La epifana en la transposicin del cuento Los muertos, de James Joyce a la pelcula Los muertos, de John Huston Marina Gergich

La presente ponencia se propone analizar algunos aspectos de la traduccin al espaol y de la transposicin a pelcula del cuento Los muertos de James Joyce realizadas por Guillermo Cabrera Infante y John Huston1 respectivamente. Tomando como punto de partida las consideraciones de Walter Benjamin sobre la traduccin, se propone la utilizacin de este concepto en un sentido amplio, de modo que con l se pueda dar cuenta tanto de la traduccin de un idioma a otro como de un cdigo esttico verbal la literatura a otro audiovisual la pelcula. Nos preguntaremos, en primer lugar, qu tipo de traduccin hizo Cabrera Infante del ingls al espaol, y en segundo lugar, qu tipo de transposicin hizo Huston en su pelcula. Segn Benjamin (1967), la mala traduccin equivaldra a aquella que slo intenta comunicar, con lo cual consideramos que el producto de dicha traduccin se aleja irremisiblemente del concepto de obra de arte, en tanto sta no tiene como objetivo la comunicacin ni la afirmacin. En definitiva, una buena traduccin es una nueva obra, ya que para lograrla, el traductor debi hacer a su vez, literatura. Benjamin aporta, entonces, una acepcin de traduccin como creacin y no como copia fiel del original. La traduccin al espaol de Cabrera Infante, responde a las caractersticas de la traduccin como creacin, es decir que los equivalentes elegidos por el escritor cubano para dar cuenta de la complejidad del lenguaje de Joyce son producto de elecciones estticas que tienden a reconstituir hasta en los menores detalles el pensamiento de aqul (del original) en su propio idioma, para que ambos, del mismo modo que los trozos de la

vasija, puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior (Benjamin 1967: 85). El trabajo del buen traductor, se aboca, entonces, no al intento de traducir literalmente el original, sino a alejarse de ste como condicin necesaria para respetarlo. Como postula Benjamin (1967: 80), ninguna traduccin sera posible si su aspiracin suprema fuera la semejanza con el original. En concordancia con esto, la crtica coincide en sealar que el concepto de fidelidad entendido como copia fiel, no responde a las caractersticas de una buena traduccin. Sera conveniente, entonces, reemplazar el caduco concepto de fidelidad, con el de parentesco, que no implica forzosamente semejanza (Benjamin, 1967: 81). Qu caractersticas tiene la traduccin de Cabrera Infante? El trabajo de Cabrera Infante es, quizs, el intento de traduccin ms logrado del cuento Los muertos hasta el momento. El acierto del escritor cubano reside en el esfuerzo por reproducir sobre todo el ritmo, la cadencia y el tono del texto joyceano. Se trata claramente de una bsqueda de equivalentes en el plano de los significantes sin que esto produzca un alejamiento respecto de los significados. El trabajo que hace Joyce con el lenguaje est plagado de juegos de palabras, aliteraciones, anforas, etc., todos procedimientos que dificultan especialmente una traduccin literal, dado que con sta se perdera el efecto del original, en tanto las palabras equivalentes en el otro idioma, no tienen la misma fontica. Sin embargo, la tarea creativa de la traduccin reside justamente en encontrar equivalentes lingsticos de tal efecto, para hacer patente, a odos del lector, una relacin parental con el texto de origen. En este punto, la traduccin no es sinnimo de mmesis o reflejo entre un texto verbal y otro o entre un texto verbal y otro audiovisual, sino que, en oposicin a la literalidad, se convierte en creacin de una nueva obra, articulada en un lenguaje capaz de captar y transponer el instante de la revelacin esttica justamente porque difiere

creativamente de la idea de copia. Como propone Benjamin (1967: 83), la buena traduccin aspira a la consecucin de un lenguaje puro o superior, que se halla en la complementacin de los idiomas en cuestin. En el caso de Cabrera Infante, notamos un esfuerzo por trasladar lo que Benjamin llamara el eco del original, en una reescritura en la que se nota una voluntad de crear nuevas aliteraciones en espaol, que remeden las de la lengua inglesa. Un ejemplo de ello es la siguiente eleccin de Cabrera Infante, citada por Miguel Wald (2004), quien compara la traduccin de Oscar Muslera con la del escritor cubano:

Muslera pierde, por ejemplo, la aliteracin de better pass boldly (que refuerza al tambin rtmico one by one), mientras Cabrera Infante salva el obstculo al recurrir a tres palabras bislabas agudas seguidas (mejor pasar audaz), que producen un efecto que recupera el de la aliteracin original.

En otro pasaje, Cabrera Infante reescribe libremente una frase de Joyce acompaada por el ritmo de la anfora del pronombre it. Claramente, la traduccin no es literal; se incorpora la palabra vasito y cambia el verbo querer por necesitar, en funcin de lograr un efecto de rima que semeje al original: Well, you see, I'm the famous Mrs. Cassidy, who is reported to have said: Now, Mary Grimes, if I don't take it, make me take it, for I feel I want it. Traduccin: Vamos, Mary Grimes, si no tomo un vasito, dmelo tu, que es que lo necesito (Joyce 1990: 175). La transposicin que hace Huston del texto a la pelcula, tambin difiere creativamente del original. Huston, sin embargo, va ms all que Cabrera Infante en la bsqueda de una traduccin tangencial y complementaria que implica la necesariedad de superar la fidelidad de una transposicin literal con la dosis de traicin imprescindible

para mantener la singularidad del original. Se trata entonces de captar lo que tiene de singular y nico el original y transcodificarlo logrando que despus de ese pasaje no quede algo extrao al texto de procedencia, articulado con los procedimientos necesarios para hacerlo ver como si el original, pero en otro cdigo. En este caso, la recuperacin tangencial de lo singular, incluye alejamientos que operan a manera de contrapunto (complementariamente) y no hacen sino reforzar la eficacia de la traduccin. El trabajo de Huston no recurre a procedimientos mimticos sino a una reelaboracin que implica sustituciones, agregados, condensaciones, complementaciones y sobre todo, algunas elecciones formales que se alejan de los procedimientos utilizados en el original para reemplazarlos por otros que, con diferentes artificios, logran el efecto de parentesco. Es decir que Huston se aleja para acercarse. Algunos ejemplos son la sustitucin de la descripcin de los objetos sobre la pared detrs del piano por la cmara que sube la escalera para adentrarse en el cuarto; el agregado del personaje de Mr. Grace recitando el poema de Lady Gregory, ausente en el texto de Joyce, que le permite a Huston mostrar los signos, an opacos, del ensimismamiento de Gretta, como preparacin para la revelacin final; la condensacin y sustitucin de dos momentos del texto en uno solo, que une el relato del caballo Johnny y el viaje en carruaje con Gretta y elimina el comentario acerca del caballo blanco del puente y la presencia de Mr. Bartell Darcy y Miss Callaghan en el coche. Pero el mayor logro de Huston es la manera de transponer el concepto de epifana2 que tensiona y organiza el macro y el microcosmos de la ficcin. En palabras de Joyce (1978), el momento epifnico se presenta cuando la relacin entre las partes es inmejorable, cuando stas estn ajustadas a su grado propio, reconocemos qu cosa es eso que es. Su alma, su ser en s salta hacia nosotros a travs de las apariencias que la visten. Y el

alma del objeto ms comn, cuando su estructura est as ajustada, se nos aparece como radiante. El objeto alcanza el punto de su epifana.

Esta analoga que propone la epifana como el momento en que el objeto abandona su opacidad y se nos presenta como radiante, puede equipararse con la articulacin histrica del pasado propuesta por Benjamin (1967: 45), ya que [] Articular histricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa aduearse de un recuerdo tal como ste relampaguea en un instante de peligro. Segn Benjamin, la verdad se manifiesta en ese momento fugaz en que el pasado se ilumina para dar paso a la aprehensin de lo que estaba oculto. Para sumar a la hiptesis de la epifana como revelacin de una verdad oculta del pasado, en el texto de Joyce esta revelacin tiene lugar en el momento en que la muerte -en este caso el muerto y los muertos- la trae a la superficie. En su artculo Michael Kramer de Hauptmann y Los muertos de Joyce, Hugo Schimdt (1965) seala la influencia del escritor naturalista en el joven Joyce. En el texto Michael Kramer, el personaje manifiesta que lo esencial reverbera en el instante de la muerte, all donde resplandece lo sustantivo de una vida, donde aparece epifnicamente lo que la muerte trae a la superficie: Hauptmann desarroll el tema de la vida y la muerte tanto en un plano realista como en un plano simblico, y aqu, su influencia en Joyce se transforma todava en ms obvia. El arte y la lucha por el arte significan vida, el cese de la lucha significa la muerte. Lo mismo podra decirse que ocurre con la revelacin que la existencia de Michael Furey provoca en Gabriel. Paradjicamente, si comparamos a Michael Furey con Gabriel, muerte significa vida, y vida significa muerte, al menos con respecto a Gretta. Michael Furey est ms vivo en su recuerdo que Gabriel en su vida real. Volviendo a lo que la muerte trae a la superficie, una cita de Hauptmann ilustra lo que ocurre con Los

muertos: [] Eso que se muestra en su rostro ahora, todo eso, [] estaba en l []. La muerte lo ha trado a la superficie. Todo acerca de l resplandece con claridad, emana de l, de su rostro [] y yo caigo ante su luz como una negra mariposa borracha. Tanto en el texto de Joyce como en la pelcula de Huston, el momento epifnico trae una revelacin desde el mundo de los muertos. En el nivel del macrocosmos textual, la aparicin de la muerte y de los muertos, y el viaje hacia el pasado se recorta sobre el presente vital, efervescente, bullicioso de la fiesta de las hermanas Morkan. El texto original comienza con una frase hecha adjetiva: Lilly, [] was literally run off her feet. La traduccin de Cabrera Infante opta por un adjetivo: Lilly,
[]

tena los pies literalmente muertos3. Esta frase de inicio remite entonces a un estatus

adjetivo en tanto algo anecdtico, superficial, a un estado pasajero y tiene que ver, por otro lado, con la vida, con el bullicio, con la alegra: la hiperactividad de Lilly recibiendo a los invitados y aprontando a la vez los ltimos preparativos para la cena. Como contrapartida, en el cierre del texto aparece el sustantivo que es, a diferencia de lo adjetivo, lo uno, lo singular, lo profundo, lo duradero, lo irremplazable, lo que tiene independencia: la muerte y los muertos. En el original: His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead. En la traduccin de Cabrera Infante: Su alma caa lenta en la duermevela al or caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su ltimo ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos. El texto hace entonces un recorrido de lo superficial a lo profundo, de lo adjetivo a lo sustantivo y estos dos elementos actan como marcos de la historia que se cuenta. Lo adjetivo opera como preparacin para llegar al momento de la epifana; lo sustantivo es la epifana. Veamos cmo se produce este camino en el texto y en la pelcula.

Para llegar al momento epifnico, tanto el texto como la pelcula, reproducen macroscpicamente los tres momentos de los que habla Stephen en Retrato del artista adolescente y que se presentan microscpicamente en la escena de la escalera, que funciona como una anticipacin de la epifana propiamente dicha, en la que a Gabriel le es revelada la enrgica presencia de Michael Furey en el recuerdo de Gretta. Esos tres momentos son la integridad, la armona y la luminosidad. El primer momento corresponde al aislamiento de la cosa o imagen de todo lo visible. Para esto, Joyce utiliza como procedimiento el contraste. Para hacer visible la imagen es necesario ver primero todo el contexto sobre el que sta se recortar: la vida cotidiana, la actividad, el bullicio, la comida, el baile, la msica, la conversacin, etc. Esto lo logra a partir de las frases hechas de la conversacin superficial, la descripcin de detalles (comida), la prosa rpida: lo que llamaremos adjetivo. John Huston transpone esto con una cmara objetiva e inquieta, el brillo y los colores clidos (amarillos y ocres), el ruido, el espacio interior acogedor y confortable. Sobre ese contexto multiforme y variado se va recortando la figura individual y solitaria de Gabriel. En el segundo momento se produce la aparicin de los signos (puntos) que articulan la estructura de la imagen sobre el recorte del todo. Son slo signos opacos, que van a cobrar luminosidad en la revelacin final. En el cuento, esto estara dado por los monlogos indirectos de Gabriel4. En la pelcula aparecen representados por tres elementos: la luz azulada, el silencio de voces, la mirada de la cmara (con Gabriel) sobre los objetos y las personas, y la atenuacin del movimiento escnico de los personajes. Un elemento que agrega Huston es la expresiva gestualidad de Gretta que ante los momentos ms emotivos, presagio del recuerdo de Michael Furey. En todos estos signos preparatorios se conjuga la presencia de la muerte y el amor. El primer ejemplo es la escena de la cancin Ataviada para la boda. La cmara mira los recuerdos de Gabriel

entre ellos, el de su madre muerta y los combina con la imagen presente de la ta, tambin prxima a la muerte (ambas, mujeres amadas por Gabriel). El segundo ejemplo constituye otro signo que Gabriel tampoco comprende todava: la escena de la escalera. Si bien en la pelcula no se muestra el error, sino slo una mirada diferente sobre su esposa, es evidente la aparicin de un signo que se recorta del contexto anterior. En el tercer momento, la revelacin, se van a condensar todos los signos opacos que aparecieron intermitentemente, para iluminarse. En el cuento, desaparecen la conversacin, el bullicio, las frases superficiales. La prosa se densifica, las proposiciones se sustantivan. En estilo indirecto fluyen los pensamientos de Gabriel y se desata la epifana:

Uno a uno se iban convirtiendo ambos en sombras. Mejor pasar audaz al otro mundo en el apogeo de una pasin que marchitarse consumido funestamente por la vida. Pens cmo la mujer que descansaba a su lado haba evocado en su corazn, durante aos, la imagen de los ojos de su amante el da que l le dijo que no quera seguir viviendo. Lgrimas generosas colmaron los ojos de Gabriel. Nunca haba sentido aquello por ninguna mujer, pero supo que ese sentimiento tena que ser amor (Joyce 1990: 212). En la pelcula el silencio es total, la cmara es subjetiva y aparece un locutor en off, en primera persona. Lo ms importante del cuento es entonces lo que la pelcula capta y traduce adecuadamente: el momento de la epifana. Esa escena final en el dormitorio del hotel donde se muestra lo que queda cuando todo lo dems ha desaparecido de la visin: lo esencial, lo que no es el conjunto de los elementos que constituyen la vida cotidiana, sino

lo que trastoca, borrando el ruido de los adjetivos, para dejar al descubierto lo sustantivo, la epifana, lo profundo.

Notas
La pelcula The dead, de John Huston fue traducida al espaol como Desde ahora y para siempre.
2

Una de las diferencias ms importantes entre texto y pelcula es la gradacin con que se presenta la epifana. Algunos crticos han sealado casi como un defecto la escena de la escalera en la que Huston elige mostrar directamente el rostro de Gretta y no gradualmente, como lo hace Joyce. Sin embargo, consideramos acertada la solucin de Huston, en tanto el efecto de la gradacin es ms eficaz, ya que los signos previos a la epifana se presentan escalonadamente a lo largo de toda la pelcula, a travs de las expresiones del rostro de Gretta, que crean una tensin hacia el desenlace.
3

En espaol la eleccin de Cabrera Infante se torna doblemente interesante ya que el adjetivo muertos remite al mismo campo semntico que el sustantivo que da nombre al cuento y con el que termina la historia.
4

Los clidos dedos temblorosos de Gabriel repicaron sobre el fro cristal de la ventana. Qu fresco deba hacer afuera! Lo agradable que sera salir a caminar solo por la orilla del ro y despus atravesar el parque! (p. 183).

Bibliografa Benjamin, Walter (1967). Ensayos escogidos. Buenos Aires: Ed. Sur. Joyce, James (1978). Stephen el hroe. Barcelona: Lumen. (1979). Retrato del artista adolescente. Mxico: Lumen. (1990). Dublineses. Madrid: Alianza Editorial. Schmidt, Hugo (1965). Hauptmanns Michael Kramer and Joyces The Dead?. PMLA, Vol.80, No. 1, pp. 141-142. Wald, Miguel (2004). Los muertos inmortales (V). Centro Virtual Cervantes. Disponible en: http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/octubre_04/15102004.htm