Juarez Bergmann Filho

A anlise e a criao de literatura musical como ferramentas da metodologia contempornea do ensino do violino em sua fase inicial de aprendizado.

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre no Curso de PsGraduao em Msica, do Departamento de Artes, do Setor de Cincias Humanas Letras e Artes, da Universidade Federal do Paran. Orientador: Prof. Dr. Maurcio Dottori

Curitiba 2010

RESUMO

O presente trabalho discute questes sobre cultura, prtica e a didtica de diferentes abordagens da tcnica violinstica a partir dos exerccios mais bsicos da iniciao ao instrumento. Para tanto, sugerese uma anlise sob algumas perspectivas. Primeiramente abordaremos questes histricas do violino, como suas origens, escolas de construo e evoluo da tcnica do instrumento. Depois mostraremos um modelo terico de anlise pedaggica de um aluno, sob o ponto de vista de vrios elementos da tcnica do instrumento, como na didtica do professor Paulo Bossio que se baseia em conceitos de Carl Flesch e Max Rostal. O intuito desta anlise proporcionar recursos eficientes de deteco e isolamento de possveis problemas que um aluno possa apresentar. Em seguida proporemos uma anlise comparativa de alguns mtodos de iniciao ao violino conhecidos, tanto os voltados para o ensino individual quanto para o ensino coletivo. Esta anlise procurar demonstrar que existe uma linha guia que permeia todos os mtodos selecionados, que baseada em conceitos tcnicos de execuo do violino, os quais norteiam e embasam a criao dos referidos mtodos e servem como pilares do desenvolvimento da tcnica violinstica. Por ltimo, partindo dos resultados da anlise acima citada e da deteco da linha guia, pretendemos criar diretrizes que serviro de parmetros para a composio de qualquer exerccio complementar do instrumento. Este trabalho voltado para professores do violino, assim como para qualquer executante ou compositor que queiram entender o processo inicial de

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aprendizagem de um instrumento, assim como a criao de uma metodologia, na tica da tcnica especfica do violino. Os resultados aqui apresentados abrangem uma pequena parte do aprendizado do violino e podem servir de ponto de partida para futuras anlises.

ABSTRACT

The following work discusses matters about the culture, practice and the teaching of different approaches in the violin technique since the most basic exercises in the early stage of violin learning. For such, here is suggested a study under a few perspectives. First of all, well approach historical questions about the violin, like its origins, the early construction schools and the evolution of its technique. Then, well show a model of a pedagogical analysis of a pupil, under the optics of several technical elements of the instrument, as applied in the teachings of the Brazilian violinist Paulo Bossio, which are based on the works and concepts of Carl Flesch and Max Rostal. The idea is to provide efficient resources of detection, isolation and correction of a problem that a pupil eventually could present. Following, well propose a comparative analysis of a few known violin methods. These study will try to show that a guide line permeates all of the violin methods. The guide line is based in common technical concepts, which are the pillars of the construction of the violin technique as well as the creation of the entire methods as such. At last, using the results of that analysis and the detection of the guide line, we intend to create technical rules that will serve as parameters for complementary musical compositions for the instrument. This work is aimed for the violin teacher, as well as any violin performer or composer who wishes to understand the early process of violin learning and teaching, and to understand how to create a methodological approach under the specific optics of the violin technique.

5
The results here presented, are but a small part of the violin learning process, and may serve as a starting point for further works.

6 CONTEDO

INTRODUO ........................................................................................................ 11 CAPTULO I ............................................................................................................. 18 1.1. 1.2. 1.3. 1.3.1. 1.4. Os Ancestrais do Violino........................................................................... 19 Os antigos violinos..................................................................................... 28 As Escolas de Construo do Sculo XVI e XVII..................................... 32 As trs principais escolas de Luteria..................................................... 40 Diferentes tipos de arcos ........................................................................... 43

CAPTULO II............................................................................................................ 50 2.1. A Linha Flesch Rostal Bossio ................................................................. 51 2.1.1. Carl Flesch ............................................................................................... 51 2.1.2. Max Rostal............................................................................................... 53 2.1.3. Paulo Bossio ........................................................................................... 54 2.2. A Construo da Tcnica Violinstica Segundo Carl Flesch................... 55 Tcnica Geral ....................................................................................... 56 Tcnica Aplicada................................................................................. 56 Concepo Artstica ............................................................................ 57 Mecnica .............................................................................................. 58 Escalas.................................................................................................. 58 Estudos................................................................................................. 59 Repertrio ............................................................................................ 61

2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.2.4. 2.2.5. 2.2.6. 2.2.7. 2.3.

Anlise e Avaliao Pedaggica de um Violinista.................................. 63

7
2.3.1. Plano Artstico Intelectual ................................................................... 67 2.3.2. Plano Instrumental ................................................................................. 68 CAPTULO III .......................................................................................................... 81 2.4. 2.4.1. 2.4.2. 2.4.3. 2.4.4. 2.4.5. 2.5. Anlise dos Mtodos de Inicializao. ..................................................... 82 A Escolha dos Mtodos.......................................................................... 83 Shinichi Suzuki.................................................................................... 84 Nicolas Laoureux ................................................................................ 85 Christian Heinrich Hohmann ............................................................ 86 Maia Bang ............................................................................................ 87

Corda solta sem mudana de cordas........................................................ 88 S. Suzuki. ............................................................................................. 88 N. Laoureux......................................................................................... 90 C.H. Hohmann .................................................................................... 91 M. Bang. ............................................................................................... 92 Comparaes ....................................................................................... 93

2.5.1. 2.5.2. 2.5.3. 2.5.4. 2.5.5. 2.6.

Cordas soltas com mudana de cordas. ................................................... 96 S. Suzuki. ............................................................................................. 96 N. Laoureux......................................................................................... 97 C.H. Hohmann .................................................................................... 98 M. Bang ................................................................................................ 98 Comparaes ....................................................................................... 99

2.6.1. 2.6.2. 2.6.3. 2.6.4. 2.6.5. 2.7.

Colocao do Primeiro Dedo. ................................................................. 102 S. Suzuki ............................................................................................ 102

2.7.1.

8
2.7.2. 2.7.3. 2.7.4. 2.7.5. 2.8. N. Laoureux....................................................................................... 103 C.H. Hohmann .................................................................................. 104 M. Bang. ............................................................................................. 105 Comparaes. .................................................................................... 106

Colocao dos Demais Dedos. ................................................................ 108 S. Suzuki. ........................................................................................... 108 N. Laoureux....................................................................................... 110 C.H. Hohmann .................................................................................. 113 M. Bang .............................................................................................. 114 Comparaes ..................................................................................... 117

2.8.1. 2.8.2. 2.8.3. 2.8.4. 2.8.5.

CAPTULO IV ........................................................................................................ 119 2.9. Composies............................................................................................. 120

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................. 127 REFERNCIAS....................................................................................................... 133

9 ROL DA FIGURAS
Figura 1 Ravanastron............................................................................................ 21 Figura 2 Rebab rabe ........................................................................................... 22 Figura 3 - Crouth...................................................................................................... 22 Figura 4 - Rabeca ...................................................................................................... 23 Figura 5 Lira da braccio de Marco Ternovec ...................................................... 26 Figura 6 Os Ancestrais do Violino ....................................................................... 27 Figura 7 La Madonna Degli Aranci 1530.......................................................... 28 Figura 8 Detalhe de Afresco ................................................................................. 28 Figura 9 Andrea Amati 1566 Carlos IX.......................................................... 30 Figura 10 Vanitas stilleven met de Doornuittrekker .......................................... 32 Figura 11 Detalhe de Amor Vincit Omnia .......................................................... 33 Figura 12 Entalhe das s ................................................................................... 37 Figura 13 Stradivari "Betts" 1704.......................................................................... 39 Figura 14 A Escola de Cremona........................................................................... 41 Figura 15 A Escola de Brescia............................................................................... 42 Figura 16 A Escola do Tirol .................................................................................. 42 Figura 17 Arcos diversos ...................................................................................... 43 Figura 18 Arcadas no estilo italiano segundo Schroeder................................... 45 Figura 19 Arcadas no estilo francs segundo Schroeder ................................... 45 Figura 20 Arcos de Violino .................................................................................. 49 Figura 21 Schradieck Exerccios 1 e 2 ............................................................... 58 Figura 22 Escalas em D Maior segundo Flesch................................................. 59 Figura 23 Escalas em D Maior segundo Galamian e Neumann...................... 59 Figura 24 Estudocapricho n4 para dois violinos ............................................. 60 Figura 25 Exemplo de repertrio Fantasia Escocesa, op.46 de Max Bruch ... 61 Figura 26 Tabela de Avaliao Pedaggica segundo Paulo Bossio ................. 65

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Figura 27 Exerccio 1 Suzuki ................................................................................ 88 Figura 28 Exerccio 1 Laoureux ............................................................................ 90 Figura 29 Exerccio 1 Hohmann........................................................................... 91 Figura 30 Exerccio 1 Maia Bang .......................................................................... 92 Figura 31 Maia Bang Guia para a utilizao .................................................... 95 Figura 32 Suzuki Mudana de corda ................................................................ 96 Figura 33 Laoureux Mudana de corda ........................................................... 97 Figura 34 Hohmann Mudana de corda........................................................... 98 Figura 35 Maia Bang Mudana de corda.......................................................... 98 Figura 36 - Maia Bang Composio Marching to School................................. 101 Figura 37 Suzuki Exerccio de colocao de dedos ....................................... 102 Figura 38 Laoureux Exerccio de colocao do primeiro dedo .................... 103 Figura 39 Hohmann Exerccio de colocao dos dedos ................................ 104 Figura 40 Maia Bang Exerccio de colocao do primeiro dedo................... 105 Figura 41 Colocao de dedos por Suzuki 123........................................... 108 Figura 42 Colocao de dedos Suzuki 321 .................................................... 109 Figura 43 Colocao de dedos Laoureux .......................................................... 110 Figura 44 Colocao de dedos Laoureux 123............................................. 111 Figura 45 Colocao de dedos Laoureux 1234 ......................................... 112 Figura 46 Colocao de dedos Hohmann ......................................................... 113 Figura 47 Colocao de dedos Bang 12 ........................................................ 114 Figura 48 Colocao de dedos Bang 12 3..................................................... 115 Figura 49 Colocao de dedos Bang 12 34................................................. 116 Figura 50 Composio em pizzicatos ................................................................ 121 Figura 51 - Composio em Cordas Soltas........................................................... 122 Figura 52 - Composio para o 1 dedo................................................................ 124 Figura 53 - Composio para digitao dos dedos 1 - 2 e 3................................ 126

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INTRODUO

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Toda boa orientao instrumental est baseada em profundo esprito analtico, disposio de pesquisa e senso crtico apurado. No devem existir dogmas. A tcnica estar sempre em processo de desenvolvimento, que poder ter suas fontes de diversas naturezas. Por esta razo perigoso escrever algo sobre tcnica violinstica ou violstica, pois pode em algum tempo, por mais moderno que seja, tornarse obsoleto Paulo Bossio1

Paulo Bossio, Apostila sobre Tcnica do Violino (Rio de Janeiro, 1981), 1.

13
A presente dissertao surgiu de uma reflexo sobre a maneira como o violino ensinado em nosso pas. Vrias questes aqui levantadas so frutos da experincia do autor deste texto com o violino ao longo de mais de 25 anos, primeiramente como estudante e posteriormente como violinista profissional e professor do instrumento. Muitas vezes pode haver uma carncia de conhecimento dos aspectos essenciais da nossa formao, no somente relacionada tcnica de execuo, mas tambm a elementos de uma cultura violinstica mais ampla. Professores podem no possuir ferramentas suficientes de identificao das variadas caractersticas individuais de seus alunos, e assim ficam impossibilitados de criar e organizar uma metodologia de ensino direta e eficiente de isolamento e correo de problemas, independente do mtodo que utilizam. A questo no seria o que ensinar, mas como ensinar, e tambm como formar violinistas no sentido mais amplo da palavra. Como corrigir um problema se sequer sabemos como detectlo? Um dos maiores desafios do pedagogo do violino, por se tratar de um instrumento extremamente difcil de ser executado2, direcionar o aluno e dar sentido aos exerccios iniciais necessrios para que este comece a entender seu processo de aprendizagem, que lento e rigoroso. O problema que muitas vezes o prprio professor, talvez por inexperincia ou carncia em sua formao, pode desconhecer tais propsitos. O violinista Itzhak Perlman, em entrevista ao documentrio The Art of Violin The Devils Instrument,3 compara o tempo necessrio para que um iniciante possa produzir um som decente do violino em relao a um iniciante do piano. O violinista precisa criar as notas musicais com a correta

The Art of Violin The Devils Instrument, DVD, Dir. Bruno Monsaingeon (NVC ARTS, 2001). 3 Idem.
2

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colocao dos dedos da mo esquerda sobre as cordas, j no piano cada nota musical est pronta em forma de teclas brancas e pretas. Segundo Perlman,

(...)o problema realmente a dificuldade de se tocar o violino; muito, muito difcil! Voc pode analisar a dificuldade pelo fato de: quanto tempo leva para um iniciante normal produzir um som decente do violino e quanto tempo leva para um iniciante normal produzir um som decente do piano? No h comparao...4

Essa dificuldade tambm apontada, no mesmo documentrio, pela violinista Ida Haendel5, discpula do grande pedagogo do violino Carl Flesch uma das referncias centrais do presente trabalho , que chega ao extremo de afirmar que a nica forma de algum aprender violino corretamente seria crescendo junto com o instrumento, ou seja, medida que uma criana evolui biologicamente tambm desenvolve seu toque do violino. Levandose em conta que o aprendizado inicial do violino se desenvolve de maneira muito lenta, como afirmou Perlman, a dificuldade natural apresentada pelo instrumento pode ser um elemento de diminuio da motivao do aluno, j que este pode se sentir estagnado. Assim sendo, como motivar um iniciante, possivelmente uma criana, a estudar um instrumento to difcil? De que maneira podese utilizar um processo de ensino eficiente e criar materiais de apoio que melhor se enquadrassem na realidade contempornea, e na necessidade individual de cada aluno, fundamentado em uma proposta de ensino com bases cientficas? E ainda, como complementar elementos

Idem. Ida Haendel, The Art of Violin The Devils Instrument, DVD, Dir. Bruno Monsaingeon (NVC ARTS, 2001).
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especficos da tcnica de execuo violinstica, nem sempre presentes nos mtodos de ensino? Tendo como base tais indagaes, esse trabalho procura demonstrar consideraes que julgamos ser de fundamental importncia na formao de violinistas numa realidade contempornea. Esta dissertao estar baseada em trs campos distintos do conhecimento violinstico: O histrico, o terico e o prtico. O primeiro captulo trata de questes histricas relacionadas ao violino, a origem do instrumento, seus predecessores e sua formao at o modelo atual. Tambm aborda as principais escolas de construo do violino e suas relaes com o desenvolvimento e a expanso do instrumento por toda Europa nos sculos XVI e XVII. Por ltimo, apresenta um breve histrico da relao da evoluo do violino, construo e como este conjunto influenciou diretamente a maneira como a tcnica de execuo foi se desenvolvendo. importante que conheamos a histria do violino assim como sua evoluo, tanto em aspectos de sua construo quanto nas suas diversas tcnicas de execuo, para que possamos, assim, compreender melhor o instrumento com o qual nos relacionamos. No segundo captulo, discutese questes tericas de execuo do violino, de como a tcnica do instrumento constituda, segundo as definies de Carl Flesch.6 Para o pedagogo hngaro 7, o estudo do violino consiste na deteco, no isolamento e na correo de erros. Para tanto, so apresentados conceitos de como analisar pedagogicamente alunos de violino, segundo a
Carl Flesch, The Art of Violin Playing - Livro 1 (Nova York: Carl Fischer, 1939). Carl Flesch se identificava principalmente com a cultura alem, em primeiro lugar, e tambm a francesa, por ter morado e estudado por vrios anos naquele pas. Como nasceu na parte austraca do imprio Austro-Hngaro, sequer falava hngaro e sua lngua materna era o alemo.
6 7

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didtica de Paulo Bossio. O referencial terico utilizado neste captulo fruto de uma coleo de anotaes particulares de aulas individuais e coletivas ao longo de mais de uma dcada como aluno, assim como registros de master classes e palestras proferidas pelo pedagogo brasileiro. O professor Paulo Bossio uma das maiores referncias do ensino do instrumento no Pas8, h vrias dcadas dedicase ao ensino do violino e difunde suas idias, fortemente influenciadas por Max Rostal, seu professor na Europa e conseqentemente por Carl Flesch, professor de Rostal. Neste captulo veremos mais detalhadamente esta relao entre Flesch, Rostal e Bossio. No captulo seguinte abordaremos questes prticas do instrumento, por meio de uma anlise comparativa de alguns mtodos de iniciao ao violino conhecidos, tanto os voltados para o ensino individual quanto para o ensino coletivo. Nesta anlise procurase demonstrar que existe uma estrutura bsica comum, ou seja, uma espcie de linha guia que permeia todos os mtodos selecionados, baseada em conceitos tcnicos de execuo do violino, os quais norteiam e embasam a construo dos mtodos e servem como pilares do desenvolvimento gradativo da tcnica violinstica. No ltimo captulo, utilizando as diretrizes apontadas pela linha guia, propese a criao de exerccios bsicos complementares, demonstrando na prtica um processo de deteco, isolamento e correo na abordagem de questes tcnicas do violino. Pretendemos, assim, proporcionar ferramentas que ajudem a minimizar tais problemas, adequando conceitos histricos, tericos e prticos contemporaneidade dos pensamentos pedaggicos de uma formao slida, ampla e completa segundo o professor brasileiro Paulo Bossio.

Andrade, 111.

17
Tambm o objetivo deste trabalho servir de referencial de pesquisa para o recm criado curso Superior de Tecnologia em Criao de Instrumentos Musicais Luteria, da UFPR.

18

CAPTULO I A Histria do Violino

19 1.1. Os Ancestrais do Violino.

Muito j foi escrito sobre a origem do violino, mas, apesar disso, todas as narrativas que abordam tal assunto ainda no passam de hipteses, como apontam Pasquali e Principe no livro El Violn, Manual de Cultura y Didctica Violinstica.9 Dentre elas, a mais aceita entre pesquisadores de que o violino, ao invs de ter sido inventado repentinamente por algum, evoluiu a partir de remotos instrumentos de corda e arco da antiguidade at a sua forma atual, considerado por muitos, modelo perfeito de valores tanto acsticos quanto estticos. Em aproximadamente cinco sculos, desde a poca da dinastia de construtores da famlia Amati no sculo XVI em Cremona, o violino praticamente no sofreu nenhuma alterao quanto sua aparncia e construo de seu corpo e voluta, segundo Sandys e Forster, j a partir dos Amati a construo do violino recebeu uma maior ateno aos detalhes, sendo tudo relacionado ao instrumento calculado segundo princpios cientficos, assim proporcionando ao novo instrumento um poder e timbre sonoro indito que ainda no foi superado. Ainda segundo os autores, muito j foi pesquisado e experimentado desde a mudana da forma e detalhes do instrumento, a utilizao de materiais diversos, at a mudana da disposio das cordas, mas nada surtiu alguma melhora considervel e na maioria dos casos o efeito foi reverso.10

Giulio Pasquali e Remy Principe, El Violn, Manual de Cultura y Didctica Violinstica (Buenos Aires: Ricordi Americana, 1977), 1. 10 William Sandys e Simon Forster, History of the violin (Londres: Lowe e Brydon, S/D), 90.
9

20
Alguns pequenos ajustes em determinadas partes de sua montagem, como na diferena de angulao do brao e tamanho da barra harmnica, foram feitos na transio do sculo XVIII para XIX, com o objetivo de adequarse aos valores estticos musicais da poca. Esta mudana ocasionou um ganho na intensidade do volume sonoro do instrumento e uma mudana timbrstica, com caracterstica mais brilhante.
o desejo de um som mais potente e brilhante, assim como de uma maior agilidade, levaram os construtores do fim do sculo XVII a aumentarem o brao do instrumento em 0,64 at 1,27cm para o total utilizado nos dias de hoje de 12,8613,02cm e ainda o depuseram em uma angulao de 4 a 5 com o corpo do instrumento. Tais mudanas ofereceram um aumento na extenso de execuo do registro do violino j que o espelho tambm aumentou e assim normalmente o instrumento precisou utilizar um cavalete mais alto, fino e com curvatura maior.11

Quando a evoluo dos instrumentos da famlia do violino tratada, esbarrase na prpria definio do que um violino. Segundo Boyden12, se considerarmos que violinos descendem apenas dos instrumentos de trs ou quatro cordas friccionadas, por exemplo, eles seriam originados de instrumentos muito mais recentes do que se considerssemos que evoluram a partir de instrumentos de arco com um nmero indiferente de cordas. Partindo deste ltimo significado, podemos traar as relaes entre os instrumentos antigos at o modelo de violino atual mais famoso e copiado13, o

Robin Stowell, The Early Violin and Viola: A Practical Guide (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 33. 12 David Boyden, The History of Violin Playing From Its Origins to 1761 And Its Relationship to the Violin and Violin Music (Oxford, Clarendon Press, 1965), 6. 13 Copiado no sentido de que serviu de referncia de construo para os futuros luthiers. No somente no sentido de cpia como uma falsificao o que acontece algumas vezes. Brian Harvey e Carla Shapreu, Violin Fraud: Deception, Forgery, Theft and Lawsuits in Eangland and America (Oxford: Clarendon Press, 1997)
11

21
modelo clssico de Antonio Stradivari. 14 Todos os instrumentos aqui citados possuem algumas caractersticas bsicas comuns, como a existncia de cravelhas, brao, caixa de ressonncia e um cavalete, alm, obviamente, das cordas e do arco. Existem algumas lacunas na histria desses instrumentos que ainda esto por serem preenchidas. O instrumento mais antigo de corda e arco de que se tem registro o ravanastron, (Figura 1) instrumento de origem indiana, supostamente criado pelo rei Ravana, da atual regio do Ceilo. Este instrumento, que teria sido criado no ano de 5000 A.C. e continua a ser usado at os dias de hoje15, possui um brao longo com duas cordas, um pequeno cavalete e um cilindro oco de madeira com uma das extremidades coberta por uma pele animal servindo assim como caixa de ressonncia. Seu longo arco feito de bambu utiliza crina animal para tanger as cordas. 16 Livros como os de Pasquali e Principe 17, David Boyden18 e tambm George Hart 19, Sandys e Forster20 e
Abele e Alwyn21, descrevem uma srie de instrumentos

diretamente

relacionados

com

ravanastron.

So

instrumentos muito parecidos em sua construo e achados

Figura 1 Ravanastron

em diversas partes do oriente, entre eles o omerti tambm da ndia, o erhu, ou urh sien da China, o rjen do Japo e o

kemangek da Prsia.
Idem, 317. Sandys e Forster, 9. 16 Hyacinth Abele e Geoffrey Alwyn, The Violin And Its Story (Londres: John Leng & Co, 1905), 3 5. 17 Pasquali e Principe, 1 19. 18 Boyden: The History of Violin Playing..., 6 30. 19George Hart, The Violin Its Famous Makers and Their Imitators (Londres: Dulau, 1875), 1 6. 20 Sandys e Forster, 1 49. 21 Abele e Alwyn, 1 30.
14 15

22
Segundo Pasquali e Principe 22, no sculo VIII, com a invaso dos Mouros na Espanha, a rebab rabe (Figura 2) foi introduzida na Europa. J Sandys e Forster 23 assinalam que o instrumento chegou at a Europa por meio das Cruzadas. A rebab rabe era um instrumento de cordas e arco com caixa de ressonncia em forma trapezoidal, possua de uma a trs cordas dependendo do seu uso, que variava entre a msica puramente instrumental ou acompanhando vozes humanas.
Figura 2 Rebab rabe

Neste momento fechase a parte dos instrumentos orientais, definidos por Pasquali e Principe 24 e dse incio s origens dos instrumentos setentrionais, ou europeus. Devese lembrar que a origem de vrios instrumentos aqui listados ainda no est totalmente esclarecida, so citados registros histricos com as primeiras aparies dos instrumentos conhecidas at ento, o que no quer dizer que um descenda diretamente do outro na ordem aqui apresentada. O primeiro instrumento de cordas e arco europeu que se tem conhecimento o crouth (Figura 3) ou por vezes crwth, chrotta, crotta, cruit, crwt, crouth, crudh, crowd 25. um instrumento de origem britnica do sculo VI26 cuja caixa de ressonncia geralmente no
Figura 3 - Crouth

possua laterais salientes e seu tampo e fundo eram

Pasquali e Principe, 2. Sandys e Forster, 11 12. 24 Pasquali e Principe, 2. 25 Walter Kolneder, The Amadeus Book of the Violin Construction, History and Music (Portland: Amadeus Press, 1998), 71. 26 Pasquali e Principe, 2. Sandys e Forster, 24.
22 23

23
ligados por suas bordas. Em seu corpo havia um buraco para que o instrumentista passasse uma das mos e dedilhasse as cordas, com a outra segurava um arco de madeira e crina animal que friccionava as cordas. J no sculo XIII h uma exploso na criao de instrumentos de corda, tanto tocados apoiados nas pernas, chamados de gambas, quanto queles tocados nos braos, ou braccios. Entre muitos se destacam as rabecas e os diversos tipos de fiddles, as liras de arco, viles e viols. Para Pasquali e Principe 27 as rabecas (Figura 4) e alguns outros fiddles supostamente descendem diretamente da rebab rabe. Segundo Kolneder, a famlia dos fiddles era muito vasta e abrangia inmeras variaes de construo e nomenclatura dependendo da regio na Europa. A construo da caixa de ressonncia geralmente era oval e plana, com laterais e coladas a um brao, normalmente sem a utilizao de trastes diferente, por exemplo, da famlia das violas da gamba.
Figura 4 - Rabeca

Ocasionalmente eram construdas em formato de oito, aproximandose do formato do violino apesar do formato oval ter sido um padro utilizado at o sculo XV28. Os diferentes tipos de fiddles eram geralmente tocados apoiados ao ombro e apenas algumas ilustraes mostram instrumentos apoiados no queixo, provavelmente porque eram usadas para acompanhar o canto do prprio executante. Tambm possuam uma variedade muito grande de cordas e os arcos utilizados em sua execuo eram na maioria das vezes bastante longos. O

27 28

Pasquali e Principe, 5. Kolneder, 72.

24
fundo da caixa de ressonncia do instrumento podia ser plano como os das rebabs antigas ou convexos como as rebecs. A nomenclatura da famlia dos fiddles segundo Kolneder: Latim: Fidula, Vitula, Fitola, Figella Espanhol: Vigola, Viguela Francs: Viele, Vile, Vielle, Viole Escandinavo Antigo: Fdlu Anglo saxo: Fedilo, Fithele, Fythele Alemo Antigo: Videle, Fiedel Ingls: Fiddle Noruegus: Fidla, Fiol

Dentro da famlia dos fiddles, as viles de arco e roda descenderiam tambm do crouth29 e eram usadas como instrumentos de apoio pelos trovadores por toda a Europa. A famlia das viols muito vasta e supostamente descendem das viles de arco 30, seu tamanho e nmero de cordas pode variar muito, cada uma destas alteraes possu um nome e podem ser divididas em dois grupos: as apoiadas nos braos e apoiadas nas pernas.

Braccios: Dentre as menores e apoiadas nos braos destacamse as violas damore e as da braccio ou ombro e a viola dessus.

29 30

Pasquali e Principe, 5. Idem, 5 6.

25
Gambas: So maiores que as de braccio e por isso so apoiadas nas pernas, destacamse as violas da gamba, pomposa, bastarda, baixo e bartono.

J no perodo da Renascena, surge o ancestral mais prximo dos violinos como o conhecemos. Era um instrumento da famlia dos fiddles chamado de lira da braccio. O Instrumento tinha o formato bsico do violino, com algumas caractersticas diferentes, como a caixa de cravelhas posicionada frontalmente diferente dos violinos, onde as cravelhas so lateralmente dispostas com um brao mais largo e geralmente sete cordas apoiadas em um cavalete mais plano que o do violino. Poderiam ser executados com ou sem o auxlio de trastes mveis como nas violas da gamba e por vezes a lira da braccio era constituda com o mesmo de entalhe no tampo frontal em forma de um par de . A forma mais antiga do violino era uma juno de caractersticas da rebec com aquelas dos fiddles, em especial, da lira da braccio. Deste ltimo, o violino herdou o corpo e o formato, j da rebec herdou as trs cordas afinadas em quintas. Como o violino provouse capaz de preencher as funes musicais de seus ancestrais, estes se tornaram gradativamente obsoletos31.

31

Boyden, The History of Violin Playing, 30.

26

Figura 5 Lira da braccio de Marco Ternovec

32

32

http://www.liuteria-antica.com/index.html (acessado em 25 julho de 2009)

27

RAVANASTRON 5000 A.C.

OMERTI

R'JENN

ERHU

KEMANGEK

REBAB TUNCIA E ARGELINA

REBAB RABE SC VIII

LIRA DE ARCO SC IX - XIII

SAROK DE TRS CORDAS

REBEC (FUNDO CONVEXO) SC XIII - XVII

REBEC FUNDO PLANO

CROUTH SC XI GIGA

FAMLIA DOS FIDDLES

ROTA

GROSSGEIGEN

KLEINGEIGEN VILE ARCO

VIHUELA (ESPANHA)

TROMBA MARINA

POCHETTE

LIRA DA BRACCIO

VILE A VILE A ROUE ROUE (HUDY (HURDY GURDY) GURDY) VIOL VIOLS S

VIOLINO SC XVI

BRACCIO

GAMBAS

Figura 6 Os Ancestrais do Violino

28 1.2. Os antigos violinos.

Segundo Boyden33, no incio do sculo XVI encontramse os primeiros registros do violino e sua famlia como o conhecemos nos dias de hoje, pintados por Gaudenzio Ferrari em 1535 nos afrescos situados na Igreja de Santa Maria dei Miracoli, em Saronno, Itlia (Figura 8). Apesar
Figura 8 Detalhe de Afresco

desta

ser da

mais do

famosa violino,

representao

famlia

Boyden34 tambm aponta que, existe ainda uma outra pintura de Ferrari, de 1530, portanto mais antiga, que retrata apenas o violino isoladamente, a pintura

intitulada La Madonna Degli Aranci, situada na Igreja de So Cristvo em Vercelli, Itlia (Figura 7). Maurice Emanuel Riley35 escreve curador que dos

Wintermitz,

instrumentos musicais do Metropolitan Museum of Arts, de Nova York, chega a

Figura 7 La Madonna Degli Aranci 1530

apontar que as primeiras pinturas de Ferrari e os registros dos primeiros

Boyden, The History of Violin Playing, 7. Idem, 67. 35 Maurice Riley, The History of the Viola (Ann Arbor: BraunBrumfield, 1993), 2.
33 34

29
instrumentos criados no incio do sculo XVI no seriam meras coincidncias, colocando Ferrari como um potencial construtor de instrumentos, inclusive violinos, j que sendo um verdadeiro homem da renascena possua mltiplas habilidades, inclusive no ramo da luteria. Esta ideia pode ser reforada pelo texto de Kolneder, (...) ao pintor piemonts Gaudenzio Ferrari (1470 1546) devese um interesse especial. Seu sobrinho Lomazzo36 o descreve assim: Nascido em Valdugio, ele era um pintor, escultor, arquiteto especialista em tica, um poeta e filsofo por natureza. Tocava a lira e o alade(...) 37, j que na poca era muito comum que instrumentistas tambm construssem seus prprios instrumentos, entretanto, aponta Riley, ainda no temos registro de qualquer violino, ou nenhum outro instrumento, construdo por Ferrari. Para David Boyden38, a primeira forma de violino conhecida possua trs cordas (sol, r e l) e precedeu o violino de quatro cordas. Por meio das pinturas de Ferrari podese provar, segundo o autor, que um instrumento, seno um violino, muito semelhante a um violino de trs cordas, surgiu antes da dcada de 1530. Esta tambm a concluso tirada por Robin Stowell, que afirma que evidencias da iconografia certamente sugerem a existncia de um instrumento extremamente semelhante a um violino de trs cordas pintadas em afrescos italianos do fim do sculo XV, alguns anos antes da famosa pintura de Ferrari em Santa Maria dei Miracoli, Saronno que continua sendo a ilustrao mais antiga da famlia completa do violino39. Todas as evidncias apontam para que a regio bero do violino e demais instrumentos de sua famlia tenha sido aquela do norte da Itlia, mais precisamente Brescia e principalmente Cremona, o primeiro e mais distinto
Refere-se a Giovanni Paolo Lomazzo e sua publicao Idea del tempio della pittura de 1590. 37 Kolneder, 100. 38 Boyden, The History of Violin Playing, 6. 39 Stowell, The Early Violin and Viola, 28.
36

30
centro de construo de violinos, segundo Stowell. O autor ainda afirma que a tradio de construo foi firmada com a influncia da famlia Amati a partir de seu primeiro representante, Andrea. Vrios de seus instrumentos foram construdos sob encomenda direta da corte de Carlos IX da Frana nas dcadas de 1560 e 1570. Podemos notar na figura abaixo um belssimo exemplar construdo por Amati em 1566 para a corte real francesa. 40

Figura 9 Andrea Amati 1566 Carlos IX

No sabemos ao certo se houve um nico inventor para o violino, de qualquer forma temos prova que Andrea Amati (1505 1578) j produzia

40

Stowell, The Early Violin and Viola, 30 31.

31
violinos como conhecemos atualmente e que, sobretudo, perduram at hoje, desde o incio do sculo XVI41. A lenda de que Gasparo Bertolotti42, chamado da Sal (15401609) foi o inventor do violino est totalmente desmistificada, pois descobertas nos arquivos de Cremona, na metade do sculo XX, provam que a cidade j possua uma escola de luteria comandada por Amati algumas dcadas antes do nascimento de Sal.

Os cidados de Brescia orgulhosamente honraram o mestre erguendo um monumento com a inscrio "CASPARO DA SALO / INVENTORE DEL VIOLINO / 15421609." Muita tinta j foi desperdiada em cima desta declarao de quem seria o inventor do violino , com muita polmica apoiando ou contestando tal reivindicao. A rivalidade entre Cremona e Brescia, as duas cidades mais importantes na histria do violino, so as culpadas por muito desta discuo, assim como as ciumentas geraes seguintes. Um resultado positivo foi que grande parte da insurgente pesquisa trouxe tona novos materiais. Certamente nenhuma pessoa, individualmente, possa ser considerada o inventor do violino, e o fato de que Andrea Amati era trinta ou quarenta anos mais velho que Gasparo, contrariaria a prioridade de Brescia. Isto de maneira nenhuma serve para diminuir sua genialidade, ou negar sua contribuio no desenvolvimento do violino em seu formato padro.43

Kolneder, 101. Stowell, The Early Violin and Viola, 30 31. Sandys e Forster, 202. 42 Kolneder, 81. 43 idem, 104.
41

32 1.3. As Escolas de Construo do Sculo XVI e XVII

Aps 1550 o violino conquista definitivamente um lugar de destaque no mundo da msica e uma quarta corda, a mais aguda (corda Mi), adicionada ao antigo violino de trs cordas. Autores como Boyden 44, Silvela45 e Kolneder46 chamam este novo violino de quatro cordas de true violin por ser a forma como conhecemos at hoje. Dois mestres construtores se destacam nas duas principais escolas de luteria do perodo. O primeiro foi Andrea Amati em Cremona e o segundo Gasparo da Sal em Brescia. H indcios de que Lyon e Paris, na Frana, tambm possuam escolas de construo de violinos nativas, mas, segundo Boyden, provavelmente no puderam rivalizar a importncia das escolas italianas da poca e por esta razo no foram to difundidas. Com a valorizao da arte italiana devido aos ideais renascentistas, violinos da melhor qualidade comearam a ser altamente valorizados no mercado nobre

europeu e sua beleza esttica comeou a ser reconhecida e retratada mais fielmente por pintores da poca. Podemos supor que o instrumento comeava a tomar ares de obra de arte, j que j era digno de ser pintado nos
Figura 10 Vanitas stilleven met de Doornuittrekker

Boyden, The History of Violin Playing, 31. Zdenko Silvela, A New History of Violin Playing. (Nova York, Universal Publishers: 2001), 21. 46 Kolneder, 229 230.
44 45

33
mnimos detalhes por artistas renomados. Maurice Riley 47 cita como exemplo a pintura intitulada Vanitas stilleven met de Doornuittrekker de 1628 (Figura 10), do pintor holands Pieter Claesz (1597 1660). Outro exemplo, ainda

mais antigo, que podemos citar da obra Merisi de da

Michelangelo

Caravaggio, intitulada Amor Vincit Omnia (Figura 11)

pintada entre 1601 e 1602.

Figura 11 Detalhe de Amor Vincit Omnia

Nela,

podese

notar

uma

figura

angelical, representando um cupido, ao lado de um Alade e de um violino. O papel do construtor de instrumentos Gaspar Tieffenbrucker (1514 1570) ainda no est totalmente esclarecido. Alguns autores o creditam como um dos pais da luteria de violinos, como o caso do violinista francs Pierre Baillot em seu livro LArt Du Violon48, enquanto outros autores duvidam do fato dele ter sequer construdo um nico violino. Segundo Kolneder,

Uma figura muito interessante na histria da construo do violino Gaspard Tieffenbrucker Duiffobruggard, Duiffoprugcar, e outras grafias . Por muito tempo, tudo o que se sabia sobre ele era que havia vivido em Lyon na Frana e que havia construdo instrumentos de todos os tipos. Alguns instrumentos de Tieffenbrucker foram posteriormente vendidos em Paris aps 1827. De acordo com seu formato e a maneira de sua construo podem ser os violinos mais antigos preservados se comprovadas suas autenticidades. Alguns so elaboradamente talhados e pintados, Riley, 28. Pierre Baillot, The Art of the Violin (Evanston: Northwestern University Press, 1999), 5.

47 48

34
todos so datados e possuem etiquetas como "Gaspard Duiffoprugar / Bononiensis / a1515" da poca que viveu em Bolonha. De acordo com Henley49, oito violinos ainda existem porm teriam sido fabricados na verdade por Viullaume e outros luthiers franceses do sculo XIX e no por Tieffenbrucker50. O mais antigo, datado como se fora de 1510, mostra a coroa real e monograma do rei Francisco I da Frana. Outro de 1511 teria uma pintura ornamental atribuda a Leonardo da Vinci. Seu som remanescente dos antigos violinos de Andrea Amati, to bons que, por muitos anos, Meerts51 os utilizou em concertos. 52

Em Cremona os irmos Amati, Antonio (1550 ?) e Girolamo (1551 1635), continuaram o trabalho de seu pai, enquanto que em Brescia, Giovanni Paolo Maggini (1580 1630), herdeiro e pupilo de Gasparo da Sal, tornavase cada vez mais um construtor de fama internacional. Ainda no existiam construtores de expresso fora da Itlia e as escolas de Cremona e Brescia ainda predominavam. A influncia da regio norte da Itlia na construo de violinos, pode ser explicada pelo fato desta ser a regio bero da Renascena, nos sculos XV e XVI, perodo de revalorizao dos ideais clssicos de perfeio esttica. Estes ideais acabaram se difundindo por toda a Europa e influenciaram a maneira como o homem produziu arte em todos os nveis. O que certamente inclua a construo de violinos. Na metade do sculo XVII o violino j havia progredido muito, tanto tcnica quanto esteticamente, desde suas razes do sculo anterior. Nicola Amati (15961684), filho de Girolamo, surgia como o principal nome da dinastia

William Henley, Universal Dictionary of Violin & Bow Makers (Rochester: Amati Publishing, 1973), 332 335. 50 Idem, 333. 51 Referese Lambert Joseph Meerts (18001863), violinista e professor Belga, estudou em Paris com Habeneck, Lafont e Baillot. Foi professor do Conservatrio de Msica de Bruxelas, autor de Le mecanisme Du violon, e Le mecanisme de I'archet, (Mainz, 1869) George Hart, The Violin and Its Music (London: Dulau, 1881), 321. 52 Kolneder, 98.
49

35
dos Amati. Ele aperfeioou o modelo usado anteriormente por seus predecessores e produziu instrumentos de grande qualidade e potencial sonoro, tornandoo um dos maiores construtores de todos os tempos. A difuso do instrumento da Itlia para o restante da Europa fez aparecer o primeiro grande mestre construtor no italiano, Jacob Stainer (16171683), nascido na cidade de Absam, no Tirol, atual ustria. Jacob Stainer considerado o pai da escola Tirolesa e seus instrumentos estavam entre os mais valorizados e copiados da poca53. O construtor chegou a desbancar os principais nomes da luteria de Cremona e Brescia e despontou como o construtor mais importante de seu perodo ao lado de Nicola Amati. Nascido na cidade de Absam, na ustria, supese que Stainer teve uma colaborao com Luthiers de Cremona, em especial da famlia Amati, talvez pelo fato de seus instrumentos se assemelharem muito aos amatis exceto por alguns detalhes54. O fato que seus instrumentos foram os mais valorizados e altamente requisitados por toda a Europa at surgirem os violinos de Antonio Stradivari (1644 1737).55 Apesar de Stainer no ter aprendizes diretos, seu trabalho foi de grande influncia para a gerao seguinte de construtores germnicos, como Mathias Albani e Mathias Klotz.56 A fama de Stradivari no mero acaso; seus instrumentos esto entre os mais valiosos do mundo, rivalizados apenas por aqueles construdos por Giuseppe Guarneri del Ges (1686 1744). Stradivari foi, muito provavelmente, aluno de Nicola Amati (1596 1684) e produziu muitos instrumentos durante toda sua longa vida. Entre as dcadas de 1690 1700 experimentou um modelo alongado de violino sem muito sucesso, at que em
Pasquali e Principe, 31. Kolneder, 121. 55 Boyden: The History of Violin Playing..., 195. 56 Kolneder, 125.
53 54

36
1704 alcanou, para muitos, a perfeio tcnica e esttica com o modelo chamado de clssico, primeiramente utilizado no violino denominado Betts, criado pelo construtor no ano de 170457. Freqentemente violinos recebem nomes ou apelidos que so incorporados ao instrumento ao longo dos anos de sua existncia. Podem ser batizados em homenagem a algum grande violinista que o possuiu, como por exemplo, o violino de Antonio Stradivari, ano 1715, intitulado ExMarsick, pois esteve em posse do violinista belga Martin Pierre Marsick (18471924). Tambm podem ser nomeados por uma caracterstica de construo ou de estado de conservao, como o caso do violino de 1716, chamado de Messias, aps ser comprado pelo comerciante de violinos Luigi Tarisio em 1827 em um estado de conservao praticamente perfeito (condio esta mantida at os dias de hoje), ou ainda, por algum proprietrio famoso, no necessariamente um violinista, como o caso do Stradivari de 1704 que foi propriedade da casa inglesa de comrcio de instrumentos musicais, Betts. Historicamente, este violino to importante porque inaugura o chamado perodo de ouro da construo dos violinos58, quando Stradivari abre mo das experincias com a construo em forma alongada, em favor de um modelo mais largo, mais fortemente arcado de propores mais tradicionais59. Segundo Faber60, a expresso perodo de ouro, geralmente relacionada fantstica qualidade dos violinos de Stradivari, tambm poderia representar o momento pessoal de Stradivari. A partir deste perodo, seu ateli prosperou grandiosamente muito mais que dos demais, seus violinos valorizaram e sua famlia adquiriu muita riqueza.

Boyden: The History of Violin Playing..., 317. Idem, 317. 59 Stowell, The Early Violin and Viola:A Practical Guide, 32. 60 Toby Faber, Stradivarius: Cinco Violinos, Um Cello e Trs Sculos de Perfeio (Rio de Janeiro: Record, 2006), 60.
57 58

37
Completando o quadriumvirato61, Nicola Amati, Stainer, Stradivari entre os mais clebres construtores de violinos, encontrase Bartolomeo Giuseppe Guarneri del Ges (16861744), tambm chamado de Joseph, pertencente a uma dinastia de construtores de violinos, neto de Andrea Guarneri (19361698) pupilo de Nicola Amati. Os violinos de del Ges esto entre os mais valorizados do mundo, e aliam a tradio cremonesa da linhagem de Amati, com caractersticas da escola de Brescia, como por exemplo os entalhes das 62. Na figura a seguir, podemos notar a semelhana do entalhe de del Ges comparado ao de Maggini.

Figura 12 Entalhe das s

61 62

Kolneder, 13. Pasquali e Principe, 30.

38
Os diversos estilos de entalhes das podem identificar um construtor, ou at mesmo uma escola de luteria. Podemos observar que cada um dos cinco entalhes tem suas caractersticas individuais. Os dois primeiros, Amati e Stradivari, so representantes clssicos da escola cremonesa, Maggini, por sua vez, um dos grandes representantes da escola de Brescia, j em Guarneri fica evidente a influncia da modelagem de Maggini. Por ltimo, podemos identificar o entalhe de Jacob Stainer, principal representante da escola tirolesa um tanto parecido com o de Nicola Amati.

39

Figura 13 Stradivari "Betts" 1704

40 1.3.1. As trs principais escolas de Luteria

Nos grficos abaixo, podemos comparar as trs primeiras e mais importantes escolas de Luteria dos sculos XVI e XVII Cremona, Brescia e Tirol. No primeiro grfico podemos notar o tamanho da escola cremonesa, em comparao s outras duas escolas, e alguns fatos nos chamam a ateno. As Escolas de Brescia e do Tirol dependeram do talento individual e do trabalho de alguns de seus mestres, como Maggini em Brescia e Stainer no Tirol, ficando bastante regionalizadas. J a de Cremona, possui diversos construtores de renome; sua tradio principalmente atravs de Nicola Amati prosperou e sua influncia se propagou para diversas regies da Itlia, como Milo, Veneza, Parma e Turim. Do ponto de vista histrico, no seria um exagero apontar Nicola Amati como o principal construtor de violinos, no somente pela qualidade dos instrumentos em si, mas principalmente pela quantidade e qualidade de seus sucessores, que ajudaram a difundir os instrumentos por toda a Europa. Segundo Toby Faber63, com a formao e propagao das primeiras orquestras de violinos como, por exemplo, os vinte e quatro violinos do Rei Luis XIII da Frana violinos tiveram que ser construdos em larga escala, e Nicola Amati tomou a deciso de aceitar em seu ateli, construtores aprendizes fora de sua famlia prtica incomum na poca o que ampliou sua influncia no meio de construo de violinos.

63

Faber, 37 38.

41

CREMONA

Andrea Amati (1510 - 1580)

Antonio Amati

Girolamo Amati

Nicola Amati

Antonio Stradivari

Leopoldo "di Tedesco"

Sanctus Seraphin Veneza)

Matteo Goffriller (Veneza)

Andrea Guarneri

Girolamo Amati II

Antonio Amati

Francesco Ruggieri

Bartolomeo Pasta

G. B. Rogieri (Brescia)

Goffredo Cappa (Saluzzo)

Matthias Klotz (Mittenwald)

Paolo Grancino Francesco Stradivari Omobono Stradivari Carlo Bergonzi Lorenzo Guadagnini Alessandro Gagliano Pietro Guarneri I (Veneza) G G Battista Guarneri Giobatta Grancino Michelangelo Bergonzi Zosimo Bergonzi Giovanni Battista Guadagnini (Cremona, Milo, Parma, Turim) Gennaro Gagliano Francesco Goffriller Nicola Gagliano Carlo Ferdinando Landolfi Nicola Bergonzi Gaetano Guadagnini Raffaele Gagliano Giuseppe Guadagnini Antonio Gagliano II Ferdinando Gagliano Antonio Gagliano I Giovanni Gagliano

Giovanni Battista Ruggieri

Giacinto Ruggieri

Vincenzo Ruggieri

Pietro Rogieri

Carlo Antonio Testore

Giovanni Grancino (Milo)

Antonio Ruggieri

Paolo Antonio Testore

Carlo Bergonzi II

Giuseppe Guarneri, del Ges

Giobatta Grancino II

Francesco Grancino

Carlo Giussepe Testore

Giovanni Testore

Carlo Antonio Testore

Giuseppe Gagliano

Figura 14 A Escola de Cremona

42

BRESCIA

Giovan Giacomo Della Corna (?)

Zanetto Micheli Pellegrino da Montichiari

Girolamo Virchi Giovita Rodiani

Gasparo da Sal
Francesco Bertolotti Alexander de Marelha Giacomo Lafranchini

G.P. Maggini

G.G. Pazzini A. Lanza Mariani di Pesaro

Francisco Maggini

G. B. Rogieri

Pietro Rogieri

Figura 15 A Escola de Brescia

Tirol

Jacob Stainer (Absam)

Mathias Albani (Bozen)

Matthias Klotz (Mittenwald)

Mathias Albani II

Sebastian Klotz

Georg Klotz

Johann Carl Klotz

Joseph Albani

Egidius Klotz II

Joseph Thomas Klotz

Matthias Klotz III

Wolfgang Ferdinand Kloz

Michael Albani

Joseph Anton Klotz

Sebastian Klotz II

Joseph Klotz

Karl Klotz

Anton Joseph Klotz

Figura 16 A Escola do Tirol

43 1.4. Diferentes tipos de arcos

Os arcos de violinos dos sculos XVI e XVII no se diferenciavam muito daqueles usados na lira da braccio. Eram construdos em curvatura convexa e algumas vezes aproximavamse mais de arcos de caa do que de arcos modernos. A principal fonte documental ainda a iconogrfica, pois
Figura 17 Arcos diversos

devido ao seu valor reduzido em relao ao violino, muitos arcos foram descartados medida que sua construo foi evoluindo. Era muito mais fcil construir novos arcos do que tentar adaptlos 64. Segundo Kolneder, no incio os violinistas ainda se dedicavam paralelamente execuo dos instrumentos a arco j estabelecidos e possivelmente aproveitaram os arcos que j estavam familiarizados e os utilizaram na execuo do violino.

Um verdadeiro violino no existia antes do incio do sculo XVI. Na verdade, at mesmo durante as primeiras dcadas do desenvolvimento do instrumento, nenhum arco de violino, como o conhecemos, existia; apenas gradualmente as propriedades sonoras deste novo instrumento sugeriram a necessidade de um arco especificamente criado para ele. Aqueles que inicialmente tocaram violino, continuaram a tocar os instrumentos j estabelecidos como os fiddles, viola da braccio, lira da braccio e as gambas dependendo das necessidades de cada situao. Possivelmente os instrumentistas preferiram, por um longo perodo, usar aqueles arcos a que estavam mais familiarizado, mesmo aps assumirem os novos violinos. Fontes

64

Boyden: The History of Violin Playing..., 209 210.

44
existentes, nada nos revelam sobre um arco construdo nesta poca especificamente para o uso com os violinos.65

A iconografia uma grande ferramenta das pesquisas musicolgicas, tanto na rea de construo quanto na de resgate da performance histrica de um instrumento. Todavia, segundo Stowell, esta fonte deve ser sempre corroborada com a literatura, pois existem lacunas que s ela poder preencher. Segundo o autor, a fonte iconogrfica nos abastece com informaes importantes sobre questes de interpretao, abrangendo desde a histria e construo de instrumentos at o conhecimento a respeito dos hbitos de vida dos compositores e intrpretes, assim como a atmosfera social e intelectual em que trabalhavam. Evidncias pictoriais de jornais, tratados ou outras fontes podem fornecer detalhes importantes sobre tcnicas de execuo e postura, assim como os numerosos acessrios que intrpretes aplicam em sua execuo. Tambm nos apontam o contexto social e as condies para as interpretaes como tambm um agrupamento instrumental em particular os consorts, por exemplo e suas distribuies. Todavia, concluses tiradas de tais evidncias necessitam ser corroboradas com a literatura, arquivos ou outras fontes, pelo fato de que figuras raramente nos informam sobre detalhes da construo de instrumentos, como a qualidade do material usado, a espessura do tampo ou fundo de um instrumento de cordas, ou a tenso de suas cordas.66 Gradualmente um talo em forma de chifre foi surgindo, com o propsito de afastar as crinas das extremidades do arco. Segundo Boyden, () construtores aperfeioaram o arco medida que condies e mudanas

65 66

Kolneder, 229 230. Stowell: The Early Violin and Viola, 27.

45
musicais eram requeridas, e os melhores arcos eram maravilhas de artesanato e eficincia musical. 67 Diferentes arcos eram usados para diferentes tipos de msica, como o caso das msicas italiana e francesa. Arcos usados na msica italiana do sculo XVI e XVII, caracterizada pelas sonatas para violino, eram, de maneira geral, mais longos do que os usados na msica de dana francesa no mesmo perodo. O arco alongado italiano possibilitava um maior lirismo nas melodias requeridas para a msica instrumental da poca, enquanto os arcos curtos franceses eram mais eficientes e bem adaptados aos golpes curtos e a leveza requerida pela msica de dana. Os diferentes estilos musicais italiano e francs influenciaram diretamente na tcnica de execuo do violino. Para o violinista e pesquisador Jaap Schroeder68, o estilo italiano era mais descuidado e apenas trocavam a direo do arco a cada nota.

Figura 18 Arcadas no estilo italiano segundo Schroeder

J o estilo francs de arcadas, aponta Schroeder, sugere uma maior leveza em cada incio de compasso, mantendo uma padronizao de direes do arco, relacionados sempre com os acentos mtricos de cada seo.

Figura 19 Arcadas no estilo francs segundo Schroeder

David Boyden, The Violin Bow in the 18th Century. Early Music, Vol. 8, No. 2 (Oxford: Oxford University Press, 1980), 199. 68 Jaap Schroeder e Christopher Hogwood, The Developing Violin, Early Music, Vol. 7, No. 2, (Oxford: Oxford University Press , 1979), 155 165.
67

46

Para Boyden, os estilos musicais tambm influenciaram diretamente a maneira como o violinista manuseava seu arco. Segundo o autor, existiam duas maneiras de segurar o arco, a pega italiana e a francesa, esta ltima tornouse obsoleta aps 1750. Na italiana a vareta do arco era sustentada pelos quatro dedos e pelo polegar, que era apoiado entre a vareta e a crina. A posio do primeiro dedo indicador e aquela do polegar variavam suas relaes entre si e entre a vareta. O arco era segurado bem acima do talo, uns sete centmetros mais alto que a prtica moderna. J na pega francesa, o polegar era apoiado na crina do arco, trs dedos apoiados na vareta e o dedo mnimo apoiado na lateral mais prxima ao executante da vareta69. O primeiro arteso especializado apenas em construir arcos foi Tourte le pre (o pai), chamado assim para distinguilo de seu famoso filho, tambm archetaio. Antes dele os prprios luthiers construam arcos como funo paralela construo de instrumentos, at mesmo Stradivari construiu arcos70. Tourte trabalhou em Paris entre 1750 e 1785, suas datas de nascimento e morte ainda so desconhecidas. Seu filho, Franois Xavier Tourte (17501835), tornouse o mais famoso archetaio de todos os tempos. A construo de arcos continuou despadronizada ao longo dos sculos XVII e XVIII, variando muito seu formato, extenso e peso at que no fim do sculo XVIII, Tourte desenvolveu, a pedido do violinista italiano Giovanni Battista Viotti (1755 1829), um arco cncavo ao invs do antigo arco convexo

()Viotti tido como um conselheiro de Tourte, ele veio a Paris em 1781 e havia colhido um sucesso sensacional nos Concert David Boyden, The Violin and Its Technique in the 18th Century, The Musical Quarterly Vol. 36, N 1, (1950), 9 38. 70 Boyden: The Violin Bow in the 18th Century, 199.
69

47
Spirituel da temporada de 178283. Aps o grande xito das temporadas decidiu morar em Paris. muito provvel que Viotti tenha aconselhado Tourte em relao ao comprimento do arco, assim como colocando os experimentos em teste com sua execuo. Apenas um violinista daquele estilo musical de interpretao, que exige tanto de um arco seria capaz de identificar as mudanas estruturais necessrias. Franois Tourte foi um arteso sem igual, ele tinha a habilidade nica de identificar inmeros detalhes sutis que apenas um grande artista seria capaz de ter conscincia 71

Aps muita pesquisa, Tourte optou por usar as qualidades da madeira do paubrasil (Caesalpinia echinata) na manufatura de seus arcos. Quando tratamos de construo de arcos, a madeira paubrasil sinnimo da mais alta qualidade, uma vez que apresenta caractersticas nicas de ressonncia, densidade, durabilidade, beleza, entre outras qualidades, que a torna ideal para tal uso72. Para Boyden, Tourte no teria inventado nada novo; ainda assim, sendo um soberbo arteso, foi capaz de ordenar e combinar as melhores caractersticas dos arcos antigos em um novo tipo, to bem sucedido que permaneceu como modelo de utilizao para as geraes seguintes de violinistas.73 Desde ento os arcos modelos Tourte, tornaramse padres de referncia na construo e utilizao em todo o mundo. Era o nascimento do arco moderno da maneira como o conhecemos e utilizamos nos dias de hoje. Quanto as novas possibilidades tcnicas, o modelo Tourte nos proporcionou uma nova infinidade de recursos74 e para isso a maneira como o violinista manuseia seu arco tambm evoluiu. A forma de segurar o arco, segundo Bossio e Lavigne,
Kolneder, 236. Veronica Angyalossy, Erika Amano e Edenise Segala Alves. Madeiras utilizadas na fabricao de arcos para instrumentos de corda: aspectos anatmicos, Acta Botanica Brasilica. (2005). 73 Boyden: The Violin Bow in the 18th Century, 200. 74 Henrique Autran Dourado, Dicionrio de termos e expresses da msica (Editora 34, 2004), 29.
71 72

48
(...) um dos aspectos mais controvertidos da tcnica do instrumento. Diferentes escolas e mestres apresentam solues diversas, no sentido de se obter melhor sonoridade e possibilitar a execuo de todos os golpes arco contidos no repertrio. Flesch, assim como Rostal, distingue trs maneiras de segurar o arco, que correspondem respectivamente as escolas antiga alem, franco belga e russa moderna. Outros autores propem alternativas, que geralmente se relacionam com esses troncos bsicos da tcnica do arco. 75

Os autores ainda resaltam que questes anatmicas individuais devem ser levadas em conta, (...)pois determinam pequenas diferenas que muitas vezes fazem com que o que possa ser confortvel para um, deixe de ser para outro.76 E ainda, por mais variantes que existam,

(...) todas elas nas mos de bons instrumentistas possuem um nmero bem maior de semelhanas do que de diferenas. A naturalidade da mo, a elasticidade dos dedos e uma postura que permita, enfim, a flexibilidade de todas as partes do membro superior direito so aspectos fundamentais em todas as boas escolas. 77

No desenho a seguir, podese notar a evoluo de alguns dos diferentes tipos de arco utilizados entre os anos de 1620 at o arco Viotti de 1790.

Bossio e Lavigne: Tcnicas Fundamentais de Arco para Violino e Viola, (Rio de Janeiro, 1999), 6. 76 Idem, 6. 77 Idem, 6.
75

49

Figura 20 Arcos de Violino 78

78

Stowell, The Early Violin and Viola, 42.

50

CAPTULO II A Construo e Avaliao da Tcnica Violinstica

51 2.1. A Linha Flesch Rostal Bossio

Como vimos anteriormente, o violino um instrumento bastante complexo, difcil de ser executado e de aprendizado geralmente lento. Independente de qual mtodo utilizamos para a iniciao ao instrumento, de extrema importncia que exista uma coerncia de pensamentos e aplicaes de exerccios por parte do professor. Como o ensino ainda fortemente baseado na tradio oral, passando diretamente do professor ao aluno ao longo de geraes, uma boa escola de ensino pode ser determinada por uma linha de pensamento que une professores e discpulos, que por sua vez tornamse tambm pedagogos e carregam esta linha para frente, por vezes sofrendo alteraes em virtude da evoluo e da contemporaneidade da pedagogia em determinado momento. Trataremos aqui de uma linha de pensamento que une Flesch, Rostal e Bossio, difundida no Brasil e tendo como principal representante este ltimo.

2.1.1. Carl Flesch

"As realizaes de Carl Flesch como um virtuose da performance so to impressionantes quanto o seu poder como professor. O seu vasto repertrio englobava praticamente todos os estilos do barroco msica do sculo XX suas interpretaes dos concertos de Bach, Beethoven e Brahms se destacam com uma autoridade inimitvel que fizeram delas unicamente inspiradoras"79 Szymon Goldberg

Jos Snchez-Penzo, Carl Flesch http://www.carl-flesch.de/cflesch_hom.html (acessado em 15 de maro de 2009).

79

52
Carl Flesch nasceu na cidade de Wieselburg, no ento imprio AustroHngaro, e comeou seu estudo do violino aos cinco anos de idade. Entre os anos de 1886 e 1890 cursou o conservatrio de Viena e, em 1891, ingressou no Conservatrio de Paris para estudar primeiramente com Eugne Sauzay, e posteriormente com Martin Marsick. Graduouse no ano 1894 em primeiro lugar. Segundo Scheila Nelson80, Carl Flesch foi o primeiro violinista que unia as caractersticas de ter sido um excepcional artistainstrumentista e ainda possuir as qualidades analticas de um grande professor, resultando em um trabalho pedaggico de referncia mundial. Ainda segundo a autora, tais

caractersticas eram muito raras e o fato dele ter achado tempo suficiente para passar suas experincias e conhecimentos to amplamente o tornaram nico e que sua capacidade de apresentar, lgica e sistematicamente, assuntos extremamente complexos o tornou o principal professor de seu tempo. Para Flesch, a base de todo o ensino de grande qualidade se d por meio da individualizao, ou seja, a adaptao de conceitos, tcnicas e tudo mais que engloba a didtica do violino, s caractersticas individuais de cada aluno. J segundo Silvela81, Carl Flesch representa o link direto entre a maneira de tocar de Lambert Massart professor de Marsick e dos violinistas modernos. Para o autor, Flesch foi um dos mais extraordinrios professores do sculo XX, tendo como alunos violinistas do porte de Henri Temianka, Bronislav Gimpel, Ginette Neveu, Ida Haendel, Ivry Gitlis, Henryk Szeryng, Ricardo Odnopossoff, Joseph Hassid, Alma Moodie, Szymon Goldberg, e Max Rostal os trs ltimos considerados pelo prprio Flesch seus maiores discpulos82. Para Silvela, Carl

Scheila Nelson, The Violin and Viola: History, Structure, Techniques (Nova York: Dover Publications, 2003), 199. 81 Zdenko Silvela, A New History of Violin Playing (Nova York: Universal Publishers, 2001), 215. 82 Carl Flesch, Memoirs (Londres: Rockliff Publishing Corporation, 1957), 316 317.
80

53
Flesch sempre ser lembrado por sua postura clssica, sua abordagem intelectual msica e sua formidvel tcnica.

2.1.2. Max Rostal

Max Rostal foi um violinista e professor do instrumento, nascido na cidade de Teschen no ento imprio Austo-Hngaro, posteriormente dividida entre a Polnia e a Tchecoslovquia, atualmente Repblica Tcheca. Destacou-se como o principal aluno de Carl Flesch a seguir tambm a carreira pedaggica, tornandose um dos maiores professores de sua gerao. Aps trabalhar como assistente de seu grande mestre tornouse o mais jovem violinista a assumir uma cadeira pedaggica na Escola Superior de Msica em Berlim (Alemanha), entre 1930 e 1933. Tambm atuou como professor na Escola de Msica Guildhall em Londres (Inglaterra), assim como na Academia de Msica de Colnia (Alemanha) e Berna (Sua)83. Entre seus alunos destacamse Igor Ozim, Norman Brainin e os outros membros do Quarteto Amadeus, Edith Peinemann, Berta Volmer e Paulo Bossio. Editou e revisou uma srie de partituras para violino, assim como o mtodo de escalas de Carl Flesch. Tambm escreveu um livro sobre a interpretao das sonatas para violino e piano de Beethoven84. Bossio o define como uma fonte de conhecimento e inspirao que jamais cessou 85 e que dentre muitas qualidades o mestre tinha

Idem, 215. Max Rostal, Beethoven, the sonatas for piano and violin: thoughts on their interpretation (Tocatta Press, 1985). 85 Andrade, 111.
83 84

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(...) a capacidade de fazer o aluno pensar dedutiva e objetivamente. A anlise dos princpios de causa e efeito, bem diferente daquele violinismo subjetivo e emprico do sculo XIX e mesmo de grande parte do sculo XX. Isto tudo associado diretamente grande arte, ao respeito absoluto pela criao dos grandes mestres, procurando sempre suas fontes originais.86

2.1.3. Paulo Bossio

O professor Paulo Bossio sinnimo de ensino do violino no Brasil. Considerado um dos maiores pedagogos do instrumento no pas e no mundo 87, foi e ainda professor de vrios alunos de destaque no meio musical. Nasceu no Rio de Janeiro onde iniciou seus estudos do violino com Yolanda Peixoto sua nica professora no Brasil e aps atuar como violinista solista com diversos grupos foi para a Europa estudar com Max Rostal. L permaneceu aperfeioandose por nove anos, antes de retornar ao Brasil e iniciar sua carreira de professor do violino. Para Bossio88 a influncia de Rostal e conseqentemente de Flesch foi to intensa que ainda hoje norteiam 70% de seu pensamento como pedagogo do violino, adaptadas a nossa realidade contempornea, e ainda, ressalta que suas idias no so uma revoluo e sim uma evoluo dos pensamentos de seu mestre. Atualmente continua dedicandose ao ensino do violino em cursos e masterclasses em todo o pas, alm da carreira de professor de violino na UNIRIO e de ocupar a cadeira nmero 8 da Academia Brasileira de Msica.

Idem, 112. Guilherme Romanelli, Beatriz Ilari e Paulo Bossio, Algumas idias de Paulo Bossio sobre aspectos da educao musical instrumental Opus, v.14 n2, (Dez, 2008), 8. 88 Andrade, 112.
86 87

55 2.2. A Construo da Tcnica Violinstica segundo Carl Flesch

Um dos maiores desafios do pedagogo do violino , atravs de uma anlise profunda e complexa, no somente detectar alguma falha no aluno, mas isolar tal problema e trabalhlo separadamente para corrigilo ou minimiz lo. Neste captulo veremos como a tcnica do violino construda segundo os preceitos de um dos maiores pedagogos do violino do sculo XX, Carl Flesch, e ainda como realizar uma profunda avaliao pedaggica de um aluno de violino com o objetivo de detectar caractersticas individuais e possveis problemas, a fim de isollos e trabalhlos separadamente de maneira eficiente e direta. Em seu livro Urstudien89 Estudos Bsicos para Violino Flesch aponta que nos trinta anos que precederam seu livro, houve um aumento significativo de publicaes abordando a tcnica violinstica, porm:

(...) os mtodos e exerccios, em uso nos dias de hoje, so todos esquematizados, completa e exaustivamente, de uma maneira que somente os estudantes avanados, ou os solistas, em condies de dedicar vrias horas dirias de estudo para a prtica violinstica, possam ter a esperana de alcanar algum resultado satisfatrio. 90

Comparativamente, segundo o autor, existem poucas publicaes com esta finalidade que tratem do estudo do violino em seu estgio mais bsico. Na dcada de 1920 uma publicao tornouse um marco na pedagogia do violino: The Art of Violin Playing91 de Carl Flesch. Nesta obra, em dois volumes, o autor

Carl Flesch, Urstudien Basic Studies (Nova York: Carl Fischer Music, 1970) Idem, 1. 91 Flesch: The Art of Violin Playing Livro I.
89 90

56
define os pilares que sustentam todo sistema ensinoaprendizagem do instrumento. Esta base terica se divide em trs reas correlacionadas92: Tcnica Geral, Tcnica Aplicada e Concepo Artstica.

2.2.1. Tcnica Geral

Consiste na formao mecnica do instrumentista no sentido mais amplo da palavra. Engloba a tcnicas de execuo e o perfeito cultivo do mecanismo de ambos os braos e tm como objetivo proporcionar ao violinista a possibilidade de efetuar todo tipo de efeitos sonoros que o repertrio possa exigir. Segundo Flesch o violino como ofcio.

Neste termo eu incluo o cultivo mais perfeitamente praticvel do mecanismo dos dois braos com o propsito de assegurar todos os efeitos possveis da produo sonora de um violino, de uma maneira dependente e impecvel. Poderamos chamar: toque do violino como ofcio. 93

2.2.2. Tcnica Aplicada

Incide na capacidade racional de identificar e resolver problemas tcnicos que apaream no repertrio violinstico. Est diretamente relacionado ao nosso trabalho como pedagogos e muitas vezes o

92 93

Bossio e Lavigne, 6. Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 8.

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problema mais difcil de ser trabalhado. Para Flesch, o violino como cincia.

Quando eu aplico capacidades tcnicas gerais adquiridas em dificuldades tcnicas ocorrentes em uma composio, ento uma questo de Tcnica Aplicada. o toque de violino como uma cincia. 94

2.2.3. Concepo Artstica

Ocorre quando o executante tem liberdade total de esprito, adquirida atravs do domnio completo das duas tcnicas anteriores e, assim sendo, permite ao intrprete expressarse artisticamente por meio de seu instrumento. Carl Flesch, assim, define o violino como uma arte.

Realizao Artstica: apenas quando eu controlar um mecanismo perfeito e for capaz de apliclo de maneira correta, serei livre o suficiente, fisicamente, para me entregar inteiramente ao esprito da msica, e permitir a expressividade conduzir a tcnica que agora meramente a serve. Isto o toque de violino como uma arte. 95

Segundo Flesch, este modelo terico origina uma metodologia de estudo dividida em quatro blocos de trabalhos dirios, formado pela mecnica, escalas, estudos e repertrio.

94 95

Idem, 8. Idem, 8.

58
2.2.4. Mecnica

Consiste no estudo bsico de todo violinista. Proporciona o desenvolvimento das mais variadas tcnicas do instrumento, abrangendo tanto especificidades do membro superior esquerdo, como afinao, vibrato, clareza e velocidade das articulaes dos dedos, posies fixas e em mudanas entre outras, assim como o membro superior direito, ou seja, do arco e todas as suas sutilezas de todos os golpes de arco existentes alem da correlao entre ambos. Um exemplo de estudo da mecnica na performance do violino o livro de Henry Schradieck, intitulado School of Violin Technics96, como podese notar na figura abaixo.

Figura 21 Schradieck Exerccios 1 e 2

2.2.5. Escalas

Proporciona ao violinista a capacidade de relacionar e organizar, tanto mentalmente quanto fisicamente, uma sequncia de notas no violino de acordo com padres prdefinidos, como as mais diversas tonalidades ou tambm com padres atonais. Podemse citar como exemplos de mtodos de escalas para violino vrios mtodos publicados. Aqui destacamse dois deles: o de Carl Flesch Scale System 1987 e o de Ivan Galamian e Frederick Neumann Contemporary Violin Technique, Volume 1: Scale and Arpeggio Exercises with Bowing.(S/D)

96

Henry Schradieck, School of Violin Technique (Edition Cranz, 1939), 3.

59

Figura 22 Escalas em D Maior segundo Flesch

Figura 23 Escalas em D Maior segundo Galamian e Neumann

. 2.2.6. Estudos

So composies escritas com o objetivo especfico de trabalhar uma ou mais partes isoladas da tcnica violinstica. Na maioria das vezes so escritos por violinistas com o intuito da pedagogia, mas algumas vezes atingem tambm objetivos estticos artsticos. A figura a seguir exemplifica o caso de uma obra composta como estudo que se tornar uma pea de concerto, tratase do Estudocapricho n4 para dois violinos, do compositor e violinista polons Henri Wieniawski (18351880).

60

Figura 24 Estudocapricho n4 para dois violinos

61
2.2.7. Repertrio

So todas as obras compostas para o violino com objetivos artsticos e/ou estticos. Em termos de material musical escrito para o violino, o repertrio o objetivo final de objetivo final de um instrumentista. o elemento convergente de toda a tcnica do instrumento.

Figura 25 Exemplo de repertrio Fantasia Escocesa, op.46 de Max Bruch

62

Para Bossio e Lavigne97, apesar do violino ser uma atividade que exige um trabalho dirio e ocupa inmeras horas de estudo, existem poucos subsdios escritos a respeito de vrios aspectos da tcnica violinstica, sobretudo relacionados mecnica do instrumento, principalmente se compararmos com outras reas da msica erudita. Neste aspecto The Art of Violin Playing de Carl Flesch ainda um marco incomparvel, ou seja, as tcnicas de produo sonora do violino, em suas maiores e menores sutilezas, so transmitidas em grande parcela, por meio da tradio oral na interao professoraluno durante horas de aula ao longo de geraes.

97

Bossio e Lavigne, 4.

63 2.3. Anlise e Avaliao Pedaggica de um Violinista

Independentemente do mtodo utilizado, essencial que um bom professor de instrumento saiba fazer uma anlise pedaggica de seu aluno, possibilitando assim a identificao de caractersticas pessoais a fim de traar um plano de aula para melhor desenvolver o potencial apresentado por cada indivduo, que varia de caso para caso98. Em entrevista ao violinista Edson Queiroz, Bossio relata uma das grandes qualidades de seu professor Max Rostal; a capacidade analtica e de observao para delinear uma metodologia especfica para cada aluno, a fim de desenvolver ao mximo suas qualidades tcnicas e artsticas sem abrir mo das caractersticas individuais de cada violinista, o que fica evidente quando afirma que:
Por mais que reconheamos em diversos alunos de Rostal atitudes artsticas e tcnicas semelhantes, o mestre fazia questo de que fssemos diferentes uns dos outros. Pela observao, ele traava o perfil psicolgico, artstico e at anatmico de cada um de ns e, dentro deste perfil individual, desenvolvia seu trabalho. Com certeza, no ramos como pezinhos recm sados do forno bons, porm mediocremente iguais.99

A seguir mostraremos um modelo em tpicos da avaliao pedaggica segundo o professor Paulo Bossio, desenvolvida ao longo de dcadas de dedicao ao ensino do violino. Este plano um detalhamento das informaes colhidas atravs de anotaes de aulas particulares correlacionadas com

Paulo Bossio, A Avaliao Pedaggica do Aluno de Violino (Palestra , Quatro Barras, Janeiro, 2007) 99 Andrade, 111113.
98

64
palestras e masterclasses, vivenciadas pelo autor desta dissertao ao longo de mais de uma dcada como aluno de violino.

65

Figura 26 Tabela de Avaliao Pedaggica segundo Paulo Bossio

66
Procuraremos aqui desenvolver conceitualmente as idias contidas na tabela anterior, produzida por Bossio, sistematizando os diversos tpicos relacionados. O professor Paulo Bossio divide seu plano de avaliao pedaggica em duas partes: a que chamou de Plano Artstico Intelectual e a de Plano Instrumental. A primeira leva em conta questes psicolgicas e cognitivas e a segunda, questes relacionadas diretamente execuo motora do violino. A anlise a seguir mostra os dois planos de forma isolada, apontando seus vrios aspectos. Alguns tpicos determinados por Paulo Bossio so complementados tambm com definies apontadas por Carl Flesch. Apesar do presente trabalho abordar o aprendizado do violino em sua fase inicial, relevante distinguir o maior nmero de caractersticas possveis, a fim de disponibilizarmos ao leitor as mais diversas ferramentas de avaliaes e proporcionarmos um detalhamento mais apurado na hora de traarmos um perfil para cada violinista e conseqentemente a elaborao de exerccios prticos complementares. Alguns dos tpicos sero mais obviamente aplicveis a violinistas mais avanados (como por exemplo, notas duplas e mudanas de posio), mas independentemente do grau de execuo violinstico, todos os pontos citados a seguir podem ser utilizados e/ou adaptados.

67 2.3.1. Plano Artstico Intelectual

O primeiro item que Paulo Bossio destaca o do perfil psicolgico, que consiste em uma anlise sumria de tudo o que forma a personalidade de um ser humano, ou seja, as caractersticas individuais de cada um. Detectar se o aluno ansioso, introvertido, extrovertido, tmido, sensvel etc. Inclui, aqui, uma anlise da autoestima do aluno. Esse item importantssimo para o professor definir estratgias de abordagem e aplicaes metodolgicas que dever usar, levandose em conta cada aluno separadamente. J a anlise da potencialidade artstica, aborda toda a criatividade do aluno, sua capacidade de expressividade musical e corprea, produo e realizao de riquezas de timbres, nuances sonoras e fraseamento musical. Quanto s limitaes corpreas, est diretamente relacionada s caractersticas fsicas de cada um, alm da capacidade de coordenao motora do indivduo, muito importante na aplicao da tcnica violinstica como um todo. Um exemplo so as revises de Max Rostal, que prope ao menos dois tipos de dedilhado para uma passagem tcnica, levandose em conta caractersticas fsicas do violinista, como explica Bossio, Rostal levava em considerao

(...) desde a postura, peculiar a cada porte. Como na escolha do dedilhado, onde normalmente apresentava duas opes para tamanhos diferentes de mo. Ambas, entretanto, eram atreladas ao pensamento artstico daquele momento, na obra. Nas diferenas culturais ou facilidades especficas em relao ao repertrio, seguia o exemplo de seu mestre Flesch, ou seja, insistia em trabalhar intensamente com o aluno nos pontos onde ele aluno era menos

68
brilhante, ao mesmo tempo propondo, em apresentaes pblicas, o repertrio que mais se identificava com o intrprete 100.

O item da anlise da capacidade de trabalho e disciplina est relacionado com a aptido e resistncia mental e fsica para o trabalho, alm do poder de organizao e otimizao do estudo individual do instrumento. A juno de todos os itens anteriores cria a relao do talento artstico instrumental e a capacidade de trabalho e, assim, determinase o grau de produtividade de cada aluno.

2.3.2. Plano Instrumental

Enquanto a primeira parte da avaliao pedaggica segundo Paulo Bossio aborda questes artsticas e intelectuais, a segunda parte est relacionada com a tcnica de execuo do instrumento e pode ser dividida em vrios itens subsequentes. A postura relacionase com a maneira como o corpo age e se equilibra em vrias situaes, tanto estticas como em movimento. Funciona em conjunto com o sistema nervoso e o aparelho locomotor. Tambm sinnimo de atitude. Pode ser subdividida em:

O Instrumento Corpo est diretamente relacionado com o eixo Cabea Pescoo Tronco, assim como a relao Ps Joelho Bacia

100

Andrade,113.

69
Ombros. Tambm est diretamente ligado elegncia e leveza corporal ao toque do violino.

J a Integrao Violino Corpo aborda a harmonia do corpo como um conjunto, avaliando o grau de relao entre o executante e seu instrumento, ou seja, o quo o aluno fica vontade com seu violino.

A afinao a capacidade do aluno de colocar os dedos da mo esquerda com justeza a fim de produzir um som de uma determinada frequncia relacionada a um sistema referencial. A correta afinao pode advir de uma relao sonora de simultaneidade harmnica ou diatnica, isto , meldica. Segundo Flesch, o principal propsito relacionado a todas as atividades do membro superior esquerdo o de produzir certo nmero de tons, em uma sequncia prdeterminada, assim como tambm um certo nmero de vibraes por segundo prdeterminados de acordo com as leis da acstica, ou seja, puramente afinados. De acordo com as leis da acstica, cada tom tem um nmero de vibraes definidos exatido e, aps uma srie de exemplos musicais e matemticos, Flesch chega concluso que, na definio fsica ou acstica, tocar afinado no violino seria uma impossibilidade. Por isso a afinao aqui definida em termos comparativos e no em valores absolutos101. O item relacionado afinao deve ser analisado em trs situaes bsicas distintas: Na posio fixa a afinao relacionada entre os dedos da mo esquerda e suas diversas combinaes (relao tom semitom), em uma posio prdeterminada do membro superior esquerdo.

101

Flesch. The Art of Violin Playing Livro I, 19.

70

Nas mudanas de posio indica o grau de justeza no processo de substituio de um dedo por outro na mesma nota ou notas diferentes, exigindo assim uma mudana total do posicionamento e angulao do brao esquerdo e do polegar principalmente da primeira quarta posio.

J nas cordas duplas, a afinao a resultante de duas ou mais notas tocadas ao mesmo tempo. um exemplo da afinao comparativa entre vrias referncias simultneas. Devese levar em considerao tambm a conduo do arco, responsvel muitas vezes por deformaes no som causando assim a chamada desafinao pelo arco.102

Segundo Bossio e Lavigne103 so trs as principais desafinaes causadas pela m conduo de arco: a deficincia na correta utilizao da presso do arco nas cordas (falta ou excesso), arrancos e acentos fora de hora, causados pela falta de domnio da velocidade e da distribuio orgnica do arco e o mau uso do ponto de contato, que deve depender da posio na qual est tocando. O item que trata da produo de som deve ser tratado com extrema importncia, pois enquanto o membro superior esquerdo responsvel por determinar nmero de vibraes produzidas, ou seja, as notas, a funo do membro superior direito proporcionar energia necessria para a vibrao das

102 103

Bossio e Lavigne, 54. Bossio e Lavigne, 56.

71
cordas. Para Flesch104, o som resultado de um nmero regular de vibraes; quando estas vibraes so irregulares, a resultante rudo. No caso do violino, notas so sempre acompanhadas de rudos, em maior ou menor grau, j que a prpria frico das crinas nas cordas produz um rudo caracterstico impossvel de ser filtrado, mas sim, possvel de ser minimizado. Questes como velocidade de arco e presso devem ser levadas em conta, j que o mau uso destes dois elementos resulta na maioria das vezes em sons arranhados (excesso de presso e pouca velocidade) ou flautados (excesso de velocidade e pouca presso). No fim, buscase na maioria das vezes um equilbrio a fim de produzirmos um som focado, limpo e centralizado. Falar de sons sempre uma dificuldade, j que possumos pouqussimos adjetivos para definirmos qualidades sonoras. Geralmente temos que emprestar qualidades de outros sentidos para melhor entendermos os diferentes sons possveis de executarmos.105 A produo sonora pode assim ser subdividida em cinco categorias:

A limpeza e centralizao do som o som mais livre de rudos possvel, mais puro e focado. Aqui relacionado na produo de som de um violinista de uma maneira geral. Segundo Bossio e Lavigne para a obteno de uma boa sonoridade, o violinista deve prestar ateno a cada nota tocada e procure assumir a inteira responsabilidade por cada som, sem deixar nada ao acaso.

Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 81. Sobre produo de som, Carl Flesch dedica um livro inteiro ao assunto, escrito apenas trs anos aps a concluso de The Art of Violin Playing. Chamase Problems of Tone Production in Violin Playing (Carl Fischer, 1931).
104 105

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O uso de diversos pontos de contato advm da capacidade e do domnio do violinista em tocar nos diversas regies onde as crinas do arco entram em contato com a corda. J que cada ponto de contato depende de uma srie de fatores, ele est em constante mudana. Depende, segundo Flesch, da durao do golpe de arco, da fora da presso do arco e da posio que a mo esquerda se encontra106. Para Bossio e Lavigne, o ponto de contato depende de vrios fatores, que vo desde a curvatura do cavalete at a resposta do instrumento.107

As dinmicas so as diversas graduaes de intensidade do volume sonoro que em conjuno com o timbre direciona para uma ilimitada possibilidade sonora. Flesch diferencia em quatro caractersticas bsicas: o forte, o fraco, o crescente e o que diminui. 108 importante verificar se o aluno possui o entendimento do que a dinmica e suas variadas possibilidades de aplicaes.

Os diversos timbres diferenciam o violino dos outros instrumentos, pois o fato do violino possuir uma matiz sonora muito abrangente, ou seja, uma possibilidade timbrstica que carrega consigo uma multiplicidade de registros quase que apenas limitada pela habilidade do executante. a resultante da interao de todos os elementos da produo de som citados acima.109

O som como meio expressivo, para Flesch, o mais alto grau da produo sonora violinstica, j que combina as mais diversas

Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 81 Bossio e Lavigne, 58. 108 Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 90. 109 Idem, 99.
106 107

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tcnicas do instrumento com um nico objetivo artstico de produo de som,
(...)at agora ns restringimos nossas observaes na produo de vibraes infalveis em seu mais alto grau, ou seja, vibraes sem rudos secundrios. Mesmo sendo importante, ainda assim apenas o comeo de uma seqncia de fatores tcnicos almejando um ideal mais alto no toque de violino. Apenas aps tlo dominado por completo, podese abordar o objeto final de todo o fazermusical, a produo do som como um meio de expresso.110

Ritmo deriva da palavra grega rhytmos que designa aquilo que se move, que flui. Em termos sonoros aplicase na variao da durao dos sons e suas diversas combinaes. Segundo Dourado111, a subdiviso do tempo em partes perceptveis e mesurveis. No estudo do violino, est relacionado com trs partes distintas:

O ritmo e a distribuio de arco consistem no uso inteligente e eficiente da quantidade de arco necessria para executar

determinada exigncia tcnica.

J o ritmo e a pulsao musical so as diferentes analogias da mtrica musical relacionadas ao fraseamento, como por exemplo, o uso da aggica e rubatos que modificam o ritmo enquanto movimento dentro de uma pulsao: precipitando, atrasando, interrompendo. Este recurso, bem aplicado, traduzse em grande expressividade artstica e, muitas vezes, diferencia um intrprete como artista. Tambm pode ser definido como cintica musical. Avaliase a forma

110 111

Idem, 100. Dourado, 282.

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como o violinista conduz o fraseado musical dentro de uma pulsao mtrica.

Na relao ritmo e psiquismo devese fazer uma avaliao de como o ritmo musical pode ser influenciado pela mente do aluno. As influncias podem ser causadas pela ansiedade, nervosismo, medo, descaso entre outros. Exemplo tpico do nervosismo do aluno afetando diretamente no andamento da pea executada, que acarreta muitas vezes em uma disparada descontrolada na pulsao musical.

A tcnica de mo esquerda engloba tudo aquilo que envolve o membro superior esquerdo, vai desde a correta colocao dos dedos sobre as cordas at questes de velocidade e utilizao do vibrato. Como vimos anteriormente, para Flesch h uma impossibilidade de se tocar absolutamente afinado no sentido puro da palavra como definida pelas leis da Acstica e da Fsica. Mas imperativo que o professor introduza o conceito da correo da entonao para alunos desde o nvel de execuo mais bsico, prevenindo assim a formao de conceitos inteiramente errados. Para tanto deve-se levar em considerao alguns aspectos especficos da tcnica da mo esquerda como veremos a seguir.

O primeiro subitem aborda a correta colocao da mo esquerda e em especial do polegar. Carl Flesch classifica a colocao da mo esquerda no violino como nonatural, devido rotao do antebrao em um ngulo de 90100. Rotao esta agravada quando tratamos das posies mais altas no instrumento. Para ele, o posicionamento do brao, dedos e polegar esto estritamente interconectados e interdependentes. A posio do polegar no deve

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estar totalmente estendida, muito menos totalmente flexionada, o meio termo, ou seja, levemente flexionada, seria a posio ideal.

Quanto angulao dos dedos, o professor deve sempre checar a sua correta aplicao, que pode variar de aluno para aluno basicamente levandose em conta questes anatmicas. Para Flesch impossvel padronizar uma maneira de se colocar os dedos sobre as cordas. Depende de vrios fatores, como o tamanho da mo e comprimento dos dedos, entre outros. De qualquer maneira, Flesch rejeita a curvatura excessiva dos dedos, por entender que assim eles perdem fora, flexibilidade e agilidade. Alm do executante correr o risco de pressionar as cordas com suas unhas produzindo assim um som desagradvel.

Quanto ao grau de exatido nas posies fixas, devese avaliar a correta colocao e a permanncia nas diversas posies possveis de se tocar no violino, ou seja, a definio das posies e checagem dos mtodos utilizados.

O item que se refere ao grau de exatido da tcnica de mudana de posio est relacionado com o movimento de transio de uma posio fixa para outra, devese checar o conhecimento das notas intermedirias, assim como a ao do polegar nas diversas fases de mudana de posio como, por exemplo, a diferena da ao do polegar entre a primeira e terceira posies, depois a transio oblqua para a quarta posio e a reacomodao da quinta posio e adiante.

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J no item referente ao conhecimento da tcnica de cordas duplas, o professor deve checar alm da prpria afinao em notas duplas tratada anteriormente, mas tambm aqui relacionada diretamente ao posicionamento da mo, ou seja, noes de forma, como definidas por Galamian e inverso de forma, definidas por Bossio112, assim como o planejamento geomtrico da posio da mo e seus mtodos utilizados. Segundo Bossio, a inverso da forma exige mais verticalismo e muito mais movimento direcional.113

Tcnicas de articular: A clareza no ato de articular, assim como a agilidade e processos de estudo.

Escalas e arpejos: Mais do que checar o conhecimento do aluno em escalas e arpejos, detectar metodologias de estudo dos mesmos, alguns exemplos so Flesch e Galamian.114

Vibrato: No somente detectar se o aluno possui vibrato de pulso ou brao, mas fazer uma avaliao dos diversos tipos de vibrato que o violinista possa oferecer, tanto sonora quanto visualmente, checando procedimentos de aprendizagem. Bossio identifica trs tipos distintos de vibrato, o de brao em que a oscilao realizada com atividade do antebrao e reflexo do dedo, o de pulso em que a oscilao realizada pelo movimento do pulso. E o de dedo que deve ser tratado como complementar a um dos dois anteriores, pois

Bossio: Apostila sobre Tcnica do Violino, 7. Idem, 7. 114 Flesch, Carl. Das Skalensystem. Berlim: Verlag Von Ries, 1987. Galamian, Ivan. Contemporary Violin Technique, Volume 1. (Nova York: Galaxy Music Corp .
112 113

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isoladamente resulta em uma sonoridade desagradvel. O objetivo do vibrato de dedo seria tornar o vibrato como um todo mais veloz.115

Uma das partes mais complexas da tcnica violinstica a chamada tcnica de mo direita. Bossio e Lavigne dedicam um trabalho inteiro a questes fundamentais da tcnica de arco para violino e viola. Nele os autores lembram que referncias relacionadas diretamente a este assunto so escassas, ainda mais se compararmos s publicaes dedicadas tcnica da mo esquerda. As descries de tcnicas instrumentais imprescindveis para a manuteno dos repertrios no fazem parte de suas tradies. Em ltima anlise, tais tcnicas de produo sonora so transmitidas oralmente, atravs de uma interao professor e aluno, durante aulas ao longo das geraes116. As diversas tcnicas de mo direita podem ser classificadas dentro dos itens a seguir: O empunhamento a maneira como o violinista segura o arco. Os aspectos anatmicos individuais tamanho da mo, dedos, antebrao e brao devem ser levados em considerao, pois determinam pequenas diferenas que muitas vezes fazem com que o que possa ser confortvel para um, deixe de ser para outro 117. Segundo Bossio e Lavigne, este um dos aspectos mais controversos da tcnica do instrumento e existem diferentes solues dependendo das diferentes escolas de violino:

Na realidade, as diversas variantes nas mos de bons instrumentistas possuem um nmero bem maior de semelhanas do Bossio: Apostila sobre Tcnica do Violino, 7 8. Bossio e Lavigne, 4. 117 Bossio e Lavigne, 4.
115 116

78
que diferenas. A naturalidade da mo, a elasticidade dos dedos e uma postura que permita enfim a flexibilidade de todas as partes do membro superior direito so aspectos fundamentais em todas as boas escolas118

Flesch119 relaciona trs maneiras de segurar o arco: a da escola antiga alem, a (nova) francobelga e a (mais nova) russa: Na maneira antiga alem, o dedo indicador pressiona a vareta com sua superfcie mais baixa, aproximadamente no nvel da juno da segunda com a terceira falange (falanges mdia e distal); assim sendo, os outros dedos so posicionados de acordo com o indicador, sendo o polegar posicionado oposto ao dedo mdio, segundo Flesch os dedos ficam todos encostados uns aos outros e a crina do arco moderadamente tensionada. Na francobelga, o indicador entra em contato com o arco, na extremidade da segunda falange, sendo avanado frente em um grau considervel. Existe um espao considervel entre o indicador e os demais dedos, com o polegar oposto ao dedo mdio. A crina tensionada de maneira excessiva e o arco fica em uma posio inclinada. J na maneira russa, o indicador encosta na vareta na linha que separa a primeira e a segunda falange (falanges proximal e mdia), alm disso, o indicador abraa o arco com a segunda e terceira falange. Existe um intervalo muito pequeno entre o indicador e o dedo mdio. O indicador assume a funo de guiar o arco enquanto o dedo mnimo s encosta na vareta quando utilizase a metade inferior do arco. A crina pouco tensionada e a vareta fica em posio reta sem inclinao. Flesch acreditava que a maneira russa de segurar o arco era a mais eficiente, pois, segundo ele, produzia um grande resultado sonoro com um mnimo gasto de energia. 120

118 119

Bossio e Lavigne, 6. Flesch: The Art of Violin Playing Livro I, 51.

79

A conduo de arco a maneira como o aluno desloca o arco tangendo as cordas. O arco deve ser conduzido paralelamente em relao ao cavalete do instrumento. Esta seria o princpio do paralelismo como condio sine qua non de conduo do arco.121

J a diviso de arco a maneira como o aluno dosa a utilizao do arco em diferentes situaes, sejam elas rtmicas ou meldicas, e requerimentos tcnicos. Est diretamente relacionado com a utilizao correta da velocidade, presso e ponto de contato.

Para Salles, golpes de arco, seriam um tipo de movimento composto no qual a ao de grupos distintos de msculos definem determinado tipo de sonoridade.122 Existem vrios tipos de golpes de arco, e o professor de violino deve checar a aplicao e conhecimento destas diversas tcnicas de arco. Dentre os muitos esto os bsicos dtach, martel, spiccato e suas variaes e sautill.

Por ltimo, o item arco e suas relaes com dinmica e timbres referese utilizao racional do arco, a fim de produzir as mais diversas nuances e matizes sonoras. Est diretamente relacionada correlao dos itens anteriores da tcnica da mo direita.

A tcnica combinada a correta aplicao das tcnicas da mo esquerda e da direita simultaneamente. a parte final da tcnica geral como definida por Flesch. Bossio dividea em trs subitens, sendo que o ltimo deles, mtodos de estudos, j est diretamente relacionada tcnica aplicada.

Em The art of violin playing, Flesch comete o equvoco de trocar a nomenclatura das falanges da mo. Inverte a primeira pela terceira e vice-versa. 121 Bossio e Lavigne, 17. 122Mariana Isdebski Salles, Arcadas e Golpes de Arco. (Braslia, Thesaurus: 1998), 2.
120

80
Em relao sincronia, devese analisar a simultaneidade dos movimentos entre mo esquerda e a direita, com a finalidade da produo de um som limpo, claro e articulado J nas diversas velocidades proporcionais devese checar o domnio e a correta utilizao de diferentes velocidades de arco como apoio mo esquerda. Por exemplo, utilizar maior ou menor quantidade de arco de acordo com notas avulsas em passagens de difcil emisso, ou a dosagem em mudanas de posio ou nas mudanas de cordas. Os mtodos de estudos correlacionam os diversos itens acima citados e sua utilizao se d de acordo com o atual grau de aprimoramento tcnico do aluno. Alguns exemplos so os estudos de Sitt, Kreutzer, Dont, Rode, Gavinies, Wieniawski entre outros. Para Bossio, para realizar bem um estudo, primeiramente devese entender a finalidade do mesmo, apenas posteriormente devese analisar suas dificuldades, como por exemplo se proposto um trabalho especfico de uma tcnica da mo esquerda, ou do arco ou a sincronia entre ambos.

81

CAPTULO III Mtodos de Inicializao ao Violino

82 2.4. Anlise dos Mtodos de Inicializao.

Antes de passarmos para o processo de composio dos exerccios, criaremos, por meio de uma anlise tcnica violinstica, alguns princpios para servirem de diretrizes para as nossas composies, que chamamos de linha guia. Esperamos assim, compreender melhor o processo de ensino

aprendizagem na iniciao ao violino, assim como identificar e definir objetivos para aperfeioar composies para esta fase especfica do violino. Comearemos o processo com uma anlise comparativa entre alguns mtodos de violino existentes, que ter como foco principal a identificao da abordagem metodolgica da tcnica violinstica. Parmetros como tonalidade, conduo de vozes, intervalos e ritmos, para citar alguns, sero tratados de forma secundria e s sero levados em conta a fim de servirem como base de argumentao para alguma soluo tcnica do violino. Por exemplo: o ritmo estar subordinado conduo do arco, a direo da linha meldica estar subordinada tcnica de mo esquerda e assim sucessivamente. Lembramos que a anlise comparativa tem o objetivo de traar uma linha tcnica fundamental comum, no sentido mais bsico de execuo. Os modelos apresentados so vistos de forma geral, podendo ser utilizados em qualquer mtodo aqui selecionado. Cabe ao professor utilizar os mtodos de anlise da melhor maneira possvel, adequandoos a situaes diferentes e a alunos diferentes. A composio sempre ser na forma de dueto, em que a primeira linha ser a linha do aluno e a segunda linha a do professor.

83
A partir desta anlise e deteco de caractersticas comuns, obteremos resultantes que serviro de parmetros para a composio da linha do aluno. J a linha do professor no ter limitaes e ser livre para ser composta da forma que acharmos melhor, a fim de enriquecer e apoiar todo o processo de execuo do exerccio.

2.4.1. A Escolha dos Mtodos

Quatro mtodos de inicializao ao violino foram selecionados para esta anlise comparativa. Todos eles so facilmente encontrados para aquisio e at mesmo download pela internet e representam diferentes escolas do violino e abordagens tcnicas e foram criados em diferentes perodos da histria. Procurouse aqui uma maior heterogeneidade entre os mtodos. Trs deles so tidos como mtodos tradicionais, representando escolas diversas do violino, como a escola antiga alem com Christian Heinrich Hohmann, a escola Franco belga com Nicolas Laoureux e a escola russa de Leopold Auer com Maia Bang. J o de Shinichi Suzuki tido como um mtodo alternativo, com ideais e caractersticas distintas e no constitudo por esta ou aquela tradio especfica de escola de violino. Uma das idias deste texto mostrar que independente do mtodo que utilizamos, este deve ser adaptado a questes atuais. Segundo Bossio123, mtodos de inicializao como o Suzuki ou (...) como qualquer outro acesso ao violino, de toda e qualquer forma tem que ser readaptado e modernizado, caso contrrio, ele se torna mais um mtodo tradicional, porm envelhecido, o que pior de tudo!
123

Romanelli, Ilari e Bossio, 14.

84 2.4.2. Shinichi Suzuki

Suzuki nasceu na cidade japonesa de Nagoya, no ano de 1898. Seu pai possua uma fbrica de violinos, onde trabalhou montando peas para os instrumentos, apesar disso, s teve contato com a execuo do violino aos 17 anos, aps ouvir uma gravao de Mischa Elman no rdio, quando resolveu estudar o instrumento124. Aps um perodo aprendendo de forma autodidata, ouvindo gravaes e tentando imitlas da melhor maneira que podia. Aps alguns anos comeou a ter aulas com um professor em Tquio, e aos 22 anos de idade mudouse para Alemanha para ter aulas com Karl Klingler. Ao retornar ao Japo, Shinichi Suzuki teve a oportunidade de desenvolver seu mtodo que consiste na scioeducao de crianas atravs da msica, muitas vezes executada em grupo ao invs das tradicionais aulas individuais. 125 O mtodo de Suzuki tornouse um dos mais difundidos mtodos de inicializao ao instrumento utilizado no mundo, inclusive sendo adaptado para outros instrumentos como a flauta e o piano, e naturalmente foi a primeira escolha para ser utilizado nesta dissertao.

Evelyn Hermann, Shinichi Suzuki: The Man and His Philosophy (Nova York: Alfred Publishing, 1993) 5 9. 125 Suzuki Association of the Americas http://suzukiassociation.org/ acesso em 20/10/2009
124

85 2.4.3. Nicolas Laoureux

Nicolas Laoureux foi um violinista e compositor belga nascido no ano de 1863 na cidade de Verviers, um distrito de Lige. Foi aluno de Louis Joseph Kefer, na escola de msica de sua cidade natal. Pupilo e primeiro prmio da classe do violinista Jeno Hubay126 no conservatrio de Bruxelas no ano de 1886, atuou como segundo violino do Quarteto de Cordas Thomson127;
128

, quarteto
129

este que, segundo Bachmann, construiu uma esplndida reputao

. Seu

mtodo de violino foi amplamente usado em escolas no mundo inteiro, sendo adotado por vrios conservatrios europeus, como o de Bruxelas, na Blgica, o de Amsterdam na Holanda e Glasgow na Esccia. No Brasil foi adotado oficialmente pelo curso de violino da escola de msica do Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Representa a tradio da escola FrancoBelga130 do fim do sculo XIX e foi adotado primeiramente no conservatrio de Bruxelas, com a indicao do grande professor da poca Csar Thomson. 131 Segundo ele, esse era o nico mtodo que habilmente preparava o aluno para as mais diversas dificuldades do instrumento, sobretudo a principal delas a entonao.

Michel Stockhem, Eugne Ysae et la musique de chambre (Wavre: Editions Mardaga, 1990), 127. 127 O querteto era formado por: Csar Thomson, 1 violino; Nicolas Laoureux, 2 violino; Lon van Hout, viola; Edouard Jacobs, violoncelo. 128 Guillaume Lekeu & Luc Verdebout, Correspondance (Wavre: Editions Mardaga, 1993), 40. 129 Alberto Bachmann, An Encyclopedia of The Violin (Nova York: Da Capo Press, 1966), 405. 130 Enzo Porta, Il violino nella storia: maestri, tecniche, scuole (Torino: EDT, 2000), 139. 131 Nicolas Laoureux, A Practical Method for the Violin Part 1 (CDSheet Music 00220546) Disponvel em http://www.cdsheetmusic.com/products/product_listing.cfm?cat_id=7
126

86 2.4.4. Christian Heinrich Hohmann

Hohmann foi um violinista, compositor e pedagogo alemo. Nasceu na cidade de Niederwern em 1811 e morreu em 1861 na cidade de Schwabach, tambm na Alemanha. Pouco foi achado sobre sua biografia, com quem estudou e como viveu, e talvez s o conheamos hoje por meio de suas publicaes para o violino. Seu mtodo para o instrumento132, primeiramente publicado na Alemanha no ano de 1839 com o nome de Praktische Violinschule a obra de acesso ao violino mais antiga aqui selecionada, e, apesar disto, traz alguns elementos conceituais bem contemporneos, como por exemplo, a composio de exerccios e msicas em formas de dueto. Dados como os relacionados forma de segurar o arco que exatamente como Carl Flesch define a escola antiga alem ou posicionar o violino esto bem desatualizados e requerem uma readaptao aos conceitos mais modernos, mas como j afirmamos, este o caso de praticamente a maioria dos mtodos para violino. Um fato interessante que surgiu nesta pesquisa, que a obra de Hohmann influenciou diretamente a criao de um mtodo para leitura musical feito pelo musiclogo americano Luther Whiting Mason133

Christian H. Hohmann, Practical Violin Method Book 1(CDSheet Music 00220546) Disponvel em CDROM em http://www.cdsheetmusic.com/products/product_listing.cfm?cat_id=7 133 Luther Whiting Mason, The New First Music Reader: Preparatory to Sightsinging, Based Largely Upon C. H. Hohmann (Boston: Ginn & Co, 1886).
132

87 2.4.5. Maia Bang

Maia Bang Hohn nasceu em Thomson na Noruega no ano de 1877. Segundo a prpria autora134, obteve conhecimento tanto da escola alem quando estudou em Leipzig, quanto da francobelga quando estudou em Paris e tambm quando foi aluna de Henri Marteau no Conservatrio de Genebra na Sua. Entrou em contato com a ento nova escola russa, quando mudouse para So Petersburgo, para ter aulas com o renomado professor Leopold Auer. No ano de 1918 Auer mudouse para os Estados Unidos aps a revoluo russa e no ano seguinte, Maia Bang, aps fundar a Escola de Msica de Oslo, juntou se ao seu professor, tornandose sua assistente. J em solo americano criou seu mtodo para violino em sete volumes, que, segundo a revista especializada Strad135, tornouse mundialmente famoso. Maia Bang casouse em 1922 com o Baro Charles Hohn, vindo a falecer no ano de 1940 na cidade de Nova York. Podese afirmar que seu mtodo representa elementos da escola russa de Leopold Auer, j que, segundo a prpria autora, segue rigorosamente os conceitos definidos pelo grande professor. No prprio mtodo h uma reproduo de uma carta escrita de prprio punho por Auer, chancelando a qualidade do material. 136

Maia Bang, Violin Method Part 1 Elementary (Nova York: Carl Fischer Music, 1937), 2. 135 The Strad, Vol. 48 (1937), 71. 136 Bang, 4.
134

88 2.5. Corda solta sem mudana de cordas.

Primeiramente iremos analisar como os quatros mtodos de iniciao ao violino selecionados abordam os primeiros movimentos bsicos do

instrumento, ou seja, a execuo de uma corda solta isoladamente, sem mudanas para outras cordas. O uso inicial da corda solta parece ser um consenso entre pedagogos e, apesar de abordagens aparentemente diferentes, notamos semelhanas muito bem definidas, frutos de pesquisa ou talvez da prpria tradio do ensino, passada do mestre ao aluno ao longo de geraes.

2.5.1. S. Suzuki.

Figura 27 Exerccio 1 Suzuki

O mtodo de violino desenvolvido por Shinichi Suzuki , talvez, o mtodo de iniciao ao violino mais utilizado, aplicado tanto no ensino individual quanto no ensino coletivo do instrumento. mundialmente conhecido e amplamente usado no Brasil. Naturalmente foi escolhido como primeira referncia para a anlise e coleta de dados de nossa pesquisa. Suzuki, aps um breve discurso a respeito de questes posturais e de como um aluno deve se portar em aula e estudar em

89
casa aborda a primeira lio de seu mtodo de maneira objetiva e simples. Intitulado de Exercice for Proper EString Posture O autor frisa que a postura do corpo quando executada a corda Mi de fundamental importncia e deve ser completamente dominada. Suzuki opta por abordar a corda mais aguda do violino. Notamos que no existe mudana de cordas nem digitaes de dedos sobre as cordas. O primeiro exerccio do estudante limitase correta postura e angulao de brao para uma determinada corda. O ritmo constante e repetitivo de semicolcheias e colcheias garante a utilizao de uma pequena parte do arco. O ritmo escolhido uma preparao para a primeira pea musical que o aluno ir tocar, intitulada de As Estrelinhas e suas variaes. A primeira variao utiliza este padro rtmico. Na primeira linha, Suzuki opta pela utilizao de pausas entre os padres rtmicos, podemos dizer que alm do benefcio de separar e, assim sendo, definir muito bem os padres rtmicos, o autor usa o elemento de silncio como preparao para uma futura mudana de corda.

90 2.5.2. N. Laoureux.

Figura 28 Exerccio 1 Laoureux

O mtodo de violino A Practical Method for Violin de Nicolas Laoureux, tambm comea com exerccios de cordas soltas. O autor opta por usar exerccios de nota longa, o que faz com que o aluno utilize toda a extenso do arco, do talo at a ponta, sentindo toda a variao de peso e equilbrio que as diferentes partes do arco oferecem. A opo da dinmica mezzoforte garante que o aluno toque confortavelmente, nem com fora demasiada, que possivelmente acarretaria em um som arranhado, nem fraco demais, causando um som falho. Aqui nestes exerccios, Laoureux escolhe comear pelas cordas mais graves do instrumento, mas sem mudanas de cordas. O padro rtmico utilizado muito simples, constante e repetitivo.

91 2.5.3. C.H. Hohmann

Figura 29 Exerccio 1 Hohmann

No mtodo de iniciao ao violino Practical Violin Method de C.H. Hohmann, o compositor apresenta um mesmo exerccio para as quatro cordas. Apesar dos exerccios para as quatro cordas estarem escritos na mesma linha, este no um exerccio de mudana de cordas e sim de cordas soltas individuais. No existe qualquer indicao de tempo e dinmica, apenas duas semibreves a indicao da utilizao de todo o arco a abreviatura W.B. significa whole bow137 e o nmero de vezes que o aluno deve repetir cada exerccio138. A durao de cada nota est diretamente condicionada velocidade de conduo de cada arco. O padro rtmico utilizado tambm extremamente simples, sempre constante e repetitivo.

137 138

Arco Inteiro. Repeat 10 times Repetir dez vezes.

92

2.5.4. M. Bang.

Figura 30 Exerccio 1 Maia Bang

93
A autora Maia Bang, em seu mtodo para violino intitulado Violin Method Part 1 Elementary, apresenta uma srie de exerccios para corda L, que serviro, na seqncia, como padro de estudo para as demais cordas Mi, R e Sol, nesta ordem. Atravs de um desenho de um arco acima de cada exerccio, Bang determina os limites da utilizao da conduo do arco (pontos A e B). Apesar da autora apresentar diversos tipos de ritmos, estes sempre formam padres repetidos em suas respectivas linhas.

2.5.5. Comparaes

Analisando os primeiros exerccios dos mtodos de Suzuki, Laoureux, Hohmann e Maia Bang, notamos que todos eles comeam a prtica do violino com a utilizao de cordas soltas, a quantidade de estudos dedicados ao uso da corda solta varia muito, enquanto Suzuki recomenda dois estudos na fase pr estrelinha139 que o perodo de exerccios que antecedem o aprendizado da primeira msica do mtodo de S. Suzuki j Laoureux apresenta 41 estudos dedicados apenas corda solta. Notase tambm que, em um primeiro momento, os quatro autores optam por no utilizarem mudanas de cordas. Isto se d devido ao posicionamento da angulao do brao direito, que varia de acordo com a corda que o violinista est tocando, e assim sendo, o iniciante dedicase apenas aos processos que envolvem a conduo do arco sobre uma corda.

139

Romanelli, Ilari e Bossio, 14

94
Para Suzuki a utilizao das pausas serve como preparao para uma futura mudana entre cordas, como veremos mais adiante. Laoureux utiliza a pausas tambm como elemento que propicia o aluno a mudar a angulao do brao a fim de trocar de corda, mas aplica direto no exerccio de mudana de cordas, como veremos adiante. J Maia Bang utiliza as pausas como forma de controle na conduo do arco. Quanto a qual das cordas devemos usar na composio de nosso primeiro exerccio, os prprios autores no so unnimes e utilizam as mais variadas formas, enquanto Suzuki e Laoureux utilizam as extremidades, cordas Mi e Sol respectivamente, Maia Bang prefere utilizar uma corda intermediria. J Hohmann utiliza o mesmo estudo bsico para a utilizao das quatro cordas, partindo da mais aguda para a mais grave. Armaduras de clave neste caso so totalmente irrelevantes e no afetam as cordas soltas do violino, j que o violino afinado no mesmo padro e no sofre alteraes voluntrias, independente do nmero de sustenidos ou bemis utilizados. A no ser claro que um compositor pea, especificamente, a alterao da afinao do instrumento140. Notamos que Suzuki utiliza uma armadura de clave com trs sustenidos apenas como preparao para os exerccios seguintes. A questo rtmica est diretamente relacionada conduo de arco, Suzuki utiliza colcheias e semicolcheias, garantindo assim uma utilizao reduzida do arco, enquanto Maia Bang define exatamente qual a parcela do arco o aluno deve usar, delimitando a utilizao entre os pontos A e B, como vemos na figura abaixo. J Laoureux e Hohmann optam pelo uso de notas
Para citar um exemplo na sua Danse Macabre Camille SaintSens especificamente pede para que o spalla da orquestra baixe em meiotom a corda mi de seu violino durante todo o seu solo. Formando assim um trtono entre as cordas mais agudas na intenso de relacionar o solo do violino com uma figura diablica.
140

95
longas garantindo assim a utilizao inteira do arco. Notamos, porm, que o padro rtmico constante e repetitivo nos quatro mtodos analisados, mantendo assim um modelo bsico para a conduo do arco.

Figura 31 Maia Bang Guia para a utilizao de uma parcela do arco

A linha guia:

Utiliza apenas uma das quatro cordas soltas do violino (Mi, L, R ou Sol) sem mudanas de corda. Sem nenhuma digitao.

O ritmo apresentado em um padro simples, constante e repetitivo.

96 2.6. Cordas soltas com mudana de cordas.

Segundo Galamian141, enquanto a utilizao do arco for limitada movimentao sobre apenas uma corda, sua execuo tende a ser simples. Um dos grandes problemas no violino, para o autor, a transferncia do arco, de uma corda para outra. Para Galamian, a passagem entre as cordas dever ser feita da maneira mais suave possvel em um processo extremamente complexo que exige um treinamento especial. Analisaremos agora como os diferentes mtodos abordam as primeiras noes de mudanas de cordas, ainda sem a utilizao da digitao nas cordas e limitando o aluno em mudar de corda apenas executando as notas das cordas soltas.

2.6.1. S. Suzuki.

Figura 32 Suzuki Mudana de corda

No exerccio de mudana de cordas de Suzuki, o autor utiliza o artifcio de incluir uma pausa no fim de cada padro rtmico a fim de proporcionar tempo para que o aluno faa, isoladamente, o movimento de mudana de corda ascendente ou descendente, neste caso nas cordas Mi e La. As pausas, nesse caso, servem de elemento interruptor do movimento alm, claro, do som. A
Ivan Galamian, Principles of Violin Playing & Teaching (Englewood Cliffs: Simon & Schuster Co, 1985), 8586
141

97
opo de Suzuki por uma paridade no padro rtmico garante que, aps as mudanas de arco, cada novo movimento de ataque seja feito na mesma direo do arco.

2.6.2. N. Laoureux.

Figura 33 Laoureux Mudana de corda

Neste exerccio, Laoureux tambm utiliza o elemento da pausa como preparao para a mudana de corda, mas neste caso utiliza, diferentemente de Suzuki, a relao de movimento da quarta corda (sol) para a terceira corda (re) em notas longas justamente em funo da conduo do arco. A utilizao de valores de figuras longos, no caso semnimas pontuadas, acarreta em uma maior utilizao do arco. No exerccio de acima, a figura rtmica nica proporciona a cada mudana de corda uma direo distinta do arco, ao contrrio de Suzuki que opta pela padronizao das mudanas. A idia de Laoureux utilizar mudanas para cima quando a passagem for de uma corda grave para a aguda e o uso da mudana para baixo quando transferir o arco de uma corda mais aguda para uma mais grave. Segundo o autor, este seria um processo mais natural.

98 2.6.3. C.H. Hohmann

Figura 34 Hohmann Mudana de corda

No exerccio acima, notamos que Hohmann tambm opta por notas longas, utilizando toda a extenso do arco, a sigla W.B. significa whole bow ou todo o arco assim como no exerccio de Suzuki, as mudanas sempre ocorrem para baixo, independentemente se so descendentes ou ascendentes. No terceiro compasso o autor aplica uma diminuio do nmero de notas em cada corda como elemento preparatrio para as notas duplas do ltimo compasso.

2.6.4. M. Bang

Figura 35 Maia Bang Mudana de corda

Notase no exerccio anterior, que Maia Bang opta pela utilizao das mudanas de corda a partir das cordas mais graves para as agudas. A autora

99
utiliza tambm figuras musicais constantes, porm no incio mais curtas, o que acarreta em uma velocidade maior na conduo do arco. Com a opo de um padro rtmico em pares, acaba garantindo que a mudana de corda, independente se ascendente ou descendente, ser sempre para baixo, j que a autora indica que o exerccio dever comear desta maneira. Conforme o valor das notas aumenta compensado com um nmero menor de repeties, at os ltimos quatro compassos, onde apesar da utilizao de mnimas as mudanas de cordas acontecem mais rapidamente (duas por compasso)

2.6.5. Comparaes

Nos exemplos de exerccios acima, notamos que Suzuki e Laoureux utilizam o recurso de uma pausa antes de cada mudana de corda, para que o aluno tenha tempo para realizar o movimento, j Hohmann e Bang utilizam uma abordagem mais direta. Notamos tambm que nenhum dos autores utiliza ligaduras entre as mudanas, pois isto dificultaria consideravelmente a realizao do movimento. Outro aspecto que chama a ateno nos exerccios dos autores Suzuki, Hohmann e Bang a utilizao de elementos rtmicos pares, o que garante que as mudanas de arco sero sempre na mesma direo. Enquanto Laoureux opta pelo modelo mpar, fazendo assim com que o aluno realize cada mudana em um dos sentidos do arco, e (para baixo e para cima respectivamente).

Os quatro autores no utilizam pulos de cordas, a mudana de uma corda para outra est limitada s cordas subseqentes a ela, por exemplo, no

100
existem pulos da corda Mi para a R ou Sol. A corda Mi muda apenas para a corda L. A corda L pode mudar tanto para a Mi quanto para a R e assim por diante.

A linha guia: Utiliza apenas cordas soltas (Mi, L, R e Sol). Apresenta mudanas de cordas. No h pulos entre as cordas. S existe transferncia para as cordas imediatamente adjacentes que est sendo executada. Ex. Mi para L, L para R ou Mi, Corda R para L ou Sol e corda Sol apenas para corda R O ritmo apresenta um padro simples, constante e repetitivo No so utilizadas ligaduras.

101
A autora Maia Bang, ao final da srie de exerccios de cordas soltas, apresenta uma composio em forma de dueto como aplicao da tcnica abordada. Podemos notar no exemplo a seguir, que a composio apresentada por Bang respeita as diretrizes que criamos com a anlise dos quatro mtodos selecionados, o que pode nos dar um indicativo que existe uma linha guia entre estes mtodos de diferentes escolas.

Figura 36 - Maia Bang Composio Marching to School

102 2.7. Colocao do Primeiro Dedo.

2.7.1. S. Suzuki

Figura 37 Suzuki Exerccio de colocao de dedos

No primeiro exerccio de colocao dos dedos sobre as cordas, Suzuki utiliza novamente, em um primeiro momento, o recurso das pausas como elemento preparatrio ao movimento de articulao dos dedos, em seguida as pausas so suprimidas. O ritmo constante seguindo o mesmo padro adotado anteriormente por Suzuki. Quanto colocao dos dedos, propriamente dito, o autor opta por utilizar a princpio apenas a colocao do dedo indicador tambm chamado de primeiro dedo, formando assim o primeiro padro de relao entre a corda solta e a primeira posio. A escolha da nota F sustenido, garante uma distancia padro de um tom entre a corda solta Mi e o primeiro dedo F #.

103 2.7.2. N. Laoureux.

Figura 38 Laoureux Exerccio de colocao do primeiro dedo

Laoureux tambm opta em seu exerccio por utilizar apenas o dedo indicador em um primeiro estgio, o ritmo constante de notas longas um indicativo da conduo de todo o arco, do talo at a ponta em ambas as direes. No sexto exerccio, Laoureux escreve uma pausa como elemento

104
preparatrio para a reposio do arco e/ou mudana de corda. O movimento de conduo do arco deve ser interrompido e reiniciado no prximo compasso. O f sustenido aqui foi escolhido pelas mesmas razes de Suzuki, para garantir uma mesma colocao de dedos nas quatro cordas do violino, j que as notas La2 Mi3 Si3 F#4 se posicionam mesma distncia de um tom em relao s cordas soltas.

2.7.3. C.H. Hohmann

Figura 39 Hohmann Exerccio de colocao dos dedos

O nico autor que opta por uma configurao de dedos diferente Hohmann, para ele o exerccio de digitao comea na corda mais aguda, e com a utilizao do f natural, o que acarreta em um recuo do primeiro dedo para perto da pestana, proporcionando assim uma relao de semi tom com a corda solta. O ritmo tambm constante e repetitivo, e as notas em semnima garantem a total utilizao da extenso do arco. Hohmann difere bastante dos outros autores pois este exerccio o nico em seu mtodo que trabalha a colocao do primeiro dedo isoladamente. Quando o autor aborda colocao dos dedos nas outras cordas ele j inicia com a utilizao de outros dedos alm do indicador.

105 2.7.4. M. Bang.

Figura 40 Maia Bang Exerccio de colocao do primeiro dedo

106
Maia Bang tambm inicia seus exerccios de colocao de dedos apenas com o dedo indicador (1 dedo). Notamos que a estrutura rtmica utilizada pela autora tambm simples e constante. Limitase a um aumento da clula rtmica de semnimas, passando para mnimas e ento semibreves. A resultante tcnica desta variao se d no mbito da conduo do arco, possibilitando ao aluno uma gradual e maior utilizao da quantidade de arco. Os quatro exerccios de Bang, so dedicados cada um a uma corda especfica do violino, porm o padro de digitao e rtmico so idnticos, limitandose s devidas transposies a fim de garantir a igual colocao do primeiro dedo em todas as cordas.

2.7.5. Comparaes.

Na ao de digitao dos dedos na corda, fica evidente que os quatro autores, optando pela utilizao em um primeiro momento apenas do dedo indicador, assumem que fica a cargo do primeiro dedo, a funo de dedo base para toda a colocao da mo em uma posio fixa. Com exceo de Hohmann, que, comparativamente, parece no dar tanta importncia para a relao corda solta e primeiro dedo, os outros autores dedicam uma srie de exerccios com o intuito da solidificao da base deste movimento. Novamente notamos que os padres rtmicos variam de autor para autor, porm so sempre relativamente simples, constantes e repetitivos. Mais um indcio da dificuldade da conduo do arco. Os pulos de cordas no so utilizados por nenhum dos autores e mudanas acontecem sempre para cordas adjacentes, agudas ou graves. Outro fato que notamos, que as mudanas de cordas sempre so feitas por meio da corda solta, j que o intervalo de uma quinta entre dois primeiros dedos

107
colocados em cordas adjacentes muito difcil de se afinar, sem contar no posicionamento dos dedos. Ligaduras tambm so evitadas e cada nota tocada representa uma direo do arco. Entre os autores que utilizam exerccios em mais de uma corda, h uma padronizao da colocao do primeiro em todas elas. O primeiro dedo sempre colocado, exceto em Hohmann, uma distncia de um tom entre a corda solta.

A linha guia:

Utiliza cordas soltas e a digitao do primeiro dedo A distncia entre o primeiro dedo e a corda solta padronizada em todas as cordas, geralmente no intervalo de um tom.

Em um primeiro momento no so utilizadas mudanas de cordas. Posteriormente poder apresentar mudanas de cordas, contanto que sejam feitas por intermdio das cordas soltas, nas notas imediatamente antes ou depois da mudana. Ou seja, no so utilizadas mudanas em quintas quando dedilhadas com o primeiro dedo, 11.

Ainda no h pulos entre as cordas, as cordas s podero mudar para cordas adjacentes, agudas ou graves.

O ritmo tambm continua a ser apresentado em um padro simples, constante e repetitivo.

No so utilizadas ligaduras, cada nota estar condicionada a uma mudana na direo da conduo do arco.

108 2.8. Colocao dos Demais Dedos. 2.8.1. S. Suzuki.

Figura 41 Colocao de dedos por Suzuki 123

Uma vez compreendida a colocao do primeiro dedo na corda, Suzuki assume que a relao da mo em primeira posio est estabelecida. O autor agora prope a colocao dos demais dedos da mo, exceto o quarto dedo (mnimo) que Suzuki prefere utilizar mais frente em seu mtodo. Mais uma vez o elemento da pausa utilizado como preparatrio, mas neste caso no est em funo apenas da conduo do arco, mas tambm da movimentao dos dedos. Em cada figura de silncio o aluno deve parar a ao do membro superior direito, para ento colocar ou tirar o dedo indicado, para enfim tocar a nota seguinte. Para Suzuki este processo garante o controle de cada movimento isolado. Neste caso, a utilizao do D #, proporciona um padro de aproximao entre o segundo e o terceiro dedo, possivelmente considerado, pelo autor, mais apropriado no aprendizado dos primeiros movimentos dos dedos. Suzuki opta pela mudana do padro rtmico que utilizava at ento, aproveitando metade da clula rtmica que vinha utilizando, mas ainda mantm ritmos relativamente curtos, acarretando uma pequena utilizao do arco.

109

Figura 42 Colocao de dedos Suzuki 321

O exerccio acima focado na linha meldica descendente e como deve se portar a preparao dos dedos para sua execuo. Nele, Suzuki continua usando o elemento da pausa como preparatrio, porm no mais de forma isolada para cada dedo, pois durante o silncio o aluno deve colocar os trs dedos, em sequncia, sobre a corda antes de tocar. Os processos nas duas linhas aqui ocorrem paralelos, com a diferena apenas na clula rtmica. Nesse caso, o autor opta por no utilizar mudanas de cordas trabalhando o processo isoladamente sobre apenas uma corda. Suzuki prefere deixar a utilizao do quarto dedo para quando o aluno j tenha adquirido a aptido de dominar a utilizao dos dedos anteriores, em um estgio mais avanado da tcnica violinstica, abordado por ele posteriormente.

110 2.8.2. N. Laoureux.

Figura 43 Colocao de dedos Laoureux

Nicolas Laoureux escolhe utilizar as relaes entre os dedos de maneira separada. Primeiramente utilizando a relao 012 e posteriormente a relao 0123. No exerccio 7 e 8 de Laoureux, apresentado a relao da digitao entre corda solta, primeiro e segundo dedos. Laoureux opta pela utilizao de duas configuraes de mo diferentes. Enquanto no exerccio 7 a relao entre primeiro e segundo dedos apresentada no intervalo de um tom, o que garante um afastamento entre os dedos, no exerccio de nmero 8 h uma aproximao desta relao com o uso do intervalo de semitom. O ritmo ainda bastante simples, porm no exerccio 7 o autor opta pelo uso das pausas como elemento preparador para as mudanas de corda, j no exerccio seguinte, as mudanas so feitas sem pausa mas na relao entre corda solta e primeiro dedo, nas configuraes 10 e 01. Notamos tambm que, assim como Suzuki, as

mudanas meldicas so feitas diatonicamente com exceo claro das mudanas de cordas , sem que haja pulos entre as os dedos.

111

Figura 44 Colocao de dedos Laoureux 123

Nos exerccios 11 e 12, Laoureux mantm a mesma coerncia dos exerccios anteriores, porm agora, com a utilizao do terceiro dedo. Ainda h uma variao apenas no posicionamento do segundo dedo, que hora est prximo ao terceiro dedo exerccio 11 e hora aproximase do primeiro exerccio 12. Quanto a questes rtmicas e de conduo de arco, o autor mantm as mesmas regras dos exerccios 7 e 8. A movimentao meldica ainda se d por graus conjuntos e pausas ainda so utilizadas como elemento preparatrio para mudanas de corda e retomadas de arco.

112

Figura 45 Colocao de dedos Laoureux 1234

Laoureux diferentemente de Suzuki opta logo pela utilizao do quarto dedo. Neste dois exerccios o autor mantm seu padro de escrita, porm com a utilizao de notas um pouco mais curtas, com a utilizao das semnimas ao invs das habituais mnimas dos exerccios anteriores. O segundo dedo ainda o nico que apresenta alteraes quanto ao padro de sua digitao e o quarto dedo nos dois exerccios s aparece quando aparece na nota Mi 4 (quarto dedo na corda l) sempre sucedendo o terceiro dedo da nota R 4. A conduo da linha meldica ainda se d preferencialmente por graus conjuntos, e pulos s aparecem envolvendo ao menos uma das notas com corda solta como por exemplo no dcimo segundo compasso do exerccio 12. Ligaduras ainda so suprimidas e as pausas funcionam como preparao para mudanas no comportamento da conduo do arco.

113 2.8.3. C.H. Hohmann

Figura 46 Colocao de dedos Hohmann

Hohmann o nico autor que opta por uma configurao de dedilhado que recua o primeiro dedo formando um semitom com a corda solta. Acarretando por exemplo em um afastamento total dos dedos. O autor mantm a sua caracterstica de abordagem direta e em dois pequenos exerccios de cinco compassos repetidos dez vezes cada um prope a utilizao de trs dedos da mo esquerda. Tambm em um primeiro momento, Hohmann opta pela conduo da melodia em graus conjuntos. O ritmo ainda extremamente simples com cada nota representando uma mudana de arco. Assim como Suzuki, Hohmann opta por utilizar o quarto dedo mais adiante no processo de aprendizado em seu mtodo, apenas aps a relao 0123 j estiver solidificada.

114 2.8.4. M. Bang

Figura 47 Colocao de dedos Bang 12

Maia Bang tem uma abordagem bastante parecida com Laoureux, principalmente no sentido da relao entre os dedos. A autora opta por trabalhar separadamente cada corda e acrescentar a utilizao dos dedos na sequncia que evolui seus exerccios. Primeiro tivemos a utilizao do primeiro dedo e agora temos o acrscimo do segundo. Assim como Laoureux, Bang escolhe trabalhar duas configuraes diferentes do segundo dedo. Quando o exerccio se d nas cordas agudas (L e Mi), o segundo dedo se aproxima do

115
primeiro, j quando executado nas cordas graves (R e Sol) h um afastamento do segundo dedo, formando uma relao de um tom com o primeiro dedo. A linha pontilhada ao lado do dedilhado do primeiro dedo sugere que o dedo deve ser mantido sobre a corda por toda aquela seo. Ritmicamente os exerccios nas quatro cordas so reflexos exatos um do outro. Notase tambm que no existem pulos de notas e a linha movese diatonicamente.

Figura 48 Colocao de dedos Bang 12 3

Nos exerccios seguintes Maia Bang acrescenta a utilizao do terceiro dedo. Quanto s outras questes, so exatamente as mesmas vistas anteriormente. O mesmo padro de digitao mantido, com alterao apenas

116
no posicionamento do segundo dedo, hora recuado e prximo ao primeiro dedo, nas cordas L e Mi, e hora prximo do terceiro dedo nas cordas graves.

Figura 49 Colocao de dedos Bang 12 34

Nos exerccios de quarto dedo o mesmo modelo adotado. Padres rtmicos so mantidos. As linhas pontilhadas ainda indicam quais dedos devem ser mantidos sorbre a corda. A conduo da voz se d por meio de graus conjuntos. O segundo dedo apresenta variao de posicionamento de acordo com a corda executada.

117 2.8.5. Comparaes

Uma vez definido o posicionamento da primeira posio, por meio da base firmada com o primeiro dedo, os autores partem para a colocao dos demais dedos. Laoureux e Maia Bang tem a abordagem tcnica mais parecida, optam pelo isolamento do processo de utilizao dos dedos, dedicando etapas para o acrscimo dos dedos utilizados. Suzuki escolhe a utilizao dos trs dedos diretamente, porm padroniza a configurao da relao entre eles, mantendo sempre o segundo e o terceiro dedos aproximados. Laoureux e Bang variam a configurao dos dedos, no entanto s o fazem em relao ao segundo dedo que hora aparece prximo ao terceiro dedo, como Suzuki, e hora aparece junto ao primeiro dedo. Hohmann opta por uma configurao de afastamento total, caso sequer cogitado pelos outros autores. Enquanto Hohmann e Suzuki preferem suprimir a utilizao do quarto dedo, Laoureux e Bang o tratam de maneira casual, utilizandoo naturalmente na sequncia de seus exerccios. Vrias caractersticas comuns ficam evidentes, como a utilizao de mudanas de notas por graus conjuntos, salvo quando envolverem cordas soltas. Mudanas de cordas utilizadas apenas com o auxlio tambm das cordas soltas. Ligaduras ainda no so utilizadas e cada figura rtmica representa a mudana de direo na conduo do arco. Pausas, sempre so utilizadas como preparao para alguma questo tcnica, seja ela a colocao dos dedos como em Suzuki ou a mudana de corda ou retomada do arco como em Laoureux. O padro rtmico ainda extremamente simples, sempre que possvel mantendo uma padronizao entre os exerccios. E pulos entre cordas so suprimidos.

118

A linha guia Utiliza cordas soltas e a digitao dos dedos, preferencialmente sendo acrescentados em sequncia junto com os exerccios. A distncia entre o primeiro dedo e a corda solta padronizada em todas as cordas, geralmente no intervalo de um tom. A conduo da linha meldica se d por meio de graus conjuntos. Pulos de notas s so utilizados quando apoiados por cordas soltas. O segundo dedo o nico que altera seu posicionamento. Os demais permanecem em suas posies iniciais. Pode apresentar mudanas de cordas, contanto que sejam feitas por intermdio das cordas soltas, nas notas imediatamente antes ou depois da mudana. Ainda no h pulos entre as cordas, as cordas s podero mudar para cordas adjacentes, agudas ou graves. O ritmo tambm continua a ser apresentado em um padro simples, constante e repetitivo. No so utilizadas ligaduras, cada nota estar condicionada a uma mudana na direo da conduo do arco.

119

CAPTULO IV Aplicao da Linha Guia na Composio de Material Musical Especfico.

120 2.9. Composies

Tendo como base os dados das linhas guias identificadas no Captulo III, iremos compor nossos exerccios segundo as diretrizes apontadas por elas. Para tanto, iremos demonstrar algumas situaes hipotticas encontradas em aula e sugestes de aplicaes possveis do material. Lembramos que existem inmeras variantes de possibilidades de aplicaes, e o intuito aqui apresentar um processo de utilizao dos dados coletados e aplicao em uma determinada situao. Problemas diferentes exigiro aplicaes diferentes. Uma das primeiras questes que encontramos no ensino e

aprendizagem do violino a correta postura do instrumento, identificado no item 2.2.2. do Captulo II. Se o aluno apresentar problemas com relao correta postura do seu corpo e instrumento logo nos primeiros exerccios de violino, uma alternativa pode ser a excluso da utilizao do arco e concentrar apenas no posicionamento do instrumento e na utilizao de pizzicatos como no exemplo a seguir:

Diretrizes para a composio.

Dever utilizar apenas uma das quatro cordas do violino (Mi, L, R ou Sol) sem mudanas de corda. 142

O ritmo dever apresentar um padro constante e repetitivo.

No caso do exerccio a seguir, optamos pela utilizao das quatro cordas simultaneamente pelo fato de serem executadas em pizzicato, neste caso o acorde no representa dificuldade extra ao aluno, mas proporciona maior sonoridade e tambm mais divertido tocar assim. No caso referido no se caracteriza mudana de cordas, pois o acorde tocado em um s movimento.
142

121

Figura 50 Composio em pizzicatos

Outra opo na utilizao das cordas soltas, agora com o emprego do arco, foi a composio de uma linha livre para o aluno, com um ritmo constante servindo de guia, e uma segunda voz a do professor escrita quase que em forma de improviso para ser executada. O fragmento a seguir utiliza cordas soltas como um pedal o que originou um carter que se assemelha um pouco s msicas folclricas do leste europeu. As diretrizes para esta composio so exatamente iguais ao do exerccio anterior.

122

Figura 51 - Composio em Cordas Soltas

No exemplo a seguir, foi adotada a utilizao do primeiro dedo na posio afastada da pestana, assim como utilizados por Suzuki, Bang e Laoureux. Na composio abaixo, foi optada por um estgio um pouco mais avanado de colocao do primeiro dedo, aquele que apresenta mudanas de cordas, porm as mudanas sempre foram feitas com o auxlio de pelo menos

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uma corda solta, evitando assim intervalos de quintas juntas digitalizados com o primeiro dedo.

Diretrizes para a composio: Utiliza cordas soltas e a digitao do primeiro dedo A distncia entre o primeiro dedo e a corda solta padronizada em todas as cordas, geralmente no intervalo de um tom. Em um primeiro momento no so utilizadas mudanas de cordas. Posteriormente poder apresentar mudanas de cordas, contanto que sejam feitas por intermdio das cordas soltas, nas notas imediatamente antes ou depois da mudana. Ou seja, no so utilizadas mudanas em quintas quando dedilhadas com o primeiro dedo, 11. Ainda no h pulos entre as cordas, as cordas s podero mudar para cordas adjacentes, agudas ou graves. O ritmo tambm continua a ser apresentado em um padro simples, constante e repetitivo. No so utilizadas ligaduras, cada nota estar condicionada a uma mudana na direo da conduo do arco.

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Figura 52 - Composio para o 1 dedo

A prxima composio leva em conta o estgio do aluno iniciante em que a digitao dos dedos 1, 2 e 3 j est amplamente em uso, porm assim como Hohmann, Bang e Suzuki o quarto dedo ainda suprimido. Este fragmento de pea musical, assim como os anteriores, tem como objetivo a interao do professor e o aluno. Assim sendo a linha meldica do professor comea paralela ao do aluno em oitavas e progressivamente vai criando uma independncia. As

125
regras para esta composio saram da ltima linha guia, resultado das ltimas comparaes do captulo anterior.

A linha guia Utiliza cordas soltas e a digitao dos dedos, preferencialmente sendo acrescentados em sequncia junto com os exerccios. A distncia entre o primeiro dedo e a corda solta padronizada em todas as cordas, geralmente no intervalo de um tom. A conduo da linha meldica se d por meio de graus conjuntos. Pulos de notas s so utilizados quando apoiados por cordas soltas. O segundo dedo o nico que altera seu posicionamento. Os demais permanecem em suas posies iniciais. Pode apresentar mudanas de cordas, contanto que sejam feitas por intermdio das cordas soltas, nas notas imediatamente antes ou depois da mudana. Ainda no h pulos entre as cordas, as cordas s podero mudar para cordas adjacentes, agudas ou graves. O ritmo tambm continua a ser apresentado em um padro simples, constante e repetitivo. No so utilizadas ligaduras, cada nota estar condicionada a uma mudana na direo da conduo do arco.

126

Figura 53 - Composio para digitao dos dedos 1 - 2 e 3

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CONSIDERAES FINAIS

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Quando tratamos de uma anlise comparativa de qualquer tipo, seja ela entre mtodos ou metodologias, normalmente procurase relacionar as diferenas entre abordagens apresentadas, o que resulta por vezes em um afastamento entre assuntos que podem estar mais correlacionados do que imaginamos. Explico: Sempre que se ouve falar nas antigas escolas de ensino do violino, por exemplo, seja ela a antiga alem, a francobelga ou a russa, dse uma nfase muito grande s diferenas relevantes claro entre elas. Com Carl Flesch, houve uma convergncia destas escolas, principalmente aps a publicao da de seu Magnum Opus, A Arte do Violino como o prprio autor a define em seu livro de memrias apesar disso ainda hoje, por vezes esse conceito ultrapassado de uma escola especfica ainda vem tona, principalmente como uma forma de excluso deste ou daquele violinista, sendo que atualmente, citando Bossio, podese falar, se muito, que tal professor possui a sua escola do violino. Interessante notar que os trs grandes pedagogos do sculos XIX e XX, Leopold Auer, Carl Flesch e Ivan Galamian insistem na importncia da individualizao tanto no ensino, quanto no toque do violino. Todos eles, e incluo aqui tambm nosso grande professor Paulo Bossio, ressaltam que no violino no existem regras fixas, ou como diz Bossio dogmas, e que todos os casos devem ser analisados de forma isolada individualmente. Minha inteno nesta dissertao foi apresentar no somente as diferenas, mas principalmente as semelhanas entre vrias linhas de pensamento. Desde os conceitos histricos sobre o violino, abordando elementos da evoluo, construo, e desenvolvimento tcnico do instrumento, passando por uma parte terica da construo da tcnica de execuo do violino at uma anlise comparativa de diferentes mtodos do instrumento.

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Entendo que a formao ampla de um instrumentista se deve a trs fatores principais. Um conhecimento histrico do instrumento que executa, como suas origens, evoluo da construo e da tcnica de execuo. Um conhecimento terico no sentido da melhor organizao de elementos que compe a tcnica do instrumento e processos de avaliao, isolamento e correo de problemas e, por ltimo, um conhecimento prtico que pe em ao os conceitos anteriores e desenvolve nossa tcnica de execuo proporcionando o aparecimento da individualidade no toque de nosso instrumento. Acredito que a grande qualidade de um professor, atravs de um profundo processo analtico, transmitir a essncia de um pensamento ou de uma linha de ensino, adaptandoo a inmeros fatores geralmente particulares de cada aluno, relacionados cultura do violino. Se o papel de um professor ensinar um indivduo a se desenvolver da melhor maneira possvel, explorando suas potencialidades e trabalhando seus defeitos, o papel do aluno tambm deve ser extenso, com muita pesquisa em diversas reas da cultura do violino, e no simplesmente no treinamento de seus dedos. Nesse caso, o segundo captulo desta dissertao na seo da avaliao pedaggica de um aluno, segundo Paulo Bossio, pode ser de extrema utilidade, pois tem a capacidade de nos servir como uma ferramenta para uma auto anlise violinstica, afinal, quando praticamos nosso instrumento por horas seguidas em nossas casas, geralmente no h ningum, alm de ns mesmos, para nos corrigir. Neste sentido nos tornamos professores e alunos ao mesmo tempo! Uma das gratas surpresas durante esta pesquisa foi identificar as similaridades entre diferentes linhas de pensamento que, devo confessar, considerava por vezes em extremidades opostas, muito distantes uma das outras. Na realidade, pude observar que as semelhanas entre estas diversas

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vertentes violinsticas so incomparavelmente maiores do que as diferenas, que agora, para mim, tomaram propores muito menores. Neste sentido, o conceito de linha guia pode ser aplicvel muito mais extensamente do que no incio eu imaginava, afinal dentro de vrias linhas de pensamento pedaggico, abordagens tcnicas e metodolgicas, assim como na criao de mtodos, h uma tradio de aproximadamente 500 anos de desenvolvimento da cultura do instrumento, que, no final das contas acaba sobressaindo e formando uma corrente unindo diferentes vertentes. Mais do que nunca acredito que o como deve ser muito mais forte do que o o que. Como ensinar muito mais importante de o que ensinar. Como aprender, e no o que aprender. Como tocar muito mais interessante de o que tocar.

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COMETRIOS DO PROF. PAULO BOSSIO

Na ocasio da defesa dessa dissertao, o professor Paulo Bossio contribuiu a esse trabalho com uma srie de comentrios precioscimos para o leitor e futuramente para algum que se interesse em dar continuidade a essa pesquisa. Segue a transcrio exata da ocasio:

ao seu orientador, Dr. Maurcio Dottori pela brilhante e oportuna dissertao. Este trabalho poder criar diversas ramificaes e desdobramentos de pesquisa. Fico muito lisonjeado com tantas citaes a meu respeito, e sinto que realmente so sinceras. A diviso dos campos distintos do conhecimento violinstico histrico, terico e prtico no pde ser mais pertinente. Quanto deteco da linha guia nos escolhidos mtodos de acesso ao instrumento, d-se um fenmeno interessantssimo: quase sempre a apreenso - para algum da rea - racional profunda do evidente e aparentemente simples na realidade das coisas mais complexas. No particular, foi bom ter situado as origens do violino numa histria nebulosa. Eu citaria, talvez, o seu aparecimento nas classes sociais menos favorecidas, ao contrrio da gambs, dos nobres e comerciantes abastados. Quanto ao ganho de volume sonoro, ainda na parte histrica bom lembrar que a revoluo francesa, a msica dita monumental e o aparecimento da Gewandhaus em Leipzig, pressionaram para uma mudana da esttica sonora, quanto ao volume. Quando, com muita propriedade voc fala do Suzuki com o seu padro rtmico bsico na corda solta, ele estabelece, dentro da rea da cintica, uma barreira clara entre fazes cclicas e acclicas. Ainda sobre Suzuki, quando detectada a pausa antes do movimento de mudana de corda, isto remete ao princpio bsico da tcnica de Alexander, hoje to propagada nos maiores centros musicais do mundo, que o princpio da inibio ao estmulo externo imediato. Na preparao dos demais dedos, o mesmo

Parabns ao mestrando Juarez Bergmann Filho e tambm

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fenmeno acontece, o que s qualifica o trabalho de Suzuki como extremamente oportuno. Tambm quando da colocao simultnea dos 3 dedos Suzuki, esta aodigital conjunta coincide com a biomecnica bsica da mo, no caso atravs da ao flexora do msculo flexor comum dos dedos. Mais uma vez Suzuki estava certo fisiologicamente. A sua colocao final de que o como muito mais importante que o que, vem de encontro novamente com a filosofia da j comentada tcnica de Alexander, que desdenha o objetivo imediato, geralmente causador de problemas corpreos, mas valoriza os meios utilizados, para ele, Alexander, parte mais importante. A linha guia que voc detectou parece-me tambm presente no trabalho que um grupo de professores, chefiados por Szandor, editaram em Budapest, na dcada de 1970, que sob o ponto de vista composicional excelente e ainda em Roland Teaching of Action in String Playing que se destaca pela qualidade cientfica. Talvez para o futuro, uma interessante tarefa para voc seria o estudo comparativo entre dois grandes mtodos que partiram de princpios quase antagnicos: o de Suzuki, o mais intuitivo e o de Roland, o mais dedutivo e cinetfico.

Paulo Bossio, Curitiba 16 de maro de 2010.

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