CHRISTIAN METZ Los elementos semiolgicos del Film Texto presentado por C.

Metz en los Coloquios del Nuevo Cine de Pesaro, ao 1967. I. Para lograr una definicin ms prxima de qu es el cine como "lenguaje", es indispensable, remitirse a datos de la lingstica. Y esto por dos motivos: en primer lugar, porque la lingstica, en cierto modo, ha llegado a convertirse en una ciencia piloto para el conjunto de las ciencias humanas; ha hecho progresos impresionantes despus de Saussure y tiene mtodos estables y rigurosos. Adems, porque en este momento la lingstica tiende a ampliarse en una direccin ms vasta, llamada en general semiologa (trmino saussuriano), cuyo objeto es el estudio de los diferentes "lenguajes", distintos del lenguaje verbal. Entre estos ltimos, el "lenguaje cinematogrfico" ocupa un puesto importantsimo. Amplindose y adquiriendo cierta elasticidad, el espritu lingstico est capacitado para afrontar realidades semiolgicas muy diferentes de las lenguas, como es precisamente el cine. La diferencia principal entre lenguaje flmico y lenguaje cinematogrfico. Est ligada al problema de la motivacin de las unidades significantes. El signo lingstico (la palabra, por ejemplo) es "arbitrario" o "inmotivado", dado que no existe una relacin natural o causal entre el significante y el significado (o sea que el significado no motiva el significante). EL CINE, ES UN LENGUAJE UNIVERSAL Porque en una pelcula la seleccin de los elementos significantes est motivada por el significado que se pretende comunicar. Si un realizador pretende hablarnos de una casa, en cualquier caso, tendr que ensearnos una casa, y esta exigencia es tan vlida para el realizador italiano como para el egipcio, japons o hind; tanto para Louis Lumire en 1896, como para Marco Bellocchio en 1966. Lo anterior, en absoluto quiere decir que la significacin de un film se reduzca a su sentido literal, y que cuando un realizador nos muestra una casa no nos comunique ms que la unidad de significacin "casa". Hay cien maneras de mostrar una casa en el cine, y el arte del film consiste precisamente en sugerir al espectador un "segundo sentido" a travs de la manera en que se organiza y presenta el primero. El lingista Louis Hjelmslev, La denotacin corresponde ms o menos a lo que normalmente se llama sentido literal. La connotacin a lo que, segn los casos, suele llamarse "sentido profundo" , "sentido simblico" o "prolongaciones" o "atmsfera", "estilo" etc. ( y que yo llamo globalmente, "segundo sentido", para simplificar). Hjelmslev ha observado: que la denotacin supone siempre un primer lenguaje (por ejemplo las palabras

de un diccionario en su sentido literal); y que este primer lenguaje tiene necesariamente sus significantes y sus significados. De forma que la connotacin se presenta como un segundo lenguaje que engloba al primero y est desfasado en relacin a l. El significado de la connotacin lo constituye determinado sentido simblico, un estilo determinado, una escritura determinada, una ideologa determinada. Por lo que se refiere al significante a travs del cual tomamos posesin de ese significado, (el de connotacin), est constituido por el conjunto del material de la denotacin, (significado y significantes juntos). Qu vemos? Qu mostramos?: Un banco, etc.... Cmo lo vemos? Cmo lo mostramos? : Desde arriba, con poca, mucha luz,...etc ) (desde arriba, luz turbia y siniestra) significante de la denotacin. El espectador saca de todo eso una impresin "global de opresin y dureza ( jungla de asfalto, deshumanizacin de la vida moderna, etc ) esta impresin que es aqu el significado de la connotacin, se debe tanto a la cosa mostrada, ( = los bancos, desiertos, no el rostro de una mujer sonriente), como a la manera en que se muestra esa cosa. ( = cierta luz, cierta perspectiva, cierto picado y no otros). Son pues el significado y el significante. Que sumndose, constituyen el significante de la connotacin, de acuerdo con el esquema propuesto por Roland Barthes en su obra Mitologa. IV. Por lo tanto, decir que el lenguaje cinematogrfico est siempre motivado, que para decir "casa" se muestra una casa, no equivale reducir al cine a su sentido literal (denotacin) sino afirmar los dos estratos de significacin en el cine; sentido denotado y sentido connotado, estn ambos motivados. Por lo que al sentido denotado se refiere, esta caracterstica es casi una evidencia: el significado motiva el significante a travs del camino ms simple, el de la analoga. En semiologa la analoga es una de las posibles formas de la motivacin ( = el significante est motivado porque es anlogo al significado desde un punto de vista perceptivo, sin que con ello queramos decir que tenga que serle forzosamente idntico). En el cine se da, por la fotografa la analoga icnica, o visual la fotografa de un pero se parecen a un perro. y por el sonido, la analoga auditiva un silbido grabado de una locomotora se parece al silbido de una locomotora en la realidad. El fundamento del principio de denotacin analgica en el cine, es, por lo tanto, el recurso de las tcnicas modernas de la fotografa y de la fonografa. Al nivel del sentido connotado, la motivacin flmica es menos evidente, pero

igualmente real. Esta vez no se reduce a una simple analoga (adems de que esta no es la nica forma de motivacin que existe en la semiologa). Fijmonos en la escena de Prima de la revoluzione de Bernardo Bertolucci, en la que el muchacho, que en seguida se ahogar, da una vuelta en bicicleta cayndose varias veces. (Repeticin). Esa escena tiene un "sentido simblico" evidente, sin necesidad de recurrir a un "smbolo" prefabricado, tomado prestado de cualquier simbologa social y aplicado tal cual al film. Lo que aqu produce un "segundo sentido" ( = inestabilidad potica del muchacho, sinceridad romntica e impotente, desorden vivido en la autenticidad) es el desarrollo mismo de la pelcula, en lo que tiene de viva y nica. Entre el signifi-cante de la connotacin y su significado no hay una verdadera y autntica analoga, puesto que es evidente que existen muchas ms cosas en la compleja y fascinante personalidad del rubio muchacho que sus cadas en bicicleta. Por lo tanto la relacin significativa ( = la que une el significante al significado) sigue siendo motivada: por algo el autor, para sugerir cierta fragilidad y vulnerabilidad del muchacho, ha elegido presentrnoslo, mientras hace piruetas en su bicicleta y no mientras trabaja en un mesa durante la noche. Otro ejemplo: el fundido. Su significado especfico es, digamos la transitividad. El fundido sirve para separar uniendo; sugiere tanto la dualidad de los acontecimientos mostrados, como un profundo nexo entre ellos.( Es decir una transitividad espacial, temporal y causal.) Sin embargo, no existe analoga autntica y verdadera entre el significante del fundido (que es un efecto ptico concreto) y su significado, ( que es la idea, o la impresin de la transitividad, que es un elemento abstracto.) Sin embargo, el significado motiva al significante, porque en ellos existe una afinidad natural ms profunda: la fusin progresiva de la primera imagen sobre la segunda que sugiere al mismo tiempo su dualismo y la permanencia de un nexo esencial entre ellas. No es casual tampoco el que la fusin en negro, cuyo significado ptico es el de la ruptura total, tiene como significado una neta separacin sin idea de transitividad. Esto vale para todas las connotaciones flmicas, tanto en las originales como en las triviales. Desde el punto de vista semiolgico, dichas connotaciones estn en relacin con el simbolismo. Si tomamos smbolo en su sentido ms esencial. El smbolo se caracteriza por la superacin motivada: el significado motiva al significante pero lo supera. Por ejemplo. La cruz es smbolo del Cristianismo (no su signo) porque el significante est motivado por el significado ( = Cristo muri en la Cruz) pero tambin porque el significado supera al significante ( = hay ms cosas en el Cristianismo que en la Cruz). V. La oposicin de lo motivado a lo inmotivado no es la nica diferencia

fundamental entre el lenguaje cinematogrfico y el lenguaje verbal. Existe una segunda diferencia: la oposicin de lo continuo a lo discontinuo. Todos los elementos lingsticos son discontinuos "discretos" como dicen los lingistas. Cada uno de ellos posee determinado nmero de palabras, formadas por un determinado nmero de "fonemas". Las diferentes emisiones fnicas de la que es capaz el aparato bucal humano y que se intercala entre dos fonemas en una lengua no constituyen en dicha lengua un tercer fonema, sino que se trata de variantes deformadas del uno o del otro (borborigmos carentes de existencia lingstica, pero s de sentido dramtico). La caracterstica de una lengua es la de seccionar en el continuo fsico de los significantes posibles un nmero fijo y limitado de unidades reconocidas, de empujar hacia la nada semiolgica todas las producciones intermedias y arreglarse para decir todo con los elementos conservados (Las palabras de los diccionarios). Por el contrario una imagen cinematogrfica ( o de una disposicin cinematogrfica de imgenes) nunca se puede decir que existe o que no existe, dado que el nmero de imgenes (o de las disposiciones de imgenes) realizables es infinito. Por lo tanto decir que el lenguaje cinematogrfico est siempre motivado y que para decir casa se muestra un casa, no equivale reducir al film a su sentido literal (denotacin), sino por el contrario afirmar que en el cine, los dos estratos de significacin (el sentido denotado, y el sentido connotado) estn ambos motivados. VI. As, pues, del hecho de que el cine no sea una lengua, no se deriva que sea un lenguaje enteramente libre. Las codificaciones intervienen a nivel de las grandes unidades (y no de las unidades pequeas como en las lenguas), pero en cualquier caso, intervienen. Efectivamente en el cine se codifica un complejo de formas puras en el que caben diversos contenidos, originales o no (del mismo modo que los "modelos" de la retrica clsica nos proporcionan discursos ptimos unos y psimos los otros). Slo existe una "banalidad" y una "originalidad" del mensaje, y las codificaciones (por lo dems parciales y fragmentarias) que existen en el cine son precisamente los elementos dispersos de un cdigo. Tomemos por ejemplo el montaje alterno, que es una de las figuras ms comunes del cine. A qu se refiere aqu la codificacin? A un slo punto: la codificacin prev que el alternarse de las imgenes significa la simultaneidad de los hechos. Pero permanece muda acerca de lo que sern esas imgenes o esos hechos (ya se trate de "clichs" o de sublimes invenciones). Cuando se dice que la "gramtica" cinematogrfica es, en realidad una

retrica, hay que prestar atencin a lo que se quiere decir. Es una retrica en el sentido que sus codificaciones utilizan unidades de gran dimensin, mientras que las unidades de dimensin reducida quedan completamente libres. Llega el momento para fundamentar ms slidamente cuanto precede, de precisar en qu consisten esas leyes semiolgicas propias del film en su estado actual. Las hay de diversas ndoles. Algunas se refieren a los procedimientos pticos (es decir a los elementos visuales, sin necesidad de que sean fotogrficos: fundidos, cortinas, etc). Otros se refieren a los regmenes temporales del film, es decir a los grandes tipos de funcionamiento del tiempo utilizados en las narraciones (efectivamente, parece que las pelculas, al menos por el momento, poseen slo cuatro "tiempos": El El El El narrativo descriptivo frecuentativo rgimen acronolgico.

Otros se refieren a la gran sintagmtica del film narrativo. Es decir para ser exactos, lo que se conoce generalmente como sintaxis cinematogrfica (pero el trmino sintagmtica, ms dctil y general se adapta mucho mejor. Existe una gran sintagmtica del film narrativo. Un film de ficcin se divide en un nmero de segmentos autnomos. Su "autonoma" es evidentemente relativa, puesto que slo tiene sentido en relacin con el film (se trata del sintagma mximo del cine). A pesar de lo cual lo vamos a llamar "segmento autnomo" a cualquier segmento flmico que constituya una directa subdivisin del film (y no una subdivisin de una parte del film). En el estado actual de normalizacin relativa del lenguaje cinematogrfico, parece que los segmentos autnomos se distribuyen alrededor de seis grandes tipos, que seran consiguientemente, "tipos sintcticos" (en el sentido lingstico), o mejor dicho tipos sintagmticos. De estos seis tipos, cinco son sintagmas, es decir unidades formadas por diversos planos. El sexto tipo est constituido por segmentos autnomos consistentes en un solo plano, es decir por planos autnomos. a). La escena, Ella reconstruye, con medios ya flmicos, una unidad otra vez percibida como "concreta" y anloga a la que nos ofrece el teatro o la vida (un lugar, un momento, una pequea accin particular y acabada en s). Ejemplo: todas las escenas de Conversacin En la escena el significante es fragmentario (diversos planos, que no son ms que perfiles parciales), mientras que el significado se percibe como unitario. Todos esos planos se interpretan como entresacados de una masa comn. (Slo se eliminan las acciones accesorias, los intermedios), puesto que la visin de un film en realidad, es un fenmeno ms complejo pues pone en juego tres actividades distintas:conversacin continua.

En la escena el significante es fragmentario (diversos planos, que no son ms que perfiles parciales), mientras que el significado se percibe como unitario. Todos esos planos se interpretan como entresacados de una masa comn. (Slo se eliminan las acciones accesorias, los intermedios), puesto que la visin de un film en realidad, es un fenmeno ms complejo pues pone en juego tres actividades distintas: Percepcin Reestructuracin del campo perceptual y memoria inmediata, Continuamente reflejadas entre s y trabajando sobre datos que ellas mismas se proporcionan. Los hiatos (elipsis, desapariciones) especiales o temporales en el interior de la escena son hiatos de cmara, y no hiatos diegticos (ejemplos: leves movimientos de cmara: panormicas, travellings, zooms, encuadres etc) b). La secuencia, Ella construye una unidad ms indita, y tambin ms especfica: la de una accin compleja ( si bien nica) que se desarrolla a travs de varios lugares, "saltndose" los momentos intiles. Ejemplo tpico: las secuencias de persecucin (unidad de lugar, pero en sentido "esencial", y no literal: la calle, se trata de un lugar mvil). En el interior de la secuencia, existen hiatos diegticos, aunque se consideren insignificantes, al menos al nivel de la denominacin (los momentos saltados "carecen de importancia para el desarrollo de la historia". Aqu tenemos lo que diferencia esos hiatos de los sealados con el fundido a negro(o cualquier procedimiento ptico) entre dos segmentos autnomos: estos ltimos se consideran supra-significantes ("aaden significacin a la historia"); (no se nos dicen nada de ellos, pero...es como si se comprendiese que habra mucho que decir: el fundido a negro es un segmento flmico que no hace ver nada, pero que es muy visible...) Contrariamente la "escena", no es el lugar donde coincidan __ ni siquiera en la lnea de principio__ el tiempo flmico y el tiempo diegtico. c). El sintagma alternante, El ejemplo tpico del sintagma alternante es lo que se conoce como "montaje paralelo" o "montaje alterno " segn el autor de que se trate: Pudovkin, Kulechov, Agel, ya no se basa en la unidad de la cosa narrada, sino en la de la narracin que mantiene prximas las diferentes ramificaciones de la narracin. Este tipo de montaje es rico en diversas connotaciones, pero fundamentalmente se define como una manera determinada de construir la denotacin. El montaje se divide en tres subtipos, si se elige la naturaleza como criterio de la denotacin temporal: En el montaje alterno, el significado de la alternancia es, a nivel de la denotacin temporal, la alternancia diegtica : (la de las "acciones" presentadas.) Ejemplo: dos jugadores de tennis, cada uno de ellos encuadrado en el momento que tiene la pelota. En este montaje el significado de la alternancia es la simultaneidad de esas acciones: ejemplo: (perseguidos y perseguidores) En el montaje paralelo (ejemplo el rico, y el pobre, la alegra y la tristeza) las "acciones", juntadas no tienen entre s ninguna relacin temporal: ninguna

relacin pertinente en cuanto a la denotacin temporal, y esta falta del sentido denotado, abre la puerta a todo tipo de "simbolismos", para el cual el montaje paralelo consti-tuye el lugar privilegiado.(Ej.: Einsenstein). d). El sintagma frecuentativo, Tomemos como ejemplo una larga caminata a pi por el desierto, traducida en una serie de planos parciales unidos por una sucesin de fundidos (a blanco, por el calor y el sol). Esto pone ante nuestros ojos algo que jams veremos ni en el teatro ni en la vida: un proceso completo, que reagrupa un nmero virtualmente indefinido de acciones particulares, imposibles de abarcar con una sola mirada, pero que el cine comprime hasta ofrecrnosla en forma casi unitaria. Por encima de los significados redundantes (procedimientos pticos, msica, etc) el significante distintivo del montaje frecuentativo hay que buscarlo en la sucesin concentrada de imgenes repetitivas. A nivel del significante, el carcter vectorial del tiempo (orientado hacia una sla direccin) que caracteriza lo "narrativo" (secuencias ordinarias), tiende a debilitarse, a veces a desaparecer. Por lo que se refiere a los significados, pueden distinguirse tres tipos de sintagmas frecuentativos: el frecuentativo pleno (ejemplo Thieves Higway Dassin (1949). En un viaje en camin mezcla todas las imgenes con gran sincrona, en el interior de las cuales la vectorialidad del tiempo cesa de ser pertinente. el semi-frecuentativo, es una sucesin de pequeas sincronas, traduce una continua evolucin de progresin lenta ( un proceso psicolgico: cada "flash" da la impresin de haber sido seleccionado de un grupo de otras imgenes posibles, de corresponder a un estadio del proceso; pero en relacin con el conjunto del sintagma, cada imagen se coloca en su sitio, en el eje del tiempo: la estructura frecuentativa no se despliega, por lo tanto, a nivel del sintagma entero, sino slo al de cada uno de sus estadios: Ejemplo: la deterioracin progresiva de las relaciones afectivas de Kane y su primera mujer, en Citizen Kane. Orson Welles (1941). el sintagma corchete. consiste en una serie de breves evocaciones concer-nientes a un mismo orden de la realidad (escenas de guerras por ejemplo); ninguno de esos hechos es tratado con la amplitud que se podra pretender; nos contentamos con alusiones, puesto que slo el conjunto cuenta en el film. Tenemos aqu un equivalente flmico burdo de la conceptuacin. Ejemplo: la serie de breves evocaciones erticas (separada entre s por fundidos en negro) con lo que se inicia "La mujer casada" de J.L Godard (1964). Se trata del esbozo de una caracterizacin del "amor moderno". e). El sintagma descriptivo, Se opone a los cuatro tipos arriba mencionados, porque en estos ltimos la sucesin de imgenes en la pantalla ( = lugar del significante) corresponda siempre a cualquier forma de relacin temporal en la digesis ( = lugar del significado).

No se trataba siempre de consecuciones temporales (ejemplo: montaje alterno en su variante de montaje paralelo, montaje frecuentativo en su variante plena) sino que se trataba siempre de relaciones temporales. En el sintagma descriptivo, por el contrario, la sucesin de imgenes sobre la pantalla corresponde nicamente a las series de coexistencias espaciales entre los hechos presentados (se observar que el significante es siempre lineal y consecutivo, mientras que el significado puede no serlo). Esto en absoluto implica que el sintagma descriptivo pueda aplicarse slo a objetos y personas inmviles. Un sintagma descriptivo puede aplicarse a acciones, con tal que se trate de acciones cuyo nico tipo inteligible de relaciones ser el paralelismo espacial (cualquiera que sea el momento en que se le tome), es decir, acciones que el espectador no puede poner mentalmente unas junto a otras en el tiempo (ejemplo: un rebao de cabras en movimiento, vista de las cabras, del pastor, del perro). f). El plano autnomo, No se reduce slo al famoso "plano-secuencia", sino que se refiere tambin a las llamadas inserciones ("inserts"), adems de varios casos intermedios. El plano-secuencia (y sus diversos derivados) es una escena (ver a.) tratada si no en un slo plano, al menos en una sla toma. (La Soga de Hitchcock). Las inserciones se definen por su estatuto interpolado. Si se elige como principio de clasificacin la causa de ese carcter interpolado, ser posible distinguir cuatro casos, cuatro grandes sub-tipos de inserciones: las imgenes no-diegticas (metforas puras) las imgenes conocidas con el nombre de subjetivas (es decir que no estn vistas como presentes, sino vistas como ausentes del hroe diegtico; ejemplos: recuerdo, sueo, alucinacin, borrachera, desmayo, premonicin, etc) las imgenes plenamente diegticas y "reales", pero descolocadas, es decir fuera de su colocacin flmica normal (flash back, flash forward).(como incluidas con un segmento de seleccin extrao: ejemplo: en medio de una secuencia relativa a los perseguidores, una imgen aislada de los perseguidos. y finalmente las inserciones explicativas (primer plano, efecto de lente de aumento; el tema se substrae a su espacio emprico y es transportado en el es-pacio abstracto de una inteleccin. Todos estos tipos de imgenes son inserciones slo cuando se presentan una sola vez , y en el medio de un sintagma ajeno. Pero si dichas inserciones, por ejemplo se organizan en serie, y se presentan alternadas con otra serie, dan lugar a un sintagma alternante; si se presentan en una serie continua, a una secuencia ordinaria, etc. Estos seis tipos sintagmticos slo pueden determinarse con relacin a la digesis, pero en el film. Se corresponden los elementos de la digesis, no a la digesis pura y simple. Para ello daremos definiciones: La digesis pura y simple, es el significado remoto del film tomado en bloque,

mientras que los elementos de la digesis son los significados prximos de todo el segmento flmico analizado. Hablando directamente de la digesis , nunca tendremos un troceamiento, un "decoupage" sintagmtico del film, puesto que querra decir examinar significados sin tener en cuenta los significantes. Inversamente seccionar unidades, sin tener en cuenta para nada la digesis ( como en "las tablas de montaje", de algunos tericos del perodo mudo), es lo mismo que operar sobre significantes sin significados, dado que la caracterstica del film narrativo es...narrar. Sin embargo el significado prximo de todo segmento flmico est unido a ese segmento por lazos indisolubles de reciprocidad semiolgica (principio de la conmutacin) y slo un estar a caballo entre la instancia flmica (significante) y la instancia diegtica (significada) nos asegura alguna probabilidad de seccionar un da un film en forma no demasiado impugnable. Una ltima observacin: Para concluir: cada uno de estos seis grandes tipos sintagmticos, o mejor, cada uno de los cinco primeros, dado que para el plano autnomo el problema no se plantea, puede realizarse de dos maneras: bien recurriendo al montaje propiamente dicho (como sucede a menudo en el viejo cine) o bien recurriendo a formas de disposicin sintagmtica ms sutiles ( como sucede a menudo en el cine moderno). Las disposiciones que evitan el "collage" ( = tomas en continuidad, planos largos, planos-secuencia,etc) no dejan de ser por eso construcciones sintagmticas, manifestaciones de montaje en sentido lato. Si bien es cierto que el montaje concebido como manipulacin irresponsable, mgica y omnipotente ya est superado, el montaje como construccin de una inteligibilidad, mediante diversas "aproximaciones" no est en absoluto "superado", dado que en cualquier caso el film es discurso (es decir, lugar de co-presencia de diferentes elementos actualizados). Ejemplo: una descripcin flmica puede realizarse en un slo "plano", al margen de cualquier montaje, con simples movimientos de cmara: la estructura inteligible que une los diversos motivos presentados ser igual a la que une los diferentes planos de un sintagma descriptivo clsico.(Esta coincidencia es entre las asociaciones perceptuales/psicolgicas y la presentacin de los segmentos). El montaje propiamente dicho constituye una forma elemental de la gran sintagmtica del film, puesto que todo "plano" asla por principio un nico tema: por lo tanto las relaciones entre temas coinciden con las relaciones entre planos, lo cual facilita el anlisis ms que en el caso de las formas complejas (y culturalmente modernas) de la sintagmtica cinematogrfica). Corolario: un anlisis profundo de la sintagmtica de las pelculas modernas

exigira la revisin del estatuto del plano autnomo (el plano secuencia) ( = al sexto de nuestros grandes tipos), dado que es susceptible de contener los cinco primeros. (es tambin una sntesis de la historia del cine, donde cada gnero, rinde un homenaje al anterior). Brian de Palma con Los Intocables, en la escalera Odesa /Chicago (Eisenstein) etc. CONCLUSIN Existe una organizacin del lenguaje cinematogrfico, una especie de "gramtica" del film: Dicha organizacin no es arbitraria (contrariamente a las verdaderas gramticas) y no es inmutable (evoluciona mucho ms rpidamente que las gramticas verdaderas). La nocin de "gramtica cinematogrfica", est desacreditada hoy en da, hasta el punto que se tienen la impresin de que no existe. Pero todo ello depende del hecho de que no se la ha buscado donde se deba. Implcitamente siempre nos hemos referido a la gramtica normativa de lenguas particulares. (= las lenguas madres de los tericos del cine) mientras que el fenmeno lingstico y gramatical es infinitamente ms vasto y se refiere a las grandes figuras fundamentales de la transmisin de toda informacin. Slo la lingstica general y la semiologa general (disciplinas no normativas simplemente analticas) pueden acometer el estudio del lenguaje cinematogrfico utilizando modelos apropiados. Por lo tanto no basta con constatar que en el cine no exista nada que se corresponda a la proposicin consecutiva francesa o al adverbio latino, fenmenos por otro lado particularsimos, no necesarios, no universales, de algunas lenguas. Hoy no se puede hablar de lenguaje al margen de la enseanza de la lingstica