Agradecimientos

A Andrea Calamari por desdramatizar esta etapa de la carrera generando un espacio de formacin e intercambio. A Mara Elena Lucero y Mnica Castagnoto por la orientacin al comenzar. Al Centro de Documentacin e Investigacin de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI), la Fundacin Espigas y a la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes "Raquel Edelman"; por permitirme acceder a su archivo. A mis padres por confiar, por preguntar y tambin por no preguntar. A Ale, Lucas y Adriano por los consejos, los recitales y la procrastination, respectivamente. A Lu y Gaby por las meriendas alentadoras y a Fede por recibirme en la gran ciudad. A Pablo por leerme y acompaarme, siempre.

A mis nonos, los cuatro.

INDICE
INTRODUCCIN I. CONTEXTO HISTRICO 1.1 Lo poltico y lo social en la Argentina de 1920 -1930. La Inmigracin y las Izquierdas 1.2 Modernidad. La ciudad como escenario y como tema 1.3 La prensa. Su lugar y funcin en esa poca II. LOS ARTISTAS DEL PUEBLO 2.1 El grupo 2.2 Sus ideas polticas 2.3 Ni academia ni vanguardia: Formalismo y Esteticismo vs. Ideologa 2.4 El arte como Accin Directa: Salones y publicaciones III. EL ARTE COMO DISCURSO POLTICO 3.1 El pueblo: tema y pblico 3.2 Las tcnicas y su eleccin: el grabado y la ilustracin 3.3 La circulacin de sus obras: medios grficos y exposiciones IV. UNA POSIBLE LECTURA DE IMGENES Revista Los Pensadores Revista Claridad Revista Mundo Nuevo Revista Contra A MODO DE CIERRE BIBLIOGRAFA 5

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INTRODUCCIN
El siglo XX trae al pas cambios demogrficos, polticos y sociales que hacen que sus primeras dcadas se consideren el mayor perodo de agitacin social de la historia argentina contempornea (Falcn, 1989: 365). La llegada de los inmigrantes, las ideas de izquierda, la bohemia, los conventillos, los cambios y protestas en el mbito laboral y la nueva organizacin a nivel ciudad, desembarcan en la Argentina haciendo tambalear una identidad nacional que an no se haba forjado (Romero, 2007).

En este contexto, y desde los mrgenes, emerge un grupo de jvenes artistas que toman las voces del pueblo como propias y las imprimen en su obra. Con tcnicas y temticas que no respondan a la Academia y modos de circulacin masivos y alternativos, los Artistas del Pueblo generan en la dcada de 1920 un lugar donde, por primera vez en el pas, el arte se politiza y se hace cargo del momento que est viviendo (Muoz, 2008).

Pensar al arte como discurso que habla de una poca, y al grabado y al dibujo como textos marcados por sus condiciones de produccin, lleva a plantear interrogantes que buscarn comprender el sentido de las obras en relacin al contexto en el que se producan y circulaban.

Especificacin del problema de investigacin Esta investigacin se propone analizar al dibujo y al grabado en la Argentina en los aos veinte, en el contexto de la teora de la discursividad social, tomando el caso de los Artistas del Pueblo. Es decir, analizar las imgenes que este grupo produca entendindolas como discurso poltico, para desentraar las marcas y huellas de sentido que sus condiciones de produccin les han impreso. Huellas que van desde la seleccin de los medios artsticos o tcnicas, al pblico al que interpelan, como tambin a los lugares de exhibicin y las publicaciones en las que circulaban (Vern, 2007).

Por esto, se indagar el contexto histrico, poltico y social en el que surge el grupo y su produccin plstica, para luego observar las temticas que prevalecen en los grabados y dibujos que publicaban y describir las particularidades de cada una de las materialidades significantes.

El caso tambin ser problematizado desde los estudios culturales, que indagan las formas de produccin o creacin de significados y de difusin de los mismos en las sociedades actuales.

Relevancia La relevancia acadmica de esta investigacin reside en pensar a la comunicacin como un campo que dialoga con otros campos disciplinarios y cuyas teoras se enriquecen en el encuentro.

El campo artstico propone nuevos lugares desde donde pensar a esas unidades espaciotemporales de sentido a las que Vern llama discursos (Vern, 2007). Desde la comunicacin, se han estudiado las producciones simblicas de principios de siglo, tomando el emblemtico caso de las Aguafuertes Porteas de Roberto Arlt, pero dejando de lado a las imgenes que las acompaaban. Se propone, entonces, pensar a las obras de los Artistas del Pueblo como textos, para ser ledos ms all de lo pictrico y entenderlos como otro modo de condensacin de sentidos, como sntesis de una poca.

De esta manera se estudiarn los grabados e ilustraciones de uno de las perodos de mayor convulsin social del pas, que permiten reflexionar sobre las materialidades, sentidos, temticas y circulacin de obras comprometidas con su tiempo y de donde es posible desentraar el valor documental en el que se imprimen grandes acontecimientos sociales de la historia.

Recorte y lmites Entendiendo como esencial a la comprensin del sentido de la accin social y de las prcticas sociales en su contexto (Vasilachis, 1992), se toma como modelo al paradigma interpretativo. En este sentido, el objeto de estudio es construido y delimitado tericamente a partir de un recorte en el cual los conceptos operarn como herramientas metodolgicas.

Los Artistas del Pueblo se presentan como un caso paradigmtico, representativo y asequible de la problemtica planteada. La finalidad social de su arte y su afn de unirlo a la vida los hacen buscar temticas, tcnicas y modos de circulacin que no estaban ligadas a los espacios tradicionales del arte y cuyas caractersticas se desglosarn con mayor minuciosidad en los captulos siguientes.

El corpus de obras que atraviesa esta investigacin, fue seleccionado a partir de la consulta de documentos de primer y segundo grado en el Centro de Documentacin e Investigacin de la Cultura de Izquierdas en la Argentina CeDInCI-, la Fundacin Espigas y su Centro de Documentacin para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina y la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes "Raquel Edelman", instituciones sin fines de lucro de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.

All se consultaron las revistas Contra, Claridad, Mundo Nuevo, Bandera Roja, Smbolo y Los Pensadores; el peridico La Montaa y la primera edicin de los libros ilustrados Tinieblas y Malditos de Elas Catelnuovo y El amor en la vida y en la obra de Juan Pedro Calou de Lenidas Barletta, as como tambin fotografas y folletos de exposiciones, artculos periodsticos, cuadernos de apuntes personales de Adolfo Bellocq 1 y correspondencia.

Miembro del grupo los Artistas del Pueblo. Su participacin se desarrollar en el captulo 2.1

Se decidi trabajar con ilustraciones y grabados que han sido publicados en medios grficos, para analizarlos como paquetes textuales, es decir, considerando la relacin de las imgenes con el texto y el resto de elementos que componen la pgina (Vern, 2007). Tambin sern incluidas algunas obras emblemticas que ayudan a comprender la poca y que acompaarn al desarrollo terico de esta tesis.

El recorrido comenzar, entonces, pensando al contexto en que surge y se inscribe el grupo. Para esto, en el primer captulo, se tomar a la ciudad de Buenos Aires como escenario y se har hincapi en la cuestin poltica y social, as como en la modernizacin de los medios de comunicacin y el rol de la prensa. Alcanzado esto se presentar, en el captulo siguiente, a Los Artistas del Pueblo y su manera de concebir al arte en relacin a sus ideas polticas, su lugar en la sociedad y en el campo artstico.

En la tercera parte se analizar a la produccin artstica del grupo como discurso poltico, considerando las temticas, las tcnicas y el modo de circulacin de sus obras, e indagando la nocin de pueblo que estos artistas deciden incluir en su denominacin.

Por ltimo se propone una posible lectura de imgenes de las ilustraciones y grabados que estos artistas publicaban en revistas ya mencionadas, ponindolas en relacin con el contexto, con las caractersticas que se analizarn en las primeras tres partes de este estudio y operando con conceptos desde la sociosemitica.

CAPTULO I
CONTEXTO HISTRICO

1.1 Lo poltico y lo social en la Argentina de 1920-1930. La inmigracin y las izquierdas.

La naturaleza de un producto slo es inteligible en la relacin con las reglas sociales de su generacin M.E Bitonte

Reunin en la fbrica, de la serie Luchas proletarias, Aguafuerte Abraham Vigo

La Argentina de principios de siglo XX se caracteriza por la inestabilidad y los cambios inherentes a los procesos de modernizacin que la atravesaban. Existen, no obstante, hechos claves para entender sus primeras dcadas y, en relacin a ellas, a los Artistas del Pueblo y su produccin plstica.

Uno de los factores a considerar es la llegada masiva de inmigrantes y las alteraciones a nivel poltico y cultural que sta trajo consigo. Existen varias causas para explicar este fenmeno. Por un lado, la crisis europea y los conflictos blicos actuaban como un factor de expulsin. Por otro, las posibilidades laborales que ofreca un pas en el auge de su expansin econmica eran un gran atractivo, y ms an en grandes urbes como Buenos Aires.

Tras su consolidacin en el modelo agroexportador -y la consecuente necesidad de trabajadores en frigorficos, fbricas, obras pblicas y transporte- el Estado Nacional modifica la poltica inmigratoria tradicional, cauta y selectiva, fomentando activamente la inmigracin con propaganda y pasajes subsidiados (Romero, 2007: 19). A partir de 1880 la llegada de inmigrantes crece abruptamente, haciendo de la Argentina el pas con mayor caudal inmigratorio. Segn Luis Alberto Romero dos de cada tres habitantes de la ciudad eran extranjeros en 1895, y en 1914, cuando ya haban nacido de ellos muchos hijos argentinos, todava la mitad de la poblacin de la ciudad era extranjera (Romero, 2007: 23).

Sin embargo, una vez en el pas, la realidad muchas veces era otra. Quienes venan a hacer la Amrica se encontraban con falsas promesas laborales y problemas para subsistir hasta conseguir un trabajo. Vivian hacinados en conventillos en las cercanas del puerto o en el barrio de la Boca, donde trabajaban en condiciones deplorables por bajos salarios.

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Esta situacin se agudiza cuando en 1918, al terminar la Primera Guerra Mundial, se paraliza el comercio exterior y los capitales se retraen, provocando el retraso del pago de salarios, inflacin, desempleo y desajustes econmicos que perjudican la situacin de los obreros. El malestar y los conflictos laborales se agravan y la precarizacin de la situacin laboral impulsa a los trabajadores a pasar de la pasividad a un estado de lucha sostenida (Moscatelli, 2002).

As comienza a hacerse visible otro de los factores determinantes de la poca: con los inmigrantes llegan tambin las ideas de los intelectuales contestatarios del continente europeo, las izquierdas. Bajo esta denominacin, Ricardo Falcn refiere al conjunto de movimientos polticos expositores de ideologas que globalmente podramos denominar de contestacin social, o si se quiere, anticapitalistas. En los centros urbanos argentinos, compuestos mayoritariamente por extranjeros, stas cristalizarn en el Anarquismo, el Socialismo y el Sindicalismo Revolucionario (Falcn: 1989, 365).

A partir de esas doctrinas, y marginados de un rgimen poltico restrictivo y exclusivista, los inmigrantes se transforman en los principales protagonistas de los movimientos huelgusticos. En busca de la revolucin social, y con un peso poltico sindical creciente, lucharn por imponer alternativas a la crisis.

Entre 1917 y 1922 se vive un clima de conflictividad en el que, en un primer momento, el Estado cumpla un rol mediador. El reclamo era conciso: la reduccin de la jornada laboral a 8 horas, el descanso dominical, aumento salarial, mejoras en las condiciones de salubridad y la reincorporacin de delegados que haban sido despedidos. Hiplito Irigoyen -primer presidente elegido mediante la Ley Senz Pea- actuaba como rbitro en los conflictos sociales, manteniendo un contacto directo con los dirigentes sindicales. Pero esto cambia cuando en 1919 la agitacin social llega a su punto mximo en la denominada Semana Trgica. Abandonando la poltica de conciliacin, Irigoyen llama al

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Ejrcito para que intervenga en los disturbios de los Talleres Metalrgicos Vasena, la polica reprime con brutalidad y grupos civiles de carcter nacionalista que criticaban la pasividad y permisividad de Irigoyen- actan como rompehuelgas (Moscatelli, 2002).

Frente a una poltica estatal de este tipo, el antiestatismo de los anarquistas no encontr demasiadas reticencias. Ante la injusticia promoveran la accin directa y huelgas parciales y, en determinadas circunstancias, la huelga general. Su

antipoliticismo tambin era atractivo para los inmigrantes que descrean del sistema poltico fraudulento y clientelista del pas, y del que no tenan intenciones de participar. Estas dos caractersticas -junto con la red de contencin solidaria que ofrecan con sus instituciones perifricas- hicieron del Anarquismo la corriente con mayor cantidad de adeptos (Falcn, 1989).

En consecuencia, y ante la dbil figura presidencial y el fantasma de la revolucin social, grupos particulares se autoproclaman en defensa del orden, formando guardias cvicas aunadas bajo el lema patria y orden. Surge as la Liga Patritica Argentina cuyo objetivo era neutralizar las posibles influencias revolucionaras predicando preceptos de moral cvica o bien interviniendo en los conflictos como fuerza paramilitar (Moscatelli, 2002: 198).

Para los tradicionales sectores terratenientes e industriales, los anarquistas eran criminales que haba que erradicar y los inmigrantes eran infiltrados que haba que expulsar. Mientras que en las ciudades se constitua una cultura hbrida, las clases altas aferrndose a su argentinidad- buscaban generar los anticuerpos a la enfermedad social de las ideologas de izquierda (Salessi, 1994: 82).

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Leopoldo Lugones, una de las figuras intelectuales ms influyentes de la Liga, planteaba que el amor a la patria exige limpiar al pas de la invasin extrajera y su participacin en la vida poltica: La repblica Argentina no es un condominio ni una colonia experimental de ideologas ms o menos prestigiosas: es una posesin de los argentinos, destinada ante todo al bien de los argentinos, y que solamente los argentinos administrarn con dicho fin (Itzcovitz, 1986: 8).

Paralelamente, en la mayora de los inmigrantes haba una tendencia a la persistencia de la identidad tnica y nada los incentivaba a aceptar una aculturacin. Pero es con la escolarizacin de los hijos que las ritualizaciones criollistas llegan a sectores populares (Sarlo, 1997: 15). As, muchos inmigrantes adquieren las reglas de argentinizacin, comienzan a aprender la lengua, los smbolos y costumbres que hacen de la escuela el aparato ms eficaz montado en la Argentina moderna (Sarlo, 1998: 67).

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1.2 Modernidad. La ciudad como escenario y como tema.

La ciudad es la ms poderosa mquina simblica del mundo moderno Beatriz Sarlo

Calle Corrientes, de la serie Buenos Aires. Litografa Guillermo Facio Hebequer

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Como se ha mencionado, la mayor parte de los inmigrantes que llegan al pas se instalan en los grandes centros urbanos donde encontraban ms oferta laboral. Muchos se emplean en la construccin de obras pblicas y remodelacin urbana en un pas que buscaba modernizarse imitando a las metrpolis europeas; otros en las grandes industrias que abastecan al mercado mundial (Romero, 2007: 21). Con el tiempo mejoran su situacin y logran obtener vivienda o talleres propios donde desarrollar los oficios que traen de su tierra natal.

Para entonces, la moderna ciudad de Buenos Aires poco se pareca a la colonia que haba sido dcadas atrs. En sus calles podan verse nuevas tecnologas, nuevos medios de comunicacin y transporte y nuevos espacios que comenzaban a ser ocupados por los nuevos residentes. El espacio pblico, tal como plantea Beatriz Sarlo, pierde la sacralidad: todos lo invaden, todos consideran a la calle como el lugar comn (Sarlo, 1990: 37) y es all donde los diferentes grupos sociales realizan sus batallas de ocupacin simblica (Sarlo, 1990: 38).

La heterogeneidad de la nueva ciudadana y la presencia activa de los estratos ms bajos, se vuelve un tema preocupante para la lite argentina. Sobre esa diversidad procurarn construir una identidad nacional que salvaguarde los valores de la patria y que asegure el progreso que se tena como ideal (Romero: 2007, 27).

Entre las polticas de nacionalizacin empleadas se encuentran, por ejemplo, la Ley de Servicio Militar obligatorio -con la cual se aseguraba que los jvenes estaran controlados, disciplinados y argentinizados- y las leyes de Registro Civil y Matrimonio, que ayudaban a imponer la presencia del Estado en los momentos ms significativos. Pero el gran instrumento de argentinizacin fue la educacin primaria, laica, gratuita y obligatoria: con la alfabetizacin *el Estado+ aseguraba la instruccin bsica comn para todos los habitantes, y a la vez la integracin y nacionalizacin de los nios hijos de

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extranjeros, que si en sus hogares filiaban su pasado en alguna regin de Italia o Espaa, aprendan en la escuela que ste se remontaba a Rivadavia o Belgrano (Romero, 2007: 27).

En los libros de lectura el nico libro que haba en la mayora de los hogares inmigrantesse proporcionaban todos los elementos culturales valorables (Sarlo, 1998: 63). Tal es el caso del El libro de los nios, publicado en 1901 por Juan Ferreira, en el que el amor a la patria, sus smbolos y sus prceres puede leerse de la siguiente manera:

La escuela es el templo de la patria, en el que nuestros cariosos maestros os ensean los hechos gloriosos de nuestros ilustres antepasados, en ella hay erigidos altares a los grandes prceres: San Martn, Belgrano, Moreno, Rivadavia, Sarmiento son las imgenes que veneris, como un tributo de gratitud que pagis a sus esfuerzos (Ferreira, 1901: 10).

Sin embargo, adems de ser el templo de la patria y operar como mquina de imposicin de identidades, la escuela era la gran y nica posibilidad de acceder a mejores condiciones de vida, ya que inclua a sujetos hasta entonces marginados de la enseanza superior (Sarlo, 1998: 78). La cultura argentina, como plantea la historiadora Mara Senz Quesada, ya no estaba limitada a un pequeo sector:

Los aos veinte han quedado marcados en la memoria colectiva por la intensa actividad en los barrios porteos: peridicos, sociedades de fomento, bibliotecas populares, clubes. Como la lectura ya era patrimonio de las mayoras, la poblacin alfabetizada consuma ediciones populares de obras clsicas, revistas y novelas semanales de tema romntico en las que el joven galn rico rescata a la humilde

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empleada de tienda mediante el casamiento o la hunde para siempre en el fango de la deshonestidad (Senz Quesada, 2010: 32).

As, la Modernidad como mundo de representaciones se manifiesta en las producciones culturales, estableciendo paradigmas para la accin, la reflexin, la crtica, la utopa y fijando identidades (Casullo, 1993:18). En las producciones grficas la metrpoli se hace presente como tema y como escenario: la pintura, la poesa, las crnicas periodsticas no pueden eludir la ciudad, que aparece recreada desde diferentes puntos de vista y procuran aprehenderla (Wechsler, 1999: 283).

De esta manera, la experiencia urbana construye ficciones, identificadas por su carcter miscelneo (Williams, 2001: 20). En los peridicos y folletines que circulaban, haba distintas maneras de narrar o representar el nuevo paisaje. Mientras que algunos sectores tipifican las avenidas, las multitudes, los automviles, los edificios y sus cpulas, neutralizando toda perspectiva crtica; otros cambian el pintoresquismo por una mirada nostlgica de los sectores marginados. El suburbio, la fbrica, los cafetines, los interiores burgueses y dems escenarios, revelan una intencionalidad ideolgica segn la manera en que se representan. As, la melancola, la miseria o la frivolidad envuelven a los distintos sectores sociales y los confirman en su rol (Benavidez Bedoya, 1992: 14). Dentro de este segundo grupo encontramos a los Artistas del Pueblo, cuyas ilustraciones estaban altamente comprometidas con la causa popular.

Pero ms all de los modos de representarla o incluirla en los nuevos relatos de mundo, la ciudad es protagonista y testigo del proceso de modernizador y su heterogeneidad pone en contacto diferentes niveles de produccin literaria, establecindose un sistema extremadamente fluido de circulacin y prstamo esttico que hace de esta poca una de las ms ricas en producciones culturales con valor histrico (Sarlo, 1990: 39). Gracias a las transformaciones de principios de siglo, la identidad cultural va forjndose con los

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diarios y las novelas semanales, los radioteatros, el cine, el tango, los clubes deportivos y los dolos colectivos, que hicieron que el argentino, fuera cual fuese su origen, se reconociera en una identidad que ya no era patrimonio de las elites criollas (Senz Quesada, 2010: 32).

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1. 3 La prensa. Su lugar y funcin en esa poca.

La produccin y el consumo cultural son elementos dinmicos, en cambio permanente Jorge Schwartz

Rotativas Aguafuerte Abraham Vigo

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Siguiendo lo expuesto hasta aqu, es necesario pensar otro de los ejes de relevancia en el proceso de modernizacin de la Argentina. Existe otro actor que atraviesa los cambios mencionados, y que es pivote de esta investigacin: los medios de comunicacin y, especficamente, la prensa.

Gracias al desarrollo de una estructura material y tecnolgica, la impresin y la circulacin masiva de los diarios se vuelven posibles. Hasta el momento el sistema periodstico estaba hegemonizado por La prensa y La Nacin, peridicos fundados en 1869 y 1870, respectivamente. Pero a mediados de los aos veinte, un nuevo periodismo se consolida:

se trata de una prensa moderna, dirigida y escrita por periodistas profesionales que, en poco tiempo, ha logrado diferenciarse con los diarios finiseculares. Por tanto, justifican su existencia a travs de un determinado tipo de representacin de lo popular, diferencindose as de los diarios del siglo XIX cuya principal caracterstica era *+ su estrecha dependencia con el sistema poltico (Satta, 2000: 438).

Las innovaciones tcnicas y la ampliacin de las vas de circulacin, permiten que diarios incipientes, con pocos capitales y sin imprenta propia, pudieran competir en el mercado periodstico. Como lo expone Sylvia Satta, bastaba con que un grupo de periodistas, con algn dinero y bastante talento, alquilara una oficina y contratara servicios de una imprenta, para que un nuevo rgano saliera a la calle (Satta, 2000: 442).

El trabajo de prensa se instaura como actividad profesional a la que se poda acceder a travs de la formacin, dejando as de ser slo un privilegio de las clases dirigentes y de las familias tradicionales. En esta coyuntura, escribir en un peridico deja de ser el modo de ocupar el tiempo libre, de participar en poltica o de borronear poemas y sonetos, para

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convertirse en una profesin que requiere ciertos conocimientos especficos (Satta, 2000: 443).

Al mismo tiempo, con la ampliacin del pblico alfabetizado, los nuevos medios grficos interpelan a un nmero creciente de lectores, lo que implica trasladar a la esfera cultural la trama que articula criollos viejos, inmigrantes e hijos de inmigrantes generando, incluso, coexistencias que incitan nacionalismos y xenofobias, y avalan el sentimiento de nostalgia por una ciudad que ya no es la misma (Sarlo, 1990: 40).

Con la diversificacin de lectores, los gneros periodsticos y los modos de presentar la informacin se vuelven innovadores y abarcativos. Los medios comienzan a asumir nuevas funciones: en la variedad de temas, secciones y propuestas informativas, la prensa popular de los aos veinte puede ser pensada como una enciclopedia de la ciudad moderna donde los lectores encuentran una gua para incorporar las experiencias y los hbitos acordes al nuevo mapa urbano (Satta, 2000: 451). A ella acudan los criollos e inmigrantes para buscar trabajo en los avisos clasificados, informaciones para moverse en la metrpoli con ms certeza, cables de noticias internacionales, avisos culturales con informacin de los teatros, cines y espectculos y hasta diccionarios y vocabularios enseaban cmo se hablaba en la ciudad.

Con estas transfiguraciones, al mismo tiempo que los peridicos populares, las revistas y magazines *+ se modernizan, articulando discursos e informaciones de diferente tipo que tienden a presentar un mundo simblico relativamente integrado en el que van encontrando sus lugares el cine, la literatura, la cancin popular, las notas de vida cotidiana, la moda, la historieta (Sarlo, 1990: 39). Segn Jorge Schwartz, estas pueden clasificarse en revistas de tendencia modernizante, revistas de vanguardia y revistas polticas (Schwartz, 1991).

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Dentro del primer grupo, pueden incluirse los medios comprometidos con los procesos de modernizacin, por ejemplo la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo. En stas se vea reflejada la renovacin del panorama local sin transgredir las normas del establishment literario: lo moderno en dosis moderadas, de buen comportamiento, lejos de la risa y el escndalo era lo que rega a estas publicaciones, desprovistas de todo carcter provocador (Schwartz, 1991: 37).

En el otro extremo se encontraban las revistas culturales cuyas preocupaciones eran puramente polticas. Si bien Schwartz clasifica a las revistas donde los Artistas del Pueblo publicaban dentro de este rango, stas pueden ser interpretadas como revistas de vanguardia considerando la gran cantidad de puntos de encuentro que mantienen con su definicin.

Las revistas de vanguardia eran de carcter efmero y contestatario y presentaban ntidas lneas ideolgicas. Segn Schwartz, ellas mantienen una relacin pragmtica con el pblico lector, emplean un lenguaje ms directo que el discurso estrictamente literario y presentan un estatus mucho menos aurtico que la poesa o la prosa de ficcin (Schwartz, 1991: 36).

En estas publicaciones hay un fuerte sentido de oposicin y se presentan temas que evocan a una nueva sensibilidad con un nuevo lenguaje. Esta renovacin es caracterstica de revistas como Martn Fierro, pero es el rasgo que deja por fuera de esta clasificacin a las revistas de los Artistas del Pueblo, ya que ellos se mantienen tradicionales en el lenguaje que utilizan para dirigirse a sus lectores, pero no as con los temas.

Tanto las revistas de vanguardia, como las polticas y las de tendencia modernizante, junto a los peridicos, folletines y dems publicaciones grficas de la poca, pueden

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pensarse como sntesis de las caractersticas que se han expuesto a lo largo de este captulo: los cambios demogrficos, polticos y sociales, el compromiso con las ideas polticas y gremiales, la modernizacin de las ciudades, la alfabetizacin, aculturacin y nacionalizacin de nuevos ciudadanos, son parte constitutiva de estos medios y no nicamente un contexto.

A partir de ahora, en los captulos que prosiguen, se pensar a la poca y a las producciones culturales de los Artistas del Pueblo en relacin a ella, entendiendo que sus opciones discursivas, estticas e ideolgicas no son azarosas sino epistemolgicas, ya que involucran las condiciones de posibilidad y saber de ese momento particular.

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CAPTULO II
LOS ARTISTAS DEL PUEBLO.

2.1 El grupo.

Nos une una profunda afinidad psicolgica, una amistad leal, una comunidad de anhelos y una fuerte solidaridad de clase Facio Hebequer, Claridad, N 1, 1926.

Sin ttulo [Grupo de figuras], De izquierda a derecha: Riganelli, Facio Hebequer, Vigo, Bellocq y Filiberto en su taller. Jos Arato

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Jos Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustn Riganelli y Abraham Vigo, integran a principios del siglo XX un grupo cuya accin es paradigmtica y ampliamente conocida por su consistencia ideolgica (Benavidez Bedoya, 1992: 13). Estos jvenes, hijos de inmigrantes, que nacieron y vivieron en contacto con los conflictos que la sociedad argentina enfrentaba, son el primer grupo de artistas que tuvo como programa la realizacin de un arte de contenido social y proyecciones populares (Muoz, 1992: 19).

Como grupo, sus orgenes se remontan a 1913, ao en que compartan clases del anexo del barrio Sur de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes, en el barrio de Barracas. La mayora de ellos apenas si haba completado los estudios primarios y su educacin se haba realizado fuera de los canales oficiales de enseanza, en torno a esa cultura obrera gestada en las sociedades de resistencia o en las bibliotecas socialistas y anarquistas, basada en los valores de la reivindicacin social (Muoz, 1992: 19).

Tampoco cursaban regularmente, como explica el especialista Miguel ngel Muoz: eran autodidactas por necesidad pero tambin por su libertario rechazo a la academia (Muoz, 1997: 122). En esos aos, se reunan en el taller de Santiago Palazzo, que fue el verdadero centro de discusin y aprendizaje del grupo (Muoz, 1992: 19) donde, por ejemplo, Guillermo Facio Hebequer inici a sus compaeros en la tcnica de grabado.

La consolidacin grupal los ayuda a generar un lugar de pertenencia e identidad que los protege y legitima. Pero a su vez, responde a su orientacin ideolgica: el grupo, por encima de las individualidades, garantiza el carcter social y colectivo de su presencia en el campo plstico. La cooperacin, la pluralidad y el ejercicio de la libertad caractersticas centrales del pensamiento libertario- se manifiestan en las maneras de concebir a la organizacin grupal (Garca Moriyn, 2009). De esta manera, Artistas del

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Pueblo no se presenta como una cofrada cerrada y, en su interior, cada integrante mantena total autonoma (Muoz, 2008: 9).

En el ao 1919, tras la muerte de Palazzo, trasladan su espacio de trabajo y reuniones al taller de Facio Hebequer en Parque Patricios. All ocurre uno de los hechos que van a marcar los modos de produccin y circulacin de sus obras: entran en contacto con los escritores del grupo Boedo, reunidos en torno a la Editorial Claridad, con quienes comparten preocupaciones estticas e ideolgicas. As comienzan a publicar dibujos y grabados ilustrando tapas y escritos de las revistas de esta editorial, llegando de esta manera al sector popular (Muoz, 1992).

En esta poca, el grupo -que en 1914 era llamado despectivamente Escuela de Barracas y Grupo de los Cinco hacia 1919- obtiene finalmente la denominacin con la que ingresan en la historia del arte argentino contemporneo (Muoz, 1997: 119). Al respecto, Facio Hebequer explicaba: Alguien llam al grupo de pintores y escultores que formamos y seguimos formando todava, con Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, Artistas del Pueblo. La frase nos parece justa y el ttulo honroso. Interpretar la conciencia del pueblo siempre fue nuestra ms alta inspiracin.

Pero ms all de lo evocativo del nombre, ste revela el carcter popular y contestatario del grupo y, como en todos los movimientos de vanguardia, garantiza e institucionaliza su presencia dentro del juego de fuerzas del campo plstico (Muoz, 1997: 119). Por otro lado, aquella aspiracin a interpretar la conciencia del pueblo de la que hablaba Facio Hebequer, se hace viable mediante el lenguaje realista con el que procuran revelar verdades ocultas. Con una retrica algunas veces derrotista y otras veces proftica, este grupo interpela a un sector del que forma parte y al que busca movilizar, convirtindose en los primeros artistas argentinos que persiguen esa utopa tan moderna como es la de transformar la sociedad desde el arte (Muoz, 2008, 26).

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2.2 Sus ideas polticas

La produccin de un arte de contenidos e intenciones sociales y polticas involucra condiciones que exceden los lmites de lo esttico y que suponen un compromiso personal por parte del artista. Miguel ngel Muoz

El agitador, de la serie Los oradores Aguafuerte Abraham Vigo

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El compromiso poltico de los Artistas del Pueblo con las ideas de izquierda es una de las caractersticas ms significativas del grupo. No porque hayan sido los nicos artistas que creyeron que con ellas era posible un cambio social, sino porque fueron los primeros de la Argentina en hacerla presente en sus obras y en acercar el arte plstico a sectores que no eran habitus de los salones, galeras y museos.

Sin embargo, ellos se inscriben en la compleja trama de las izquierdas de principios de siglo veinte, lo cual invalida una catalogacin taxativa de su ideologa. Segn Muoz, cada uno de los miembros del grupo vivi de distinta manera su compromiso o militancia poltica y a la vez, ste se fue modificando con el transcurso del tiempo. Sin embargo, es indudable que en su concepcin del arte, predominan las ideas del anarquismo, que toman de la obra de Tolstoi, Guayau y Kropotkin (Muoz, 1997: 117).

Esta opcin se vincula estrechamente a sus orgenes sociales. Provenientes de familias inmigrantes de clase trabajadora, son atrados por la vertiente del anarquismo intelectual, que canalizaba las aspiraciones de libertad, individualismo e idealismo, y tambin de reforma social, que compartan los jvenes de la nueva generacin (Muoz, 1997).

Dentro de esta lnea del pensamiento libertario, el arte es un elemento central. Al problematizarlo, lo hacen ligndolo a dos nociones. Por un lado la idea de que la labor del artista es una prefiguracin del trabajo placentero del futuro, aludiendo al mundo de igualdad que promete y espera el anarquismo. Por el otro, privilegiando el carcter artesanal de la actividad artstica y reivindicndola como un oficio, productivo, til y socialmente legtimo (Muoz, 1997).

De esta manera, el arte aparece directamente unido al trabajo, quitndole todo carcter sacro, donde el artista no es ms que un medio. Alineados bajo las ideas de Tolstoi y

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Kropotkin, los Artistas del Pueblo, centraban el problema artstico en valores humanos antes que en cuestiones estticas: la sinceridad tolstoiana les impondr la necesidad de un lenguaje plstico realista, el compromiso que reclama Kropotkin los orientar a un activismo militante, a la accin directa dentro del campo plstico (Muoz, 1992: 20).

As, aflora el realismo militante como modo de representacin -con el que desde un proyecto pedaggico buscan despertar al pueblo- y definen cuestiones como la tcnica que emplearn, las temticas que abarcarn y los modos y lugares de exhibicin. Tambin surge su definicin de arte unido a la vida, relacin que, segn Ana Longoni: muchas veces reformul no slo las formas de hacer arte, sino tambin las formas de hacer poltica (Longoni, 1997: 115).

Con su opcin realista, los Artistas del Pueblo se enfrentan a la propuesta de la vanguardia, para la que los datos de la realidad no eran ms que un punto de partida de sus obras. Pero desde una conviccin fuertemente poltica, Facio Hebequer proclamaba con seguridad que el tiempo se encargara de decir quines estaban en lo cierto: si ellos, los del arte por el arte, o nosotros, los del arte para la humanidad (Muoz, 1997: 130).

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2.3 Ni academia ni Vanguardia: Formalismo y Esteticismo vs. Ideologa

Tuvimos que levantar nuestra barricada para defendernos y atacar la nadera del Arte por el Arte y los formalismos de la moda Abraham Regino Vigo, Autobiografa

Bellas Artes Xilografa Adolfo Bellocq

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El campo artstico de principios de siglo XX estaba dinamizado por fuerzas antagnicas, donde mltiples intereses e imaginarios se plasmaban en obras de diferente carcter e intencionalidad. En este terreno, polarizado por el enfrentamiento entre academia y vanguardia, los Artistas del Pueblo se oponan tanto a una como a la otra. Desde su formacin a principios de la dcada del diez, rechazaban al modelo de belleza ideal y artificiosa de la academia. Y luego, al aliarse al grupo literario Boedo, en 1922, cuestionaban el mero cambio formal que ofrecan algunas vanguardias. Pero ms all de las motivaciones que esbozaban, en ambos momentos, el enfrentamiento era causado por el decidido rechazo a un arte cuyo campo de accin se reduca slo a la esfera esttica; ya que para ellos, el trabajo del artista [] deba continuarse, completarse, en un compromiso vital con la realidad (Muoz, 1992: 21).

Para pensar a la academia se tomar el caso del Grupo Nexus, un ncleo de artistas formado entre 1907 y 1908 por Po Collivadino, Carlos Ripamonte, Cesreo Bernaldo de Quirs, Fernando Fader y Arturo Mndez, entre otros. Desde una visin totalmente opuesta a la de Artistas del Pueblo, y desde una realidad que les presenta otras oportunidades, estos pintores se forman en Europa y vuelven a pas proponiendo una visin tradicionalista, que remita a aquellos valores de la identidad nacional que queran introducirse y resguardarse.

Orientados por escritos como La restauracin nacionalista, de Ricardo Rojas, las Odas Seculares, del ya mencionado Leopoldo Lugones, y los discursos nacionalistas y xenfobos de Belisario Roldn, estos artistas evocan en sus imgenes anecdticas *+ los tpicos de un nacionalismo que pretende mantener la tradicin y el orden adquirido (Lopez Anaya, 1989: 8). Jactndose de haber sido realmente modelados en la arcilla superior2 que

El verso completo de Juegos Florales, discurso de Belisario Roldn, rezaba: El Arte, empero, seguir reinando en todo el esplendor de su cetro incontaminado mientras all, en el rincn ms selecto de nuestras almas no muera, como una paloma en su nido, esa palpitacin indefinible que nos dignifica y nos blasona, permitindonos pensar sin jactancia que hemos sido realmente modelados en la arcilla superior.

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profesa Roldn en sus discursos-, producen sus imgenes otorgndoles un rol histricosocial distintivo (Roldn, 2000: 18).

Para esto, recurren a las esencias tradicionales del pas, al naturalismo regional, al paisajismo costumbrista, mesurado y folklrico, en pos de orientar a los elementos que se haban incorporado y mezclado en la nueva sociedad argentina (Lopez Anaya: 1989).

GRUPO NEXUS El embrujador, 1919 Cesreo Bernaldo de Quirs

Paisajes y retratos con aires provincianos, en clave criollista o indigenista y una iconografa que remite a un pasado nacional lleno de gauchos y soldados federales (Lopez Anaya, 1989: 10), son tratados con un lenguaje formal y academicista, que poco

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tena que ver con la realidad que se viva en ese momento en que la Argentina criolla estaba siendo sustituida por una transculturacin.

Respaldado por la academia entindase Sociedad de Estmulo de Bellas Artes, el Museo Nacional y sus espacios de formacin circunscriptos- este grupo representaba asuntos que no tenan ningn punto de encuentro con las obra de Artistas del Pueblo, quedando estos ltimos en un lugar perifrico al que nos referiremos al analizar los modos de circulacin de su obra.

GRUPO NEXUS La mazamorra, 1927 Fernando Fader

Pero conviviendo con los paisajes de Nexus, los artistas vanguardistas traen una propuesta conceptual diferente. Para analizar esta tendencia, nos centraremos en el Grupo Martn Fierro, no slo por la correspondencia temporal sino por la rivalidad explcita que tuvo con los Artistas del Pueblo, en lo plstico y en lo literario, considerando la tradicional disputa: Florida Boedo. 33

El grupo Martn Fierro agrupaba a artistas plsticos y escritores que publicaban en el peridico bajo el mismo nombre entre 1924 y 1927. Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Ral Gonzlez Tun, Pedro Figari, Emilio Petorutti, Xul Solar, entre otros, se reunan en los talleres de calle Florida donde, desde sus distintos medios expresivos, tomaban a la realidad como punto de partida para producciones plsticas y literarias.

PERIDICO MARTN FIERRO Nro. 32, Bs As, Agosto 1926

En un cambio sustancial del lenguaje visual, los artistas de Martn Fierro conjugan nuevos elementos en sus obras que resultan ms esteticistas e intelectualistas. Sin intenciones de llegar a las mayoras, se permiten la resolucin compleja de sus producciones, que buscaban complicidad en los conocedores y literatos.

Contrariamente, la propuesta directa y contendiente de los Artistas del Pueblo, busca llegar a un pblico masivo para educar y concientizar a los hombres de su desgracia y de la inherente posibilidad de cambio. Enemigos de las teoras y las doctrinas, los Artistas del Pueblo dan poca importancia a las especulaciones sobre el lenguaje plstico que entonces ocupan a los artistas de vanguardia, ya que stas distraen y interrumpen el mensaje claro que quieren brindar (Muoz, 1997: 126).

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GRUPO MARTN FIERRO El sifn, 1915 Emilio Petorutti

El contacto con los escritores de Boedo viabiliza los objetivos de los Artistas del Pueblo. En estos aos Arato, Bellocq, Hebequer y Vigo comienzan a publicar sus grabados e ilustraciones en las revistas y libros que el grupo Boedo escriba y editaba bajo el sello Claridad cuyo principal rgano era la revista Los Pensadores. Estos medios de gran tirada y bajos costos, instaurados en el consumo de la cultura popular, se convierten en los portavoces de las producciones plsticas de estos artistas y, lo que es ms importante an, de sus ideas y deseos de transformacin.

Consecuentemente, esto los llevar -junto a los escritores de Boedo- a enfrentarse con la posicin sostenida por los de Florida, no slo por el repertorio de temas, procedimientos y materiales artsticos sino por su inscripcin en un proyecto utpico inmediatoreformista o revolucionario (Longoni, 1997: 114). De un modo ms conciso, y como expona el escritor de Boedo lvaro Yunque, esto puede resumirse en la premisa: los de

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Boedo queran transformar el mundo, y los de Florida se conformaban con transformar la literatura. Aqullos eran revolucionarios. stos, vanguardistas. 3

La diferencia entre querer la revolucin para el arte o el arte para la revolucin es tajante4 (Lopez Anaya, 2005: 233). Como explica Beatriz Sarlo, si para la vanguardia lo nuevo es fundamento de valor, para la fraccin de izquierda intelectual, la reforma, la revolucin o cualquier otra figura de la utopa transformadora se proponen como fundamento (Sarlo, 1990: 35). Un breve recorrido por las pginas del peridico Martn Fierro y por las revistas polticas de los Artistas del Pueblo, da cuenta de la discrepancia entre renovacin formal y contenido social. Tambin se ve el distanciamiento de ambos grupos con el grupo Nexus, que le escapaba a la realidad con imgenes que pretendan englobar una identidad nacional tambaleante y caduca que ni Martn Fierro ni Artistas del Pueblo reconocan (Longoni, 1997: 113).

Paradjicamente, pueden encontrarse publicaciones cruzadas entre uno y otro grupo. Ya que, si bien algunos miembros se tomaban este enfrentamiento de una manera muy seria, otros lo hacan desde el sarcasmo y el humor. De todas maneras este Otro que se planteaban, ayuda a la consolidacin del grupo, marcando diferencias hacia afuera y similitudes hacia adentro.
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Considerando la poca, Ana Longoni hace una salvedad: Si en esa dcada es operativo distinguir entre dos polos excluyentes dentro de la renovacin (Florida versus Boedo, el arte por el arte frente al arte comprometido), en los aos treinta la modernidad de izquierda encuentra su formulacin en clave vanguardista: se fusionan las preocupaciones de ndole formal con las polticas Berni considera que las transformaciones formales no alcanzan para provocar una verdadera revolucin artstica y propone construir, junto a un grupo de jvenes artistas experimentales rosarinos, una esttica que cruce lo nuevo con la utopa revolucionaria.

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2. 4 El arte como accin directa: Salones y publicaciones

Busquemos alguna vez la superacin de nuestro pueblo a travs de un arte propio Adolfo Bellocq

Nuestras obras eran gritos con los que irrumpamos en la vida cotidiana Erwin Piscator5

Sin ttulo [Bandera roja], Litografa Guillermo Facio Hebequer

Erwin Piscator, fundador en 1919 del Teatro Proletario, grupo que realizaba obras polticas y propagandsticas con escenografas de Abraham Vigo.

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Encontrar el sentido del arte dentro de la compleja trama que se ha planteado, fue una de las principales preocupaciones de los Artistas del Pueblo. Definir su programa esttico ideolgico ayud a legitimar su eleccin por el campo plstico dentro de la moral anarquista, plantendola como una necesidad social.

A partir de este posicionamiento, su produccin artstica era pensada como una construccin militante (Corti, 1993: 6). Sus mensajes visuales, crnicas de la realidad, eran incluidos dentro de las lneas de accin del programa libertario. De esta manera, la publicacin de escritos e imgenes eran considerados accin directa, es decir, equivalentes a la una huelga o medidas de lucha, por sus posibilidades pedaggicas inmediatamente tiles a la revolucin.

Slo mediante la accin directa es posible avanzar en el camino de la transformacin social, predica el catedrtico Flix Garca Moriyn (Garca Moriyn,1992: 64). As, la publicacin de escritos e ilustraciones en peridicos y revistas de izquierda eran el espacio donde el grupo denunci las miserias de la clase obrera. Con crudeza y realismo, con irona y humor pero siempre con un profundo sentido poltico y crtico, formularon un arte cuya funcin era denunciar y educar.

Pero existen otras acciones que realizaron desde la funcin transformadora del arte. En el ao 1914 organizan la primera exposicin-protesta del arte argentino, conocida como El Saln de los Recusados. Este nombre alude a los artistas que haban sido rechazados del Saln Nacional de Bellas Artes, que exhiben sus obras en un pequeo local de una Cooperativa, accin considerada como la primera accin antiacadmica, no slo del grupo sino de la modernidad artstica, con el objetivo de cuestionar a las autoridades que los haba dejado por fuera del circuito oficial del arte (Muoz, 2008).

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Desde la Sociedad Estmulo de Bellas Artes, los Salones Nacionales se organizaban anualmente para promover el desarrollo de la actividad artstica nacional y ser un instrumento de exposicin los valores educativos detentados desde el Estado6. Estos Salones eran un espacio de legitimacin que buscaba institucionalizar el campo artstico desde los valores que promulgaba el Estado y los sectores ms conservadores. As, obras como las del Grupo Nexus eran seleccionadas y premiadas, mientras que las de Artistas del Pueblo eran rechazadas por las temticas que abarcaban y por sus tcnicas poco ortodoxas.

Replicndolos, los Artistas del Pueblo presentan los primeros Contra-Salones, organizados como Salones de Recusados en 1914, el Saln de los Independientes, sin premios ni jurados 7 en 1918 y el Saln Libre en 1924 (Wechsler, 1999: 277) 8. En Declaraciones posteriores, Facio Hebequer, aseguraba que El Saln de los Recusados fue iniciativa de sus compaeros Arato, Vigo, Palazzo y Riganelli: A nuestro grupo se le negaba la entrada al Saln con el pretexto de los `asuntos. Nuestros motivos eran de carcter popular. El arrabal y su gente vistos con sentido socialmente revolucionario, cosa que desentonaba terriblemente con la pintura oficial pacata, relamida y circunspecta (Muoz, 1997 :123)

Ante el revuelo que generaron estos salones alternativos, el diario La Razn, publica: el propsito, adems de artstico era de combate. Y estaban en lo cierto: eran pensados

http://www.mnba.org.ar/detalle_sala.php?opcion=VISITA_VIRTUAL&piso=1&sala=36 (Consultado el 08/10/2011). 7 Un hecho que ayud a la consolidacin de los salones fue la fundacin en 1917 de la Sociedad Nacional de Artistas, Pintores y Escultores. Esta organizacin gremial, de la que Hebequer era parte de la primera comisin directiva, concreta en 1918 el Saln Independientes, sin jurados y sin premios. 8 Es necesario sealar que, segn Muoz, al mismo tiempo que protagonizaban estas propuestas alternativas, la mayora de ellos iba aceptando algunas instancias del sistema instituido y ms adelante concentrarn su compromiso casi exclusivamente en los contenidos de su obra, mientras aceptan las instancias oficiales de consagracin.

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como accin directa, la forma de obligar a que nuestra voz sea escuchada y tenida seriamente en cuenta (Garca Morriyon, 2007: 66).

El Saln de Recusados, Saln de Independientes y la publicacin e ilustracin de artculos en los medios grficos, son las acciones con las que estos artistas dialogaban con el pueblo, a travs de obras que actuaban como un espejo intranquilizante y con las que trataban de llevar al campo plstico las estrategias de la lucha obrera contempornea (Muoz, 1997).

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CAPTULO III
EL ARTE COMO DISCURSO POLTICO

3.1 El pueblo: tema y pblico

Mirad al pueblo lo triste de su vida actual y ponedle ante los ajos la causa de su desgracia Kropotkin

Nocturno en La Boca, Aguatinta Adolfo Bellocq

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El pueblo, un ttulo honroso segn Facio Hebequer pero, quines eran el pueblo? Bajo ese vocablo ellos incluan a los nios, las madres, a los obreros, los vagabundos y se incluan a ellos mismos, intelectuales anarquistas, junto a todos los que habitaban ese espacio marginal ubicado entre Parque de los Patricios y el Riachuelo.

Siendo parte de este sector, interesados y comprometidos con sus luchas y necesidades, los Artistas del Pueblo proponan una representacin alternativa de la ciudad donde la mirada estaba puesta sobre la marginalidad y la miseria. Alfredo Benavidez Bedoya, investigador de la Universidad Nacional de La Plata, describe la produccin visual del grupo tomando tres grandes temas enteramente populares: el trabajo, la mujer y los marginados.

El caso de las imgenes que evocan el mundo del trabajo es el ms destacado. Segn el autor, ste se presenta bajo tres aspectos: como verdadero infierno donde el hombre es despersonalizado y explotado; como un lugar de organizacin de la clase sumergida y plataforma de lucha contra el sector patronal y, finalmente, como lugar sublime donde el obrero se realiza.

Por su parte, la mujer tambin es objeto de distintas manipulaciones simblicas. A ella se la presenta como la compaera sacrificada, como madre hambrienta que amamanta a sus hijos imagen que alude a la madre del pueblo- y tambin como vctima de la explotacin sexual mediante la prostitucin (Benavidez Bedoya, 1992).

Por ltimo, estn las imgenes de aquellos que derivan afuera del sistema social. Estos marginados representan a los derrotados, a aquellos que incluso han perdido la pertenencia a la clase popular (Benavidez Bedoya, 1992: 14). En este grupo se incluye a los linyeras, borrachos, artistas bohemios, nios abandonados y otros rechazados.

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Estos son los temas y los personajes con los que conviven los Artistas del Pueblo. Y estos son los asuntos por los que los Salones Nacionales no queran aceptar su obra. En un artculo del diario La Razn, Bellocq manifestaba:

Quiero que mi obra si la vida me permite realizarla- sea la representacin del suburbio con el alma del pueblo y la angustia del arrabal. Las fbricas, los conventillos, las tabernas, los interiores humildes con sus grandes miserias y sus pequeas esperanzas; el borracho que olvida un drama en un punto lejano del mundo, y se alcoholiza en todos los puertos de la tierra, hasta el ltimo tumbo, de una pualada9.

Pero para estos artistas, el pueblo no era slo una temtica, era a su vez el destinatario ideal de su obra plstica que, de esta manera, entraa intenciones didcticas. Elementos simblicos y alegricos, fcilmente comprensibles por las clases populares, aparecen en las imgenes que circulan en las publicaciones obreras para educar al pueblo y despertar su conciencia en vistas de la inminente Revolucin. As, la finalidad especficamente extraesttica del arte hace que lo consideren como un arma en la lucha social, poniendo su pluma, su lpiz, su cincel y sus ideas al servicio de la revolucin (Muoz, 1997).

Los libertarios apoyan estas prcticas artsticas contestatarias porque son una va de educacin con la que buscan acercarle al pueblo su realidad naturalizada y provocar que la gente se d cuenta de que es posible vivir de otra manera, sembrar en sus corazones la semilla de una nueva sociedad, confiando en que, una vez probada la alternativa, no se conformarn con menos (Garca Morriyon, 2007: 50).

Artculo publicado en el diario La Razn el 30 de diciembre 1922 bajo el ttulo: Nuestros jvenes artistas: Adolfo Bellocq. Material consultado en Fundacin Espigas.

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3.2 Las tcnicas y su eleccin: El grabado y la ilustracin

La voz del grabado es hoy la voz que llega a todos los rincones del mundo. Guillermo Facio Hebequer

Sin ttulo [Madre de pueblo], de la serie El conventillo, Litografa Guillermo Facio Hebequer

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La produccin de un arte de intencionalidad popular determin cuestiones que se transformaron en los rasgos distintivos de los Artistas del Pueblo. En el taller de Boedo debatan y se preguntaban cmo llegar a los sectores ms postergados, un pblico masivo, hibrido y relegado. Estas caractersticas los hacen preferir las tcnicas de grabado, en lugar de las tradicionales obras de caballete cuyas posibilidades de exhibicin se limitan a los muros de las instituciones.

Hasta entonces el grabado era una tcnica desprovista de carcter artstico. Las estampas que se realizaban con estas tcnicas eran usadas a principios de 1800 para mostrar en el extranjero las costumbres del pas. As, las faenas, los vendedores ambulantes y las vestimentas tradicionales viajaban a Europa en lbumes que divulgaban lo extico de Amrica del Sur, pero que no tenan carcter de obra.

Los Artistas del Pueblo se apropian de esta tcnica, por las posibilidades de reproduccin y circulacin que permita. Unidos al grupo literario de Boedo, comienzan a publicar obras mltiples y econmicas, facilitando el acceso a ellas de los sectores de ms bajos recursos.

Pero el grabado no es un procedimiento ms dentro del campo del arte. Su inherente reproduccin altera el sentido y el valor de las obras, pensadas y valorizadas histricamente por su unicidad. Sin embargo, los Artistas del Pueblo rompen con esa tradicin, ya que su inters est puesto en la difusin de sus ideas, no en la sacralidad de su obra.

Con esto, y siguiendo a Walter Benjamin, puede afirmarse que la reproductividad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa con el arte (Benjamin, 2007: 171). Los sectores populares reciben estas obras en los volantes polticos, en los folletines ilustrados y en las revistas que consumen diariamente. El arte circula en las calles, en

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papeles baratos que ilustran problemticas en las que los obreros, las madres y los marginados se ven reflejados, transformndose de esta manera en lugar de identificacin e inclusin y deviniendo vehculo didctico-esttico (Dolinko, 2003).

El grabado, para este grupo, es ms que una tcnica, es parte constitutiva del mensaje que se est buscando transmitir en su contenido; en cada obra parecen decir: somos trabajadores, somos pueblo, somos artistas, pero no de una elite ilustrada y pacata, recordamos nuestros orgenes de suburbio y seguimos siendo parte de ellos. Por eso aqu no se est poniendo en cuestin el carcter aurtico de las obras, porque fueron concebidas para su reproduccin y es en y slo en la masificacin donde se completa la obra.

Entonces, las ilustraciones de los Artistas del Pueblo son reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida y, como en el caso de la fotografa, preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno ya que su sentido se concreta en su multiplicacin. Y, en el mismo instante en que la norma de autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica (Benjamn, 2002: 157).

El grabado es, entonces, un medio de liberacin de la sensibilidad visual y de la expresin potica -junto a discursos de cuestionamiento y oposicin-, que capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria (Benjamin, 2002: 149).

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3.3 La circulacin de sus obras: medios grficos y exposiciones.

El arte del pueblo es la creacin de individuos y la propiedad de muchos Arnold Hauser

Paraso, Aguafuerte Abraham Vigo

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Con la reproduccin tcnica de las obras, aumentan las posibilidades y espacios de exhibicin de las imgenes de los Artistas del Pueblo. Los canales por los que circulan las obras se vuelven ms verstiles y ya no hacen falta los avales de la academia o los espacios de legitimacin para poder mostrarle al pueblo las obras que cuentan su problemtica. Segn Benjamin, a medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de sus productos (Benjamn, 2002: 158). Pero cules eran los canales de circulacin de esas producciones?

Histricamente, las ideas de las doctrinas sociales circulaban en libros o publicaciones de bajos costos, que segn Benavidez Bedoya, actuaban con un sentido misional por la ilustracin y la conversin revolucionaria de las masas (Benavidez Bedoya: 1992: 12). Los Artistas del Pueblo, unidos a Lenidas Barletta, Elas Castelnuovo, Alvato Yunque, Roberto Arlt, entre otros comienzan a publicar en la Editorial Claridad, fundada en febrero de 1922 por Antonio Zamora.

Las innovaciones de estos escritores a nivel contenido, que incluan las temticas obreras y polticas, iban de la mano con los temas que conmovan a los Artistas del Pueblo, logrando una conjuncin que se difunda a travs de las revistas de la editorial. Con esto, el soporte revista represent una va destacada para el conocimiento de estas imgenes; en efecto, superponiendo diversos proyectos particulares periodstico, poltico, cultural, literario, artstico- las revistas operaron como marco para su distribucin (Dolinko, 2003: 20).

Dentro estas revistas, segn Benavidez Bedoya, la imagen grabada est siempre presente y se la instrumentaliza en dos direcciones bien definidas. Por un lado, mostrando escenas que despiertan indignacin, dolor y ansias de combate libertador, apelando a la evidencia del sufrimiento social y a la necesidad de acabar con l. Por el otro, criticando mediante la

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stira, lo grotesco y la parodia. Con ambas operaciones de la imagen se busca generar reflexin, accin social y poltica.

As, con xilografas, aguafuertes y litografas, se instala un discurso comprensible, en el que el artista individual se borra para dar lugar al colectivo que representa. La relacin grupal inclua distintas disciplinas que se potenciaban: las imgenes daban apoyo a los planteos de los textos, y la circulacin de stos en las revistas potenci la multiplicidad inherente al grabado, ampliando el consumo de estas producciones visuales por fuera de los lmites convencionales del sistema artstico ortodoxo, circunscripto a museos, salones y galeras de arte (Dolinko, 2003: 20).

Pero los Artistas del Pueblo tambin hacen una modificacin poltica con respecto a aquellos lmites convencionales. En la bsqueda de opciones alternativas, y ante el choque que tenan con la academia, generan nuevos espacios de exhibicin. Uno de esos espacios son los ya mencionados contra-salones, que se hacan replicando al Saln anual que, desde 1911, se abra al pblico exhibiendo una versin de lo que se produce, versin donde no caban las obras que Artistas del Pueblo producan (Wechsler, 1999: 276).

Paralelamente a los Salones de Recusados y a los Salones Independientes, realizaban exposiciones en sindicatos, en las salidas de los obreros de las fbricas, en la calle y en camiones, y en la Sociedad de Grabadores, rgano cuya declaracin de principios proclamaba que sus exposiciones no sern tan lujosas como los manjares que de tiempo en tiempo nos suministra la calle Florida; sern las nuestras, menos raras y muchsimo ms numerosas. Con el objetivo de exponer los grabados en toda la repblica plantean la necesidad de organizar exposiciones cuyos intervalos, lo ms breve posibles, mantengan latente y fomente el inters que pueda despertar nuestras muestras de arte (Dolinko, 2003: 22).

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De esta manera, las obras de los Artistas del Pueblo reafirman con certeza el nombre del grupo, llegando diariamente en los medios de gran tirada y exponindose en la calle sin vanidades. Desde los mrgenes, bajo la forma de una voz o de gritos, el Pueblo excluido habla todava. En el trazo incisivo de los Artistas del Pueblo, la enunciacin desplazada renace como punto de partida para la reconquista (De Certeau, 1997).

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CAPTULO IV
UNA POSIBLE LECTURA DE IMGENES

Analizando productos, apuntamos a procesos Eliseo Vern

Fin de jornada, de la serie La Quema, Aguafuerte Abraham Vigo

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Para el estudio emprico de la produccin de sentido, se tomarn casos de las revistas Los pensadores, Claridad, Mundo Nuevo y Contra. Las primeras dos corresponden a la dcada de 1920, mientras que las restantes son de inicios de la dcada siguiente; ltimos aos de existencia del grupo de Artistas del Pueblo tal como se lo ha presentado hasta aqu.

Dado su carcter heterogneo, a estas revistas se las estudiar como paquetes en los que se entrelazan discursos de diferente naturaleza, lineales en el texto y bidimensionales en las imgenes (Fisher, 1986: 1). A ambas materialidades se las analizar desde la teora de los discursos sociales que, como ya se ha mencionado, sostiene que las condiciones materiales de produccin quedan impresas en los productos, y son estas huellas las que se buscar desentraar.

Es importante destacar que sta es una posible lectura ya que, desde la sociosemitica, un objeto significante, en s mismo, admite una multiplicidad de anlisis y lecturas; por s mismo, no autoriza una lectura antes que otra (Vern, 2007: 128). A su vez, las pretensiones de este anlisis lejos estn de una sobreinterpretacin o interpretacin forzada de los textos, ya que se buscar entenderlos en su contexto de produccin e interpretar las intenciones de los mismos a partir de los modos de enunciacin, de la disposicin y convivencia de elementos, de los modos de apelar al receptor, etc.

Las imgenes que acompaan este captulo son fotografas tomadas en el Centro de Documentacin e Investigacin de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI), ya que para evitar su deterioro la mayor parte de las revistas no pueden ser escaneadas ni fotocopiadas.

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REVISTA LOS PENSADORES

El primer nmero de los Pensadores se publica el veinte de febrero de 1922, desde la Cooperativa Editorial Claridad. En formato pequeo y por veinte centavos poda adquirirse esta revista de seleccin universal, donde se divulgaban poemas, textos literarios y traducciones.

Nosotros

queremos

hacer

la

revolucin en los espritus -firman los editores en la primera pgina de cada nmero-, y para eso llevaban al pueblo novelas y cuentos cuyos personajes eran de la clase popular. El objetivo de Los Pensadores era, entonces, claramente expresado:

Esta revista () est dedicada a la difusin de las buenas obras y no es, como muchas otras publicaciones, una empresa comercial. Queremos difundir obras buenas a precios populares.

Aqu pueden verse algunas cuestiones relevantes, por un lado la intencin de hacer llegar a los sectores marginados la literatura del pueblo y a travs de ella, la intencin de movilizar los espritus. Ambos son puntos de acuerdo con el grupo de los Artistas del Pueblo, que hablan de aquella vocacin reveladora y redentora que se atribuan los grupos de izquierda.

Este objetivo era viabilizado por el tipo de circulacin que proponan para el medio. El mecanismo de suscripcin llevaba a los hogares el material y las obras clsicas que anunciaban, haciendo de estas publicaciones espacios de discusin de ideas y acciones a

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seguir. Es decir, medios de interlocucin entre militantes y trabajadores de todas las tendencias (Acri-Ccerez, 2011: 195). En cada nmero, se publicaban los motivos por los cuales suscribirse a esta revista de manera directa y con justificaciones desde varios planos:

Por tres razones Vd. debe suscribirse a LOS PENSADORES: 1ra- Porque con 20 CENTAVOS tendr una obra completa, la misma que en cualquier comercio de librera, si la tienen, le costar, por lo menos, DOS PESOS. 2da- Porque adems que Vd. se beneficia, contribuye a combatir los malos autores que envenenan el espritu y los peores editores y libreros que le roban el dinero, cobrando DOS PESOS por la obra que se publica en LOS PENSADORES y se vende a 20 centavos 3ra- Porque con $5.- Vd. paga la suscripcin de un ao, con la cual obtiene 25 obras selectas de los mejores pensadores, que se le encuadernan gratuitamente en dos tomos a media tela y dorado a fuego.

Entonces, lo que ofreca Los Pensadores iba ms all de su accesibilidad econmica y abarcaba tambin la calidad literaria: combatiendo contra los malos autores y difundiendo las buenas obras, su contenido ayudaba a dar orientacin futura a los combates del presente (Acri-Ccerez, 2011).

En lo que respecta a las imgenes, recorriendo sus pginas no se encuentran ilustraciones interiores, sin embargo es el perodo de mayor ligazn del grupo de Boedo con los Artistas del Pueblo, tras su traslado al taller de Hebequer. La potencia de la imagen slo se concreta en las tapas de cada nmero, ilustradas por distintos artistas de manera

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sinttica, con dibujos simples a dos tintas que reflejaban a los escritores o referentes polticos de los que se hablara en su interior.

Rompiendo con estos mensajes plenamente denotativos, se abren paso dos tapas emblemticas a cargo de Abraham Regino Vigo, mencionado miembro del grupo Los Artistas del Pueblo. En CeDInCI, pueden verse las versiones originales de estas ilustraciones, pintadas en tmpera, con trazos libres y expresivos. Tambin, en detalle, puede verse que estn fechadas en 1925 y firmadas por Fasine, pseudnimo que Vigo usaba espordicamente. Sin indagar demasiado en la nocin de autor, puede pensarse que el uso de un nombre alternativo podra estar hablando de una intencin de despojo ante el reconocimiento, dejando que la obra circule independiente de la tirana del autor que, segn Foucault, hace que las lecturas y anlisis se plieguen a los de quien los produjo- . (Foucault, 1988)

La primera de estas portadas de Vigo, corresponde al nmero 4 del tercer ao de Los Pensadores. A diferencia de las anteriores donde se mostraba a los poetas y escritores- en esta imagen se est narrando una historia, se est presentando un conflicto. La disparidad entre las

posibilidades a las que cada clase social aspiraba, y ms an, las posibilidades a las que realmente podan alcanzar, se plasman en esta imagen donde los modos de transitar, de vivir y de mirar son contrastados.

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Ante las posibilidades de lectura que propone la imagen, el autor releva su intencionalidad, a fin de combatir los inciertos y completando el sentido en la frase Aqu est prohibido baarnos. Barthes plantea que esta funcin del texto es frecuentemente incluida en los dibujos como trozos de dilogo, en una relacin complementaria que pone a ambas unidades del mensaje dibujo y texto- en un nivel superior: el de la digesis (Barthes, 1986: 133). As, imagen y texto cuentan una historia donde el dilogo excede los lmites del cuadro y pone en relacin al medio con su pblico lector, en el que el autor se incluye a s mismo concretando la idea de apoyo mutuo y cooperacin libertaria.

Siguiendo esta misma lnea, en el nmero siguiente de Los Pensadores, Vigo introduce una ilustracin que se vuelve ms incisiva mediante su relacin con el texto. Bajo el ttulo de Larvas la imagen de dos nios descalzos y desalineados queda anclada en un sentido negativo, equiparado a una plaga, fruto de lo impuro y lo putrefacto de la sociedad. Lo meramente informativo se vuelve simblico, el cdigo del dibujo se carga de otros sentidos que se completan en la recepcin a partir de sentidos ideolgicos compartidos.

Los pensadores se publica hasta julio de 1926, ao en que cambia su nombre por el de Claridad, rgano donde continuar su labor en representacin de los Artistas y escritores de la izquierda.

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REVISTA CLARIDAD

Claridad. Revista de Arte, Crtica y Letras, Tribuna del pensamiento izquierdista edita su primer nmero el 23 de julio de 1926. En su portada publica una ilustracin de Abraham Vigo, que estalla por los mrgenes de la pgina en el emblemtico rojo y negro de las banderas de izquierda. Una ciudad uniforme irrumpida por una llama que ilumina y combate, un brazo fuerte que lucha y trabaja, son los signos que la revista Claridad elige para darse a conocer a sus lectores, con una impronta mucho ms contendiente que la de su predecesora.

En su primera pgina se asientan las bases de su proyecto: Claridad aspira a ser una revista en cuyas pginas se reflejen las inquietudes del pensamiento izquierdista en todas sus manifestaciones. Deseamos estar ms cerca de las luchas sociales que de las manifestaciones puramente literarias. Creemos de ms utilidad para la humanidad del porvenir las luchas sociales que las grescas literarias, sin dejar de reconocer que de una contienda literaria puede tambin volver a surgir una nueva escuela que interprete las manifestaciones humanas en forma que estn ms de acuerdo con la realidad de la poca en que vivimos.

En esta declaracin de principios, se ven las huellas de aquel posicionamiento que los Artistas del Pueblo tenan frente a la Vanguardia, representada por Martn Fierro, y que con su unin a Boedo canalizan en las palabras de sus poetas. En el mismo nmero esta

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postura se refuerza continuamente, en escritos como el de lvaro Yunque en el que manifiesta que an no nos vemos libres de los masturbadores del arte por el arte.

Esta actitud, este deseo de estar ms cerca de las luchas sociales que de las manifestaciones puramente literarias genera, por otro lado, una relacin pragmtica con el pblico lector. El objetivo deja de ser nicamente la difusin de las obras del pueblo y se plantea una bsqueda de transformacin ms radical que propugna el acoplamiento de sus lectores en la tarea que ellos estn llevando a cabo: Sostenemos que el hombre se dignifica por sus actos y no por sus ideas. Estamos hartos de discursos bonitos y de acciones canallescas, manifiestan en el nmero seis, publicado en febrero de 1927.

As,

mediante

el

discurso

argumentativo -no por coaccin sino por credibilidad- Claridad busca ms que la adhesin puramente

intelectual. Con textos que polemizan al arte, a la educacin, las instituciones y las tendencias polticas se dirige a sus receptores auditorio para Charles Perelman- tratando de ganar la adhesin de los espritus, incitando a la accin, o al menos, generando una disposicin a la accin (Perelman, 1997). A su vez, el contenido escrito se refuerza con imgenes que se incluyen en cada pgina a modo de caricaturas y stiras. Si bien estas ilustraciones no son de ninguno de los miembros de

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Artistas del Pueblo, siguen siendo partcipes y este rgano se transforma en el difusor de sus muestras y de sus propios escritos.

Otra cuestin que vale ser mencionada respecto a la

intencin de popularizacin de este medio es que, a partir del nmero 134, comienzan a publicarse fotografas en tapas e interiores. As se abre paso Riganelli, el nico escultor de Artistas del Pueblo, que en la tapa del nmero 143, publica la fotografa de su escultura La Llamarada.

Esta es una evidente marca de cmo los lmites convencionales de la exhibicin del arte se corren encontrando un modo de circulacin alternativa. Al interior de la revista, el editorial reafirma que para que esta expresin de belleza llegue al pueblo, CLARIDAD reproduce su

fotografa.

Hasta

finales

de

1941

Claridad

contina su tarea de difusin, crtica y denuncia. Si bien la revista deja de publicarse la editorial sigue con su tarea con el mismo sello.

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REVISTA MUNDO NUEVO

La revista Mundo Nuevo se publica durante los ltimos aos de existencia de los Artistas del Pueblo como grupo unificado. En ella la participacin es nicamente de Facio Hebequer con una ilustracin de tapa -en nmero 9 publicada en noviembre de 1933-. Sin embargo esta es una de las imgenes ms emblemticas del artista y condensa de una manera austera y directa toda la intencionalidad poltica del grupo: La bandera roja que respalda y envuelve a la fuerza del hombre trabajador y el nio en los brazos de su madre protectora, se unen bajo el grito revolucionario de MAANA! que promete un futuro mejor.

Sin embargo en esta poca las cosas han cambiado al interior del grupo, ya existan alejamientos de las primeras ideas libertarias y en el caso de Hebequer ya se lo poda ver ms ligado a las ideas socialistas. De todas maneras la coexistencia de las ideas de izquierda nunca fue un inconveniente para ellos y, a su vez, cuestiones que en su momento fueron los cimientos del grupo. se mantienen vivas

Mundo Nuevo se presenta como revista proletaria o revista de combate en una poca eminentemente revolucionaria donde la clase obrera se consolidaba como actor poltico al que haba que guiar en aras de la revolucin. Esta tarea de gua es tomada por la revista a la que sus lectores le atribuyen una autoridad que valida sus argumentos.

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Por citar un caso puntual, en septiembre de 1932, en el nmero 4, el editorial clama: No debemos rehuir de la responsabilidad del momento histrico en que nos toca vivir. Debemos s, colocarnos a tono con la actualidad imperante y bregar, incansables, por la pronta liberacin de la clase oprimida. Pensndolo desde lo que plantea Sophie Fisher, puede decirse que es caracterstico de estos discursos sociales mediatizados el intento de construir un co-enunciador bien determinado, a quien se har hacerse cargo de operaciones muy complejas y a quien se atribuirn unas intenciones, unas necesidades, unos intereses y una

identidad bien precisa (Fisher, 1986).

La funcin de intimacin de este enunciado implica una relacin entre el enunciador y quien lo recibe que Benveniste describe como viva e inmediata, que genera un compromiso mediante la cercana y

seguridad que produce este tipo de retrica proftica.

En ese enunciado tambin se evidencia la relacin pragmtica con el pblico lector con la que Schwartz se refera a este tipo de revistas. Otro caso del mismo tipo es el llamado continuo a los hombres optimistas a unirse para acelerar la cada de todas las injusticias y privilegios nefastos que se imponen en la actual sociedad con la explotacin del hombre por el hombre, que aparece en las retiraciones de cada nmero reforzando el carcter contestatario de la revista y combativo de la poca.

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A su vez, Mundo Nuevo interpela a los artistas de manera correspondiente a la que se pensaban los Artistas de Pueblo: en el nmero 2 del ao 1932 proclamaban: El artista debe interpretar los sentimientos y las aspiraciones de la Clase til a la sociedad: la Clase Obrera.

Estos tres ejemplos dan cuenta de los modos que tenan estos medios de llevar adelante su proyecto y de cmo invocaban a la accin siendo una extensin de lo que el partido o sus ideas formulaban. Mundo Nuevo es entonces una clula donde los escritos y las imgenes de la revolucin se expanden para que quien las reciba se comprometa en la tarea de hacerlos realidad. Sin quedarse en el plano de las ideas, las palabras de Mundo Nuevo son accin que configura sentidos y crea relaciones, transformando a su

enunciador, al medio y a quien las recibe (Fabbri, 1998), cuestin que le otorga al receptor un papel activo, traducible en accin inmediata o comprensin de manera silenciosa (Bajtin, 1998: 259).

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REVISTA CONTRA

Contra, La revista de los franco-tiradores publica su primer nmero en el ao 1932 con un grabado de Facio Hebequer como portada.

Desde su nombre puede verse una intencin contestataria y hasta violenta no es inocente llamarse Contra y mucho menos ser la revista de los francotiradores-. Esto evidencia cmo, con el avance de los aos, las revistas de izquierda van tomando un carcter ms avasallante.

En Contra el uso de imgenes es frecuente en cada pgina. En formato tabloide y con un tratamiento ms similar al de un peridico que al de una revista, las imgenes se encuadran reticularmente ilustrando cada texto. La estructura de stas no est aislada: imagen y texto son concurrentes, se comunican (Barthes, 1986).

Es difcil precisar cmo era la relacin entre el trabajo de los ilustradores y los escritores, es decir, si lo hacan de manera conjunta, si el ilustrador trabajaba en funcin del texto, o viceversa. Lo que s puede asegurarse en algunos casos, es que las imgenes incluidas en Contra ya haban sido

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publicadas anteriormente en folletines o revistas. En el caso de Hebequer, los grabados e ilustraciones ya eran conocidos por haber sido parte de Tu historia Compaero, una serie de los Cuadernos de la Unin de Plsticos Proletarios.

Cmo sera encontrarse por primera vez con esta imagen? Y Cmo sera verlo por segunda vez luego de haberlo encontrado en los cuadernos de la Unin de Plsticos Proletarios? Algo es seguro, las distintas formas expresivas no dejan intacto al contenido, algo se modifica en la nueva circulacin de esta vieja imagen. Tal como lo aplica Bajtin a las palabras, esta imagen est habitada, est impregnada de

intenciones ajenas que vienen de la percepcin y de las posibilidades del receptor (Bajtin, 1995). Esta relacin de copresencia -o intertextualidad segn Genette- permite afirmar que el discurso es social por naturaleza, que est en continuo movimiento y que ste lo modifica (Genette en Marafioti, 1998).

Encontrarse con una imagen conocida puede hacer que sta se resignifique en su nuevo contexto o que se refuerce el primer valor que se le haba otorgado.

Ya sea en las cubiertas o en el interior, debajo de cada imagen figura su autor y tcnica y, en el caso de esta tapa de Hebequer dice: Este notable dibujo de Facio Hebequer pertenece al cuaderno Tu Historia Compaero doce magnficas litografas del gran

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artista. El resto de las imgenes del autor, aparecen en el interior de la revista ilustrando relatos y notas ms bien periodsticas.

Al final de cada nmero se presenta un recuadro que adelanta las publicaciones de la prxima entrega. Una particularidad es que no se refiere a ellas como ilustraciones u obras, ni como textos, sino como trabajos. Punto de encuentro con la concepcin que tena el grupo en la que el arte estaba ligado a la labor y era socialmente necesario

A esto se suma la idea de arte militante que tena los Artistas del Pueblo, que en cada nmero de Contra se materializaba en la aclamacin: Forme en las filas de la unin de escritores y artistas revolucionarios!

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A MODO DE CIERRE
En las primeras dcadas del siglo XX, con las nuevas funciones asumidas por los medios de comunicacin y los nuevos rganos de propaganda, las caractersticas heterogneas de la ciudad modernizada y sus conflictos encuentran un lugar donde manifestarse.

En un contexto donde los sectores postergados comienzan a tener y a exigir- un rol ms activo, Los Artistas del Pueblo tomaron las posibilidades que brindaban estos medios perifricos y generaron un espacio cultural y militante que le daba lugar a los

marginados, generando nuevas formas de conocer y acercarse tanto al arte como a la poltica.

Jos Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustn Riganelli y Abraham Vigo eran parte de ese pueblo al que representaban y al que se dirigan, y al que llevaban como estandarte en el nombre que los aunaba. Esta relacin con lo popular junto a la premisa libertaria que invoca: acta localmente, piensa globalmente, lleva a las pretensiones artsticas del grupo a un nuevo espacio: el de la lucha (Garca Morriyon, 2007: 41).

Es esta manera de concebir al arte la que los diferencia de sus contemporneos ya que, ni al interior de las instituciones ni en los artistas que buscaban innovar y romper con ella en clave vanguardista, poda encontrarse ese compromiso e inters por la sed de cambio que habitaba en las mayoras.

Esta investigacin pretenda lograr un primer acercamiento al grupo Los Artistas del Pueblo y a su produccin plstica para ser analizada desde la sociolingstica, ya que cada pieza grfica del grupo sintetiza toda una temperatura epocal *+; representa un sintagma en el que los signos articulan y definen situaciones, representaciones, mdulos

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de comportamiento, estilos (Taverna Irigoyen, 2002:7). A estos fines muchas cuestiones relevantes han quedado por fuera, sin embargo son vrtices para futuros estudios.

Habiendo llegado hasta aqu, podra afirmarse que equiparar una pieza grfica a un discurso y a la accin directa es concebir a la comunicacin -y al arte- como posibilidad de transformacin y cambio, como lugar de encuentro y de posibilidad. Siguiendo este razonamiento, podra decirse que los Artistas del Pueblo han logrado su cometido, ya que en palabras de Foucault: el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominacin, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha (Foucault, 1992: 13).

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