O JARDIM IMEMORIAL.

AS FLORES DO MAL E AS
FORMAS PRIMORDIAIS DA ARTE

Susana Scramim
Baudelaire era um admirador dos jesutas, segundo Walter Benjamin, que tambm o era. No texto Paris do Segundo Imprio, Benjamin considera que na Frana cindida do nal do sculo XIX coexistiam o cinismo da classe alta e a argumentao rebelde da baixa, os quais se materializavam na recorrente valorizao por parte de alguns artistas da gura ambivalente de Lcifer, isto , o anjo rebelde das massas coexistindo com o ambicioso dirigente da marcha corrupta em direo ao poder. Benjamin sublinha que
essa dupla face de Sat , de ponta a ponta, familiar a Baudelaire. Para ele, Sat no fala apenas pelos inferiores, mas tambm pelos superiores. Dicilmente, Marx teria podido encontrar um leitor melhor para as seguintes linhas: Quando os puritanos diz em O Dezoito Brumrio protestavam contra a vida depravada dos papas..., o cardeal Pierre DAill trovejou contra eles: S o Diabo em pessoa ainda pode salvar a Igreja catlica, e vs exigis anjos! Assim bradava a burguesia francesa aps o golpe de Estado S o lder da Sociedade de 10 de Dezembro ainda pode salvar a sociedade burguesa! S o roubo propriedade, o perjrio religio, a bastardia famlia, a desordem ordem!. Mesmo em suas horas mais rebeldes no quis Baudelaire, admirador dos jesutas, romper de todo e para sempre com esse salvador.*

* (BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Imprio. Charles Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense,1994: 21.)

Baudelaire afetado por esse Sat, pois em sua obra h um movimento de ir e vir de um estado de anjo rebelde ao de grande corruptor do discernimento e da humanidade. Esse afecto no somente indica a natureza do corpo afetado, envolvendo apenas a natureza do corpo afetante, mas um efeito de passagem e variao contnuas da potncia, que vo de um corpo ao outro, nesse caso, do corpo do poema corporicao do Mal. Em O Heautontimoroumenos, includo no ciclo Spleen e ideal, esse afeto por Sat toma a forma de uma equiparao entre ser a faca e o talho, o rosto e a bofetada, a vtima e o algoz. Benjamin, ainda em Paris do Segundo Imprio, comenta o poema As Litanias de Sat, situado no ciclo intitulado A revolta, e v nele o contedo mitolgico de uma mitologia ofdica, isto , uma seita gnstica do sculo II, que fazia da serpente adorada um smbolo do messias, da
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mesma forma que entrev no Sat, caracterizado como uma divindade de sapincia luciferina, a cabea sombria de Blanqui. [...] Glria e louvor a ti, Sat, l nas alturas Do Cu, onde reinaste, e nas furnas escuras Do Inferno, onde, vencido, sonhas silencioso! Sob a rvore da Cincia, um dia, que o repouso Minha alma encontre em ti, quando na tua testa Seus ramos expandir qual novo Templo em festa!* Podemos tambm perceber nessa anlise de Benjamin vestgios de sua concepo de linguagem do drama barroco, elaborada a partir de 1923. Quando Benjamin se refere s antinomias do alegors, j detecta uma ambivalncia entre conveno e expresso, que brota da tentativa alegrica de expressar a decadncia da histria natural combinada com a conveno histrica. A conveno impe a expresso da histria cultural num rosto, numa sionomia; a combinao dessa conveno histrica com a histria natural, portanto, em seu vir-a-ser e extinguir-se, permite a expresso da histria humana como declnio da conveno atravs de uma protopaisagem petricada.1 Baudelaire teria compreendido, no seu As Litanias de Sat, essa possibilidade combinatria entre serpente/ Sat/ Blanqui. Tal problema torna-se ainda mais interessante se retornamos a outro fragmento de Origem do Drama Barroco Alemo, justamente aquele, intitulado Terrores e promessas de Sat. Ali, Benjamin ressalta que
a concepo alegrica tem sua origem no contraste entre uma physis culpada [...] e uma natura deorum mais pura [...]. Na medida em que a Renascena renova o elemento pago, e a Contra-Reforma o elemento cristo, a alegoria precisa tambm renovar-se, como forma de sua confrontao. O importante, para o drama barroco, que a Idade Mdia ligou indissoluvelmente o material e o demonaco. [...] A matria, que segundo a doutrina gnstico-maniquesta, havia sido criada para promover a destartarizao do mundo absorvendo em si o diablico, para que, com sua eliminao, o mundo pudesse se apresentar puricado, lembra-se, atravs do diabo, de sua natureza tartrica, zomba de sua signicao alegri1

* (BAUDELAIRE, Charles. As ores do mal. Traduo Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1985: 427.)

O fssil como imagem da histria potncia contida de provocar as emoes, uma verso profana e secularizada do Natura naturans (poder de criar) e do natura naturata (a coisa criada) que nos chega desde Aristteles, passando por Averris at Spinoza.

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(Benjamin, W. Origem do drama barroco alemo, traduo Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense. 1984: 250.)

ca e escarnece de todos aqueles que imaginam poder investig-la, impunemente, em sua profundidade. [...] Da a jovialidade infernal do intrigante, seu intelectualismo, o saber das signicaes, de que ele dispe.*

Por isso, o refro da litania, a splica baudelairiana: Tem piedade, Sat, de minha atroz misria.* Nesse sentido, a mercadoria moderna s poderia mesmo estar associada, no poema de Baudelaire, a Sat, e mais, ao mal. A nova linguagem, a linguagem da modernidade, da mercadoria, to imprescindvel para a criao, para o novo Ado, nunca proporciona ao poeta a chave do virtual. Para sair de sua mudez, de seu silncio, o poeta precisar chegar mais perto da matria, das coisas, portanto, do diabo; porm, visto de uma outra forma, esse movimento em direo a uma nova linguagem, se pauta pela concepo de alegoria na qual se combina a idia de decadncia pertencente histria natural com a idia do movimento operado pela conveno histrica. No entanto, se o processo alegrico traz em seu cerne uma concepo mtico-religiosa, ele est cativo de uma viso secularizada da histria, isto , participa da apostasia coletiva de qualquer crena escatolgica ou positiva que pudesse justicar o sofrimento terrestre como caminho para certa nalidade suprema e a ltima liberao. Por conseqncia, aqui que a metfora deixa de ser a inveno de alguma mente genial que fosse capaz de relacionar as realidades mais diversas, tal como ela costuma ser lida, para desmisticar-se e obter sua forma de runa, ou seja, produto da linguagem em seu estado de decomposio. A concepo de histria, presente nos poemas do livro As ores do mal, est intimamente relacionada a uma concepo de tempo que se situa entre a culpa ou dependncia e a autonomia ou a soberba de Sat. Benjamin, ainda em Terrores e promessas de Sat, ressalta que o modo mais autntico de existncia do Mal no est na ao, mas no saber que reside na matria, na investigao sobre a natureza das coisas, paixo essa, tpica do barroco, mas que pervive em perodos posteriores ao sculo XVII. Experimentando o Mal, o estado de esprito que predomina o luto; dele derivando as trs promessas originais de Sat que se manifestam ora na gura do tirano ora na do intrigante: a iluso de liberdade, a iluso da autonomia e a iluso do innito. E no so estas as iluses com as quais o poeta

(BAUDELAIRE, C. As ores do mal. Op. cit.: 425.)

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da modernidade tem que lidar no nal do sculo XIX, bem como no sculo seguinte? O poeta, porm, afetado por essas promessas, inclusive, assumindo sua misria frente a Sat. Sua misria de no saber, sua misria diante de sua impotncia para o Mal. Sua impotncia para a no-ao, para sua impotncia de ser-no.2 Giorgio Agamben assinala, em seu ensaio sobre a destruio da experincia, que o mundo cristo medieval estava governado por um princpio que armava que, antes do pecado original, o homem conhecia o bem e o mal: o bem por experincia (per experientiam), o mal por cincia (per scientiam). No entanto, depois do pecado, o homem conhece o Mal por experincia, e o Bem somente por cincia.* Por isso, a funo da alegoria barroca, segundo Benjamin, ser a de no-ser aquilo que ela ; os vcios so alegorias e somente tm existncia sob o olhar subjetivo do melanclico. A alegoria expressa a indeciso do soberano e do intrigante barrocos, imagem do humano aps a queda, que no consegue mais fazer experincia nem para saber do Bem, j que ele deveria decorrer de uma prtica, e tampouco para saber do Mal, uma vez que ele depende de um olhar subjetivo e resulta da contemplao. Na verdade, o fracasso da alegoria barroca j indica, no sculo XVII, a impossibilidade de produzir saber, como resultante do pecado original e, numa viso secularizada, impotncia resultante das promessas da modernidade. No entanto, esse problema ontolgico resolvido na obra de arte barroca com a idia aristotlica do assombro, a expresso artstica do milagre.* Walter Benjamin nos diz que no h nenhuma passagem que o estilo barroco no conclua com um milagre.* Alguns telogos do barroco se posicionaram frente a esse enfrentamento com uma produo, ao mesmo tempo, fruto de uma prtica e tambm decorrente da ao contemplativa: a poesia-pensamento. San Juan de la Cruz se valeu das agudezas, que um artifcio conceptuoso, o qual consiste numa primorosa concordncia, entre dois ou trs cognitivos extremos, expressa por um ato de entendimento,3
Conforme o conceito de dynamis analisado por Aristteles e comentado por Giorgio Agamben no qual o ter uma potncia possui a forma de uma privao, mas que no se resume a uma simples ausncia. Cf. Giorgio Agamben A potncia do pensamento, traduo Carolina Pizzolo Torquato, em Revista do Departamento de Psicologia da Universidade Federal Fluminense. ISSN 0104-8023, vol.18, no.1, Niteri, Jan./Junho, 2006. 3 Baltazar Gracian dene a agudeza como procedimento para produzir a beleza pela retrica, que era uma forma de aliar conhecimento e encanto; a agudeza correlaciona elementos conhecveis extremos e produz com isso um saber. Cf. Agudeza y arte de ingenio, Livro I. Madrid: Editorial Castalia, 2001: 55.
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* (AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria. Traduo de Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001: 34.)

(BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemo. Op. cit.: 257.) (Idem.)

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praticadas pela poesia do barroco, e no dispensou os oxmoros das guras e similitudes extravagantes, com o intuito de produzir um saber. No poema, En una noche oscura, lemos na traduo de Carlito Azevedo: E tal luz me guiava, Mais reto do que a luz do meio-dia, Aonde me esperava Quem eu bem conhecia, Ali onde ningum aparecia.* Com sua gura de en una noche oscura, o poema elaborou um saber, pautado por um paradoxo, que pressupe uma experincia de conhecimento de Deus puramente negativa, de uma presena que no se distingue de uma ausncia e que aponta para uma natureza incognoscvel ou pelo menos conhecvel apenas por opacidade e negao, resultando em um saber que era um no-saber. Giorgio Agamben chama a ateno para o dbito que a experincia com o negativo em Bataille, francamente assumida pelo autor francs em sua Somme athologique, tem para com a teologia de San Juan. Esse dbito no se limitaria franca relao entre a nudit souveraine e a suma desnudez de San Juan, e tampouco se encerra com a relao entre non-savoir e o no saber. Agamben assinala que Bataille leva s ltimas conseqncias o mtodo de en la noche oscura, mas sem a substituio da coisa possuda pela despossesso, do mesmo modo que no h redeno, como o caso da suma desnudez de Juan de la Cruz, j que Bataille buscaria com sua negatividade absoluta uma negatividade sem emprego.4 Esse Bataille da negatividade sem emprego ir defender a opo o pelo Mal de Baudelaire como um modo de produzir uma forma potica impessoal. A defesa contra a anlise que Sartre faz de Baudelaire, em 1946, na qual se arma que o Mal naquela poesia era uma estratgia para se chegar ao Bem. Se assim fosse, a poesia de Baudelaire somente poderia ser lida como transgressiva, po4

* (CRUZ, Juan de la. Em: SPITZER, Leo. Trs poemas sobre o xtase. Rio de Janeiro: Cosac&Naify, 2003: 21.)

Giorgio Agamben ainda comenta, nessa mesma nota escrita no prefcio traduo italiana dos poemas de San Juan, operada pelo prprio Agamben, que Bataille rompe com a teologia positiva e com a noo mesma de Deus, para assim aceder a esta absoluta obscuridade e, com isso, sendo conduzido a incluir na sua experincia interior tambm a opacidade do mal, que Juan de la Cruz menciona explicitamente como potncia ofuscante, mas no includa na experincia mstica. Cf. Giorgio Agamben. La notte oscura de Juan de la Cruz, in Juan de la Cruz, Poesie, traduzione de Giorgio Agamben. Torino: Einaudi, 1974: VII. 202
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rm, ainda utpica, uma vez que decide por um nico caminho para a experincia, ou seja, uma prtica que produz um saber, a prtica como instncia restauradora da natureza cada. Nesse sentido, ter a conscincia do Mal praticado um meio para chegar a uma nalidade: a redeno ou, em termos laicos, a destruio do sistema que transforma o mundo em mercadoria, conhecer o Mal apenas por cincia (per scientiam). O jesuta Baltazar Gracin, pea fundamental no estudo de Walter Benjamin sobre o barroco,5 resgatou o uso da agudeza no sculo XVII reivindicando para ela a funo de produzir no discurso a experincia prtica da Beleza como um caminho inexorvel
As indicaes de que Walter Benjamin admirava o trabalho do jesuta Baltazar Gracin no se restringem apenas ao fato de que uma das formas das agudezas compiladas e estabelecidas por Gracin, a saber, la ponderacin misteriosa, seja o ttulo de um dos fragmentos do livro de Benjamin sobre o barroco, bem como no se limita referncia passagem de Gracin na qual este mostra a rigidez qual o papel do tirano dramtico estava submetido, isto , necessariamente submetida ao esteretipo e ao exagero, ao comentar as pardias feitas nos dramas barrocos vienenses quando do tratamento dado aos tiranos em alguns dramas. Interessante ressaltar que para corroborar seu projeto de fazer aparecer a relao entre indeciso soberana, ndice da crise da transcendncia na histria, com o abandono da forma clssica trgica e a opo esttica pelo drama. Por sua modelagem retrica, orientada pelos manuais do jesuta Baltazar Gracin, a estrutura do drama deixava aparecer essa grande ciso dentro projeto racionalista. No consta que Benjamin tenha lido Baltazar Gracin em castelhano; alis, no livro Origem do drama barroco, a obra de Gracin El poltico don Fernando el Catlico (1640) aparece citada a partir de uma traduo publicada em Bresslau, em 1676, creditada a Daniel Caspern von Lohenstein, um desses obscuros dramaturgos da escola de Silesia aos quais o livro de Benjamin se dedica. Sabemos, conforme o prprio autor atesta na dedicatria de Origem do drama barroco alemo, que Benjamin esteve trabalhando no livro sobre o barroco desde 1916 at a sua redao nal em 1925. Nesse mesmo momento, Walter Benjamin est tambm traduzindo alguns poemas de Baudelaire para o alemo, segundo o estudo de Susana Kampf Lages apresentado neste mesmo colquio As ores do mal: 150 anos. Dessa forma, podemos dizer que o estudo sobre o barroco e a leitura da obra de Baudelaire, ambas, tanto o barroco como a obra de Baudelaire, prenhes da constatao da ciso ambivalente entre perda da transcendncia e abandono da forma clssica, fornecero as formas primordiais com as quais Benjamin elaborar sua leitura da modernidade desenvolvida a partir de 1930. Podemos ainda constatar que na correspondncia com Gretel Karplus, esposa de Adorno, Benjamin tinha a inteno de escrever um estudo sobre Gracan e, um ano aps ter declarado sua inteno amiga, portanto, em 1933, Benjamin lhe presenteara com um exemplar do Orculo Manual, traduzido ao alemo por Shopenhauer (Cf. Gesammelte Briefe. Band IV (1931-1934). Herausgegeben von Christoph Gdde und Henri Lonitz. Frankfurt am Main: 1998), assim como o ensaio de Susana Kampf Lages publicado neste volume. Agradeo em especial sobre essas questes os dilogos e as informaes com os quais generosamente me brindaram Ral Antelo e Georg Otte.
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(GRACIN, B. Agudeza y arte de ingenio. Madrid: Editorial Castalia, 2001: 49.) (Idem.)

(Idem: 55.)

para o conhecimento.* A agudeza produz uma beleza aguda, aada como uma espada. Ainda interessante ressaltar que Gracin diz que a produo da agudeza trabalho de um anjo,* e que o discurso agudo, alm situar-se nesse campo conceitual teolgico, encontra-se envolvido no conceito de que a palavra, o gesto e inclusive o silncio so entendidos como uma arma e o homem de letras como um combatente, um guerreiro, um heri. Um heri que luta para produzir atos de entendimento, de conhecimento ativo, que exprimam a correspondncia que se encontra entre os objetos.* No entanto, de que tipo de conhecimento se trata? Retomemos Walter Benjamin. No ltimo e enigmtico fragmento do livro Origem do drama barroco alemo, intitulado, Ponderacin Misteriosa, no qual o autor defende a monstruosidade antiartstica do barroco que converge no Mal-em-si da gura alegrica, Benjamin descreve o movimento executado na obra barroca: um milagre utuante traz de volta pelas alegorias o anjo cado e o xa no cu pela ponderacin misteriosa. E o movimento ser iniciado novamente quando esse anjo, que ningum menos que Lcifer, com o qual tanto a plebe quanto os dirigentes da Paris do Segundo Imprio se identicam, voltar a cair. A ponderacin misteriosa uma das formas da agudeza tratadas por Gracin em seu Agudeza y arte de ingenio:
Quien dice misterio, dice preez, [...] Las contingencias son la ordinaria materia de los misterios [...] Fndase el misterio tanto en lo positivo como en lo negativo de las circunstancias, y hcese el reparo, as en la que concurre como en la que falt, si bien es menester ms fundamento cuando se forma por carencia.*

* (GRACIN, Baltazar. Agudeza y arte de ingenio. Op. cit.: p. 89).

O milagre na obra barroca resgata e ao mesmo tempo impede a experincia do saber prtico porque o anjo melanclico volta a cair. Portanto, no se trata do conhecimento prtico, mas antes de um saber ativo. Todos ns sabemos que a experincia do choque fundamental para a potica de Baudelaire, poderamos at mesmo dizer que o choque nessa potica um saber primrio, isto , resulta da contemplao. Christine Buci-Glucksman ressalta em La raison baroque, publicado pela primeira vez em 1984, que o choque pe o sujeito em relao com o desconhecido, mas que essa relao no pode ser mais compreendida como religiosa nem tradicional. Entretanto, a crtica francesa ainda compreende o problema da experincia em Baudelaire como uma experincia pessoal, como uma prtica que produz um novo saber, pois para Christine Buci-GluALEA VOLUME 9 NMERO 2 JULHO-DEZEMBRO 2007

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cksman, diferentemente do barroco, no qual a morte e o abismo estariam exteriorizados, no spleen baudelairiano a morte interiorizada; e a autora completa sua anlise com a seguinte observao: A alegoria barroca no v o cadver a no ser de seu exterior. Baudelaire a v do interior.6* Questo essa que ela ir retomar de maneira diferente no livro Au-del de la mlancolie, publicado em 2005. De outra parte, no devemos esquecer de relacionar aquilo que Benjamin percebeu na frmula aristotlica do assombro, isto , a forma artstica do milagre no drama barroco, com aquilo que, no ensaio sobre Baudelaire, ele detecta como uma proporcionalidade entre a maior incidncia do choque e a menor produo de experincia e a maior produo de vivncia, portanto, o choque produziria um saber secundrio porque decorre de uma prtica. Benjamin anota, em diapaso gracianesco: Baudelaire abraou como sua causa aparar os choques, de onde quer que proviessem, com o seu ser espiritual e fsico. A esgrima representa a imagem dessa resistncia ao choque.* Giorgio Agamben nos diz, j em 1977, no libro Estancias que o choque em Baudelaire7
es el potencial de extraamiento de que se cargan los objetos cuando pierden la autoridad que deriva de su valor de uso y que garantiza su inteligibilidad tradicional, para asumir la mscara enigmtica de la mercanca. [...] de este modo [el choc] habra logrado hacer de la obra vehculo mismo de lo inasible y restaurar en la inasibilidad misma un nuevo valor y una nueva autoridad.*

(BUCI-GLUCKSMAN, C. La folie du voir. Paris: Galile, 2002: 50.)

(BENJAMIN, W. Sobre alguns temas em Baudelaire. Charles Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo. Op. cit.: 111.)

Essa perda de um saber prtico da poesia recoloca o problema da experincia como algo que produz um saber primrio, um saber negativo, portanto um saber da falta. o prprio Agamben que, posteriormente, em 1978, no seu ensaio sobre a destruio da experincia, ir dizer que o choque pressupe sempre uma falha na experincia, pois conhecer algo implica tirar-lhe a novidade, neutralizar o choque. Por isso, a fascinao da poesia de Bau6

(AGAMBEN, G. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Traduo Toms Segovia. Valencia: Ediciones Pre-textos, 2001: 88.)

Nesse sentido, para Christine Buci-Glucksman o barroco se faz moderno. Ao contrrio de nossa hiptese, que a de que a modernidade que traz em si um problema de origem, no sentido benjaminiano do termo, barroca. 7 Na traduo que ofereo em portugus: o potencial de estranhamento que carregam os objetos quando perdem a autoridade que deriva de seu valor de uso e que garante sua inteligibilidade tradicional, para assumir a mscara enigmtica da mercadoria. [...] desse modo [o choque] teria conseguido fazer da obra veculo mesmo do inapreensvel e restaurar na inapreensibilidade mesma um novo valor e uma nova autoridade. Cf. Agamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, traduo Toms Segovia. Valencia: Ediciones Pre-textos, 2001: 88).
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delaire pela mercadoria e pela maquiagem, desde logo, o inexperimentvel. Agamben diz ainda nesse texto que As Flores do Mal so os provrbios do inexperimentvel. Mas o que Agamben no responde por que esse inexperimentvel est associado melancolia e ao Mal e de que se trata nesse saber do Mal. Estaramos de alguma maneira conectados quele monstruoso antiartstico do barroco? O poema O Irremedivel, includo em Spleen e ideal, declara a impossibilidade da experincia, pois seu desejo oscila se debatendo entre o amor ao que disforme, isto , o inexperimentvel, e a conscincia dentro do Mal, a busca por um saber que decorra da experincia. [...] Um Anjo, viajante imprudente Que ousou amar o que disforme Dentro de um pesadelo enorme A debater-se na corrente E a lutar, angstias sombrias! Contra um uxo mais feroz, [...] Farol irnico, infernal Archote aceso a Satans, Consolo e glrias sem iguais A conscincia dentro do Mal!* Lembremos do que Benjamin anota sobre o barroco: o saber que no decorre de uma vivncia, portanto, de uma prtica, o saber do Mal. uma referncia ao saber humano que se produz fora da histria moderna do Ocidente, um saber de antes do pecado original, bem como uma maneira de rearm-lo, isto , de dar-lhe uma existncia. a outra metade da arte, bem como da modernidade. O problema do pecado original questo que persegue Baudelaire. Os versos do poema O Irreparvel do prova disso: [...] Como abafar este Remorso inexorvel? [...] Como clarear um cu ao sol indiferente? [...] O irreparvel ri com a presa maldita;*
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(BAUDELAIRE, C. As ores do mal. Op. cit.: 311)

(BAUDELAIRE, C. As ores do mal. Op. cit.: 239)

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Por isso, talvez no seja de todo imprprio dizer que a paixo oral que Baudelaire justape aos seus provrbios do inexperimentvel esteja mais prxima da tradio oral do sculo XVII do que da do sculo XIX. Lily Litivak nos demonstra em Erotismo y n de siglo o quanto o simbolismo oral e a sensualidade dos jardins foi uma unanimidade entre vrios poetas desse perodo. Nesse topos literrio a natureza serve de motivo para que o artista expresse a si mesmo, bem como expresse uma experincia ertica pessoal. No entanto, em Baudelaire no est em questo a correspondncia entre uma experincia ertica pessoal e a natureza. As correspondncias com a natureza so uma maneira de Baudelaire produzir uma forma potica impessoal, portanto, exterior. E o que est em questo o limite, entendido como limiar, isto , como soleira entre a natureza humana cada e a natureza humana divinizada. E essa uma questo ainda a ser encarada como problema potico em outros poetas simbolistas. O poeta paranaense Dario Veloso, admirado seno por outro satanista que Paulo Leminski, ao comentar o livro de poemas Bronzes, de Jlio Perneta, publicado em 1897, vaticina: No sou dos que entendem que fora do ntimo ideal no h ideal, e que fora da crena ntima no h salvao [...].* E arma, mais adiante, que compreende, a partir de Jules Michelet, que SAT a Cincia, e armo, com o respeitvel autor da Sorcire, que a obra de Sat descansa sobre trs pedras eternas: a Razo, o Direito e a Natureza.* J em Au-del de la mlancolie, Christine Buci-Glucksman associa a histria do olhar no Ocidente histria da paixo oral, como se o motivo das ores na sua variedade histrica desde as naturezas-mortas e das Vanitas do sculo XVII s ores de Manet, Monet, Van Gogh, Matisse, OKeeffe, Warhol ou Richter desdobrasse os motivos de um olho reexivo e atento, aberto sobre o mundo. Buci-Glucskman completa sua anlise sublinhando que a or no uma essncia, mas sim uma metfora e por que no uma alegoria da pintura no sentido que lhe ofereceu Vermeer. Portanto, a or v, e se ela v, porque h uma viso primeira ensaiada na or, um saber primrio que deriva da contemplao, o Mal. Porm, esse saber no se contenta em car apenas com o lado inexperimentvel de todo conhecimento, ele quer passar ao outro lado, para o lado experimentvel da beleza. O saber das coisas para alm da negatividade de toda a mercadoria, para alm de toda melancolia. da que a contemplao da natureza como soleira entre o humano e o divino pode ganhar sentido na obra de Baudelaire.
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* (VELOSO, Dario. O livro. Em: CAROLLO, Cassiana Lacerda. Decadentismo e simbolismo no Brasil. Seleo e apresentao de Cassiana Carollo. Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1980: 71) *

(Idem.)

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(BENJAMIN, W. Sobre alguns temas em Baudelaire. Charles Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo. Op. cit.:133.)

Para fazer com que sua poesia sobrevivesse a ele mesmo e histria, Baudelaire destri o valor de uso de uma simbologia do oral de sua poca para encontrar nele os fsseis da paixo oral de uma pr-histria moderna, mas que tambm ps-histrica, e no necessariamente antimoderna. No owers still life do sculo XVII as ores no so na realidade ores. H uma sobreposio do pensamento religioso contra-reformista sobre a transitoriedade do humano ao da cincia natural que se dedicava a investigar as metamorfoses da natureza sobre o enfoque do declnio e da destruio. Desse saber ps-natural destrutivo, a obra Goethe ainda a mais forte sobrevivente. E propriamente Walter Benjamin quem ir testemunhar, isto , colocar em ao essa sobrevivncia do ps-natural como destruio, uma vez que o ensaio As anidades eletivas em Goethe citado em seu ensaio sobre Baudelaire justamente quando ele associa a reexo do belo no poeta francs idia de formas primordiais. Diz Benjamin: o belo pode ser denido como aquilo que apenas permanece essencialmente idntico a si mesmo, quando velado.* No livro A metamorfose das plantas, Goethe postula, a partir da investigao das relaes entre o disseminado e o congurado, o que ele chama de sntesis misteriosa, que elas produzem as formas primordiais, e que h que diferencilas do que agregado: mera conjuno de elementos dspares. Como os enigmas, as formas primordiais somente se deixam iluminar no momento do declinar de sua forma, no momento em que elas se tornam fsseis, isto , idnticas a si mesmas, porm, veladas, escondidas sob outras formas, outros enigmas. Essa reexo de Goethe se transforma na epgrafe do trabalho de doutorado de Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Em outro livro, A teoria das cores, Goethe demonstra que, como na cincia natural que se manifesta na sua totalidade sempre em cada objeto estudado, cada obra de arte individual contm sempre a potncia de toda a arte. Essa reexo de Goethe torna-se a epgrafe do segundo livro de Walter Benjamin, sua livre-docncia, Origem do drama barroco alemo. Ali Benjamin devolver potncia s reexes de Goethe sobre as formas primordiais, Urformen:
A origem, portanto, no se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua pr e ps-histria. [...] A pr e a ps-histria de tais essncias, testemunhando que elas foram salvas ou reunidas no recinto das idias, no so histria pura, e sim histria natural. A vida das obras e das formas [...] uma vida natural.*

(BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemo. Op. cit.: 69.)

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O conceito de vida natural fora desenvolvido antes por Benjamin, no ensaio de 1923, A tarefa do tradutor, no qual ele demonstra que a vida natural de uma obra est relacionada sobrevida dessa obra, sua sobrevivncia em outras obras. Da que as formas primordiais iluminam os objetos, nunca os transformam, as formas primordiais no esto diante da arte, mas na arte, portanto, jamais podem proporcionar parmetros, apenas potncias uma vez que se encontram veladas, fossilizadas sob outras formas de vida. Diante das monstruosidades antiartsticas do barroco e da compreenso delas como formas primordiais, interessa reportarmo-nos funo que Michel Foucault detectou em duas instncias classicatrias nos sculos XVI e XVII:
A partir do poder do contnuo que a natureza detm, o monstro faz aparecer a diferena: esta ainda sem lei e sem estrutura bem denida; [...] O fssil aquilo que deixa subsistir as semelhanas atravs de todos os desvios que a natureza percorreu; funciona como uma forma longnqua e aproximativa da identidade; marca um quase-carter no mover-se do tempo.*

E ser motivado seno por outro pensamento que o das formas primordiais que Benjamin compreende o procedimento da poesia de Baudelaire das correspondances como sintesis misteriosa e ainda, como desdobramento desta leitura que ora lhes apresento, como ponderacin misteriosa. Portanto, concluir Benjamin em Alguns temas em Baudelaire: [...] As correspondances nos dizem o que devemos entender por esse vu. Pode-se considerar este ltimo (para resumir de forma certamente ousada) o elemento reprodutor na obra de arte.*

(FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Traduo Salma Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2002: 217.)

(BENJAMIN, W. Sobre alguns temas em Baudelaire. Charles Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo. Op. cit.:133)

SUSANA SCRAMIM | O jardim imemorial. As Flores do Mal e as formas primordiais da arte

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Susana Scramim Susana Scramim professora na Universidade Federal de Santa Catarina, pesquisadora do Ncleo de Estudos Literrios e Culturais NELIC/ UFSC. doutora em Teoria Literria e Literatura Comparada pela Universidade de So Paulo. Realizou estgio Ps-Doutoral na Universidade de Sevilla, em 2005, onde desenvolveu pesquisa sobre as releituras do Barroco Ibrico pela literatura latino-americana. Professora Visitante no Talen en culturen van Latijns Amerika (Departamento de Estudos de Cultura Latino-americana), da Leiden Universiteit (Universidade de Leiden), na Holanda, onde ministrou o seminrio Cultural Identity and Post-Modern Writing: the baroque effect. Organizou as edies especiais da revista outra travessia sobre Euclides da Cunha e sobre Giorgio Agamben e Georges Bataille. autora do livro Literatura do presente: histria e anacronismo dos textos (Chapec: Ed. Argos, 2007). Resumo Este ensaio visa estudar as correspondances operadas em As ores do mal considerando sua caracterstica de procedimento potico que testemunha uma concepo crtica simultaneamente pr e ps-moderna nos poemas ali reunidos. As correspondances sero consideradas na relao entre procedimentos de gurao potica e a historicidade natural das formas, e observadas a partir de um ponto de vista anacrnico, que, segundo Walter Benjamin, produz uma experincia potica cuja temporalidade organizada com base na idia de uxo imemorial.

Palavras-chave: As ores do mal; correspondances; Walter Benjamin; anacronismo; formas imemoriais.

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ALEA

VOLUME 9

NMERO 2

JULHO-DEZEMBRO 2007

Abstract This essay proposes a critical approach on the correspondences in the Les Fleurs du Mal, considering their dimensions as a poetic device. The correspondences are considered in their relationships between poetic device and natural historicity of forms, and are observed from the point of view of the anachronism that, according Walter Benjamin, produces a poetic experience organized from an immemorial idea of ux.

Rsum Cet article vise tudier les correspondances opres dans Les eurs du mal en considrant leur caractristique de dmarche potique tmoignant dune conception critique simultanment pr e post-moderne dans les pomes du recueil. Les correspondances seront prises dans le rapport entre des procds de guration potique et lhistoricit naturelle des formes, et observes partir dun point de vue anachronique qui, selon Walter Benjamin, produit une exprience potique dont la temporalit sorganise sur lide de ux immmorial.

Key words: Les Fleurs du Mal; correspondances; Walter Benjamin; anachronism; immemorial forms. Mots-cls: Les eurs du mal; correspondances; Walter Benjamin; anachronisme; formes immmoriales.

Recebido em 03/06/2007 Aprovado em 30/06/2007

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