, particular nas configuraes da cadeia do audiovisual baiano. Para cumprir tal desgnio, um conjunto de informaes e conjecturas sobre o audiovisual no mundo e no Brasil inicialmente alinhado. Traado esse panorama geral, singularidades de componentes especficos do audiovisual entram em foco. Na cena especfica do cinema, da produo audiovisual para TV, para propaganda e publicidade e de jogos eletrnicos, oferece-se uma srie de informaes que abrem um mundo novo de possibilidades de interpretao, de concluses e de recomendaes, que sero, sem dvida, motivadoras de novos estudos, mas que tambm certamente podem orientar novas prticas de governos, de empresas e organizaes do campo ou a ele relacionados, sempre provisrias porque em formao. Explicitados motivaes, aspiraes, referncias, possibilidades e limites, questes que compem a intro-

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Total
Fonte: Pesquisa de campo.

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duo deste Diagnstico, pode-se adiantar a sua estrutura bsica. Inicia-se com a apresentao e descrio do panorama do audiovisual no mundo. Nesta seo, entra em cena o cinema, com nfase na produo cinematogrfica norte-americana e nos casos selecionados de mais seis pases Coreia do Sul, ndia, China, Nigria, Nova Zelndia e Argentina , bem como so tratadas questes referentes a outros tipos de produo audiovisual, especificamente o vdeo domstico, a televiso e os jogos eletrnicos. Na seo seguinte, o foco recai sobre o audiovisual no Brasil. Aqui so abordados a produo cinematogrfica nacional, seu desempenho recente e suas tendncias e, obedecendo ao padro da seo anterior, trs outros segmentos da produo audiovisual: o vdeo domstico, a televiso e os jogos eletrnicos. A quinta seo, objeto central do trabalho, inteiramente dedicada ao diagnstico propriamente dito da cadeia do audiovisual baiana. Ocupa-se, inicialmente, do elo de produo de contedos audiovisuais, subdividido em cinema, outros produtos audiovisuais para TV e propaganda e publicidade, e jogos eletrnicos. O item da cinematografia local inicia-se com a caracterizao da Novssima Onda Baiana. A seguir, so apresentados os resultados da pesquisa de campo aplicada s empresas e aos produtores independentes que atuam na rea de cinema e aos atores que respondem por outras produes do campo do audiovisual, tais como as produtoras de vdeos para publicidade e propaganda, os ncleos de criao das emissoras de televiso e as instituies que produzem e que pesquisam na rea dos jogos eletrnicos. As trs sees seguintes debruam-se sobre a pesquisa realizada junto s empresas e instituies que trabalham nas reas de distribuio, exibio (salas de cinema, festivais, videolocadoras, cineclubes e emissoras de TV) e infraestrutura. Por fim, na ltima das sees, so avanadas algumas recomendaes. 3. SOBRE A CADEIA DE PRODUO AUDIOVISUAL NO MUNDO As majors norte-americanas so hegemnicas na cadeia mundial de produo audiovisual, garantindo aos EUA a condio de maior exportador de produtos audiovisuais. A manuteno dessa hegemonia associa-se formulao de estratgias de suas empresas, de seus rgos de representao e de polticas nacionais e locais de suporte competitividade de seus conglomerados e de proteo de seus mercados. Essas estratgias mudam radicalmente a forma de organizao da cadeia, e os estdios da era de ouro deixam de ser produtores isolados de filmes que sero exibidos em salas de cinema

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Arraial CineFest 2010. Produo: Juca Fonseca.

Diagnstico do audiovisual baiano

e se tornam franquias com foco em todas as mdias e todos os pblicos. Os nmeros relativos ao desempenho da cadeia de audiovisual dos EUA so impressionantes. Suas receitas, por exemplo, so fruto de vendas combinadas dos mais diversos produtos. A associao dos estdios de Hollywood (incluindo as distribuidoras especializadas, as chamadas independentes) com os conglomerados de mdia detm 96% dos negcios em cinema em seu mercado interno e 98% das receitas de publicidade nas televises nos EUA, por exemplo. 3.1 Cinema Dentro da cadeia audiovisual, o cinema, ao longo de sua histria de mais de 100 anos, conviveu com diversos competidores, como o VHS, o DVD e a prpria televiso. Ao mesmo tempo, foi conseguindo transformar estes competidores em aliados, auferindo, com isso, importantes receitas complementares. At pouco tempo atrs, os padres de explorao do cinema e dos seus produtos complementares eram bem definidos. Tudo partia do cinema, inclusive a escala de seu sucesso. Um filme de boa bilheteria representava maior venda de DVDs e um melhor valor de venda para as emissoras de televiso. O consumidor que optava, de acordo com suas expectativas e nvel de renda, para satisfazer sua vontade de atualizao. Com o avano da tecnologia digital, essas regras de explorao comercial vo se misturando. O cinema como sala e como produto vem procurando reagir a essas mudanas, apresentando um novo padro, fruto da combinao de novos conceitos de filme o blockbuster e de sala a multiplex , os quais exigem altos investimentos e seguem padro tecnolgico estabelecido por Hollywood (DCI), como

tambm se recupera o antigo formato em 3D, porm agora se utilizando de todas as possibilidades digitais. Com o surgimento da internet e a implantao dos processos que envolvem a produo de imagem digital, mais fortemente nos ltimos 10 anos, o cinema comeou a navegar numa plataforma diferenciada, possibilitando convergncias de vrias mdias. Mas se na ponta os negcios do cinema se reinventam, em sua fase inicial, tudo continua comeando em uma folha de papel, numa ideia, numa concepo, para depois virar imagens que se desdobraro em diversos produtos em diferentes modelos de exibio fixos e mveis. Neste momento, o cinema se torna contedo, um produto sem limites de valores agregados. Com os avanos da tecnologia digital, a exploso da internet e a convergncia das mdias audiovisuais, o elo de produo de contedos audiovisuais, em especial da obra cinematogrfica, est em reestruturao tanto em termos tecnolgicos como mercadolgicos, organizacionais e, sobretudo, de cadeia de valor. Na era digital, o cinema parte de um conjunto de produtos audiovisuais que podem ser distribudos com mais facilidade e velocidade por diversas janelas, e, assim, mais do que nunca, o contedo do cinema viaja junto. Apesar de todas as mudanas, a posio de hegemonia do cinema norte-americano no tem se alterado. A poltica de produtores e de distribuidores e aes governamentais ao longo do tempo tm sido bem sucedidas tanto em termos de colocao de sua produo nos mais diversos pases quanto em relao proteo de seu mercado, mantendo-o pouco acessvel a produtos de outras origens. Esses resultados positivos so frutos de estratgias tecnolgicas e organizacionais bem formatadas, que fortalecem sistematicamente a capacidade competitiva do cinema norte-americano, que continua a ocupar posio mpar no mundo, principalmente ocidental.

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As revolues tecnolgicas, desde o multiplex at a produo em pelcula digital e a exibio em 3D, no parecem ameaar tal hegemonia. Pelo contrrio, o que se observa que as novas tecnologias tm potencializado a presena do filme norte-americano internacionalmente, ao mesmo tempo em que fizeram crescer sua arrecadao, tanto de bilheteria como de venda de DVDs e de produtos franqueados. O cinema digital acentua a diferena entre Hollywood e o resto do mundo. Hollywood j definiu sua nova estratgia em torno da sofisticao do produto blockbuster, tornando-o cada vez mais forte em termos de apelo para todas as idades, gneros e nacionalidades. Vem concentrando seus investimentos na produo de blockbusters cada vez mais multiplicadores de oportunidades de gerao de receitas, respondendo por um tero do faturamento de todo o produto cinematogrfico e mantendo, assim, a liderana norte-americana no mundo. Alm disso, Hollywood vem enfrentando com relativo sucesso as outras mdias audiovisuais concorrentes, mantendo forte e atraente a imagem do cinema e conseguindo formar novas plateias. Hollywood tambm tornou ainda mais abrangente seu domnio sobre o mercado mundial, produzindo no apenas o chamado filme americano por excelncia, mas tambm o filme cultural independente e o experimental, que eram, tradicionalmente, as foras das demais cinematografias nacionais. Se o multiplex se tornou a ncora para o negcio dos shopping centers, pode-se dizer que o blockbuster a ncora do negcio multiplex. Atrados pelos blockbusters, os espectadores acabam consumindo outros tipos de filmes no chamado efeito de transbordamento de pblico. Em sntese, as principais tendncias verificadas na cinematografia norte-americana so: A realizao de filmes responde por uma pequena parcela dos ganhos totais de cada companhia em particular, no se constituindo mais em principal fonte de receita e de lucros; os lucros das corporaes advm principalmente do licenciamento de seus filmes para exibio domstica, licenciamento de marcas, lanamento de livros, brinquedos e vdeos. A sinergia entre estratgias padronizadas para a produo de um mix de produtos inter-relacionados (livros, filmes, vdeos e brinquedos). O crescimento exponencial dos custos de produo e de marketing. A organizao da produo de filmes por projeto. A emergncia de um novo sistema de carreiras. A organizao das corporaes em muitas unidades independentes e simplificao dos controles para favorecer estilos de liderana empreendedora. A transformao das corporaes de Hollywood em elos de financiamento e de distribuio, com papelchave na reunio dos recursos captados em redes de provedores de capitais, junto a agenciadores de talentos e a produtores independentes. A emergncia de um novo conceito de produto flmico, o blockbuster. A revoluo comercial do multiplex, que parte constituinte do conceito de total blockbuster. A reativao de estratgias de verticalizao a partir das quais as corporaes de Hollywood passam a deter o controle de filmes de baixo custo e de estilos mais intelectualizados. O cinema norte-americano alia, desde sempre, suas prticas comerciais e sua poltica de mercado a uma

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forte poltica de governo, embora muitas vezes no explicitamente formulada. A ao de governos estaduais, e mesmo municipais, manifesta-se em termos de financiamentos e subsdios a filmes dentro de determinadas faixas de oramento que possam agregar valor, deem visibilidade e incorporem recursos locais. O governo nacional age no sentido de preservar e defender os interesses das corporaes norte-americanas em fruns e litgios internacionais. J rgos de representao do cinema norte-americano, em especial a poderosa agncia MPAA e a Academia de Artes e Cincias Cinematografias de Hollywood, agem no sentido de consolidar a imagem de fbrica de sonhos, de domnio tecnolgico e de legitimao e de difuso do american way of life e do american way of making films, consagrando-os como nicas boas prticas sociais, tecnolgicas e de estilo. Ressalte-se que, para manter ou conquistar novos mercados, a poderosa MPAA exerce poderoso lobby poltico e mercadolgico internacional. Se, alm de todo o aparato institucional, Hollywood j tem a sua estratgia conceitual, tanto do produto filme como do produto sala de cinema, de que forma outras cinematografias podero enfrentar tamanho poder de fogo, ainda mais com a novidade tecnolgica do produto digital? O confronto das cinematografias de todo o mundo com Hollywood existe desde que o cinema foi inventado. De fato, movimentos de contra-hegemonia ao cinema norte-americano originam-se de muitos lugares. Muitas so as motivaes dos movimentos contra-hegemnicos, alm da econmica. Tambm muitas so as formas de manifestao dessa contra-hegemonia. Em todos os casos, todavia, o papel dos governos tem sido relevante. Em vrios pases, foram criadas barreiras polticas, econmicas e culturais em defesa do produto local. No entanto, poucos foram os pases que conseguiram estabelecer

polticas pblicas ou privadas bem-sucedidas. Hoje j se pode falar que alguns poucos vm conseguindo reagir invaso de Hollywood, atingindo altos ndices de market share do produto local. A Frana o caso mais paradigmtico e certamente o mais antigo, historicamente. Outros bons exemplos so a China, a Coreia do Sul, a ndia e a Nova Zelndia, quatro dos casos selecionados e relatados anteriormente. Certamente, nestes casos, muito do que se conseguiu se deveu conscientizao de parte da sociedade de que o cinema estava inserido num contexto cultural a ser preservado com leis, incentivos, regulamentaes e taxaes2. No por acaso que o cinema da ndia cresce em torno de um estilo por l desenvolvido, denominado de Masala, que rene muitos dos cones culturais, incorpora hbitos e costumes das populaes locais, e os filmes so, at mesmo, rodados em diferentes lnguas e dialetos. O mesmo pode-se dizer da filmografia chinesa e coreana, embora diferenas de estilo, de tcnica e de esttica estejam presentes, assim como de polticas de governo em cada um dos casos em foco. A China, por ser um pas de sistema poltico fechado, no tem dificuldade de estabelecer poltica pblica suficientemente forte sobre o cinema e a cultura em geral, controlando a entrada de filmes americanos no mercado e a programao do mercado de salas, preparando-se para o mundo digital com muita segurana os chineses, que no adotam o modelo digital 2K, esto investindo na criao de um padro prprio.

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2 Apesar de no constar deste diagnstico, no se pode negligenciar o exemplo da Frana, um dos pases que mais incentivam e protegem o cinema local. O principal rgo de gesto do audiovisual francs o Centre Nacional de la Cinematographie (CNC), que, alm de financiar diretamente as atividades de todos os setores audiovisuais, se autoalimenta atravs de um conjunto de leis e taxaes. Este modelo de sucesso vem sendo seguido em alguns outros pases da Unio Europeia e implantado em pases emergentes de outros continentes.

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A ndia, depois de anos completamente fechada a Hollywood, comea a dar seus primeiros sinais de abertura, tanto na exibio quanto na produo para novas mdias. O modelo antigo da economia cinematogrfica, liderado por Bollywood, vem experimentando a concorrncia americana, seja pela construo de salas multiplex, seja pela exibio de produtos tipo blockbusters, ou ainda atravs do fortalecimento das cadeias de TV aberta e fechada. Apesar de tradicionalmente praticar uma poltica cultural de foco amplo que, por extenso, alcana o cinema, a ndia encontra-se dividida, sem saber como dar continuidade a essa poltica. No momento, o governo indiano tem dificuldades em estabelecer polticas pblicas para uma enorme populao que antes s tinha como opo o prprio cinema indiano, mas que hoje se encontra exposta a diversos apelos, vindos de todas as partes do mundo, mas principalmente dos EUA. Os erros ou acertos indianos s podero ser medidos nos prximos anos. Sua posio de defesa intransigente do mercado local para as produes locais certamente dever perder terreno a cada ano, mas sua forte cultura cinematogrfica sempre ter espao. Outro modelo bem-sucedido de afirmao da cinematografia local a Coreia do Sul, mercado tradicionalmente fechado, com indstrias culturais altamente controladas pelo estado e que, dos anos 1960 aos 1990, estabelecia um forte controle, desde as cotas de importao de ttulos at a censura e financiamento de filmes. o pas de maior cota de tela oficial do mundo, passando, a partir dos anos 2000, a ter um grande polo de produo, que lhe deu nos ltimos sete anos um potente market share, nunca abaixo de 20%, e que chegou recentemente a mais de 50%. Apesar de as principais fontes de financiamento ao cinema na Coreia do Sul serem os fundos privados, a atuao do governo sul-coreano em relao ao cinema expressiva, fazendo-se sentir desde a poltica de cota de tela, que est sendo desativada, apesar das resistncias, at a instituio, em 2006, de um programa de financiamento de 20% dos custos de produo, para contrabalanar a medida pouco popular da reduo da cota de tela. Os recursos para o financiamento ao cinema provm, em parte, da taxa de 3% a 5% agregada ao preo dos ingressos. Historicamente, o conjunto de polticas da Coreia do Sul parece vir cumprindo seus objetivos de assegurar o dinamismo da produo local, assim como de colocao dessa produo tanto no mercado interno ( volta de 50% de market share) quanto no externo, especialmente em pases como China, Taiwan e o prprio Japo que progressivamente vem substituindo a importao de ttulos sul-coreanos por obras nacionais , alm de Hong Kong. Vale lembrar tambm que na Coreia do Sul, um pas que possui a melhor e a maior penetrao de banda larga do mundo, o cinema j nasceu moderno, pois seus investidores so fundos da internet. Seu mercado crescente e bastante defendido pelo governo, e, por isso, vem recebendo presses estrangeiras, principalmente norte-americanas, para que haja maior abertura. Mas por ter uma produo local bastante identificada com seu prprio pblico, a Coreia do Sul um dos pases cuja trajetria da filmografia pode ser fonte de ensinamentos a muitos pases, mesmo no asiticos. Aqui tambm vale lembrar que o exemplo sul-coreano traz ensinamentos no apenas no campo do cinema, mas muito especialmente, tambm, em outro importante segmento do audiovisual, os jogos eletrnicos, onde as polticas pblicas tm sido decisivas para a consolidao do pas no emergente, mas j robusto mercado global dos video games.

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O que se pode aprender de positivo na experincia da Nova Zelndia a forma pela qual um pas sem grandes possibilidades de mercado interno conseguiu por meio de forte investimento em infraestrutura de estdios e laboratrios de finalizao e de uma agressiva poltica de atrao de produes internacionais baseadas em isenes fiscais atrair grande fluxo de capital internacional para toda a produo de cinema, que reverbera sobre a produo audiovisual e tambm sobre a atividade de turismo e a economia em geral. Ressalte-se, ainda, a importncia da coproduo, assim como no caso da ndia, e da film comission, como mecanismos propulsores da cinematografia. Quanto aos casos nigeriano e argentino, a situao, por razes diversas, bastante distinta, ainda que determinados aspectos do desenvolvimento de ambas as cinematografias meream alguma ateno. A Nigria, um dos pases mais pobres no mundo em termos de mercado de cinema, e pouco desenvolvido em termos de domnio de tecnologias cinematogrficas, conseguiu apresentar uma experincia inovadora de como a tecnologia digital pode revolucionar o cotidiano das pessoas e se tornar um instrumento til para o cida-

do, revelia de qualquer estrutura, apoio ou poltica pblica oficial. J o cinema argentino, em que pesem algumas peculiaridades do seu mercado visibilidade internacional alcanada, nos ltimos anos, por sua produo cinematogrfica; ndice de ingressos per capita que, embora baixo em termos mundiais, significativamente elevado para os padres continentais, chegando quase ao dobro do registrado pelo Brasil; e boa aceitao de filmes de perfil mais autoral, ainda que a hegemonia no mercado exibidor seja dos blockbusters norte-americanos , ainda se ressente das crises econmicas, que, abatendo-se sobre o pas, acabaram por criar condies desfavorveis para a atividade cinematogrfica, a exemplo do ritmo instvel de produo de longas-metragens nos ltimos anos. Assim, especialmente da experincia da Coreia do Sul, da China e da ndia, ressaltam-se os seguintes aspectos: Produo flmica de forte contedo cultural local e de estilos estticos autctones. Forte presena governamental, com polticas pblicas de apoio e de proteo ao produto local. Relativa importncia de projetos de coproduo. Relativa importncia de organizaes de regulao e governana. Relativa importncia da integrao TV/cinema. Explorao de formas no convencionais de exibio de filmes. Ingressos a preos acessveis face ao poder de compra das populaes. A emergncia de novos atores, a exemplo da film comission, na cena da cinematografia em alguns pases que tm desempenhado papel estratgico para

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Projeto de animao Tadinha. Interprograma 130 em desenvolvimento. Direo: Maria Luiza Barros.

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a efetivao do potencial de produo e de gerao de emprego e renda do cinema. Enfim, seja num pas hegemnico, como os EUA, seja num pas sem a mnima estrutura cinematogrfica, como a Nigria, ou, ainda, em diversos outros exemplos citados neste Diagnstico (Coreia do Sul, ndia, China e Nova Zelndia), o cinema est em franca expanso e tem incorporado muitas possibilidades de negcios, movimentando um mercado bilionrio em todo o mundo. Os filmes, apoiados em plataforma digital, chegam s salas de cinemas, s televises, aos games, internet, ao homevideo e ao video on demand (VOD), s escolas ou ao ambiente domstico. 3.2 Vdeo domstico As receitas de DVD superam as geradas pela bilheteria de cinema, seja nos Estados Unidos e Canad, onde foram vendidos, entre 1997- 2008, 10.268 bilhes de DVDs, seja ainda na Europa, onde as receitas do segmento representavam, j em 2003, conforme dados da Comisso Europeia, pouco mais que o dobro daquela arrecadada pelos filmes nas salas de exibio (EUROPEAN COMMISSION, 2006). Apesar da pujana desses nmeros, analistas consideram que o mercado de DVD e de vdeo domstico j est em plena crise, evidenciada pela queda em seus nveis de receita desde 2006 nos EUA e pelo fato de que a distribuio mundial de DVD no consegue ter penetrao e resultados expressivos em grandes mercados como ndia, China e Coreia do Sul. O mercado de aluguel, por sua vez, aps seis anos de quedas consecutivas, parece ter se estabilizado, em funo das mais diversas opes de servios de locao por meio da internet. Outro comportamento promissor aquele apresentado pelo video on demand, com os Estados Unidos, alguns pases da Europa e a Coreia do Sul, na sia, representando seus grandes mercados. A expectativa a de que o vdeo domstico permanea, ainda por um bom tempo, sendo a principal fonte de receitas para a cadeia do audiovisual, especialmente para os estdios de Hollywood, que ganham US$ 17,26 por cada DVD vendido, contra US$ 3,5 por bilhete de cinema, US$ 2,37 por filme importado (downloaded) via VOD e US$ 2,25 por DVD alugado. 3.3 Jogos eletrnicos J os jogos eletrnicos constituem um poderoso segmento da indstria audiovisual, cujas estruturas de mercado so concentradas e tendem a ficar mais ainda em funo do aumento do tempo de produo e dos custos. Entre as cinco maiores empresas do mercado, trs so norte-americanas e duas so do Japo a japonesa Sony ocupa o primeiro lugar no ranking de produo de games. Segundo a Abragames, o segmento dever crescer, nos prximos anos, a taxas volta de 20%. O mercado liderado pelos EUA, seguindo-se o Japo, o Reino Unido, Frana e Alemanha. No conjunto dos menores mercados, em comparao aos anteriormente citados, esto a Coreia do Sul e a Austrlia, pases que contam com fortes polticas governamentais de incentivo ao desenvolvimento do segmento de jogos eletrnicos. Na Austrlia, em especial, o governo, no mbito do Ministrio da Tecnologia, Informao e Comunicao, vem formatando, desde o ano 2000, polticas pblicas com vistas a coloc-lo entre os mais importantes mercados ainda no sculo XXI. 3.4 Televiso Os Estados Unidos so, tambm, o maior mercado do mundo em termos de TV aberta e paga, apesar da crise

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da economia mundial. A crise econmica mundial, ao que parece, tambm no chegou a afetar os negcios da televiso na Europa. Quanto ao continente europeu, trs questes ainda merecem destaque, conforme antes registrado. A primeira, a presena significativa da televiso pblica no conjunto da indstria televisiva europeia. A segunda, o expressivo volume de investimentos em produo de contedo pelas televises. A terceira e ltima questo refere-se ao expressivo desequilbrio no comrcio de programas audiovisuais entre a Unio Europeia e os EUA, com o franco predomnio das exportaes dos EUA. O mercado de TV paga ainda bastante pequeno nos pases do Caribe e da Amrica Latina, embora as perspectivas de crescimento sejam bastante positivas, graas s oportunidades criadas pela convergncia tecnolgica, pela substituio das redes analgicas por redes digitais e pelos esforos para a reduo da pirataria de sinais. Especificamente em relao ao caso das TVs por assinatura, os nmeros da Argentina e da Colmbia so bastante superiores aos do Brasil. 4. SOBRE A CADEIA DE PRODUO AUDIOVISUAL NO BRASIL A cadeia do audiovisual no Brasil ultrapassou, em 2008, a barreira dos R$ 20 bilhes de faturamento. Quase 90% das receitas geradas nesse mesmo ano foram provenientes da televiso (aberta e por assinatura), com o vdeo domstico respondendo por perto de 9%, e as salas de cinema, por pouco mais de 3%. Quanto gerao de emprego, de acordo com os dados da RAIS3, em 2008, a cadeia do audiovisual gerou algo em torno de 0,22% do total de empregos formais existentes no pas.

Os dados analisados dos elos da produo de contedos audiovisuais (cinema, vdeo domstico e jogos eletrnicos) e da TV mostram que a cadeia de produo de audiovisual no Brasil ainda se encontra fragilmente articulada, com a produo de contedos dominada por produtores locais, sua distribuio e exibio nas mos de grandes conglomerados internacionais, baixo nvel de demanda das TVs por contedos audiovisuais produzidos no pas, baixa taxa de exibio de filmes nacionais e quase inexpressiva participao de contedos produzidos regionalmente nas telas das emissoras de TV locais. 4.1 Cinema A produo cinematogrfica dos EUA domina o mercado brasileiro, tendo representado, em 2009, 37,3% do total de 587 filmes exibidos no pas. Filmes originados de outros pases representaram 33% daquele total, e os filmes nacionais, 30%. Mas a hegemonia fica mais clara a partir dos dados de pblico: os filmes da cinematografia norte-americana foram vistos, em igual perodo, por 91,8 milhes de espectadores, ou seja, 81,5% do pblico total, contra 14,3% do pblico de filmes brasileiros e apenas 4,3% de espectadores que assistiram a filmes provenientes de outros pases. Outro dado revelador da configurao da produo de cinema no Brasil o relativo distribuio dos filmes nacionais. Conforme j registrado, as majors norte-americanas, embora tenham respondido pela distribuio de apenas 37 dos 174 filmes nacionais exibidos em 2009, conquistaram 65,2% do pblico. J os 137 filmes nacionais exibidos em 2009 (78,7% do total) e que foram distribudos por empresas independentes ou pelo prprio realizador atingiram to somente 34,8% dos espectadores. Esses dados denotam a importncia do elo de distribuio, dominado pelas majors norte-americanas, para o desempenho de bilheteria dos filmes nacionais.

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Relao Anual de Informaes Sociais, publicao do Ministrio do Trabalho e Emprego.

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Apesar da hegemonia dos filmes norte-americanos no mercado brasileiro, a produo nacional de filmes cresce ano a ano. Muitos fatores respondem por esse crescimento: o apoio e fomento do Estado brasileiro, a interveno do complexo multimiditico da Globo, atravs da Globo Filmes, o crescimento da importncia das outras janelas de exibio e a recuperao do parque de exibio nacional. Mas esse crescimento no indica que o desempenho da produo nacional de filmes sustentvel. De 1977 a 2003, o pblico de cinema nacional apresentou comportamento ascendente e passou a cair desde ento at 2008, embora em 2009 tenha ascendido a um total de 16,1 milhes de espectadores, a melhor marca desde 2003, mas ainda inferior aos 22,0 milhes de espectadores verificados no ltimo ano citado. Na produo cinematogrfica brasileira, verificam-se transformaes em estruturas de mercado, tecnologias, instituies, papis dos atores e suas interaes, semelhana do que vem ocorrendo na indstria cinematogrfica norte-americana e que foi anteriormente relatado. Algumas das caractersticas da configurao da produo cinematogrfica brasileira so: Produo realizada por uma mirade de pequenos produtores nacionais. Distribuio concentrada nas mos das majors norte-americanas. Inelasticidade ao preo do ingresso da demanda por filme brasileiro, o que sobreleva um amplo espao para desenvolvimento de mercado a partir de estratgias de marketing.

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Importncia do esforo coletivo para realizao dos filmes, que mais relevante do que a presena de astros.

XIII Festival Nacional 5 Minutos/ Lanrrauzze 2009. Produo: Dimas/FUNCEB.

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Formao de valor influenciada por atores embebidos em redes profissionais, a exemplo dos crticos. Importncia do complexo miditico da Rede Globo. Estudos de caso sobre a produo de cinema em Goinia, Recife, Porto Alegre, Rio de Janeiro e So Paulo geraram informaes importantes para o entendimento da sua organizao e trajetria, assim como aquelas relacionadas governana, cooperao, inovao, competitividade, transaes de compra e polticas pblicas. Esses estudos tambm indicaram condicionantes centrais da atratividade e sustentabilidade de atividades cinematogrficas. Em termos gerais, as concluses desses estudos de caso apontam: Incipiente articulao entre as empresas de produo, distribuio e exibio. Insuficincia de quadros tcnicos. Nmero limitado de fornecedores locais em diversos segmentos. Pouca inovao por parte das produtoras. Aes incipientes do governo e das associaes no que se refere profissionalizao do segmento e aproveitamento das economias de aglomerao. Por outro lado, as vantagens identificadas foram: Um bom nvel de dilogo entre as produtoras e associaes. A existncia de aes cooperativas entre as produtoras. Emergncia de novo ciclo de produo. Desbalanceamento da cadeia produtiva com o elo de produo preponderantemente nacional e a distribuio e exibio internacionalizadas. Concentrao dos principais ncleos de produo no eixo Rio-So Paulo. Emergncia de outros ncleos de produo fora do eixo hegemnico do Rio-So Paulo, a exemplo de Recife e Porto Alegre. Importncia para o sucesso de filmes de aes de marketing e de desenvolvimento de mercado. Importncia de projetos integrados entre TV e cinema. Importncia de polticas pblicas para a promoo da cinematografia nacional. Relevncia dos projetos de coproduo, mas pouca difuso dessa prtica. Prevalncia de sistema de produo por projeto. Barreiras ao acesso do filme nacional s salas de exibio. Importncia de atores-ncora (diretores, roteiristas, artistas etc.). Concentrao do parque exibidor nas cidades capitais.

A importncia do estreitamento de parcerias entre produtoras e distribuidoras para o desempenho de mercado. A importncia das redes sociais para a sobrevivncia da cinematografia brasileira. Importncia da capacitao e formao. Carncia de profissionalizao do segmento, mesmo em relao ao arranjo do Rio de Janeiro.

A importncia do capital simblico para o sucesso da produo de cinema.

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Com base nos estudos e dados at aqui relatados, pode-se destacar as seguintes caractersticas da cinematografia brasileira:

Diagnstico do audiovisual baiano

Concentrao da atividade audiovisual dos estados em suas regies metropolitanas. Ampliao da produo no rastro da difuso da tecnologia digital. Fragilidades das produes locais emanadas dos segmentos de distribuio e de exibio. Problemas de financiamento e captao de recursos.

centivo para o cinema e para a televiso. Em 2006, 82,4% do total de municpios brasileiros possuam videolocadoras, embora o nmero de unidades tenha encolhido de 12 mil videolocadoras entre 2003-2005 para as atuais 8 mil, em funo das acentuadas mudanas tecnolgicas na cadeia do audiovisual. Algumas das principais ocorrncias neste mercado so: A substituio do VHS pelo DVD, processo que, provavelmente, ir alcanar o DVD em futuro prximo, que tende a ser substitudo pelo Blu-ray, bem como por conta das possibilidades tecnolgicas que apontam para a eliminao dos suportes fsicos do contedo audiovisual, a exemplo do sistema de aluguel de filmes online chamado video on demand. A queda vertiginosa das vendas de fitas. A pirataria, que, de acordo com a UBV (2009), domina algo como 60% do mercado de fitas no Brasil. A prevalncia de um modelo de negcios baseado na locao e no na venda de DVDs. Este modelo passou a sofrer grande ameaa aps a penetrao no mercado de vendas de fitas das grandes varejistas, como as Lojas Americanas e muitas cadeias de supermercados. O excesso de oferta de locadoras. Apesar desses problemas, no Brasil, o lanamento dos filmes em vdeo continua a compor a estratgia das distribuidoras como importante fonte de receita, embora tambm aqui se verifique uma evoluo descendente: em 2006, o lanamento de vdeos atinge o mximo, 2.190 obras, mas esse nmero cai quase 20% em 2007 e em 2008 em relao a 2007, 12%. 4.3 Jogos eletrnicos A produo de jogos eletrnicos no Brasil ainda incipiente, apesar de mudanas expressivas que vm se

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Ausncia, inconsistncia e intermitncias das polticas pblicas voltadas ao audiovisual. Forte correlao entre o aumento do ingresso e a queda no nmero de ingressos vendidos. Reduo de pblico que permanece at o presente, o que coincide com a baixa de preos de produtos eletrnicos e a expanso do crdito para tais produtos ressalte-se que o aumento substantivo do pblico de cinema no Brasil em 2009 ainda no pode ser tomado como uma tendncia do mercado. Neste caso, a evoluo nos prximos anos que poder confirmar se se trata de um processo que rompe com o quadro anterior ou se apenas significa um resultado meramente conjuntural. A inexistncia de relao entre evoluo de pblico dos filmes brasileiros no mercado nacional e preo do ingresso, o que parece sugerir que a demanda pelo filme nativo funo de sua qualidade e do marketing para torn-lo blockbuster. 4.2 Vdeo domstico Responsvel por quase 9% do faturamento total do audiovisual em 2008, o mercado brasileiro de vdeo domstico possui aproximadamente 8 mil videolocadoras, mais de 20 distribuidoras e gera cerca de 60 mil empregos diretos e indiretos, alm de aplicar recursos na produo e lanamento de filmes nacionais, via leis de in-

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verificando nos ltimos anos, com o aparecimento de muitas empresas voltadas produo de games, com algumas investindo no mercado internacional, a abertura de muitos espaos de negcios e de troca de conhecimentos e informaes, a exemplo de simpsios e outros eventos dedicados a esta temtica, ao lanamento de cursos de formao tcnico-profissional e formao de grupos de pesquisas na rea de desenvolvimento de jogos em universidades brasileiras. A produo de games passou a contar, inclusive, com um plano diretor de desenvolvimento, elaborado pela Associao Brasileira das Desenvolvedoras de Jogos Eletrnicos. Outro fator que tem impulsionado positivamente a produo de games a existncia do Projeto Setorial Integrado de Software e Servios (PSI-SW), que conta com financiamento da Agncia Brasileira de Promoo da Exportao e Investimentos (Apex) e cogerenciado pela Associao para a Promoo da Excelncia do Software Brasileiro (Softex), com a participao da Abragames. Esse conjunto de dados positivos elencados no pargrafo anterior sugere uma evoluo positiva. No entanto, no se pode mascarar o fato de que a produo de games no Brasil encontra-se em fase ainda embrionria. 4.4 Televiso A TV aberta o segmento do audiovisual de maior presena na sociedade brasileira, seja na condio de equipamento cultural, seja, tambm, do ponto de vista do seu poder de penetrao e da sua importncia econmica. Do total de domiclios brasileiros, a TV aberta cobria quase 95% em 2003, segundo dados do IBGE, respondendo por pouco mais de 59% do total do faturamento de toda a cadeia do audiovisual. As regies Sul e Sudeste respondem por mais de 85% de seu faturamento total, enquanto a venda de espaos publicitrios responde, no caso das TVs privadas, por mais de 90% do faturamento das emissoras, cujos maiores demandantes so os setores de varejo e o governo. Tal dado evidencia as televises como importante fonte de demanda de produtos audiovisuais, alm de serem importantes canais de exibio. Com cerca de 33 redes nacionais, a TV aberta dominada pela presena da Globo, rede que est em 98% dos domiclios brasileiros cobertos pela televiso. Essa hegemonia tem sido, no entanto, ameaada, verificando-se tendncia a relativo reposicionamento das redes, por conta da expressiva expanso da Record, que passou a competir diretamente com a Globo em termos de audincia. Com 176 prestadoras de servios de TV por assinatura, a maioria, 63%, operando tecnologia de TV a cabo, a TV por assinatura ocupa o segundo lugar, em termos de faturamento. A Regio Sudeste apresenta o maior percentual de municpios cobertos pela TV por assinatura. J o Rio de Janeiro o estado com maior percentual de municpios cobertos, 26,4%. Na Bahia, por seu turno, apenas 5,3% dos municpios e 34,5% dos domiclios urbanos recebem o sinal da TV por assinatura. A TV por assinatura tem uma penetrao ainda muito pequena no Brasil, onde alcana um nmero ainda pequeno de domiclios, em comparao com outros pases da Amrica Latina frente do Brasil esto, por exemplo, a Argentina, com 54,7%, a Colmbia, com 28,4%, a Venezuela, com 26,1%, o Chile, com 18,3%, e o Peru, com 13,5%. Isso se deve a dificuldades geogrficas, a problemas de convergncia entre as operadoras de TV paga e as companhias de telefonia e s indefinies das regulamentaes que envolvem o setor. No Brasil, diferentemente do que acontece em muitos pases, como a Frana e o Canad, no h rgo regulador do audiovisual. No existe tambm uma poltica de cota de tela (para a exibio do filme nacional na TV) ou de grande incentivo produo independente na

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televiso, apesar da recente incluso das televises na poltica de incentivos fiscais, atravs do Artigo 3 da Lei do Audiovisual. Nesse cenrio, o cinema brasileiro tem ainda uma penetrao muito baixa nas televises, seja na TV aberta ou na TV por assinatura. A liderana de exibio de filmes nacionais exercida pelas televises pblicas (TV Brasil e TV Cultura), enquanto a TV Globo a emissora privada que mais exibe filmes nacionais, na sua quase totalidade produes prprias, e a CNT aparece em seguida. Tambm a presena de contedos audiovisuais produzidos regionalmente na grade de programao das emissoras de televiso, a exemplo do que acontece com a produo cinematogrfica nacional, bastante pequena. A TV Paran Educativa, sediada em Curitiba e vinculada ao Governo do Estado do Paran, a emissora com maior tempo de contedos locais veiculados, ou seja, tem 50% de sua grade de programao dedicada a contedos produzidos naquela cidade. Em segundo lugar, aparece a TV Rondon, emissora privada afiliada da RedeTV! e localizada em Cuiab (MT), com 45%, depois a Rede Minas, com 34,32%, e, a seguir, duas emissoras do Rio Grande Sul, a TV Pampa, afiliada RedeTV!, com 26,5%, e a TVE-RS, emissora pblica vinculada ao governo do estado, com 22,82%. Os dados de regionalizao das programaes das emissoras de TV indicam, em primeiro lugar, o destaque das emissoras pblicas na utilizao de contedos produzidos nas cidades em que esto localizadas, que representam, em mdia, 25,5% de sua grade de programao. Em segundo lugar, apontam o aumento da prtica de arrendamento de espaos na programao como forma de rentabilizao das emissoras locais (OBSERVATRIO DO DIREITO COMUNICAO (2008)), opo que tem se mostrado cada vez mais interessante, por garantir retor-

no econmico praticamente sem custos. O arrendamento uma prtica que j vem sendo tambm utilizada pelas cabeas de rede, a exemplo dos horrios religiosos na Bandeirantes, RedeTV!, CNT e Canal 21. O maior ndice de regionalizao da programao o da rede pblica que se organiza volta da TV Brasil. Dentre as redes comerciais de TV, o maior ndice mal ultrapassa os 12%, caso da RedeTV!, enquanto que o da maior rede privada do pas, a Globo, de apenas 7%. 5. SOBRE A CADEIA DE PRODUO AUDIOVISUAL NA BAhIA Observou-se a existncia de empresas de portes variados, prevalecendo no elo de produo de contedos audiovisuais e de infraestrutura aquelas de pequeno porte, com exceo de algumas organizaes de formao de mo de obra, enquanto no elo de exibio verifica-se a existncia de empresas de mdio e grande porte, em particular as de salas de exibio e TVs. Especificamente quanto s empresas do elo de produo de contedos audiovisuais, todas as pesquisadas possuem estrutura organizacional enxuta, mas com baixo nvel de profissionalizao, so de capital local, formalizadas, a maioria funciona h mais de cinco anos, e a fonte de recursos prprios relativamente fonte de recursos advindos de editais maior. J quanto aquisio de servios e insumos, os mercados de Salvador e da Bahia so os maiores fornecedores. Ainda relativamente baixa a difuso de conduta empresarial de coproduo, parcerias e de planejamento de marketing. Verificou-se tambm a prevalncia de produo cinematogrfica e de outros contedos. A produo de games incipiente, quase restrita a grupos de pesquisa de universidades, financiados por editais de instituies de fomento pesquisa.

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J em relao ao elo de distribuio, no h na Bahia empresa desse elo da cadeia de produo audiovisual, refletindo o fato de que as maiores empresas que a atuam no Brasil so multinacionais que concentram suas representaes em So Paulo e no Rio de Janeiro, notadamente na distribuio das produes cinematogrficas, conforme j registrado neste Diagnstico. Pode-se dizer que esse o elo da cadeia de produo audiovisual invisvel no estado da Bahia e, simultaneamente, com forte atuao, definindo o que vai ser visto pela audincia de cinema na Bahia. Quanto exibio, pode-se observar uma relativa diversificao dos canais de distribuio, divididos em festivais, cineclubes, videolocadoras, salas de exibio privadas, salas de exibio pblicas, TVs universitrias, TVs privadas e TV pblica. Essa relativa diversificao, no entanto, no significa o funcionamento desses canais a partir de uma lgica que privilegie os atores locais da cadeia. Como se viu, a produo de cinema na Bahia encontra muitos obstculos para chegar s salas de exibio e aos grandes pblicos. As emissoras de TV local no se distinguem no panorama nacional por demandarem contedos audiovisuais locais, nem pela regionalizao de suas programaes, nem por se constiturem em janelas de exibio para as produes flmicas nacionais, nem as baianas, tambm conforme j salientado. Em sntese, abissal a falta integrao entre os elos da cadeia de audiovisual na Bahia, que se mostra fragmentada, com pequena escala, baixo nvel de

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Animao Mida e o Guarda-chuva 2009. Direo: Amadeu Alban e Jorge Alencar.

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profissionalizao, enfim, com bices competitivos de monta, que requerem a formatao de polticas pblicas seletivas, convergentes e de longo prazo se o objetivo dot-la de condies sustentveis de competitividade. Feitas essas consideraes gerais, vejam-se as especificidades do Diagnstico em cada um dos elos pesquisados da referida cadeia. 5.1 Cinema Em relao cinematografia baiana, foi possvel verificar que ela tem acompanhado a tendncia de desenvolvimento em ciclos do cinema brasileiro. Em comparao com os estudos de casos revisados para Goinia, Porto Alegre, Recife e Rio de Janeiro, duas observaes devem ser feitas. A primeira tem a ver com a relativa defasagem do segmento cinematogrfico local em relao s novas formas de organizao da produo e tendncias que emergiram do processo de reestruturao do mercado cinematogrfico mundial e brasileiro. A segunda relacionase ao menor desenvolvimento do mercado de produo de filmes em Salvador em comparao ao de outros centros do Brasil, mais notadamente o de Porto Alegre e o do Rio de Janeiro. Assim, no que diz respeito cinematografia baiana, o diagnstico sinttico sugerido pelo resultado da pesquisa de campo realizada junto s empresas produtoras e aos produtores independentes compreende, particularmente, os seguintes pontos: As estratgias de divulgao e comercializao e roteiro do filme so os dois fatores considerados mais importantes para o sucesso competitivo dos filmes embora tambm compaream, com menor grau de importncia relativamente aos dois primeiros citados, a qualidade do elenco e a premiao em festivais.

Do ambiente geral, o maior obstculo que se apresenta competitividade das empresas pesquisadas a carga tributria, assim como dificuldades de obteno de patrocnios, de acesso a crdito, tanto para capital de giro quanto para investimentos fixos. Foram citados ainda que o circuito exibidor e os canais de divulgao e comercializao no so considerados como externalidades positivas, assim como a proximidade de fornecedores de matrias-primas adequadas, a disponibilidade de servios tcnicos especializados, proximidade com fornecedores de matrias-primas, infraestrutura adequada e a proximidade com universidades e centros de pesquisa. Ainda em termos do ambiente geral, os entrevistados indicaram a importncia do capital simblico do estado, sua cultura e a prpria histria do cinema da Bahia, sempre lembrado pelo Ciclo Baiano de Cinema e pela atuao de Glauber Rocha, como fatores que favorecem a atuao das organizaes do setor. Destaque tambm coube existncia de programas de fomento em nvel federal e estadual e ao baixo custo da mo de obra. Em nvel do ambiente mais especfico da atividade cinematogrfica, despontam como problemas os poucos canais de distribuio e comercializao. Tambm em termos do ambiente mais especfico, a disponibilidade de pessoal qualificado foi uma vantagem importante mencionada pelas produtoras entrevistadas, apesar de reconhecerem que h ainda lacunas de qualificao importantes, notadamente em funes mais tcnicas, a exemplo de eletricistas, maquinistas, produtores executivos, iluminadores, operadores de cmeras, fotgrafos e editores.

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A maioria dos entrevistados declarou ter adotado um novo padro artstico e/ou esttico (filmes coproduzidos com a televiso e/ou produtores estrangeiros, ampliao dos tipos de contedos produzidos para TV estrangeira e novas mdias e obras audiovisuais com finalizao de color em HD digital). Verificou-se o uso de equipamentos e softwares mais sofisticados, o enxugamento das equipes de realizao de filmes e a introduo do modelo de coproduo, tudo isso impulsionado pela tecnologia digital. Menos de 30% das empresas pesquisadas declararam que implementaram novas tcnicas de gesto e realizaram mudanas na estrutura organizacional, enquanto apenas quatro produtoras declararam que implantaram mudanas significativas nos conceitos e/ou prticas de marketing, ao passo que apenas trs empresas efetuaram mudanas significativas nos conceitos e/ou prticas de comercializao. As produtoras investigadas consideram que os espectadores e seus clientes so os mais importantes parceiros. Tambm se destacam os rgos dos poderes pblicos. As interaes, de um modo geral, e as parcerias, em particular, ocorrem tanto no mbito do prprio arranjo como fora dele. De toda a forma, v-se que h uma predominncia das relaes no prprio arranjo, no mximo para o estado, para praticamente todos os agentes. A promoo da produo cinematogrfica e a melhoria da qualidade do produto so os resultados mais relevantes das parcerias realizadas. A maioria tem conhecimento e participa das aes de promoo dos nveis federal e estadual. Os programas de formao e capacitao para o mercado ainda so incipientes. Os principais cursos tcnicos e escolas de formao ainda esto bastante concentrados no eixo Rio-So Paulo. Mais da metade dos entrevistados associada ABCV.

O impacto mais relevante das inovaes foi a melhoria na qualidade dos produtos j existentes, seguindo-se, por ordem de importncia, a diversificao da produo, o aumento da produtividade da empresa e a ampliao da gama de produtos e a conquista de novos consumidores. As fontes internas de conhecimento e de aprendizagem, ou seja, no interior da empresa, so mais relevantes do que a maioria das fontes externas, o que denota que informaes e contatos com os scios e os funcionrios das empresas so considerados bastante relevantes para as produtoras entrevistadas.

As contribuies mais importantes dos rgos de representao esto relacionadas s aes de criao de fruns de discusso, representao, de coordenao de pautas de reivindicao; de auxlio na definio de objetivos comuns ao segmento; e de disponibilizao de informaes especficas. Na viso dos entrevistados, os principais focos de polticas pblicas para a cinematografia so: programas de capacitao profissional voltada para a produo audiovisual; desenvolvimento de mecanismos de distribuio e exibio; estmulo s parcerias com TVs (pblicas, privadas, assinatura);

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Como fontes externas de informao, as feiras e os festivais e a internet possuem grande relevncia para o conjunto dos entrevistados, as quais esto majoritariamente localizadas fora de Salvador.

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melhorias na educao bsica; democratizao do acesso ao cinema e investimento para criao de pblico; e fomento articulao com outros centros produtores no Brasil e no exterior. Enfim, entende-se que, para o fortalecimento do cinema baiano, necessrio pensar em estratgias e novos modelos de distribuio e exibio, o grande gargalo do cinema nacional. Tambm est em discusso a integrao com a TV e novas mdias para criar espao para exibio da produo local. Registra-se ainda a necessidade de profissionalizao da comercializao, com o marketing investindo na criao de pblico, a exemplo do que foi documentado para os casos dos filmes Cidade de Deus e Janela da alma, e o fortalecimento de canais entre distribuio e empresas produtoras na Bahia, por meio da ao de agentes de distribuio. 5.2 Outras produes audiovisuais baianas4 Quanto s demais produes audiovisuais baianas, ressalta-se em primeiro lugar o pequeno nmero de emissoras de televiso que possuem, efetivamente, ncleos de criao: das nove emissoras de televiso que compem a amostra pesquisada, todas sediadas em Salvador, apenas trs possuem, efetivamente, ncleos de criao de contedo audiovisual, sendo uma emissora de grande porte, a TV Bahia, e duas TVs universitrias. Uma quarta emissora, a TV Itapoan, possui uma gerncia de produo artstica que realiza algumas atividades de criao, como vinhetas. Alm disso, tambm merece destaque a recenticidade da produo baiana de jogos eletrnicos e o pequeno nmero de instituies (trs, das quais apenas uma empresa) que atuam na rea. Como j observado anteriormente, no h integrao

entre o elo de produo de cinema e de outros contedos audiovisuais e as TVs sediadas na Bahia, as quais apresentam taxas baixssimas de regionalizao da grade de programao, inclusive em relao a outros estados do Nordeste. 5.2.1 Produo de vdeos para publicidade e propaganda As empresas pesquisadas trabalham exclusivamente com a produo de vdeos para publicidade e propaganda e tm sua carteira de clientes majoritariamente formada por agncias baianas. Segundo os pesquisados, costumam adotar prticas inovadoras, estabelecer parcerias e recorrer a fontes de informao, com resultados positivos quanto melhoria da qualidade de sua produo e a aspectos de carter administrativo-organizacional, para o que contribui, certamente, o fato de j estarem utilizando tecnologia digital. Dado relevante foi a indicao dos pesquisados de que pretendem expandir suas atividades para outros mercados, especialmente no estado da Bahia, embora no recebam incentivos fiscais de qualquer natureza. Perguntados sobre os fatores internos a cada organizao que a singularizavam, os respondentes indicaram as parcerias, os formatos dos vdeos que produzem e o grau de especializao do seu pessoal. J quanto aos pontos fracos, reconheceram ser a promoo da produo que realizam e o baixo reconhecimento pelo mercado. Em nvel do ambiente, outras concluses extradas das declaraes dos entrevistados so: A carga tributria e o custo/falta de capital de giro so as principais dificuldades. O tamanho do mercado a principal ameaa, enquanto a cultura local e fama/reputao do local so as oportunidade mais relevantes.

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4 O diagnstico sinttico sobre outras produes audiovisuais na Bahia deve ser lido com cautela, tendo-se em conta o reduzido tamanho da amostra (ver o documento completo do Diagnstico para maiores esclarecimentos).

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Os entrevistados declararam ainda desconhecer polticas de mbito municipal dedicadas ao setor, conhecer pouco as implementadas pelo governo estadual e conhecer bem e avaliar positivamente as polticas que so acionadas pela Unio. Perguntados sobre as polticas pblicas relevantes para o segmento em que atuam, citaram a implementao de programas de capacitao profissional, a criao de incentivos fiscais e o fomento articulao nacional /internacional. 5.2.2 Ncleos de criao das emissoras de televiso As principais concluses do Diagnstico, segundo os dados obtidos das entrevistas realizadas, esto listadas a seguir. Neste caso, em especial, em funo da grande variedade de porte e de projetos, os dados so apresentados de forma segmentada. No caso da TV Bahia, que possui um ncleo de criao: Produz, principalmente, programas televisivos propriamente ditos, campanhas institucionais e culturais, VTs diversos, vdeos especiais, cenografia e eventos externos; no contrata produes independentes; no participa de editais de qualquer natureza; costuma adotar prticas inovadoras; e interage, principalmente, com os ncleos de criao da rede da qual afiliada. No caso da TV Itapoan, que possui apenas uma gerncia artstica: Recorre a contrataes externas para a produo de trilhas sonoras e locues e, eventualmente, estabelece parcerias com empresas e/ou produtores independentes; no participa de editais; e costuma realizar inovaes. Ambas as emissoras: Identificam como seu principal ponto forte a criatividade e como pontos fracos relevantes a exiguidade de tempo e as limitaes, em decorrncia do seu carter comercial, para realizarem experimentaes. Destacam, quanto ao ambiente baiano, o esprito criativo do povo e da cidade e a boa performance de audincia dos programas locais como as oportunidades mais relevantes e o tamanho e a qualidade do mercado local como as principais ameaas. No caso das duas TVs universitrias que possuem ncleos de criao: Produzem, principalmente, programas jornalsticos, de entretenimento, de debates, de divulgao de pesquisas acadmicas e de entrevistas. No contratam produo externa; participam, eventualmente, de editais. Identificam como principais pontos fracos questes concernentes a infraestrutura, logstica de apoio e exiguidade de recursos financeiros e materiais. Reconhecem como pontos fortes a competncia e flexibilidade das equipes e os estmulos provenientes do ambiente acadmico. Identificam, quanto ao ambiente baiano, a cultura local e as possibilidades de parceria com o Irdeb como oportunidades importantes e a carncia de pessoal tcnico nas reas de manuteno e desenvolvimento de linguagens televisivas como as principais ameaas.
5.2.3 Jogos eletrnicos

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De acordo com registros anteriores, o negcio de jogos eletrnicos no estado da Bahia encontra-se em fase

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embrionria de formao. Os agentes produtivos so pequenas empresas, que no tm como negcio principal a produo de games, ou grupos de pesquisa de universidades pblicas, cujas atividades so viabilizadas por recursos pblicos, via editais. No h ainda um predomnio da lgica de mercado entre os grupos de pesquisa. Mais especificamente, os resultados do diagnstico so a seguir indicados. No caso das instituies produtoras: No tm na produo de games sua atividade principal. Realizam a maior parte da produo em regime de subcontratao. Tm nos editais a principal fonte de financiamento. Enxergam a contratao de mo de obra e a qualidade dos laboratrios como suas principais dificuldades.

Identificam como principais estratgias de crescimento o desenvolvimento de um PC game para o pblico brasileiro e o estabelecimento de parcerias com instituies interessadas na rea de jogos eletrnicos. Recorrem internet para o desenvolvimento de campanhas de divulgao e aos sistemas de ecommerce para distribuio e comercializao dos seus produtos. Identificam como seus principais pontos fortes o preo, a qualidade, o atendimento, a localizao e o domnio de tecnologias especficas e como os pontos fracos mais relevantes a baixa capacidade de investimento, de produo e de comercializao. Reconhecem como a ameaa principal do ambiente baiano a inexistncia de programas de apoio e incentivo e a disponibilidade de servios tcnicos especializados como a oportunidade mais relevante. Desconhecem quaisquer polticas pblicas de mbito municipal para o segmento, mas conhecem e avaliam positivamente as polticas de mbito federal.

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Foto: Ronaldo Partha

Demandam, em termos de polticas pblicas, principalmente: o estmulo a parcerias com grandes desenvolvedores de jogos no Brasil e no exterior, incentivos fiscais, linhas de crdito e outras formas de financiamento para a aquisio de equipamentos e de software de apoio. No caso dos pesquisadores e pesquisas: Identificam a Fapesb como a agncia com maior presena no financiamento s pesquisas com games na Bahia. Possuem convnios e acordos de cooperao com instituies de pesquisa nacionais e do exterior. Costumam participar de editais e apontam o BR Games, do Ministrio de Cultura, como o mais conhecido.

VI Seminrio Internacional de Cinema e Audiovisual 2010. Produo: VPC Cinemavdeo Produes.

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Reclamam a implementao de polticas pblicas especialmente quanto promoo de eventos e criao de mecanismos de financiamento especficos para a rea de jogos eletrnicos. 5.3 Sobre a exibio de contedo audiovisual na Bahia Aqui, de forma semelhante ao j sinalizado para o diagnstico dos segmentos que respondem por outras produes audiovisuais baianas que no o cinema, devem ser levadas em conta determinadas limitaes que sugerem cautela na leitura e interpretao dos resultados da pesquisa de campo. Com efeito, se quanto s salas de exibio e aos festivais o nmero de respondentes pode ser considerado representativo a pesquisa cobriu 45 das 70 salas de cinema que compem o parque exibidor baiano e nove dos 12 festivais em atividade no estado , o mesmo no pode ser dito quanto aos cineclubes e videolocadoras, segmentos em que apenas dois respondentes de cada participaram da pesquisa. No caso das emissoras de televiso, por seu turno, a representatividade ficou comprometida menos pelo nmero de respondentes e mais pelo fato de no terem aceitado participar da pesquisa a principal emissora em atividade no estado, a TV Bahia, e a TV Salvador, esta uma emissora de menor importncia. 5.3.1 Salas de exibio O parque exibidor baiano de tamanho reduzido e est concentrado, basicamente, em Salvador. Das 70 salas de cinema existentes no estado, 55 esto localizadas em Salvador e as restantes 15 esto distribudas por seis cidades do interior ou seja, dos 417 municpios baianos, apenas sete dispem de salas de exibio. Orient e Cinemark, e dois grupos locais, o Espao Cultural de Cinema de Salvador, associado a um grupo nacional, o Instituto Unibanco de Cinema; e o Grupo Sala de Arte, que recentemente inaugurou duas salas em associao com uma empresa de telefonia celular. Completam o parque exibidor duas salas pblicas, localizadas em Salvador e pertencentes ao governo estadual. Acompanhando a tendncia que se observa no mercado internacional, predomina, no circuito comercial, o modelo multiplex, com salas que j utilizam tecnologia digital um dos grupos, o Espao Cultural de Cinema de Salvador/Instituto Unibanco de Cinema, tem planos de investir, em 2010, na tecnologia 3D. Na programao das salas de exibio do circuito comercial predomina a cinematografia norte-americana, particularmente os chamados blockbusters, estando a distribuio de filmes a cargo de empresas sediadas no eixo Rio-So Paulo. Indagadas sobre a ausncia da produo cinematogrfica baiana na sua programao, as pesquisadas apontam, como explicao, o pequeno volume de produo e o conservadorismo do pblico. Quanto s suas estratgias de crescimento, as pesquisadas no consideram a possibilidade de expanso das atividades para cidades do interior, perspectiva que refora a manuteno da concentrao do parque exibidor, e registram como principais dificuldades para a atividade que desenvolvem a falta de apoio governamental especialmente no que concerne falta de incentivos fiscais, exceo do Grupo Sala de Arte, que tem acesso a esta modalidade de apoio ; o custo e/ou a falta de capital de giro; a carga tributria; a carncia de mo de obra qualificada no mercado local; e a inexistncia de fornecedores locais de equipamentos.

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No seu conjunto, a quase totalidade do parque exibidor composta por grupos privados atuam no mercado baiano dois grandes grupos internacionais, UCI-

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Quanto ao que se refere s polticas pblicas, os grupos pesquisados que informaram desconhecer quaisquer aes no mbito municipal e conhecer e avaliar positivamente as polticas federais registram a ausncia de polticas estaduais de apoio atividade de exibio, as quais, conforme opinaram, so necessrias, especialmente nas reas de financiamento as principais demandas recolhidas pela pesquisa so por incentivos fiscais e linhas de crdito especficas e, tambm, no que diz respeito a aes voltadas para a melhoria da educao bsica da populao.

Na percepo do ambiente baiano, chama a ateno o fato de os respondentes identificarem a cultura local e as particularidades do mercado como oportunidades e ameaas, o que, certamente, sugere perspectivas distintas na avaliao destes aspectos. J quanto s duas salas de exibio pertencentes ao governo estadual e administradas pela Fundao Cultural, a Sala Walter da Silveira e a Sala Alexandre Robatto, a situao bastante distinta das salas do circuito comercial. Ambas as salas dependem integralmente de recursos governamentais para seu funcionamento. Basicamente,

Programa Piloto para Srie de TV. Maria Menezes nos bastidores de Desatando Ns 2010. Direo: Luciana Queiroz e Roberto Studart.

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em termos de distribuio, recorrem Programadora Brasil e Aliana Francesa para a montagem de sua programao, cujos critrios privilegiam filmes: de difcil acesso pelo pblico; que no estrearam no Brasil; sem distribuio comercial garantida; de nacionalidades ou temticas variadas; voltados histria do cinema; antigos/fora de circuito; e que estimulem a formao de cinfilos. A cinematografia baiana est tambm presente na sua programao, muito embora costume atrair pblico reduzido, regra geral formado por gente de cinema. Ambas as salas possuem uma estrutura deficiente e so escassos os recursos para a realizao de melhorias, particularmente no que diz respeito introduo de tecnologia digital. Os planos de expanso so limitados, sinalizando, apenas, a incorporao de cineclubes e de pontos de cultura, ainda que tais espaos, por razes de infraestrutura tcnica, s permitam a exibio de vdeos. 5.3.2 Festivais Como registrado mais atrs, a pesquisa cobriu um nmero bastante expressivo de festivais de cinema e vdeo ao todo, nove dos 12 festivais baianos em atividade, sendo que seis so realizados em Salvador, dois em cidades do interior e um no exterior, o Los Angeles Brazilian Film Festival LABRFF. Realizados por instituies devidamente formalizadas, a maioria tem entre trs e cinco anos de existncia o mais antigo, a Jornada Internacional de Cinema da Bahia, data de 1972 e em 2009 realizou a sua 36a edio , ocupam, no conjunto, um nmero significativo de pessoas 383 em 2008 , trabalham com temticas variadas, exibem diferentes formatos de filmes e vdeos a incidncia maior dos filmes de curta-metragem e se distribuem entre mostras competitivas (cinco festivais) e no competitivas (quatro festivais). Regra geral, os festivais e mostras esto voltados para o estmulo produo e difuso de contedos audiovisuais, em especial o cinema brasileiro, tendo contabilizado, nas ltimas trs edies, algo volta de 3.500 obras inscritas, entre filmes e vdeos, das quais aproximadamente 650 foram produzidas na Bahia. Realizam suas atividades quase que exclusivamente com recursos dos governos estadual e federal, sendo de pouca monta os patrocnios obtidos junto ao setor empresarial e apenas em um nico caso, o da Mostra de Cinema de Conquista, com incentivos municipais, garantidos pela Prefeitura de Vitria da Conquista. Interessante observar que os festivais e mostras pesquisados no resumem suas atividades exclusivamente exibio de filmes e vdeos, realizando tambm, paralelamente, oficinas, encontros setoriais, debates etc., configurando-se, assim, como importantes espaos para a troca de informaes, atualizao, formao e organizao de pessoal interessado no audiovisual. Como principais demandas em termos de polticas pblicas, os pesquisados indicaram aes na rea de financiamento das suas atividades, a exemplo, especialmente, de incentivos fiscais e linhas de crdito. 5.3.3 Videolocadoras Apenas duas videolocadoras participaram da pesquisa, nmero que, obviamente, desautoriza generalizaes para o conjunto do setor em que pese o fato de as empresas pesquisadas, a GPW e a Vdeo Hobby, serem as duas de maior porte que atuam no mercado de locao de filmes em Salvador. Depreende-se da pesquisa que as videolocadoras tm um papel pouco significativo quanto exibio de contedo audiovisual nacional e local. Com efeito, ambas

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as locadoras, que adquirem os filmes junto s distribuidoras localizadas em So Paulo, locam, majoritariamente, blockbusters norte-americanos. Possuem reduzido acervo de filmes nacionais as locaes de obras nacionais cresceram a partir da visibilidade alcanada pelo filme Central do Brasil , e os ttulos baianos resumem-se quase que exclusivamente obra de Glauber Rocha. Reconhecem como as principais oportunidades do ambiente baiano o tamanho e a qualidade do mercado, que procuram potencializar adotando prticas inovadoras, particularmente no que diz respeito ao relacionamento com o pblico (locao via internet, ampliao e melhoria do sistema de delivery e Customer Relationship Management (CRM)). Quanto s principais ameaas do ambiente baiano, identificam a cultura e fama do local, a ausncia de programas de apoio e promoo (fundos, leis de incentivo e crdito), o custo da mo de obra e a indisponibilidade de servios tcnicos especializados. Anotam como principais dificuldades para o desenvolvimento de suas atividades a falta de apoio governamental, particularmente a ausncia de qualquer tipo de incentivo fiscal, e a carga tributria, e apontam como polticas que beneficiariam o mercado de locao de filmes o desenvolvimento de programas de capacitao profissional voltados para a produo audiovisual, a criao de incentivos fiscais e de linhas de crdito e outras formas de financiamento e aes de combate pirataria. 5.3.4 Cineclubes Tambm aqui o resultado do trabalho no autoriza generalizaes, uma vez que apenas dois cineclubes foram cobertos pela pesquisa, um em Salvador e outro na cidade de Cachoeira. Vale destacar, contudo, que tm uma programao predominantemente dedicada

produo cinematogrfica nacional e baiana e que tambm inclui filmes estrangeiros de origem no norteamericana. Outro fato digno de meno que ambos os cineclubes realizam outras atividades que no apenas a exibio de filmes e vdeos, a exemplo de oficinas, encontros, produo de vdeos etc. Ambos os cineclubes pesquisados afirmam desconhecer quaisquer programas e/ou aes dedicadas ao audiovisual, seja no mbito federal, estadual ou municipal, e apontam como polticas pblicas necessrias ao desenvolvimento do cineclubismo: estmulos parceria entre cinema e televiso; programas de capacitao profissional; incentivos fiscais; acesso informao e documentao; linhas de crdito e outras formas de financiamento; melhorias na educao bsica; promoo de eventos pblicos; incentivo ao estabelecimento de fornecedores de equipamentos e materiais; disponibilizao de infraestrutura; melhoria na infraestrutura fsica e de conhecimento; e fomento articulao nacional/ internacional. 5.3.5 Emissoras de televiso de maior porte Como j registrado, a recusa em participar da pesquisa da principal emissora de televiso em atividade no estado, a TV Bahia, comprometeu, em larga medida, o alcance do trabalho. Considerando as informaes recolhidas junto s demais emissoras, um aspecto em particular, a inexpressiva presena de produes locais na grade programao das TVs, merece ser destacado exceo feita ao Irdeb, a emissora pblica vinculada ao governo estadual. A rigor, as emissoras costumam recorrer ao mercado local apenas para a contratao de servios de gravao de som, montagem e iluminao para eventos externos, cenografia e confeco de figurinos e adereos. Todavia,

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quando inquiridas sobre estratgias para a manuteno/ ampliao do market share, alm de aspectos como a expanso para o interior do estado e a ampliao do raio de alcance do sinal, relacionam uma maior veiculao de produes locais na sua grade de programao. A produo de contedo audiovisual local tambm comparece como estratgia para impulsionar o aumento da audincia so referidos pelos respondentes, neste particular, a necessidade de uma maior aproximao com a comunidade atravs da veiculao de contedos com a cara da Bahia e o investimento em produo de contedo local , ao lado de itens como a melhoria do sinal; o investimento na digitalizao; a diversificao de produtos e programao; a manuteno de canal de comunicao com telespectadores; e um melhor conhecimento do pblico via pesquisas quantitativas e qualitativas. As emissoras de grande porte, especificamente as comerciais, anotam como principal dificuldade a carga tributria a que esto sujeitas. Como pontos fracos da sua atuao consideram o alcance e a qualidade do sinal, e como pontos fortes, a identificao com o pblico, o pioneirismo, no caso da TV Itapoan, e a exibio de produo local, no caso do Irdeb.

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VI Seminrio Internacional de Cinema e Audiovisual 2010. Produo: VPC Cinemavdeo Produes.

Foto: Priscila Rodrigues

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Do ponto de vista tecnolgico, as emissoras locais apresentam ndices variveis de digitalizao da planta. As TV Bahia, TV Bandeirantes e TV Aratu j realizam tranmisses digitais, e uma quarta (TV Itapoan) deve iniciar ainda esse ano. Registram como as principais ameaas do ambiente baiano o tamanho e a qualidade do mercado local e como oportunidade mais relevante a disponibilidade de servios tcnicos especializados. J no captulo das polticas pblicas, identificam como as mais importantes para o setor o desenvolvimento de programas de capacitao profissional voltados para a produo audiovisual e a criao de incentivos. 5.3.6 Emissoras de televiso de menor porte Diferentemente das emissoras de grande porte, as TVs de pequeno porte exibem, majoritariamente, produes prprias, no efetuando, contudo, contrataes externas para a realizao destas produes internas. Anotam como principais dificuldades o fato de serem vinculadas a entidades governamentais e a falta de incentivo para emissoras desta natureza. Como principal ponto forte, elegem a possibilidade de produo de contedo e, como pontos fracos, os itens citados so a vinculao a entidades pblicas; a ausncia de polticas internas; as restries oramentrias; a falta de capacitao e profissionalizao do corpo tcnico; a ausncia de viso estratgica do corpo docente (no caso das emissoras pertencentes a instituies de ensino); a dificuldade de manuteno de equipamentos e softwares; e a falta de perspectiva quanto ao ingresso nos canais abertos De acordo com os respondentes, a principal ameaa do ambiente baiano o tamanho do mercado, e a oportunidade mais relevante, a cultura e a fama/reputao do local. Quanto s demandas em termos de polticas pblicas, as emissoras de pequeno porte destacaram: o estmulo

ao estabelecimento de parcerias com o cinema; o desenvolvimento de programas de capacitao profissional voltada para a produo audiovisual; a criao de entidade local para gerir a produo audiovisual; a criao de incentivos fiscais; a implementao de programas de acesso informao e documentao; a criao de linhas de crdito e outras formas de financiamento; a promoo de melhorias na educao bsica; a reviso dos modelos de financiamento da atividade audiovisual e o fomento articulao com outros centros produtores no Brasil e no exterior. 5.4 Sobre as atividades de infraestrutura da produo audiovisual na Bahia As vrias atividades que integram o elo de infraestrutura da produo audiovisual na Bahia apresentam caractersticas distintas, conforme indicado nas sees a seguir. 5.4.1 Empresas que atuam em atividades de apoio No caso das atividades chamadas de apoio (aluguel de equipamentos, servios especializados de cenografia, figurino, catering etc.), os 17 atores pesquisados so pequenas unidades empresariais de capital local com uma estrutura organizacional enxuta e baixo nvel de profissionalizao. Desenvolvem quase sempre mais de uma atividade e atuam basicamente no suporte produo para cinema e produo de vdeos para publicidade e propaganda, regra geral em regime de subcontratao e com recursos advindos de editais. Tambm quanto s atividades que desenvolvem, trs aspectos merecem registro: o fato de nenhuma das empresas pesquisadas ter como atividade principal o trabalho de edio; a inexpressividade do trabalho de apoio que realizam para a produo das emissoras locais de televiso; e a informao de que algumas destas empresas tambm atuam como produtoras de contedo.

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Aqui, os problemas de maior monta so, alm da carga tributria, o tamanho do mercado local e as dificuldades de financiamento. Destacam como as principais estratgias de crescimento: a melhoria da qualificao tcnica do pessoal; a aquisio/ampliao de equipamentos/instalaes tcnicas; a introduo de inovaes tecnolgicas; a entrada em novas reas do negcio audiovisual e a integrao com outras empresas do setor. Identificam como seus pontos fortes a qualidade dos servios prestados e o atendimento aos clientes e, como pontos fracos, a infraestrutura e a divulgao. Quanto ao ambiente baiano, compreendem como principais ameaas o reduzido tamanho e a qualidade do mercado e reconhecem como as oportunidades mais relevantes a cultura local, o custo da mo de obra e a fama/reputao local. Avaliam como significativas a contribuio de sindicatos, associaes ou outros rgos de representao no que diz respeito, especialmente, criao de fruns e ambientes para discusso e organizao de eventos de interesse da rea do audiovisual. No quesito polticas pblicas, quase 70% dos entrevistados indicaram conhecer as aes do governo federal para o setor, e 53,3% avaliam-nas positivamente. Quanto ao governo estadual, os percentuais de conhecimento e participao nas polticas so bastante semelhantes aos observados para as polticas da Unio. Todavia, a avaliao positiva destas polticas situa-se em patamar mais baixo do que ocorre com as polticas federais, ou seja, 35,7%. J no que diz respeito ao governo municipal, gira volta dos 60% o nmero de pesquisadas que declaram desconhecer as polticas existentes, da que 78,6% das pesquisadas declarem no ter elementos que permitam uma avaliao de tais polticas. Inquiridas sobre a necessidade de polticas para o setor, destacam, em especial, aes focadas na melhoria na formao geral e especfica e na criao de mecanismos de financiamento. 5.4.2 Projeto da film commission A implantao de uma film commission na Bahia, projeto capitaneado pela Secult, reveste-se da maior importncia, e sua relevncia para o desenvolvimento da atividade audiovisual no estado pode bem ser mensurada pelo papel que desempenha, na Nova Zelndia, conforme anotado mais atrs, a existncia de uma ao desta natureza. Ainda em processo de implantao, a film commission j apresenta uma evoluo bastante positiva no nmero de produes apoiadas nos trs anos de existncia (20072009). Predomina o apoio s produes locais (61,6%), seguindo-se o apoio s produes nacionais (23,3%). Por seu turno, as produes estrangeiras e aquelas provenientes de outras cidades baianas representaram, respectivamente, 9,3% e 5,8% do total dos apoios concedidos. Os gestores do projeto identificam como a principal ameaa do ambiente baiano a ausncia de programas de apoio e promoo ao audiovisual (fundos, leis de incentivo e crdito) e reconhecem como oportunidades relevantes a cultura local, a disponibilidade de pessoal qualificado, o tamanho do pblico, os canais de divulgao, o custo da mo de obra, a proximidade com centros de produo audiovisual e a proximidade com universidades e centros de pesquisa. No quesito polticas pblicas, elencam como principais demandas: o estmulo a parcerias entre cinema e TVs, a criao de programas de capacitao profissional, a promoo de eventos pblicos, o incentivo ao estabelecimento de fornecedores, a disponibilizao de infraestrutura, a melhoria na infraestrutura fsica e de conhecimento, a reviso dos modelos de financiamento e o fomento articulao nacional/internacional.

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5.4.3 Formao J no caso das instituies que atuam na rea de formao, onde pontuam tanto instituies pblicas de grande porte duas universidades, uma federal e outra estadual, e uma unidade do Sistema S quanto instituies privadas no caso, duas instituies de ensino superior , ainda que disponham de boas condies de infraestrutura (laboratrios, bibliotecas etc.) e de pessoal docente qualificado, a principal questo que emerge da pesquisa a ausncia praticamente total de articulao com o conjunto dos atores que compem os demais elos da cadeia do audiovisual na Bahia o que refora, como j referido mais atrs, o quadro de fragmentao e de falta de integrao entre os elos da cadeia de audiovisual na Bahia. Existem apenas trs graduaes plenas reconhecidas pelo sistema MEC-Capes, que disponibilizam, regularmente, um total de 250 vagas anuais, enquanto trs instituies oferecem cursos diversos de curta durao. Para fazer face a esse conjunto de cursos, as instituies contam com um quadro total de 56 docentes (12 mestres, 22 doutores, 11 especialistas e 11 graduados), tendo graduado 430 profissionais (graduao plena) e 422 pessoas em cursos de curta durao. Apesar de a quase totalidade das instituies entrevistadas declararem dispor de laboratrios e equipamentos adequados deve ser registrado que duas instituies possuem canal de TV universitria, uma instituio possui uma rdio universitria e quatro possuem biblioteca especializada , apenas dois dos cursos de graduao plena desenvolvem atividades de pesquisa devidamente cadastradas no Diretrio de Grupos de Pesquisa do CNPq; apenas uma das instituies desenvolve projetos de extenso relacionados com os canais de TV e rdio universitria sob sua responsabilidade; e apenas

uma das instituies desenvolve parcerias com emissoras locais de televiso. Por fim, os entrevistados elencam as seguintes demandas por polticas pblicas: programas e aes que estimulem parcerias com empresas (pblicas e privadas); incentivo articulao com outros centros de formao no Brasil e no exterior; e programas de fomento voltados para aquisio de equipamentos e para atividades de pesquisa e extenso. 5.4.4 Memria A rea de preservao da memria audiovisual responsabilidade do Ncleo de Memria da Dimas, unidade da FUNCEB. Conforme identificado no questionrio aplicado, o ncleo debate-se, em especial, com a carncia de recursos financeiros, com a falta de quadros especializados (mais da metade do corpo funcional no possui qualificao tcnica adequada ao desempenho das suas funes), com a defasagem tecnolgica e com uma deficiente infraestrutura em termos de instalaes e equipamentos. O ncleo identifica como pontos fortes a localizao, o pioneirismo, o comprometimento da equipe e a parceria com o Irdeb e elenca como pontos fracos a alta rotatividade de pessoal, o baixo grau de autonomia e a inadequao do espao fsico que ocupa. Em termos de estratgias de crescimento, identifica como aspectos importantes: uma maior integrao com outras organizaes da rea; a melhoria da qualificao e ampliao do quadro tcnico; a aquisio de equipamentos; a ampliao qualificada de instalaes tcnicas e laboratoriais; a introduo de inovaes tecnolgicas; a ampliao da capacidade de processamento; e a institucionalizao da Cinemateca da Bahia. De um ponto de vista mais imediato, reconhece como necessidades

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principais e urgentes a informatizao completa das atividades tcnicas e de rotina, a digitalizao completa, o armazenamento em storage e a divulgao e disponibilizao via internet do acervo sob sua guarda. Quanto s polticas pblicas, elenca as seguintes necessidades: o estmulo ao estabelecimento de parcerias com as TVs; a criao de programas de capacitao profissional; a criao de entidade local para gerir a produo audiovisual; a criao de incentivos fiscais; a criao de mecanismos voltados para o acesso informao e documentao; a criao de linhas de crdito e outras formas de financiamento; melhorias na educao bsica; incentivo ao estabelecimento de fornecedores; disponibilizao de infraestrutura; melhoria na infraestrutura fsica e de conhecimento; reviso dos modelos de financiamento da atividade audiovisual; e o fomento articulao nacional e internacional. nais. Essa referncia no significa, contudo, copi-las ou se adotar uma atitude passiva ou ainda de mera submisso aos imperativos da poltica nacional. A referncia se faz necessria porque a efetividade de polticas de entes subnacionais depende em grande medida do quanto tais polticas complementam, por meio do tratamento de questes especificas a cada estado, as nacionais. Isso se liga a uma questo muito simples. Para um melhor entendimento dessa questo, importante retomar o que foi trabalhado na introduo deste Diagnstico sobre os diferentes nveis de influncia de polticas, emanadas de diversos nveis de governo, para assegurar a sustentabilidade dos objetivos e resultados da poltica, mesmo quando tal poltica simplesmente desativada ou substituda por outra integralmente diferente ou ainda reestruturada em funo dos prprios resultados alcanados. Com se viu, o desempenho de empresas e organizaes condicionado por fatores internos s empresas, por fatores das cadeias s quais tais empresas ou organizaes pertencem e por fatores sistmicos. Alm disso, a definio desses fatores tem de levar em conta as tendncias globais afetas a cada caso, assim como as particularidades geopolticas de cada pas. Por exemplo, em um sistema federativo, medidas de polticas estaduais que se refiram aos fatores sistmicos pouco alcance tero. No caso particular do Brasil e da cadeia audiovisual, exemplos de instrumentos de polticas voltadas a fomentar a produo nacional em nvel sistmico so: estabelecimento de cotas de exibio de filmes nacionais, linhas de financiamento produo nacional, linhas de financiamento ampliao do parque de exibio nacional, novas regulamentaes com a criao ou reestruturao de rgos com a finalidade supervisionar a aplicao de tais regulamentaes, dentre outras. Podem-se ainda identificar nesse conjunto de medidas a formulao de

6. RECOMENDAES
As recomendaes a seguir alinhadas devem ser vistas como mera provocao para que avancemos em termos de reflexo, at porque entendemos que a formulao de polticas no deve ser feita nem em gabinetes nem por consultores e tcnicos. Polticas de sucesso tm contado com a crescente participao dos interessados, no s em sua formulao, mas tambm em sua implementao, monitoramento e avaliao. Polticas de suporte competitividade empresarial e de cadeias, conforme enfocado anteriormente, devem ser seletivas, convergentes e de longo prazo, alm de procurarem atuar sobre os fatores empresariais, da cadeia e do ambiente sistmico. Da perspectiva da convergncia entre polticas emanadas de diferentes nveis, as polticas estaduais de fomento, em qualquer rea, para serem efetivas, devem tomar como referncia as polticas nacio-

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editais de incentivo produo que privilegiam a diversidade e a melhor distribuio de recursos entre os entes federativos e a criao do vale cultura, dentre muitas outras alternativas. Por que tais medidas so consideradas de mbito sistmico? Porque, em tese, seus efeitos podem ser sentidos em qualquer estado do Brasil ou em qualquer elo da cadeia audiovisual. Por exemplo, o vale cultura pode ser usado para atender a demandas de consumo de obras que no as audiovisuais, nem sequer as cinematogrficas, muito menos em salas de exibio de cinema. Linhas de financiamento da ampliao do parque exibidor no asseguram que os seus beneficirios exibiro obras da cinematografia nacional, nem sequer da cinematografia baiana. A se chega a um exemplo do potencial de combinao de instrumentos de polticas, representada pela regulamentao da lei de cotas. Salas de exibio, novas ou velhas, construdas ou no com linhas governamentais de financiamento, so obrigadas por fora da regulamentao a destinar parte de sua pauta de exibio a filmes nacionais. Essa complementaridade, ao tempo que reala o reforo entre instrumentos de polticas em nvel nacional, evidencia a necessidade de que os entes subnacionais exercitem sua capacidade de pensar estrategicamente e inovar em momentos de formular polticas locais, uma vez que, no caso particular da Bahia, a regulamentao de cotas no obriga que o filme exibido seja uma produo baiana. O ponto de vista aqui defendido que o ambiente sistmico no deve ser prioritariamente o foco de ateno das polticas pblicas de entes subnacionais para o complexo de audiovisual. O ambiente sistmico global e nacional, assim como as caractersticas das estruturas de mercado em cada cadeia do complexo audiovisual, devem ser referncias, tanto em termos de restries a

observar quanto em termos de estado ideal a alcanar, mas o principal foco de polticas de entes subnacionais deve tomar como referncia as especificidades de cada elo da cadeia audiovisual em cada estado, falando-se da federao de estados no Brasil para agir sobre suas configuraes locais. Feitas essas consideraes, passamos a apontar as principais reas de focalizao da poltica com base nos resultados do Diagnstico do Audiovisual na Bahia: Medidas de incentivo ampliao da escala, diversificao e modernizao da produo, diferenciao e segmentao de mercados, integrao com outras empresas de produo de contedos, seja dentro de sua principal rea de atuao, seja em rea nova do audiovisual. Essas medidas podem ser efetivadas por meio do incentivo a fuses, aquisies ou ao estabelecimento de parcerias, situao essa em que os parceiros mantm controle sobre seus ativos. Medidas que incentivem a explorao de novas janelas de exibio da produo de contedos audiovisuais, assim como a apresentao de produtos em novos formatos. Medidas que induzam fortemente a coproduo. Quanto a essa sugesto de incorporao de coproduo, algumas ressalvas, dado o nvel de desenvolvimento das empresas na Bahia, so feitas. A primeira ressalva tem a ver com a aceitao dos mais diferentes tipos de parcerias (entre produtores locais, formais e informais; entre produtores locais e nacionais; e entre produtores locais e internacionais). Em um primeiro estgio, esses diferentes tipos de coproduo teriam o mesmo peso. Em um segundo estgio, o peso para a concesso do

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incentivo variaria em funo do aporte de recursos em quantidade e qualidade por cada produtor associado. Por exemplo, um projeto que incorporasse aliana com distribuidor e/ou exibidor de renome nacional e internacional receberia comparativamente maiores pontos. Medidas com foco nos problemas cruciais da produo de contedos audiovisuais na Bahia, especialmente cinema, que so a distribuio e a exibio. Em relao a esses focos, sugerem-se o fomento constituio de um segmento de agentes de distribuio; a realizao de parcerias com distribuidores e exibidores (sem esquecer as TVs privadas); e a canalizao de recursos via editais para planejamento, marketing e desenvolvimento de mercado para as produes baianas, dentre outras. Medidas que atuem sobre a configurao da governana da cadeia, com a imediata incluso das redes privadas de TV e das representaes dos outros circuitos de exibio na RAV. Medidas voltadas para a formao de mo de obra em parceria com as instituies que, atualmente, j tm competncia acumulada na rea, tanto em termos institucionais e de capilaridade de atendimento, quanto de corpo de instrutores. Incluso da produo, distribuio e exibio de games na poltica de audiovisual da Bahia, seja por meio da criao de editais especficos com mais foco no mercado que na pesquisa, seja por meio do incentivo parceria entre grupos de pesquisa e empresas nacionais j relativamente consolidadas ou com empresas de telefonia mvel, s para citar alguns exemplos. REFERNCIAS CARVALHO, M. S. S. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2003. 218 p EUROPEAN COMMISSION. The economy of culture in Europe. Brussels, Oct. 2006. 355p. OBSERVATRIO DO DIREITO COMUNICAO. Produo regional na TV aberta brasileira: um estudo em 11 capitais. [2008?]. 14p. Disponvel em: <www.direitoacomunicacao. org.br>. Acesso em: 8 nov. 2009.

Paulo Miguez

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Professor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias (UFBA), Coordenador do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade (UFBA) e pesquisador do CULT - Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (UFBA). Assessor do Ministro da Cultura e Secretrio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura de 2003 a 2005, atualmente membro do Conselho Estadual de Cultura da Bahia.

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Elizabeth Regina Loiola da Cruz Souza Concluiu o doutorado em Administrao pela Universidade Federal da Bahia em 1998. Atualmente professora associada da Escola de Administrao da Universidade Federal da Bahia e pesquisadora do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnolgico. Atua na rea de administrao, com nfase em administrao de setores especficos. Em suas atividades profissionais interagiu com 66 colaboradores em co-autorias de trabalhos cientficos. Lynn Rosalina Gama Alves Possui graduao em Pedagogia pela Faculdade de Educao da Bahia (1985), Mestrado (1998) e Doutorado (2004) em Educao pela Universidade Federal da Bahia. O Ps-doutorado foi na rea de Jogos eletrnicos e aprendizagem pela Universit degli Studi di Torino, na Itlia. Atualmente professora adjunta e pesquisadora do SENAI -CIMATEC- Departamento Regional da Bahia e da Universidade do Estado da Bahia. Tem experincia na rea de Educao, realizando investigaes sobre os seguintes temas: jogos eletrnicos, interatividade, ensino online e educao. Coordena os projetos de pesquisa e desenvolvimento em jogos digitais: a) Trade - mediando o processo ensino-aprendizagem da Histria (FINEP/FAPESB/UNEB); b) Bzios: ecos da liberdade (FAPESB). Fbio Almeida Ferreira PhD em Comunicao pelo Department of Radio, TV and Film da Universidade do Texas em Austin; graduado em Administrao pela Universidade Federal da Bahia; mestre em Cincia da Informao pela Universidade Federal da Bahia e especialista em Gesto Empresarial pela FGV/ICEF. Iara Gonzaga Ramos Mestranda do Poscultura - Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade, Faculdade de Comunicao, UFBA, no qual desenvolve pesquisa sobre cinema e mercado de exibio. Especialista em Marketing pela Fundao Getlio Vargas (2002) e Graduada em Comunicao Social - Publicidade e Propaganda pela Universidade Catlica do Salvador (1998). Membro do GEPEC - Grupo de Estudos e Pesquisa em Economia da Cultura. Atua como Consultora e Analista de Marketing e Comunicao, com experincia nas reas de Marketing, Comunicao, Publicidade e Propaganda. Facilitadora de treinamentos empresariais. Realiza estudos sobre cinema, mercado, audiovisual, desenvolvimento local, economia da cultura. Karina Rabinovitz Jornalista, graduada pela Faculdade de Comunicao da UFBA, poeta, arte-educadora e produtora cultural na rea de artes visuais.

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