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Cinema impuro: contaminaes entre cinema e vdeo a partir de um olhar sobre a srie Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard1
Gabriela Machado Ramos de Almeida2

Resumo: Este artigo prope uma apropriao da ideia de cinema impuro, de Andr Bazin, para pensar as contaminaes mtuas entre o cinema e o vdeo, usando como objeto de anlise a srie de ensaios flmicos produzidos para a televiso Histria(s) do Cinema, de Jean-Luc Godard (1998). luz tambm das contribuies de autores como Philippe Dubois e Arlindo Machado, este trabalho busca colocar em questo a forma como Godard incorpora e combina referncias das mais diversas expresses artsticas sobretudo a literatura, a pintura e a msica, alm do prprio cinema na produo de um pensamento audiovisual, e como as suas colagens poticas e narrativas se apresentam num meio de materialidade essencialmente to fluida quanto o vdeo. Palavras Chave: cinema; ensaio flmico; Jean-Luc Godard.

Abstract: This paper proposes an appropriation of the idea of impure cinema, according to Andr Bazin, to reason about the mutual contaminations between cinema and video, using as an object of analysis the series of film essays produced for television Histoire(s) du Cinma, by Jean-Luc Godard (1998). In light of the contributions by authors such as Philippe Dubois and Arlindo Machado, this article intends to call in question the way how Godard incorporates and assembles references from many diverse artistic expressions mainly literature, painting and music, beyond cinema itself to produce an audiovisual thought, and how its poetical and narrative collages are featured in a medium as essentially fluid as video in its materiality.

Keywords: cinema; film essay; Jean-Luc Godard.

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No clssico texto Por um cinema impuro Defesa da adaptao, publicado originalmente em 1952 na coletnea Cinma, un oeil ouvert sur le monde, organizada por Georges-Michel Bovay, e posteriormente no livro Quest-ce que le cinma?, em 1958, Andr Bazin questiona se o cinema existiria como arte por si, totalmente independente das outras artes; se seria capaz de sobreviver sem as muletas da literatura e do teatro, ou estaria prestes a se tornar uma arte subordinada e dependente. O contexto e o lugar de fala de Bazin devem ser tomados em considerao, uma vez que a influncia da literatura sobre o cinema a partir da proliferao indiscriminada das adaptaes a que o autor se refere diz respeito ao advento do cinema sonoro e, consequentemente, ao amplo emprego de obras literrias e teatrais como suporte ou muleta mesmo - para os filmes, no mbito da narrativa. Bazin considera um bom roteiro original sempre prefervel a uma adaptao, mas para ele as boas adaptaes desmentem toda a crtica rasa e conservadora que reduz a prtica a um exerccio preguioso e sem valor; defende com afinco a adaptao literria, sem, no entanto, desconsiderar o valor do roteiro original e reconhecer que existem adaptaes boas e ruins; elenca adaptaes brilhantes feitas por cineastas que ele considera geniais e chega a brincar afirmando que o problema da adaptao justamente no serem todos os cineastas geniais se fossem, as adaptaes seriam sempre boas e estaria solucionado o problema3. Para o autor, o advento do som no fez com que o cinema perdesse a sua identidade como arte em si mesma para se deixar infiltrar por outras artes como a literatura ou o teatro4. E no s isso: o prprio cinema teria passado a influenciar a literatura tambm, num processo de contaminao mtua. Bazin questiona a

tendncia da crtica de considerar de antemo a adaptao um quebra-galho vergonhoso, mesmo porque se trata de um expediente comum a toda a histria da arte, e ilustra a sua argumentao com exemplos extrados da prpria histria do cinema, como a apropriao do music-hall, do circo e do teatro mambembe, que mostram que o cinema sempre foi uma arte de certo modo devedora a todas as outras. A questo fundamental, para Bazin, seria a influncia recproca das artes e da adaptao em geral. No caso do cinema, ele seria necessariamente influenciado pelas outras artes em funo da sua breve histria, e tenderia naturalmente a evoluir a partir dos exemplos delas (sobretudo da literatura). Mais evoludo em sua trajetria histrica5, o romance prope ao cinema personagens mais complexos; na relao entre forma e contedo, prope um rigor e uma sutileza aos quais o cinema no estaria habituado. Se o romance a partir do qual um filme ser feito tem uma qualidade muito superior do cinema, dois usos so possveis: ou o romance vai lastrear o filme, servir de reservatrio de ideias e garantia de qualidade, ou os cineastas se esforaro no mais para transpor o romance tela, ou simplesmente inspirar-se livremente no romance e adapt-lo, mas sim buscaro traduzir o romance para o cinema. No apedrejemos os fabricantes de imagens que adaptam simplificando. A traio deles, como dissemos, relativa e a literatura nada perde com isso. Mas so obviamente os segundos que do esperana ao cinema (1991, p. 94)6. como se, para Bazin, a adaptao guardasse algo de mgico, e o exerccio de produzir uma boa adaptao fosse talvez mais rduo do que produzir um bom filme baseado em roteiro original. Ele diz:

A passagem de uma obra teatral para a tela comum requeria, no plano esttico, uma cincia da fidelidade comparvel do operador na reproduo fotogrfica. Ela o termo de um progresso e o incio de um renascimento. Se o cinema hoje capaz de se opor eficazmente ao domnio romanesco e teatral, porque, em princpio, ele est bastante seguro de si e senhor de seus meios para desaparecer diante do seu objeto. porque pode, enfim, almejar a fidelidade no uma fidelidade ilusria de decalcomania pela inteligncia ntima de suas prprias estruturas estticas, condio prvia e necessria para o respeito das obras que ele investe. Longe de a multiplicao das adaptaes de obras literrias muito distantes do cinema inquietar o crtico preocupado com a pureza da stima arte, elas so, ao contrrio, a garantia de seu progresso (Bazin, 1991 p. 98).

A contaminao do cinema pela literatura no se localizaria somente no mbito da adaptao, mas seria de ordem muito mais geral e abrangente. Bazin considera que certos episdios de Pais (Roberto Rossellini, 1946) devem muito mais a Ernest Hemingway ou a William Saroyan do que a adaptao de Por quem os sinos dobram (For whom the bell tolls, Sam Wood, 1943) ao seu respectivo texto original. Seria o caso, portanto, de enxergar aquilo que os melhores filmes contemporneos ( circunstncia histrica do autor) devem aos romancistas modernos, o que estaria explcito mesmo num filme como Ladres de Bicicleta (Laddri di biciclette, Vittorio De Sicca, 1948), que no baseado numa obra literria. O cinema seria devedor, portanto, da tradio narrativa da literatura e do teatro, mais do que especificamente da adaptao literria, e h de se considerar o sentido inverso - o romance passa tambm a ser influenciado pelo cinema:

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[...] os novos modos de percepo impostos pela tela, as maneiras de ver em primeiro plano, ou de estruturar o relato, como a montagem, ajudaram o romancista a renovar seus acessrios tcnicos. (Bazin, 1991, p. 88-89). Para Bazin, trata-se de uma espcie de convergncia esttica que polariza simultaneamente vrias formas de expresso, e por este motivo a contaminao mtua entre as artes no deve ser pensada em termos de concorrncia ou substituio, mas de adjuno. A perspectiva do autor em defesa de um cinema impuro que entra em confluncia com as outras artes justamente por ser senhor dos seus meios e dotado da inteligncia ntima de suas prprias estruturas estticas o que mais interessa a este trabalho. o que, a nosso ver, permite trazer baila uma contribuio que, num primeiro olhar, pode parecer datada para discutir uma questo to essencialmente contempornea quanto as implicaes estticas dos cruzamentos entre o cinema e o vdeo, mas que de fato representativa de uma preocupao que parece inquietar constantemente crticos e pesquisadores: a possibilidade de existncia de um cinema puro e as reaes antagnicas que este conceito levanta, num momento de uma certa crise da imagem e da valorizao de um cinema impuro que canibaliza todas as demais artes e cujo valor se localiza justamente na forma como processa metalinguisticamente inmeras referncias, enquanto simultaneamente pensa o prprio fazer-cinema. Se poca em que Bazin se ocupou do tema o cinema se via s voltas com a influncia da literatura e a multiplicao das adaptaes, a questo hoje diz respeito em parte s fronteiras cada vez mais borradas entre cinema e vdeo, sobretudo com o uso em larga escala do vdeo de alta definio (HD). Ainda que o cinema industrial se valha do vdeo fundamentalmente

como suporte para circulao e, em escala crescente, para a produo de filmes ainda calcados na gramtica narrativa de um cinema mais clssico, h tambm o crescimento e amadurecimento de um outro tipo de produo que marcada por uma forte inflexo ensastica, que pensa o cinema a partir da apropriao de materiais advindos das mais diversas manifestaes artsticas, como o vdeo, as artes visuais, a pintura, a msica e a prpria literatura. A obra apontada como objeto de anlise a srie Histria(s) do Cinema (Histoire(s) du Cinma, Jean-Luc Godard), conjunto de oito ensaios flmicos produzidos em vdeo durante os anos de 1988 e 1998 sob encomenda da emissora de televiso francesa Canal+. maneira de Bazin, a busca aqui no se d no intuito de localizar especificidades na linguagem do cinema ou do vdeo com o intuito de diferenci-los ou coloc-los em oposio, mas sim de pensar cinema e vdeo em uma relao de complementariedade (como, alis, parece ter se dado desde sempre esta relao na prpria trajetria de Godard como cineasta). Arlindo Machado (1997, p. 204) nota que Godard e Antonioni, justamente os dois cineastas que levaram mais longe o dilogo entre o cinema e os meios eletrnicos, foram os que fugiram de definies reducionistas a respeito do fim do cinema em suas respostas apocalptica questo de Win Wenders no filme Quarto 666 (Room 666, 1982). Para Machado, a verdadeira questo seria a possibilidade de reinveno do cinema a partir da incorporao dos meios eletrnicos exatamente o que Godard e Antonioni alcanaram com as obras hbridas que passaram a produzir incorporando o uso criativo e autoral do vdeo no como mero suporte de registro, mas como escritura, como linguagem e esttica prprias e passveis de serem incorporadas pelo cinema, e tambm

como mecanismo relacional entre o cinema, o prprio vdeo e as demais artes. Muito antes de se debruar sobre a monumental realizao de Histria(s) do Cinema, Godard j havia realizado uma srie de experincias em vdeo, com destaque para a sequncia de ensaios-flmicos produzidos durante a dcada de 1970: Ici et ailleurs (1974), Numro deux (1975) e Comment a va (1976). Se o trnsito de Godard entre o vdeo e o cinema pareceu sempre to natural, possvel que seja por que ele no coloca os dois meios em oposio, no transforma as diferenas entre eles numa questo, num problema7. De certa maneira, o dilogo do cinema com o vdeo na obra de cineastas como Godard d continuidade a um conjunto de atitudes conceituais, tcnicas e estticas que remontam s experincias nonarrativas ou no-figurativas de Ren Clair e Dziga Vertov no incio do sculo (Machado, 1997, p. 212).8 A prtica de colagens de Godard definida por Philippe Dubois como um processo de anlise, decomposio e recomposio que ao longo da trajetria do cineasta vai se tornando macia e sistemtica. Nos anos de 1970, se manifestou por meio da srie de ensaios flmicos j mencionada e continuou com os videoroteiros Six fois deux (1976) e France/tour/ dtour/deux/enfants (1978), nos quais Godard desenvolveria figuras de escrita videogrfica (as sobreimpresses, a cmera lenta e a msica na imagem etc) s quais voltaria posteriormente em novos video-roteiros, como Scenario du film passion (1982) e tambm em outras filmes. As experincias foram tomando corpo de forma cada vez mais radical, culminando com obras audiovisuais que provavelmente chegam o seu pice com Histria(s) do Cinema, e em que, renunciando quase que completamente representao, para Godard j no havia

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diegese, narrativa com personagens, universo ficcional, representao e nem mesmo cinema mas apenas a letra de tudo isso: era a poltica radical da tbula rasa (Dubois, 2004, 278). O vdeo aparece no como uma evoluo na produo de Godard, mas como mais um meio expressivo incorporado ao repertrio de materiais sensveis que esto sua disposio e dos quais ele lana mo na realizao dos seus filmes(?). Histria(s) do Cinema uma obra idiossincrtica por natureza: uma histria do cinema absolutamente personalstica e autoral, contada por meio do vdeo e produzida para veiculao na televiso. Uma videoescrita, talvez, em lugar de uma cinescrita; o vdeo que reflete e inscreve o cinema: uma videoescrita que incorpora o texto, a pintura, a msica, a histria, a filosofia e o cinema inteiro [...] algo que se abre diante de ns e da ordem do abismo (Dubois, 2004, p. 284). No por acaso, a mquina de escrever aparece como metfora do instrumento do qual Godard se vale para contar a(s) histria(s) do cinema, sinalizando que para uma escrita desta natureza no mais a cmera a sua ferramenta elementar e indispensvel9.
O fundamental para Godard no ter feito um filme (ou preparar um) no sentido tradicional, com habituais etapas separadas e sucessivas. O fundamental estar sempre fazendo um, esteja ele ou no em filmagem ou montagem. Fazer um filme, para Godard, algo extensivo e total, ser e viver, estar sempre conectado s imagens, ver e pensar ao mesmo tempo. Escrever tudo isso: conceber e receber. Assim utilizado, o vdeo se torna uma extenso da prpria concepo da escrita. Ver, Pensar, Escrever no mais se distinguem, e tudo passa pelo vdeo. Eis que o vdeo como estado (um estado da matria, um estado do pensamento, um estado do ser) corresponde to bem ao modo mesmo

de existncia do cineasta. Eis por que Godard vive cotidianamente com o vdeo, como se este fosse sua prpria respirao (Dubois, 2004, p. 282-283).

Esta noo do vdeo como estado qual se refere Philippe Dubois diz respeito ideia amplamente disseminada do vdeo como processo, no como produto, como imagem que no pode ser desvinculada do dispositivo para/por meio do qual foi concebida e a reside a caracterstica ensastica de boa parte da produo audiovisual contempornea que busca inscrever nas prprias obras reflexes sobre a sua produo ou sobre o momento do cinema e do vdeo. Enquanto nas narrativas cinematogrficas mais tradicionais apresentado ao apreciador um filme fechado, uma histria com comeo, meio e fim a ser apreciada a partir do seu contedo e forma, de um dado agenciamento dos materiais flmicos como o objetivo de alcanar efeitos prdeterminados10, nas obras de carter ensastico o apreciador convidado a participar de outro jogo: cmplice do realizador num processo em que ele mesmo (o realizador) no parece to preocupado com os efeitos, em que oferece questes muito mais do que respostas, um jogo aberto real possibilidade de ganhar ou perder. A impresso de realidade do cinema seria substituda por uma vertigem, a imagem em si oferecida como experincia. Trataria-se, assim, de uma lgica mais visual do que narrativa, mais um modo de pensar do que uma possibilidade de narrar (Machado, 2004)11. O vdeo seria, por excelncia, o locus da inquietao de um cineasta como Godard, que produz por meio do vdeo um metadiscurso sobre o cinema. Mais do que uma obra fechada, Histria(s) do Cinema se apresenta como fluxo de ideias por isso o seu carter de pensamento ao vivo. Este mesmo vdeo opera como mecanismo relacional

e tambm como ambiente de desconstruo, contaminao e compartilhamento; circunscreve por meio das centenas de citaes e referncias oferecidas por Godard, vrias manifestaes artsticas, sobretudo a pintura, a msica, a literatura e o prprio cinema.
[...] no calor da hora, ele experimenta o pensamento visual instantneo, o olhar reflexivo, a escrita pela imagem; ele manipula, inscreve, escruta, combina, recomea, apaga, acrescenta, rumina, precisa, desloca. Tudo sem fio. Extraordinria impresso de assistir como que ao vivo, pelas e nas imagens, aos movimentos mesmos de um pensamento em ao. O grande lance sempre o do direto: eu vejo ao mesmo tempo em que fao. Em vdeo (e, segundo Godard, s em vdeo), ver pensar e pensar ver (Dubois, 2004, p. 282).

Godard leva sua experincia a tal extremo e nela se faz presente de tal modo (no apenas como instncia autoral, mas tambm fisicamente) que Histria(s) do Cinema acaba aproximandose da performance. Segundo Alain Badiou e Philippe Dubois partidrio desta premissa a relao entre Godard e a sua matria prima produtiva intensa de tal modo que parece impossvel dissoci-los: a concepo da imagem em Godard guardaria algo de espiritual. As imagens de Histria(s) do Cinema esto situadas sempre entre o horror incomensurvel e a fatal beleza, entre a necessidade de redeno e o olhar do seu historiador um arquelogo virtuoso e triste, segundo Alain Badiou (2005, p. 280) , ao mesmo tempo fascinado, melanclico e um tanto descrente. No episdio 1A, Godard diz:
Se uma imagem, olhada parte, exprime claramente algo, se comporta uma interpretao, no se transformar pelo

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contato com outras imagens. As imagens no tero nenhum poder sobre ela e ela no ter qualquer poder sobre as outras imagens. Nem ao nem reao (Godard, 1998, filme).

O trecho se mostra bastante representativo do modo como Godard pensa a montagem, assunto que trazido de forma mais direta e incisiva em alguns outros momentos ao longo da srie (como nos episdios 2A e 3B, quando a ela se refere como Minha bela inquietao). Ainda que muitos cineastas mencionem a montagem como o que h de mais especfico na linguagem cinematogrfica, decerto diferem em suas posies a respeito dela. Em certos casos - Godard includo, certamente - a montagem pensada num sentido mais amplo do que como apenas a etapa de ordenao de planos que procede filmagem. E no caso de Histria(s) do Cinema, a montagem deve necessariamente ser pensada a partir do uso do vdeo como suporte para a materialidade da obra, ainda que aparentemente to fluido e que isto parea a priori um contrasenso. O potico na srie se originaria, entre outros fatores, dos saltos, lacunas, hiatos, borramentos, elipses, pela velocidade dos encadeamentos descontnuos ou violentamente contrados (Yshagpour, 2005, p. 299) ou seja, da apropriao de uma esttica que tpida do vdeo. Yshaghpour recusa uma definio bastante comum de que Histria(s) do Cinema seria um filme de montagem, pois Godard operaria no apenas na produo de conjunes, mas, principalmente, de disjunes, brechas, intervalos, contradio e desequilbrio ali onde, aparentemente, h uma simples unidade. (Yshagpour, 2005, p. 299). A montagem seria, ento, separao, e no juno. Em Histria(s) do Cinema, toda imagem, antes de qualquer coisa,

indcio de uma outra imagem e a montagem age muito mais para produzir o choque, a ruptura, do que para construir uma disposio harmnica de imagens e sons no filme. Alain Badiou tambm considera que a classificao de filme de montagem fica aqum da amplido de Histria(s) do Cinema:
[...] (o filme) um exerccio de montagem extraordinrio, mas a sobreimpresso ali to importante quanto a montagem propriamente dita, ou seja, a simultaneidade to importante quanto a sucesso e h uma relao vertical to complexa quanto a relao horizontal. o que Godard quer nos dizer sobre a imagem: uma imagem pode estabelecer associaes horizontais, pode dizer algo na sucesso, mas tem tambm uma profundidade, uma profundidade que no da montagem, mas sim que supe um outro tipo de complexidade (Badiou, 2005, p. 273).

das diferenas ontolgicas entre a imagem cinematogrfica e a imagem videogrfica, Godard desde cedo se valeu do vdeo para pensar no as implicaes tcnicas das limitaes da imagem em vdeo para a representao realista em oposio ao cinema (to devedor da fotografia neste sentido), mas sim para pensar as questes que dizem respeito especificamente ao vdeo como meio expressivo autnomo que conquistou tambm a sua independncia em relao s outras artes, mesmo mantendo com elas uma relao to prxima e tantas vezes indissocivel.

Referncias BADIOU, Alain. Sobre Histoire(s) du Cinma de Jean-Luc Godard. In: YOEL, Geraro (Org.). Pensar el cine 2: Cuerpos, Temporalidad y Nuevas Tecnologias. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2005, p. 263-274. BADIOU, Alain. El Plus-de-Ver. In: YOEL, Geraro (Org.). Pensar el cine 2: Cuerpos, Temporalidad y Nuevas Tecnologias. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2005, p. 275-281. BAZIN, Andr. Por um cinema impuro Defesa da adaptao. In: O Cinema: ensaios. So Paulo: Ed. Braziliense, 1991 DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004. ISHAGHPOUR, Youssef. J.-L.G., Cineasta de la Vida Moderna Lo potico en lo histrico. In: YOEL, Geraro (Org.). Pensar el cine 2: Cuerpos, Temporalidad y Nuevas Tecnologias. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2005, p. 283302.

A histria do cinema que Godard busca contar no nada explcita, se conta nas referncias, no subtexto, nas entrelinhas, nas associaes, numa espcie de fluxo de conscincia que foi transposto montagem do filme e para o qual no importam possveis relaes causais entre as imagens e muito menos uma ordem temporal que se estabelea entre elas, mas sim o fluxo da composio total. Esta sensao de fluxo confere a Histria(s) do Cinema um carter de obra ao mesmo tempo aberta e slida, fragmentada e una, o que certamente se deve ao uso do vdeo como meio expressivo para a sua composio e forma como Godard manipula o vdeo com rigor, apesar da liberdade expressiva que fica explcita. Histria(s) do Cinema seria, a seu modo, um exemplar da discusso atualizada sobre o cinema impuro segundo Bazin. Ciente

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MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e pscinemas. So Paulo: Papirus, 2002.

Notas 1 Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da UFRGS. Email: gabriela.mralmeida@gmail.com. 2 O trabalho ser apresentado no Seminrio Imagem da Cultura/Culturas da Imagem, que acontecer em agosto de 2011 em So Paulo. 3 Como exemplo de boa adaptao, Bazin cita o filme Dirio de um padre (Le journal dun cur de campagne, Frana, 1951), de Robert Bresson, adaptao do romance de Georges Barnanos. Bresson procurou uma identidade com a obra original e buscou seguir o livro pgina por pgina tendo em mente, segundo Bazin, que a obra original era dotada de uma transcendncia que ele j reconhecia e, de certo modo, jamais alcanaria. Nos domnios da linguagem e do estilo, a criao cinematogrfica seria proporcional fidelidade. Para Bazin, tanto a traduo literal no vale nada, quanto a livre demais parece tambm condenvel. Na opinio do autor, a adaptao boa a que respeita o texto e o esprito da obra original, no a que busca somente reproduzi-la. A adaptao de Bresson de Dirio de um Padre considerada exemplar pois seria um caso em que a fidelidade alcanada por um respeito sempre criador (1991, p. 96). 4 A este respeito, Bazin diz: Vemos, portanto, que a pretensa pureza original dos primitivos do cinema no resiste muito ateno. O cinema falado no marca o limiar de um paraso perdido

para alm do qual a musa da stima arte, descobrindo a sua nudez, teria comeado a se cobrir com trapos furados. O cinema no escapou lei comum: ele sofreu a seu modo, que era o nico possvel dentro de sua conjectura tcnica e sociolgica. (ibidem, p. 87) 5 Num outro momento, Bazin diz que o cinema estaria pelo menos 50 anos atrasado em relao ao romance. 6 Para Bazin, os obstculos a serem superados no caso da adaptao residiriam mais na vulgarizao deste expediente do que no mbito esttico. 7 Neste sentido, Dubois diz que O universo de Godard constitui menos uma sucesso de perodos espalhados por rupturas radicais do que um bloco singularmente slido e profundamente coerente, espcie de matria geral flutuante, cujos estados no passam de ngulos de viso diferentes e sempre articulados em torno das mesmas lancinantes questes. (2004, p. 261). Ou seja, mais do que por momentos estanques, a obra de Godard marcada por certa coerncia e uma espcie de fidelidade a determinados temas e questionamentos que, em maior ou menor escala, se apresentam sempre recorrentes em seus filmes. 8 Ou seja, muito mais natural a incorporao do vdeo por cineastas associados s vanguardas do que queles mais ligados tradio cinematogrfica griffithiana. 9 A enunciao escrita nos filmes de Godard bem anterior a Histria(s) do Cinema e mesmo s obras anteriores realizadas em vdeo. Ao

mesmo tempo em que o vdeo se torna o suporte atravs do qual Godard passar a incorporar simultaneamente texto, pintura, msica, histria, filosofia e o prprio cinema, como nos diz Dubois, j em seus filmes realizados durante a dcada de 1960 os enunciados escritos aparecem e so relevantes, narrativa e plasticamente. A ttulo de exemplo possvel citar os cartes postais de Tempo de Guerra (1963); os manuscritos do personagem protagonista, Pierrot, em O Demnio das Onze Horas (1965), e os escritos no quadro negro e nas paredes em A chinesa (1967). Neste mesmo livro que serviu como uma das referncias para este trabalho, Cinema, Vdeo, Godard (2004), Dubois apresenta um levantamento abrangente do uso das palavras no enunciado flmico na obra de Godard no captulo Jean-Luc Godard e a parte maldita da escrita. 10 Que vo operar com maior ou menor sucesso a depender de inmeras variveis, como o repertrio, a enciclopdia e as disposies anmicas da instncia de fruio, mas que de um modo geral a instncia de produo busca instituir de antemo. 11 A citao refere-se ao texto de apresentao do livro de Philippe Duboois, em que Arlindo Machado diz ainda: O pensador de agora j no se senta mais sua escrivaninha, diante de seus livros, para dar forma a seu pensamento, mas constri suas idias manejando instrumentos novos a cmera, a ilha de edio, o computador -, invocando ainda outros suportes de pensamento: sua coleo de fotos, filmes, vdeos, discos sua midioteca, enfim. Essa espcie de cena inaugural do pensamento audiovisual contemporneo reaparece novamente em Histria(s) do Cinema [...] (p. 19).

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