Qu significa cine religioso?

Gustavo Bueno

Cine religioso es una expresin, o un rtulo (podra decirse) que se utiliza ordinariamente, sin mayores dificultades, para designar a un cierto gnero cinematogrfico en el que se incluyen series o conjuntos de pelculas de temtica y orientacin definida, sin duda, de un modo convencional. Por eso, cuando abstraemos toda convencin y nos atenemos al anlisis de la expresin cine religioso, segn su estructura exenta, si la tiene, las dificultades para asignar a la expresin de referencia un significado preciso son poco menos que insuperables: baste tener presentes las mltiples dimensiones que corresponden al adjetivo religioso. Supongamos que entendemos la religin como un nombre de las relaciones que los hombres (incluso las criaturas en general) mantienen con un Dios infinito y que todo aquello que no mantenga aquellas relaciones, aun queriendo mantenerlas, habra de ser considerado como supersticioso; esto supuesto, cmo podramos encerrar a Dios, no ya en el templo (como preguntaba malignamente Eustacio de Sebaste, el iconoclasta) sino en un film? Dios es ubicuo, est en todas partes, luego por qu va a ser ms religioso un film que otro, o una pelcula religiosa que una brizna de hierba? Parece evidente que si la expresin cine religioso alberga significados ms precisos es porque ella se da concatenada en diferentes premisas, implcitas o explcitas, que actan en el momento de usar la expresin de referencia. Toda una constelacin de premisas implcitas ha de estar actuando para que la expresin cine religioso pueda constituir un instrumento conceptual til, por ejemplo, para los programadores de las cadenas de televisin, pblicas o privadas, puesto que, por medio de ese concepto pueden proceder a excluir, en las emisiones del perodo de Semana Santa, a las pelculas laicas, profanas, frvolas, &c., y, a la vez, pueden proceder a incluir pelculas que figuran como trminos de la clase cine religioso, tales como Los diez mandamientos, de Cecil B. de Mille{1}, o Jess de Nazareth de Zeffirelli{2}. Tambin el pblico de televisin (como el pblico de las salas de cine) sabe a qu atenerse, en principio, cuando considera los programas de cine religioso que se le ofrecan en la poca de lo que ha venido a llamarse, por los historiadores de la Espaa contempornea, poca del nacionalcatolicismo, pues estos programas eran ofrecidos con exclusin de cualesquiera otros. Pero la referencia a una constelacin de premisas implcitas en un uso, ms o menos estable, de la expresin cine religioso no es un procedimiento definitivo para determinar los significados de tal expresin. Porque la constelacin de premisas va cambiando y, con ella, los usos y los significados. Una constelacin de premisas que dice referencia a Semana Santa, nos contrae, desde luego, a los relatos evanglicos y, por extensin natural, a los del Antiguo Testamento, siempre que, adems, segn circunstancias, la representacin de los relatos sea ortodoxa, incluyendo a veces en la ortodoxia la fidelidad histrica. Pero los criterios de ortodoxia, o los de fidelidad, son, a su vez, muy variables. Por ejemplo, en los anuncios de la prensa diaria sobre las programaciones de televisin para la Semana Santa de 1992, se aada, en referencia a la pelcula Jess de Nazareth: Obra maestra de Zeffirelli que narra fielmente la vida de Cristo. No se dice si la narracin sigue el evangelio de San Marcos, o el de San Juan, o si se atiene a algunos de los apcrifos; o si la [16] obra de Zeffirelli es monofisita, o nestoriana, o cristiana. No se deca porque acaso no haca falta. Se presupone que narrar la vida de Jess es narrarla conforme a las premisas vinculadas a la norma de la ortodoxia vigente. Segn este criterio, la expresin cine religioso, podra interpretarse como una regla de formacin de una clase inductiva, una suerte de definicin por recurrencia: Es religioso todo cine (i. e. toda pelcula) que se asemeja a determinadas pelculas-patrn, tales como Los diez mandamientos, de Cecil B. de Mille, o Jess de Nazareth, de Zeffirelli, o bien que se asemeje a las pelculas que se asemejen a stas, as sucesivamente. Sin embargo, la definicin anterior slo en apariencia es rigurosa, porque la semejanza no es una relacin transitiva. Por consiguiente, la determinacin de la semejanza est en funcin de ciertos

imperativos de contexto, y son estos imperativos los que hacen posible segregar, por decreto un decreto que se identifica muchas veces con la censura eclesistica a todas las pelculas que no resultasen seleccionadas segn la regla de recurrencia puesta en manos del censor. Dicho de otro modo: el rigor de la definicin inductiva encomendado, en la poca franquista, a la Junta de Censura depende de un contexto extrnseco y cambiante y la definicin por el uso slo se nos muestra como rigurosa en el intervalo de invariancia del contexto. Cuando el contexto evoluciona, o, sencillamente, cuando nos referimos a contextos culturales diferentes musulmanes, budistas, animistas..., las reglas de construccin conducen a conjuntos diferentes. Tendran que incluirse dentro del cine religioso a pelculas de temtica religiosa, o veterotestamentaria, aunque se salgan de la ortodoxia y, por respecto de ella, deban ser consideradas como antirreligiosas (pongamos por caso: La vida amorosa de Cristo, de Thorsen{3}); a fin de cuentas, este proceder no plantea problemas muy graves de clasificacin, si admitimos que los contrarios lo religioso y lo antirreligioso pertenecen al mismo gnero (contraria sunt circa eadem). Porque la blasfemia, el pecado o el diablo son categoras tan religiosas como puedan serlo la oracin, la virtud, o Dios. Pero, en virtud de qu regla pasamos de la religin cristiana a otras religiones? Acaso tambin stas han de considerarse como contrarias al cristianismo, segn aquel dicho de Jess: El que no est conmigo est contra m? O ms bien las incluiramos por razn de considerarlas, no ya contrarias, sino equivalentes, como equivalentes eran los tres anillos de la clebre alegora que el emir Saladino propusiera a Natn, el sabio? Pues es cierto que cabe incluir en la clase de pelculas del cine religioso a pelculas que son blasfemas, o morbosas, o satnicas, desde una perspectiva ortodoxa dada La semilla del diablo{4} o Giordano Bruno, de Giuliano Montaldo{5} sin que por ello el programador tenga la intencin blasfema o satnica (que son categoras religiosas), sino simplemente sociolgica, o etnolgica, pongamos por caso. Pero entonces, no nos hemos situado ya fuera de la religin? Y, si es as, dada la neutralidad ante la ortodoxia y la blasfemia, por qu hablar de cine religioso? La determinacin religioso ya no tendr un alcance formal (positivo o negativo), sino meramente material, cuando la aplicamos al cine. Una pelcula ser religiosa por su temtica, pero de parecido modo a como llamramos musical a una pelcula sobre Beethoven en la poca del cine mudo. En resolucin: En el momento en el cual el rigor de un contexto de ortodoxia normativa muy preciso se aflojan amplindose, o transformndose tambin los usos de la expresin cine religioso, se amplan o se transforman y sus lmites se hacen cada vez ms borrosos. La libertad (respecto de una regla de censura) convierte a la clase de pelculas del gnero cine religioso en una suerte de conjunto borroso, en el sentido de Zadeh. La IV Semana Internacional de Cine religioso, de Valladolid cuya apertura se subrayaba ya en los tempranos aos franquistas de 1959 programa la difusin y exaltacin del cine que, armonizando lo bello con lo bueno, sirva para afirmar y elevar la dignidad humana, para ayudar al hombre a ser mejor. Parece que nos encontramos presenciando la deliberada construccin de un concepto difuso; salvo que se adopte una definicin estipulativoburocrtica de esta ndole: Cine religioso es toda pelcula seleccionada para aspirar al Lbaro (como si este trofeo, de cuo religioso en contraste con los trofeos laicos tales como Conchas, Goyas y Oscares fuese suficiente para imprimir al film un carcter religioso). 2. El concepto de cine religioso aunque agradece, desde luego, por su estructura predicativa de sustantivo y adjetivo el formato de concepto clase, no se ajusta fcilmente a la condicin de las clases unvocas. Tampoco resulta muy til tratarlo como un conjunto borroso, pues, aunque lo sea, el momento extensional del concepto cine religioso no nos importa directamente, puesto que no estamos haciendo un catlogo de ese conjunto. Lo que nos interesan son las variaciones del momento intensional (a travs, sin duda, de su desarrollo extensional) del concepto cine religioso. Y a este efecto, nos parece ms [17] til tratar a este concepto en lo que tenga de concepto de relacin, aunque sea a costa de apartarnos del anlisis gramatical. En cualquier caso, la interpretacin relacional se mantiene muy prxima a diversas expresiones que podran considerarse como parfrasis del rtulo cine religioso, como puedan serlo las siguientes: cine que tiene que ver con la religin, o bien, es comprensible que, en Semana Santa, los programas de las salas de proyeccin, o de televisin, de un pas de mayora catlica ofrezcan pelculas relacionadas con la religin.

Asociaremos al concepto de cine religioso la estructura de una relacin binaria establecida entre los trminos cine y religin, lo que nos permitir redefinir el concepto clase correspondiente como la clase dominio de esta relacin es decir, como el conjunto x de las pelculas que tienen relacin con la religin. Sera ingenuo esperar que la definicin del cine religioso llevada a cabo por medio de una estructura lgica tal como xR(x,y) suprimira la ambigedad del concepto; en realidad, la incrementa, pero ofreciendo, al mismo tiempo, modos de analizar su variedad puesto que deja patentes las fuentes de las que esta variedad mana, principalmente: la diversidad de las relaciones que puedan ser ensayadas y la diversidad de los contenidos y acepciones del trmino religioso. (El concepto de cine religioso se extiende, ms all de las pelculas de tema religioso o bblico, a pelculas de asunto mgico, moral, satnico, etnolgico e incluso las llamadas pelculas de tema metafsico existencial tipo El sptimo sello de Bergman{6}, pero slo si disponemos de algn criterio capaz de dar cuenta de esta variedad, en funcin de una determinada idea de religin, podremos reducir el aspecto catico de las posibles colecciones de pelculas religiosas, sin tener que recaer en una rigidez puramente convencional.) El anlisis del sintagma cine religioso en trminos relacionados ofrece grandes ventajas (cuando se compara con otras alternativas), ante todo, en el terreno metodolgico. La primera es que incita a comenzar disociando al adjetivo religioso del sustantivo cine y nos obliga a no dar por supuesto el significado del adjetivo. Pues cuando nos referimos al trmino religin, lo primero que hay que hacer salvo proceder del modo ms acrtico es resolverlo en una multiplicidad de capas y contenidos, cuya unidad se nos da, en principio, como problemtica. No nos podremos conformar con el significado gramatical del adjetivo religioso, tal como nos lo define el diccionario de la Academia; es imposible alcanzar un concepto mnimamente crtico de cine religioso al margen de todo compromiso con una determinada Idea de religin (necesariamente polmica, puesto que una Idea slo se delimita frente al sistema construido por otras Ideas alternativas). La segunda ventaja metodolgica tiene que ver con el tratamiento del concepto mismo de cine. En el sintagma cine religioso, el sustantivo, envuelto por un adjetivo tan pregnante como religioso, parece repudiar cualquier determinacin concerniente a si la recepcin del adjetivo tiene un alcance esencial o accidental, necesario o contingente (acaso podr preguntar un pantesta hay algn cine que no sea religioso?; acaso la presencia divina no es ubicua?; si Dios anda entre los pucheros, por qu no ha de andar tambin entre las pelculas, entre todas las pelculas?). O tambin, a si la recepcin del adjetivo es exclusiva (o especfica) o genrica. Todas estas indeterminaciones hacen al concepto de cine religioso oscuro y confuso pues la adjetivacin prescinde de tales determinaciones que habrn de quedar neutralizadas por el significado global. El formato relacional no suprime estas indeterminaciones, pero facilita el que tomemos conciencia de ellas. Pues la pregunta que el formato relacional hace insoslayable es sta (referida al fundamento, en el antecedente, de la relacin): Se apoya la relacin de una pelcula dada con la religin en algn carcter especfico en alguna propiedad caracterstica flmica o bien en algn carcter genrico? Pues pudiera ocurrir que la razn formal (o fundamento) por la que un film es religioso fuera precisamente del mismo gnero que la razn formal por la que se dice religiosa una obra literaria, una novela, una obra teatral, o una obra potica. Esta pregunta es tanto ms pertinente en el momento en el que subrayemos la circunstancia de que la mayor parte de las pelculas religiosas estn basadas en novelas, o en obras de teatro. La religiosa, de Jacques Rivette{7}, se basa en la novela de Diderot; Fabiola, en la obra de Wiseman; El exorcista,{8} en la novela de William Peter Blaty; Jesucristo superstar{9} es la versin cinematogrfica de la pera rock de Tim Rice (texto) y Andrew Lloyd Webber (msica). 3. La pregunta anterior nos lleva, sobre todo, a plantear la cuestin radical: Cabe hablar siquiera de cine que sea, por s mismo, enteramente inmune a toda relacin con la religin? Las relaciones del cine con la religin, las contrae slo en la medida en que comparte caractersticas comunes con el teatro, con la novela o con la poesa? En cualquier caso, no ser preciso reconocer en el cine caractersticas que lo relacionen internamente con la religin? Si la respuesta fuera afirmativa, cabra hablar de una virtualidad cinematogrfica de ndole religiosa y, lo que puede resultar aun ms

chocante, de una virtualidad cinematogrfica de las mismas religiones (al menos, de algunos estratos o contenidos genuinamente religiosos). Virtualidades que podran coexistir con ciertas incompatibilidades entre la estructura del cine y la religin, as como tambin recprocamente. Estamos, con esto, tomando contacto, a propsito del sptimo arte, con el problema de los lmites de las artes, tal como los plante Lessing en su Laocoonte{10} (sobre los lmites de la pintura y de la poesa). Pues la cuestin de los lmites de las artes no excluye la cuestin de las zonas de interseccin entre ellas y suscita el problema de la determinacin de las virtualidades propias de cada arte. Cuando Lessing escribi el Laocoonte no exista, desde luego, el cine, pero s la pintura y la escritura; y el cine comparte con la pintura o la escultura la capacidad de representar apariencias de cuerpos coexistentes. La poesa, en cambio deca Lessing, puede representar objetos sucesivamente consecutivos y stos son las acciones: a ellas se consagra la Poesa (en la que se incluye el teatro); el cine, segn esto, sera poesa pintada (teatro) o pintura potica? [18] En cualquier caso, no sera correcto equiparar el cine y el teatro; y no ya porque los lmites del cine desborden ampliamente el teatro filmado, sino, sobre todo, porque el escenario teatral implica la presencia de actores de carne y hueso, mientras que la pantalla elimina de raz esa presencia (en su lmite, en el cine de ordenador, incluso a los actores en los estudios); esto aproxima el cine a la pintura, mientras que el teatro se aleja de la pintura y se acerca ms a la poesa, en cuanto arte potico (la presencia fsica de los actores teatrales en el escenario no tiene un significado originariamente potico, o pictrico, sino de otro orden etolgico, que en esta ocasin tenemos que dejar de lado). La imposibilidad que Lessing tuvo de contar con el cine, al analizar los lmites de la pintura y la poesa las figuras escalonadas dibujadas en las columnas de las salas hipstilas, incluso las figuras proyectadas por la linterna mgica del P. Kircher, de poco podan servirle puede considerarse como una fuente de distorsin de sus anlisis, por otra parte tan sutiles. Los cuerpos, por sus cualidades visibles, son los verdaderos objetos de la pintura; las acciones son el objeto de la Poesa. Pero si el cine es poesa pintada pintura en accin no tendr que compartir los lmites de la pintura? El dar accin (poesa) a la pintura acaso puede significar una ampliacin de sus lmites? Acaso la pintura no debe seguir siendo pintura? Los lmites del cine, en relacin con la religin, parecen ser los mismos lmites de la pintura, pues ni Dios, ni los ngeles el Dios y los ngeles del cristianismo ms refinado son cuerpos con cualidades visibles, susceptibles de ser representados. Sin embargo, esta concepcin del cristianismo refinado, iconoclasta, es tesis comn entre los musulmanes (nadie puede ver a Dios cara a cara), con un radicalismo que se propaga incluso a los casos en el que ya no es Ala invisible, pero s su Profeta visible, el objeto de nuestra representacin (me refiero a la pelcula Mahoma{11} patrocinada por Gadaffi, en la que se evit presentar la faz del Profeta). Sin embargo, no podramos olvidar que, para los cristianos, Cristo es Dios y su cuerpo no es (como pretendan los docetas) una especie de fulguracin aparente, casi una mera secuencia cinematogrfica. Pascal llega a decir, en su batalla contra el Dios de los filsofos precisamente un Dios invisible, a quien ningn artista podra pintar (ni siquiera un director de cine filmar) que slo podemos conocer a Dios a travs de Jesucristo. Pero Jesucristo es hombre y sus discpulos pudieron verlo y tocarlo, como se ve un actor en el escenario, en primer lugar, y como se ve en una representacin en un retrato, ms tarde. Y aun hubo (y hay) otro modo de verlo, que no es ni el verlo como vivo, ni como pintado, sino como resucitado o como aparecido. Lo que ya es ms problemtico es la posibilidad de filmar o grabar este tercer tipo de visiones. Sin duda hubiera sido posible filmar a Cristo viviente, si hubiese habido cmaras (del mismo modo a como se admite la posibilidad de una huella visible, en la Sbana Santa, o en la Santa Faz); y es posible filmar el Cristo pintado. Pero podramos haber filmado el Cristo resucitado que vio y toc el apstol Toms? Podemos filmar el Cristo que se aparece de cuerpo presente, a cientos de personas en La Pedrera? Podemos ver los fantasmas, podemos escuchar sus voces, pero podemos fotografiarlos? Podemos grabar sus psicofonas? Tendra un gran inters una encuesta, en torno a estas preguntas, con directores y guionistas cinematogrficos. 4. La cuestin de las relaciones entre el cine y la religin forma parte, segn esto, de la cuestin

general de las relaciones entre los medios de comunicacin artstica y la religin. Pero los trminos de esta relacin (en realidad: de sus mltiples relaciones) no son simples, sino muy complejos y slo penetrando en su complejidad podramos decir algo con alguna precisin. Los medios de comunicacin artstica son mucho ms, por un lado, y mucho menos por otro, que formas de lenguaje, como suele decirse con impropiedad notoria (el lenguaje cinematogrfico, refirindose a las secuencias de fotogramas, es decir, abstrayendo la banda sonora). Impropiedad, puesto que las funciones representativas del cine las secuencias de fotogramas no constituyen, por s mismas, ningn lenguaje, y ello aun cuando los lenguajes articulados tengan funciones representativas (la funcin Vor-stellung, de Bhler). Y, desde luego, lo que designamos con el trmino religiones tambin es un todo complejo, en el que hay que distinguir partes fsicas, de naturaleza ptica, y partes no menos fsicas, pero de naturaleza invisible, sino, por ejemplo, acsticas, partes lingsticas (las ms vecinas al mito, si es que mito dice originariamente lo que puede ser contado, pero no visto por quien escucha aunque hubiera sido visto por quienes lo cuentan, o por quien se lo cont a quien nos lo cuenta). Las religiones contienen, sin duda, partes fsicas (icnicas), como puedan ser las ceremonias de genuflexin, de elevacin de los ojos al cielo, de danzas o de imposicin de manos; las partes fsicas de las religiones no se circunscriben al terreno ceremonial (conductual praxeolgico), puesto que hay tambin muchos fenmenos no humanos dados (real o intencionalmente) en el espacio-tiempo, que reclaman una naturaleza fsica-icnica, empezando por el Fiat lux! del Gnesis y terminando por la danza del sol de Ftima. Y las religiones contienen tambin una parte lingstica cuya importancia crece con el desarrollo histrico de las propias religiones que, sin duda, es la que tantos creyentes ponen en relacin con la experiencia interior, invisible (pues suelen hablar de la voz interior la vocacin aunque tambin otras veces hablan de visiones interiores que el ojo del alma percibe en la noche oscura). A la parte lingstica de las religiones pertenece, por ejemplo, la frmula de Sirmio, el credo, la frmula de la consagracin, o el Pange linguae. Teniendo en cuenta estas premisas, se comprende que las afinidades, o las repulsiones, entre el cine y la religin no pueden ser tratadas globalmente. Ellas debern ser consideradas desde muy diversos planos que, sin embargo, no tienen por qu desviarnos de una visin de conjunto. Atengmonos a la capa ms especfica del cine (cuando se le considere como miembro de la familia de las artes), a saber, el cine en cuanto representacin de secuencias de imgenes pticas (icnicas). Es evidente (dirigindonos ahora al otro trmino de la relacin) que no todos los contenidos de una fe religiosa pueden ser representados icnicamente. Muchos de estos contenidos (cuando nos atenemos a las religiones terciarias) se autoproclaman como [19] suprasensibles, como dndose fuera del espacio-tiempo: son contenidos meta-fsicos. Por tanto, y en el supuesto de que no sean inefables, slo podrn ser expresados por la palabra, por la Poesa, y no por la imagen icnica. Una de las tesis ms importantes de Lessing, en su Laocoonte, es la que establece que la Pintura y la Poesa no son dos medios alternativos para expresar lo mismo, sino que, sin perjuicio de su posible interaccin, cada una de estas artes tiene sus propias capacidades, sus propios contenidos, y, por tanto, sus propios lmites. (Desde las premisas de Lessing, tendremos que considerar infundado ese dogma de la pedagoga de la comunicacin que dice que una imagen vale por mil palabras; pues semejante dogma slo tendr aplicacin si las palabras quieren expresar lo que dice la imagen; en otro caso, habra que acudir a otro dogma no menos importante: mil imgenes no valen por una sola palabra). El anlisis de Lessing tiene el mrito de quedarse circunscrito, al examinar la cuestin de los lmites de la Pintura y de la Poesa, al plano esttico alejndose de un planteamiento generalizado al plano de la informacin, como decimos hoy. Y es por referencia a este plano esttico, como cobra toda su fuerza la tesis segn la cual la Pintura (o la escritura... o el cine) no puede representar todo lo que la Poesa (o el mito, o la religin) nos dice. Ya Plinio (a quien Lessing no deja de citar), comentando el cuadro de Timantes, en el que se representaba el sacrificio de Ifigenia (un sacrificio que hubiera hecho exclamar a Lucrecio: Tantum religio potuit suadere malorum!), deca: Despus de pintar [Timantes] el dolor de todos, especialmente el del to, y agotados todos los rasgos

de la tristeza, vel el rostro del padre porque no poda representarlo convenientemente{12}. Sin embargo, Lessing ofrece otro tipo de razones, que tienen que ver ms con la esttica que con la ontologa (con la posibilidad o imposibilidad de representar pictricamente contenidos supuestamente interiores como la tristeza). Porque Lessing viene a decir que la pintura podra expresar, al menos en este caso, la tristeza (podra, diramos hoy, transmitir el mensaje de la tristeza, informar sobre ella), pero a costa de la belleza. Aqu hay que poner los lmites a la pintura. No es que el arte viene a decir Lessing, en contra de una opinin de Valerio Mximo no pueda expresar el carcter acerbo de un gran pesar. Por mi parte, yo en esto no veo ni incapacidad del artista, ni incapacidad del arte. Los rasgos de la cara se marcan de un modo un tanto ms acusado cuanto ms intenso sea el grado de afecto que expresan; al grado mximo de sta corresponden los rasgos ms marcados, y nada le es tan fcil al arte como el dar expresin a stos. Pero Timantes conoca las fronteras que las Gracias haban puesto a su arte. Saba que la desolacin que le corresponda sentir a Agamenn, como padre, se expresa por medio de las muecas y las contorsiones ms extremas, que son siempre feas. Llev la expresin del rostro hasta el lmite en que ste result compatible con la belleza y la dignidad. De buena gana hubiera querido pasar por alto lo feo, suavizarlo; pero, dado que su obra no le permita hacer ni lo uno ni lo otro, qu otra cosa poda hacer sino velar esta fealdad? Lo que no poda pintar dej que el contemplador lo adivinara. En una palabra: el hecho de tapar el rostro a Agamenn es un sacrificio que el artista hace a la belleza. Lessing crea saber, en efecto como dice al explicar el dolor tranquilo que contemplamos en la estatua de Laocoonte que el grito no es algo que revele un alma innoble, pero s es algo que deforma el rostro, dndole un aspecto repulsivo: slo el hecho de representar a una figura humana con la boca completamente abierta, comporta en la pintura una mancha y en la escultura una concavidad que producen el efecto ms desagradable del mundo. Imaginad un Laocoonte abriendo violentamente la boca y decid qu os parece. Hacedle gritar y veris qu ocurre. Antes era una estatua que inspiraba compasin... ahora es una imagen fea y monstruosa que nos hace apartar la vista, porque la visin del dolor despierta en nosotros repugnancia. Lo que nos importa aqu destacar del anlisis de Lessing, por la trascendencia que l puede tener en el cine en un cine que no quiere ser meramente expresionista es que la frontera en donde pone los lmites de los iconos no pasa por la supuesta lnea de separacin de lo interior y de lo exterior, sencillamente porque semejante lnea es imaginaria: todo lo que es interior ha de poderse ver desde la exterioridad (y no cabe confundir la visin del interior ajeno con la reproduccin operatoria de una actitud que ya no ser vista, sino experimentada). De otro modo: el gran cambio de perspectiva al que Lessing nos impulsa es el que va desde la perspectiva expresionista (la perspectiva del Ausdruck, de Bhler), en el anlisis de los iconos (pintura, escultura, cine), hasta la perspectiva apelacionista (la perspectiva del Appel, de Bhler): no se trata de que el artista el pintor, el escultor, el director de cine intente ofrecer una imagen de Laocoonte que exprese el momento religioso en el que lanza al cielo su terrible grito el clamorem horridum ad sidera tollunt, de Virgilio sino que se trata de con-formar una imagen capaz de producir en el espectador la impresin de estar viendo a un hombre que clama a los cielos. Y es aqu donde advertiremos las enormes diferencias de los recursos de que disponen la pintura y la poesa, y la ambigedad de la equiparacin de Horacio (ut pictura poesis). [20] Homero ha tratado dos tipos de seres y de acciones: los visibles y los invisibles, dice Lessing, pero sacando una consecuencia que no podemos aceptar: Esta diferencia [entre lo visible y lo invisible] no es capaz de darla la pintura: en ella todo es visible, y visible de una misma y nica manera. Este ltimo punto es el que tiene que ser removido, precisamente a propsito del cine religioso. Pues en la pintura y en el cine todo es visible, pero no de la misma y nica manera. Pues la tesis de la univocidad de lo visible podra llevar a concluir que la pintura no puede representar la vida interior, si sta es invisible, y la poesa s; el mismo Lessing nos ha venido a decir que la Pintura, o la Escultura, pueden representar, si quieren, el ms ntimo grito desgarrador oracin?, blasfemia? de Laocoonte clamando al cielo. Pero lo que es an ms importante, si cabe, para nosotros: Hay que evitar la tendencia a inferir, de la tesis de la univocidad de la pintura, la conclusin de que este arte, como el arte cinematogrfico, tiene los mismos lmites que circunscriben el orden de las leyes naturales, como si la pintura o el cine por atenerse a lo visible, debiera mantenerse encerrada en el

mundo natural, en el mundo sensible, siendo impotente para representar el mundo sobrenatural, el mundo que se nos abre gracias a la fe, y que encontrara su mundo propio de expresin, o de revelacin, en la palabra, en la Poesa. Una definicin popular de la fe religiosa, con ms de cuatrocientos aos a sus espaldas (los del catecismo del P. Gaspar Astete), habitu a los espaoles a poner la fe (tomando como criterio el aparato ptico) en el terreno de lo invisible (por tanto de lo que es inaccesible, si seguimos a Lessing, a la pintura, o a la representacin icnica, en general). Fe es creer lo que no vimos. Pero semejante definicin, con ecos iconoclastas (musulmanes?, msticos?), nos obligara a retirar cualquier significado profundo a la expresin cine religioso. Ahora bien, en virtud de qu fundamentos puede decirse que lo sobrenatural haya que ponerlo en el terreno de lo invisible de la Poesa y que el terreno de lo visible no pueda ser el lugar en donde lo sobrenatural religioso tambin se manifieste, incluso el terreno a donde lo sobrenatural debe acudir para manifestarse en primer lugar? Esto no excluye el reconocer que en las religiones sobre todo, en las llamadas religiones superiores (terciarias, en nuestra terminologa) hay capas y contenidos que necesiten permanecer en la oscuridad, que son invisibles, irrepresentables por la pintura, por la escultura o por el cine: Llamemos por sincdoque a estos contenidos invisibles contenidos de una fe no-cinematogrfica. Pero simultneamente hay que reconocer tambin, y prioritariamente, la realidad de los contenidos religiosos visibles (sobrenaturales o naturales) y, por tanto, la efectividad de una fe cinematogrfica, que desmiente la definicin tradicional; porque ya no ser posible decir que fe (cinematogrfica) es creer lo que no vimos, sino, por el contrario, ver lo que creemos o creer lo que vemos creyndolo precisamente porque lo vemos, porque (como dir el escptico) vemos visiones cuando creemos con fe cinematogrfica y, por ello, podemos representar tales visiones en cualquiera de las artes icnicas: pintura, escultura y, muy especialmente, cinematografa. 5. Hay contenidos o artculos de la fe que son, desde luego, irrepresentables: Llammoslos contenidos de la religin metafsica o contenidos (dogmas, milagros... ) metafsicos de las religiones llamadas superiores. Entre estos contenidos, hay que citar, en primer lugar, el Dios incorpreo, Espritu Puro, por tanto, incoloro (ese Dios que est azul, como dice Juan Ramn Jimnez, no es un Dios metafsico, es, si acaso, la bveda celeste, el Zeus que estudi Petazzoni): Representar a ese Dios por la imagen de un anciano con barbas, o como hacen algunos directores de pelculas llamadas religiosas por un sol naciente en una lejana de nubes sonrosadas, es un paso ridculo, indigno de un artista adulto, apropiado slo para revelar el infantilismo y la cursilera del director (o su cinismo mercantil). Tampoco son representables las Inteligencias separadas: Los ngeles cristianos no son cinematogrficos y cuando se los representa con alas, o con cuernos, la pelcula no podr ser considerada como cine religioso terciario, sino, a lo sumo, secundario, un cine adaptado a las religiones mitolgicas (que ya son, casi ntegramente, cinematogrficas). Otra cuestin, que no podemos debatir en este lugar, es la de si efectivamente es posible una fe no cinematogrfica, es decir, si la fe viva es, sobre todo, la fe cinematogrfica, de suerte que el concepto de una fe no cinematogrfica hubiese de considerarse como la clase vaca. (Si se repitiera el clebre experimento radiofnico de Orson Welles, poniendo, en lugar de marcianos o extraterrestres que son contenidos cinematogrficos a los ngeles, arcngeles, tronos o serafines de la teologa metafsica, se conseguira algn efecto? Ojos que no ven, corazn que no siente. Quin podra inmutarse ante las legiones arcanglicas invisibles e inaudibles? Cmo podramos saber de su existencia?). En cualquier caso, conviene puntualizar que no son nicamente las entidades incorpreas, los espritus puros, los que constituyen el relleno de esta capa profunda de la fe que venimos llamando no-cinematogrfica. Tambin la fe alberga, entre sus contenidos intrnsecamente invisibles (metafsicos, no cinematogrficos) a entidades que reclaman una naturaleza corprea y material. Que, en la fe cristiana, estas entidades sean el resultado de un milagro, que reclama su invisibilidad se trata, por tanto, de un milagro que intrnsecamente es no-cinematogrfico no significa que el contenido intencional de tal milagro no sea corpreo, material: Nos referimos al milagro de la transubstanciacin, que tiene lugar en el momento de la consagracin, por el sacerdote, del pan y el vino. He aqu, en efecto, un milagro no cinematogrfico, en sentido estricto, y no porque en su proceso intervengan entidades espirituales. Pues la transubstanciacin segn la explica Santo Toms de Aquino implica la sustitucin de la sustancia del pan y del vino por la sustancia del cuerpo de Cristo

(que es material, en cuanto cuerpo, y an cuando se considere despojado del accidente de la cantidad), permaneciendo a la vista los accidentes. Pero son los accidentes del pan y del vino los que son representables, filmables; de manera que si un director se propusiera (y se lo han propuesto en mltiples ocasiones) representar el milagro de la eucarista, tendra que hacer trampa. Tendr que iluminar, en un halo ad hoc, por ejemplo, la hostia recin consagrada, pero este recurso no es ms cinematogrfico que el que consistiera en asociar a la escena una voz grave en off que dijese: Ah tienen ustedes, seores espectadores, el cuerpo de Cristo. Este director de cine, con halos, o con voces auxiliares, no llegara en su arte mucho ms all de lo que, en el suyo, llegaba el pintor Illescas, cuando escriba en el cuadro el nombre de la persona retratada, a fin de darlo a entender. [21] La doctrina que estamos exponiendo sobre la efectividad de una capa invisible de la fe (es decir, sobre la imposibilidad de un cine religioso referido a la dogmtica y los milagros no cinematogrficos) es una doctrina comn entre los doctores cristianos (por no decir tambin: judos y musulmanes); pero lo ms curioso es que esta doctrina suele estar expuesta por medio de metforas pticas, visibles, aunque llevadas a un lmite paroxstico. Me referir, por brevedad, nicamente al caso de San Juan de la Cruz, en cuyas obras encontramos los usos didcticos de las metforas visuales ms audaces de entre las que podramos desear. Qu mayor audacia que la imaginacin de esa vidriera (smbolo del alma) tan pura y limpia que al recibir un rayo de luz se transforma, hacindose perfectamente transparente, en el mismo rayo divino?{13} Sera el caso de una pantalla de cine tan pura y limpia, que se transformase en el mismo haz de luz que proyecta la cmara con lo que las imgenes cinematogrficas desapareceran por completo, al menos a la visin ordinaria. Sin embargo, ensea San Juan que las sustancias corpreas (incluso el mundo fsico en su totalidad, aqul que lleg a ver San Benito segn nos cuenta San Gregorio con visin verdaderamente panptica) pueden ser vistas por visin espiritual suprasensorial (sin medio alguno de sentido corporal); pero las sustancias incorpreas slo pueden verse por una visin espiritual an ms alta, que se llama lumbre de gloria. Y as (dice San Juan, comentando el Quodlibeto I de Santo Toms{14}) estas visiones de sustancias incorpreas, como son el Ser divino, Angeles y almas, no son propias de esta vida, ni se pueden ver en cuerpo mortal. Aplicado a nuestro terreno: la lumbre de gloria no puede utilizarse eficazmente en la proyeccin de una pelcula, aunque sea religiosa; es absurdo, por consiguiente, todo intento de produccin de cine religioso orientado a representar sustancias incorpreas o corpreas que slo puedan ser vistas por medio de la lumbre de gloria, o de visin suprasensorial. 6. Pero las religiones y no slo las primeras o las secundarias, sino tambin las terciarias (en particular, el cristianismo) poseen tambin una capa dogmtica y miraculosa, acaso como capa bsica, de naturaleza intrnsecamente cinematogrfica. Capa bsica: Porque slo a travs de ella podramos entender la posibilidad de comunicacin de dogmas y de milagros. Capa cinematogrfica: Porque los iconos que contienen son iconos en accin, que implican movimiento. Y lo implican incluso en las situaciones en las cuales la pintura los representa; pues la imagen de un apstol caminando, slo se fija en la apariencia. Si lo percibimos como caminante, es porque insertamos la imagen instantnea del cuadro en una trayectoria virtual que la precede y la sigue; de otro modo, no podramos percibirlo como caminante. Bergson{15}, utilizando las primeras impresiones de una tecnologa cinematogrfica recin inventada, habl del mecanismo cinematogrfico de la inteligencia, un mecanismo, en virtud del cual el movimiento aparecera en la pantalla como efecto del movimiento que a la sucesin de las imgenes fijas, inmviles, comunicara la inteligencia. Dicindolo a nuestro modo: Es como si Bergson hubiese intentado explicar el cine a partir de la pintura, el movimiento icnico a partir de la sucesin de iconos inmviles. Pero acaso estos iconos son ellos mismos inmviles a la percepcin? Acaso cada uno de estos iconos es decir, cada cuadro pintado no est ya inmerso en un halo de movimiento? De otro modo (que Lessing no pudo advertir), acaso la cinematografa no es anterior a la pintura, y, por consiguiente, los dogmas y los milagros cinematogrficos de las religiones positivas son anteriores, no solamente a los dogmas y milagros no cinematogrficos, sino incluso a los dogmas y a los milagros que, durante siglos, han

sido representados por la pintura o por la escultura? El cine antes del cinematgrafo 7. La resistencia a admitir esta hiptesis puede proceder de la impresin de anacronismo que, sin duda, produce la expresin milagros cinematogrficos referida a milagros (o dogmas) anteriores a la invencin del sptimo arte. Pero esta impresin podra neutralizarse con un enfoque distinto. Se trata de ver a la tecnologa cinematogrfica como la realizacin, lograda en la poca moderna, de proyectos prcticos mucho ms arcaicos, que resucitaba una y otra vez, despus del sptimo arte, en la manera como se admite que la aviacin, lejos de poder entenderse como un proyecto indito, hay que verla (sin menoscabo de su originalidad) como la ejecucin de un programa prctico que aparece ya enteramente reflejado en el mito tecnolgico de Icaro. En el caso del cine, habra que regresar an ms atrs, hasta la poca de nuestros antecesores que poblaban las cavernas, y desarrollaron, sin duda, durante milenios, la conducta de ver las sombras que, con sus antorchas, se proyectaran en el interior, en las bvedas rocosas, incluso en paramentos lisos (que prefiguraban la pantalla, tanto o ms como las alas de cera de Icaro prefiguraron las alas de nuestros aviones): Estas sombras pudieron alcanzar un grado de realidad como monstruosos o benficos nmenes muy similar al que convena atribuir, llegado el caso, a las pinturas rupestres. Algunos historiadores del cine citan, como curiosidad, a Platn, por su mito de la caverna, entre los precursores de la idea del cinematgrafo; pero se tratara de algo ms profundo. No es correcto decir que Platn prefigure el cinematgrafo; hay que decir que el cinematgrafo ejecuta tcnicamente una idea que encontramos ya configurada, con todos sus detalles, en el libro VI de La Repblica{16}. La alegora de la caverna comienza por ponernos, en efecto, en una situacin que tiene, literalmente, la misma estructura antropolgica que la sesin cinematogrfica: Unos hombres sentados miran las sombras que, en la pared que tienen delante, proyectan figuras que van pasando tras sus espaldas, y que son iluminadas por unos rayos de luz que tambin proceden de detrs. Platn simboliza, con su alegora, a la Humanidad, en general, como al mundo, en general; pero es evidente que no poda haber extrado [22] de esa Humanidad, ni del Mundo, la estructura de su grandioso mito: Slo poda haberlo obtenido de la consideracin de los hombres actuando en concreto, situados en concreto ante un mbito tambin concreto (no el Mundo, en general, sino una regin conformada de ese Mundo); pues la alegora no se produce (no puede producirse) en la direccin que va del Mundo y el Hombre a esta caverna con unos hombres encadenados (como parecen presuponer quienes interpretan la alegora platnica como un recurso pedaggico orientado a explicar la Teora de las Ideas), sino que se produce en la direccin que arranca de una caverna, con hombres en ella y termina en el Mundo, en general, y en la Humanidad en general: Por decirlo as, la situacin de la caverna es anterior a la propia teora de las ideas y es esta teora la que debe considerarse como resultado de esa direccin, ampliada y desbordada por un pensamiento poderoso. Y esto obliga a plantear la cuestin del origen del mito. Y como sera un despropsito poner el origen en las salas de cine a las que pre-figura, slo nos queda ir a buscarlo hacia atrs, en situaciones que pudieron prefigurarlo a l mismo; y es as como llegamos, en ltimo extremo, a las salas cuaternarias, a las cavernas paleolticas. Al menos, con esa hiptesis daramos cuenta de la inmensa pregnancia que el mito de la caverna tuvo desde el principio, y con anterioridad al invento del cine (invento que, sin duda, realiment esa pregnancia). Mircea Eliade, en El mito del eterno retorno,{17} considera a Platn, por su teora de las ideas arquetipos, como un pensador arcaico, que no hace sino formular, en el lenguaje nuevo de la filosofa, estructuras precedentes de las mentalidades ms primitivas, y a ello debera gran parte de su grandeza. Por lo que a nuestro asunto concierne, tambin diramos que el mito platnico de la caverna es un mito arcaico, paleoltico, y con-formado por una situacin nada subjetiva (o metafsica), sino estrictamente objetiva. Y, lo que es an ms importante (sobre todo, frente al reduccionismo crtico implcito en la tesis de Eliade) una situacin que, lejos de poder dejarla atrs, como un mero recuerdo prehistrico, se ha reconstruido inesperadamente en el mismo seno de la sociedad industrial, en la que, no ya unas bandas de cazadores, sino millones y millones de individuos permanecen encadenados a sus asientos contemplando sombras que en las pantallas del cine, o de la

televisin, proyectan las Ideas de quienes las fabrican. Y porque Platn ofreci una alegora que desbordaba ampliamente los lmites precisos de una situacin susceptible de ser descrita en trminos estrictamente conductuales por ello no es despropsito volver a Platn para analizar la estructura del cine, en general, y del cine religioso, en particular. He aqu lo que consideramos ms importante, para nuestro propsito, de la alegora platnica: Que las imgenes icnicas (eikasia) que, sentados en nuestra caverna, vemos en la pantalla, las vemos, no slo desde los ojos, sino desde las creencias, desde la fe (pistis), en las que estamos (socialmente, culturalmente) inmersos; y que, sin embargo, todas esas vivencias aparentes (propias de la doxa) que la pantalla nos proporciona incesantemente, son sombras de conceptos y de ideas, y de sus conflictos, que slo pueden abrirse camino a travs de tales visiones. Ver para entender y creer para ver visiones 8. Y esto tiene consecuencias inesperadas para el anlisis de las virtualidades del mismo cine religioso, una vez que hemos reconocido que hay contenidos (dogmas, milagros, artculos de la fe) que son intrnsecamente irrepresentables, es decir, incompatibles con su manifestacin icnica, no cinematogrfica. La principal consecuencia es sta: Que, sin embargo, tambin habr que reconocer la interna aptitud de muchos contenidos de las religiones y no ya de contenidos prosaicos, finitos para ser representadas cinematogrficamente. Si las imgenes se nos dan en el marco de las creencias, y de las ideas, habr que dudar de la distribucin ordinaria (en la que arraig el dualismo metafsico del cuerpo y el espritu, de los ojos y la mente) entre ver y pensar (o entender). Porque, desde la alegora platnica, tendremos que reconocer que entender es, casi siempre, ver, percibir; y que percibir, o ver ver una pelcula significa simultneamente entenderla. Y, por consiguiente, ya no tendremos que reservar, para la esfera de lo in-visible y de lo irrepresentable, el tratamiento de los misterios ms profundos de la fe como si el mundo de lo visible slo pudiese albergar lo superficial, lo trivial, o lo prosaico. Sencillamente, habr que reconocer unos contenidos religiosos (dogmas, milagros, artculos de la fe) y que slo pueden ser formulados icnicamente, unos dogmas y milagros cinematogrficos, en un sentido interno. Entender estos dogmas y estos milagros entenderlos religiosamente, es decir, como sobrenaturales es verlos, re-presentarlos. Entender el mito bblico de la creacin de Adn, y de la creacin de Eva, a partir de la costilla de aqul, es re-presentarlo con todos sus detalles (entenderlo alegricamente es tanto como destruirlo, negarlo). Otra cosa es que ese entendimiento [23] que obliga al pintor, o al director de cine, a tomar decisiones sobre detalles tan insignificantes como el ombligo de Adn lleve demasiado lejos y convenga velarlo, no porque sean irrepresentables sus condiciones, sino porque son demasiado visibles y pueden ser insoportables, pero no ya en el nombre de la Belleza (como dice Lessing) sino en el nombre de la Verdad. Lo que nos importa ahora es constatar la posibilidad de lo visible de lo cinematogrfico para revelar, no slo procesos naturales, sino sobrenaturales y, recprocamente, constatar el hecho de que muchos procesos sobrenaturales slo pueden configurarse como tales precisamente en el campo visual. Se cuenta que Cagliostro sali un da de Basilea, en su coche tirado por cuatro caballos blancos, por sus cuatro puertas a la vez. Esta maravilla (salva veritate) slo puede aparecrsenos en el mbito del espacio ptico. Es un prodigio de estructura cinematogrfica (que la pintura, por su distancia respecto del movimiento, slo de un modo muy plido podra representar). Pero la mayor parte de los milagros en tanto son maravillas percibidas desde una creencia que nos lo presenta como mensajes divinos, Signa Dei son milagros cinematogrficos, aunque se hayan producido antes de la poca tcnica (aun cuando, sin duda, la educacin masiva del pblico, en nuestro siglo, como espectador de cine, o de televisin, podr influir notablemente en el dibujo de los milagros que tengan lugar en las sociedades industriales). Leibniz distingua unas verdades eternas, inconmutables, absolutamente necesarias, puesto que sus opuestos implican contradiccin (y pona como ejemplos las verdades lgicas, geomtricas y metafsicas), de unas verdades positivas, porque son las leyes que Dios ha tenido a bien dar a la Naturaleza, o porque dependan de l (y pona como ejemplos de las verdades positivas a las leyes

fsicas: que los planetas giren a derechas, o que sean sinistrgiros, es una ley positiva, que Dios podra cambiar en cualquier momento). Porque Dios puede aade Leibniz, haciendo un milagro, dispensar a las criaturas de las leyes que les ha prescrito. Si hemos recordado la distincin de Leibniz es por la utilidad para analizar el gnero de milagros que venimos llamando cinematogrficos, as como, recprocamente, para analizar la propia distincin de Leibniz por medio del concepto de los milagros cinematogrficos. Porque Leibniz ha supuesto una distincin muy ntida entre las verdades eternas y las verdades positivas es decir, entre las verdades geomtricas y las verdades fsicas, por ejemplo. Pero la nitidez de esta distincin se oscurece en el momento en el que las nuevas geometras muestran que algunas verdades geomtricas, tenidas por absolutas, dejan de serlo; y, contrariamente, algunas verdades fsicas, eran, en realidad, necesarias, geomtricas (como la ley de las rbitas elpticas de los planetas). Y, sobre todo, que los trminos de la distincin de Leibniz (verdades eternas/verdades positivas) no pueden ponerse en correspondencia con los trminos de la distincin que hemos establecido (verdadesdogmas, milagros-invisibles/verdades visibles, o cinematogrficas). Pues, como hemos dicho, en la pantalla son representables no slo las verdades (intencionales) positivas, los milagros cinematogrficos positivos, sino tambin los imposibles geomtricos, es decir, los milagros geomtricos o metafsicos, como son la reversibilidad del tiempo (una transgresin metafsica de la que Escher nos ha ofrecido variadas versiones). Ms an: Cabra sospechar si la misma hiptesis imposible de la reversibilidad del tiempo (el cambiar, en las ecuaciones dinmicas, la variable t por -t) tuvo posibilidades de ser siquiera pensada fuera de la pantalla cinematogrfica. Desde luego, parece mucho ms claro que los milagros positivos ms frecuentes, entre las religiones secundarias mitolgicas, o entre las capas secundarias de las religiones terciarias, slo admiten un desarrollo cinematogrfico. Todos los milagros que implican multilocacin (o presencias no circunscriptivas) son intrnsecamente cinematogrficos. Cinematogrfico es el milagro de los panes y de los peces y puede ser representado con gran brillantez; cinematogrficas son las levitaciones y cinematogrficas son las apariciones de la Virgen en Ftima. Y, para referirnos a religiones precristianas: Qu mayores virtualidades cinematogrficas podra pedir un director de cine que las que se encierran en los milagros de Epidauro, tal como los relatan las tablillas votivas? Por ejemplo, tablilla XIV: Un hombre con piedras en las partes tuvo el siguiente sueo: le pareca que estaba haciendo el amor con un hermoso muchacho que en sueos le coga la piedra y la quitaba. Cuando se march, tena la piedra en las manos; o bien, la tablilla XLII: Nicasbula de Mesenia, esterilidad. En la incubatio tuvo este sueo: le pareca que el dios, convertido en serpiente, vena a unirse a ella. Al cabo de un ao, tuvo dos hijos varones. Pero el anlisis platnico de la caverna nos obliga a distinguir las apariencias de las verdades, sin por ello dejar de lado las imgenes. Estas inducen el engao, no porque se disocien de las ideas (lo que es imposible) sino porque se asocien (en principio o se asocien siempre) a otras ideas inadecuadas. Podramos formular la situacin de este modo: Los contenidos icnicos digamos: los hechos se dan siempre insertos en sistemas de ideas digamos: en teoras. Y esto suscita la cuestin de la verdad: La verdad no est en los hechos, sino en las teoras; las representaciones cinematogrficas pueden tener contrapartidas de hechos positivos, sin perjuicio de ser falsas las teoras en las que se recogen. Esto es evidente en las representaciones pictricas de los imposibles geomtricos: Estas representaciones son maravillosas en la medida en que se dan insertas en teoras errneas, pero slo cuando estas teoras actan, como si fuesen verdaderas, la ilusin de la maravilla se mantiene. Es algo as como un argumento ontolgico: Slo quien, al ver la aparicin de la Virgen, cree que es la Virgen en persona la que aparece, puede decir que ha visto el milagro de la Virgen: La imagen de la Virgen (no ya la Idea de Dios) implica su correlato real excitante (es decir, una teora de esa visin), para que pueda hablarse de la aparicin de la Virgen. En este contexto, el perfeccionamiento de las tcnicas cinematogrficas que pueden producir una ilusin de verdad ms intensa de la que muchos videntes logran alcanzar en experiencias de campo ha de considerarse como uno de los instrumentos crticos ms potentes que puedan ponerse en manos de la gente contra las supersticiones que tienen lugar, como fenmeno

de masas, en las sociedades industriales. [24] La sintaxis del cine religioso 9. La adscripcin de la estructura relacional al concepto de cine religioso nos invita a conducir su anlisis segn el criterio sintctico, es decir, a considerar, por separado, no slo los trminos de la relacin (cine, religin), y, por supuesto, la relacin (las relaciones) que entre ellos puedan establecerse por estructura, sino tambin las operaciones que, sin duda, es preciso suponer dadas, al menos en la perspectiva de la gnesis de aquella estructura relacional, para que una estructura, mejor que otra, haya logrado abrirse camino. La calificacin de una pelcula como cine religioso se nos muestra, de este modo, como un proceso muy complejo, segn una complejidad que en vano se tratara de obviar. Los trminos formales del cine y la religin 10. Acerca de los trminos, diremos tan slo lo que nos parece ms imprescindible y pertinente, una vez que suponemos ya dados estos trminos en este su contexto relacional. El criterio de pertinencia es, en principio, bastante claro: Habr que destacar cualquier componente de los trminos que, a la vez, desempee un papel formal, en el momento en el cual stos aparezcan inmersos en el contexto de la relacin (el momento en el cual el cine aparece como religioso, y la religin como cinematogrfica). Aquellos componentes que no tengan un papel formal (directo o indirecto, inmediato o mediato) podran ser dejados de lado, aunque no es nada fcil establecer las lneas divisorias entre lo que es formal y lo que es material en el sentido dicho. Parece que pueden dejarse fuera del anlisis, por no pertinente, todas las partes materiales del film, sus soportes moleculares, los aparatos mecnicos y elctricos, los haces fotnicos (pues stos no son ni catlicos ni protestantes, ni musulmanes, ni judos; tampoco puede decirse, por ello, que sean ateos). En particular, habrn de considerarse como componentes materiales todas aquellas vinculaciones causales, existencialmente activas y relevantes, que editores, guionistas, productores, incluso actores, puedan tener con la religin, pero siempre que no trasciendan al film, que no se manifiesten formalmente en la pantalla (cmo habr que considerar a los posibles fotogramas infraumbrales que una pelcula religiosa pueda tener incorporados?). Podrn ser ateos los accionistas de una productora de pelculas, pero stos tienen sus propios fines operis y, puesto que los negocios son los negocios, si el mercado lo aconseja, los accionistas promovern pelculas de elevada religiosidad. Podr un actor ser musulmn o ateo, pero como profesional acaso sea capaz de encarnar el personaje de un santo catlico, si nos atenemos a la regla de Diderot, mejor que si l mismo fuese catlico, o se convirtiese al catolicismo (como un nuevo San Gins) en el curso del rodaje. En cambio ser ya ms difcil considerar como partes materiales a las caractersticas anatmicas, etolgicas o fsico-qumicas de los actores. No es irrelevante que el actor que encarne el personaje de Cristo sea apuesto o jorobado como tampoco es irrelevante que el actor que represente al Sigfrido wagneriano sea negro, blanco o amarillo. A. Cuando nos referimos al primer trmino de la relacin, es decir, al trmino cine, estamos hablando, por tanto, de los fotogramas (como unidades morfolgicas) y su concatenacin sucesiva, en las secuencias argumentales. Son estas apariencias efmeras, que duran dcimas de segundo, aquellos contenidos del cine capaces de constituirse en componentes formales de la relacin con la religin (en componentes representativos). Sin embargo, es imprescindible tener en cuenta algunas diferencias en el modo de intervenir estos componentes formales en la formacin del trmino antecedente. Desde luego, no es preciso suponer que estos modos de interaccin puedan determinarse partiendo de un film absoluto; no hay peticin de principio aun cuando partamos de la insercin de ese film en una relacin dada con alguna religin. Porque lo que importa es el anlisis regresivo hacia los modos de intervencin o presencia de los componentes formales en un mundo

religioso. Las distinciones ms importantes al respecto acaso sean las siguientes: 1) Ante todo, la distincin entre una presencia (o intervencin) episdica, o parcial y una presencia (o intervencin) ubicua (continua, total); distincin que no debe confundirse con la que media entre una presencia accidental (o secundaria) y una presencia esencial. Una presencia episdica puede, sin embargo, ser esencial y el film quedara distorsionado si ese episodio que irradia su influencia, no slo hacia las secuencias ulteriores, sino tambin, paradjicamente, hacia las anteriores colorendolas y reinterpretndolas en el curso de su procesamiento cerebral fuese suprimido o mutilado. Cabra citar como ejemplo la cena de Viridiana, de Buuel,{18} cuyo significado religioso-positivo (histrico) no se nombra, pero s se ejercita mediante los recursos de los que dispone el arte cinematogrfico (en este caso, a travs del refuerzo de otras formas de arte religioso, que se suponen conocidas extracinematogrficamente por el gran pblico, a saber, la pintura de Leonardo da Vinci, y la msica del Aleluya de Hndel). La cena en Viridiana no es episdica; o, si se prefiere, el episodio es transcendental a todas las otras partes de la pelcula, tanto a las que preceden, como a las que siguen al episodio. Sin embargo, es suficiente este episodio para incluir a Viridiana en el conjunto de las pelculas llamadas cine religioso? Probablemente, la respuesta correcta debiera ser negativa. Pues adems de transcendental, el episodio debiera ser dominante; y, si no lo es, o no se interpreta en ese sentido, habra que concluir que los motivos religiosos, en esta pelcula, intervienen en un plano subordinado al tema general, de orden acaso ms poltico, moral o social que religioso. 2) Sobre todo, por tanto, la distincin entre una presencia (o intervencin) dominante y una presencia (o intervencin) subordinada (en grados que pueden ser muy diversos), o indirecta, es fundamental, por cuanto equivale a una distincin entre cine formalmente religioso, y [25] cine religioso en sentido slo material. Pelculas como El Cardenal,{19} o El nombre de la rosa{20} slo podran (nos parece) considerarse como cine religioso por modo material; formalmente estas pelculas podran clasificarse como no religiosas, sino biogrficas, histricas; podramos transportar casi ntegramente su estructura a situaciones no religiosas (El Cardenal podra transponerse en El General, El Ministro, El Emperador o El Contrabandista; la abada benedictina, podra transponerse, no ya slo a un templo faranico, sino tambin a un Castillo de templarios, o incluso a una escuela militar). B. Cuando nos referimos al segundo trmino de las relaciones implicadas en el concepto de cine religioso, es decir, el trmino religin, se hace evidente que slo desde una idea de religin redefinida es posible intentar la calificacin de un film como religioso con un minimum de rigor crtico. Quien no tenga, o no quiera forjarse, una idea de religin, slo de un modo ingenuo y estpido por mucha poesa que ponga en ello podr juzgar sobre la naturaleza religiosa o laica de un film. En el contexto de estos problemas, conviene llamar la atencin sobre la diversidad (a la que ya nos hemos referido, desde otra perspectiva) de aptitudes que es preciso adscribir a las ideas de religin utilizadas a efectos de determinar el terminus ad quem que buscamos. Una idea metafsica de la religin como religacin del hombre con Dios como Fundamento del Ser, difcilmente podra servir para delimitar un conjunto de films como religiosos; desde la perspectiva de semejante definicin, todos podran serlo (incluso el cine laico habr de considerarse religado al Fundamento del Ser). Cabra aplicar aqu la misma objecin que Eustacio de Sebaste, el semiarriano, diriga contra los templos: Cmo encerrar a Dios [ubicuo] en un templo? Cmo encerrar el Fundamento del Ser en la pantalla? Cmo representar a Dios inmvil, eterno, invisible, infinito en secuencias de movimiento, temporales por tanto, visibles, y finitas? Desde el punto de vista de la idea de religin que hemos desarrollado en El animal divino, y en funcin del contexto cinematogrfico que ahora nos importa, las distinciones ms importantes que habr que tener presentes son de dos tipos, segn procedan del curso de las religiones, o bien del cuerpo de

las mismas. Segn el lugar que ocupan en el curso general, las religiones son, o bien primarias, o bien secundarias, o bien terciarias. Segn su cuerpo, las religiones constan de muchas capas, estratos, instituciones (liturgias, ceremonias, templos, castas sacerdotales, objetos sagrados, &c., &c.). Si tomamos la Idea de religin en las determinaciones que le convienen como religin primaria, hay que decir que sus virtudes cinematogrficas alcanzan sus valores ms altos. Por ello, ser obligado dar cuenta de la escasa utilizacin de tales virtualidades por las gentes del cine, de la rareza de un cine religioso primario. Por nuestra parte, sugerimos que la explicacin hay que buscarla en las operaciones del pblico (de las que hablaremos en el punto siguiente), ms que en la estructura objetiva del trmino. Es el pblico de una sociedad industrial que acude a las salas de proyeccin el que no estara en condiciones para reinterpretar como religiosas situaciones propias de la religin primaria. Los animales, en general, reciben un tratamiento cinematogrfico de ndole cientfica, o esttica, una vez que ha sido neutralizado su coeficiente numinoso. Tan slo espordicamente podemos esperar encontrar, de vez en cuando, algunos ejemplos de cine religioso primario (un cine que, por otra parte, ni siquiera suele ser calificado como cine religioso). En busca del fuego{21} podra constituir un primer ejemplo de cine religioso primario; tambin Los pjaros, de Alfred Hitchcock.{22} En Cuestiones cuodlibetales{23}, hemos ofrecido un ensayo hermenutico, en trminos de religiosidad primaria, de la pelcula de Jean-Jacques Annaud, El Oso.{24} Aunque la situacin estricta de religin primaria que en esta pelcula se re-presenta sea episdica, sin embargo no por ello habra que considerarla accidental. El episodio religioso primario es tan decisivo en la trama general del film que puede decirse de l que es transcendental a las secuencias que le preceden, y que le siguen. El cine religioso relacionado con las religiones secundarias, puede considerarse hoy en auge, si es que como religiosas, en sentido secundario, consideramos a la mayor parte de pelculas que se ocupan de extraterrestres, de encuentros en la tercera fase, incluso de superman. Si puede hablarse de una fe en creciente en esta nueva demonologa mitolgica (secundaria), habr que decir tambin que ha sido (o est siendo) el cine y la televisin el principal instrumento de su propagacin; habr que decir que [26] el cine no acta, en este terreno, tanto como re-produccin de una religiosidad previa, como con-formador de la nueva religiosidad demonolgica. Por ltimo, y si mantenemos una mnima coherencia con nuestras premisas, relativas al carcter epilogal de las religiones terciarias, nos veramos obligados a concluir que el cine religioso terciario es un concepto muy prximo a la clase vaca, pese a que este tipo de cine religioso cuenta con el repertorio ms copioso. La razn es la siguiente: Que, propiamente, son los componentes secundarios (mitolgicos, oblicuos a las religiones terciarias) que se conservan residualmente, o se re-generan (segn morfologas antropomorfas) aquellos que se toman en cuenta por los fabricantes de pelculas religiosas por antonomasia. Asimismo, hay que subrayar que los temas son extrados antes del cuerpo de las religiones terciarias (profetas, sacerdotes, templos, fetiches...) que de su ncleo. El engranaje operatorio entre actor y pblico 11. La intervencin de las operaciones debe considerarse (segn hemos dicho) como un momento decisivo en el proceso de construccin del cine religioso, como tal (es decir, por tanto, en el proceso de enclasamiento de un film en la clase de los films religiosos, en general, y en la de algn tipo dentro de esa clase, en particular). Esto es debido a que las relaciones entre los trminos que consideramos son tan variadas y, a la vez, insertas (no exentas) en otros sistemas de relaciones contextuales que envuelven el tejido estrictamente flmico, que slo gracias a la intervencin de operaciones capaces de seleccionar, orientar, o empujar hacia el fondo otras relaciones dadas entre los trminos es posible delimitar una estructura religiosa en un film, mejor que otra alternativa.

Todo el complejo sistema de factores que hacemos girar en torno a las operaciones, puede polarizarse en dos sentidos, en cierto modo opuestos, aunque internamente concatenados. Las operaciones que hay que adscribir a los agentes del film, y las operaciones que corresponden en realidad al pblico que lo interpreta (que lo entiende vindolo). Habr que suponer que, normalmente, las operaciones de los agentes del film engranan con las operaciones del pblico intrprete es lo que se reconoce cuando se acude a la metfora del lenguaje cinematogrfico. Y, sin embargo, cuando utilizamos esta metfora, acaso el esquema ms adecuado para aproximarse a los mecanismos del engranaje fuera el esquema monadolgico leibniziano: Los agentes del film no conocen directamente, y en concreto, las operaciones del pblico, no pueden recibir retroaccin de este pblico (como ocurre en el teatro); su causalidad es diferida. Por tanto, las secuencias tienen que desenvolverse siguiendo un programa rgido. El pblico tampoco puede intervenir en la pelcula y tiene que movilizar sus propias coordenadas para poder engranar, de algn modo, con el film. Cierto que, tras un largo aprendizaje de cdigos simblicos, agentes y pblico disponen de abundantes rutinas que garantizan engranajes continuados; por ello queda siempre un margen muy amplio en que ha de jugar el engranaje monadolgico. A. Las operaciones de los agentes son las que llevan la iniciativa. En todo este asunto, la distincin entre la perspectiva emic y etic es imprescindible. La perspectiva emic la interpretacin de la pelcula desde el punto de vista del agente (o de los agentes, no siempre en armona) suele ser la perspectiva sistemticamente adoptada como criterio de un buen entendimiento del film. El pblico suele disponer de informacin extracinematogrfica, a cargo de la crtica o de la propaganda, cuya misin es dar las claves hermenuticas emic de los agentes (pelcula catlica, pelcula protestante, a veces: pelcula financiada por la Iglesia anglicana, por el Vaticano, o por una Repblica islmica). Pero tambin las pelculas religiosas, segn los fines operantis, pueden ser apologticas (de una confesin), o heterodoxas, o problemticas, o crticas; aun cuando los agentes objetivos no pueden quedar garantizados. La pelcula sobre el Palmar de Troya,{25} estrenada en los ltimos ochenta, y subvencionada por el Ministerio de Cultura, podra seguramente clasificarse como cine religioso orientado obviamente en sentido crtico; pero cul era el alcance y objetivo efectivo de esa crtica? Sin duda, la pelcula ridiculizaba la biografa del llamado Papa Gregorio XVII y, con l, a la llamada Santa Iglesia catlica, apostlica, palmariana. Pero ya no es tan fcil determinar si esta pelcula podra clasificarse como cine antirreligioso, en el sentido de la Ilustracin (la tcnica de la ridiculizacin es similar a la utilizada en panfletos y caricaturas de la poca de la Revolucin francesa), o bien si esta pelcula, segn el finis operantis, haba de considerarse como cine religioso, aunque polmico, es decir, cine catlico-romano que utiliza armas racionalistas para arremeter contra una secta disidente, sin aplicarlas a la propia Iglesia (pese a las analogas tan estrechas que pocos catlicos dejaban de percibir). Tambin hay que tener presente la gran probabilidad de que los fines operantis sean ambiguos, o contradictorios (el guin est escrito por varios autores, corregido por otros o, sencillamente, un solo autor es arrastrado por tendencias divergentes). La ltima tentacin de Cristo, de Martin Scorsese,{26} puede servir de ejemplo. Se tiene la impresin de que en este film se nos ofrece una yuxtaposicin de lneas mal entretejidas, sin perjuicio de sus calculados efectos de sorpresa y engao. Dos interpretaciones opuestas del cristianismo entrelazadas por embotellamiento de la una en la otra (como en los fumetti) a travs del truco del sueo. Se nos ofrece, en un principio una exposicin ortodoxa (catlica, segn el Smbolo de Nicea) de Cristo Hijo de Dios, del Dios-Hombre, aun llevando al lmite sus componentes humanos, al modo escotista (Cristo duda, pero, a fin de cuentas, Dios habla por la boca del crucificado: Cristo es Dios). Pero el film contiene tambin la interpretacin heterodoxa (arriana) del Cristo-Hombre cuya ejemplaridad habr de hacerse consistir en su humildad, en su amor, en su repliegue de la poltica porque el cristianismo ortodoxo ser presentado ahora como una invencin de Pablo (y Pablo, en el film, no hace sino repetir ante Cristo la historia del Gran Inquisidor de Los hermanos Karamazov). La trampa de la pelcula de Scorsese consistira en esto: en presentar como relato directo y [27] continuo (acaso la presencia del ngel

desempea la funcin de las comillas, de un coeficiente onrico; por s misma, esta presencia, desde una perspectiva racionalista, es, simplemente, ridcula), la versin arriana, una vez relatada la crucifixin, para luego embotellarla en una nube (el procedimiento de Scorsese nos recuerda el sermn de Fray Gerundio: 'No hay Dios'... dicen los impos...). B. La intervencin del pblico es tambin decisiva para la constitucin de un cine religioso como lo es para la constitucin del cine poltico Espartaco,{27} en los aos sesenta de la Espaa franquista, sonaba o brillaba de un modo muy diferente a como puede sonar o brillar en los noventa. El Palmar de Troya apenas existi, porque el pblico catlico no necesitaba la crtica y al pblico no catlico le dejaba indiferente (incluso le molestaba su parcialismo cerril). Es el caso de los Versos satnicos de Rushdie{28}. La reaccin del pblico chita le confiri un significado blasfemo que un pblico cristiano, o agnstico, no aprecia siquiera. Relaciones de analoga entre fenmenos cinematogrficos y religiosos 12. Vengamos, finalmente, a las relaciones. Como hemos dicho, son de muy diverso orden y se asientan en muy diversos estratos de los trminos; estratos que pueden ser genricos o especficos. (Por ejemplo, habr que considerar como genricas las relaciones causales de un film con sus eventuales efectos en las creencias religiosas del pblico tanto si estos efectos implicaban una destruccin, como si implicaban una propagacin de la fe puesto que estas relaciones seran asimilables a las que derivan de la propaganda o, para decirlo en lenguaje teolgico, a las que se fundan en la ocasionalidad del don de la Gracia). Y no es fcil determinar la naturaleza de esas relaciones especficas, si es que existen. Acaso tenga que ver con la misma virtualidad del medio cinematogrfico en cuanto generador de un mundo de imgenes que pueden ser ofrecidas, sea como apariencias engaosas, sea como fenmenos que representan un mundo real o revelan un mundo simblico. Las relaciones especficas seran, segn esto, relaciones de analoga entre fenmenos cinematogrficos y fenmenos religiosos. Las religiones ofrecen, por su parte, apariencias, fenmenos sui gneris, dadas en el mundo ordinario (curaciones milagrosas, resurreccin de muertos, levitaciones, ceremonias litrgicas, multilocaciones...), y esto explica el fundamento de todas las analogas con los fenmenos cinematogrficos. Zeffirelli, en su Jess de Nazareth, nos ofrece imgenes verosmiles (!) del milagro de los panes y los peces. La cesta con dos nicos panes, se llena una y otra vez de nuevos panes, que fluyen en la pantalla sin cesar. Qu se quiere representar? Desde luego, lo importante es la virtualidad del cine para re-presentar el relato milagroso en el terreno mismo de los fenmenos pticos. Pero la cuestin es que las secuencias flmicas de Zeffirelli estn orientadas a representar la visin emic (la alucinacin) de los personajes (tambin representada), o los objetos de esa visin, los panes y los peces vistos (vistos como reales: otra vez el argumento ontolgico). La pregunta tiene importancia estilstica, por cuanto en el propio film podemos advertir, sin duda, muchas escenas representadas con un grado de intencionalidad de primer orden, es decir, como escenas realistas (por ejemplo, la escena de la oracin del huerto); y hay que determinar si las secuencias milagrosas se tratan con los mismos recursos del primer grado en este caso, no habra diferencia cinematogrfica entre una secuencia material y una milagrosa y el realismo cinematogrfico sera una grosera esttica o bien si se tratan con recursos de segundo o de tercer grado, en fin de no transferir al terreno extracinematogrfico la interpretacin de una secuencia dada como milagrosa. Consideremos la serie que Televisin Espaola ofreci, en el ao 1987, sobre la vida de Santa Teresa de Jess. En el momento oportuno, vemos la visita de San Juan de la Cruz al locutorio del convento de la santa en secuencias tratadas en primer grado, realistas (saludos, pasos contados, indumentos, ademanes...); y, sin solucin de continuidad, en el mismo primer grado, vemos, en un momento dado, cmo la imagen de Santa Teresa levita, y levita en el mismo espacio flmico en el que se venan desenvolviendo las secuencias de primer grado (no se introducen terceras personas como testigos virtuales de la levitacin, no hay huella de algn cambio de iluminacin, de sonidos, que

ejerciese la funcin de las comillas). Es como si el director confiase al espectador el cuidado de advertir el prodigio: Acaso era necesario subrayarlo? Pero la cuestin es si el subrayado se interpreta como redundancia, o como irona crtica. Seguramente si el director, o su asesor teolgicoliterario, no hubiese sido creyente, y aun ex clrigo, el tratamiento hubiese sido distinto. La imposibilidad de un cine religioso neutral 13. Terminemos formulando algunas consideraciones sobre la imposibilidad de un cine religioso neutral, o, lo que es equivalente, sobre las relaciones internas que mantienen el cine religioso con la verdad. La tesis sobre la imposibilidad de un cine religioso neutral la derivamos de la misma estructura intencional de las imgenes o apariencias flmicas, cuando ellas alcanzan un sentido definido. En su virtud, stas actan como signos, deben ser interpretadas (es decir, insertadas en teoras, entendidas), lo que implica una toma de partido en el intrprete. Un partidismo que no tiene que confundirse con el parcialismo de quien slo alcanza en una sola interpretacin (teora) y, en consecuencia, no puede tomar disposiciones dialcticas respecto de otras alternativas (que una buena pelcula debe haber tenido en cuenta, y reflejado en su estilstica). Kurosawa propuso, con su Rashomon{29} un experimento de neutralidad, utilizado muchas veces como argumento en favor de un escepticismo relativista (a pesar [28] de que no es lo mismo abstenerse, en epoj pirrnica, de todo partido, despus de haber recorrido todos los partidos alternativos, que aceptar un partido, aunque ste sea indeterminado). Pero en el escenario religioso, la epoj moral, o esttica, es imposible. Las cestas que se llenan de panes y peces sern percibidas o bien como referidas a un proceso real o como referidas a un proceso alucinatorio o, simplemente, como re-presentacin de las habilidades de un prestidigitador extraordinario; la levitacin mstica tendr que ser necesariamente interpretada, o bien como un anlogo de un movimiento real, o como representacin de una alucinacin. Y no es necesario referirse a contenidos milagrosos para probar la necesidad del partidismo. Partidismo existe ya, en la pelcula de Zeffirelli, simplemente desde el momento que opt por seguir el relato evanglico de San Marcos, a propsito de Pilatos: En el film, Pilatos quiere salvar a Cristo; quiere soltar a Barrabs, y son los judos quienes insisten en que sea Jess el crucificado. Zeffirelli, como Marcos, toma partido, echando la culpa de la muerte de Jess a los judos, a fin de descargar de esa culpa a los romanos. Otras veces, la toma de partido es mucho ms explcita: Cristo guerrillero, Cristo mstico, Cristo judo; o lo es, sencillamente, por va negativa. No es extrao que los guionistas y directores de cine no hayan aprovechado las virtualidades cinematogrficas de los evangelios llamados apcrifos? La comadrona que atendi a Mara leemos en uno de ellos no poda creer en su extrao embarazo y, por ello, Jess, antes ya de nacer, castig su incredulidad cortndole una mano; ya nio, Jess transforma en cabritillos a otros compaeros que no queran jugar con l; y un da que el maestro le pega, en la escuela, har que caiga fulminado, por su insolencia. Pueden considerarse externas a la esttica cinematogrfica las cuestiones que tienen que ver con la verdad (segn los planos en los que sta se establezca) del cine religioso? A nuestro juicio, no. Hay una conexin interna entre los valores cinematogrficos y los valores de verdad, aunque sea muy difcil, en muchos casos, seguir las lneas sutiles de esa conexin. La cuestin que, hace cuarenta aos, preocup a Sartre, la cuestin de las relaciones entre la Literatura y la Poltica reaccionaria (falsa) se reproduce, a propsito del cine religioso, del modo ms agudo, y, adems, como cuestin esttica. Puede hablarse de una buena pelcula de cine religioso (descontamos fotografa, oficio, &c.) con indiferencia de la cuestin de la verdad? La razn fundamental de nuestra respuesta decididamente negativa es sta: El sentido del cine religioso est indisolublemente ligado a la verdad de la teora interpretativa, al margen de la cual el sentido se desvanece; el sentido cambia al cambiar la interpretacin, y con l, cambia tambin el valor esttico. Por ejemplo: la mayor parte de las pelculas de cine religioso agonstico si utilizamos la expresin unamuniana carecen de sentido religioso para quien tome como regla de verdad una concepcin naturalista de la vida de Cristo (en rigor, lo que desaparece aqu es la misma consideracin de un film sobre Cristo agonstico como un film de cine religioso, porque en realidad se habr transformado en un film de cine psicolgico, o

psiquitrico). Para un espectador racionalista, aunque no sea psiquiatra, un film como El exorcista de William Friedkin (que se basa en la novela de W. Peter Blaty) resultar ser una exposicin tan ridcula e infantil, que difcilmente podr reconocerle la ms mnima calidad esttica. La decisin sobre la verdad cambia el sentido cinematogrfico: El tema del exorcista podr ser tratado desde otras perspectivas tericas, en beneficio del arte cinematogrfico. Pues no podemos prescindir de toda teora: Si nos desentendemos de una es para acogernos a otra. Y el partidismo no est reido necesariamente con la verdad; por el contrario, es condicin de la misma. Slo que las verdades se constituyen en muy diversos planos, cuyas relaciones no son siempre conmensurables. La pelcula Escarlata y negro,{30} de Jerry London, es una pelcula partidista (provaticana) que quiere salir al paso de las acusaciones dirigidas contra Po XII, en cuanto simpatizante de los nazis; y probablemente contiene mucha verdad en lo que se refiere a la representacin de las gestiones bienhechoras de un monseor Hugh O'Flaherty, durante la ocupacin de Roma por las S.S. Nuestra tesis relativa a la implicacin entre el valor cinematogrfico y la verdad (en el cine religioso), no pide la recproca: Puede haber pelculas verdaderas, pero de escaso valor cinematogrfico. En todo caso, la verdad se nos da en franjas de anchuras muy diversas, y, por ello, no hay reglas nicas para establecer su conexin con el valor y el sentido. En el fondo, la cuestin ms importante que nuestros planteamientos sobre las relaciones entre Verdad y Valor obligan a suscitar podra formularse as: Existe formalmente el cine religioso? Que hay un cine religioso en sentido material es indudable. Pero que este cine materialmente religioso sea tambin un cine formalmente religioso (y no formalmente etnolgico, o psicolgico, o sociolgico) no depende tan slo de las operaciones del autor (de su finis operantis), o de las operaciones del pblico que lo contempla, pero en tanto que estas operaciones no pueden considerarse como internamente cinematogrficas, es decir, engranadas en la estructura objetiva de la pelcula, en su finis operis?

{1} Los Diez Mandamientos, Cecil B. de Mille, 1956. {2} Jess de Nazareth, Franco Zeffirelli, 1977. {3} La vida amorosa de Cristo, Jens Jorgen Thorsen. {4} La semilla del diablo, Roman Polanski, 1968. {5} Giordano Bruno, Giuliano Montaldo, 1973. {6} El sptimo sello, Ingmar Bergman, 1956. {7} La Religiosa, Jacques Rivette, 1966. {8} El exorcista, William Friedkin, 1973. {9} Jesucristo Superstar, Norman Jewison, 1973. {10} Tefilo Efraim Lessing, Laocoonte (1766), Tecnos, Madrid 1990 (edicin de Eustaquio Barjau). {11} Mahoma, el mensajero de Dios, Moustapha Akkad, 1976.

{12} Plinio, Naturalis Historiae, lib. XXXV. {13} San Juan de la Cruz, Subida del Monte Carmelo, en Vida y obras completas de San Juan de la Cruz, BAC (edicin de L. Ruano), Madrid 1973, Libro II, cap. IV. {14} Santo Toms, Quaestiones Quodlibetales, Marietti (edicin de R. M. Spiazzi), Turn 1956. {15} Enrique Bergson, La evolucin creadora (1907), Espasa-Calpe, Madrid 1971. {16} Platn, La Repblica, Libro IV, Alianza (edicin de M. Fernndez-Galiano), Madrid 1989. {17} Mircea Eliade, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repeticiones (1951), Alianza, Madrid 1985. {18} Viridiana, Luis Buuel, 1961. {19} El Cardenal, Otto Preminger, 1963. {20} El nombre de la rosa, Jean-Jacques Annaud, 1986. {21} En busca del fuego, Jean-Jacques Annaud, 1981. {22} Los pjaros, Alfred Hitchcock, 1963. {23} Gustavo Bueno, Cuestiones quodlibetales sobre Dios y la religin, Mondadori, Madrid 1989, {24} El oso, Jean-Jacques Annaud, 1988. {25} La de Troya en el palmar, Jos Mara Zabalza, 1983. {26} La ltima tentacin de Cristo, Martin Scorsese, 1988. {27} Espartaco, Stanley Kubrick, 1960. {28} Salman Rushdie, Versos satnicos, Seix Barral, Barcelona 1989. {29} Rashomon, Akira Kurosawa, 1950. {30} Escarlata y negro, Jerry London, 1983.