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Contenido

Presentacin

Las culturas profundas en la novela latinoamericana


Daro Henao Restrepo

pg. 5

EL COSMOS SAGRADO DE LOS ROS PROFUNDOS

pg. 7

PEDRO PRAMO: ZEITROMAN

pg. 107

MACUNAMA: BRINCAR, RER, MUDAR

pg. 191

ESCRITURA Y ESQUIZOFRENIA: YO, EL SUPREMO LA GUERRA MTICA DE GRANDE SERTO

pg. 319 pg. 413

Las culturas profundas en la novela latinoamericana.


Cinco ensayos del filsofo Eduardo Subirats Rggeberg acerca de las tradiciones vivas de las antiguas culturas andinas, amaznicas, africanas o mesoamericanas en las novelas de Rulfo, Arguedas, Guimaraes Rosa, Andrade y Roa Bastos. Mito y Mimesis. Daro Henao Restrepo Decano Facultad de Humanidades Universidad del Valle

El rigor con la ideas, su afn por mostrar el lado oculto de la tradicin hispnica y el cuestionamiento de la crisis de nuestra civilizacin, caracterizada en su visin como una era de desmoronamiento moral, destruccin de la biodiversidad y de ampliacin mundial del hambre, marcan en buena parte la vasta trayectoria filosfica de Eduardo Subirats Rggeberg. Su obra tiene la extraordinaria virtud de provocar la polmica y la reflexin sobre la cultura, la historia y todas las expresiones artsticas de la modernidad. Una lcida mirada crtica preside la revisin que hace en sus libros sobre todo lo que viene acaeciendo en el mundo despus de la modernidad. Subirats naci en Barcelona en 1947 y se form primero en siquiatra en su ciudad y luego en filosofa en Paris y Berln. Ha sido profesor de filosofa, arquitectura, literatura y teora de la cultura en Sao Paulo, Caracas, Barcelona, Madrid, Mxico, Princeton, y en la actualidad en la Universidad de Nueva York. Un empeo lo caracteriza como intelectual, la configuracin de una tradicin alternativa a la dominante en el afn por elaborar una crtica radical de la sociedad contempornea y sus proyecciones culturales. Su obra impugna siempre la ortodoxia y todos los entramados de intereses con sus profundas races histricas e ideolgicas. Esto hace parte ineludible de su proyecto intelectual, que tiene en la tradicin intelectual espaola antecedentes en pensadores como Amrico Castro, Mara Zambrano, Jos Mara Blanco White o Juan Goytisolo. Ligado tambin a la tradicin crtica centroeuropea de Theodor W. Adorno, Max Horkheimer y Walter Benjamin - con la que su dilogo es permanente -, se destaca asimismo por los fuertes lazos que ha establecido con ciertas ramas del pensamiento y la creacin latinoamericanos, una aproximacin cada vez ms intensa y productiva por su conviccin acerca de su gran riqueza y aportes a la civilizacin. De ah el inters que le presta a la conquista de Amrica y a todo el proyecto imperial hispano-catlico, con la expulsin de las minoras judas y musulmanas, anlisis que se propone en su obra mayor, El continente vaco (1992), en la que devela el fenmeno colonial americano y toda la destruccin y aplastamiento de las civilizaciones indgenas soportada en el estigma misionero del pecado y el diablo. Sus ms recientes ensayos sobre grandes obras de la literatura latinoamericana del siglo XX Pedro Pramo de Juan Rulfo, Los Ros profundos de Jos Mara Arguedas, Gran sertn veredas de Joao Guimaraes Rosa, Macunaima de Mario de Andrade y Yo El Supremo de Augusto Roa Bastos retoman mucho del camino desbrozado en sus anlisis sobre la conquista del nuevo mundo e hilvanan una lcida interpretacin de la recreacin de los mitos y culturas indgenas por los

novelistas escogidos. Subirats reconoce el carcter nico, irrepetible y sagrado, de las culturas y los pueblos y controvierte lo que se ha tratado de disminuir como indigenismo en la obra de Jos Mara Arguedas, Joao Guimaraes Rosa, Mario de Andrade, Juan Rulfo y Augusto Roa Bastos. Valora en estas obras su restauracin potica de una tica, una metafsica y una poltica humanistas arraigadas en las tradiciones vivas de las antiguas culturas andinas, amaznicas, africanas o mesoamericanas, dotadas de la misma universalidad que pueda atribuirse a la metafsica de Len Hebreo, la teora de los colores de Goethe o la concepcin de la naturaleza de Courbet. Para Subirats la integracin de estas voces y lenguas antiguas, en muchas ocasiones relacionadas con la experiencia de lo sagrado, ha abierto la literatura latinoamericana del siglo XX a una nueva dimensin de lo potico. Vale entonces volver a estas novelas en una era de destruccin? El viaje hermenutico propuesto en estos ensayos por Subirats con ttulos tan sugestivos como Macunaima: el juego y la risa, El cosmos sagrado de Los Ros profundos, Pedro Pramo: Zeitroman, La guerra mtica de Grande sertn y Escritura, poder y esquizofrenia: Yo El Supremo, lo confirman con esperanza a lo largo de las 480 pginas que suman estos ensayos. En medio de tanta crisis es refrescante volver a la riqueza de unas culturas que sabiamente los novelistas en cuestin supieron traducir. Este es un acervo con el que los latinoamericanos cuentan para dialogar con el mundo y construir sus propios derroteros. La interpretacin de Subirats est slidamente sustentada mediante una sugerente y original combinacin del anlisis literario, la investigacin histrica, las teoras de la cultura y los diversos saberes de las ciencias humanas y sociales. Mtodo ya probado en libros de Subirats de enorme repercusin internacional como El alma y la muerte, La flor y el cristal, Memoria y exilio, La existencia sitiada, Da vanguardia ao posmoderno, Las estrategias del espectculo, Filosofa y tiempo final y, en toda su complejidad, en El continente vaco, o La ilustracin insuficiente en el que puso de presente las limitaciones filosficas de la Ilustracin y la Modernidad hispnicas. Cuando aparece El continente vaco se produce un gran revuelo en Espaa hasta el bloqueo comercial del libro. Vino luego la edicin mexicana. Y sin duda, esta obra quedar en los anales como un intento singularmente provocador y una llamada al examen de conciencia de una Europa pletrica de autosatisfaccin, sumida hoy en un mundo que no por evangelizado cumple mejor las expectativas ms elementales de las doctrinas que lo han inspirado. Lo que se siente y provoca la lectura de los cinco ensayos filosfico-literarios sobre novelas tan paradigmticas de las antiguas culturas del continente es la vigencia de la utopa por un mundo armnico, que como insiste Subirats puede y debe estar integrado a lo ancho de un dilogo horizontal entre culturas histricas y lenguas diferentes.

EDUARDO SUBIRATS. Actualmente es profesor en New York University. Ha enseado en las universidades de Sao Paulo, Madrid, Caracas, Mxico y Princeton. Es autor de Da vanguarda ao psmoderno (So Paulo, 1984); Los malos das pasarn (Caracas, 1992); Linterna Mgica (Madrid, 1997), A cultura como espetaculo (So Paulo, 1989; Mxico, 2001), A penltima viso do Paraso (So Paulo, 2001; Mxico 2004), y Memoria y exilio (Madrid 2003); La existencia sitiada (Mxico, 2006) y Filosofa y tiempo final (Madrid 2010). El doctorado en Humanidades de la Universidad del Valle y publicar prximamente la tercera edicin aumentada de su obra ms importante: El continente vaco (Mxico, 1994).

EDUARDO SUBIRATS

EL COSMOS SAGRADO DE LOS ROS PROFUNDOS

1 El no-lugar del tiempo mtico

Huakcho Narracin en primera persona. Novela autobiogrfica. La obra de Arguedas rene los fragmentos de una vasta confesin como escribi su amigo Csar Lvano.1 Su protagonista Ernesto: un nio que apenas acaba de entrar en la adolescencia. Las peripecias de su existencia reproducen los hitos principales que conocemos de la vida de Arguedas: un padre letrado, una existencia precaria, persecucin poltica y la imposibilidad de encontrar un trabajo digno en una situacin social en la que solo existen causas criminales, ni litigios civiles, porque slo hay indios, mestizos y seores en el Per colonial del siglo veinte. La novela de Arguedas recorre una vida peregrina por moradas ajenas. Desde sus primeras hasta sus ltimas pginas la orfandad es el sino de esta alma errante. Su madre es una ausencia absoluta en toda la narracin. Son asimismo ausencias los lazos sociales duraderos, sean de familia, amor o amistad. Los avatares del colegio ahondan la traumtica soledad del protagonista. no tenamos adnde ir. Las paredes, el suelo, las puertas, Y nuestros vestidos, el cielo de esa hora, tan raro, sin profundidad, como un duro techo de luz dorada; todo pareca contaminado, perdido, iracundo. Ningn pensamiento, ningn recuerdo poda llegar hasta el aislamiento mortal en que durante este tiempo me separaba del mundo.2
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Csar Lvano, Arguedas, Un sentimiento trgico de la vida (Lima: Editorial Grfica Labor, 1969), p. 34. 2 Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, en: Obras completas (Lima: Editorial Horizonte, 1983) t. III, p. 58.
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Pero el narrador de Los ros profundos no se caracteriza slo por su condicin errante, ni slo por las circunstancias psicolgicas de un autor que haba perdido tempranamente a su madre y convivi desde la infancia con indias e indios. Su rasgo principal es su aislamiento mortal. Es este extraamiento y aislamiento de la realidad lo que distingue su distancia reflexiva con respecto a todas las situaciones que describe, sean sublimes, como la bella Alcira, sean siniestras, como los cuadros de la esclavitud indgena en las haciendas andinas. Su consecuencia es la construccin subjetiva de la realidad como un espectculo ajeno y su reflexin sobre s mismo como conciencia extraada de su realidad. Excepto en los tres hitos lgidos que atraviesa la narracin: la revelacin de ro Pachachaka como misterio de una naturaleza sagrada, el canto del zumbayllu como mediacin mgica con el cosmos y la epifana de Doa Felipa como Urmutter o Gran Madre mitolgica. Huakcho es el concepto quechua que Arguedas emplea para designar este estado de soledad y extraamiento. traduccin que se le da a este La trmino al castellano escribe es hurfano. Es el trmino ms prximo, porque la orfandad tiene una condicin no solamente de pobreza de bienes materiales sino que tambin indica un estado de nimo, de soledad, de abandono, de no tener a quin acudir. Un huakcho es aqul que no tiene nada. Est sentimentalmente lleno de gran soledad es un sub-hombre3 Estar desposedo de un tiempo y espacio propio, haber sido privado de seres y arrebatado del ser: est es la explicacin que arroja Arguedas, y este es el carcter que imprime en la figura literaria de su narrador. Reducir esta orfandad existencial de Ernesto a tres o cuatro ancdotas biogrficas de su autor significara empequeecerla. Ms importante es subrayar que la orfandad humana, definida en estos trminos existenciales y metafsicos de una segregacin econmica y abstraccin lingstica del ser, y del asedio y vaciamiento electrnico y social de nuestra conciencia constituye ms bien un rasgo global de la deshumanizacin de nuestro mundo contemporneo. La crtica de este extraamiento en la civilizacin industrial no es nueva. Nietzsche ya se refera a un hmano abstracto y a u la educacin abstracta, y censuraba la abstracta eticidad, el derecho abstracto o el abstracto estado. El pensamiento del siglo veinte, de Georg Simmel hasta los best sellers sociolgicos sobre multitudes solitarias, realidades voltiles y sujetos lquidos no ha cesado de insistir en este desarraigo y desasosiego, en el exilio y la desmaterializacin de la vida
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Jos Mara Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego , 1993) p. 206.


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: Fondo de Cultura

humana en la metrpoli moderna. En el testimonio clsico de Kafka vemos reflejarse esta condicin negativa en cuadros de violenta confrontacin con un orden al mismo tiempo burocrtico y espiritual en el que la existencia humana permanece asediada bajo una red de fuerzas corruptas e inhumanas. Beckett describe esta misma orfandad en los trminos de una desintegracin intelectual y fsica del humano. La experiencia del absurdo y la nada en La nause de Sartre exhibe las mismas caractersticas de soledad, vaciamiento y decadencia. Humano sin mundo ha sido el ttulo que Gnther Anders ha dado a esta condicin negativa de nuestro tiempo.4 Pero es esta vida vaca de ser y de tiempo la que, en la estructura dramtica de la novela de Arguedas, impone su contrario: el salto radical a la realidad primordial de esos ros profundos y de la naturaleza sagrada que le dan ttulo, la transformacin profunda de su personalidad y la visin final, mtica y mstica, del principio matriarcal que cierra la unidad de un mundo metafsico y potico armnico. Y es precisamente esta decisin existencial, cristalizada en los tres momentos cruciales de la novela el descenso al ro Pachachaka, la revelacin de mundo mgico y potico del zumbayllu y la epifana de Doa Felipa lo que nos conmueve emocional y espiritualmente en su lectura. Nos conmueve, en primer lugar, una situacin dramtica de desesperacin que sabemos universal y comn a toda la humanidad. Nos conmueve la exaltacin de una naturaleza purificadora, transformadora y regeneradora que reconocemos como un elemento esencial de culturas antiguas, las vdicas o las amaznicas, pero sabemos radicalmente ajenas a nuestra civilizacin global. Nos conmueve la riqueza simblica de un zumbayllu que posee dimensiones netamente chamnicas, pero que Arguedas eleva poticamente a un smbolo de la potencia transformadora de la obra de arte precisamente. Nos conmueve una visin mtica de la rebelin de las chicheras contra una eterna opresin patriarcal sobre los pueblos milenarios de los Andes. Y nos conmueve la evasin de Doa Felipa selva adentro, la misma selva que las ltimas palabras del libro revelan como un mtico de los muertos. pas Por ms que olvidada, no podemos decir, sin embargo, que esta visin potica nos sea extraa desde una perspectiva estrictamente occidental o global. Ni puedo dejar de mencionar nuevamente a Nietzsche, quien lo haba formulado anticipadamente frente a una civilizacin europea cuyos fundamentos nihilistas no dej de estigmatizar. de pronto tenemos a ese Y
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Gnther Anders, Mensch ohne Welt: Schriften zur Kunst und Literatur (Munchen: C.H. Beck, 1984), pp. 6 y ss.
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hombre desmitificado, eternamente hambriento, cavando y revolviendo bajo todos los tiempos pretritos en busca de races5 Si huakcho define el estado de orfandad del narrador de Los ros profundos, su acto ritual de adentrarse en los misterios de los profundos, la catarsis regeneradora a ros travs de esta accin y su bsqueda de una madre mtica pueden resumirse con estas mismas palabras: el hurgar desesperado en las races, el anhelo insaciable de una morada, el eterno rastreo de un fundamento del propio ser. Mario Vargas Llosa ha intentado invalidar la obra de Arguedas esgrimiendo su carcter de u topa arcaica, que contrapuso rgidamente a un concepto decimonnico de cientificidad y progreso, y a la concepcin de literatura como ficcin. Ambas categoras son, sin embargo, aprovechables. Incluso debe decirse que son esclarecedoras a condicin de comprenderlas en un sentido filosfico y etimolgico riguroso. Lo que revierte, adems, su primitiva intencin detractora. Ou-topos o u-topa circunscribe un tiempo fuera del tiempo lineal y contingente de la existencia humana, y un lugar fuera de los espacios cotidianos. Este lugar fuera de los espacios contingentes y este tiempo fuera del tiempo social definen y distinguen el arcasmo de la arch mitolgica. Por lo menos definen negativamente la experiencia religiosa, metafsica y potica de los orgenes mitolgicos como lo que no son: una experiencia cotidiana en un tiempo y espacio objetivos. Y la poesa metafsica de los orgenes arcaicos o de esta arch u-tpica no define un tiempo/espacio ficcional, ni constituye una realidad textual o virtual, ni tampoco se reduce a la insustancialidad semiolgica de un mero signo. El significado de ou-topos y arch el no-lugar de los orgenes define ms bien el tiempo y el espacio de una realidad primordial y, por consiguiente, ontolgicamente real, misteriosa y sagrada. Este ou-topos o u-topa define tambin el lugar del no-lugar de las musas, y de su memoria mitolgica, metafsica y potica. No en ltimo lugar, constituye el centro mistrico de la epopteia demnica, es decir, de la visin ertica y eidtica del ser segn sus reiteradas definiciones en Symposion de Platn, en el Zohar o en La vita nuova de Dante. Y es precisamente este no-lugar originario o este ou-topos arcaico del mito lo que distingue el carcter liminal de las situaciones potica y metafsicamente ms intensas de esta novela de Arguedas: la experiencia misteriosa de los profundos, el xtasis en la danza csmica del ros zumbayllu y la hierofana de Doa Felipa.

Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragdie, en: F.N., Werke in drei Bnde. Karl Schlechta (organizador) (Mnchen: Karl Hanser Verlag, 1984) t. I, p. 125.
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Por lo dems, el relato de todas estas situaciones traza un espacio transicional y liminal entre escritura y ritual, entre ficcin y experiencia mgica, y entre literatura y mito. Nos encontramos en los lmites de la arch, en el ou-topos de los orgenes del ser en el que hunde sus races mitolgicas y metafsicas una concepcin del cosmos creador e infinito, aquella dimensin profunda y misteriosa y potica de nuestra existencia que la vida moderna ha eliminado en aras a la abstraccin y alienacin del ser, y en aras a su volatilizacin ficcionalista, meditica y espectacular. La novela de Arguedas nos acerca en este sentido al no-lugar de los orgenes, a ese espacio y tiempo primordial de los que nos separa nuestra condicin de radical orfandad existencial en el sentido que define el concepto quechua de huakcho. Cierto es que la definicin de la arch mtica como visin mgicoreligiosa irracional, no cientfica que ofrece Vargas Llosa en su interpretacin de la obra de Arguedas es ms agria que rigurosa.6 Pero merece nuestra atencin porque refleja una visin comn en nuestra cultura. Desde el punto de vista de sus valores de su concepcin lineal del tiempo histrico como progreso lo arcaico no significa otra cosa que lo irracional, lo que se encuentra sospechosamente fuera del orden del logos de ese mismo progreso y, por consiguiente, algo que amenaza con cuestionar la autoridad del conocimiento institucionalmente sancionado como ciencia. La experiencia de lo arcaico tiene bajo de este horizonte algo de abismtico y terrorfico. Define la radical alteridad del tiempo y el espacio poticos con respecto al orden instrumental del desarrollo capitalista y de la evaporacin ficcionalista de la experiencia potica y metafsica. Una especie de m ysterium tremendum et fascinans. Algo as como el reino de los infiernos en el imaginario de los misioneros coloniales. Dos circunstancias especficas de las culturas hispanoamericanas ensombrecen esta evocacin arqueo-lgica y potica de los orgenes transformndola en esta tarea lbrega y temible. La primera de ellas es intelectual. Estas culturas hispnicas no han atravesado ninguna de las reformas que definen el concepto teolgico, filosfico y cientfico de modernidad. No han conocido ni Reforma religiosa, ni Humanismo secular, ni ciencia copernicana o hermenutica, ni tampoco las revoluciones democrticas y anticoloniales Ello explica las abstrusas construcciones de modernidades fingidas y doctrinariamente esgrimidas contra barbaries fantasmagricas, como son conocidas a partir del cronista Domingo Faustino
Mario Vargas Llosa, La utopa arcaica (Mxico DF: Fondo de Cultura Econmica, 1996), p. 186.
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Sarmiento. La segunda circunstancia que explica este horror a la arch mitolgica reside en el propio legado colonial. All donde la memoria mitolgica se envuelve con el violento trauma de su destruccin colonial, y all dnde se la confunde con los ritos, los dioses y las cosmologas desterrados y sepultados bajo el estigma misionero del pecado y del diablo, all tambin su memoria adquiere una ostensible dimensin tenebrosa y angustiante y conflictiva. Recordar los dioses y las diosas que poblaban las Amricas antes de la llegada de los tribunales de la Santa Inquisicin cristiana presupone ciertamente algo ms que un sosegado esfuerzo hermenutico: requiere de aquel espritu de aventura y aquella capacidad hermenutica y hermesiana de encontrar y revelar misterios enterrados que precisamente distingue la peculiar psicologa del narrador de Los ros profundos. No es preciso recordar la etiologa de las neurosis de Freud que precisamente arranca de la estrecha relacin entre este trauma de la arch y el proceso secundario de una represin (Verdrngung) cuya caracterstica ms elemental es la deformacin y el desplazamiento, la inversin o la simple eliminacin de la memoria de esta realidad originaria o este outopos de los orgenes mitolgicos. La relacin que el psicoanlisis descubri entre la experiencia esttica de lo siniestro y los traumas reprimidos debiera ser lo suficientemente esclarecedora en esta clase de versin tremendista de lo sagrado que el positivismo ficcionalista ora explota como realismo mgico, ora condena en nombre de un concepto supersticioso de cientificidad. La burda contraposicin de la racionalidad del logos contra la irracionalidad del mito, y de la ciencia y el progreso contra el pensamiento arcaico, o de civilizacin contra la barbarie es un sndrome de repeticin subsidiario de aquel trauma colonial. Y es contra estos obstculos y falsificaciones de la memoria precisamente que se levanta el proyecto potico y hermenutico de Arguedas, y de una amplsima gama de experimentos artsticos e intelectuales latinoamericanos comprendidos entre el socialismo religioso de Jos Carlos Maritegui y la integracin del arte y la msica y la literaturas populares desarrollada por la arquitecta Lina Bo, por mencionar dos ejemplos extremos de un ignorado abanico de posibilidades ticas, estticas y polticas en el mundo moderno.7

Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi. Sutis Substncias da Arquitectura (So Paulo: GG, 2006) pp. 161 y ss.
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La arch mitolgica El dilema que encierra la alienacin del sujeto moderno, su falta de mundo y su anhelo por las races mitolgicas de la existencia, el dilema de la orfandad humana en aquel sentido que expresa la palabra quechua huakcho, no solamente es potico y metafsico. Es tambin un problema poltico. Se lo puede llamar problema potico y poltico en el sentido que entraa el muy revuelto asunto del indigenismo de Jos Mara Arguedas y de otros escritores y artistas del siglo veinte, Mrio de Andrade, Jos Carlos Maritegui o Augusto Roa Bastos, entre ellos. Pero se trata de una cuestin poltica y potica que afecta asimismo a un nmero apreciable de artistas y escritores no latinoamericanos del siglo veinte, a los que no se les ha designado por el nombre de indigenistas, sino por sus sinnimos de primitivos o salvajes, o incluso canbales, y que en realidad comprende a toda la corriente expresionista europea de Picasso y Asger Jorn hasta Artaud y el mismo Garca Lorca. Esta cuestin de una integracin potica y hermenutica de las memorias mitolgicas, ya sean indgenas, ya sean populares, comprende una renovacin esttica del arte moderno a partir de sus presupuestos metafsicos, a partir de sus races histricas y a partir de su papel culturalmente transformador; y, no en ltimo lugar, a partir de sus materiales y tcnicas. Pero es una renovacin artstica que estaba sustancialmente vinculada a una renovacin social. Para Jos Mara Arguedas lo mismo que Roa Bastos esta integracin de lo indgena, o ese llamado indigenismo, significaba fundamentalmente romper las barreras raciales y religiosas que desde la instauracin del poder colonial se haban levantado en torno a los pueblos, los dioses y las culturas originales de las Amricas. Y significaba asimismo una solidaridad interior a la forma y expresin literarias con la resistencia de estos pueblos y culturas a las diferentes violencias coloniales y postcoloniales conducentes a su eliminacin. Este parti pris posee consecuencias semejantes en el horizonte europeo. El orientalismo de Garca Lorca, ligado a su esttica del duende, es inseparable de una revisin del fundamentalismo nacionalcatlico espaol. La defensa de las culturas populares europeas y sus expresiones artsticas por Asger Jorn fue un ltimo intento de salvar la precipitacin de las culturas europeas, destruidas por los fascismos y los bombardeos de la guerra mundial, de la evaporacin de sus memorias culturales y su
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trivializacin comercial terminal. Esta dimensin transformadora de la experiencia artstica junto a las memorias populares y a sus saberes es la que pretende eliminar la burda oposicin de ciencia, civilizacin y progreso versus lo mitolgico, y de la literatura de ficcin contra la concepcin de la obra artstica como vnculo de unin de la imaginacin potica con las memorias culturales de las naciones y los pueblos.8 Antes de cualquier otra reflexin sobre los equvocos que han envuelto la bandera del indigenismo en Amrica latina o las encontradas versiones del Volkskunst europeo en el siglo pasado debe subrayarse su significado fundamental: ambos han sido reacciones contra una concepcin esttica dominante, una esttica de un universalismo abstracto ligado a la produccin maquinista y sus derivados electrnicos, y dependiente de un proceso de uniformizacin global de los lenguajes, los materiales y las tcnicas literarias y artsticas que por s mismos han tendido a eliminar las memorias culturales de los pueblos. El indigenismo lo mismo que las expresiones ms diversas de las artes populares arraigan en lo local y lo regional, y en un vnculo estrecho entre la experiencia artstica y la comunidad humana y la naturaleza. Este indigenismo o primitivismo, as tambin llamado arte popular, ha alimentado asimismo profundos procesos de renovacin esttica y tica del arte moderno, en la msica de Villa Lobos y de Bartok, o en la arquitectura de Gaud, Frank Lloyd Wright y de Niemeyer, por citar slo unos ejemplos. Y si subrayo esta comparacin con dos contextos histricos aparentemente dispares de una y la misma esttica indigenista es precisamente para subrayar el significado fundamentalmente universal que subyace a ellas. Jorn y Arguedas, Villa Lobos o Gaud, lo repito, son ejemplos paradigmticos en este sentido. Es universal su indigenismo y su primitivismo porque comprende una experiencia mtica y metafsica de la naturaleza y el cosmos ms entera y consistente desde un punto de vista filosfico que su reformateo o traduccin tecnocientfica y digital. Es universal su redefinicin del arte como medio de renovacin de la unidad de la existencia humana y naturaleza. Es universal su voluntad de restauracin de las memorias culturales. Y es plenamente vlida y contempornea esta renovacin artstica en nuestra edad de destruccin y escarnio globales. El indigenismo latinoamericano del siglo veinte tambin debe comprenderse como una reaccin contra el feudalismo colonial y sus
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Asger Jorn, Gedanken eines Knstlers (K. Boer Verlag: Mnchen, 1997) pp. 94 y ss. Troels Andersen, Asger Jorn. Eine Biographie (Kln: Verlag der Buchhandlung W. Knig, 2001) pp. 249 y ss.
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legados postcoloniales. Este indigenismo es la expresin de una concepcin histrica, religiosa, cosmolgica y social perteneciente a las culturas del indio y del negro americanos. El indigenismo est asociado a sus concepciones sagradas y materialistas del cosmos. Pero su especfica asociacin con los pueblos y culturas originales de Amrica y con la protesta contra su continuo acoso y exterminio aade a su voluntad esttica y ticamente transformadora una conciencia crtica frente al proceso colonial. Y no se necesitan complicados argumentos para explicar que esta asociacin con la resistencia anticolonial ha transformado el indigenismo en una frmula polticamente molesta. Su ms importante inspirador intelectual y poltico, Jos Carlos Maritegui, puso de manifiesto tambin sus primeras consecuencias y sus ltimas premisas: indigenismo extrae su El inspiracin de la protesta de millones de hombres la reivindicacin del indio, y por ende de su historia, nos viene insertada en el programa de una Revolucin La levadura de las nuevas reivindicaciones indigenistas es la idea de socialismo como lo hemos aprendido de la civilizacin occidental (es) un espritu renovador que se nutre a la vez del sentimiento autctono y de pensamiento universal9 El nombre y el renombre del indigenismo poseen, sin embargo, una irremediable notoriedad negativa. Reduce peyorativamente su objeto a la condicin biolgica del nativo y lo subordina adems a los confines y divisiones de una realidad meramente domstica o subalterna. Ningn gentleman se presentara de buen grado como indgena nativo del Soho de London, por ms que sus hbitos diarios, la estructura lingstica de sus prejuicios imperiales, sus expectativas de redencin por el consumo o su arrogancia tecnocntrica se distingan por ser mucho ms limitadas espiritualmente hablando que cualquiera de los cultos a la Gran Madre y sus ciclos csmicos que los hinds de Kalkata y los indios del Ro Negro han celebrado durante milenios. Y por ms que la etimologa de la palabra gentleman recuerde el origen tnico de su identidad civilizatoria. La implcita o no tan implcita determinacin del adjetivo indgena, y de otras nomenclaturas y clasificaciones semejantes, desde el sujeto subjecto del colonialismo espaol a los sujetos subalternos del colonialismo postcolonial contemporneo, es destronar los dioses, descartar las cosmologas, deprimir las lenguas y suprimir las formas de vida de los pueblos originales del planeta como una realidad subordinada, dependiente y
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Jos Carlos Maritegui, 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana, en: Ediciones Populares de las Obras Completas de Jos Carlos Maritegui (Lima: Empresa Editora Amauta, 1959) t. II, p. 292 y t. XII, p. 167.
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domstica, frente a la universalidad del progreso y sus epistemes, y sus derivados identitarios subalternos y globales. Demostrar existe una religin, un arte y una lengua propios de que los campesinos quechuas, como escribe Arguedas en una carta a su amigo John V. Murra, no significa, sin embargo, asumir el partido indigenista en este sentido abaratado por las mentalidades y mendacidades coloniales de ayer y de hoy. Significa ms bien reconocer la universalidad de los valores cosmolgicos, metafsicos y ticos inherentes a toda cultura, a toda verdadera obra de arte y a toda existencia humana. Significa reconocer el carcter nico e irrepetible y sagrado de las culturas y los pueblos, por ms primitivos que se les quiera considerar. Repito: lo que se ha tratado de disminuir como indigenismo en la obra de Arguedas y Guimares Rosa, y en Roa Bastos o Juan Rulfo es su restauracin potica de una tica, una metafsica y una poltica humanistas arraigadas en las tradiciones vivas de las antiguas culturas andinas, amaznicas, africanas o mesoamericanas, y dotadas de la misma universalidad que pueda atribuirse a la metafsica de Leone Ebreo, a la teora de los colores de Goethe o a la concepcin de la naturaleza de Courbet. Y subrayo, adems, a estos tres nombres destacados de la filosofa, la literatura y las artes plsticas europeas porque su concepcin del mundo se encuentra ms cerca de las cosmologas incas o los misterios espirituales de las culturas chamnicas, que del reduccionismo mecanicista de la tecnociencia occidental y moderna, o del nihilismo gramatolgico postmoderno. Pero las vas de comunicacin moderna y los grupos que dominan al pas aade Arguedas en la mencionada carta a Murra han resuelto convertir a los quechuas y aymaras en carne de fbrica y en domsticos. Los planes de desarrollo de la integracin del aborigen constituyen instrumentos encaminados a desarraigar definitivamente al indio de sus tradiciones propias La tesis final es que la cultura quechua est condenada. Tampoco son precisos mayores comentarios.10 Se trata de un problema poltico derivado del colonialismo y el racismo; cuestin ntimamente ligada a la arrogancia que en la historia moderna se ha armado con la categora de universalismo de la razn colonial y de la globalidad de los discursos corporativos dos conceptos histricamente derivados del griego katolikos en su versin teolgicoimperial romana y cristiana. Y se trata tambin y en primer lugar de un

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John V. Murra y Mercedes Lpez-Barralt (eds.), Las Cartas de Arguedas (Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per, 1998), pp. 161 y s.
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problema potico: el significado de la poesa como revelacin de la unidad del ser a partir de la experiencia arcaica del tiempo y la realidad mitolgicos. Lo repito: la arch mtica es el punto de partida que eleva a ese mundo popular o indgena, nativo y marginal, o subyecto y subalterno, y a sus memorias y sus lenguas a una profundidad espiritual y metafsica, y a una dignidad universal que nuestros productos ficcionales de la industria cultural global desconocen y desconocern siempre. Ya se trate de la Pachamama de los campesinos quechuas y de la concepcin sagrada del cosmos indisolublemente ligado a ella, ya se trate del clown ritual de la cultura hopi, ya se trate de la palabra sagrada de los chamanes guaranes Pero esta raz o arch poticos, lo subrayo una vez ms, son inseparables del trauma constituyente del poder colonial, de su desarraigo del indio, de la expropiacin de sus tierras, su memoria y sus formas de vida, de la sistemtica destruccin misionera de sus instrumentos de transformacin cultural, de sus dioses y de su lengua y de su final conversin a la universal condicin de hurfano huakcho.

Mimesis y catarsis Los ros profundos es un Bildungsroman. Relata la historia del proceso de desarrollo moral e intelectual de un personaje ideal, el joven Ernesto, que asume la funcin literaria de narrador autobiogrfico. Pero el desarrollo gradual de este nio se convierte subsiguientemente en el espejo del reconocimiento potico del universo religioso, poltico y social de un pueblo de las provincias andinas del Per postcolonial. El Bildungsroman adquiere progresivamente las dimensiones de una novela realista del corte de los grandes realismos psicolgicos y sociales europeos del siglo diecinueve, de Stendhal a Dostoyewsky. Por otra parte, el relato literario del desarrollo psicolgico e intelectual del narrador, y del ambiente social y religioso que lo rodea se va desintegrando progresivamente a medida que avanza el relato de la novela. Una ciudad sombra de Cuzco poblada de seres siniestros, la vida cotidiana en un colegio catlico descrito como los episodios de un verdadero infierno, la aldea de Abancay y sus haciendas coloniales revelados como cuadros de violencia y desigualdad, un opresivo poder feudal asociado con una Iglesia corrupta, la rebelin de las chicheras violentamente aplastada
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por el ejrcito nacional, y la peste y la muerte cierran la visin de una sociedad en proceso de desintegracin. Y de un truncado desarrollo humano del narrador. Pero este realismo social, que es crtico y negativo, y la subsiguiente dimensin agnica que va prevaleciendo a medida que avanzamos en la lectura de la novela abren sus pginas a una corriente potica, mtica y metafsica que es afirmativa, purificadora y regeneradora. Los ros profundos nos confrontan con una naturaleza dinmica, nos comunican con una espiritualidad csmica y nos acercan a una transformacin espiritual del protagonista a travs del encuentro con este otro mundo religioso que representan los muros incas, o los cantos y las danzas de las chicheras, y el misterio de una naturaleza primordial. Es este el momento en que el Bildungsroman y la novela realista se transforman en otra cosa: una crnica de la experiencia a la vez mstica y metafsica de la unin con los ros profundos y el relato de una purificacin transformadora. La novela de Arguedas es fundamentalmente el relato de una experiencia liminal: la conciencia del desamparo y la orfandad, una infancia perseguida por la incertidumbre, una vida en el colegio abrumada por la falsedad, la humillacin y el terror Esta experiencia lmite define negativamente el tiempo y espacio vivido: saba que todo este espacio era un espacio endemoniado pronuncia el protagonista . Su fetidez nos oprima, se filtraba en nuestro sueo y en nosotros, los pequeos, luchbamos con ese pesado mal, temblbamos ante l, pretendamos salvarnos, intilmente Y no tenamos adnde ir todo pareca contaminado, perdido o iracundo lo que senta durante aquellas noches del internado, era espanto un abismo de hiel cada vez ms hondo y extenso, donde no poda llegar ninguna voz, ningn aliento del rumoroso mundo. Ningn pensamiento, ningn recuerdo poda llegar hasta el aislamiento mortal en que durante ese tiempo me separaba del mundo11 La angustia y la agona, la imposibilidad de vislumbrar una conciliacin con los seres, y el desamparo y la soledad es lo que justifica y explica literariamente la accin dramtica del protagonista de Los ros profundos: su inmersin en un ser primordial, su salto al no-lugar de una realidad arcaica, y la transformacin y regeneracin espirituales a partir de esta inmersin potica en una realidad mtica. Se trata de una accin dramtica en el sentido riguroso del dromenon griego, es decir, en un sentido ritual y mistrico. Y es una accin dramtica estrechamente relacionada, adems, con la mimesis trgica en el sentido en que la defini Aristteles:
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op.cit., pp. 57 y ss.


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una mimesis vinculada a una funcin catrtica de purificacin y unin con una realidad primordial o mitolgica; mimesis como emanacin objetiva y expresin subjetiva de esta realidad primordial y sustancial que asociamos con el mito y lo sagrado. Pero, qu es mito? Y qu significa la experiencia mitolgica del ser? Mito y logos, lo he sealado ya en captulos anteriores, no son los principios opuestos de una realidad irracional contra el orden lgico de la razn. Etimolgicamente son afines y sus significados se confunden. Ambas aluden al habla y al lenguaje. Son palabras, imgenes, smbolos. El mito, como el logos, es un relato. Pero las palabras, las imgenes y los smbolos mitolgicos no son exactamente representaciones, ni tampoco se reducen a la funcin de signos. De ningn modo constituyen un reino separado de ficciones. Myth is not merely a story told but a reality lived. Is not of the nature of fiction but a narrative resurrection of a primeval reality es la clebre definicin que expuso Bronislaw Malinowski en una obra clsica.12 Lo que fundamentalmente distingue la palabra y la imagen mitolgicas de su representacin lgica o racional es su vnculo mimtico y catrtico con los seres. Por eso su realidad es dramtica en el sentido de una accin catrtica y transformadora existencialmente; por eso tambin su naturaleza es sagrada. Ciertamente, la experiencia y el relato mitolgicos no son lgicos o racionales en el sentido de un conocimiento formal, categorial y objetivo. Y pretender reducir el conocimiento mitolgico, la experiencia mimtica y la accin ritual en trminos de una lgica cartesiana es en s mismo un proyecto absurdo. Pero eso no quiere decir que los mitos, y la experiencia mimtica y la accin dramtica o ritual ligados a los mitos sean relatos irracionales o ilgicos. Lo que distingue el logos mtico del discurso lgico es su inmersin en el medio de un ser originario, su vnculo mimtico con la existencia humana, su unidad inextricable con un orden dramtico y ritual y comunitario, que los sistemas lgicos de representacin suplantan a favor de sistemas abstractos de categoras, formas y esquemas. Slo en este sentido se puede distinguir lo mtico como una forma de percepcin (Wahrnehmunsgweise) por derecho propio y se puede hablar especficamente de un pensamiento mtico.13 En el mito la palabra se revela en el interior del ser. Y en este sentido quiero subrayar una vez ms la relacin estrecha, formulada por Aristteles e inherente al droumenon griego del mito como realidad vivida,
Bronislaw Malinowski, Myth in Primitive Psychology (New York: W.W. Norton & Co, 1926) pp. 18 y s. 13 Ernst Cassirer, Versuch ber den Menschen. Einfhrung in eine Philosophie der Kultur (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007), p. 122.
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colectivamente, emocionalmente y mgicamente, con el mito como accin dramtica y del mito como purificacin o catarsis. No por otra razn la experiencia mtica se encuentra en los umbrales entre el ritual y la experiencia artstica, y entre la visin mstica y el pensamiento metafsico. Esta realidad liminal es asimismo lo que distingue y define la fuerza inherente de la imagen y la palabra mticas: una fuerza que nos impide apartar nuestros ojos y nuestro pensamiento de su objeto, que literalmente nos arrebata nuestra propia mirada, deja en suspenso nuestras palabras y paraliza nuestros sentimientos. Por eso, de manera intuitiva o incluso inconsciente, lo mtico nos sobreviene como una fuerza radical que percibimos como ontolgicamente ms elemental y ms real que la experiencia ordinaria de nuestra existencia cotidiana y nuestra conciencia intelectual. Por eso dicha experiencia de una realidad elemental y originaria y dramtica tiene que encerrarse en un espacio y tiempo especiales, fuera del tiempo y espacio contingentes de nuestra existencia. Es mitolgica en este sentido la presencia que domina la novela de Arguedas: ro, el Pachachaca temido, aparece en un recodo liso Parece El un ro de acero lquido, azul y sonriente, a pesar de su solemnidad y de su hondura14 La primera etapa que atraviesa su experiencia el puente sobre este Pachachaka. Su funcin es mediadora: no saba si amaba ms al Yo puente o al ro. El puente seala el camino y la transicin entre los espacios contaminados, angustiantes y destructivos de Abancay, y el universo puro y transformador del ro y la selva. El segundo momento de esta experiencia esttica y arcaica es un camino de iniciacin. Camino que se describe enfticamente como un trnsito largo y penoso, al tiempo que se adorna con una variedad de referencias lricas: Bajaba por el camino de los caaverales, buscando el gran ro. Cuanto ms descenda, el camino era ms polvoriento y ardoroso A veces, poda llegar al ro, tras varias horas de andar. Llegaba a l cuando ms abrumado y doliente me senta El relato de Arguedas pone de manifiesto un tercer aspecto de la experiencia esttica primordial de una realidad originaria o mtica. Los sentimientos que la presiden son una proximidad acogedora y maternal con respecto a los seres, y los vnculos espirituales y emocionales de unin que establece con ellos: molle, que en las montaas tibias es cristalino, de el rojas uvas musicales que cantan como sonajas cuando sopla el viento, aqu, en el fondo del valle ardiente, se converta en un rbol coposo, alto, cubierto de tierra como abrumado por el sueo, sus frutos borrados por el polvo; sumergido como yo bajo el aire denso y calcinado...
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 60.


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El ro y el puente ejercen en la vida de Ernesto una accin transformadora, purificadora y fortalecedora: ambos despejaban mi alma, la inundaban de fortaleza y de heroicos sueos. Se borraban de mi mente todas las imgenes plaideras, las dudas y los malos recuerdos. Y as, renovado, vuelto a mi ser, regresaba al pueblo El puente, el camino y el ro son los smbolos que culminan, por ltimo, con la experiencia de transformacin del protagonista que tiene rasgos msticas y elementos afines al trance ritual. Deba ser como el gran ro: cruzar la tierra, cortar las rocas; pasar, indetenible y tranquilo, entre los bosques y montaas, acompaado por un gran pueblo de aves que cantaran desde la altura Como t, ro Pachachaca! deca a solas15 Este relato y revelacin estticos de una naturaleza mimtica, originaria y transformadora no debera reconstruirse en los trminos de una simple cercana entre el humano y el mundo, opuesta a la separacin epistemolgica y moral entre ambos que distinguen a la moral cristiana y la cultura cientfico-tcnica. Menos an puede limitarse a categoras de proyeccin animista o antropomorfismo. No estamos aqu frente a un motivo psicolgico de simpatas y fantasas y proyecciones de un virtual sujeto esttico sobre una realidad exterior. La novela Los ros profundos de Arguedas relata ms bien una experiencia primordial y mimtico en que la distincin lgico-trascendental de un sujeto y un objeto no tiene lugar, y pone de manifiesto una experiencia dramtica de purificacin y renovacin rituales de la existencia que tampoco acepta categoras psicolgica como proyeccin animista. Las construcciones epistemolgicas de sujeto y objeto, de apercepcin sensible y constitucin objetiva, proyectiva o simpattica de la realidad caen por su propio peso all donde el encuentro del humano con la realidad misteriosa de los ros profundos transforma a ambos en una nueva unidad que es precisamente primordial, sagrada y purificadora en un sentido ritual. Tampoco la concepcin de la naturaleza subyacente a esta experiencia dramtica es ni objetiva, ni proyectiva, ni ficcional. Es una concepcin de la naturaleza sagrada. Es una naturaleza con la que el narrador se funde en todo su ser y con la que establece una alianza ritual y regeneradora. Se pueden emplear aqu las palabras de Carl Kernyi: travs de la inmersin en s A mismo, sumergindose en las propias fundaciones, el fundamentalista mitolgico funda su universo. Lo construye para s sobre un fundamento en

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Ibd., p. 60.
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el que todo emana, fluye y brota de lo original (ursprnglich) en el ms pleno sentido de la palabra.16 En su extraordinaria obra sobre el simbolismo de la Diosa Pachamama, Mariscotti de Grlitz describe el significado ritual del camino en la experiencia numinosa y mimtica de la naturaleza csmica ligada al culto andino de la Madre Tierra, y lo hace en unos trminos que recuerdan estrechamente el relato de Arguedas. culto de accidentes geogrficos El fue, y sigue siendo, una de las manifestaciones ms conspicuas de la religin de los pueblos centro-andinos La captacin y vivencia del espacio sagrado en el culto puede ser esttica o dinmica: la primera se concretiza en el lugar de culto, la segunda en el camino que atraviesa el espacio sagrado o conduce hasta el santuario.17 Tambin en los Upanishads se dice a propsito de la experiencia cultual del puente y del camino hacia el ro: al cruzar el puente, si uno es ciego deja de ser ciego; si est herido, deja de estar herido; si afligido, deviene no afligido. Por consiguiente, verdaderamente, al cruzar el ro la noche incluso aparece como el da pues este universo-Brahma est eternamente iluminado18 Esta unin ritual comprende una naturaleza animada, dotada de una plenitud espiritual, experiencia que slo podemos reconstruir con el concepto filosfico moderno de natura naturans en el sentido en que lo concibieron Leone Ebreo, Spinoza, Goethe... y como en la historia del arte moderno han asumido una serie de artistas, de Gustave Courbet a Paul Klee. Y podemos y debemos identificar esta concepcin del cosmos sagrado con la visin del universo de los pueblos andinos que nos ha sido legada por el Inca Garcilaso en sus Comentarios reales: una concepcin unitaria del mundo uno y todo y de un cosmos espiritualizado y divino. Tambin debemos relacionar esta visin potica con los movimientos de resistencia contra las estrategias militares de conversin cristiana en el mundo colonial andino, conocido como retorno de las huacas originado a travs de la recuperacin de los lugares y objetos sagrados de la naturaleza y de la experiencia de una naturaleza sagrada.19
Carl Kerny, Prolegomena, en: Carl G. Jung and Carl Kerny, Essays on a Science of Mythology (Princeton: Princeton University Press, 1949), p. 9. 17 Ana Mara Mariscotti de Grlitz, Pachamama Santa Tierra. Contribucin al estudio de la religin autctona en los Andes centro-meridionales (Berln: Gebr. Mann Verlag, 1978) pp. 57 y s. 18 Cndogya Upanishad, VIII. 4. 2. 19 Lus Millones (comp.), El Retorno de las huacas: estudios y documentos sobre el taki onqoy (Lima: IEP, Instituto de Estudios Peruanos: SPP, Sociedad , 1990).
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El significado profundo de los ros y las piedras en la potica de Arguedas, y de sus animales y vegetales y sus muros sagrados, puede llamarse tambin mistrico porque trascienden su mera presencia emprica y su simple representacin metafrica; y porque adquieren la dimensin espiritual de aquel interior que la filosofa del arte no ha dejado de ojo reivindicar, de Plotino a Kandinsky. Puede llamarse mistrico porque, a travs de su mediacin, el narrador de su experiencia liminal, a la vez inicitica y esttica, es decir, se purifica de aquellos estigmas que amenazan su ser bajo el signo de la nada y la angustia. Y es mistrico porque esta purificacin entraa su metamorfosis existencial en un como t, ro Pachchaca, es decir, en un ser ontolgicamente unido a aquella realidad restaurada de la naturaleza como principio vivificador y conservador del ser. La inmersin de Ernesto en las aguas de los ros profundos transforma interiormente la naturaleza en un cosmos espiritual, en una morada sagrada, al tiempo que purifica, regenera y restablece su propia existencia individual: Quiz el ro me criara en algn bosque, o debajo del agua, en los remansos. No crees?... Quiz me llevara lejos, adentro de la montaa; quiz me convertira en un pato negro o en un pez que come arena20 Podemos hablar de una iniciacin, podemos referirnos incluso a un ritual de inmersin en la realidad primordial de las aguas, y la novela de Arguedas describe, adems, una experiencia de renacimiento de su protagonista a travs de esta unin regeneradora con las aguas sagradas de sus profundos. Pero eso no quiere decir que podamos emplear estos ros conceptos en un sentido literal. Arguedas no describe un ritual chamnico propiamente dicho. Tampoco nos confronta exactamente una con experiencia de trance metamrfico o de vuelo exttico. No es una iniciacin, no es un trance, pero tampoco es una ficcin. Es una experiencia esttica liminal que se encuentra en los bordes de la transformacin chamnica y de la concepcin mitolgica de una naturaleza sagrada, y es una representacin simblica de la naturaleza primordial o mitolgica de los profundos y ros de su accin transformadora. La prosa de Arguedas ms bien restaura a travs de esta experiencia la concepcin mgica de mundo ligado a esta tradicin chamnica como una nueva potica regeneradora del entorno colonial, que tiende a eliminarla. Quiero obviar a este respecto una posible confusin conceptual. Subrayo la doble dimensin que atraviesa esta potica de Arguedas. Comprende una concepcin mitolgica del ser y, al mismo tiempo, una reconstruccin realista de la condicin humana colonial, capitalista y
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 178.


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cristiana. Encierra una concepcin mgica en un sentido riguroso de la palabra, es decir, en un sentido chamnico. Se puede y se debe definir este concepto de magia sobre la base de los estudios antropolgicos realizados por Mircea Eliade o Gerardo Reichel-Dolmatoff. Se la debe definir en funcin de las filosofas mgicas de inspiracin oriental, cabalista y alquimista como las de Leone Ebreo y Giordano Bruno. Al mismo tiempo, la potica de Arguedas es realista en el sentido existencial y social que distingue el realismo de Dostoywsky o Thomas Mann. Pero todava tiene que decirse algo ms a este respecto: esta sntesis de una concepcin mgica de la naturaleza y una prosa realista en un sentido existencial y social se encuentra en las antpodas del llamado realismo mgico, una deriva de la esttica de los simulacros surrealistas que puede definirse sumariamente como la transfiguracin pseudomgica de la existencia individual y social, junto a la volatilizacin de su experiencia y su memoria en una pseudorealidad sedicente y arbitraria de ficciones y simulacros. Tengo que hacer notar asimismo que utilizo aqu la raz latina de la palabra transfiguracin no en el sentido de metamorfosis o transformacin, sino en el de oscurecimiento, ocultamiento y falsificacin (su concepto riguroso es Verklrung); lo utilizo en el sentido histrico especfico de la tradicin barroca y antiesclarecedora del cristianismo colonial hispnico. Pero todava es preciso aadir algo ms a este respecto. La relacin de la potica de Arguedas con esta concepcin mgica o chamnica de las culturas precoloniales de las Amricas no solamente no es ficcional o m etafrica, sino que es rigurosamente hermenutica en el sentido en que est fundada en los mitos y sagas de los pueblos andinos en los que cristaliza dicha concepcin mgica de la vida y el mundo. No debe olvidarse en el contexto de este anlisis que Arguedas era un antroplogo y que realiz trabajos de investigacin de campo de una trascendental importancia sobre la literatura oral y la msica de los pueblos quechuas del siglo veinte. De hecho, los motivos chamnicos y mitolgicos de presencias espirituales relacionadas con el agua, el aire y la tierra, sus metamorfosis y los trances extticos estn presentes en una variedad de cuentos y sagas populares que el propio Arguedas recogi y edit a lo largo de su vida.21 Y se encuentran asimismo en la ulterior elaboracin de esos mitos y sagas tanto en su poesa como en sus cuentos. En este sentido puede decirse que la obra de Arguedas traza una continuidad nica entre elementos rituales, mgicos y mitolgicos
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Jos Mara Arguedas, Canciones y cuentos del pueblo quechua (Lima: Ediciones Huascarn, 1949). Con posterioridad a esta obra se han publicado una serie de ediciones de cuentos y cantos recogidos por el autor.
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procedentes de la literatura oral quechua y de los temas y smbolos mitolgicos y mgicos de sus poemas y sus cuentos que, finalmente, se incorporan en sus dos grandes novelas, Todas las sangres y Los ros profundos. La potica de Arguedas solamente puede comprenderse a partir de estos vasos comunicantes que vinculan la concepcin chamnica del cosmos, los rituales y experiencias msticas y metamrficas a ellas ligados, y los motivos lricos y dramticos de su obra literaria. Una caracterstica que comparte, por lo dems, con las obras clsicas de la literatura latinoamericana del siglo veinte: Macunama de Mrio de Andrade, Hombres de maz de Miguel ngel Asturias, Pedro Pramo de Juan Rulfo, entre otros.

La consagracin del cosmos La nocin de huaca es inseparable de una comprensin global de la naturaleza y el cosmos como realidad divina. Veremos ms adelante las implicaciones teolgicas y metafsicas que entraa este vnculo con un cosmos unitario, perfecto en s mismo e infinito, y, por consiguiente, sagrado. Baste subrayar ahora el significado rigurosamente universal de las huacas, que se aplica por igual a lo ms grande y a lo ms chico. Mamapacha que es la tierra los manantiales y fuentes los La ros cerros altos y montes y algunas piedras todas las cosas sobredichas son Huacas que adoran como a Dios cifraba un inquisidor del siglo diecisis en su informe para la burocracia eclesistica de la Propaganda fide. Y con una mueca ridcula de desesperacin aada la asercin ex-acta: ya que no se les pueden quitar de los ojos, porque son fixas, y immbiles, se les procura quitrselas del coran ensendoles la verdad22 Ciertamente es sta una definicin deficiente de las huacas, pero revela, aun sin proponrselo, su principio elemental: todo ser es potencialmente una huaca, es decir, todo lo existente es sagrado por el mero hecho de ser. La cita inquisitorial es asimismo valiosa porque ilustra aunque no esclarezca que el desarraigo misionero no fue concebido como se sola, es decir, como una
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Joseph de Arriaga, Dioses y Huacas, en: Franklin Pease G.Y. (compilador), El pensamiento mtico (Lima: Mosca Azul Editores, 1982), pp. 128 y s.
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eliminacin fsica y material de lo sagrado a travs de la destruccin de sus objetos y los castigos y torturas sobre el cuerpo, sino como mutilacin interior de la capacidad humana de percibir sus dimensiones sagradas y poticas profundas a lo largo del proceso de secularizacin colonial. Es siempre el Inca Garcilaso la nica voz a la que puede recurrirse para conseguir un testimonio filosficamente articulado de las cosas mundanas y divinas pertenecientes al universo cultural andino. Y por eso quizs sea ella tambin la voz ms ignorada en la cultura acadmica predominante. En cualquier caso, sus Crnicas reales definen simple y concisamente las huacas como cosa sagrada. La diferencia explcita y concluyente que esta definicin plantea con respecto a su falsificacin misionera, que las haba declarado y sigue estigmatizando como falsos dioses es, sin embargo, ms compleja de lo parece a primera vista. Para la teologa cristiana slo es sagrado el dios-demiurgo o creador. Las criaturas, por el contrario, son profanas. Cualquier relacin de veneracin, respeto, adoracin o simple admiracin por las cosas de la naturaleza, sean flores o montaas, animales o estrellas, levanta la sospecha de supersticin e, indirectamente, de profanacin del nombre de Dios. A este respecto abundan ancdotas en las crnicas misioneras.23 Bajo el sino de este drstico dualismo entre lo que es y lo que no es sagrado no caben, por lo dems, los trminos medios. Ni tampoco las gradaciones del ser, ni mucho menos las diferencias de intensidades, expresiones y formas en su veneracin o adoracin rituales. La distincin garcilasiana entre la huaca como objeto de adoracin, los dioses intermediarios ligados a determinados elementos, como puedan ser el sol, la luna o la tierra, y el concepto de un principio generador del ser, que l defini explcitamente como dios abscndito y anima mundi en un sentido afn a las tradiciones hermticas y gnsticas de Oriente y Occidente, era tan inadmisible para el tosco monismo escolstico de los misioneros coloniales, como para las modernas epistemologas lgico-trascendentales. De ah que esta concepcin y sentimiento del ser haya tenido que refugiarse en la intimidad de una vivencia religiosa inexpresable, en sistemas filosficos como los que construy Garcilaso a partir de la metafsica de Leone Ebreo, o en una potica radical como la de Arguedas. Segn Garcilaso existe un supremo Dios andino, al que era menester adorar como fundamento del ser: sumo Dios que da vida y ser el al universo el que hace con el mundo universo lo que el alma con el cuerpo, que es darle ser, vida, aumento y sustento segn sus palabras,
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Eduardo Subirats, El continente vaco, op.cit., pp. 155 y ss.


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teidas de lo que ms tarde se ha llamado improvisadamente pantesmo. En cualquier caso, existen, de acuerdo con esta concepcin inca, que Garcilaso formul bajo la influencia directa de la filosofa cabalista de Leone Ebreo, seres dotados de menor intensidad o perfeccin ontolgica, pero a los que no se les puede reconocer como inferiores porque las palabras superior o inferior suponen una jerarquizacin de lo existente que es intrnsecamente incompatible con una concepcin unitaria, armnica y dinmica del ser como la que distingua la cosmovisin inca, y como la que revel asimismo la rebelin mstica del Taki Onqoy. A estos seres subsidiarios se los adoraba, siempre de acuerdo con la crnica filosfica de Garcilaso, por bien que haca a todos, como el Sol, o se el veneraban y adoraban porque ser mujer y hermana, como la Luna y, en el caso de su las estrellas, porque les acompaaban como si fueran corte. Y es su preciso aclarar que el uso de analogas tales como esposa, hermana u acompaante para definir las relaciones entre los cuerpos celestes no constituye la manifestacin de una simplsima mente primitiva, como una y otra vez ha sostenido la jactancia misionera de ayer y la arrogancia acadmica de hoy, sino la expresin potica de una intuicin que ha sido fundamental en todos los grandes sistemas espirituales, desde el budismo y el taosmo, hasta la cabala, y en los grandes sistemas filosficos de Spinoza, Goethe o Ernst Bloch, de acuerdo con la cual existe una fundamental analoga entre todos los seres en virtud de que todo lo que existe participa de un mismo principio ontolgico, llmese Tao o YWH, Pachamama o Dios. Por eso el culto de las huacas, a las que los incas miraban y trataban con veneracin y respeto, se confunde, de acuerdo con la precisa definicin de Garcilaso, con una veneracin y adoracin de las cosas de la naturaleza como partes integrantes de una comprensin sagrada del ser.24 Se puede aplicar tambin a esta experiencia ritual y mstica de una naturaleza y un cosmos sagrados el concepto platnico y plotiniano de belleza. Una belleza concebida como una perfeccin que no reside ni en la forma, ni en el color de los seres. Belleza de una perfeccin que no depende de sus proporciones numricas, ni tampoco se reduce a un virtuosismo humano, ya se lo considere moral o tcnico. La belleza que no es ni inteligible, ni sensible, aunque comprenda a todas estas cualificaciones al mismo tiempo. Onta ontos la belleza de la existencia que es absolutamente perfecta porque posee en s misma la simple totalidad de su ser. Este es la definicin esttica de belleza que podemos y debemos emplear
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Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976) pp. 62 y ss.
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en este contexto: aquella perfeccin y armona de la existencia con el ser que suscita el arrebato de los sentidos, despierta los afectos de ternura y la pasin amorosa, e induce a un estado de trance o posesin divina en el humano que no solo la contempla, sino que al mismo tiempo goza ontolgicamente su ser.25 La definicin platnica y plotiniana de belleza como lo que es en y por s mismo perfecto es tanto ms adecuada en este marco por cuanto ambos filsofos remitan explcitamente este concepto a una experiencia ritual y mistrico: la epopteia, la visin ritual, y por tanto participativa o mimtica en un sentido estricto de la palabra, de este ser perfecto. No es irrelevante que la iniciacin esttica que Platn pone en boca de la sacerdotisa Diotima estuviese directamente asociada a los misterios de Eleusis, a los poderes de Dmeter y Persephone, y a Rhea, madre de las diosas y Diosa de la tierra. Ni tampoco es superfluo que, por mediacin de estas diosas, dicha iniciacin esttica se emparentase con los procesos de germinacin, crecimiento y reproduccin de los cereales, de los que dependa la vida animal, y en definitiva la supervivencia humana. Tampoco debe despreciarse la circunstancia de que estos procesos cclicos e infinitos de fecundacin y nacimiento, y de crecimiento y muerte, estuvieran ntimamente relacionados, adems, con el sol y la luna y los astros, con los vientos o las tormentas, y que el culto ritual ligado a estos fenmenos sostuviese una concepcin unitaria del mundo y el humano, lo que Karl Kerny llam humanismo arquetpico, para distinguirlo de las limitaciones teolgicas y epistemolgicas del humanismo humanista o del antihumanismo tecnocientfico y tecnocntrico de la civilizacin industrial.26 La experiencia potica y la visin filosfica inherente a los cuentos y novelas de Arguedas, y en particular a Los ros profundos, parte de una condicin esencial negativa: la orfandad del ser, la condicin desahuciada del mundo del sujeto moderno. Pero inmediatamente sumerge a esta conciencia negativa en una experiencia arcaica, de caractersticas rituales y msticas, cuyo sentido se condensa en dos principios esenciales: la mimesis, la incorporacin espiritual de la existencia humana en una naturaleza misteriosa y sagrada, y la purificacin y regeneracin de la propia existencia y del ser como el sentido ltimo de la obra de arte.

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Symposion, 211 B. Enneadas, I: 5, 20. Karl Kerny, Die Mysterien von Eleusis (Rhein Verlag: Zrich, 1962) pp. 113 y ss.
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El reino de la nada Esta visin vivificadora y regeneradora de la obra de arte y la existencia se opone a un motivo dominante en el pensamiento occidental del siglo veinte: la fascinacin por el abismo y la nada; el deseo de separacin y destruccin; la seduccin del poder y la muerte; el xtasis existencialista del vaco y el culto colectivo e institucionalizado del vaco del vaco. Este contraste entre la fascinacin por la nada como contrapunto de la fascinacin por el mito permite comprender la inslita situacin civilizatoria de la potica de Arguedas. Combien de temps dura cette fascination? se pregunta Antoine Roquentin, el protagonista de La nause de Sartre Jtais l, immobile et glac, plong dans une extase horrible. Mais, au sein mme de cette extase quelque chose de neuf venait dapparaitre: je comprenais la Nause, je la possdais...27 La conciencia nihilista que Sartre estiliza en su novela rene rasgos que no son sustancialmente diferentes de la experiencia espiritual descrita en Los ros profundos: extravo frente a un mundo hostil a la vida humana, la radical separacin de los seres, la desaparicin de lo social, el sinsentido de la existencia, la conciencia agnica Subsiste, sin embargo, una distancia significativa entre ambos. El Paris de La nause se reduce en lo fundamental a una serie de escenarios vacos: la alcoba, la biblioteca, el caf, el jardn... Los personajes que habitan este mundo son asimismo Menschen ohne Eigenschaften -- humanos sin cualidades. No solamente el espacio, tambin el tiempo se suspende de su expresin ontolgica mnima: un presente puntual, sin pasado ni futuro. El sinsentido de la existencia y la volatilizacin del ser no aparecen siquiera, en las pginas de Sartre, como un drama a la vez ntimo y social, a diferencia de lo que experimentamos en las novelas expresionistas latinoamericanas de Guimares Rosa, Rulfo, Roa Bastos, Asturias o Arguedas. En La nause esta prdida de orientacin y de ser, y la agona de la conciencia se disipan y consumen en una indiferencia metafsica de connotaciones pirrnicas, que Sartre extrae y sustrae explcitamente del escepticismo cartesiano.
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Jean Paul Sartre, La nause (Paris: ditions Gallimard, 1938) pp. 186 y s.
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He aqu el abismo que separa y opone el universo espiritual de Arguedas de la revelacin existencialista de la nada que Sartre analiz literariamente en La nause. Su protagonista responde por la estructura epistemolgica de una conciencia cartesiana a la vez racional, solipsista y vaca. Lexistence, libre, dgage, reflue sur moi Jexiste. Je pense que jexiste se dice y repite en este sentido. Est claro que esta conciencia mondica se redobla sobre s misma bajo un horizonte negativo de autodisolucin y angustia cuya riqueza pattica ciertamente no podemos encontrar bajo el enjuto lenguaje filosfico de las Meditationes de Descartes Dichas meditaciones salan al encuentro de las mismas cuitas existenciales que pudiera imaginar Sartre, con la diferencia de que Descartes poda ahuyentarlas en nombre de una subjetivacin del concepto escolstico del Dios y de una jesutica moral provisional. La posicin de Sartre es infinitamente ms descorazonada y, por eso mismo, ms radical: je Si existe, cest parce que jai horreur dexister Es el horror al ser y son las metforas de angustia y agona, y no el temor al no-ser los que fundan ahora la nueva conciencia trascendental en la edad de su decadencia. Bajo esta aura desesperada la conciencia existencialista que estiliza la novela de Sartre sigue aferrada a la funcin constituyente del logos cartesiano. La conciencia que preside La nause es un Yo libre de vnculos con la naturaleza, carente de memoria y aislado de la comunidad humana. Es un hurfano radical en aquel sentido en que lo defina Arguedas bajo la categora quechua de huakcho. Es un Yo vaco suspendido de su propio lenguaje frente a la nada y la nusea: Cest moi, cest moi qui me tire du nant auquel jaspire: la haine, le dgout dexister, ce sont autant de manires de me faire exister, de menfoncer dans lexistence. Les penses naissent par-derrire moi comme un vertige me remplit tout entier et renouvelle mon existence. 28 All dnde el sujeto racional moderno ya no puede instaurarse, como en la filosofa trascendental de Kant o de Husserl, como eje trascendental de la constitucin de un universo cientfico separado del ser, all el existencialismo sartriano levanta esta separacin, y con ella la desrealizacin del mundo, y la afirmacin de la nada y la nusea, como nico fundamento ontolgico posible de la existencia humana. La comparacin de la experiencia de la naturaleza en ambas novelas, una en el ro Pachachaka, la otra en un parque urbano de Paris, es iluminadora. En primer lugar, ambas situaciones representan dos extremos diametralmente opuestos de la concepcin de la vida y el humano, de la historia y la naturaleza, y no en ltimo lugar, del propio lenguaje. Frente al
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Ibd., p. 145.
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entusiasmo esttico que rodea la inmersin sensible y espiritual de Ernesto en el ro sagrado, Sartre nos exhibe una indiferencia generalizada hacia los seres y hacia el ser. La racine du marronnier senforait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais plus que cetait une racine Frente a la fascination por el restablecimiento de la unidad csmica y espiritual del ser, tenemos en Sartre la fascinacin por la desrealizacin de las cosas : je ne sentais pas que a existait lexistence se cache on ne la touche pas mme quand je regardais les choses, jtais cent lieues de songer quelles existaient : elles mapparaissaient comme un dcor Frente a la inmersin de las palabras arguedianas en la realidad fsica y en la memoria cultural quechua, nos encontramos en La nause con signos vacos desprendidos de cualquier referente, suspendidos en su funcin significante e integralmente deconstruidos en cuanto a su configuracin sintagmtica: le mot reste sur mes lvres : il refuse daller se poser sur la chose les choses se son dlivres de leurs noms les mots staient vanouis et, avec eus, la signification des choses Frente a la relacin mimtica de Ernesto con los seres de la naturaleza, y del humano y el mundo, tenemos aqu una conciencia separada de su cuerpo y de las cosas hasta el extremo del delirio autista. Frente a la reconstitucin ritual y la regeneracin a travs de la unidad primordial con el ser en Los ros profundos, asistimos, en Sartre, a una exaltacin mstica de la nada y de la nusea.29 No pueden reducirse estas diferencias a una cuestin de formas estticas o estilos literarios. Ni tampoco a constelaciones histricas o coyunturas polticas. Es innegable que los fascimos, las guerras y los genocidios trajeron consigo una perturbadora crisis de la conciencia europea a la que las filosofas llamadas existencialistas dieron una expresin filosfica y literaria radical. Pero no ha sido menos aguda la violencia que ha atravesado el mundo andino durante sucesivos siglos, y la propia obra de Arguedas ha dejado cabal testimonio de esta desintegracin social continuada, de crceles y tortura, y de la extorsin y miseria del colonialismo postcolonial. La diferencia fundamental que distingue a estas dos miradas de Sartre y Arguedas no es formal, no es literaria y no es histrica. Es metafsica. En el fondo del arrojo (Verworfenheit) a la nada y el absurdo de la conciencia existencialista subsiste la estructura trascendental del sujeto epistemolgico moderno y la conciencia negativa de la tradicin agustiniana. Descartes, Kant o Husserl pueden citarse como testigos de honor: una conciencia separada del ser; la conciencia definida como logos libre de
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Ibd, pp. 179 y ss.


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emociones y sentimientos, exento de corporeidad, carente de nexos lingsticos con otros humanos, privado de memoria, vaco de ser. Se trata de una conciencia filosficamente configurada como aparato trascendental de dominacin de una naturaleza domesticada. Es una conciencia plenamente identificada con el poder tecno-lgico sobre esta naturaleza objetivada. Slo que ahora esta maquinaria trascendental de dominacin y el sujeto gramatical que la comanda se confronta fatalmente con guerras, crisis sociales, sistemas totalitarios, genocidios Se confronta con la catstrofe y el absurdo de sus empresas de dominacin. El problema no es literario, y mucho menos debe relegarse al cuarto trastero del indigenismo. Es obvio que las cosas pueden reducirse a un tamao ceido y sujetado a los cdigos y packages de hibridismo y subalternidad. Y es evidente que mil veces se ha tratado de enterrar a Arguedas como escritor local superado por los constituyentes de la cultura del espectculo global. Pero comprenderlo hermenuticamente significa reconocer el ncleo filosfico y teolgico en torno al cual gira su potica. Y la cuestin central de esta potica de Arguedas es su concepto de naturaleza, es su percepcin de las fuerzas mgicas del mundo espiritual quechua y es la restauracin plena de este cosmos espiritual a travs de una integracin reflexiva de la lengua y la concepcin quechua del mundo en el medio del castellano. Todo eso no es hibridismo, ni indigenismo, ni tampoco define una forma literaria. Lo repito: el problema no es formal ni lingstico, es metafsico y teolgico-poltico.

Todo es Dios La disociacin de la conciencia y el ser es la condicin constituyente del alma cristiana. Es tambin un momento central de la conquista colonial de las almas que dictaban las estrategias catequticas y confesionarias de la Propaganda Fide colonial. La segregacin de las montaas y ros sagrados, la defeccin de los muros incas y los trompos mgicos, y su separacin de las madres quechuas, que el personaje de Ernesto experimenta a lo largo de la novela Los ros profundos, son reiteraciones de esta misma disociacin constitutiva de la conciencia cristiana. San Agustn formula esta condicin escindida como separacin entre el caelum caeli, el supremo cielo de los
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cielos divinos, y la tierra y el cielo creados, que formul como un reino prximo de la nada, que slo puede definirse como lo absolutamente bajo, aquello de lo que nada es inferior: inferius nihil esset.30 quo Es importante recordar aqu que el antihumanismo cristiano eleva la conciencia humana al rango divino, pero slo al precio de desprenderse de esta unidad interior y exterior de la existencia y los seres. El alma cristiana slo se eleva a su suprema trascendencia a cambio de escindirse mortalmente del ser, y de degradar la naturaleza y el cuerpo a una realidad negativa y subalterna. Semejante separacin y jerarquizacin ontolgicas entre Dios y el mundo creado, y entre el humano y la naturaleza no solamente define a la civilizacin cristiana como un todo, sino que revela asimismo el proceso colonial sobre las culturas y religiones antiguas de Amrica, para la que este dualismo es inconcebible, como choque violento entre dos concepciones inconciliablemente opuestas entre s de la vida humana y el ser. Una importante distincin tiene que hacerse a este respeto. La separacin moral de la naturaleza a travs del principio del pecado y la culpa, la consiguiente teologa de la naturaleza como realidad negativa, y su subsiguiente subordinacin lgico-trascendental bajo las categoras del conocimiento tecno-cientfico son algunas de las figuras histricas de este logos occidental. Su alternativa no es la regresin primitivista a una identidad indiferenciada del humano y la naturaleza. Ni la experiencia de una naturaleza primordial que Arguedas pone en el corazn de su personaje Ernesto puede confundirse con una visin de humanos adheridos a la tierra, enraizados como vegetales slo transitorias, efmeras manifestaciones de la vida csmica. Esta visin del indio como un ser en estado de naturaleza pertenece ms bien a las fantasas coloniales que se han extendido en la conciencia europea desde el siglo diecisis.31 Arguedas rechaza explcitamente esta regresin de lo sagrado a al m ysterium tremendum involucrado con el temor mtico del pecado y el infierno misioneros. Por eso en Yawar fiesta rechaza expresamente el m iedo por las grandes fuerzas de la tierra bajo cuyo temblor los terratenientes, los mismos curas empujan cada vez ms al indio, y de propsito, con clculo infernal a arraigarse en esa vida oscura, temerosa y primitiva; porque eso les conviene, porque por eso mandan y gobiernan32
Confessiones, XII, 7. Jos Luis Rouilln, Notas sobre el mundo mgico de Arguedas, citado por William Rowe, Mito e ideologa en la obra de Jos Mara Arguedas (Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979), p. 95. 32 Jos Mara Arguedas, Yawar Fiesta, en: Obras completas, op. cit. t. II, p. 170.
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Salir del nihilismo cristiano y de su subsiguiente estilizacin epistemolgica bajo el racionalismo lgico-trascendental, o de su expresin existencialista y postmoderna no significa redefinir la existencia humana como un vegetal, ni sumergirse en el temor y temblor supersticioso ante las fuerzas de la naturaleza, sino establecer una relacin reflexiva con la naturaleza como una realidad al mismo interior y exterior, ontolgicamente real y espiritualmente trascendente. Las expresiones de esta relacin esttica, religiosa o metafsica se pueden encontrar un poco por todas partes: en la teora del conocimiento de Goethe, en la cosmologa de Giordano Bruno o en la teora de la experiencia esttica de Paul Klee. La obra literaria y potica y antropolgica de Arguedas es por s misma una inapreciable contribucin moderna a esta comprensin humana de nuestro lugar en el cosmos. Sus races en el mundo mtico y religioso de las culturas andinas tampoco pueden menospreciarse. as adoraban yerbas, plantas, flores, rboles de todas suertes, Y cerros altos, grandes peas y los resquicios de ellas, cuevas hondas, guijarros y piedrecitas, las que en los ros y arrollos hallaban, de diversos colores, como el jaspe Otros adoraban la tierra y la llamaban Madre, porque les daba sus frutos; otros el aire por el respirar, porque decan que mediante l vivan los hombres; otros al fuego otros a la cordillera grande de la Sierra Nevada, por su altura y admirable grandeza y por los muchos ros que salen de ella para los riegos; otros al maz Los de la costa de la mar, dems de otra infinidad de dioses que tuvieron, adoraban en comn a la mar y le llamaban Mamacocha, que quiere decir madre Mar, dando a entender que con ellos haca oficio de madre en sustentarles con su pescado De manera que tenan por dioses no solamente los cuatro elementos, cada uno por s, mas tambin todos los compuestos y formados de ellos escriba el Inca Garcilaso en sus Comentarios reales en un sentido muy cercano al que recoge Arguedas en su prosa.33 Dcadas de apasionada insistencia en el mestizaje de Garcilaso o el hibridismo o indigenismo de Arguedas han impedido ver lo que, para uno como para el otro, as como para el movimiento espiritual de resistencia anticolonial y anticristiana de la importancia y radicalidad del Taki Onqoy, constituye una premisa religiosa y metafsica fundamental: una concepcin sagrada del ser de la que prcticamente nada est excluido; un universo en el que se pueden y deben establecer tantas distinciones y jerarquas ontolgicas como dioses e dolos puedan existir, pero en el que todo existente, dioses lo mismo que animales y plantas, tiende a confluir y confundirse en
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Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales, op. cit., pp. 27 y s.


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un principio sagrado que los incluye, los sustenta y les infunde un principio espiritual. El Inca Garcilaso lo denomin no conocido, en un sentido dios prximo del deus absconditus de la tradicin gnstica, y lo defini como principio vital sagrado que fluye a travs de todos los seres, y que subsume a la categora de anima mundi, al igual que hiciera tambin el filsofo Giordano Bruno por aquellos mismos aos.34 La experiencia esttica que describe Arguedas coincide con esta misma concepcin inclusiva de un ser unitario que es en s mismo sagrado. El carcter distintivo de la visin esttica de Los ros profundos reside en esta sensibilidad y comprensin pantesta del ser: no en el sentido de que Dios est en todas partes, sino en el sentido en que el Bhagavad Gita define en un simple enunciado: Todo es Dios. Y reside, y no en ltimo lugar, en el humanismo que se desprende de esta concepcin divina del cosmos. Humanismo que Arguedas expres en una divisa: mundo ser el El 35 hombre, el hombre el mundo *

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s.

Jos Mara Arguedas, Yawar Fiesta, op. cit., pp. 67 y 62. Jos Mara Arguedas, Seores e indios. Acerca de la cultura quechua, op. cit., p. 232 y

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2 Magia y mimesis

Hierofania arquiescultrica Desde el fondo de la sala un estudiante pregunt: Qu es eso de que los muros incas de Cuzco estn vivos y hiervan, y se transformen en ros de sangre? Sigui una pausa. Luego aadi: Cmo puede entenderse que sobre la palma de mis manos llameaba la juntura de las piedras que haba tocado? Eso de que la superficie de estas piedras cambiante no es verosmil. Tampoco era puede decirse que sea una metfora. Menos todava un delirio. El protagonista de Los ros profundos parece estar cuerdo y sereno. Jos Mara Arguedas describe la situacin como un hecho objetivamente real. Cmo podemos explicarnos que un muchacho en sus plenas facultades mentales le pueda hablar en voz alta a las piedras y que stas le respondan? Vena de un departamento de ingeniera gentica y expresaba su perplejidad desde el punto de vista de su conciencia formateada por las epistemologas lgico-matemticas. Que las piedras labradas de los muros incas puedan hablarle a alguien es algo mucho peor que un desatino. Desde el punto de vista de la filosofa cientfico/colonial de Francis Bacon, es una supersticin. Para la escolstica catlica significa una idolatra No! respondi entonces una estudiante avisada que haba pasado por las instrucciones introductorias a la literatura latinoamericana Eso es realismo mgico! La descripcin de los sillares es realista porque estas piedras labradas existen realmente en los muros incas de Cuzco que los conquistadores espaoles no pudieron destruir por causa de su perfecta articulacin tectnica. Pero estos muros son experimentados subjetivamente por el protagonista como una realidad fantstica o maravillosa. El escritor ha
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borrado los lmites entre lo real y lo maravilloso en un arden metafrico y alegrico. En eso se levant en el aula una algaraba de risas y aplausos * muro pareca vivo, sobre la palma de mis manos llameaba la El juntura de las piedras que haba tocado las piedras del muro incaico bullan yawar mayu, ro de sangre; yawar unu, agua sangrienta acaso no podra decirse yawar rumi. piedra de sangre, o puktik yawar rumi, piedra de sangre hirviente?... era esttico el muro, pero herva por todas sus lneas y la superficie era cambiante cada piedra habla cada piedra es diferente se estn moviendo parece que caminen, que se revuelven, y estn quietas cantan de noche las piedras?... estn brillando36 Esttica neorromntica? Literatura fantstica? Una visin delirante, que linda con las fantasas paranoicas? Neo-surrealismo de los trpicos? Hiperrealismo mgico? Esta visin de los muros incas se puede asociar a la constitucin psicolgica de una etapa infantil de la psique, la del personaje autobiogrfico de Ernesto precisamente. Este nexo y esta mirada psicolgica o patogrfica puede proyectarse incluso y se as se ha hecho sobre la totalidad de la novela y de la obra de Arguedas. Toda la visin dramtica de los conflictos tnicos en la obra de Arguedas y toda su visin delirante de una naturaleza mgica, as en los sillares de Ernesto como en la vaca sagrada de Banku y Juanchu de Los escoleros, son el resultado de una mente febril y enferma, y en ltima instancia puede remitirse a las propia idiosincrasia psicolgica y biogrfica de su autor. En el caso de Los ros profundos esta deformacin psictica de la realidad se hace explcita. Ests confundido ests alterado hijo es el diagnstico que representa el personaje del padre de Ernesto, ampliado ms tarde por su padre espiritual y director del colegio: Eres t, t mismo, o el demonio disfrazado? T parece que no temes casi un demente.37 Pero se trata meramente de una experiencia subjetiva, de un esteticismo subjetivista y de una construccin de una realidad psicolgica o psictica? No deberamos preguntarnos acaso por la naturaleza fsica o
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., pp. 14 y ss. Ibd., pp. 99 y 199.
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metafsica de esos famosos muros de la ciudad sagrada de Cuzco? Y de la concepcin mgica y mtica de la naturaleza en los pueblos originales de Amrica? En su preciosista anlisis arqueolgico y simblico de la arquitectura inca, el pintor Csar Paternosto nos conduce a una importante conclusin: el arquitecto y artesano inca confiri al tratamiento escultrico de la sillera de las edificaciones civiles y religiosas una distintiva dimensin rtmica, expresiva y an narrativa. Paternostro reconstruye a continuacin el significado simblico de esta sillera estableciendo sutiles paralelismos con los cdigos escriturales que la tradicin cultural andina ha dejado en sus quipus y en sus bordados. La funcin de los muros de Cuzco no es unilateralmente constructiva, como el propio padre de Ernesto explica pormenorizadamente en las primeras pginas de Los ros profundos. Estos muros brillan, cantan y se transforman. En esta medida una grafa y componen una narracin. Pero grafa no significa escritura en el sentido gramatolgico de la palabra. No es una escritura privada de voz y de presencia fsica. No es un signo desmaterializado. No es una entidad semitica. Es ms bien una expresin espiritual indisolublemente unida a la materia, un trazo abstracto que es una expresin emocional y cognitiva del ser humano y, al mismo tiempo, una realidad fsica y csmica. Paternosto utiliza el concepto quechua hanan-hurin para expresar esta doble dimensin de la grafa incaica de los muros de Cusco que relaciona lo alto y lo bajo, lo masculino con lo femenino, y la materialidad y la abstraccin en una unidad no dual. Su significado es el de una obra de arte. Obra en aquel sentido arquitectnico y metafsico en que la concibieron los filsofos y artistas de Renacimiento. Alberti, por ejemplo. Una obra de construccin microcsmica del orden del universo. O Michelangelo: la voz del anima mundi a travs de la forma ptrea. Paternosto explica con un acopio de delicadsimos detalles que esta grafa de los sillares incas est vinculada con una serie de valores iconogrficos, cosmolgicos y msticos. Esto es precisamente lo que le permite hablar de los grandes conjuntos arquitectnicos de los incas, el de Saqsaywaman o Suchuna por ejemplo, como de algo ms que una escritura en un sentido estructuralista de la palabra. Los muros incas son, de acuerdo con su interpretacin, una recreacin del universo como un cosmos animado, es decir, dinmico y espiritual. Por eso sus piedras pueden atraer la luz y transformarla en un brillo supraterrenal; por eso poseen la fuerza vital de la sangre, la fuerza ardiente del sol, el poder motor y cambiante de los ros

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profundos, de acuerdo con la descripcin que se nos brinda Arguedas. No son una escritura, sino ms bien una hierofana.38

La danza ritual del zumbayllu La experiencia purificadora y transformadora de los ros profundos culmina con una revelacin: el zumbayllu. Estos trompos han tenido y siguen teniendo una funcin ritual en muchas religiones antiguas. Arguedas le otorga el significado misterioso de un objeto sagrado y de un instrumento mgico. Puede definirse el zumbayllu como el instrumento que encauza la agona de Ernesto por la va de una transformacin espiritual que culmina con una unin mstica del alma y el mundo. Tambin seala un momento lgido en la formacin personal de Ernesto: su triunfo personal a travs de la adquisicin de un poder espiritual autnomo. Asombrosa es la manera de introducir Arguedas este motivo lrico: una serie de asociaciones lingsticas heterclitas hasta el extremo de la disonancia, a travs de las cuales el zumbayllu se revela como instrumento de comunicacin espiritual con virtualmente todos los seres. Sus asociaciones nominales no son, sin embargo, juegos metafricos o metonmicos en los que perspectivas opuestas se reflejen recprocamente hasta el infinito en un realmaravilloso gabinete de espejos. El zumbayllu no es un aleph borgiano. Sus asociaciones lxicas o fonticas ni siquiera pueden llamarse etimolgicas en un sentido riguroso de la palabra. Antonio Cornejo Polar seala incluso que las coloridas definiciones arguedianas no son siempre filolgicamente correctas.39 Pero que no sean reconstrucciones fidedignas del significado histrico de la palabra, y que el orden de sus decodificaciones o combinaciones sea ostensible o aparentemente arbitrario tampoco quiere decir que estas relaciones nominales que Arguedas despliega en su novela constituyan un juego de asociaciones caprichosas o irracionales.
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Csar Paternosto, The Stonne & The Thread. Andean Roots of Abstract Art (Austin: University of Texas Press, 1996) pp. 62 y ss. 39 Antonio Cornejo Polar, Los universos narrativos de Jos Mara Arguedas (Buenos Aires: Editorial Losada, 1974) p. 123.
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Yllu representa en una de sus formas la msica que surge del movimiento de objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra ms vasta: Illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de la luna. Illa es nio de dos cabezas y un becerro que nace decapitado; o un peasco gigante todo negro y lcido, cuya superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roba blanca, de opaca luz; illa es tambin una mazorca cuyas hileras de maz se entrecruzan o forman remolinosTodos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa, y morir o alcanzar la resurreccin, es posible40 La diversa y dispersa superposicin de los nombres del nombre zumbayllu tiene algo de una explicacin etimolgica. Rene asimismo las caractersticas de un juego de palabras. Pero estas asociaciones de apariencia casual y arbitraria en ningn caso puede comparase con el flujo metonmico del surrealista cadavre exquis, ni con el ambiguo concepto de espontaneidad inconsciente que le acompaaba. Y ciertamente no son las parole in libert bajo las que los poetas futuristas subvertan el orden gramatical del discurso. Son nombres y elucidaciones poticas que rompen el espacio de la representacin. Estamos ms all de la separacin entre el significante y el significado. Su vnculo con la tradicin oral, la comunidad histrica y la cosmovisin quechua desde la que se pronuncian estos significantes les otorga una presencia ontolgica y social inmediata. Por eso tampoco se los puede considerar como signos abstractos por derecho propio, ni como simulacros independientes de cualquier significacin en el sentido en que se defina las vanguardias artsticas modernas del constructivismo o del surrealismo. Los nombres del nombre zumbayllu poseen ms bien ciertas caractersticas de palabras sagradas, de realidades originarias, de mantras. La combinatoria de estos nombres est atravesada por una caracterstica comn con la invocacin mgica. Como escribe William Rowe a este propsito: The repeated action of naming or, indeed, action of the name, has a particular effect; the noun acquires a ritual force41. Eso explicara el efecto que estos nombres ligados al zumbayllu mgico ejercen sobre el lector. Definitivamente no se leen como una decodificacin filolgica. Ms bien se sienten como un vibrante caleidoscopio. La comparacin con un coro de voces, es decir, una forma musical que al mismo tiempo es su materia, su timbre, su tono y el ritmo
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 62 William Rowe,. Limits of Readability: El Inca Garcilaso, Jos Maria Arguedas The and Shamanic Practices. Journal of Latin American Cultural Studies, Vol. 15, No. 2 August 2006, p. 217.
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cambiante de los movimientos musicales, tal vez sea acertada. Ms que una red de asociaciones semiticas estos fonemas quechuas nos hacen partcipes de una constelacin poderosa de seres. Lo repito: no son metforas. Son palabras mgicas. Tienen que entenderse como emanaciones de un poder ms profundo psicolgicamente hablando y ms sustancial desde un punto de vista metafsico que los signos de violencia, corrupcin y falsedad que envuelven a Ernesto. El zumbayllu posee el mismo poder mgico de generar, transformar o restablecer una realidad que la palabra ritual y potica. Tiene su misma capacidad de crear una realidad primordial. Su verdadero significado no reside ni en sus atributos, ni en su movimiento y sonido en s mismos, sino en el universo de seres que se relacionan por su medio, en el poder de metamorfosear las situaciones humanas en las que se revela y en el destino de los seres que ilumina. El zumbayllu es la fuerza potica capaz de restablecer la palabra o la imagen que no re-presenta, sino que es la cosa.42 Esos nombres del nombre zumbayllu nos ponen directamente en contacto con una serie diferenciada de entes mticos: el zumbido de un tbano y la miel que protege su aguijn, una luz que no es solar y el monstruo herido por esa luz, la luna y el rayo, un principio germinador femenino y el baile del danzante mgico de tijeras... El zumbayllu es tambin un nio de dos cabezas, una roca inmensa o una mazorca de maz. Y se relaciona con los mticos toros que moran en el fondo de misteriosos lagos andinos. Su valor literario se encuentra, en fin, en las inmediaciones del significado mgico, metafsico y poltico de las huacas andinas. Pero Arguedas nos hace saber, adems, que la terminacin yllu es msica y voz. Y quizs el sentido ms profundo del zumbayllu es precisamente el que le otorga esta voz y su msica csmicas. Zumbayllu se asocia con el pinkuyllu, la quena gigante, cuyo canto ofusca a los indios y exalta, desata sus los fuerzas; desafan a la muerte mientras lo oyen La funcin ltima del zumbayllu es la integracin de los sentidos y el espritu en el concierto de los seres con la vida humana como si se tratase del magnificente juego ontolgico de los dioses de la creacin. canto del El zumbayllu se internaba en el odo, avivaba en la memoria la imagen de los ros, de los rboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos Y en el momento culminante de la narracin, cuando los indios de Abancay se rebelan contra la injusticia de la que son objeto, Ernesto invoca este trombo como instrumento de comunicacin csmica: canto se mezclar en los Su
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Ernst Cassirer , Gesammelte Werke. Hamburger Ausgabe (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2002) t. 12 (Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil), p. 47.
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cielos con la voz del ro, llegar a tu hacienda, al odo de tus colonos, a su corazn inocente En el canto del zumbayllu le enviar un mensaje a doa Felipa. La llamar! Que venga incendiando los caaverales, de quebrada a quebrada, de banda a banda del ro!43 En el presente contexto, la palabra instrumento no equivale a una mediacin tecnolgica de dominacin subjetiva sobre las cosas a partir de su separacin intelectual y objetivacin causal. Es ms bien el mdium a travs del cual se pone de manifiesto la contigidad metafsica y la continuidad metamrfica de los seres. En las culturas antiguas de los Andes y el Amazonas los instrumentos musicales han fungido hasta el da de hoy como dispositivos mgicos, herramientas demirgicas y artefactos rituales. No era la creacin musical estrictamente hablando su finalidad nica o incluso principal, escribe Ellen Hickmann a este respecto. canto de los El instrumentos de viento quizs slo serva para que los dioses y espritus aceptasen el sacrificio Y describe una situacin que recuerda en muchos aspectos a los relatos de Arguedas: el canto chamnico que sumerge por igual a humanos y animales en un estado de encantamiento y posesin espiritual.44 El zumbayllu es este instrumento del canto y danza a travs de los cuales todos los seres entran en un estado de posesin exttica que los une entre s en una comunicacin ntima y esencial. Iluminar a lo seres, levantar a las almas, purificar y unir a las conciencias son sus funciones transformadoras. Pero el zumbayllu tambin sostiene una relacin material con la memoria histrica de los pueblos andinos. El baile del tankayllu, asociado a la danza del zumbayllu remite al movimiento taki onqoy o nos taki unquy, nos recuerda Carlos Huamn en su sistemtica reconstruccin de los smbolos quechuas que se reiteran en la obra de Arguedas. Y Taki onqoy fue precisamente la rebelin mstica del pueblo quechua contra la hibridacin misionera de nombres y dioses incas en el sistema teolgico y gramatical cristiano, y contra el poder colonial que esta hibridacin de los signos sustentaba.45
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., pp. 62 y ss., 105, 132. Ellen Hickmann, Altamerikanische Klangmittel im Die4nstr religiser Vortselllungen?, en: Max Peter Baumann (ed.), Kosmos der Anden. Weltbild und Symbolik indianischer Tradition in Sdamerika (Mnchen: Diederichs, 1994) pp. 329 y ss. 45 Carlos Huamn, Pachachaka. Puente sobre el mundo. Narrativa, memoria y smbolo en la obra de Jos Mara Arguedas (Mxico DF: El Colegio de Mxico. UNAM, 2004), pp. 287 y s.
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Con estas sucintas palabras explica Sara Castro-Clarn el significado de Taki onqoy o baile de la desesperacin: Lucharon por facultar a los dioses locales con la fuerza y el discurso necesarios para competir y, a la larga, derrotar al dios invasor, a los espaoles, y a la pestilencia consiguiente a sus entradas y guerras Los rebeldes dioses y dinastas locales tuvieron que refugiarse en una especie de mundo subterrneo para evitar as su absoluta y completa obliteracin.46 Dos son los aspectos del zumbayllu que lo enlazan con esta rebelin. El primero lo define Arguedas como la combinacin de winku y layka; el segundo, es el danzak. La palabra quechua winku significa deforme, sin 47 dejar de ser redondo. Layka quiere decir brujo. Esta definicin de un objeto extraordinario por su forma y presencia, y que posee, adems, un poder mgico lo relaciona con las huacas, nombre quechua que designa a determinados objetos o lugares reverenciados como sagrados en virtud de alguna propiedad intrnseca y distintiva de los mismos. No se trata de realismo mgico, lo repito una vez ms. Se trata ms bien de una potica fundada en la real magia de las palabras, los instrumentos y las cosas. Nos encontramos ante la fuerza potica capaz de crear una realidad ontolgica de sus objetos por medio del poder de una voz, un sonido o una imagen que no ha perdido sus vnculos mgicos con lo real. Una fuerza creadora de realidad no en el sentido de una presencia material sensiblemente perceptible, como pretenda la esttica cubista de Apollinaire y los preceptores de la modernidad esttica de las vanguardias, sino como una realidad sustancial, a la vez interior y externa, y temporal y atemporal de los seres, del ro y el agua, o la montaa o el sol y, no en ltimo lugar, del alma humana que los comprende y con los que dialoga. Este es el significado profundo de la potica de Arguedas: una potica que deliberadamente restaura en la lengua oral quechua el poder mgico de una palabra encarnada y comunal, y engasta sus voces como preciosas gemas en una escritura civilizada, o ms bien, en las lenguas de una civilizacin que ha perdido y olvidado esta conciencia mtica del objeto.

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Sara Castro-Clarn, Discurso y transformacin de los dioses en los Andes: del Taki Onqoy a Rasu iti, en: Luis Millones (compilador), El retorno de las huacas (Lima: Instituto de Estudios Peruanos y Sociedad Peruana de Psicoanlisis, 1990) pp. 412 y s. 47 Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 107.
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El concepto de magia El zumbayllu es winku y es layka, es decir: un objeto deforme que posee la capacidad mgica de comunicar a los humanos con la naturaleza y el cosmos, y de restaurar con ello el orden sagrado del ser. Eso significa que tiene un poder transformador sobre los seres humanos anlogo al de las huacas. Como stas constituye una expresin particular del principio espiritual que anima a todos los seres del universo. De ah tambin su capacidad de penetrar su misterio ms all de la dualidad de la vida y la muerte, de lo contingente y lo eterno, de lo humano y lo sagrado. Y esto explica tambin su poder mgico. La segunda dimensin del zumbayllu est relacionada con la msica y la danza csmicas del Tankayllu, el dansak ritual. recordaba al gran Yo Tankayllu, el danzarn cubierto de espejos, bailando a grandes saltos en el atrio den la iglesia pronuncia en este sentido Ernesto mientras contempla los movimientos rtmicos del zumbayllu.48 El significado de esta danza lo toma prestado Arguedas directamente del mencionado Taki onqoy. Este movimiento de resistencia anticolonial se articulaba en torno a un ritual exttico, una manera de canto que los funcionarios inquisitoriales describan como apostasas, puesto que bailaban dando a entender tenan la huaca en el cuerpo, de acuerdo con la descripcin que nos ha brindado el antroplogo Rafael Varn. Otros temblaban por el mismo respecto otros se encerraban en sus casas a piedra seca y daban alaridos y otros se echaban a los ros ofrecindose a las huacas49 Este motivo de la danza exttica ilumina este segundo sentido ritual del zumbayllu en Los ros profundos. Arguedas lo retoma en uno de sus ms hermticos cuentos: La agona de Rasu-iti. genio de un dansak El escribe depende de quin vive en l: el espritu de una montaa (Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente o la cascada de un ro que se precipita de todo lo alto de una cordillera; o quizs slo un pjaro o un insecto volador que conoce el sentido de los abismos, rboles, hormigas y el secreto de lo nocturno50
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Ibd., p. 65. Rafael Varn Gavia, Taki Onqoy: las races andinas de un fenmeno colonial, en: El Luis Millones (compilador), El retorno de las huacas, op.cit., pp. 343 y s. 50 Jos Mara Arguedas, agona de Rasu-iti, en: Obras completas, op.cit., t. I, p. La 206.
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Cuando Arguedas describe el canto del zumbayllu que internaba se en el odo, y se compara con un llamado que brotara de la propia sangre, que avivaba en la memoria la imagen de los ros, de los rboles negros; y cuando se celebran los saltos armoniosos del trombo, su voz dulce que pareca traer al patio el canto de todos los insectos que zumban musicalmente entre los arbustos floridos, o su subida al cielo para mezclarse con el sol; cuando el canto del zumbayllu se invoca como medio de unin del cielo y el ro con el corazn inocente de los colonos, cuando el personaje Ernesto llama con el canto del zumbayllu a una Doa Felipa desaparecida en el reino misterioso de la selva, y cuando devuelve el zumbayllu a un Antero contaminado por la violencia del colegio, para ver sus ojos transformados en torbellino y recobrar agua pura de los un el primeros das en su rostro baado desde lo profundo por la luz de la infancia que renaca; en fin, cuando construye el zumbayllu y lo entierra ritualmente, para que aprenda quizs otros tonos, en todos estos momentos reproduce Arguedas el modelo fundamental de la transformacin ritual del dansak Rasu-iti: la posesin, la agona y la transubstanciacin, para terminar en la unin exttica con un cosmos infinito y sagrado. Las etapas que atraviesa esta transformacin pueden reconstruirse ntidamente. En el centro de este universo se encuentra el corazn agnico de Ernesto. Las piedras de fuego y sangre, las plantas y las aves sagradas y los ros purificadores de la vida transforman su existencia y la abren al mismo tiempo al reconocimiento de su unin mimtica con el ser. Su afirmacin inmediata de la armona y la belleza de las cosas de la naturaleza, del amor y la poesa se confrontan a lo largo de toda la novela con un nihilismo cristiano ampliamente representado por el viejo siniestro que recibe a Ernesto en Cuzco, el smbolo aciago de la catedral, y, fundamentalmente, por la funesta figura de Linares, el Padre Director de la escuela de Abancay. Conflicto violento y desigual entre dos mundos cuya expresin ltima es el ataque del ejrcito contra las mujeres indias rebeladas contra la opresin colonial. En medio de este torbellino, sin embargo, el zumbayllu resalta como el instrumento mgico de restauracin de una armona sustancial, de una reintegracin social y de una resistencia espiritual contra la corrupcin del ser que representan el colegio catlico y la hacienda, y los poderes que los definen. La soledad, la divisin interior y la separacin exterior de Ernesto y su subsiguiente angustia, todo ello lo transforma la danza y la msica

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mgicas del zumbayllu en la medida en que restablece la unidad espiritual entre el humano y la comunidad, la naturaleza y el alma del mundo.51 Pero, qu es magia? Un breve parntesis sobre su significado en la crisis de la civilizacin europea que coron el Siglo de las luces puede ser instructivo a este respecto. Y el Faust de Goethe no puede considerarse en modo alguno como una cita al margen: eso me he entregado a la magia, Por para que la fuerza del espritu y la palabra pudiera revelarme cierto misterio para poder reconocer lo que al mundo sostiene desde su ms profunda interioridad Estas palabras expresan algo ms que la insaciable voluntad de conocimiento de la ciencia y la conciencia racionales de la cultura occidental moderna. Las pronuncia un hombre en su edad madura. Un hombre que es doctor, se ha formado en todas las reas del conocimiento humanstico, desde la jurisprudencia hasta la teologa, y de la medicina a la metafsica, y que ha participado durante largos aos de una intensa vida cientfica y acadmica. Pero son las palabras del doctor y telogo y cientfico que reiteran aquel clebre lema del ltimo filsofo ibrico, Francisco Snches, tambin expulsado por la Inquisicin: Quod nihil scitur nada se sabe. De En las palabras de Faust: Und sehe dass wir nichts wissen knnen! 52 veo que nada podemos saber! Y Hastiado de los mequetrefes y doctores, magistrados, escribanos y clerigallos, Fausto se asocia con Mephisto en una decisin final que delata cansancio, escepticismo y desesperanza. Y decide entregarse a la magia en un acto que declara su fascinacin por los misterios del ser: para poder reconocer lo que al mundo sostiene desde su ms profunda interioridad. Pero la mofa que hace de la simpleza y arrogancia de los doctores y escribanos no debe hacernos olvidar que Goethe tambin era un cientfico.
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., pp. 66, 105 y s., 81 y 132. Goethe, Faust. Der Tragdie erster und zweiter Teil (Mnchen: Verlag C.H. Beck, 1972) p. 20: Drum hab ich mich der Magie ergeben, Ob mir durch Geistes Kraft und Mund Nicht manch Geheimnis wrde kund Dass ich erkenne, was die Welt In Innersten zusammenhlt
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Ni debemos ignorar que sus investigaciones sobre la morfologa de las plantas y sobre diferentes cuestiones relativas a la geologa o meteorologa no solamente eran avanzadas para la poca, sino extremamente actuales desde nuestra perspectiva ecologista de hoy y de maana. No debera olvidarse tampoco que su reconstruccin de la experiencia del conocimiento y del experimento cientfico en particular es, por s mismas, una pgina relevante, por ms que ignorada, en la historia moderna de las teoras del conocimiento. Ni puede dejarse simplemente a un lado la circunstancia de que su extensa disputa con la ptica de Newton no puede darse por zanjada. La teora de los colores de Goethe es una aportacin indiscutiblemente superior al conocimiento del color y la luz, y a la reconstruccin de su experiencia cognitiva. Es superior a la ptica newtoniana en sus aspectos fenomenolgicos, estticos y metafsicos, aunque ciertamente no lo sea en lo que atae a sus aplicaciones instrumentales. Los grandes coloristas modernos, de Turner a Matisse, y de Otto a Runge a Rothko no pueden comprenderse sino a partir de la perspectiva analtica y filosfica que arroja la compleja teora del color Goethe. En su obra y en su reflexin sobre pintura, Klee adopta literalmente la teora de la morfologa de las plantas y la Farbenlehre de Goethe. La revolucin esttica inaugurada por Kandinsky arranca explcitamente de su teora de la forma y el color de Goethe. En fin, se olvida que la diatriba contra esos cientficos charlatanes, los estudiantes enojosos y los sumos sacerdotes de la academia que Goethe pone en boca de su Faust no es un ataque ad hominem. Es una crtica a los lmites de la epistemologa cientfica representada por Bacon, Newton y, hasta cierto punto, por el propio Kant. Pero no es Goethe nuestro tema, sino la magia y su relacin con la experiencia mimtica. Y la importancia de Goethe en este contexto tiene que ver con su Erkenntnistheorie, con su teora de la experiencia y del conocimiento, que no puede reducirse a los paradigmas demasiado especficos y ostensiblemente limitados de una episteme y una epistemologa cientficas si bajo este principio entendemos estrictamente el paradigma de la fsica de Newton. Esta teora del conocimiento de Goethe es simplemente mucho ms que eso. Goethe abri la experiencia racional y sistemtica de la naturaleza a los problemas y tradiciones filosficas, teolgicas y antropolgicas que desde el hermetismo antiguo hasta las sucesivas escuelas platnicas, y desde Leone Ebreo hasta Spinoza, se han interrogado por el lugar del humano en el cosmos, por el significado espiritual de este nexo csmico y por la magia como su expresin espiritual. El concepto de magia que expresa Faust no es, en modo alguno, el significado trivial de un imaginario romantizante o de una esfera sui generis
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de lo maravilloso que han defendido el surrealismo de Breton, el realismo maravilloso de Carpentier y las chcharas de la academia. En Goethe, lo mismo que en Giordano Bruno o Ficino, la magia es un aspecto esencial de la comprensin racional del universo como ser animado, dinmico y creador. Y es la posibilidad de una comunicacin ntima, de una unidad emocional, sensitiva e intelectual entre el humano y las cosas como consecuencia de su participacin ontolgica, no subjetiva, imaginaria o irracional, con este universo vivo, llmese natura naturans, anima mundi o substancia. La magia es la expresin de esa experiencia sensible y relacin espiritual mimtica con la realidad que emana de esta participacin ontolgica de los seres. Slo en la medida en que el chamn o el artista participan de un mundo animado, activo y creador puede comunicarle sus emociones y sus deseos, y puede vincular el desarrollo humano al destino y el alma del universo. Y slo en la medida en que es la expresin de un principio sustancial universal, llmese Dios o anima mundi, podemos reconocernos y regocijarnos en su medio. La concepcin de una comunicacin universal de los seres sobre la base de un principio espiritual que los contiene en su totalidad, que en Las Eneidas de formula como el Todo y el Uno, y el reconocimiento de todo ser individual como una expresin de este principio universal y perfecto en s mismo es la condicin de toda experiencia, de toda participacin y de toda transformacin mgicas. Creo que aquellos sabios antiguos se dice en esta obra que trataban de asegurar la presencia de seres divinos erigiendo altares y estatuas mostraban una visin verdica de la naturaleza del Todo; ellos perciban que la presencia de esta Alma, a pesar de ser tratable en cualquier lugar, poda asegurarse ms eficazmente si se elaboraba para ello un receptculo adecuado, un lugar especialmente capaz de recibir cierta porcin o fase de ella, algo que la reprodujese y representase a modo de un espejo capaz de captar su imagen.53 Esta sucinta definicin de una comunicacin universal de los seres a partir de un fundamento sustancial comn nos permite una comprensin ms cuidadosa de la experiencia esttica, liminal y catrtica y transformadora que describe Arguedas. *

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Plotinus, The Enneads, op.cit., p. 308 (IV, 11)


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Abrir un parntesis sobre la definicin cientfica de magia puede arrojar alguna luz sobre este concepto ayer condenado a las tinieblas de la persecucin cristiana, y hoy a las nieblas de una dominante crtica literaria. La poderosa influencia que en el pensamiento del siglo veinte ha ejercido el concepto freudiano de un estadio mgico del desarrollo del alma infantil es una de las ambigedades con las que tambin tenemos que contar. Y la definicin de Freud es ambigua porque identifica ese pensamiento mgico con proyecciones y fantasas de omnipotencia que poco o nada tienen que ver con las reales prcticas chamnicas de magia y las cosmovisiones a ellas ligadas. Tambin el surrealismo ha contribuido lo suyo a este enredo, en la medida en que ha remitido la palabra magia a un mbito indiscriminado que comprenda tan pronto turbias fantasas sexuales reprimidas como una interpretacin trivial del misticismo cristiano, y subsuma indiscriminadamente bajo su rbrica una teora problemtica de la paranoia y su relacin con la creatividad artstica, al lado de una interpretacin improvisada de los rituales de los pueblos antiguos de frica y Amrica.54 Finalmente, la divulgacin industrial de las semiticas mgico-realistas ha acabado por sumir este polmico concepto de magia en el reino de una administrada imbecilidad. Una ciencia primitiva es la lacnica definicin de magia que arrojaba la antropologa de Marcel Mauss a este propsito.55 Definicin unilateral que da por supuesto la verdad universal y absoluta de la ciencia baconiana y por incontrovertible la nocin de la historia de la humanidad como el progreso lineal de conocimientos primitivos o mgicos hasta la cima de la autntica ciencia. En cualquiera de los casos, para la antropologa de Mauss la magia slo sera la visin brbara de una naturaleza simpattica que la concepcin racional de la fsica newtoniana habra superado de forma definitiva, aun cuando sus desechos simblicos pudieran reciclarse como comodities de la cultura del espectculo a ttulo de realismo mgico. Pero el concepto dominante de la magia como una ciencia atrasada o imperfecta no solamente parte de una teleologa providencialista de la historia como progreso que el siglo veinte ha revelado como catastrfico tanto desde un punto de vista metafsico, como ecolgico y humano. La sentencia de James Frazer segn la cual magia es false science as well as a an abortive art pone de manifiesto algo ms notable todava que el limitado

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Eduardo Subirats, Linterna mgica (Madrid: Editorial Siruela, 1997) pp. 185 y ss. Marcel Mauss, A General Theory of Magic (London and New York: Routledge, 1972) p. 79.
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horizonte filosfico y cultural que sustentan estas definiciones.56 Su clasificacin taxonmica de magias imitativas y simpatticas, a las que la antropologa moderna ha rendido pleitesa, recuerda, adems, aquella condena general que, primero Bacon y ms tarde Newton, dirigieron contra las tradiciones estoicas y pantestas en la historia de la filosofa. am I quite tired of the words sympathies and antipathies exclamaba impaciente el primero, quien las consideraba superstitions and stupidities, 57 y corruptions of philosophy. La consecuencia de este riguroso cientificismo no es menos unilateral: un concepto reductivo de experiencia de conocimiento, que ignora y excluye otras formas de construccin racional de la experiencia, y un rechazo de la posibilidad de una configuracin artstica de lo real: la antiesttica moderna que, inaugurada por Hegel como culminacin del espritu, ha acabado su carrera histrica en los shopping malls postmodernos. En este aspecto, la teleologa positivista converge y coincide con la teologa poltica de la conversin colonial: ambas rechazan por igual aquellas concepciones estoicas de la unidad de una naturaleza dinmica y creadora, y de la comprensin mimtica de la naturaleza inherente a toda autntica obra de arte. Para Arguedas, y para una larga tradicin que se remonta a Pitgoras y Avicena, y que encuentra su expresin sistemtica en las obras de Leone Ebreo, Giordano Bruno, Marsilio Ficino o Giovanni Pico de la Mirandola, la magia, en cambio, no es una interpretacin errtica de la categora de causa eficiente a partir de un tosco principio de asociacin simpattica de variacin homeoptica o contagiosa, como tambin la describa Frazer. La magia fustica, el concepto de magia de Bruno o Ficino, la magia alqumica, la magia hermtica y, no en ltimo lugar, la magia que preside los rituales de siembra y de cosecha entre campesinos mayas o quechuas parten de una visin filosfica mucho ms compleja. Para Ficino la magia es atraccin de una cosa por otra a causa de la una cierta afinidad de su naturaleza El misterio de la magia no reside un oscuro poder sobre los seres, de acuerdo con esta definicin, sino en la transparencia del vnculo comn que los une entre s, llmese simpata, mimesis o amor universal. Y lo que constituye el fundamento de la accin, la experiencia y de cosmovisin mgicas no es una creencia supersticiosa o una ciencia imperfecta, y mucho menos un falso arte, sino el reconocimiento
James Frazer, The Golden Bough (New York: The Macmillan Company, 1935) vol. I, p. 53. 57 Francis Bacon, The New Organon, Lib. II, & L.
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reflexivo y racional de aquella unidad sustancial que comprende a todos los seres, una unidad que, de Leone Ebreo a Spinoza y Goethe, ha constituido la alternativa ecolgica al concepto instrumental de poder tecnocientfico alimentado por el prejuicio numero uno de la epistemologa newtoniana, segn el cual todas las cosas humanas y naturales funcionan con arreglo a las categoras econmicas y numricas de las maquinas industriales. Por lo dems, Ficino conceba este vnculo universal como el principio platnico y plotiniano de Eros. Por eso escriba: todo el poder de 58 la magia consiste en amor. Tampoco este postulado ertico debiera rebajarse a la categora de una alucinacin realmaravillosa. Al fin y al cabo, este concepto metafsico de Eros ha recorrido el mundo desde las sabiduras tntricas hasta Sigmund Freud. Para Giordano Bruno la magia tampoco era una ciencia oscura e imperfecta. Por el contrario: significaba el reconocimiento de la interaccin y comunicacin entre todos los seres bajo un mismo principio ontolgico. cosas estn unidas por un espritu universal presente como totalidad en Las la totalidad del mundo y en cada una de sus partes son sus precisas palabras. Este es el fundamento filosfico del concepto moderno de magia!59 En Leone Ebreo, este mismo reconocimiento racional de una interaccin y comunicacin universales presidido por el amor se incorporaba a un principio mitolgico y potico del ser igualmente relevante para la comprensin literaria de la obra de Arguedas: la Madre Tierra o la Gran Meretriz, identificada con la categora filosfica de materia prima o caos, a partir de los cuales se creaban todos los seres: con Pur questadultero amore sadorna il mondo inferiore di tanta e cos mirabil diversit di cose cos bellamente formate. Si che lamor generativo di questa materia prima, e il desiderio suo sempre del nuovo marito che li manca, e la dilettazione che riceve del novo coito, cagion de la generazione di tutte le cose generabili.60 Esta era tambin la cosmovisin mitolgica que tena el mundo inca, y que siguen conservando los rituales y formas de vida de las culturas quechua y aymara. Una cosmovisin que parte de la continuidad entre el creador y las criaturas en una gradacin de los seres que no conoce una separacin sustancial entre ellos como ha demostrado Arthur A. Demarest en su
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Marsilio Ficino, Commentary on Platos Symposium on Love (Dallas, TX: Spring Puiblications, 1985) p. 127. 59 Giordano Bruno, Cause, Principle and Unity & Essays on Magic (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2003) p. 115. 60 Leone Ebreo, Dialoghi damore (Lisboa: Instituto Nacional de Investigaco Cientfica, 1983)), p. 66.
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estudio de las mitologas andinas. Su construccin de un cosmos infinito y armnico se resume en tres instancias: Viracocha, el Dios creador; el sol, Apu-Inti, como un aspecto del supremo creador; Punchao, hijo del sol, el es decir, su aspecto visible como la luz del da; y finalmente el Inti-Guaqui, el sol la virtud de criar que describe el aspecto creador y nutritivo del por sol a travs de su unin con la tierra. Esta reconstruccin sirve apenas para poner de manifiesto una interaccin ms amplia entre otros fenmenos naturales y sus representaciones divinas, del rayo a la tormenta y la lluvia, y de la totalidad de los procesos vitales que dependen de los ritmos del cielo. La conclusin que traza Demarest podra extenderse perfectamente a la constelacin que despliega la magia del zumbayllu en la obra de Arguedas: la multivocalidad de cada uno de esos elementos deificados explica la complejidad de simbolismos y de sus diferentes dimensiones asociativas.61 En lo fundamental, era esta misma concepcin filosfica la que haba formulado el Inca Garcilaso, en clara oposicin contra las concepciones cristianas de un dios creador perfecto separado de las criaturas imperfectas. Su objetivo era asimismo idntico: la comunicacin universal entre todos los seres y la integracin espiritual y ontolgica del humano y el mundo. Una comunicacin o amor universal que formul bajo las categoras metafsicas del amor csmico de Leone Ebreo. Pues tambin este filsofo defina a una concordia y correspondencia entre todos los seres bajo el amor csmico y divino como principio de participacin comn en el orden del ser.62 La funcin de la magia no es instrumental y por eso cualquier semejanza con la definicin tecnocientfica de un conocimiento productivo ligado a la dominacin de la naturaleza en el sentido en que la expuso programticamente Bacon es simplemente absurda. El objetivo de esta magia no es la dominacin, sino la comunicacin de los seres. La magia es la mediacin sagrada entre el humano y lo existente por medio de las palabras y las cosas. Su finalidad es conservar esta unidad entre el individuo y el cosmos, y entre la conciencia y el ser sin la cual la existencia de una cultura y la supervivencia humana seran inconcebibles. Y esta es precisamente la concepcin mgica subyacente a las danzas de fecundacin de la tierra de los campesinos quechuas que Arguedas recogi afanosamente tanto en sus artculos antropolgicos, como en su obra literaria. Magia como mimesis universal. Magia como ritual de sacralizacin del ser:
Arthur A. Demarest, Viracocha: the nature and antiquity of the Andean High God (Cambridge, Mass.: Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard University, 1981), pp. 23, 41. 62 Leone Ebreo, Dialogos de amor (traduccin del Inca Garcilaso) (Madrid: Biblioteca Castro, 1996), p. 137.
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Recuerda que somos tus criaturas, Acurdate, madre nuestra, que sufrimos, Oye la voz de tus hijos que lloran, Recibe en tu corazn carioso Esta semilla que hemos sembrado, Dale tu aliento.63 Esta concepcin mimtica y mgica no se opone a una concepcin cientfica del conocimiento. No se opone a un concepto de ciencia entendido como construccin racional de la experiencia emprica; tampoco se opone a un concepto crtico del conocimiento como el que Goethe desarroll en su teora de la morfologa de las plantas o en su Farbenlehre. Lo que esta experiencia mgica y mimtica de lo real s pone en cuestin es la construccin epistemolgica de la naturaleza como una realidad radicalmente exterior a nuestra conciencia y ajena a nuestra existencia, como materia subsumida a los esquemas y categoras de un logos abstracto y de una racionalidad integralmente desengranada de la totalidad de los procesos formativos de los seres. Goethe protestaba la sistematizada ignorancia cientfica de la naturaleza concebida como una totalidad infinita en eterna formacin y transformacin.64 La comprensin de la existencia humana en el medio de la naturaleza como esta totalidad dinmica, animada y creadora de uno y el mismo concierto vital en el que participan necesariamente todos los seres, y el carcter divino de esta totalidad del ser es lo que define la voluntad fustica de abandonar los prejuicios de la epistemologa newtoniana y entregarse a la magia en el sentido de abrirse a esta concepcin global, creadora e infinita del ser. Por eso mismo es preciso subrayar que se trata de un concepto filosfico, no de un concepto cientfico de magia. No se trata de una versin de magia subordinado a los prejuicios empiriocrticos de progreso del conocimiento, de constitucin acumulativa de la verdad, de reconstruccin causal del ser, de objetividad, de productividad tecnoeconmica y de poder. La concepcin que Goethe tiene de magia se desprende de su comprensin spinoziana del ser, y del reconocimiento de la relacin interna que existe entre el humano y este ser sustancial. Ms an: la magia filosfica que invoca Fausto, esa fuerza del espritu y la palabra capaz de reconocer el misterio de que al mundo sostiene desde su ms lo
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Jos Mara Arguedas, Indios, mestizos y seores, op.cit., p. 77 J.W. Goethe, Nasturwissenschaftliche Schriften (edicin de Rudolf Steiner) (Dornach: Rudolf Steiner-Nachlassverwaltung, 1975) t. I, p. 422.
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profunda interioridad, procede de la tradicin hermtica y cabalista que restauraron Leone Ebreo, Pico della Mirandola, Francesco Giorgio o Ficino, y muy en particular Giordano Bruno. Es una concepcin sincrtica, que une las tradiciones filosficas y msticas de Oriente y de Grecia, que trata de establecer una sntesis entre el cristianismo, la cabala y el sufismo, y al mismo tiempo anticipa el concepto moderno de las matemticas y la geometra como fundamento ontolgico del conocimiento cientfico. La armona universal, la relacin ntima entre el microcosmos y el macrocosmos, y la divinidad de la existencia humana son sus principios. El propio Goethe resume esta concepcin filosfica con una definicin de fuertes connotaciones spinozianas: idea de la vida, en la La misma medida en que no es otra cosa que la idea de una manifestacin eterna de la esencia divina a travs de la naturaleza, pertenece a aquellas intuiciones originarias de la razn que no le llegan al humano desde lo exterior, ni pueden demostrarse o explicarse a partir de un entendimiento condicionado por el mundo de las apariencias, y mucho menos todava puede obtenerse a travs de la abstraccin; sino que se ilumina y tiene que revelarse a partir de la interioridad humana65 La entrega a la magia con la que comienza la tragedia de Faust es la inmersin en esta visin interior y divina del ser, y es al mismo tiempo la apertura al proceso individual de formacin y transformacin que esta visin entraa. Y este es tambin el sentido que la naturaleza mimtica y la naturaleza mgica tiene para la biografa de un adolescente, Ernesto, que huye del autoritarismo sacerdotal, del racismo y la injusticia inherente a la razn colonial y de la degradacin humana que sus valores civilizatorios imponen, para encontrar un refugio en los misterios de la naturaleza y la magia de la palabra potica. *

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Ibd., p. 423.
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Guerra de Dioses

La rebelin de la Diosa Madre Se ha subrayado muchas veces: Los ros profundos es una novela autobiogrfica. Por momentos, as por ejemplo en el captulo dedicado a la descripcin del zumbayllu, la voz autobiogrfica del autor y la de su narrador infantil se funden en un slo relato. Esta obra es tambin un Bildungsroman, el relato de la formacin moral e intelectual de su protagonista ideal. Pero los escenarios y situaciones que este proceso de desarrollo individual atraviesa ponen de manifiesto, al mismo tiempo, una profunda reflexin histrica y social. Los ros profundos, y toda la obra de Arguedas, se caracterizan tambin por un profundo realismo. Sin embargo, ni la tensin dramtica, ni tampoco la corriente de intensidad potica de esta novela se concentran en torno a los conflictos sociales que atraviesa, ni en la configuracin psicolgica de su narrador, ni en las memorias del autor. La novela realista, la obra autobiogrfica y el Bildungsroman de Los ros profundos se integran y potencian en torno a una intuicin esencial, aquella que hace temblar interiormente al nio Ernesto ante el misterio del llanto sangriento de los sillares esculpidos que han sobrevivido a la destruccin de la ciudad sagrada de Cuzco, ante la potencia purificadora y regeneradora del ro y frente al poder mgico del zumbayllu. Tambin Doa Felipa desempea un papel central en este sentido misterioso y mtico. Ella es la lder rebelde que rechaza la injusticia, no acepta el sufrimiento, ni se rinde a la humillacin. Su presencia es carismtica posee una fuerza al mismo tiempo protectora y normativa: Pero
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ah estaba ella, la cabecilla Del rostro amplio de la chichera, de su frente pequea, de sus ojos apenas visibles, brotaba una fuerza reguladora, que envolva, que detena y ahuyentaba el temor66 La fuerza que emana de su persona cautiva a todos, tanto a indios como blancos. Incluso los soldados, o los soldados en primer lugar, la rodean de un aura sagrada. La funcin de Doa Felipa en la comunidad quechua de Abancay vis-vis sus autoridades militares y religiosas, y al propio Ernesto no se reduce a la sola y justa causa de la rebelin contra una ostensible e indignante opresin social. Esta confrontacin social y poltica ms bien expresa un conflicto ms profundo. Arguedas dibuja la figura de Felipa como fuerza reguladora que ahuyenta el temor y permite la accin restauradora de la justicia revolucionaria. Pero este poder dinamizador y regenerador se equipara no una, sino nueve o diez veces con el significado purificador y regenerador del ro y con la conciliacin mgica de Ernesto con el cosmos a travs del poder mgico del zumbayllu. Existe una ntima relacin simblica en esta novela entre Doa Felipa y su visin espiritualizada del cosmos. De hecho es ella quien cierra esta unidad mtica de un mundo armnico que Ernesto nos hace contemplar a lo largo de la novela. T eres como el ro, seora dije, pensando en la cabecilla y mirando a lo lejos la corriente que se perda en una curva violenta, entre flores de retama . No te alcanzarn. Jajayllas! Y volvers. Mirar tu rostro, que es poderoso como el sol de medioda. Quemaremos, incendiaremos!67 El valor simblico de Doa Felipa est ligado al explcito e insistente anhelo maternal que encarna Ernesto. Los ros profundos abunda en instantes emocionalmente cargados en este preciso sentido maternal y matriarcal. Para comenzar, su visin de la naturaleza mgica es enteramente femenina. A menudo se identifica explcitamente con una potencia maternal primigenia: haba habitado hasta entonces en pampas de maizales maternales Tambin las restantes chicheras son sentidas como figuras maternales embebidas de un erotismo exttico a travs de la msica, la poesa y la danza, que un lector europeo tiene que asociar inmediatamente con las bacantes y las musas. La repentina aparicin de una mujer gorda de ojos azules que sume a un angustiado Ernesto en un sueo reparador tras el traumtico encuentro de los indios esclavos cumple asimismo una funcin maternal paralela. Estos caracteres son, en primer lugar, psicolgicos. Y saltan a la vista muchos aspectos fascinantes ligados a las diversas interpretaciones de
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op.cit., p. 88. Ibd., p. 136.
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psicologa profunda o del psicoanlisis realizados por Freud, Ferenczi, Jung o Neumann. Pero no todo se reduce a esta dimensin psicolgica del protagonista. Llegados a este punto no podemos dejar de recordar la historia mitolgica de la Gran Madre a lo ancho de las culturas mundiales hasta su irremisible destitucin y conversin mariana bajo la mitologa patriarcal cristiana. La relacin de Ernesto con Doa Felipa es psicolgica y est atravesada por un insoslayable choque social y tnico, pero tambin posee una dimensin profunda que es mitolgica. De hecho es el propio Padre Director quien reconoce negativamente la espiritualidad pagana que habita en la rebelda de Felipa. Su grito de guerra contra ella Obedece a Dios!... Maldita! no es solamente una imprecacin contra la sexualidad libre que representa, ni contra su condicin de lder revolucionaria. Es un ataque a su fuerza carismtica y su potencia regenerativa, mitolgicamente opuesta a la potencia retrica, al sentido barroco y espectacular, y a la falsedad y el vaco ontolgico que encarna ese sacerdote. Y no solamente Doa Felipa: todas las chicheras son contempladas desde esta perspectiva eclesistica como criminales herticas. Ladronas! Descomulgadas!... las chicheras borrachas corea su populacho contra ellas.68 Esta visin negativa realza el significado positivamente mtico de la chichera Felipa. Y en ltima instancia revela el resentimiento del Padre Linares contra ella no slo como un duelo entre sexos, cosmologas y poderes sociales antagnicos, sino como una guerra entre dioses irreconciliables. Ernesto refuerza enfticamente la estilizacin negativamente positiva de Felipa como ser divino con un giro que recuerda a las mitologas del Mahabarata: soldado ha dicho que te mataron, pero no es cierto! Qu Un soldado ha de matarte! Con tu ojo puedes agarrarle la mano, quizs su corazn tambin. El Pachachaca, el Apu, est, pues, contigo, jajayllas!.69 La historia del psicoanlisis ha estado dominada por el tringulo masculino del padre, el hijo y la identidad edpica. Tambin el desarrollo psquico de la mujer ha sido contemplado bajo esta santa trinidad patriarcal. Incluso en el anlisis psicoanaltico de hroes y dioses culturales de Otto Rank el lugar de las diosas femeninas es nulo. La revisin anti-edpica del psicoanlisis de Freud ha disuelto estructuralmente la funcin significante del padre totmico, pero no ha rehabilitado los significados de la Gran Madre. El vnculo psicolgico, metafsico y mitolgico del humano con la madre ha sido relegado mayormente como un aspecto marginal en la era de
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Ibd., pp. 85, 89, 103. Ibd., p. 141.


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la gentica industrial, con la sola excepcin de la teora de la psique de Carl Gustav Jung y Erich Neumann. En la literatura europea, por otra parte, esta representacin mitolgica y arcaica de las diosas femeninas est prcticamente ausente. Cierto: se pueden adivinar la presencia oculta de Shekinah en las figuras femeninas que rodean los protagonistas de Kafka y que, en Der Process, tambin son expresa y violentamente condenadas por el sacerdote cristiano. Pero la presencia de este fondo mitolgico de sus figuras femeninas es casi imperceptible. Por el contrario, Doa Felipa es un personaje literario firme, inconfundible y de trazos intensamente expresionistas. Constituye uno de los momentos originales de la obra Arguedas, y de esta novela en particular, el otorgar precisamente a esta figura un lugar indiscutiblemente central. Algunos caracteres de las chicheras y de Doa Felipa en especial sealan en direccin del significante quechua mama. En la regin centroandina esta voz ha sido traducida como espritu o esencia ligado a las fuerzas femeninas de la creacin y conservacin de la vida. Mamacuna, y Mamachacuni, Mamacocha y Mamacoca, Pachamana o Zaramama ponen de manifiesto, de acuerdo con la detallada investigacin realizada por Ana Mara Mariscotti de Grlitz, fuerza espiritual materna. Pachamama se una concibe como una mujer, generalmente anciana y de talla pequea, que vive bajo tierra y posee un significado csmico. Su culto est relacionado con el mundo subterrneo y con los astros, con el nacimiento y la muerte, y comprende una amplia gama de rituales propiciatorios y acciones mgicas.70 Sus caractersticas elementales son las de la Gran Madre de los cultos orientales, mediterrneos, mesoamericanos y amaznicos. El reino de la Pachamama comprende la tierra y el agua, las montaas y las huacas. Ella es considerada la madre de la humanidad y bajo esta acepcin ha sido adaptada a lo largo del proceso colonizador en el culto mariano. Entre muchas otras caractersticas de esta intrigante y fundamental diosa, Mariscotti de Grlitz menciona algunas que son particularmente relevantes para el lector de Los ros profundos: Pachamama haba sido quien ense a los hombres a preparar la chicha de consumo y la chicha ceremonial Su culto est vinculado a determinados cerros y a los ros. La Diosa Pachamama rene, junto a su relacin propiciatoria de animales y plantas, una funcin tutelar de las artes. Y esta es otra dimensin que tampoco puede dejarse de lado en un anlisis literario. Es relevante para la lectura de Los ros profundos recordar que la Pachamama posee asimismo un aspecto temible y vengativo.
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Ana Mara Mariscotti de Grlitz, Pachamama Santa Tierra, op. cit., pp. 30 y ss.
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El exhaustivo anlisis de Mariscotti de Grlitz menciona ms la dramtica manifestacin del ritual agrario-propiciatorio de Pachamama: sus batallas rituales. Estas conflagraciones son violentas y sangrientas, y a menudo se cobran la vida de algunos de sus participantes. En estos ataques rituales contendientes beben y entonan canciones guerreras aade los esta autora. mujeres presencian el combate, azuzan a los contendientes Las y, en ocasiones, intervienen activamente Ms anecdticos quizs, y no por ello menos relevantes para la comprensin de esta novela, son otros rasgos de esta Diosa cuyo culto no han podido eliminar completamente las misiones cristianas. Uno de los objetos con los que se la asocia popularmente, por ejemplo, son unos rebozos o mantillas a los que tambin se los denomina unko, unkua y lliclla. Este rebozo es precisamente la traza que Doa Felipa deja en su huida selva adentro. Tambin los sapos, esa diversidad de sapos y de cantares de sapos que insistentemente invoca Arguedas en esta y otras obras suyas, son animales ntimamente relacionados con el dominio de la Gran Diosa Pachamama.71 Ninguna de estas asociaciones tiene que asumirse literalmente. Pero en Doa Felipa tenemos de todos modos a una chichera, lo que quiere decir que est relacionada de un modo ntimo con el nctar sagrado de Pachamama. Es ostensible, por lo dems, que las chicheras de Arguedas poseen un ineludible carcter de antros misteriosos. Y no solamente por la chicha que se bebe en ellos, ni por la sexualidad libre que encarnen estas mujeres (libertad consistente en poseer, como la propia Felipa, a ms de un marido). Esas chicheras son verdaderos templos de una msica, un canto y una danza que pueden caracterizarse como litrgicos porque su significado literal es la unidad del humano y la naturaleza, y la armona del cosmos. Es por eso Arguedas hace cantar ritualmente en esas chicheras sus ms preciosos poemas quechuas que resumen lricamente la mimesis de todos los seres de la naturaleza, el dilogo humano con el universo y el misterio sagrado del ser. Las chicheras de Arguedas son, no en ltimo lugar, el espacio sagrado en el que se revela el misterio de la armona musical del cosmos. La rebelin de esas chicheras est relacionada, adems, con un elemento primordial para la supervivencia del campesino en las altas montaas andinas: la sal. Por su funcin esencial, por su origen muchas veces remoto, quizs tambin por su naturaleza cristalina esa sal posee un aura misteriosa en muchas tradiciones populares. En la visin titnica de la
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Ibd., pp. 43, 59, 91, 159, etc.


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revuelta de Abancay que describe Arguedas, el acto subversivo de distribuir esta sal sacramentalizada a todos los humanos, incluso o precisamente a los ms desamparados, desencadena una solidaridad humana universal, y si as se quiere un comunismo estoico, que abraza por igual a mujeres y hombres, y a la naturaleza entera. El final de Doa Felipa tras la ocupacin militar de la aldea y las haciendas la revela asimismo como algo ms que una lder revolucionaria. Su desaparicin en el monte y la selva la arropa con un aura sobrenatural. huda de la chichera Felipa a la selva, el pas de los muertos, la La convierte en un hatun karu willakuy para el mundo quechua-andino, dndole un carcter inmortal e invencible escribe Huamn en su inapreciable anlisis mitolgico, para relacionar a continuacin esta dimensin sagrada con el mito milenarista de una primera humanidad que terminara con la 72 miseria y la pobreza de los indios. El karma que rodea a Doa Felipa, su rebelin y su restitucin simblica de la sal, su resistencia a la soldadesca y su misteriosa evasin transforma todos los aspectos de la vida de Abancay, tanto naturales, como humanos. Mientras repartan la sal sent que mi cuerpo se empapaba de sudor fro pronuncia Ernesto, poniendo de manifiesto esta funcin redentora de Doa Felipa . En el cielo brillaban nubes metlicas como grandes campos de miel Pude ver an, en el jardn de la hacienda, algunas mariposas amarillas revoloteando sobre el csped y las flores Mi corazn sangraba a torrentes. Una sangre dichosa que se derramaba libremente en aquel hermoso da en que la muerte, si llegaba, habra sido transfigurada, convertida en triunfal estrella.73 Felipa es la Diosa Madre que encarna un principio arcaico de comunismo y garantiza la perpetuacin de la vida en el mundo. Por eso mismo su desaparicin bajo la opresin eclesistica y militar seala el final de Abancay bajo el signo de la corrupcin moral, la contaminacin de la peste y la muerte sacrificial.

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Carlos Huamn, Pachachaka, op. cit., p. 129. Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 91.
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La culpa y el nihilismo Nada ni nadie puede estar ms lejos de la atmsfera mstica y la concepcin potica y metafsica de Los ros profundos. Arguedas ms bien lo esculpe con los trazos arquetpicos de un inquisidor: el antagonista de Doa Felipa, Linares, el Padre Director. Su primera aparicin coincide con sus sermones patriticos que en el patio del colegio sus pupilos realizaban en la prctica de sus guerras de bandas entre chilenos y peruanos. Esta identificacin con los valores del estado y una voluntad de poder identificada con la casta cristiana se extrema al final de la novela: Padre los halagaba, como sola hacerlo con El quienes tenan poder en el valle Pero la envergadura poltica y moral del Padre Linares solo alcanza su expresin consumada en su siguiente sermn dirigido a los indios, y esta vez en un perfecto quechua, para aplacar la rebelin de las chicheras. Todos padecemos Aqu venimos a llorar, a padecer, a sufrir, a que las espinas nos atraviesen el corazn! Lloren, lloren el mundo es una cuna de llanto para las pobrecitas criaturas, los indios de Patibamba! Ernesto no analiza reflexivamente la doble moral cristiana que por un lado deprime a los indios hasta el lmite de la humillacin, y nosotros, esto es a la elite de los a muchachos que acuden a la escuela ilumina, nos levanta hasta nos confundirnos con su alma. Arguedas no analiza este doble discurso de la teologa colonial. Simplemente lo muestra, lo expone, lo documenta en todo su horror y desde la distancia de espectador agnico que distingue al personaje Ernesto. Todos los aos van Padres franciscanos a predicar a esas haciendas Hablan quechua, alivian a los indios; les hacen cantar himnos tristes. Los colonos andan de rodillas en la capilla de las haciendas; gimiendo, gimiendo, ponen la boca al suelo y lloran da y noche Aqu parece que no los dejan llegar a ser hombres. Tienen miedo, siempre, como criaturas74 El concepto programtico que la teologa de la colonizacin americana emple en su documento inaugural, la Bula Intercetera de 1493, para designar estas prcticas de humillacin, desarraigo y privacin de ser de los indios era deprimir. En el documento pontificio se convoca a los
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Ibd., pp. 102, 110 y 130-131.


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monarcas cristianos para que "las brbaras naciones sean deprimidas y reducidas a esa misma fe" y "sujetadas y reducidas a la catlica fe".75 Arguedas, lo repito una vez ms, otorga rigurosamente esta misma funcin confesional y poltica al personaje literario del Padre Linares. Nos encontramos ante una moral del resentimiento que, por una parte, eleva a una dignidad sacramental un concepto de poder desprovisto de cualquier virtud fsica o moral, esttica o espiritual una moral de casta ligada al particularismo de bandos y bandas, a la violencia criminal y la ms absurda arbitrariedad y, por otra, celebra la renuncia, el sacrificio y el dolor, y todo lo que suponga humillacin, servicio y degeneracin de la vida humana. Linares representa en su configuracin caracterolgica esta doble moral del resentimiento de una manera incomparablemente ms brutal y consecuente que el Padre Rentera de Pedro Pramo, con quien sin embargo comparte la misma fundamental funcin de depresin y degradacin humanas. Pero dnde la moral del resentimiento, y dnde esta identificacin con un poder trascendente y vaco, y dnde la negacin de todo lo que hay de afirmativo y creador en todas las expresiones de la vida humana, desde el amor ertico hasta la justa rebelin social, se pone de manifiesto en toda su perversa violencia es en el ataque de Linares a Doa Felipa. Esta agresin constituye uno de los momentos emocionalmente ms intensos de la novela si se tiene en cuenta que ambos representan respectivamente los poderes contrincantes del universo espiritual quechua y la opresin espaola, magistralmente anunciado en la obertura del primer captulo de Los ros profundos bajo la figura de Viejo. Se trata, adems, de una El confrontacin doble: no solamente se trata de la embestida de Linares contra Doa Felipe en el momento culminante de la rebelin, sino tambin la segunda agresin contra la divina chichera por mediacin de la tortura de Ernesto. El Director encierra a Ernesto en una celda y lo golpea con un azote trenzado por haberse solidarizado con Felipa y las chicheras rebeldes. Es un castigo ejemplar que el sacerdote corona necesariamente con la espiritualidad transfigurada de la constriccin moral y la humillacin sacramental: castigo y los rezos me haban empequeecido pronuncia El lacnicamente Ernesto por toda conclusin a esa escena. Esta tortura corporal eclesistica seala la dimensin interior de la conciencia cristiana a travs de la identificacin violenta con el poder poltico.76
75 76

Eduardo Subirats, El Continente vaco, op.cit., Cap. 1-4, libre hacerse subjecto. De Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., pp. 47, 174 y 99.
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En cambio, la otra escena, la de Doa Felipa, pone de manifiesto el conflicto entre dos principios metafsicos y mticos contrincantes. El padre invoca un ser absoluto y trascendente como puro principio de sometimiento negativo por la culpa y positivo en la obediencia sacrificiales. La Diosa de la Tierra representa literariamente un principio de armona y por tanto de justicia material. Para el sacerdote la tierra es de Dios-padre y de sus representantes terrenales. Para Doa Felipa la tierra es de todos y no del principio negativo de poder que representa el Seor. No, hija. No ofendas a Dios Yo te lo digo en nombre de Dios. Y quin ha vendido la sal para las vacas de las haciendas? Las vacas son antes que la gente, Padrecito Linares?... No me retes, hija! Obedece a Dios! Pero no se trata solamente de la sujecin por medio de la culpa y el servicio. Al mismo tiempo, el sacerdote cristiano tiene que invertir y trasponer el principio afirmativo de la vida que encarna la Pachamama o Doa Felipa como su representante literario. Esta inversin o trueque entraa un proceso secundario de deformacin, desplazamiento y la final eliminacin de su representacin. Y en este caso, el desplazamiento y represin, la Verdrngung del principio mtico que encarna Doa Felipa significa su conversin en un sujeto negativo, su reduccin a un principio diablico. La Felipa me maldeca? Confiesa!... Me maldeca?77 Sera torpe reducir esta confrontacin a los trminos de un conflicto de gender o gnero. En el fondo significara caer en la misma tradicin patriarcal que ha tratado de suplantar durante dos milenios el principio generador de la Diosa Tierra por su trascendencia de gnero sin sexo ni potencia germinal: la Madre virgen. Por otra parte, la emocin que acompaa este duelo entre Doa Felipa y el Padre Director no proviene en primer lugar de los constituyentes lingsticos o psicolgicos de dos individuos de gnero femenino y masculino respectivamente. Se trata de un sacerdote cristiano contra una chichera quechua. La guerra de sexos entraa aqu al mismo tiempo una guerra entre la religio de la culpa, la obediencia y la maldicin, y el mito de una igualdad arcaica de los humanos, la potencia generatriz ligada a la mujer que la sostiene, y la violencia necesaria para defender la tierra y la vida. No es un conflicto de gnero. La representacin de gnero encubrira en estos casos y de manera flagrante la resistencia matriarcal contra un poder patriarcal de la culpa y su organizacin corporativa. No es un conflicto de gnero lo que nos presenta
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., pp. 85 y 98.
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el cuidadoso anlisis de Arguedas sino un choque entre dioses y cosmologas irreconciliables. La rebelin de las chicheras pone de manifiesto la memoria mitolgica y la dominacin teolgica subyacentes al proceso colonial de las Amricas, al conflicto y al genocidio tnico que atraviesa su historia hasta el da de hoy, y tanto a sus instrumentos polticos, cuanto a la espiritualidad que atraviesa la resistencia indgena.

La reparacin del cosmos Dos episodios cierran la novela de Arguedas: la evasin y desaparicin de Doa Felipa, y la muerte de Doa Marcelina, la opa. Ambos estn estrechamente vinculados y ambos sealan una catstrofe humana de grandes proporciones. Ambos eventos ponen de relieve algo ms tambin. Al final de los trgicos sucesos de Abancay Ernesto insiste en la victoriosa huida de Felipa y en su regreso. Para el narrador de Los ros profundos, la diosa rebelde del agua y la tierra, que abraza y protege por igual a todos los seres no puede morir. Y no puede morir precisamente porque su esencia es mitolgica. Tambin es importante observar que en el mismo simblico puente sobre el ro Pachachaka, esta rebelde deja su rebozo como ltima traza. Y ya he recordada que el rebozo es uno de los smbolos asociados a la Pachamama. De todas maneras, la desaparicin de Felipa significa el final de Abancay. Es su final moral, puesto que tras ella se desmorona su verdadero centro espiritual, esto es, la chichera. Pero seala tambin el final biolgico de la sociedad de Abancay a causa de la peste. La doble descomposicin moral y material de Abancay bajo el efecto del ejrcito, la Iglesia y la peste es una metfora del proceso regular de depresin y sometimiento de las comunidades indgenas a lo largo de la colonizacin de las Amricas. Para la concepcin mtica de sus pueblos originales la unin de estos tres elementos, moral, biolgico y militar, significaba un cataclismo de proporciones csmicas y su elaboracin

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mitolgica ha sido ampliamente documentada.78 No haba alto conocimiento, no haba sagrado lenguaje, no haba divina enseanza en los sustitutos de los dioses que llegaron aqu. Castrar al sol! Eso vinieron a hacer aqu los extranjeros se dice en este sentido en el Chilam Balam de los mayas.79 Menos lapidarias, las dos grandes crnicas incas de la conquista de Tawantinsuyo, la del Inca Garcilaso y la de Guamn Poma de Ayala, ponen de manifiesto la misma profundad mitolgica de la destruccin de las Indias. Tambin Arguedas describe el final de Abancay como una catstrofe de proporciones csmicas. Tambin la peste, lo mismo que la catstrofe colonial para los sacerdotes mayas, significa el final del conocimiento, la alto eliminacin del sagrado lenguaje, la corrupcin de la divina enseanza y el poder de sustitutos de los dioses, como el que representa el Padre los Director. Y nuevamente se trata de un cataclismo que el poder mgico de la palabra potica de Arguedas transforma en un fenmeno regenerador. No deja de ser oportuno recordar aqu un concepto fundamental de la filosofa poltica de Spinoza: lmites de la naturaleza no han sido Los impuestos por las leyes de la razn humana Son lmites que no obedecen a los intereses de poder y supervivencia de los humanos sino a otras leyes que son infinitas y se refieren al orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el humano es solamente una parte minscula.80 El logos colonial no puede alterar en este mismo sentido el orden csmico que comprende los ciclos de la vida y la muerte, y que mitolgicamente representa la diosa Pachamama; ni puede torcer y amedrentar todas las leyes naturales derivadas de la participacin comn de los hijos de la Pachamama en el disfrute de la tierra. El poder representado por el Padre Linares es incuestionable, aun cuando entrae ostensiblemente la violencia, la corrupcin y el vasallaje, o precisamente por ello. Pero a medio y largo plazo el quebrantamiento del orden entero de la naturaleza entera ligado a este poder colonial genera procesos irreversibles de autodestruccin. Procesos que en Los ros profundos estn representados por la peste. Por eso tambin en la estructura narrativa de esta novela esa peste no solamente tiene el significado negativo de una catstrofe. Podra decirse, siguiendo la misma lnea de pensamiento que encierra la concepcin materialista de una naturaleza increada y creadora, infinita y divina, comn a
Lawrence E. Sullivan, Icanchus Drum. An Orientation to Meaning in South American Religions (New York, London: Macmillan Publishing Company, 1988), pp.549 y ss. 79 Libro de Chilam Balam de Chumayel (version de Antonio Mediz Bolio) (Mxico DF: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1979) p. 26. 80 Baruch de Spinoza, Political Treatise, II, 8. M. L. Morgan (ed.), Spinoza Complete Works (Indianapolis, Cambridge: Hackett Publishing Company, 2002), p. 685.
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las cosmologas amerindias sin excepcin, que, como exteriorizacin del desorden moral y biolgico que entraa el poder colonial, esta peste revela al mismo tiempo un orden superior. O por usar las palabras de Spinoza, el desorden que la peste trae consigo es la expresin de otras leyes que son infinitas y se refieren al orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el humano es slo una parte minscula. La peste acta como una fuerza regeneradora en la misma medida en que restituye los ciclos de la vida y la muerte de la naturaleza infinita cuyo misterio encierra la Diosa Pachamama y guardaba la desaparecida Doa Felipa como su representante literaria. Y no es ocioso recordar aqu que esta visin de un final catastrfico transformado en el comienzo o la renovacin de un orden espiritual es un motivo persistente y reiterado en las mitologas americanas subsiguientes al trauma de la conquista, como ha sealado Lawrence E. Sullivan en su magnificente compendio de las religiones originales de las Amricas.81 Hay dos momentos finales que sealan con una simple y poderosa imagen ese orden tico y metafsico superior a los sustitutos de los dioses que llegaron aqu por recordar nuevamente las palabras del Chilam Balam. Uno de ellos lo representa Doa Marcelina. El segundo es la visin final del ro Pachachaka como un ro csmico. Ambos motivos tienen al puente sobre el ro por centro simblico. La muerte de la demente del colegio, Doa Marcelina, es la expresin ms dramtica de la putrefaccin terminal de las leyes y poderes que gobiernan la sociedad de Abancay. Es una mujer sistemticamente violada y deshumanizada por los sacerdotes y los alumnos del colegio de Abancay. Carece de nombre propio y de cualquier dignidad humana. Es la manifestacin de lo ms impuro y perverso. Por eso es ella tambin la primera vctima de la peste. Su presencia radicalmente negativa se transforma por su potencia contaminadora y letal en la fuerza que destruye a los pobladores del colegio y la corrupcin tica que representa. La vctima sacrificial se eleva as a la altura de una fuerza primordial regeneradora. Esta transfiguracin de la mujer abusada y degradada en una figura afirmativa e incluso radiante tiene lugar en el simblico puente sobre el Pachachaka. Es nada menos la opa, quien, abrazada a la cruz que corona el puente, se apodera del rebozo de Doa Felipa mientras rostro resplandeca de su felicidad, para exhibirlo despus, en el momento ms vibrante que vive la plaza de Abancay, que es la celebracin militar de la rendicin militar de las chicheras, como trofeo de un gloria ms elevada. Doa Felipa: tu rebozo lo
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Lawrence E. Sullivan, Icanchus Drum, op. cit., pp. 550 y ss.


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tiene la opa del Colegio; bailando, bailando ha subido Y ya no ha ido de noche al patio oscuro son las palabras triunfales de Ernesto.82 Al puente sobre el Pachachaka lo hemos visto en su funcin mediadora e inicitica. Este puente seala el camino y establece la transicin entre el mundo profano del colegio y la ciudad de Abancay, y el misterio de la vida y la naturaleza que representan ros profundos. Es tambin el los puente que separa y comunica el mundo de Abancay y el pueblo de los indios esclavizados. Y en una de las ltimas escenas de esta novela, el mismo puente enlaza en una sbita imagen a las figuras de Doa Felipa y Doa Marcelina como los dos aspectos de un mismo principio: la afirmacin de la sensualidad y la vida, los misterios de la naturaleza y la rebelda comunista; por otra la violacin, la destruccin y la muerte de ese mismo principio mitolgico. Esta unidad arrebata a su vez la fuerza redentora de la cruz, invirtiendo con ello el sentido de su hibridizacin misionera con las cruces csmicas prehispnicas. Las ltimas pginas de Los ros profundos las atraviesan una serie de situaciones e imgenes de enorme fuerza dramtica. Muchos intrpretes de esta obra han otorgado a la procesin ritual de los indios agnicos para recibir la ltima bendicin cristiana el significado de un grandioso final conciliador y consolador: el Glgota indgena, la apoteosis de las masas de indios agonizantes que celebran eucarsticamente su propio holocausto en el altar del mismo Padre Linares que dirige su depresin y legitima su degradacin. La fusin simblica de las dos mujeres sagradas de esta novela cierra, sin embargo, un horizonte completamente diferente, que es consistente, adems, con la concepcin cosmolgica que subyace a la obra de Arguedas. Esta otra visin no es sacrificial ni siniestra, sino renovadora y afirmativa en aquel mismo sentido que he expuesto con las palabras de Spinoza: la regeneracin del cosmos de acuerdo con otras leyes que son infinitas y se refieren al orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el humano es solamente una parte minscula. El puente es, una vez ms, la instancia que preside este final. Se trata en esta ocasin del puente colgante de Aquibamba. En lo alto de este puente, Ernesto ve diluirse la muerte y arrastrarse el mundo de corrupcin y violencia representado por esa peste, en los ciclos eternos de la vida que encierra el ro: pasara el ro, en la tarde. Si los colonos, con sus imprecaciones y sus cantos, haban aniquilado a la fiebre, quiz, desde lo alto del puente la vera pasar, arrastrada por la corriente, a la sombra de los
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Ibd., p. 141.
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rboles. Ira prendida en una rama de chachacomo o de retama, o flotando sobre los mantos de flores de pisonay que estos ros profundos cargan siempre. El ro llevara a la Gran Selva, pas de los muertos.83 *

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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op.cit., p. 203.


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4 Forma, formacin, transformacin

Hbridos, mestizos y transculturales En uno de sus numerosos artculos sobre arte y tradiciones populares quechuas y aimaras, Arguedas relata la historia de Gaviln Negro, un sirviente que atenda los camerinos de las estrellas de la cancin popular peruana que debutaban en el Coliseo Nacional de Lima. joven negro fue El cautivado por las orquestas huancas con sus clarinetes y saxofones y fue memorizando, domingo a domingo, directamente de las orquestas y cantantes, las melodas huancas; ensayaba, primero a escondidas, en el propio escenario del coliseo vaco y en los cuartos y pasadizos del local, los pasos de los bailes, el huaylas, la muliza, el huayno, hasta la elegante Chonguinada Un buen da, este joven cant en pblico, conquist a su audiencia y consigui con su triunfo un ascenso en el Coliseo. Y sigui cantando hasta convertirse en una estrella nacional de los huaylas.84 El huaylas explica Arguedas fue primero un canto y una danza rituales que se celebraban en las ceremonias de las cosechas. Estas ceremonias tenan por objeto gracias a la madre tierra por haber hecho dar germinar la semilla, por haberla alimentado, por haberla hecho madurar, y agradece tambin al cielo porque humedeci con las lluvias el suelo, porque dio su riego fecundo a los campos sembrados85 Con el tiempo, este huaylas se transform en danza de carnaval. Con ello sus antiguos motivos
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Jos Mara Arguedas, Seores e indios. Acerca de la cultura quechua (Montevideo: Arca Editorial, 1976) pp. 243 y ss. 85 Jos Mara Arguedas, Indios, mestizos y seores (Lima: Editorial Horizonte, 1989), p. 92.
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religiosos se mezclaron con los elementos seculares de la fiesta popular. Finalmente, este gnero musical se traslad de las escenas carnavalescas a los bailes populares. Pero slo en el valle de Mantaro puntualiza Arguedas. Slo en esta regin especfica poda reconstruirse esta evolucin de la hierofana a la danza secular. Con la introduccin de la msica andina en la industria del disco, en la comunicacin radiofnica y en la televisin, el huaylas se convirti en una manifestacin cultural de la poblacin serrana que haba emigrado a las ciudades costeas del Per. Pero tampoco acaban aqu los episodios de esta danza. El huaylas logr ganarse a las clases populares criollas de las ciudades, y lo que haba nacido como una msica y una danza rituales acab por convertirse en un autntico fenmeno cultural nacional.86 La transicin de una ceremonia a la vez religiosa y agrcola fundada en la concepcin mitolgica de un cosmos unitario, armnico y en s mismo divino, como esta unin ertica entre el cielo y la madre tierra que las fiestas de la siembra y la cosecha celebraban y celebran en la msica, la danza y la poesa populares quechuas, en un fenmeno netamente secular, y la subsiguiente reformulacin de sus expresiones rituales en fenmenos culturales de carcter nacional y, en ltima consecuencia, en espectculo de masas comprende una serie de transacciones simblicas. Estas no son nica y puramente semiticas. Afectan en primer lugar a transformaciones y desplazamientos sociales y a modificaciones en las costumbres y formas de vida. La crtica literaria ms corriente de las ltimas dcadas ha utilizado el slogan de lo hbrido en un sentido ms celebratorio que analtico para abreviar las vastas metamorfosis que del ritual mistrico de los ciclos de creacin de la naturaleza lleva a los formatos electrnicos y comerciales de la industria cultural y los mass media, para empaquetarlas subsiguientemente bajo la etiqueta de una simple conversin formal y formalista. Contemplado desde un punto de vista hermenutico ms riguroso, sin embargo, los intercambios y transacciones formales que comprende esta evolucin histrica del ritual sagrado al consumo electrnico comprende asimismo una transformacin y una transicin de unos grupos sociales a otros, y, en determinados casos, comprende asimismo la formacin de verdaderos lenguajes culturales de escala local, nacional, e incluso regional o global. Esta clase de hibridismos o transculturaciones significan, no en ltimo lugar, grandes dislocaciones en el orden de la concepcin csmica del ser y
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Jos Mara Arguedas, Seores e indios. Acerca de la cultura quechua, op.cit., p. 243.
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de la vida humana. La msica y la danza ofrecen en este sentido multitud de ejemplos. La transicin del ritual a la danza profana, y de esta al espectculo meditico, y los cambios sociales y transacciones simblicas entre culturas diferentes que entraa tambin poseen un significado racial que desde la edad colonial clsica hasta la sistematizacin antropolgica que del trmino hizo Darcy Ribeiro se ha llamado mestizaje o miscigenacin. El ejemplo del sirviente negro Juan Aguilar que se convirti en estrella de la msica popular quechua del Huaylas, y la transform en msica criolla y fenmeno nacional constituye un fascinante ejemplo en este sentido. Mestizaje o miscigenacin, trasnculturacin e hibridismo son conceptos cuya consistencia lgica no puede hacer abstraccin de su enganche institucional desde la Iglesia colonial del siglo diecisis hasta la academia global del siglo veinte. Esta misma insercin en sucesivas estrategias de homologacin universal, global o hemisfrica es responsable, a su vez, de la neutralizacin semntica y de su exclusin cognitiva de las diferencias, las desigualdades y los conflictos lingsticos, religiosos, raciales y polticos que han atravesado su historia, para no hablar de los procesos civilizatorios de destruccin de religiones y eliminacin de pueblos, y de resistencia y creatividad tanto artstica como social solapados en la constitucin nominal de estos mestizajes e hibridismos, y sincretismos o transculturaciones. La neutralizacin y solapamiento de esta memoria cultural ha transformado estos nombres en verdaderas instancias ideolgicas y los ha instrumentalizado como mots dordre propagandsticos. En sus estudios y artculos sobre arte y costumbres populares, Arguedas distingue en este proceso de transformacin cultural por lo menos cuatro extremos de la mayor relevancia para una hermenutica literaria y cultural. En un caso nos encontramos con la pura conservacin de una concepcin mtica a lo largo de las tradiciones orales y de las formas de vida de los pueblos quechuas que no fueron directamente afectados por el proceso destructivo del mestizaje colonial y la subsiguiente hibridacin industrial. As sucede con el harawi, que Arguedas califica como forma ms la excelsa de la poesa y de la msica andinas, ms antigua incluso que la cultura de los Incas. Su descripcin merece recordarse: la actualidad En este gnero sobrevive Son cantos de imprecacin No lo entonan los hombres, slo las mujeres, y siempre en coro La voz de las mujeres alcanza notas agudas imposibles para la voz masculina. La vibracin de la nota final taladra el corazn y transmite la evidencia de que ningn elemento del mundo celeste o terreno ha dejado de ser alcanzado, comprometido, por

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este grito final Sigo creyendo que no es posible dar mayor poder a la expresin humana87 Hay otros ejemplos en que la hibridacin de mitos y cultos antiguos con los rituales cristianos genera obras de arte de la mayor originalidad. Tales los altares populares llamados Marcos, creados por el escultor San Don Joaqun Lpez. Originalmente estos altares presidan los ritos sacrificiales precoloniales de marcacin del ganado en el rea de Huamanga, asociados a Wamani, dios de la montaa que ofrece agua y proteccin, y que, a su vez, es una emanacin de Inkarr, el dios creador del humano. El San Marcos era un complejo retablo en cuyos dos pisos, el escultor, no indio sino mestizo, que entenda de ambas religiones, haba organizado smbolos del culto religioso indgena y del catlico escribe ese respecto Arguedas. Pero la fe religiosa que rodeaba a estos rituales de Huamanaga se debilit con la apertura de carreteras en la regin. Con ello, la produccin de altares prcticamente se extingui. Un grupo de artistas indigenistas vislumbraron entonces la posibilidad de reformular esta tradicin icnica para el mercado urbano, lo que entraaba una serie cambios sustanciales en la creacin de estos retablos. Luego de un proceso, en el que la composicin religiosa casi automtica de un modelo que por sagrado no poda ser alterado, es sustituido por la meditacin lenta y armoniosamente conducida hacia la creacin profana, Don Joaqun fue avanzando revolucionariamente en su audacia transformadora El renacimiento del retablo, la transformacin del San Marcos estereotipado por el prodigioso mundo del retablo profano fue obra de Don Joaqun Lpez, que realiz el milagro artstico de que en tan peligrosa transformacin la obra no solamente no perdi su valor esttico sino que fue convirtindose adems en una pieza documental etnogrfica.88 En un tercer caso, sin embargo, este proceso de transculturacin es sinnimo de degeneracin, adulteracin y decadencia de una tradicin al mismo tiempo religiosa y artstica. As sucedi con la msica del wayno en el altiplano peruano. Cada bailarn toca una sola nota y, entre todos, como las flautas de un rgano, forman la meloda de la danza. Tocan bailando, pasan por las calles en tropa; mientas caminan danzan suavemente, pero al llegar a las esquinas el bombo truena ms alto, los bailarines forman crculo y danzan a saltos, mirndose a las caras y aproximndose unos a otros como para acompasar las notas: y suben cada vez ms el ritmo del wayno y la
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Ibd., p. 178. Ibd., pp. 248 y ss.


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danza termina en un zapateo violento y alocado. Pero Arguedas seala a continuacin: la tradicin perdi autoridad, los personajes de unas danzas se mezclaron con los de otras danzas, la presencia de turistas cre la necesidad de ostentar e improvisar esto hay que agregar la influencia de las a carreteras y la civilizacin. El indio pierde la mtica conciencia de sus bailes, se desintegra del contenido religioso y profundo de las danzas, su valor ritual y trata de acomodarlo a su sentido nuevo de las cosas, vaco, intrascendente y ostentoso, y adultera los disfraces, mezcla los personajes En la historia del arte y las religiones casi todas las cosas, los ms grandes dioses y las ms olvidadas palabras, son hbridas. El sincretismo es un fenmeno inherente a todo proceso de creacin y comunicacin. Por eso su interpretacin no se pregunta en primer lugar por lo que es o no es hbrido o transcultural y sincrtico, sino por las caractersticas especficas de cada transaccin lingstica, religiosa, social y poltica que todo proceso de amalgama, fusin, mezcla y transformacin gentica, lingstica, religiosa o cultural entraa. Por lo dems, no hay transaccin de smbolos, monedas, dioses y formas de vida, ni en los altares ni en los mercados, que no suponga al mismo tiempo una negociacin de poderes. Y el conflicto entre poderes rara vez est exento de desigualdades, desequilibrios y violencias, y tanto de vidas, como de valores comunitarios y smbolos sagrados. El milagro de la aparicin de la Virgen de Guadalupe en el mismo cerro de Tepeyac en el que, desde tiempos remotos, se celebraba el culto a Tonan, Nuestra Madre, o Tonantzin, Nuestra querida Madrecita, encierra uno de las transacciones interculturales ms importantes en la historia de la Amrica hispana. Es indudable que los actuales cultos a esta Madre de Dios que abrazan los pueblos originales del continente americano siguen estando impregnados de los sentimientos y emociones humanos con respecto a la vida y la muerte, la fecundidad o la enfermedad, las cosechas y la lucha por la supervivencia que se daban libre expresin en la edad precolonial. La Guadalupe-Tonantzin constituye en este sentido el ms sublime monumento del sincretismo colonizador y colonial. Las fronteras polticas de su culto se extienden desde el Canad hasta el Cono Sur. Su significado es absolutamente central en la arquitectura mitolgica de las creencias cristianas de las Amricas. Pero tambin es notorio que esta asimilacin hibridista de los cultos de la Gran Madre Tonantzin por el credo mariano de la Virgen de Guadalupe lo es todo menos transparente o simtrico. Ya Sahagn, en su Historia general de las cosas de la Nueva Espaa, protestaba que propio nombre el de la Madre de Dios, Santa Mara, no es Tonantzin sino Dios inantzin
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(Madre de Dios). El gran misionero de Nueva Espaa adverta certeramente que bajo el templo de la Virgen de Guadalupe, y bajo el culto de Santa Anaque, los indios tienen respecto a lo antiguo, ms se cree que vienen por lo antiguo que no por lo moderno. Sutilmente Sahagn no mencionaba nada que pudiera parecerse a un mestizaje simblico u una teologa hbrida, ni habla tampoco de transculturacin o mestizaje. Utiliza, por el contrario, la palabra paliacin, equivalente a encubrimiento y simulacin, a engaos y embozos. Parece sta invencin satnica para paliar la idolatra debaxo equivocacin deste nombre Tonantzin escribe aceradamente. Delicto de la paliacin de la idolatra.89 Cierto: el milagro de Nuestra Seora de Tepeyac con esta denominacin desafectada de apariciones realmaravillosas obviaban los misioneros coloniales el litigio teolgico sobre el culto que se celebraba y celebra en aquel cerro sagrado de los pueblos mesoamericanos para librarse al mismo tiempo de su indeseada memoria cultural y cultual engasta las diosas mesoamericanas de la tierra y la potencia generatriz de la sexualidad que regulaban los ciclos de la vida y la muerte en el centro del misterio cristiano de la madre virgen, o sea de la Inmaculada Concepcin. Este sincretismo puede resultar y ha resultado innmeras veces peligroso porque la intensidad religiosa inconsciente de los antiguos mitos de la fertilidad y la tierra que la traspasa llega a ser ostensiblemente ms poderosa emocionalmente que la figura de la Virgen santa y el poder patriarcal de la trinidad cristiana. Intensidad incomparablemente mayor del mito de la Gran Madre, a pesar de haber sido privada, a lo largo del proceso colonial, de nombre y de voz propias. Este riesgo y la subsiguiente vigilancia inquisitorial lo ha tenido que asumir la Iglesia de todos modos ya en los mismos orgenes del culto mariano, y en la propia feso, sede de un culto y unos misterios de Artemis, transferidos ms tarde a la teologa poltica del cristianismo y manipulados con arreglo a su nuevo culto. Los nombres de sincretismo o aculturacin, hibridismo o mestizaje abarcan y abrazan todos estos procesos. Sin embargo, diluyen al mismo tiempo la naturaleza ntima de la conversin, transformacin y adulteracin de creencias, conocimientos y formas de vida que los distingue. Y ocultan incluso bajo sus palios la modernizacin del culto antiguo por recordar la palabra empleada ya por Sahagn por el nuevo sistema de normas y creencias. Bajo el milagro hibridista de Tontantzin-Guadalupe descrito por Nican Mopohua ya no resta de los
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Sahagn, Historia general de las cosas de la Nueva Espaa, Alfredo Lpez Austin, Josefina Garca Quintana eds. (Madrid: Alianza Editorial 1988) t. II, pp. 808 y s.
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antiguos cultos matriarcales ms que una visin sublime de la naturaleza, infrecuente, por no decir completamente ausente, en la poesa catlica espaola del siglo diecisis. Su ltima traza es la cita sucinta de unas flores sagradas asociadas con el antiguo culto nhuatl, convertidas previamente en flores como las de Castilla, segn se especifica expresamente en el relato versificado de Mopohua. Sin duda alguna estamos frente a un maravilloso mestizaje simblico y una triunfante transculturacin hibridista. Ni ms ni menos que la fusin corporativa de la Coca-Cola con los tacos mexicanos. Pero ni el ms fantico de los misioneros puede temer hoy que tras de los altares de la Guadalupe se adoren realmente diosas de la tierra que regulan los ciclos de la vida, ni que se celebren los consiguientes rituales mgicos, orculos y curanderas. Ni tampoco es preciso que se torturen sacramentalmente hoy a los indios de Amrica para destruir sus centros rituales, sus prcticas chamnicas y las comunidades ligadas a sus memorias. Bajo el hbrido Tonantzin-Madre-de Dios ha desaparecido de la faz de la tierra el culto a las diosas no-duales de la vida y la muerte. Y los sacerdotes del nuevo culto modernizado o hbrido slo tienen que repetir maquinalmente los principios trinitarios de la subordinacin de la Virgen bajo el tringulo patriarcal, su conversin de diosa generatriz de la vida en se representante de gnero sin sexo, y la subsiguiente transformacin de sus rituales mistricos en dogmas y normas eclesisticos. Lo ms importante no es, sin embargo, la estrategia manipulativa que se asienta detrs del hibridismo de Artemis-Mara o de TonantzinGuadalupe. Lo ms relevante es la adulteracin, reduccin y degradacin de los significados csmicos que entraaba el culto precristiano de la Gran Madre a manos de sus nuevos administradores semiticos. En la polifona politesta de las religiones mesoamericanas, Tonantzin, Cihuatcatl, Coatlique, Ixchel y tantas otras diosas de influencia local o regional, y de diversa importancia institucional, representaron diferentes aspectos de uno y el mismo principio generador ligado a las potencias realmente universales de la tierra y el agua, a la reproduccin vegetal, animal y humana, a la belleza y la sexualidad femeninas, y a los ciclos biolgicos del nacimiento, el desarrollo de la vida y la muerte. Estas diosas relacionaban al mismo tiempo los astros con la tierra y el reino del subsuelo, y con la vida humana en el paraso infraterrenal. esencia de la Diosa Tierra escribe Flix BezLa Jorge a este propsito se desagregaba en diversas advocaciones, que dramatizaban su presencia en mltiples esferas numinosas. Era Chicomecatl cuando se requera o se celebraba su fertilidad proveedora de maz, de los mantenimientos; si se trataba de propiciar la fecundidad humana
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o de ubicar la sexualidad en un punto sagrado vlido para los hombres como para las plantas, se llamaba Xoxhiqutzal; cuando deba ayudar a sus hijos a barrer sus pecados, o a auxiliar el nacimiento de los nueves seres, se la adoraba como Tlazoltotl o Toci, se la reverenciaba cotidianamente en el fuego domstico, en el fuego terrestre, como Chantico90 Pero no se trata solamente de una maravillosa polifona simblica. Sus cultos estaban ligados, adems, a una concepcin cclica del universo, y por debajo de la apariencia del predominio de los poderes masculinos ligados al sol y la guerra, subsiste en las mitologas mesoamericanas una concepcin no-dual en la que lo femenino y lo masculino, el cielo y la tierra, el mundo terrenal y el inframundo adoptaban un equilibrio dinmico y creador a lo largo de un tiempo infinito.91 Todas estas dimensiones desaparecen por entero en el momento en que a Tonantzin se la redefine, como propuso Sahagn, como la madre virgen de Jess y Madre de Dios, y cuando se la subordina, en consecuencia, al principio trinitario de un universo creado y finito, y a un tiempo histrico lineal definido por el principio cristolgico de la redencin apocalptica de la humanidad. Sin duda alguna subsisten entre la llamada religiosidad popular y el guadalupismo eclesistico mltiples, quizs incluso insuperables diferencias. Los conceptos formales de sincretismo, transculturalidad e hibridismo son, sin embargo, programadamente ciegos a ellas, como son ciegos frente a las posibles tensiones entre las dos concepciones radicalmente opuestas del cosmos que en un sentido tanto poltico e institucional, como metafsico y mitolgico entraan. En la obra antropolgica y literaria de Arguedas se distinguen ntidamente dos propsitos confluyentes: por una parte, la preocupacin por conservar en su pureza, all dnde ello es posible, los mitos originarios del mundo quechua y sus expresiones artsticas; por otra, la celebracin de sus recreaciones y adaptaciones a las necesidades modernas, como el caso de la msica del huaylas que alcanz pleno rango nacional a travs de los medios de comunicacin modernos. Frente a otras situaciones, como la comercializacin final y adulteracin de los retablos de Marcos, el San escritor peruano deploraba que su prodigiosa transformacin por Don Joaqun fuera ltimo mensaje del retablo profano iluminado de magia y el que, a continuacin, comenzara el retablo espectacular, informe, sin unidad interna, dcil producto del hombre ansioso de ganar nicamente en el
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Flix Bez-Jorge, Los oficios de las diosas (Xalapa: Biblioteca Universidad Veracruzana, 2000), p. 155. 91 Erich Neumann, Die Grosse Mutter (Zrich: Rhein Verlag, 1956), pp. 176 y ss.
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mercado por cualquier medio. Junto a todas estas variaciones de las culturas hibridas no debe olvidarse una cuarta especie de transculturacin por muy oscuras que sean sus implicaciones teolgico-polticas: la transculturacin y el hibridismo misioneras. Arguedas tampoco los deja de lado. Los misioneros coloniales, escribe Arguedas, hablaron un quechua excelso, y con la audacia propia asimismo del espaol de aquel siglo, le pusieron letra quechua de espritu catlico a la propia msica religiosa india, a la msica hereje y demonaca. Es esta una tipologa de transaccin transculturalista fundamental en el proceso de colonizacin espiritual del mundo americano. La formulacin de su perversa racionalidad y el reconocimiento de su delicada perfeccin potica por parte del escritor peruano no puede ser ms dramtica. Su objetivo era ponerle espritu cristiano a la msica hertica, transformar y adulterar el significado de sus smbolos, y manipular las emociones de sus expresiones artsticas para desintegrar el fundamento mitolgico de una comunidad religiosa y reducirla a un cdigo, a un orden semitico, a un poder y realidad subalternos. Esa era la nica forma de conmover a la grey india, de reducirla, de convertirla a la mansedumbre total, para reinar despus sobre ella. Los cnticos y las plegarias, los rezos y las prdicas eran quechua en toda su belleza y poder. All estaban el cielo y la tierra como los vea y senta el indio, vivientes, llenos de la ms tierna y majestuosa hermosura. El ro y los rboles que la orillan; las flores silvestres que ornan las grandes piedras, los precipicios y los campos; las montaas sagradas y las grandes aves temidas y adoradas El pueblo fue muy pronto presa del temor y de la dulzura cristianos Pero la sabidura y el fervor catequista acabaron cuando la conversin hubo concluido. Asentado el reino de la Iglesia entre los indios los sucesores de los misioneros se dedicaron slo a la administracin de la grey y a la cosecha92 Es el lado siniestro de las estrategias del hibridismo de ayer y de hoy. En Los ros profundos, y en la narrativa de Arguedas en general, pueden distinguirse tres especies ntidamente diferenciadas de transculturacin, mestizaje simblico o hibridismo gramatolgico. En un primer caso nos encontramos con un intercambio horizontal de msicas, de ritmos vitales, y de experiencias afines y diferenciadas. Las chicheras de Huanupata constituyen un privilegiado ejemplo en este sentido. Cualquier parroquiano poda pedir el huayno que preferacomenta Arguedas.
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Jos Mara Arguedas, Seores e indios. Acerca de la cultura quechua, op.cit., pp. 191 y ss.
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Pero esos parroquianos venan de regiones diferentes del Per donde los huaynos tambin se cantaban de manera diferente. El violinista y el arpista escuchaban atentamente la voz de aquel huayno que les resultaba extrao y trataban de interpretarlo con el mayor entusiasmo. Pero no lo lograban. Era posible para ellos captar los ritmos de las provincias lejanas del Collao o de Cajamarca. tema era idntico, pero los msicos convertan el canto en El huayno apurimeo, de ritmo vivo y tierno. El resultado de estos encuentros de variantes musicales de un mismo canto era una algaraba con trazos caticos, en las que la alegra de la fiesta no estaba exenta de agresiones y conflictos. Los ros profundos ofrecen un limpio ejemplo de este hibridismo horizontal, igualitario, no mediado por un proceso vertical de dislocacin simblica, de distorsin semntica y de dominacin escritural: Manan! Gritaban los hombres que venan de las regiones fras; los del Collao se enfurecan, y si estaban borrachos, hacan callar a los msicos Igual es, seor, protestaba el arpista. No, alko (perro)!, vociferaba el collavino. Ambos tenan razn. Pero el collavino cantaba, y los de la quebrada no podan bailar bien con este canto. Tena un ritmo lento y duro, como si molieran metal; y si el huayno era triste, pareca que el viento de las alturas, el aire que mueve la paja y agita las pequeas hierbas de la estepa, llegaban a la chichera93 La segunda figura de transculturacin es la que presenta y define el propio trabajo del narrador cuando describe los muros de Cuzco o define el zumbayllu. Aqu se mezclan elementos arcaicos de la sabidura popular con una conciencia moderna de la crisis que atraviesan las culturas andinas del siglo veinte. Aqu las etimologas quechuas se articulan con la funcin mediadora de la obra de arte como medio de recuperacin de las memorias culturales y del sentido espiritual que las anima: una tarea que puede llamarse indigenista por los mismos motivos por lo que puede subsumirse a esta misma nomenclatura la tarea hermenutica de Luis de Len al verter el Cantar de los Cantares de un prohibido original hebreo a un peligroso castellano hebraizado. El tercer caso de transculturacin, que ms bien habra que denunciar como ejemplar falsificacin hibridista, lo brinda la impecable gramtica quechua de los sermones pronunciados por el Director del colegio de Abancay, con la ostensible finalidad de amedrentar, deprimir y someter a la masa de los indios cautivos del feudalismo postcolonial latinoamericano.
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 46.


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Literatura de transformacin Arguedas creci como un nio indio. Y la lengua que el hurfano de madre adopt como materna fue el quechua. En sus relatos biogrficos el escritor subraya, adems, que el problema de la forma literaria, o ms explcitamente, su lucha por la forma, consisti, en primer lugar, en la confrontacin entre su quechua casi maternal y un castellano casi extranjero. Confrontacin que no solamente afectaba a sus diferencias gramaticales y gramatolgicas, sino a dos universos simblica, mitolgica y metafsicamente opuestos, que definan respectivamente la teologa y la teleologa de la colonizacin americana, y la resistencia tica y esttica contra este mismo colonialismo poltico y espiritual. Ello le conduce a Arguedas, explcita y programticamente, a la creacin de una lengua potica especial. Estamos asistiendo aqu a la agona del castellano como espritu y como idioma puro e intocado escribi en 1939. Mis alumnos mestizos en cuya alma lo indio es dominante, fuerzan el castellano, y en la morfologa ntima de ese castellano que hablan y escriben, en su sintaxis destrozada, reconozco el genio del kechwa.94 La nueva forma es la de un castellano deformado. Es un castellano reconfigurado por los ritmos musicales quechuas, por los contenidos semnticos, metafsicos y mitolgicos de la lengua quechua, y por la memoria cultural y la experiencia histrica del pueblo quechua. La nueva forma es la de un castellano abierto a un ritmo rpido, atravesado por grandes intensidades que se suceden de manera sbita, un lenguaje que tiene generalmente la sencillez y la rusticidad del habla que puede ponerse en la boca y la lengua del pueblo simple, pero que est animada por fuerzas distintivas y fascinantes. Una lengua vibrante, ligada a vivencias ntimas, a emociones profundas, que transporta expresiones de ternura y amor, de angustia o desesperacin ntimamente ligadas a una visin sagrada del cosmos, y en la que intuitivamente percibimos un autntico sistema ontolgico del mundo, incorporado de una manera orgnica y natural a sus personajes, a sus situaciones, y al conflicto cultural entre el universo
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Jos Mara Arguedas, Indios, mestizos y seores, op. cit., p. 27.


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espiritual quechua y la violencia colonial cristiana que las novelas de Arguedas describen con obstinada meticulosidad antropolgica y potica. A esta confrontacin y dilogo entre lenguas, visiones del cosmos y culturas lo llama Arguedas mistura. Se trata, una vez ms, de la tan una celebrada cuestin del mestizaje, del no menos ensalzado hibridismo, de las famosas transculturaciones y sincretismos. Se trata incluso de la mismsima aculturacin de los pueblos de Amrica Estamos, en fin, frente al Arguedas transculturador y las operaciones transculturales inherentes a 95 su prosa literaria. Esos son los grandes titulares de la cuestin. Pero hibridismo, sincretismo, aculturacin, transculturacin son conceptos limitados en la medida en que no dejan percibir ni su intencionalidad, ni su objetivo, ni los procesos de violencia y dominacin que los atraviesa, ni la creatividad potica y la resistencia poltica que los anima. Son conceptos indiferentes a su ltimo significado potico o manipulador, a sus dimensiones hermenuticas o falsificadoras, y a su voluntad unas veces conservadora y otras destructiva de memorias y formas de vida. Son conceptos que ocultan la relevante diferencia y an oposicin que media entre la potica de Arguedas y el quechua excelso de los misioneros coloniales que se da cita en los sermones del Padre Linares de Los ros profundos. Estas categoras de hibridismo y mestizaje, y transculturacin y aculturacin las ha manejado el colonialismo misionero de ayer y el colonialismo corporativo de hoy precisamente porque ignoran, y palian y apantallan la no pequea diferencia existencial y ontolgica entre un compromiso espiritual con la concepcin del cosmos y el dilogo interior con las perseguidas mitologas americanas, y su conversin violenta en nombre de la culpa y de la separacin de la conciencia y el ser bajo el horizonte metafsico del nihilismo cristiano. La insuficiencia filosfica de estas categoras antropolgicas de mestizaje, aculturacin o transculturacin reside en la indiferenciacin entre el dilogo, la transaccin y el intercambio de palabras, dioses y smbolos a partes iguales y en un plano horizontal, del real proceso de conversin y subjetivacin que atraviesa la historia colonial y postcolonial de Amrica. Qu distingue entonces a las operaciones transculturales de Arguedas? Ciertamente no es la msica y la palabra quechua seductoramente labrada para robar y someter el alma inca. Tampoco el juego lingstico de una combinatoria que baraja magicorealsticamente cadenas de significantes heterclitas para el consumo de simulacros hbridos. Es otra cosa.
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ngel Rama, Jos Mara Arguedas Transculturador, Prlogo a: Jos Mara Arguedas, Seores e indios. Acerca de la cultura quechua, op. cit., p. 34.
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La lucha por la forma que reclama Arguedas no rechaza en vano la forma en su acepcin superficial y corriente, como ya he subrayado. El problema y el objetivo literario que plantea no es la produccin de un simulacro letrado. Ni una cocina de semiotextos multiculturalistas. Ni tampoco un formato de creative writing. Es exactamente lo opuesto a la predominante redefinicin comercial y estructuralista de la obra literaria como ficcin escritural. Esta lucha por la forma es ms bien un acto de transformacin artstica en el sentido ms riguroso de la palabra. Es una trans-formacin a la vez ontolgica, mitolgica y poltica. En su libro de poemas quechuas Katatay (Temblar), Arguedas escribe: inmenso pueblo de los seores hemos llegado y lo estamos removiendo. Al Con nuestro corazn lo alcanzamos, lo penetramos, con nuestro regocijo no extinguido, con la relampagueante alegra del hombre sufriente que tiene el poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos envolviendo Transformar el lenguaje significa transformacin de la lengua de seores, significa los remover la lengua y la gramtica de la colonizacin. Lucha por la forma quiere decir penetracin de la lengua extraa con nuestro corazn nuestro regocijo con la relampagueante alegra del hombre sufriente con nuestros himnos antiguos y nuevos.96 La forma o ms bien la transformacin del lenguaje significa inyectar en su ritmo y en sus palabras el espritu de la msica y la palabra quechuas. Quiere decir recuperar en la lengua castellana el significado profundo del ser que haba disuelto gramatolgica y colonialmente. Significa enriquecer, renovar y revitalizar el castellano bajo una dimensin cosmolgica y potica que esta lengua desconoca: as, con ese idioma, he hecho saber bien a otros slo pueblos, del alma de mi pueblo y de mi tierra.97 Formalmente hablando esta creacin o recreacin de la lengua de Castilla tiene el carcter riguroso de una transaccin hbrida de signos. Pero el aspecto ms importante de esta nueva forma lingstica no es su hibridismo o sincretismo, conceptos que slo miden sus efectos de superficie o slo sirven para los packages de la industria cultural y acadmica. El aspecto ms importante de esta transformacin lingstica es lo que el propio Arguedas distingui unvocamente con las palabras guardar la esencia y comunicar a la lengua casi extranjera la materia de nuestro espritu. El concepto esttico de forma que Arguedas construye en su obra literaria no puede subordinarse a las simplsimas claves semiticas del hibridismo o la transculturacin. Su objetivo, ciertamente, es la
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Jos Mara Arguedas, Katatay, en: Obras completas, op. cit., t. V, pp.224 y ss. Jos Mara Arguedas, Indios, mestizos y seores, op. cit., p. 26.
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mistura. Pero es aquella mezcla, mistura o hibridismo capaz de guardar la esencia y de conservar el universo espiritual de la cultura quechua a travs de ella.98 Este programa potico comprende la recuperacin de la palabra mtica, la restauracin de la concepcin mitolgica de la naturaleza y el cosmos en el medio de la poesa y la novela, la expresin lrica de una realidad primordial, la cristalizacin de una forma capaz de transponernos emocionalmente a un mundo de ros msticos, animales mticos y montaas mgicas, y de msicas, luces y cantos animados por una misma fuerza espiritual csmica. Este programa potico comprende, en fin, la defensa apasionada de una naturaleza sagrada y la dignidad divina de la comunidad humana, arrebatados por un poder colonial sacrlego y criminal. El programa potico y metafsico de Arguedas trata de despertar nuestra sensibilidad a un mundo presidido por la ternura maternal de diosas innominadas y la angustia frente a la violencia que las denigra. Y pretende perseverar y preservar el ser frente al choque y el conflicto con las fuerzas de su desintegracin: Sigo siendo!... Estamos vivos, todava somos!... Ya no tememos a la muerte!... No hay sino fuego, no hay sino odio de serpiente contra los demonios, nuestros amos Este es el significado de la bsqueda mitolgica de Arguedas y de la forma esttica que alimenta esta profundidad mitolgica de su lengua quechua.99

Bildungsroman Lo que se ha llamado Bildungsroman o novela de formacin, y para ser ms especficos, la novela de Wilhelm Meister Lehrjahre, no es un concepto y no slo define un gnero literario. Ha sido un estilo reflexivo de vida, una concepcin creadora de la existencia humana en dilogo con la cultura y la naturaleza, y comprenda un programa educativo en el sentido ms reformador de la palabra. Ha sido un proyecto filosfico. Entraaba un concepto humanista de cultura y de humanidad.
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Jos Mara Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego, op. cit., pp. 214 y ss. Jos Mara Arguedas, Katatay, en: Obras completas, op. cit., t. V, pp. 224 y ss.
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La visin de la existencia humana que arrojan por igual el Wilhelm Meister o Les Confessions de Rousseau cristaliza en torno a un ideal de libertad realizado a lo largo de un proceso de formacin de la persona que es a la vez heredero de los valores estticos del renacimiento y de la reflexin racional de la autoconciencia protestante. Sus principios fundamentales son la educacin esttica y la soberana moral de la persona. Su objetivo, un ideal armnico de cultura. Bildung procede de la raz bild, palabra que traduce los significados de imago y de eidos. La palabra Bild comprende el significado exterior de una imagen y, al mismo tiempo, denota una visin interior. Einbildung significa imaginacin. Es una palabra que rene la plasticidad de la primera y las connotaciones msticas de la contemplacin eidtica. Bilden significa formar y, por consiguiente, vincula el concepto de forma con esta visin a la vez interior y sensible. Bild, esto es, la imagen a la vez interior y fsica, la visin interior y creadora de la forma y la cultura poseen una dimensin ideal y espiritual. Su significado formador y transformador hace referencia al genio humano y a su proceso creador. En el pensamiento de Lessing, Goethe o Nietzsche esta Bildung, esta idea e ideal de forma y de la accin formadora desempean un papel central tanto en la definicin de la obra de arte, cuanto en la concepcin de la cultura. En el Bildungsroman esta accin formadora tiene por objeto el desarrollo intelectual, moral y esttico de la propia individualidad a lo largo del tiempo. En ber die sthetische Erziehung des Menschen, Schiller define el proceso formativo de las facultades individuales en un sentido artstico que culmina en la formacin esttica de una humanidad libre. El concepto de estilo de Goethe como aquella forma artstica capaz de dar expresin al sentir y a la conciencia de un pueblo, una nacin y una edad histrica se encuentra en los aledaos de este mismo verbo bilden. En la Fenomenologa de Hegel esta Bildung, en ocasiones sustituido por el sinnimo de formieren, y vertido por el trmino de formacin cultural o cultura, designa la accin formadora del humano en un sentido amplio que abraza los significados espirituales y msticos de la creacin religiosa al lado de sus connotaciones artsticas, y los integra en el proceso de produccin y acumulacin capitalistas, aunando los valores trascendentes del cristianismo con la organizacin racional del estado moderno bajo el ideario del progreso de la historia de la humanidad. Bildung se puede equiparar con cultura bajo la doble acepcin etimolgica que rene su significado latino: cultura como cultivo y cultura como culto. Eso equivale a pronunciar un concepto de cultura como formacin educativa que comprende a un mismo tiempo las religiones y las artes, los conocimientos y las costumbres, la conciencia moral y los procesos
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de produccin y reproduccin sociales. Pero la palabra cultura tiene una connotacin esttica, mientras que Bildung, como todas las palabras alemanas que terminan con la desinencia ung, sealan un proceso activo y dinmico, al mismo tiempo que su resultado. Esta accin cultural define los procesos de formacin y transformacin de la realidad en un sentido general. Por eso filsofos como Herder o Mendelsohn definieron Bildung, es decir, el proyecto intelectual de formacin, educacin y realizacin de la plenitud humana, en estrecha relacin con el de concepto de Aufklrung, es decir, del esclarecimiento racional, del despertar de la conciencia, de la consecucin de la autonoma humana a travs del conocimiento racional y del ideal de una organizacin social realmente democrtica. Tambin es preciso subrayar lo que ha constituido el hilo de oro de las filosofas esclarecidas de la formacin cultural: una educacin al servicio de la libertad del individuo, de las naciones y de la humanidad, un concepto formativo centrado en el desarrollo de un conocimiento autnomo del individuo y de una relacin armnica entre el humano y el mundo en el sentido en que la defini programticamente Wilhelm von Humboldt en el contexto de la reforma universitaria humanista del siglo diecinueve.100 Bildungsroman debe definirse, en primer lugar, como la forma literaria correspondiente a la concepcin de la cultura como medio y como resultado de este proceso formativo de la persona. Las sucesivas experiencias cognitivas del individuo humano a lo largo del tiempo, el desarrollo de sus lazos de unin con la naturaleza y la sociedad, el encuentro con almas afines y no afines, el desarrollo espiritual de los vnculos amorosos, el aprendizaje intelectual y artstico, los avatares y conflictos que el amanecer a la edad madura atraviesa: todo eso define el Bildungsroman. Y no es casual que su concepto fuera acuado por Wilhelm Dilthey en una obra filosfica, su biografa de Schleiermacher, que no puede llamarse precisamente una novela, pero que recoge y despliega uno de los valores ms sagrados de la literatura del clasicismo alemn de Lessing a Schiller: la autonoma de la conciencia, la configuracin reflexiva de la personalidad nica, la realizacin tica y esttica de la individualidad, y la expresin espiritual de los valores racionales que constituyen esta individualidad. La definicin que Dilthey da a esta individualidad no puede menos que recordarse a ttulo de contrapunto de una verdadera inflacin de discursos acadmicamente vigilados en torno a la metfora del final del sujeto que hoy fungen como ultima ratio de la desintegracin corporativa
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Wilhelm von Humboldt, Theorie der Bildung des Menschen, en: W. V. Humboldt, Schriften (Mnchen: W. Goldmann Verlag, 1964), pp. 100 y ss.
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de las humanidades. Dilthey escribe: real es individual. Todo lo Lo individual es una formacin (Bildung) particular de esta realidad en el universo de las fuerzas vivas Individualidad no significa mera determinacin, limitacin de lo infinito. Ms bien es expresin y espejo de lo infinito, ella misma infinita. El sujeto moderno concebido por Goethe o Schiller es esta individualidad en cuyas expresiones emocionales y relaciones humanas particulares, en cuya reflexin intelectual sobre el mundo en que vive, y en sus acciones y decisiones sociales cristaliza aquella unidad infinita del ser y de todo lo vivo que ha configurado el hilo den oro del humanismo europeo de Leone Ebreo o Spinoza, de Giordano Bruno y Lessing, y de Herder a Goethe. Y es precisamente en el contexto de esta definicin de la individualidad en la filosofa de Schleirmacher, de la individualidad en su sentido ms elevado, del yo que se configura como de la conciencia moral por la que la voluntad infinita desemboca en voz lo finito, en fin, es en este reino de la individualidad potica que Dilthey formula el concepto de una escuela de Wilhelm Meister a la que deseara 101 llamar Bildungsroman. De David Copperfield a Der Zauberberg se extiende una serie ms o menos aleatoria de modelos y casos que se han subsumido al principio de esta escuela como un gnero por derecho propio. La cercana de este gnero con respecto a una novela autobiogrfica de las caractersticas de Les confessions de Rousseau o de la menos conocida, pero en la cultura hispnica fundamental obra The Life of the Rev. Jospeh Blanco White, escrita por el paradigmtico exiliado espaol del siglo diecinueve Jos Mara Blanco, es innegable. Es sobre todo irrefutable si, ms all de sus definiciones acadmicamente estandarizadas se tiene en cuenta el proyecto y la intencin filosficas que encierra la emergencia de esa Bildung en el contexto del esclarecimiento europeo: la intuicin de la autoconciencia 102 (Selbstanschauung). Dilthey defini esta conciencia reflexiva de nuestra
Wilhelm Dilthey, Das Leben Schleiermachers (Berlin, Georg Reimer, 1870) t. I, pp. 312, 286 y 282. 102 No existe una palabra adecuada en las lenguas hispnicas para verter el concepto filosfico y cientfico de Enlightenment o Aufklrung. Su corriente traduccin por la voz ilustracin carece de referente histrico, puesto que las culturas hispnicas no han experimentado una reforma cientfica y filosfica propia que pueda compararse a la revolucin copernicana o el escepticismo de Hume, a la Encyclopdie de Diderot o la filosofa crtica de Kant. Por lo dems, la palabra ilustrar significa adiestrar, aleccionar e incluso catequizar, y se la puede relacionar con los verbos exponer y dilucidar o explicar, pero no puede identificarse con iluminar, ni en un sentido fsico, ni mstico, ni cientfico, ni metafsico. Etimolgicamente se relaciona ms bien con dar lustre y esplendor a una cosa, lo que no significa necesariamente iluminarla, ni mucho menos
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propia realidad individual como intuicin de la conciencia como rgano la 103 de la formacin moral. La construccin de una conciencia autnoma en la confrontacin con una sociedad y un medio intelectual en muchos aspectos hostil, la experiencia y el proceso del conocimiento a lo largo de una tribulada vida, las aventuras amorosas, los encuentros amistosos, las afinidades intelectuales, la reflexin y la crtica sociales, y la voluntad de dar forma a la conciencia de una edad crtica a travs de la forma literaria de la novela, todo ello configuran los elementos esenciales de esta formacin moral de la conciencia intuitiva de s mismo, es decir, del Bildungsroman. Pero ninguna de estas caractersticas esenciales se aplica al mundo hispnico, ya sea peninsular, ya sea continental. Por razones histricas muy precisas predominio absoluto del catolicismo contrareformista, la eliminacin inquisitorial del humanismo crtico centrado en la idea de interioridad, la persecucin del misticismo iluminista y del reformismo cristiano, destruccin por la monarqua borbnica y la Iglesia espaola de los procesos incipientes de reforma esclarecida del entendimiento y de la cultura no se han dado en esas culturas las condiciones de una concepcin de la educacin humana como proceso de formacin individual autnoma, no ha cristalizado en ellas el concepto esttico y social de libertad en la edad clsica de la modernidad y, en consecuencia, tampoco se ha podido desarrollar un concepto reflexivo de Bildung, ni un gnero que rigurosamente pueda subsumirse a la forma y la intencionalidad del Bildungsroman. Su traduccin por novela formativa o aprendizaje es de un extico extranjerismo de legtimo uso acadmico, pero carece de referente desde el punto vista de la historia cultural y social hispnica. Ni en la literatura ibrica, ni en la latinoamericana existe, en fin, un Bildungsroman porque Bildung y formacin cultural son categoras ajenas a estas culturas y a sus sistemas educativos. La nica obra literaria que puede y debe equipararse en cuanto a su sentido ms intenso desde el punto de vista narrativo y filosfico al
esclarecerla. Enlightenment, por el contrario, no slo es un concepto filosfico y cientfico rigurosamente definido en las culturas anglosajonas, sino que est asociado con los fenmenos fsicos de luz y tambin del poder y la energa mticos, asociados con el rayo solar y el relmpago. El concepto de Aufklrung est intrnsecamente ligado, adems, a la autonoma del intelecto humano con respecto a los poderes del estado y a los dogmas de las iglesias. Este principio de autonoma siempre ha sido rechazado en las culturas de habla hispnica. Por esta razn es preciso adoptar la versin portuguesa de esta figura histrica del pensamiento crtico, o sea el esclarecimento, mitolgicamente asociada al ideal apolneo de la claritas y a los cultos solares del renacimiento y las culturas orientales, y afn al significado semntico y verbal de la voz Aufklrung. 103 Wilhelm Dilthey, Das Leben Schleiermachers, op.cit., p. 313.
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Bildungsroman ilustrado es The Life of the Rev. Jospeh Blanco White. Pero esta autobiografa tuvo que escribirse en ingls para escapar a la censura eclesistica espaola, y a casi dos siglos de su publicacin en Inglaterra ni siquiera cuenta con una traduccin ntegra al castellano. El nico proyecto intelectual de reforma cultural a la que pudiera aplicarse el sentido ilustrado del concepto de Bildung lo formul el intelectual venezolano Simn Rodrguez. Pero Rodrguez que, junto a Blanco White, representa de la manera ms difana la reforma educacional ilustrada que cristaliz junto a la revolucin independentista hispanoamericana, es tambin el escritor latinoamericano que confes ms abierta y trgicamente el fracaso histrico de ambas empresas.104 No existe el gnero ni el concepto de Bildungsroman en la literatura en lengua castellana o portuguesa porque su premisa fundamental, la autonoma de la conciencia, la educacin esttica y un desarrollo social centrado en la reflexin y el conocimiento, chocaba frontalmente con el monopolio catlico de un sujeto subordinado a la conciencia de culpa y a una moral de la obediencia. De ah la imposibilidad misma de traducir incluso la palabra Bildungsroman. Se ha llegado a verterla por el absurdo de literatura de autoafirmacin y se ha subsumido a su arbitraria clasificacin obras como La vida del Lazarillo de Tormes o a Guzmn de Alfarache, a despecho de la intencin intelectual y significado histrico de estas obras, completamente ajeno a los ideales del esclarecimiento europeo. Pero en lugar de plantear esta ausencia y los dilemas culturales que solapa, el hispanismo y latinoamericanismo tradicionales han optado por ignorarlo. Si ms no, eso les permite rebajar el concepto de Bildung hasta su perfecto adelgazamiento bajo las normas de la enseanza pblica y su administracin ms torpemente burocrtica. Por todas estas conspicuas razones, el declarar a Los ros profundos un Bildungsroman parece ms bien una provocacin que una definicin. Es cierto que el hilo narrativo de esta novela recorre la historia formativa de un nio en el ambiente turbulento de una provincia peruana. Y no lo es menos que el relato de sus encuentros y desencuentros con otras almas afines y desemejantes, el relato de sus desventuras ms que aventuras amorosas, y la narracin de sus choques con la dureza del mundo religioso y social que le rodea est atravesada por una ostensible dimensin educadora, esclarecedora y transformadora. Los ros profundos es el relato de las experiencias y sentimientos de Ernesto en relacin a la naturaleza y el espritu, la
Eduardo Subirats, Memoria y exilio (Madrid: Editorial Losada, 2003), ilustracin La tachada, pp. 171 y ss.
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sexualidad y la sociedad, y la vida y la muerte, y de su desarrollo hasta alcanzar un determinado grado de coherencia y equilibrio interiores. Que muchos de los aspectos de esta novela recauden una experiencia biogrfica del propio Arguedas no es relevante desde este punto de vista. S lo es en cambio que su narracin ponga de manifiesto una experiencia original y personal del mundo social y espiritual andino, y que su protagonista recorra un proceso que efectivamente puede verterse en los trminos de la bsqueda de un sentido a su atribulada vida y de un cierto concepto de madurez, de realizacin humana y de libertad. Se trata, sin lugar a dudas, de la historia del proceso de formacin y de aprendizaje de un individuo paradigmtico y ejemplar, y tambin de la anticipacin tanto de un mundo social conflictivo, violento y hostil, cuanto de un proyecto de dilogo entre dos culturas encarnizadamente opuestas entre s, por muy desalentador que efectivamente sea el final de la novela y de la propia vida de Arguedas. Los ros profundos debe considerarse por todo ello un Bildungsroman en el ms riguroso de los sentidos. Representa el proceso de configuracin de una conciencia individual que puede considerarse ejemplar social, esttica y espiritualmente. Pero esta aclaracin no pone de manifiesto todos los dilemas que esta obra encierra. Relacionar la novela de Arguedas con la tradicin humanista de la novela de formacin tiene la importancia de revelar su fundamental dimensin negativa. La historia de Ernesto no es el relato de una formacin, sino la de su imposibilidad y su truncamiento. Comparar esta novela con Wilhelm Meister no tiene otro sentido que revelar su cancelacin y clausura. Los ros profundos es una obra que esclarece la ausencia de una reforma esclarecida de la formacin en las sociedades hispnicas. Debe leerse como otro testimonio literario del fracaso de la reforma cultural y educativa que en Simn Rodrguez pretendi implantar en la Gran Colombia. Los ros profundos es un Bildungsroman en el ms riguroso de los sentidos, y al mismo tiempo pone de manifiesto la conciencia de su imposibilidad teolgica, poltica y cultural en el mundo cultural hispnico. Debe puntualizarse de todas maneras que no es la idiosincrsica psicologa de su protagonista la que puede aducirse contra la intencionalidad formadora y formativa y transformadora de la narrativa de Arguedas. Tampoco es su condicin existencial de soledad y alienacin, tanto de la sociedad blanca como en la india, lo que pone en cuestin este punto de vista educador, formativo y esclarecedor. Ni siquiera lo es el trgico final de Los ros profundos. La psicologizacin del drama de Ernesto ha sido el corriente ardid de una irresponsable crtica acadmica que quera y quiere escapar a los dilemas de la poderosa fuerza esclarecedora, en un sentido tanto social,
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como mitolgico y filosfico, de esta novela, y que, por consiguiente, trata de escapar a su significado esclarecedor y transformador como Bildungsroman. Abancay, ciertamente, no es Weimar. En la educacin que se imparte en sus colegios eclesisticos los valores del humanismo renacentista y esclarecido, y de una tica racional y secular fundada en la autonoma intelectual y emocional en el marco de una comunidad abierta simplemente no han existido nunca. La formacin moral e intelectual que Ernesto recibe en esta escuela es una ausencia, y no porque Ernesto sea ms o menos melanclico, o ms o menos angustiado. Es una ausencia porque en la sociedad hispanoamericana que reconstruye literariamente Arguedas no existen ni han existido jams las condiciones intelectuales y morales para que tal cosa como una formacin humanista de la personalidad autnoma en el medio de un concepto abierto de sociedad pueda llegar a ser imaginada. Por eso la comparacin con el Wilhelm Meister es tan esclarecedora como chirriante. Ernesto no habla de libros, no pronuncia la palabra avidez de saber, tan fundamental en la constitucin intelectual de la Aufklrung. Tampoco se relaciona con una comunidad culta, al contrario de lo que sucede en las bohemias esclarecidas europeas de las que nos da cuenta Rousseau o Lessing. Los conceptos de formacin moral, cultura de la sensibilidad y educacin de la individualidad son extranjerismos inusitados e incomprensibles en las culturas de habla hispnica. Mencionar la formacin del gusto en la escuela de Abancay invitara a sonrisas, y la sla mencin de un concepto riguroso de formacin en este contexto poltico y religioso revelara por s solo la sombra del anatema. Categoras como movimiento del espritu y cultivo del genio se encuentran radicalmente ausentes en esta novela, y no porque est ausente el genio profundo y proftico precisamente en el personaje de Ernesto. El problema no es personal ni psicolgico, sino institucional e histrico. El principio filosfico de la autonoma del espritu en lucha contra las coerciones del medio social ha sido y seguir siendo condenado por la corporacin eclesistica que en esta novela representa la escuela de Abancay. Y, por encima de todo ello, el mundo social que describe Arguedas no admite el desdoblamiento reflexivo de la autoconciencia que constituye el momento central de la individualidad esclarecida lo mismo en Voltaire que en Thomas Mann. Esos nios y nias que representa Arguedas en sus novelas y cuentos experimentan la humillacin y la hipocresa, sufren la mentira y la violencia ms encarnizadas, y ciertamente aprenden el temor supersticioso a la autoridad y a la violencia que ampara a esas desvirtudes o desvirtuaciones morales. Pero

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no aprenden el principio reflexivo de autonoma de la conciencia individual sin el cual es impensable una formacin esclarecida. En Los ros profundos nos encontramos con una variedad de conflictos religiosos y sociales, y sexuales y tnicos. Tambin es sta una experiencia comn al Bildungsroman. Pero una vez ms es preciso destacar una diferencia psicolgica, cultural e histrica. Los conflictos se contemplan desde una aristocrtica distancia reflexiva y se resuelven con elegancia esttica en Wilhelm Meister. Su reflexin y resolucin, ya sean conflictos morales, intelectuales o sociales, es precisamente lo que constituye el nervio del proceso formador de la persona. En el mundo que confront Arguedas esta reflexin intelectual simplemente no tiene tiempo, ni espacio, ni lugar. Resulta instructivo, a ttulo de ejemplo, comparar el tratamiento de la culpa y su dogmtica cristiana en las pginas centrales del Wilhelm Meister con la absoluta ausencia de una reflexin sobre la misma en Los ros profundos, a pesar o precisamente porque su instrumentalizacin por parte del Padre Director en sus sermones quechuas y como medio de humillacin moral y extorsin social de los esclavos indios adquiere una virulencia que sera inslita en la ordenada prosa de Goethe. Los episodios que confrontan los valores espirituales de la alta cultura inca con el nihilismo moral cristiano, la experiencia de las pugnas y pendencias que se dan cita en la escuela como microcosmos social, o el abismo que separa la intensidad esttica y metafsica de sus expresiones poticas en la msica, la danza y la poesa quechuas por una parte y, por otra, la corrupcin moral y poltica que representan tanto sacerdotes como militares tampoco permiten conciliacin alguna en el medio de una formacin bajo principios racionales y seculares. Bajo otro aspecto Los ros profundos ponen de manifiesto las limitaciones de la cultura colonial y postcolonial hispnica. Como Bildungsroman, la novela de Arguedas responde por un tiempo lineal, por una estructura progresiva del ser que encierra la trama argumental del desarrollo intelectual y sentimental en la unidad psicolgica de la persona hasta el momento de alcanzar una determinada forma de autonoma moral. Pero este proceso se ve interrumpido por una serie de situaciones adversas y conflictos irresolubles. Desde las primeras pginas de la novela, la vida errtica del padre de Ernesto, profesional liberal encarcelado por motivos polticos, nos sita de inmediato sobre la historia conflictiva del autoritarismo postcolonial en las sociedades hispanoamericanas. La infancia de Ernesto es un vagar de pueblo en pueblo, sin reposo ni hogar. Otro aspecto representativo de la precariedad de la vida en nuestras naciones. A partir de los primeros captulos, el padre Ernesto desaparece por completo. Nada sabemos tampoco de su madre. Pero la sorda presencia de su ausencia
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se pone de manifiesto incesantemente. Sus sucedneos y suplentes simblicos, desde las chicheras a la opa, lo son todo menos gratificantes. Al terminar la novela nos encontramos con un narrador tan profundamente hurfano como al comienzo de ella. Pero si llegaba a sentir la fiebre me escapara pronuncia un Ernesto atormentado por la posibilidad de estar contaminado fatalmente por la peste en la ltima escena de Los ros profundos. Quiz podra llegar a mi aldea nativa Entrara tiritando a mi pueblo Y morira en cualquier casa que no fuera aquella en que me criaron odindome, porque era hijo ajeno105 La situacin de desamparo se pone asimismo de manifiesto en los espacios del colegio, donde los vnculos de amistad entre los estudiantes son efmeros, pero inacabables los actos de violencia. La propia proteccin que el Padre Director le ofrece a Ernesto al acabar la novela es ambigua si se tiene en cuenta su contraparte opresora y su corrupcin moral. Padre me El ha salvado exclama Ernesto cuando el asedio de la peste se vuelve insoportable. Tiene suciedad, como los otros, en su alma, pero me ha defendido.106 La violencia y la hipocresa, la injusticia y la explotacin asedian a Ernesto en un crculo funesto. El cerco de la peste y los signos de contaminacin y descomposicin de la vida de Abancay amenazan letalmente su integridad espiritual y fsica. La condicin final que caracteriza al protagonista de la novela de Arguedas es la de un radical exilio del ser. Es la orfandad en el sentido de la palabra quechua huakcho: la condicin subhumana de quien no tiene morada en este mundo y est preso de una radical soledad y vaco. La sexualidad y el amor son momentos centrales en el Bildungsroman. Lo es tambin en la novela de Arguedas y bajo las dos mismas figuras esenciales que podemos encontrar en la arquetpica obra de Goethe: alma bella, que en Los ros profundos representa Salvinia, y el el eterno femenino, que interpreta Doa Felipa. Sin duda, la corta edad de Ernesto no permite que estas relaciones puedan llamarse erticas en un sentido maduro de la palabra. Pero que sean efectivamente limitadas no quiere decir que estas relaciones erticas no sean sustanciales. Salvinia y, junto a ella, Alcira, Justina y otras jvenes muchachas interpretan claramente un concepto sublimado de amor en el que la sexualidad es relegada a su interpretacin brutalmente machista por parte de los compaeros del colegio y los cadetes de ejrcito. La blancura, la belleza indiferente e inalcanzable, la sonrisa cristalina, el sol y las estrellas, el
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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op.cit., p. 190. Ibd., p. 185.
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pisonay florido y el canto del jilguero son algunos de los rasgos que definen un erotismo que Ernesto concierta con verdadero virtuosismo en una carta apcrifa a Salvinia que rememora el amor trovadoresco precisamente por su radical idealismo: ninfa adorada, entre las moreras jugabas como una mariposa escucha al picaflor esmeralda que te sigue; te ha de hablar de mi107 En el caso de Alcira, otra de las muchachas que revolotean en el imaginario ertico de nuestro protagonista, la metfora usada es todava ms sublime: el color de sus ojos recuerda el color del zumbayllu pleno en 108 canto, girando velozmente que clarea, se torna cristalino. Doa Felipa es asimismo una presencia ertica. Cierto que se define fundamentalmente como herona revolucionaria primero y como personaje mtico ms tarde. Pero las palabras que le dirige Ernesto mirar tu rostro, que es poderoso como el sol de medioda ponen de manifiesto una relacin tan sublime como la que pueda formular el misticismo amoroso de Dante o Ibn Arab en la que la amada se confunde con representaciones resplandecientes de lo femenino. Las chicheras y chicheras, el antro sagrado mitolgicamente relacionado con la Pachamama, y poticamente integrado en el concepto csmico y mesinico de la msica, la danza ritual de las tijeras y el canto potico de Arguedas, es la tercera cita de Eros en este mundo andino: Caray guapo! dijo la moza. Tena la cara sucia; sus pechos altos y redondos se mostraban con jbilo bajo su monillo rosado Sus lindas caderas se movan al comps; sus piernas desnudas y sus pies descalzos se mostraban sobre el sucio suelo, juvenilmente El arpista haba observado mi inquietud, socarronamente Buena, muchacho! me dijo.109 No llego a comprender por qu algunos crticos de Arguedas se empean en repetir una y otra vez el veredicto, ms concorde con la doble moral cristiana, que con el espritu de esta novela, segn la cual la sexualidad que representa Ernesto a lo largo del relato, sinnimo de es maldicin y perdicin. Ni alcanzo a imaginar por qu irracionales razones desean convencer a toda costa de que Ernesto divide sus fantasas erticas entre una asexuada Virgen Felipa y unas chicheras explcitamente adjetivadas como prostitutas y excomulgadas. Ni entiendo que incluso contemplen el mundo ertico de Los ros profundos bajo el nico ngulo de

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Ibd., p. 71. Ibd., p. 96. 109 Ibd., p. 149.


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la tentacin y el pecado, que efectivamente representa la mirada del Padre Linares y su escuela, pero en ningn caso a Ernesto.110 Comprensiblemente la perturbadora figura de la opa, la mujer sistemtica e impunemente violada, es el gran alibi de esta moral sexual hipcrita y perversa que efectivamente representan los sacerdotes de la escuela y sus pupilos. La opa es efectivamente la representacin viva de una sexualidad violenta y culpable. Mujer degradada al ms doloroso extremo de bestialidad. Cmo entender, sin embargo, que este mortificado personaje, tan marginal como oscuro en las primeras pginas de la novela, se vuelva tan central y luminoso en sus ltimas escenas? En su meticulosa interpretacin mitolgica de la potica arguediana, Carlos Huamn nos ofrece algunas claves iluminadoras sobre este central personaje. El nombre opa procede de la palabra quechua upa, que significa tonto, idiota, sonso, orate, semiloco, ausente, sordo, sordomudo. Por otra parte, su importancia en el conjunto del relato se debe a su capacidad de asumir en su propia carne los conflictos inherentes a la moral sexual del colegio. apariencia sucia, grotesca y a veces repugnante, suele invertirse Su al ser considerada por los internos como la ms deseada. Huamn subraya adems un aspecto trascendental: Ante la huida de Felipa, quien abandona su rebozo en la cruz del Pachachaka, la opa toma la indumentaria y parece encontrar la lucidez. As, desde lo alto enjuicia con los ojos a las autoridades mistis del pueblo. Su muerte a manos de la peste, la purifica y la convierte en santa.111 La opa es, efectivamente, inmunda y repulsiva, y acaba siendo pestilente. Ella representa el concepto negativo de la sexualidad como energa pecaminosa y deseo contaminante inherente a la moral sexual agustiniana y cristiana. Es la opa, no Ernesto, quien representa la sexualidad como sinnimo de maldicin y perdicin. Pero es algo ms que eso. Su repugnancia fsica y espiritual no estorba, sino que incita el deseo en su expresin ms degradada. Por eso representa ante todo la doble moral de represin y perversin sexuales inherentes a la moral sexual cristiana. Y por eso tambin las vejaciones que experimenta son toleradas en silencio por la misma autoridad sacramental que las condena de palabra: el Padre Linares.
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Estas son, entre otras, las interpretaciones formuladas por Galo Francisco Gonzlez, Mario Vargas Llosa o Elena Aibar Ray, entre otros. Elena Aibar Ray, Identidad y resistencia cultural en las obras de Jos Mara Arguedas (Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per, Fondo Editorial, 1992), p. 116. Mario Vargas Llosa, arcaica , op. cit., p. 192. 111 Carlos Huamn, Pachachaka. Puente sobre el mundo, op. cit., p. 64.
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He sealado anteriormente que una de los motivos que distingue a esta novela del Bildungsroman era el tratamiento de la culpa. El protagonista del Wilhelm Meister se explaya en una serie de reflexiones en torno a esta culpa cristiana. Es a travs de estas reflexiones que construye reflexivamente una conciencia individual autnoma precisamente. Nada de eso tiene ni puede tener lugar en las culturas catlicas. No quiero decir con ello que Ernesto tenga que sucumbir fatalmente a las sumisiones y servidumbres de la conciencia pecaminosa y culpable. El sujeto de Los ros profundos ni asume la culpa, ni se entrega a la dialctica de su amortizacin por medio de la constriccin, ni su redencin sacramental. Su opcin es muy diferente. Ernesto se sumerge en un mundo mtico, mstico y metafsico, y lo hace a travs de su fusin ritual con el ro primordial y resacralizado, del poder mgico de transformacin del zumbayllu y de la celebracin del universo musical de las chicheras. Estos momentos poticos, ya sean las danzas o los ros profundos, ya sean los amores sublimados o los cantos sagrados no constituyen motivos arbitrarios, ni construyen un reino neobarroco de simulacros realmaravillosos, sino que expresen ms bien una necesidad interior, una voluntad espiritual de regeneracin, y una autentica y profunda intuicin potica. No solamente Ernesto no encarna una sexualidad ni perversa, ni culpable, ni dividida. No solo se mantiene fuera de los ciclos de corrupcin moral que se pone ampliamente en escena tanto en la escuela, como en las haciendas de Abancay. No solamente se conserva inmune a la propia peste. Y no solo se entrega Ernesto a los rituales paganos de regeneracin de la vida que el Padre Linares condena como satnicos. Al mismo tiempo, se estiliza como una figura transformadora y purificadora de ese mundo descarriado y desolado. La transformacin literaria de la opa en el captulo final de esta obra es trascendental en este sentido. La repentina conexin de este personaje sacrificado con Doa Felipa, precisamente sobre la cruz que corona el puente del ro Pachachaka y bajo el signo sagrado del rebozo que la tradicin arcaica de la religin quechua asocia a la Pachamama pone de manifiesto la profundidad mitolgica del pensamiento potico de Arguedas. No puedo menos que repetir a este propsito la certera interpretacin que ofrece Huamn: opa toma la la indumentaria y parece encontrar la lucidez... desde lo alto enjuicia a las autoridades mistis su muerte a manos de la peste la purifica y la convierte en santa. El ser atormentado y degradado se funde con el smbolo femenino de regeneracin y conservacin sagrada de la vida que es Felipa. Esta unin la santifica. Una santidad que otorga a su mirada postrera sobre Abancay

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desde lo alto de la torre que corona la plaza el significado de una condena divina. El papel de Ernesto es trascendental en esta transformacin final. l es quien descubre el cuerpo muerto de la opa y quien da testimonio de su partida a Ninabamba con el Padre Augusto, dnde se haba originado la peste. l es quien advierte al Padre Linares de la contaminacin de su cuerpo y del peligro que corre el resto del colegio. Y Ernesto es tambin quien en este momento reconoce la humanidad de la opa llamndola por su nombre propio: Doa Marcelina. La desgraciada, la bestia! Se metera con los indios en la hacienda, con los enfermos dijo el Padre, estallando en ira, sin poder contenerse Infeliz! me grit. Desde qu hora estuviste con ella? En la madrugada. Entraste en su cama? Confiesa! A su cama, Padre? Me escrut con los ojos; haba un fuego asqueroso en ellos. Padre! le grite. Tiene usted el infierno en los ojos!... Te acostaste? Di: entraste en su cama?... Di, oye, demente! Entraste en su cama? Padrecito! le volv a gritar, sentndome. Padrecito! No me pregunte. No me ensucie. Los ros lo pueden arrastrar; estn conmigo. El Pachachaca puede venir! No, no es Ernesto quien encarna la doble moral de la tentacin y la culpa. No es l quien concibe la sexualidad como maldicin y pecado: Es el padre Linares! Y a Arguedas quizs se le pueda reprochar en todo caso un exceso de precisin y claridad cuando define conclusivamente esta moral del resentimiento, por boca de Ernesto, como tensin repugnante que lo hizo aparecer (al Padre) como una bestia de sangre caliente. Y que corone este limpio rechazo de la imaginacin perversa del pequeo inquisidor cristiano con el sencillo y sublime relato de la hora final de aquella mujer: Rec a su lado Le cruc sobre el pecho sus manos. La he despedido en nombre de todos. Se muri tranquila112

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Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 184.


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Msica csmica El extraamiento y la orfandad de Ernesto es el crisol en el que la msica, la danza y los cantos quechuas ponen de manifiesto su capacidad reveladora de una unidad y armona csmicas. indio y el mestizo de hoy, El como el de hace cien aos, sigue encontrando en esta msica la expresin entera de su espritu y de todas sus emociones escribe Arguedas en un ensayo sobre los huaynos.113 El significado y la funcin de esta msica que Arguedas recogi en sus trabajos de campo e introdujo en su obra potica y narrativa son, en primer lugar, rituales. Son cantos de siembra y de cosecha; son msicas populares ligadas a las fiestas sagradas y a los procesos comunitarios de produccin. Son los ritmos ligados a los ciclos de la naturaleza. Son canciones fnebres y extticas. Cuando anochece, en la oscuridad del crepsculo, el baile es ms loco. La plaza est llena de indios que bailan y cantan, como desesperados. Ya ni se detienen junto a los altares; la plaza parece chica, no queda campo libre; los rboles se mueven cuando los bailarines pasan bajo su sombra. En la oscuridad siguen bailando. Salen a las calles, en pandillas; se reparten por todo el pueblo. Prende la fiesta en todo Tinta. Como hace cuatro siglos, cinco siglos, el wayno es la fuerza, es la voz, es la sangre eterna de todas las fiestas del Per, del Ande.114 La esencia de estos cantos y bailes es mtica: como el arail, que Arguedas define como expresin ms intensa del hombre por la comunicarse con las fuerzas sobrenaturales, por llegar a ellas y conmoverlas, y cuyo origen se remonta a perodos anteriores al Imperio inca.115 Pero la funcin fundamental de esta msica y canto arcaicos es ritual porque a travs de ella se restablece una unidad originaria entre el humano y el orden espiritual del cosmos. Su poder es por ello purificador y reparador. Esta fuerza regeneradora solo es comparable con el poder espiritual de la luz, otra de las dimensiones mticas y msticas dominantes en esta novela.116
Jos Mara Arguedas, Indios, mestizos y seores, op.cit., p.45. Ibd., p. 59 115 Jos Mara Arguedas, Seores e Indios, op. cit., p. 177. 116 Max Peter Baumann, Das ira-arka-Prinzip im symbolischen Dualismus andinen Denkens, M. P. Baumann (compilador), Kosmos der Anden (Mnchen: Diederichs, en:
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Entre los mltiples ejemplos que Arguedas ofrece en sus ensayos sobre esta dimensin espiritual de la msica destaca el jaychaya, un canto ritual de la cosecha: letra del jaychaya escribe es incomprensible, no tiene La significado alguno; acaso antes, en una poca muy primitiva, estas palabras tuvieron algn significado, pero ahora no sirven sino para entonar la msica: Jaycharaya Jaycharayucha Jaycharayara Jaycharaya O acaso este canto no requiere palabras, no las necesita; porque su fuerza, su expresin, est en la voz del hombre, en la indecible emocin que siente el indio al cosechar, al recibir el fruto de la tierra; no es un canto, en el sentido que tiene la cancin en todas las lenguas del mundo; como los cantos nocturnos de la siembra, es un alarido que lleva la vibracin de la sangre, el regocijo casi primitivo del hombre cuando cosecha directamente de la tierra; por eso este canto sale como brotado de la entraa misma de los campos, el aire lo lleva al cielo, lo arrastra por las sombras, lo mezcla con las nubes, lo reproduce con extraa fuerza en los roquedales y bajo la fronda de los grandes eucaliptos; y el hombre culto que lo escucha se siente como sacudido en lo ms oscuro, en lo ms recndito de su conciencia, como por una voz penetrante y desgarradora que lo llamara desde el fondo sereno y alto del cielo.117 La msica, el canto y la danza que Arguedas incorpora en su obra son mticos porque no tiene tiempo ni lugar, aunque pertenezcan a un pueblo, a su memoria cultural y a los artistas que la recrean. Son una voz y una msica humanas y, al mismo tiempo, un sonido de la tierra y el fuego, de los ros o el firmamento. Posee una materialidad sobrehumana que se funde con la tierra y el agua, o se transforma en luz y en una emanacin espiritual. Este canto parece salir de dentro de la tierra, o bajar del cielo fro y hundirse a lo ms hondo Son las mismas palabras que describen la msica del ro Pachachaka: canto grave y eterno lo cubre todo est en el corazn de Su los hombres que viven en la quebrada, en su cerebro, en su memoria, en su

1994), pp. 284 y ss. Claudius Giese, Gesang zwischen den Weltenen: ibid., pp. 335 y , ss. 117 Jos Mara Arguedas, Indios, mestizos y seores, op.cit., p. 92.
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amor y en su lento el ruido de sus aguas se extiende como otro universo en el universo.118 La lingstica estructuralista no llega a estas latitudes o alturas porque no hay estructura significativa en este lenguaje potico. Ni siquiera se trata de un lenguaje presignificativo en el que la materialidad sensible del sonido y su significado no estn separados todava de acuerdo con un cuadro evolutivo del progreso como abstraccin del significante en el sentido en que Lvi-Strauss defini el pensamiento salvaje.119 Las numerosas descripciones que Arguedas hace de estos cantos en que las voces femeninas se confunden con las masculinas, el grito humano penetra la tierra y se diluye en la luz, y donde las palabras quechuas se definen como imploraciones de la tierra parten de otra constelacin mitolgica y metafsica diferente e inconciliable con la lgica cartesiana: la voz y la emocin slo del hombre que habita sobre la tierra, sabiendo que sta es viviente, puede dar una fuerza tan extraa, verdaderamente infinita, a una imploracin.120 En su estudio sobre la obra de Arguedas, William Rowe menciona su introduccin al himno A nuestro padre creador Tpac Amaru: palabras Las del quechua contienen con una densidad y vida incomparables la materia del hombre y de la naturaleza y el vnculo intenso que por fortuna an existe entre lo uno y lo otro. Esta palabra que une lo humano con el ser es la palabra sagrada; es la palabra mtica. Toda la infinita letana estructuralista en torno al lenguaje realmaravilloso parece no tener otro objetivo que soslayar y prevenir este lmite a la vez lingstico y ontolgico y existencial en que los humanos que habitan sobre la tierra pronuncian las palabras que unen sus corazones en un vnculo inquebrantable con ella.121 Esta es la intuicin fundamental que atraviesa la experiencias potica de la obra de Arguedas y Los ros profundos en especial: la voz de las piedras incas, el canto de zumbayllu, la msica de las chicheras, la epifana de la Diosa Pachamama... No se trata ni de un lenguaje, ni de alegoras, ni de representaciones del ser. Se trata de una realidad primordial y fundamental. La msica, el canto y la danza de Arguedas es la expresin ltima de esta realidad primordial. Quizs debiramos comenzar su explanacin con una referencia al concepto pitagrico y mistrico de la msica, y a las sucesivas versiones de la esttica musical que, de Kepler a Hindemith, han
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Jos Mara Arguedas, Seores e Indios, op.cit., p. 86; Jos Mara Arguedas, Indios, mestizos y seores, op.cit., p. 152; Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 128. 119 Claude Lvi-Strauss, La pense sauvage (Paris: Plon, 1985) p. 266 y s. 120 Jos Mara Arguedas, Seores e Indios, op.cit., p. 88. 121 William Rowe, Mito e ideologa en la obra de Arguedas, op. cit., p. 103.
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asociado la armona musical a la unidad primordial del cosmos. Tambin debera recordarse la identificacin de la msica como una realidad substancial y dinmica, como la unidad de forma y materia, y del creador con lo creado que sealaba Karl Kernyi.122 Esta msica entraaba para Arguedas asimismo un dialogo ntimo hasta la misma fusin amorosa entre los danzantes que cantan y bailan. Por eso la msica andina, expresin reveladora de una tristeza profunda, de una tristeza petrificada por siglos de opresin, cristaliza, al mismo tiempo, como su contrario: medio de afirmacin del ser, tanto en el sentido de resistencia y lucha, como en el de la fusin gozosa con todo lo existente: una msica de stas puede el Con hombre llorar hasta consumirse, hasta desaparecer se dice a este respecto en Los ros profundos pero podra igualmente luchar contra una legin de cndores y de leones o cantar los monstruos que se dice habitan en el fondo de los lagos de altura y en las faldas llenas de sombras de las montaas Y en una siguiente escena se nos describe la unin exttica de los danzantes: maestro Oblitas agitaba, al parecer, el ritmo de la danza sus manos El eran guiadas por los saltos del soldado, por el movimiento de su cuerpo ambos estaban impulsados por la misma fuerza. La muchacha improvisaba ya la letra de la danza; ella, como el bailarn y el msico, estaba igualmente lanzada a lo desconocido.123 En Los ros profundos se nos hace saber que la desinencia yllu del zumbayllu significa msica y voz. Esta es la ltima dimensin ritual y csmica de la msica, del canto y del baile del zumbayllu. Su subsiguiente asociacin con el danzante de tijeras sita a esta msica en las proximidades de los misterios de la muerte y la resurreccin. voz de sus tijeras nos La renda, iba del cielo al mundo Y la ubica tambin en las proximidades del trance chamnico: genio de un dansak depende de quin vive en El 124 l. La msica, y con ella la danza y la poesa, recorren este camino de salvacin a la vez como su expresin emocional y su soporte metafsico. Encarnan el orden sagrado del mundo andino. A travs de esta msica y sus danzas Arguedas asume una funcin asimismo original y originaria: la del chamn que es a la vez cantante y vidente. Canto y visin mstica y proftica del ser en el mismo el sentido de los vates latinos: los sacerdotes fundadores de la comunidad, aquellos que con sus cantos, los carmina, anunciaban los
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Carl Kerny, Prolegomena, en: C.G. Jung and C. Kerny, Essays on a Science of Mythology (New York: Pantheon Books, 1949), pp. 2 y s. 123 Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., pp. 152 y 156. 124 Jos Mara Arguedas, agona de Rasu-iti, en: Obras completas, op. cit., t. I, p. La 206.
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orculos y sealaba los caminos de la vida. Este es tambin el sentido profundo de la prosa potica de Arguedas. * La peste, la ciudad asediada por el ejrcito, la angustia ante la posibilidad de la contaminacin del protagonista y su encerramiento en una celda del colegio, el propio colegio abandonado y vaco, la omnipresencia de la muerte y la marcha de los indios esclavos para implorar una clemencia divina cierran la novela de Arguedas con una ostensible tensin apocalptica. no hay salvacin es una de las exclamaciones finales de Ernesto. Ya Solo queda la tragedia absoluta del hombre incapaz de torcer su vocacin primaria e incapaz, tambin, de modificar la naturaleza del mundo es la conclusin de Antonio Cornejo Polar. Es tan absoluta esta tragedia? Entraa realmente la completa deshumanizacin, la total imposibilidad de ser? Los ros profundos una novela cerradamente negativa?125 El centro dramtico de esta novela es el corazn agnico de Ernesto. Es la conciencia agnica que reconoce su fragilidad en un mundo hostil y recorre en soledad un mundo que se desmorona a su paso. Pero la agona de Ernesto es inseparable al mismo tiempo de su resistencia por preservarse y perseverar en el ser, por purificarse y transformarse. Este es uno de los significados ms fundamentales del zumbayllu y de las msicas rituales de las chicheras de Abancay. Esta continuidad del ser es el ltimo significado de los profundos considerados como metfora de una metamorfosis ros potica de la existencia humana. Pachachaca gema en la oscuridad, al fondo de la inmensa El quebrada. Los arbustos temblaban con el viento exclama Ernesto en medio de esta tragedia final. Mejor me hundo en la quebrada!... No me agarrar la peste!...126 Los ros profundos reaparecen por ltima vez como corriente que arrastra la peste a la Gran Selva, el mtico reino de los muertos, metfora de la perennidad de un ser primordial. La agona posee un sentido explcitamente ritual y expresamente mitolgico y mstico en agona de Rasu-iti de Arguedas. Comprende La la muerte y la transfiguracin de su protagonista. Posee el significado regenerador de la danza y la msica y la poesa. En Los ros profundos la
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Cornejo Polar, Antonio. Los Universos Narrativos de Jos Mara Arguedas, op.cit., p. 135. 126 Jos Mara Arguedas, Los ros profundos, op. cit., p. 203.
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agona de Ernesto posee una funcin semejante. Es un descenso a los infiernos como proceso ritual de transformacin. Metamorfosis potica como la que Dante describe al final del Purgatorio: rifatto s como piante 127 novelle puro e disposto a salire alle stelle. * * *

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Dante, Purgatorio, XXXIII, 143-145.


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SUBIRATS

PEDRO PRAMO: ZEITROMAN

1 El viaje ritual

Irreales magias Una de las interpretaciones de la novela Pedro Pramo que debemos considerar normativa, la de ngel Rama, subrayaba como predominante su dimensin poltica y social. El ttulo de esta novela de Juan Rulfo es, efectivamente, el nombre y apellido de un cacique mexicano. Su relato gira en torno a smbolos de poder desptico y decadencia social, lo mismo que en la extensa tradicin de novelas de tiranos en la literatura hispnica, de Tirano Banderas, de Miguel del Valle Incln, a El Seor Presidente de Miguel ngel Asturias. A lo largo de las pginas de Pedro Pramo nos familiarizamos con las condiciones sociales que imperan en la aldea de Comala: un esculido sistema econmico fundado en el robo, el crimen y la violencia; la corrupcin, la inmoralidad y la falsa conciencia del representante eclesistico; la extorsin y depredacin sexual de las mujeres; las sublevaciones populares y sus derivas en el bandolerismo; y la miseria y la desesperacin por todo corolario. Al igual que los grandes relatos del realismo moderno, Rulfo confiere a sus situaciones y personajes literarios un tiempo y espacio histricos precisos: el estado de Jalisco en el declinar de la Revolucin mexicana. Pedro Pramo puede elevarse, ciertamente, a eptome de la sociedad y la poltica mexicanas del siglo veinte. Pero Pedro Pramo es, al mismo tiempo, lo diametralmente opuesto a narrativa realista social y poltica. Es el cuadro de un pueblo habitado por voces de ultratumba y almas en pena. Es la representacin potica de un Mxico mtico. Atravesada por el tiempo cclico de un presente eterno. En un espacio irreal o surreal. Expresin literaria del Mxico profundo.

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Ms an: el misterio es el aspecto que salta a la vista desde su primera escena. Un sujeto en primera persona del singular camina al paraso de sus ilusiones para verse rodeado por los entes de una pesadilla. El objetivo de su viaje, un primer encuentro con su padre, lo interrumpe la segunda oracin de la novela con la abrupta noticia de que ste haba muerto. La primera conversacin de este innombrado narrador con un arriero, revelado bruscamente como su hermanastro, pero que en la siguiente pgina es develado como sordo y mudo y muerto, por una Doa Eduviges asimismo fallecida, nos pone sobre aviso de que nos encontramos aqu en un mundo de fantasas y fantasmas. Ficcin de misterio? Literatura fantstica? Prosa al mismo tiempo realista y surreal? Realismo mgico? * Las penas y avatares que envuelven estas clasificaciones merecen el mayor respeto. Lo fantstico y la literatura fantstica son categoras precisamente tan problemticas en la crtica literaria ms reciente como el propio concepto filosfico de fantasa de las que proceden. La surrealidad es una palabra no menos ambigua. Y el llamado realismo fantstico o maravilloso es un ttulo doblemente impreciso. La propia palabra fantasa y su asociacin con las imgenes de la imaginacin son intrincadas como una selva. En una obra considerada cannica se define la literatura fantstica en los siguientes trminos: Dans un monde qui est bien le ntre san diables, sylphides, ni vampires, se produit un vnement qui ne puet sexpliquer par les lois de ce mme monde familier Lo fantstico se identifica con lo nofamiliar, y al mismo tiempo se distingue de un mundo moderno plenamente secularizado en el que no hay ni diablos, ni slfides, ni siquiera vampiros en un sentido literal, es decir, icnico de la palabra. Al mismo tiempo, esta definicin de la fantasa como Erstaz de iconos mticos, debida al crtico literario Tzvetan Todorov, se distingue e incluso se opone psicolgicamente, segn sus palabras, a lo acostumbrado, lo conocido y lo familiar.1 Esta desfamiliar fantasa o fantasma se define a continuacin, en trminos epistemolgicos negativos que se remontan a Platn y Aristteles, como
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Tzvetan Todorov, Introduction a la littrature fantastique (Paris: ditions du Seuil, 1970), p. 29.
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illusion des sens; y en trminos teolgico-epistemolgico como lo une inexplicable. Las fantasas y fantasmas de la obra Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki o El arenero de E.T.A. Hoffmann son ejemplos de estas ilusiones de los sentidos que escapan a un orden familiar de cosas... Pero si a ese carcter no-familiar de las fantasas fantsticas o maravillosas se traduce al alemn tenemos la categora de lo un-heimlich y lo que en las lenguas latinas se define como lo siniestro: un concepto vinculado a memorias e iconos mitolgicos soterrados, en el sentido de la Verdrngung psicoanaltica. Y eso nos traslada a un horizonte mucho ms amplio que el de la imaginacin subjetiva. En conclusin: debemos considerar la literatura fantstica en los trminos de fantasmas sensibles, de un trompe-loil inusitado o una apariencia falsa pero asombrosa. Y podemos retraducir estos fantasmas en trminos de realidades virtualidades y ficciones literarias, o como metforas y metonimias sensibles. En consonancia con ello podemos clasificar confortable y consensuadamente a Pedro Paramo como literatura fantstica. Esta clasificacin tiene, sin embargo, un inconveniente -o una ventaja, segn de qu lado se contemple: presupone la desemantizacin de los semiotextos, la deshistorizacin de los discursos, la desimbolizacin y desmitologizacin de las palabras y la sublimacin de la obra literaria como mquina de fantasas, ilusiones y quimeras, una potencia de produccin pura de metforas y fantasmas, o lo que la industria cultural y acadmica ha instaurado comercialmente como creative writing. La subjetivacin de las imgenes, palabras y relatos, su reduccin lingstica y gramatolgica, su subsiguiente separacin y exclusin de los lenguajes y las realidades contingentes, sociales e impuros, y su tratamiento cientfico lo mismo que si se tratase de un lenguaje lgico o matemtico son algunas de las condiciones que acompaan esta taxonoma de lo fantstico. Esta potencia subjetiva o lingstica de producir o de consumir imgenes puede subdividirse ulteriormente de acuerdo a su mayor o menor grado de abstraccin. Se puede distinguir entre lo fantstico alegrico en las representaciones del diablo de Max Ernst, y lo fantstico maravilloso de Le chien andalou, puesto que el primero utiliza iconos dotados de una definicin mitolgica precisa, mientras que Dal y Buuel explotan las asociaciones metonmicas inconscientes de una imaginacin paranoicacrtica. Se podra hablar de una literatura fantstica-conceptual o conceptista a propsito de Borges, y de la fantasa rfica de Garca Lorca. Y as sucesivamente. Pero tambin podemos sumar ambas perspectivas estticas, la del realismo poltico e histrico que atraviesa la novela del cacique Pedro
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Pramo y la de una esttica fantstico de fantasmas y metonimias, y constituir de este modo una categora hbrida, la combinacin de realismo y la literatura fantstica, la sntesis realmaravillosa o un realismo mgico. La pegajosa facilidad de estas ltimas fusiones sintticas de lo realista y lo fantstico, lo maravilloso y lo mgico no debe hacernos olvidar, de todos modos, que existe una amplia tradicin filosfica esclarecida, representada por Maimnides, Bruno, Paracelso o Vico, que relacionaba este mismo concepto de fantasa con las profecas y la visin espiritual del cosmos, con la magia en un sentido riguroso de la palabra y con una memoria mitolgica. No en ltima instancia debe recordarse que para el psicoanlisis anterior a su reduccin lingstica cartesiana, es decir, el psicoanlisis de Freud y Ferenczi, de Abraham, Jung, o Newmann, entre otros, la fantasa y el inconsciente, y sus expresiones onricas o artsticas no podan separarse de una concepcin global de la cultura y sus memorias literarias y mitolgicas. Y debe subrayarse asimismo que esta tradicin esclarecida del pensamiento occidental planteaba necesariamente una visin ms amplia y profunda de la fantasa humana y sus expresiones religiosas y artsticas, que su clasificacin como fantasmagoras de ficcin y literaturas de fantasmas. * Rastrear la breve historia de este algoritmo literario o combinacin hbrida de lo mgico y realista es esclarecedor. Franz Roth acu la palabra en 1925 para sealar un tardo expresionismo fantstico que paradjicamente adoptaba la forma de una sobria objetividad.2 Lo que distingua la magia de este magischer Realismus era nada menos que la Nchternheit, una palabra que quiere decir sobriedad, y designa un prosaico y ponderado realismo, pero que ms literalmente habra que verter por una conciencia desembriagada, desapasionada y desilusionada, identificada con una visin objetiva y racional de las cosas. Este realismo mgico era un expresionismo desembriagado en comparacin con el entusiasmo esttico con el que la teora y la prctica del expresionismo haba transformado el espritu europeo, ya fuera en la pintura Edward Munch, la
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usserster Phantastik bei usserster Nchternheit. Franz Roh, Nach-expressionismus; magischer Realismus: Probleme der neuesten Europische Malerei (Leipzig: Klinkhardt, 1925) p. 46.
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poesa de Georg Trakl y la arquitectura de Bruno Taut. El nuevo realismo mgico adoptaba una actitud social decididamente fra e indiferente que tambin se haba bautizado en Alemania como Sachlichkeit o Neue Sachlichkeit, palabra que designaba esa objetividad funcional, distante y concisa. Slo que estos pintores de la sachliche Realitt, de esta realidad csica y de la construccin objetiva de la realidad, llevaban su calculada racionalidad a sus ltimas y extremas consecuencias expresivas que, paradjica o significativamente, celebraban la unidad de este realismo objetivo y lo mrbido, y de lo geomtrico y lo grotesco. Los testigos que el inventor nominal del trmino realismo mgico haca comparecer bajo su tribunal esttico eran aquellos mismos postexpresionistas que slo un par de aos ms tarde fueron rebautizados como surrealistas por una crtica francesa ms seductora y audaz: Rousseau y Ernst, Derain o Mir, De Chirico, Carr... Todo ello llama o debera llamar la atencin, en primer lugar, por su precariedad conceptual, por la trivialidad de sus definiciones, por lo confuso sino absurdo de sus trminos. Ni la palabra realismo ni la palabra magia tienen el mayor sentido cuando hablamos de la pintura de Mir o Carr. Por mucho que la historia del arte y la literatura abunde en categoras y distinciones inconsistentes en s mismas. Y de hecho este magischer Realismus fue un evento irrelevante en la historia de la crtica artstica del siglo veinte. Una formulacin conceptual ms elaborada de lo que este llamado realismo mgico pretenda definir hay que buscarla en otra parte, en la literatura y la esttica romnticas: en lo maravilloso, por ejemplo. maravilloso y lo extraordinario (de la vida funesta de Nathanael) Lo llen toda mi alma, pero precisamente porque tena que suponerte en ti, oh lector, la misma inclinacin se dice a este propsito en Der Sandmann de E.T.A. Hoffmann.3 La nueva sensibilidad literaria se deleitaba en las atmsferas excitantes, exticas y alucinatorias que le permitan al lector de entonces hacerse la ilusin de que, al fin y al cabo, su visin siniestra (unheimlich) de la humanidad no era ms que una alegora extravagante del mundo inefable de la fantasa o una maravillosa ficcin extica con respecto a la propia realidad cotidiana, sobria y sombra, y sin slfides, ni centauros, ni bacantes. El lugar sublime que el clasicismo otorgaba a la razn lo ocupaban ahora los signos aciagos de lo extraordinario y extrao, una experiencia

E.T.A. Hoffmann Werke (Frankfurt a.M.: Insel Verlag, 1967), Bd. 2, p. 20: Das Wunderbare, Seltsame davon ( Nathanales verhngnisvollem Leben) erfllte meine ganze Seele, aber eben deshalb und weil ich dich, o mein Leser! gleich geneigt machen musste.
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extrema de lo irracional y lo delirante y, no en ltimo lugar, los fenmenos asociados con la enajenacin y la locura.4 Este extendido concepto romntico de lo maravilloso se instal dcadas ms tarde en el corazn de la Rvolution surraliste. mervelleux est Le toujours beau se dice en el primer Manifeste du surralisme. 5 Es interesante la circunstancia bajo la que este manifiesto postulaba la nueva esttica de lo maravilloso. Breton la resume en una sola frase: mal gusto de el nuestro tiempo. No se trataba de una acusacin general y abstracta. La frase se refiere a la historia cultural europea como un paisaje de ruinas, alude al tedio de una vida racionalizada, a los espantosos robots bajo los que se anuncia la nueva edad industrial y a las ciudades alucinatorias de De Chirico como una ambigua visin proftica. Al igual que en Hoffmann, la esttica de lo maravilloso y lo alucinatorio que defenda el surrealismo estaba estrechamente vinculada a los fenmenos de degradacin esttica y decadencia social generados por el industrialismo y la racionalizacin de la vida humana. Lo maravilloso era la respuesta a una misma realidad objetiva, fra y siniestra que trataban de captar los pintores del magischer Realismus. En un comentario escrito a partir de su viaje a Mxico en 1936, Antonin Artaud describi el estado de espritu surrealista bajo los mismos extremos de una resistencia a la racionalidad humanamente empobrecedora de la sociedad capitalista moderna. Artaud rechazaba tambin la realidad familiar y conocida, y reivindicaba lo maravilloso, lo inusitado y lo primitivo. De acuerdo con su visin, el surrealismo participaba, por una parte, del esprit suicidaire, es decir, del abatimiento, la desesperacin y la destruccin que preside la conciencia moderna; por otra, abrazaba aquella misma fascinacin por el abandono de lo real y la potica de lo irracional, lo extraordinario o inusitado que ya haba anunciado la esttica del romanticismo. L'ide est de briser le rel, d'egarer les sens, de dmoraliser si possible les apparences (...) car pour le surrealisme (...) l'illogique est le secret d'un ordre o se exprime un secret de la vie.6 A diferencia del pesimismo romntico, sin embargo, la desintegracin de una realidad y un sujeto racionales, y del correspondiente ideal esttico fantstico o alucinatorio adquiri en el surrealismo una dimensin claramente afirmativa. La destruccin cubista del mundo de las apariencias, la liquidacin abstracta del arte como ventana abierta a la realidad, y la desintegracin de los
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Marianne Kesting, Entdeckung und Destruktion (Mnchen: W. Fink Verlag, 1968) p. 314. Andr Breton, Manifeste du surralisme en: Oeuvres compltes (Paris: Ed. Gallimard, 1988), vol.I, p. 319. 6 Antonin Artaud, Oeuvres compltes (Paris: Ed. Gallimard, 1971), vol. VIII, p. 175.
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lenguajes del pasado celebrada por futuristas, dadastas y surrealistas abran las puertas a una liberacin del inconsciente, a los saberes mticos y las religiones no-cristianas, y permitan imponer una ruptura con autoridades e instituciones de una cultura ostensiblemente decadente en nombre de una nueva creatividad. La misma paranoia y locura, la misma experiencia extrema de Wahn y Verrcktheit a travs de la cual la sensibilidad romntica describa visionariamente un futuro impenetrable a la luz amable del sol por citar de nuevo las palabras de E.T.A. Hofmmann , se elevaban ahora, en nombre de la surrealidad, a metfora de una nueva luz revolucionaria y reveladora. Se pueden recordar de nuevo los escritos de Artaud sobre Mxico: la locura artstica se metamorfosea, de acuerdo con su muy problemtica visin de las culturas del Mxico antiguo, en un deslumbrante fuego sagrado7. Una nueva edad acababa de comenzar. En nombre de la fantasa anunciaba una esttica de lo maravilloso, cuyos signos se abran, al mismo tiempo, a la experiencia realista de lo siniestro. * Lo fantstico y maravilloso, incluso lo alucinatorio, que en una obra como la de Hoffmann se amalgamaba con una visin pesimista de la sociedad capitalista, y que en el realismo mgico de la objetividad postexpresionista o postcubista de pintores como Carr o De Chirico daba paso a paisajes de cruda morbidez y nihilismo, se transform claramente en una nueva realidad liberadora y libertaria bajo la bandera del surrealismo. Las tcnicas poticas de la escritura automtica, el collage y el montage, la introduccin de fenmenos onricos, psicopticos y parapsicolgicos, la creacin de objetos anaggicos y la produccin de simulacros, y la defensa de la locura o del arte primitivo otorgaban a aquella esttica romntica de lo maravilloso una dimensin nueva que era afirmativa, esperanzadora y revolucionaria. Sus signos no dejaban de ser ambiguos, lo mismo en los llamados suicidarios de Breton o Artaud, que en la defensa de los simulacros escatolgicos de Dal y, tras la Segunda Guerra Mundial, se revelaron como inconsistentes. En muchos aspectos las tcnicas del collage y el collage, y de las asociaciones metonmicas automticas e inconscientes de la revolucin surrealista coincidan directamente con las mismas realidades alucinatorias creadas por la propaganda poltica totalitaria
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Ibid., p. 159.
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y la publicidad comercial corporativa. Los objetos anaggicos y los simulacros paranoicos, la deconstruccin y manipulacin metonmica de los lenguajes, la produccin de una realidad virtual psictica o la apologa del fetichismo y los parasos delirantes probaron su futilidad desde el momento en que sus aspiraciones revolucionarias confluan con las exigencias del espectculo comercial y la propaganda totalitaria. Si, en 1929. Walter Benjamin celebraba el nacimiento del surrealismo en cartas y artculos como la expresin de una libertad que Europa no haba abrazado desde los das de la Comune de Paris, en 1958, Guy Debord deploraba, en el primer nmero de la Internationale Situationiste, la amarga victoria de los productos degradados de esa misma misma esttica de lo maravilloso, lo irracional o lo extico. Cmo explicar entonces que escritores hispanoamericanos tan distinguidos como Alejo Carpentier y una retahla de latinoamericanistas profesionales hayan elevado la incierta categora de lo que es mgico y fantstico y, al mismo tiempo, real y siniestro a su ms distintivo santo y sea literario? Cmo entender que hayan bautizado solemnemente con este hbrido insulso los productos literarios de un postsurrealismo sui generis, en el preciso momento en que el surrealismo decaa plidamente en los escenarios europeos? novedad, por consiguiente escriba en 1954 ngel Flores, La inventor del concepto en su versin y aplicacin hispanoamericanista , consisti en la amalgama de realismo y fantasa, los cuales, separadamente y por caminos tortuosos, aparecieron en Hispanoamrica: el realismo, desde el perodo colonial, muy especialmente por los aos de 1880; lo mgico, ya en numerosos escritos desde aos ms remotos cartas de Coln, los cronistas, las sagas de Cabeza de Vaca8 He aqu una grandiosa sntesis: realismo plus magia. Un concepto naturalista de realidad y una versin ftil de magia. El coctel hbrido. La cita de Flores resulta, sin embargo, sugerente en cuanto a un detalle que puede pasar desapercibido: Coln y Cabeza de Vaca son, de acuerdo con su definicin pionera, los inventores del realismo mgico, y otros hroes de la Conquista de Amrica se suman a la peregrinacin realmaravillosa: la Historia verdadera de la conquista de Nueva Espaa. Lo nuevo en el magischer Realismus de un latinoamericanismo que comienza con ngel Flores y culmina con Frederick Jameson, es su dimensin colonial. Lo revolucionario del realismo mgico es su cristalizacin de una mirada
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ngel Flores, El realismo mgico en el cuento hispanoamericano (Mxico: Premi, 1985) p. 20.
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colonial y colonizadora que, por una parte, rebaja los dioses y las cosmologas de los pueblos dominados a la categora de lo extico, lo grotesco o lo fantstico, y por otra solapa y sublima a travs de su prodigiosa fantasa los reales efectos de su desintegracin cultural y devastacin material. Pero es la prosa neobarroca de Alejo Carpentier la que otorga a este neosurrealismo colonial su ms lustrosa definicin: es que, por la Y virginidad del paisaje, por la formacin, por la ontologa, por la presencia fustica del indio y del negro, por la revelacin que constituy su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propici, Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal de mitologas. Pero qu es la historia de Amrica toda sino una crnica de lo real-maravilloso?9 Con la declaracin de Carpentier de 1967 lo real-maravilloso adquiere ttulo de legitimidad continental y supracontinental. Realismo mgico o maravilloso, neosurrealismo y neobarroco se sobreponen confusamente en la produccin literaria y en la crtica acadmica de la segunda mitad del siglo veinte hasta amalgamarse oscuramente con las lingsticas y virtualidades postmodernas, y elevarse triunfalmente como la expresin institucionalmente sancionada de lo latinoamericano tout curt. Y todava ms: Carpentier construye un concepto universal de realismo mgico que une a Oriente con Occidente, funde el catolicismo barroco con los misterios chamnicos, y concilia la irracionalidad de la razn civilizatoria que analiza Kafka con versiones triviales de las ceremonias del vud. Lo maravilloso es al mismo tiempo un producto idneo para el consumo turstico de paisajes exticos y para la redefinicin industrial de la literatura como ficcin y entretenimiento. Y cuidado: no se trata de ninguna abstraccin! Al universal realismo mgico ahora reconocido como real lo maravilloso lo distingue Carpentier de sus antecedentes romnticos, expresionistas o surrealistas precisamente por su carcter cotidiano y omnipresente, porque slo tenemos que alargar las manos para alcanzarlo. Popol Vuh y Las Cartas de relacin de Hernn Corts, la naturaleza y el paisaje de la novela Canaima, las crnicas de Indias y los esclavos de Hait, toda la magia de este mundo al alcance de la mano. Package hbrido prt--porter.10 Miguel ngel Asturias cre en Hombres de maz un lenguaje potico de extraordinaria originalidad y poder expresivo. Lo hizo a partir de palabras
9

Obras Completas de Alejo Carpentier (Mxico: Siglo XXI Editores, 1990) vol. 13, p.117. 10 Ibid., pp. 184 y ss.
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mayas, del habla popular guatemalteca y de su propia investigacin en las bibliotecas de Pars en torno a los mitos del Popol Vuh. El resultado es un lenguaje mestizo, una expresividad plstica y sonora, y una obra de la mayor originalidad. Enfoque carnavalesco lo llama Martn Lienhard en su crtica a esta obra, poniendo de manifiesto el carcter artificial de esta potica, su creacin de un lenguaje especial que recupera ciertos signos del idioma maya, confiere una coloracin sociolectal a su escritura y adquiere la apariencia de un mito no indgena sino ladino Lienhard sugiere en su crtica de los pastiches hbridos del realismo mgico su ms distinguida definicin: oralizacin del discurso narrativo inspirado en una lectura surrealista11 Asturias es la expresin ms rigurosa de este realismo mgico antes de constituirse en el santo y sea del nuevo orientalismo neocolonial hemisfrico. * No puede hablarse rigurosamente de realismo en Pedro Pramo. No tiene un narrador nico, ni construye un espacio homogneo, tampoco existe un tiempo lineal, nico y racional, y por consiguiente, no puede configurarse un argumento continuo, transparente y racional. Es cierto que esta novela ofrece una sucinta visin analtica de la estructura social, econmica y poltica del medio caciquil rural de Mxico. Y que sus personajes son realsticamente plausibles desde un punto de vista psicolgico y social. Pero desde las primeras pginas el lector percibe que el tiempo y el espacio narrativos estn fragmentados y se sobreponen sin respetar un orden aparente de cosas. Sus personajes principales tampoco actan con arreglo a un modelo racional y coherente. Rulfo transgrede los preceptos epistemolgicos fundamentales de la tradicin decimonnica del realismo. Tampoco puede hablarse seriamente de magia. O ms exactamente: la aplicacin del concepto de magia en el sentido trivializado por Roth, Flores o Carpentier sera completamente intil en este contexto. Subsumirlo a la categora de literatura fantstica es, en cambio, perfectamente legtimo. Pero resultara completamente irrelevante desde un punto de vista hermenutico. Los sinnimos de lo maravilloso y lo misterioso tampoco aaden nada nuevo
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Martn Lienhard, Antes y despus de Hombres de maz, en: Miguel ngel Asturias, Hombres de maz. Edicin crtica de Gerald Martin (Nan , 1992), pp. 579 y ss.
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al confuso panorama generado por esta nomenclatura. Sin embargo, queda una alternativa. Podemos utilizar todas estas categoras desgastadas y devastadas por una crtica irresponsable a condicin de redefinirlas rigurosamente. El concepto de magia posee en la filosofa occidental de Ficino, Picco della Mirandola, Leone Ebreo y Giordano Bruno un significado cosmolgico y metafsico que ciertamente abre horizontes fascinantes a la hermenutica literaria. Ya he sealado que el concepto de fantasa posee una dimensin simblica, mitolgica y mstica en una tradicin que comprende a Ibn Arab y a Paracelso, y a la teora de la cultura de Vico y de Herder. Esta dimensin profunda de la fantasa tambin abre una perspectiva metodolgica productiva. Las fantasas del psicoanlisis poseen una dimensin lingstica e inconsciente que en las interpretaciones de obras literarias y artsticas de Freud, Abraham o Ferenczi se expanden hacia los territorios ms remotos de las memorias culturales y mitolgicas. Tambin este horizonte es importante para la comprensin de una obra literaria como Pedro Pramo, Macunama o Los ros profundos. Podemos hablar de literatura fantstica o de misterio. Los fantasmata pueden definirse como lo liminal. Desde las primeras pginas el lector de Pedro Pramo es transportado inesperadamente a un reino intermedio entre el paraso y el infierno, en una aldea que no sabemos si pertenece a los vivos o a los muertos, y el narrador no sabe si su viaje es real o una mera ilusin. Adems, este narrador dice ser l mismo pero que slo parece hablar, sentir y ver por la boca y por los ojos de su madre, hasta el extremo de decir que traigo los ojos con que ella mir estas cosas, porque me dio sus ojos para ver.12 En el medio de este universo liminal se diluyen asimismo las fronteras epistemolgicamente vigiladas y psicolgicamente interiorizadas entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo real y lo irreal, y entre espacios y tiempos divergentes. Apenas llegamos a la tercera o cuarta pginas del libro cuando descubrimos que todas o ninguna de las personas con los que nos hemos encontrado son presencias reales o representan irreales ausencias. Comprendemos en seguida que los personajes centrales de la novela, incluido su protagonista y excluido Pedro Pramo y sus secuaces, parecen pertenecer y permanecer simultneamente en dos mundos colindantes pero opuestos entre s, al menos desde una perspectiva mitolgica occidental o cristiana, como se oponen el reino de la vida y de la muerte. Ms an, estos personajes, Eduviges, Abundio, Damiana o la pareja de hermanos
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Juan Rulfo, Pedro Pramo (Madrid: Ctedra, 2002), p. 66.


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incestuosos, Dorotea y Susana San Juan parecen transitar de uno al otro al otro reino, estableciendo un nexo entre ambos que puede llamarse mgico o contemplarse como irracional o surreal a falta de un concepto, pero que en realidad est relacionado con una comprensin cclica del ser y una organizacin mitolgica del espacio sistemtica y racionalmente definidos por las culturas antiguas de Mesoamrica, y que son perfectamente comunes en las iniciaciones chamnicas que han sobrevivido a la colonizacin misionera de las Amricas. La palabra misterio, lo mismo que el nombre de magia, tiene un noble origen sagrado. Pero al igual que sta ltima ha acabado por ceder su alto legado espiritual a los basureros del entertainment. Something not fully understood enigma mysterious character work of fiction, drama, or film dealing with a puzzling crime a religious truth that is incomprehensible son las definiciones que da a esta palabra The American Heritage Dictionary. La palabra se origina en los cultos de Eleusis a las diosas Dmeter y Persfone, y su significado no est relacionado con el mundo de las ficciones y alegoras surreales, sino con el principio originario de todo lo que existe. Este misterio eleusiano era que afecta a todos los algo humanos en comn segn las palabras de Karl Kernyi. Era la experiencia de la comunidad humana con el ser. El mito de Dmeter y Persfone est relacionado con el crecimiento de las semillas, con los ciclos de desarrollo vegetativo, con la alimentacin de animales y, por consiguiente, con la supervivencia humana. El misterio era la experiencia arcaica de su principio enigmticamente relacionado con la perpetuacin de los ciclos vitales de la naturaleza y del humano como una unidad sagrada. Su significado era a la vez religioso y metafsico.13 De estos usos de la palabra misterio a nuestros misterios profanos entendidos como la ficcin de lo incomprensible nunca plenamente entendido median una serie avatares. El cristianismo se apropio primero de los sentimientos ligados a estos misterios del ser para transferirlos al plan oculto de la salvacin cristolgica y a la imposibilidad de comprender racionalmente la funcin sacrificial de la muerte como redencin de la vida, y del no ser como la emancipacin del ser. Desde el nacimiento del Imperio romano-cristiano este secreto mistrico se mantuvo intacto como principio arcaico del poder poltico de la Iglesia imperial. Bajo este mismo poder fueron perseguidas y eliminadas todas aquellas religiones que seguan afirmando el misterio como el secreto de la armona increada, y la infinitud y pureza del ser.
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Karl Kernyi, Die Mysterien von Eleusis (Zrich: Rhein Verlag, 1962), pp. 26 y s.
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En la novela Pedro Pramo este mismo misterio puede relacionarse con las tres acepciones de la palabra que acabo de definir. En primer lugar, nos envuelve con una atmsfera de misterio en su sentido ms trivial como ficcin nunca plenamente entendida. Ms tarde, esta experiencia esttica de lo misterioso adopta una forma espacio-temporal y cdigos gramaticales precisos. Y eso quiere decir que la primera impresin meramente psicolgica de lo misterioso como lo incomprensible adquiere paulatinamente una dimensin mitolgica que es objetiva y lgica. Un simple ejemplo: el misterio de un tiempo futuro que se construye en la situacin de un pasado en tiempo presente. Juan Preciado llega a Comala y se encuentra con una Eduviges Dyada que ya haba sido advertida de su llegada a travs de su madre Dolores, a pesar de estar muerta y a pesar de que en el instante de este encuentro con el protagonista la propia Dyada hablaba desde un pasado indefinido, puesto que tambin haba muerto. En otro caso, este misterio incomprensible, irracional o mgico se condensa en construcciones gramaticales ilgicas o realmaravillosas desde el punto de vista de la unidad espacio temporal de la esttica aristotlica, como ese ahora estaba aqu que comprende el tiempo y la presencia de un aqu y ahora sin embargo diluidos en un pasado indefinido a travs de la discordancia gramatical de un adverbio presente, la preposicin de un lugar determinado en este ahora y, por ltimo, un verbo en tiempo pretrito perfecto que transporta este ahora aqu a una dimensin espaciotemporal trascendente o, ms exactamente, primigenia o mitolgica. En ambos casos la construccin llamada irracional, o apellidada surreal, fantstica o mgica del tiempo y el espacio se resuelve con una prefecta transparencia lgica si tenemos en cuenta que el narrador Juan Preciado habla desde el tiempo cclico de un espacio mitolgico mesoamericano en el que pasado, presente y futuro poseen una fluida continuidad y constituyen una inquebrantable unidad.14 Este es el ltimo y ms recndito sentido del misterio que encierra Pedro Pramo: su realismo mitolgico, su exploracin de las races mitolgicas y ontolgicas de la existencia humana; races mitolgicas que no se opone a un pensamiento lgico o racional, sino que, por el contrario, permite esclarecer racionalmente las medias verdades y los falsos principios ya sea del poder ticamente corrupto del cacique mejicano, de la doble moral de la Iglesia cristiana, o de la violacin fsica y metafsica que ambos han impuesto a las diosas del Mxico profundo.
14

Juan Rulfo, Pedro Pramo, op. cit., pp. 72, 69.


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Edipo en Comala? El relato de Pedro Pramo se articula en torno a un argumento narrativo explcito y fundamental: un narrador busca a su padre. V a ine buscar a Pedro Pramo, que segn parece fue mi padre. Este propsito narrativo de encontrar a un padre desconocido se formula como una ilusin: trajo la ilusin. Adems, este mismo narrador insiste repetidas veces Me en que esta ilusin no parte de su propia voluntad, sino de la voluntad de su madre. Y no solamente acta como mandatario de su madre Dolores, sino que pone de manifiesto una unidad e identidad emocional, intelectual y fsica con ella, hasta el extremo de confesar que sus ojos son los ojos de ella y que ella le sus ojos para ver.15 dio La novela Pedro Pramo es el relato de un viaje a los arcanos de una identidad paternal ostensiblemente conflictiva. Sin embargo, no describe su ancestro parental como principio de identidad, sino como una ilusin. Y en el contexto de esta novela la palabra ilusin quiere decir unvocamente algo ensoado e irreal, una suerte de espejismo, proyeccin u ofuscacin. Incluso puede entraar y entraa el engao. Este ensueo engaoso o espejismo ofuscador de la ilusin seala adems en direccin a un destino. La ilusin? Eso cuesta caro declara Dorotea al narrador. Alusin al desenlace trgico de la bsqueda ofuscada de una ilusoria identidad paternal o patriarcal en el medio poltico y religioso y social representado por el pueblo mexicano de Comala. La sentencia preliminar de la madre seala desde las primeras lneas de la novela un conflicto y una hostilidad generados por un trauma primigenio. Exgele lo nuestro es el mandato al que obedece el viaje de su hijo. Y enseguida percibimos los trminos extremos que distinguen a este conflicto: una madre voluntariamente ultrajada, involuntariamente expoliada e ignominiosamente abandonada por el padre. Sera francamente irrespetuoso con la autonoma de la obra potica aplicar aqu la categora sociolgica de gender. No estamos frente a un conflicto de gnero en primer lugar porque la guerra de sexos entre el padre y la madre del narrador de Pedro Pramo entraa un sistema mitolgico y
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Ibid., p. 119.
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moral cristiano, comprende la totalidad de un orden poltico y econmico y moral autoritario, y arrastra, adems, los constituyentes de un sistema colonial de opresin cuyas races son teolgicas y metafsicas. Sera caer en un comn reduccionismo polticamente reaccionario querer ver aqu un problema mujeres. Incluso o precisamente la resolucin de esta guerra de de sexos trasciende los lmites de las retricas de gender. En las ltimas pginas de la novela este conflicto de sexos, formas de vida, dioses y poderes se resuelve de manera abrupta y sumaria como un destino edpico. Abundio Martnez, el mismo personaje que gua los primeros pasos del protagonista en el tiempo lineal y el espacio real de su peregrinacin a Comala, y que desde el comienzo de la novela se presenta como hijo de Pedro Pramo y, por consiguiente, como hermanastro del narrador, asesina al padre de ambos en un acto de venganza por no recibir de sus manos el dinero suficiente para sufragar un entierro cristiano de su difunta esposa. Todo parece indicar que nos encontramos frente a un real conflicto edpico de violenta resolucin. El parricidio de Pedro Pramo que su hijo legtimo Juan Preciado difiere a su ilegtimo hermano Abundio Martnez en un proceso primario de desplazamiento onrico inconsciente (Traumverschiebung) como en cualquier proceso elemental de trabajo onrico (Traumarbeit) de acuerdo con la interpretacin de los sueos de Freud. Por si este parricidio arcaico fuera poco, el narrador exhibe a lo largo de la novela una intimsima y misteriosa relacin con su madre. Oye sus voces por todas partes. A cada paso siente su presencia. Y repite una y otra vez, lo mismo que una letana o un mantra, las descripciones de una idealizada Comala que ella le susurraba al odo en el pretrito indefinido de una indeterminada infancia. Al llegar a la aldea Juan Preciado incluso siente m cercana la voz de los recuerdos (de su madre Dolores), que la de (su) s muerte. Y en el momento culminante de su destino edpico el protagonista y narrador de esta novela siente que voz (de su madre) su pareca abarcarlo todo. Se perda ms all de la tierra. Se dira que en su profunda intimidad Juan Preciado siente a su madre como a una voz real y presente, como una voz ancestral y mitolgica, y como una voz csmica. La voz de una madre csmica.16 Edpica parece tambin la situacin final en la que se resuelve definitivamente el conflicto del hijo contra el padre usurpador de la madre: el incesto. No solamente el narrador afirma y confirma su fusin con la
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Ibid., pp. 70 y 116.


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mirada, la memoria y la voluntad de su madre, sino que se une sexualmente con ella. Esta unin sexual tiene lugar en el mismsimo centro geomtrico de la novela, en un momento que podemos llamar culminante porque es el instante en que el narrador desaparece en el inframundo de Comala. Para ser ms exactos, a Juan Preciado se lo traga literalmente y erticamente la tierra caliente y hmeda, y muere asfixiado en su poderoso y seductor abrazo: El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviese derritindose en un charco de lodo. Yo me senta nadar entre el sudor que chorreaba de ella... Claro est que este incesto, lo mismo que su parricidio, estn diferidos a terceras personas y a un tiempo/espacio no euclidiano. Otro ejemplo de Traumarbeit/Traumverschiebung, del trabajo de la forma potica y del desplazamiento icnico de la imaginacin artstica. Juan Preciado no se acuesta literalmente con su madre, sino con la hermana de Donis, quien le solicita en la cama en que ella duerme desnuda, mientras su marido, que en realidad es su hermano y amante incestuoso, se encuentra ausente. Y Juan Preciado se une sexualmente con ella. Pero a rengln seguido relata esta unin con trazos y expresiones que aluden no solamente a una unin sexual y a un xtasis ertico, sino que tambin confunden su amante incestuosa con una genrica mujer-tierra, mujer-sudor-y-lodo, e inmediatamente despus esta tierra se identifica con un reino subterrneo y secreto, y caliente y hmedo, habitado por las mujeres de Comala, de sus madres muertas y siempre vivas, con las que acaba morando en un tiempo sin tiempo el narrador muerto: me senta Yo nadar entre el sudor que chorreaba de ella Sal a la calle para buscar aire; pero el calor que me persegua no se despegaba de m. Y es que no haba aire Tuve que sorber el mismo aire que sala de mi boca Tengo memoria de enjaguarme con aquella espuma y perderme en su nublazn. Fue lo ltimo que vi.17 Fantasa cumplida del Edipo de Comala? De un hijo que sale en busca de su identidad paternal y comete el parricidio ancestral para unirse sexualmente con una madre csmica revestida de los atributos originarios de la fuente de la vida, y de los cuatro elementos fundamentales, la tierra y el fuego, y aire y el agua? Un Edipo que se une y se funde con las esencias materiales que representan a la Gran Madre? Un Edipo triunfante, sin tragedia purificadora, ni culpa cristiana, ni identidad totmica y patriarcal? No es preciso recordarlo: la universalidad del complejo de Edipo ha sido sucesivas veces contestada por antroplogos, psiquiatras y filsofos.
17

Ibid., pp. 116 y s.


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Bronisaw Malinowski fue un caso clebre. La interpretacin de la esquizofrenia de Victor Tausk es otra cita disidente dentro del propio crculo de psicoanalistas que rodeaba a Freud. Pero el problema ha perdido enteramente su relevancia porque los mismos constituyentes culturales y psicolgicos de la sociedad victoriana europea que legitimaba la construccin freudiana de una constelacin edpica son cosas del pasado. Vivimos en una edad post-edpica. Eso no quiere decir que la sociedad postmoderna no siga siendo patriarcal. Pero las dimensiones simblicas del padre se han vuelto ms proteicas, ambiguas e indefinidas. Y por diferentes motivos. Y uno de estos motivos es precisamente la revelacin de los constituyentes de la familia patriarcal en la sociedad colonial de Amrica latina. Constituyentes que rebasan los signos de identidad y las normas morales de la santa trinidad edpica. Mencionar en este contexto la interpretacin de la cultura colonial debida a Gilberto Freyre resultar sorprendente o incluso escandaloso al latinoamericanismo mejor intencionado. Entre otras cosas, Freyre puso de manifiesto la centralidad que desempaaba en la configuracin de la economa, las instituciones y de la cultura como un todo no el catecismo y el confesionario cristianos, no el ascetismo profesado por la Iglesia romana, y no la estrategias de propaganda y conversin jesuticas, sino la sexualidad africana, brasileira, salvaje, o simplemente humana. De acuerdo con la reconstruccin histrica de Freyre, esta sexualidad rompe los principios ms elementales de la familia cristiana, introduce comportamientos y vnculos humanos de una complejidad y diversidad social, tnica y cultural infinitamente mayor que las culturas metropolitanas, crea ambiguos vnculos interraciales y genera un proceso general de miscigenacin que ha sido fundamental en la configuracin de las formas de vida de la sociedad colonial y postcolonial latinoamericana. Pero Freyre analiz asimismo el conflicto entre estas formas de vida surgidas a partir de la interaccin entre indios, negros y blancos; y surgidas a partir de su choque y adaptacin a los valores ascticos y monogmicos, y la voluntad monopolizadora del poder moral y poltico de la Iglesia catlica. No en ltimo lugar, su historia cultural de Brasil ilustra los conflictos psicolgicos y sociales generados en el medio de esta constelacin compleja simbolizada por la relacin entre la Casa Grande de los colonos blancos, y la Senzala de los esclavos y las esclavas africanos. La situacin que analiza Freyre es tnica y culturalmente compleja, comprende indios, negros y blancos, atraviesa las fronteras de las religiones tribales de frica, el catolicismo, el protestantismo y el islam, y abraza colonos de la Europa peninsular y continental. Pero, lo repito, seala un
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elemento importante: la centralidad de la sexualidad no solamente en un sentido simblico, sino institucional y econmico, y en definitiva constitutivo de una realidad social y poltica nacional. Estos elementos estn plenamente representados en la obra de Rulfo, aunque nos encontremos en otra latitud geogrfica y en una realidad cultural en muchos aspectos diferente.18 Pero sealo el anlisis de Freyre para poner de manifiesto una construccin terica e histrica de alcance general, que, entre otras cosas, desmiente la teora de la horda primitiva y su interpretacin edpica. A su interpretacin de la importancia de la cultura del negro a partir de la sexualidad no se aplica el modelo patriarcal edipiano, como tampoco se puede aplicar al relato de Pedro Pramo. Se debe hablar ms bien, como lo hizo Augusto Roa Bastos, de inversin o reversin del mito edpico la nacido de la experiencia simblica particular (de nuestras sociedades latinoamericanas).19 Juan Preciado y slo l ha estado en posesin de su madre. Nadie en la vida y la muerte de este personaje pone moralmente en cuestin este vnculo estrecho hasta el extremo de la ms profunda fusin. En modo alguno puede hablarse aqu de un tab del incesto. Para ser ms explcitos hay que decir que no existe semejante tab en el Comala que describe antropolgica y poticamente Juan Rulfo. Y eso lo pone limpiamente de manifiesto su breve relato de los hermanos inocentemente incestuosos e incestuosamente inocentes, pero inculpados del peor crimen por el mismo obispo que consiente todos los atropellos sexuales, los abusos morales y las injusticias sociales del caciquismo colonial latinoamericano. No hay incesto y no hay Edipo en Pedro Pramo. Lo que tenemos en esta novela es, en primer lugar, una unin simblica y moral y fsica de un hijo con su madre. Estamos frente a una unin ertica con la madre en un determinado sentido mitolgico de la palabra que envuelve la vida y la muerte, y la materia y el espritu. Podemos hablar tambin de una unin csmica con un principio maternal de la vida y la muerte en la misma medida en que as la describe el propio Rulfo. Pero no puede hablarse en este cuadro antropolgico y potico de la novela Pedro Paramo de un odio reprimido al padre, luego transformado por el trabajo de la culpa y la censura en una identificacin con el principio de actuacin criminal constituyente de su ejemplar identidad inmoral y antisocial. El conflicto
Gilberto Freyre, Casa-Grande&Senzala (So Paulo: Editora Global, 2006), pp. 366 y ss. 19 Augusto Roa Bastos, trasterrados de Comala, en: Claude Fell (coordinador), Los Juan Rulfo, Toda la obra (Mxico, D.F. : Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1992), p. 806.
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radical de este no-Edipo de Comala se resuelve, adems, con un parricidio cumplido. Un parricidio que tampoco est acompaado de sentimiento alguno culpa. Y como la indiferencia suprime el tab, tampoco puede hablarse de formacin de una identidad totmica. Pedro Pramo no es una novela edpica pese a que el conflicto central que atraviesa su narracin es la bsqueda de un padre por un hijo y el conflicto sexual de un hijo con su padre. Es otra historia. Primero el narrador se une sexualmente con una mujer unida incestuosamente con su propio hermano de ella. A continuacin tiene lugar su fusin con el cuerpo de aquella mujer hecho de tierra En tercer lugar, la mujer-tierra se transforma en agua: vi deshacerse en el agua de su sudor Finalmente la asistimos a la inmersin y desaparicin del protagonista en el cuerpo de la mujer metamorfoseada en los elementos arcaicos de la vida, la tierra, el fuego y el agua: me senta nadar entre el sudor que chorreaba de Yo 20 ella La inmersin en un medio acuoso caliente, y la fusin y disolucin en su seno es el regreso thalsico a una situacin primordial intrauterina que simblicamente se expresa como la unidad arcaica con la madre dadora de vida y, por consiguiente, con un principio maternal en que la vida y la muerte no constituyen dos reinos separados y opuestos como ocurre en la concepcin dualista del ser en la tradicin cristiana, sino que coinciden como un continuum dinmico y creador. Y resulta sugestivo recordar, precisamente a propsito de este momento lgido del relato de Rulfo, la convergencia de cuatro momentos bajo los que Sndor Ferenczi comprendi este impulso sexual ocenico o thalasico: primero el nacimiento, ms tarde la unin ertica y el orgasmo; finalmente el sueo y la muerte. La unin incestuosa de Juan Preciado con la mujer de tierra, con la mujer que se transforma en tierra fangosa, caliente y hmeda o simplemente la mujertierra-agua-fuego reitera los momentos de un retorno al tero en el sentido real que este smbolo tuvo para la olvidada primera generacin de psicoanalistas: el sentido de un deseo indisolublemente ligado a un sustrato mitolgico de la existencia humana. Al fin y al cabo, el inframundo tlaloquiano en el que se sumerge Juan Preciado no es una referencia intertextual, y no puede reducirse a la dimensin de las fantasas espectrales, mgicorealistas o carnavalescas de un Haloween. El inframundo de Comala es el real reino de las madres de la tierra, y la sorprendente fuerza dramtica de su descripcin literaria arranca precisamente de sentido ritual y mistrico
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 117 y s.


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que el descenso al mundo tlaloquiano de estas madres mitolgicas de la tierra necesariamente encierra. Ms an: las poderosas imgenes de un calor que me persegua y no se despegaba de m y del sorber el mismo aire que sala de mi boca, detenindolo con las manos antes de que se fuera hasta que se filtr entre mis dedos para siempre aluden unvocamente a un proceso radical de transformacin. Nos encontramos ante una inmersin no lingstica en el reino thalsico o tlaloquiano de la fecundidad y la sexualidad femeninas. Esta unin thalsica u ocenica, para recordar la conceptualizacin debida a Ferenczi, significa la transicin del protagonista a un reino ertico, onrico y mtico, que es el mundo de voces, rumores y ruidos, y es el mundo de las presencias espectrales de Comala. Y subrayo una vez ms el carcter no simblico, no representacional y no ficcional, sino ontolgico y existencial de esta transformacin. Esta transicin o transformacin comprende asimismo a la muerte. Muerte expresada como eliminacin del principio pneumtico de la existencia fsica y espiritual: mat el ahogo. Muerte concebida y te experimentada como unin ertica con una madre ancestral en que las diferencias de gnero, como destaca Dorotea, carecen de relevancia. Muerte como lmite dnde cesa el aire y la palabra. Muerte como reino del murmullo y del silencio, en el que la existencia se diluye en los elementos de la tierra y el fuego, y el aire y el agua que presiden la concepcin tlaloquiana de las diosas de la tierra. Y por tanto una muerta concebida como renacimiento en una concepcin creadora o dinmica, y cclica y eterna, y no-dual y no trascendente del ser.21

Un viaje ritual Pedro Pramo posee una doble estructura narrativa. Su argumento manifiesto describe la bsqueda del padre por parte de su protagonista y narrador Juan Preciado. Esta bsqueda arranca de un desagravio y solapa un

Sndor Ferenczi, Versuch einer Genitaltheorie (Leipzig, Wien Zrich: Internationaler Psuchoanalitischer Verlag, 1924), pp. 110 y ss.
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conflicto sexual y existencial entre la madre y el padre del narrador. En palabras de Dolores: No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro Desde este punto de vista su relato merece toda clase de ttulos. Libro de aventuras. Narracin fantstica de un sueo o de una serie de sueos sincretizados. Un drama edpico o pseudoedpico. La novela del cacique mexicano Sin embargo, estas primeras historias, fantsticas y maravillosas, edpicas o antiedpicas, y mitolgicas y metafsicas terminan abrupta y abstrusamente en la mitad de la novela, dejando su hilo narrativo hurfano de narrador. ste se eclipsa repentinamente sin dejar rastro. Cmo explicarnos tan inesperada desaparicin? Podemos echar mano, al menos provisionalmente, de la distincin freudiana entre los contenidos manifiestos y latentes de los sueos. El viaje a Comala tiene como propsito confeso encontrar al padre. Sin embargo, el sueo o ilusin de Comala desemboca en una unin con el cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, que Juan Preciado vio deshacerse en el agua 22 de su sudor. Y sta ya es otra historia. Las claves de semejante visin onrica y misteriosa las ofrece de todos modos el contenido manifiesto de la narracin, exactamente como en la interpretacin clsica de los sueos freudianos. Juan Preciado se une erticamente a esa mujer y a esa materia elemental hecha de tierra, fuego y agua. Inmediatamente despus siente un extraordinario calor del que no puede deshacerse, un calor que le acosa y sofoca angustiosamente. Y as muere. Pero, a continuacin, esta muerte se revela como un pasaje a otra realidad, a otro reino, a otra vida. Y tras esta misteriosa unin sexual con la mujer/tierra/fuego/agua nos encontramos con el mismo Juan Preciados en animada conversacin con Dorotea, que tambin se deja llamar Doroteo porque en el nuevo paraso o en el nuevo infierno que ambos habitan esa diferencia de gnero lo mismo. Y su conversacin gira en torno a este da nuevo paraso o infierno precisamente. Un reino que parece habitado solamente por las madres de Comala, o por sus almas y susurros. Y que, a falta de mejor denominacin, podemos denominar descriptivamente inframundo." Se subraya la de-estructuracin del tiempo lineal y la discontinuidad de los espacios como otra de las misteriosas caractersticas formales, sino como el distintivo signo vanguardista de la novela de Rulfo. Las comparaciones con la esttica surrealista de Le chien andalou de Dal y Buuel, o con Rayuela de Cortzar, y tantos otros, son tan obvias como su
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 117 y s.


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relacin con la interpretacin de los sueos de Freud. La discontinuidad y la virtualidad de los espacios de Comala puede compararse asimismo con la de pintores mgico-realistas como Magritte, con pintores constructivistas como Moholy Nagy, y hasta con los espacios arquitectnicos deconstructivistas como los de Liebeskind, si se quisieran extrapolar ejemplos innecesarios. Pero, qu son estos misteriosos espacios dislocados y tiempos irracionales adems de vanguardistas? Construccin onrica del tiempo/espacio es la solucin que a esta pregunta dio, en primer lugar, el propio Rulfo. Y se trata, sin lugar a dudas, de una elegante solucin. Slo que en lugar de responder a la pregunta por el significado de esta desestructuracin de los espacios y tiempos de Comala esta bandera onrica se limita a trasponer la cuestin a otro plano simblico y ontolgico. Pedro Pramo es un relato onrico. Pero si es onrico, cmo hay que entenderlo? Son sus sueos juegos metonmicos y construcciones sintcticas arbitrarias? Fantasas inconscientes? Ficciones lingsticas? Realidades virtuales postmodernas? En su ensayo sobre Pedro Pramo, Carlos Fuentes puso de manifiesto una dimensin reveladora. La llam tiempo del mito y novela mtica. Su punto de partida tambin es esencial: mito como materia con la cual se la hace literatura. Por ese camino mtico Fuentes descubri en Pedro Pramo una serie de arquetipos: Telmaco, Caronte, Orfeo23 Esta mirada mitolgica arroja una perspectiva enriquecedora sobre una multitud de aspectos de esta novela. Y en primer lugar, en lo que atae a su contenido manifiesto. Se trata del relato de los orgenes. La historia de un Yo que busca la morada en la que fue concebido. Morada, adems, que se confunde con el principio patriarcal del ser. Muy pronto descubrimos, sin embargo, que Pedro Pramo, el padre de este Telmaco mexicano, ha sido asesinado ya antes de que Juan Preciado llegara a Comala. Y que el Edipo parricida de Comala es nada ms y nada menos que su propio hermanastro. Por si esto fuera poco, nos damos cuenta de que este hermanastro simblicamente castrado (es sordo y mudo) aguarda a nuestro itinerante Orfeo a la entrada del pueblo y le advierte inmediatamente que ha llegado a brasas de la tierra, en la mera boca del infierno. Despus de las lo cual este alter ego parricida gua los primeros pasos iniciticos del Orfeo de Comala cual Caronte en el infierno mesoamericano. Y lo que debera ser un edpico ajuste de cuentas de Juan Preciado con su padre se trasforma
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Carlos Fuentes, Juan Rulfo: el tiempo del mito, en: Federico Campbell (organizador), La ficcin de la memoria. Juan Rulfo ante la crtica (Mxico: Ediciones Era, 2003) pp.253 y ss.
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realmaravillosamente en el descenso de Dante a los Nueve Crculos del Infierno, y a sus correspondientes Recintos y Bolsas. Con el dato aadido de que ese infierno cristiano en tierra nhuatl est habitado slo por mujeres, probablemente porque todas ellas son, al fin y al cabo, las nicas culpables de la atormentada sexualidad del gran cacique, a quien tambin podemos comparar con el temible Minotauro. Hablar de la materia mtica con la cual se hace una novela como Pedro Pramo plantea por consiguiente una subsiguiente cuestin: Cules mitos? Podemos hablar realmente de un Edipo mesoamericano? Tal vez de un Caronte nhuatl? Es Juan Preciado un Orfeo que desciende al inframundo para unirse mgicamente con una Eurdice de agua, tierra y fuego? O ms bien el protagonista de Pedro Pramo es un Telmaco a la mexicana? Comparar el descenso de Juan Preciado al reino de los muertos con el descenso al infierno de la Commedia es un procedimiento hermenuticamente transparente y legtimo? Nos encontramos por acaso frente a un ritual rfico de purificacin adaptado a las condiciones de la cultura colonial cristiana en Iberoamrica? Podemos comparar a la hermana del incestuoso Donis en cuyos brazos Juan Preciado desaparece como por encantamiento con la monstruosa Tiamat que tragaba al dios solar Marduk en la Babilonia antigua? Hasta dnde podemos y debemos llegar con esta clase de asociaciones mitolgicas comparativistas? En su ensayo La voz y su huella Lienhard protesta cidamente contra el uso y abuso de mitos grecolatinos para la interpretacin de obras literarias simblicamente insertas en contextos culturales nhuatl, quechuas o guaranes. Y a los intrpretes de Rulfo que han querido ver en la figura de Juan Preciado un Edipo o un Telmaco, al mismsimo Orfeo o a un Dante descendiendo a los infiernos les ha recordado que en el cdice de Cuauhitln se cuentan las hazaas de Quetzalcoatl en el reino subterrneo de Mictln. Y que en una de esas leyendas el hroe cultural Quetzalcoatl emprende un viaje que reitera tres momentos esenciales de la novela de Rulfo: la bsqueda del padre, el descenso al reino de los muertos y la regeneracin simblica de la vida de la humanidad.24 es indispensable viajar hasta Grecia escribe Lienhard, y no sin No irona, en lo que constituye una verdadera revolucin hermenutica para un latinoamericanismo acostumbrado a pensar las culturas de Amrica latina como clonaciones imperfectas de Europa o los Estados Unidos. Su crtica de lo que llama etnoficcin arranca justamente por ello a partir de otro gran tab de esos latinoamericanismos: la eliminacin teolgicamente
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Martin Lienhard, La voz y su huella (Lima: Editorial Horizonte, 1992) pp. 182 y ss.
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sistematizada de las memorias culturales de Amrica como centro axial del colonialismo catlico del Sur y del colonialismo calvinista del Norte. Pero devolver la mirada intelectual de Amrica latina sobre su propia antigedad como la premisa hermenutica de la comprensin de sus expresiones literarias, plsticas, arquitectnicas o musicales ms profundas plantea un ulterior problema cuando se toma en cuenta precisamente su efectiva destruccin colonial y postcolonial. Cmo construir la mediacin entre los mitos, los dioses y las concepciones cosmognicas y cosmolgicas de la Amrica antigua con las culturas contemporneas, y en particular las culturas no urbanas y no modernas identificadas aleatoriamente bajo el nombre de lo popular? Y todava debemos hacernos una ulterior pregunta: En qu medida esta restauracin de las memorias culturales de los pueblos de Amrica, y este trabajo literario sobre el material mitolgico equivale o no equivale a una reconstruccin hermenutica y arqueolgica? La proximidad mitolgica de Juan Preciado y Quetzalcatl permite establecer asociaciones fascinantes. Entre otras cosas otorga a la personalidad de este narrador principal de la novela de Rulfo un aura esclarecedora y emancipadora. Quetzalcatl, por otra parte, es hijo de Coatlicue. Esta genealoga ilumina poderosamente la relacin del protagonista de Rulfo con el inframundo y sus diosas matriarcales. En este hombre-dios coinciden, adems, una dimensin demirgica y cosmolgica con las funciones del hroe cultural ligado a la fundacin y florecimiento de la comunidad humana. Quetzalcatl est ligado tambin a un conocimiento csmico y mgico, en un sentido riguroso de estas palabras. Sus funciones generadoras de una nueva humanidad estn atravesadas por un principio de esclarecimiento y soberana.25 Pero estas asociaciones plantean a su vez nuevos dilemas. En primer lugar, el personaje de Juan no es un hroe en un sentido riguroso, es decir, mitolgico, de esta palabra. Por otra parte, su viaje a Comala en pos de su padre no responde exactamente al mito del descenso de Quetzalcatl al inframundo de Mictln en busca de los huesos de los muertos con los que formar a una humanidad nueva. Esta central dimensin mesinica del mito de Quetzalcatl est ausente en la obra de Rulfo. Es ms bien el personaje femenino de Susana San Juan la que expresa esta relacin mistrica con los huesos del inframundo. Y es ella quien encarna un principio renovador y regenerador de la vida. Pero, despus de todo, Juan Rulfo tampoco tena la
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Cf. David Carrasco, Quetzalcoatl and the Irony of Empire (Boulder, CO: University Press of Colorado, 2000) pp. 98 y ss.
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intencin de verter un mito nhuatl a un formato surrealista o realmaravilloso, sino relatar el destino humano de un tpico hijo de una madre tpicamente abandonada en un tpico pueblo de Jalisco, Mxico. No nos encontramos frente a una restauracin arqueolgica, sino ante una obra de arte. Y el valor artstico de esta historia no reside en la fidelidad arqueolgica con la que reproduce un mito antiguo, sino en la creacin de un personaje y una situacin expresivos en las que estos elementos mitolgicos sean capaces de dar sentido a situaciones psicolgicas y sociales complejas pero comunes y comprensibles para todos nosotros, mexicanos o nomexicanos. Por ltimo, es preciso tener en cuenta, nos complazca o no, que esta arch mitolgica no puede existir en su pureza originaria, si tal cosa como un mito en estado de pureza originaria es imaginable. Incluso o precisamente las crnicas misioneras, que constituyen una de las fuentes de informacin ms fidedignas sobre los mitos antiguos de Amrica, una vez que esos mismos misioneros destruyeron masivamente los libros sagrados y las memorias orales que los preservaban, estn atravesadas, como todo el mundo sabe, por alteraciones, hibridaciones y falsificaciones, voluntarias unas veces, otras inconscientes, de esos mitos. Se ha dado a este proceso, que supone al mismo tiempo la degeneracin y decadencia de la religin antigua, y la supervivencia de sus restos despedazados y adulterados en el interior del sistema teolgico dominante, el nombre de mestizaje cultural y sincretismo, de transculturacin o hibridismo. Las definiciones de estas categoras no siempre captan con suficiente delicadeza el proceso de creacin simblico, cultural y existencial que entraan, y a menudo tampoco revelan las relaciones desiguales de poder y destruccin que atraviesan esos procesos de transformacin simblica. En cualquier caso nos encontramos frente a palabras, iconos, smbolos, relatos y formas de vida erosionados hasta lo irreconocible y transportados por una oralidad popular, mestiza tanto en un sentido tnico, jurdico y social, como en un sentido religioso y mitolgico, que necesariamente ha tenido que conferir a estos elementos nuevos significados. Pero no solamente estamos ante un material mitolgico desagregado, dislocado y distorsionado. Nos encontramos fundamentalmente con su trabajo de transformacin artstica, y con una obra literaria escrita y leda en el contexto de una cultura mexicana violentamente cristianizada y occidentalizada. Y la comprensin de esta obra potica est directamente relacionada con su capacidad lingstica y plstica de integrar arquetipos griegos, como el mito de Edipo o de Prometeo, o diosas mediterrneas de origen oriental, como Demter o Astart, a la vez eliminados y asimilados ya sea en el mito trinitario o en el culto colonial
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mariano, y con normas y dogmas cristianos a lo largo de un proceso de mezcla y transformacin de mitos y concepciones del mundo que han perdurado a travs de las tradiciones orales y populares del Mxico contemporneo. Estamos frente a un m aterial mitolgico. Y tenemos que adoptar en consecuencia un principio lo ms riguroso posible de fidelidad hermenutica y arqueolgica. En este sentido la labor de Martin Lienhard en sus interpretaciones de la obra de Rulfo, Asturias o Arguedas es nica e inapreciable, precisamente por haber colocado esta memoria mitolgica de las literaturas orales de Amrica en el centro de su interpretacin de estas obras literarias modernas. Pero nos encontramos en un universo potico en el que estos smbolos de la historia profunda de las naciones americanas necesariamente tienen que reflejar lenguas, mitos y destinos que pertenecen al mismo tiempo a nuestro mundo contemporneo. En este caso, la obra de arte tiene que trazar un frgil equilibrio entre esos extremos: las memorias orales antiguas, y las realidades y los discursos modernos. Por eso, por establecer un trmino mediador entre una tradicin oral arcaica y una forma moderna, la obra de Rulfo, al igual que la de Arguedas y Guimares Rosa, y al igual que de Vicente Huidobro o Mrio de Andrade, y la de tantos otros, merecen el ttulo de obras clsicas de la literatura moderna de Amrica latina. * Se ha relacionado la Comala de Rulfo con el Inferno de Dante. Esta clase de relaciones son legtimas. Conocer significa cotejar y comparar, relacionar y confrontar. Pero una comparacin slo es realmente relevante cuando significan algo ms que detectar formalmente intertextualidades literales. La correlacin entre Rulfo y Dante slo comenzara a ser esclarecedora all dnde comprenda los significados iniciticos que atraviesa la Commedia de Dante, herederos del misticismo suf de Ibn Arab, como demostr Miguel Asn Palacios.26 Y este nexo comparativista solo es realmente fascinante en el momento en que percibimos que este lazo entre un mito azteca, el misticismo suf y la conciencia artstica que dio
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, , 1943).

(Madrid y Granada: Publicaciones de las escue


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nacimiento al Renacimiento europeo define algo ms que un mapamundi de formalidades multiculturales y multicolores: definen una experiencia artstica liminal y profunda. La comparacin mitolgica y mstica de una novela como Pedro Pramo con la Commedia de Dante o con el Asno de oro de Apuleio son legtimas en cuanto que estas obras relatan un ritual inicitico, un proceso mstico de descenso al inframundo, y un pasaje de muerte y transformacin espiritual de su protagonista, como se dan en todas las tradiciones msticas y chamnicas conocidas. En una investigacin sobre tradiciones populares de un pueblo nhuatl, J. J. Montoya reconstruye un relato popular que tiene precisamente este viaje ritual por motivo. Sus protagonistas son tres nios, de los cuales solamente el tercero y menor logra superar los obstculos y avatares del camino simblico. Estos son nueve: un ro de agua, uno de sangre; un ro de pus y otro ro de brasas; a continuacin dos llanos, uno desierto, el otro con grueso pasto; le sigue un extrao paradero en la que dos mulas pelean entre s y, finalmente dos cerros que chocan el uno contra el otro. Pasados estos peligros, el nio llega a una casa habitada por una bellsima mujer. All sacia su hambre, all escucha el trinar de pjaros libres, all bebe leche de dedales que nunca se agotan. Nunca tengas ansia dice la mujer. Y bajo su le bendicin el nio acaba transportado a la gloria bajo el canto de los pjaros. lugares por los que hay que pasar, incluyendo la llegada a la casa, Los suman nueve comenta Montoya , o sea el nmero de compartimientos del mctlan o infierno de los aztecas. Al final de ste se encontraban Mictlantecuhtli y su compaera Mictlanchuatl, pero nuestro cuento se encuentra al final la Virgen Mara.27 Menciono estas comparaciones, entre otras cosas, con el objeto de introducir los conceptos de teofana y de iniciacin, y de relacin espiritual con el cosmos y con el ser, y de hacerlo como un aspecto central de la obra de Rulfo. Tratar de formularlo con otras palabras: los hitos ms importantes de la novela de Pedro Pramo, la bsqueda de la identidad patriarcal, el extravo del protagonista en un verdadero infierno de culpabilidad cristiana y opresin colonial, su encuentro con el reino paradisaco del Tlalocn azteca y sus diosas de la muerte y la resurreccin, y, no en ltimo lugar, las biografas y dramas familiares, religiosos y polticos que tejen el complejo entramado de la historia social de Comala, todo ello sirve, lo mismo que los cuentos populares de Puebla, a esta va inicitica, a la restauracin del linaje de las mujeres de Comala, a la reconstruccin familiar y social de un pueblo
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Jos de Jess Montoya Briones, Atla: etnografa de un pueblo nhuatl (Mxico: Instituto Nacional de Antropologa, 1964), p. 171.
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mexicano destruido por el colonialismo postcolonial y al esclarecimiento literario de su trgico destino espiritual. A esto me refiero cuando hablo de teofana, de iniciacin y de dimensin espiritual de la obra de arte. Y a esto me refiero cuando hablo de su dimensin esttica arraigada en lo mtico, en la iniciacin mistrica y en el xtasis inicitico. Aunque el destino de su protagonista Juan Preciados se caracterice de todos modos por sus pasos errticos, sus dramas religiosos y sus conflictos sociales; y aunque se distinga por su srdido final. Y a pesar de que no nos encontramos frente a un ritual ni a una experiencia religiosa, sino frente a su reformulacin literaria. Desde el punto de vista de su estructura narrativa Pedro Paramo es, o parece ser, el relato de una bsqueda de la identidad patriarcal. Pero el camino que conduce a los laberintos del poder patriarcal se quiebra en sucesivas fracturas, lo mismo que el camino de regreso a los orgenes del Molloy de Beckett o el ascenso al castillo interior del personaje K. de Das Schloss de Kafka. Voces y visiones, delirios y fantasmas, un inusual encuentro ertico y un xtasis que le sumerge en un mundo misterioso de murmullos trasfiguran la realidad y la realizacin de su viaje en otra cosa. Redefinen su sentido. Ya no se trata de la unidad edpica o cristiana. Ya no se trata solamente de la revelacin de los arcanos de un poder religioso y poltico y sexual corrupto. Pedro Pramo es tambin otra historia. Comala se revela, en primer lugar, como un pramo, no como el paraso rigurosamente tlaloquiano de los relatos de la madre del narrador. Sus captulos van adquiriendo progresiva aunque interrumpidamente el carcter de verdadera crnica de un infierno social dominado por la violencia, la corrupcin y el escarnio. Bajo esos signos de elocuente y tremendo realismo social y poltico cristaliza una subsiguiente descubrimiento: el desmoronamiento del logos histrico patriarcal presidido, simultneamente, por el despotismo del cacique colonial y la mala conciencia del sacerdote catlico. Este segundo plano narrativo, el de la disolucin del orden patriarcal en un cuadro delirante de culpa, inmoralidad y crimen se mezcla con el primero, es decir, la frustrada iniciacin edpica y sacramental de Juan Preciado. Y esta desintegracin moral y social del mundo simblico y poltico que representan Pedro Pramo y el Padre Rentera, y las citas de miseria y desesperacin que le rodean explica la repentina e inesperada transformacin de la bsqueda del padre en un retorno al universo simblico y ontolgico de la madre. El fracaso edpico del primer narrador de Pedro Pramo y su subsiguiente muerte simblica ceden el paso a un viaje inicitico al reino a los misterios de las diosasmadre, y del tiemplo circular y cclico que presiden en las cosmologas del
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Mxico antiguo. La bsqueda de la identidad edpica y el esclarecimiento de los conflictos sociales y sexuales, y polticos y religiosos del microcosmos realista de Comala nos abre paso a un mundo existencial y simblicamente ms profundo. Iniciacin significa camino de realizacin humana. Este es el sentido que la palabra conserva hasta los rituales de aprendizaje y seleccin que rigen en nuestros sistemas acadmicos, por mucho que se utilicen sinnimos ms neutrales como educacin o formacin. una necesidad ancestral Es humana que originalmente no tiene nada que ver con la mstica, y s, en cambio, con los misterios del curso de la vida humana, los cuales estn ligados a su vez con la correspondiente madurez segn la definicin de Karl Kernyi. Quien aade: griego, esta etapa lograda y confirmada en ritualmente a travs de la iniciacin se llama telos: Erfllung, 28 Vervollkommenheit realizacin, plenitud. La definicin antropolgica de iniciacin es relevante y reveladora en este contexto por tratarse Pedro Pramo de un relato que nace de las bocas populares de Mxico. Esta iniciacin est ligada a la gua espiritual del chamn o chamana. La iniciacin comprende un viaje o viajes a mundos sumergidos y ocultos. Iniciacin significa una impregnacin con los espritus. Y en las tradiciones chamnicas la iniciacin mantiene un vnculo ntimo con la restauracin de la vida de los muertos, y por tanto con sus memorias, y con los cantos y sagas que recogen estas memorias de los muertos. Esta es la definicin de iniciacin que ofrece Mircea Eliade en su gran catlogo del chamanismo en el mundo actual.29 La iniciacin comprende tambin el viaje exttico y puede estar vinculada con el xtasis mstico: dos momentos que no pueden decirse ajenos a la unin ertica, en un sentido a la vez sexual y csmico, de Juan Preciados con la Madre tierra en el universo infraterrenal del dios Tlaloq: calor el cuerpo de aquella mujer hecho de tierra como si estuviera El derritindose en un charco de lodo me senta nadar en el sudor que chorreaba de ella me falto el aire que se necesita para respirar de su boca borbotaba un ruido de burbujas el calor me persegua no haba aire, slo la noche entorpecida y quieta.30 El conjunto de prcticas que reproducen e introducen al iniciando a una situacin arcaica en la que se revela un misterio del ser, un estadio
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Karl Kernyi, Humanistische Seelen-Forschung, (Wiesbaden: VMA-Verlag, 1966), p. 338. 29 Mircea Eliade, Shamanism. Archaic Techniques of Ecstasy (Princeton: Princeton University Press, 1964, pp. 110 y ss., 147, 265 y 313. 30 Juan Rulfo, Pedro Pramo, op. cit., p. 117.
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originario del cosmos, y una etapa primigenia e indiferenciada de la existencia humana estas han sido tambin las definiciones del concepto de iniciacin que se han dado a partir de los ritos y los mitos de Orfeo.31 El retorno a un tiempo y un espacio arcaicos y mticos, el regreso a un tiempo fuera del tiempo, a un tiempo que es eterno y a un espacio primordial e indiferenciado, caracterizado por los murmullos y la noche entorpecida y quieta esta es la tercera dimensin de la saga de Rulfo. Define su significado como iniciacin al conocimiento de un fundamento mitolgico del ser y la existencia humana, y de la transformacin de la conciencia y la propia existencia con ella. Pedro Pramo es una novela inicitica. Lo es en el sentido de relatar un viaje de iniciacin a travs de unas guas espirituales, las madres de Comala, que le conducen a un reino subterrneo con caractersticas del Mictln azteca y del purgatorio o infierno cristianos. Su protagonista se comporta a lo largo de este proceso como un restaurador, transmisor e intrprete del mundo de los muertos. Su viaje culmina en una experiencia exttica que disuelve su ser en un mundo ancestral en el que todas las voces del mundo se confunden en murmullos y en una noche primigenia, entorpecida y quieta que no puede dejarnos de evocar el concepto mitolgico de caos. * Los hitos de este viaje inicitico son significativos. Apenas se nos da a conocer el nombre y apellido del narrador cuando el relato se abre a una autoconciencia reflexiva: me encontr de pronto solo en aquellas calles Y vacas A continuacin, esta autoconciencia reflexiva cae en un estado de estupor y delirio. Reconoce que las palabras odas son palabras inmateriales palabras que tenan ningn sonido. Son, efectivamente, palabras sin no voz, sonidos sin materia, signos sin referente: Como que se van las voces. Como que se pierde su ruido. Como que se ahogan. Ya nadie dice nada. Es el sueo. La conclusin que Rulfo reclama para esta escena crucial en que Juan Preciado se vuelve consciente de s mismo tras los avatares de calles y ruinas pobladas de espritus y asoladas por los vientos es andar perdido, rebullirse como un condenado y no ser ms que mstico de esos.32 un
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Karl Kernyi, Humanistische Seelenforschung, op. cit., p. 334. Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 102-114.
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Es a partir de esta situacin liminal entre la lucidez y la prdida de identidad, y entre la conciencia y el delirio, y entre la vida y la muerte que debemos comprender el significado inicitico de la novela de Juan Rulfo. Es a partir de una situacin existencial extrema de desamparo, y de decadencia social y degradacin humana. Y es a partir de esta situacin lmite, comn a la literatura existencialista de Strindberg, Kafka o Beckett, que comienza la iniciacin a los misterios del mundo subterrneo, del tiempo subterrneo y de las diosas de Mxico. Que las guas espirituales de esta iniciacin sean las mujeres, las madres o las diosas de Comala es algo que no requiere de mayores comentarios. S debe subrayarse en cambio una circunstancia fundamental de su construccin narrativa: en el momento en que el narrador Juan Preciado desaparece en el inframundo de Comala surge un nuevo narrador: Susana San Juan. La fuerza ertica, expresiva y mgica que la distinguen de los dems personajes femeninos de la novela la arropa con el aura de una autntica teofana. Ella aparece sbitamente rodeada de los signos misteriosos de una diosa.

Fig. 1 - Reino de la Oscuridad en el Interior de la Tierra. Izquierda: Dios de la Muerte; derecha: Diosa de la Muerte; centro: un hombre se autosacrifica y desciende al Inframundo; mitad superior: Luna; a su derecha e izquierda un guila y pavo descendiendo como demones del subsuelo. (Cdigo Borgia, 18)

Estas mujeres de Comala asociadas al reino paradisaco de Tlaloc, y a las funciones regeneradoras del agua, el calor y la tierra, cuyo misterio slo ellas conocen revelan una dimensin espiritual nueva en la bsqueda de los orgenes que protagoniza Juan Preciado. Puede hablarse de incesto
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heroico con la madre tierra, de un matrimonio mstico que se puede identificar con el inframundo tlaloquiano de la muerte y la resurreccin, aunque posea al mismo tiempo fuertes marcas del purgatorio y del infierno cristianos. La mitologa comparada y, antes que ella, psicoanalistas como Karl Abraham, Karl Gustav Jung, Erich Neumann o Sndor Ferenczi coincidan por igual en un aspecto relevante en este contexto: estos dioses, hroes y mitos desarrollados a lo largo del tiempo y diseminados a travs de las culturas y religiones ms diversas de la humanidad han servido a los pueblos del pasado y sirven todava hoy en el mundo moderno para dar forma y revelar un sentido interior a situaciones humanas liminales o extremas frente a los conflictos que confronta la vida, y frente a la angustia a la muerte. Y todas estas figuras mitolgicas remiten en ltima instancia a una misma voluntad de reconocerse e integrarse en un orden csmico del ser y de preservar este orden espiritual del ser. En el mundo moderno, no en ltimo lugar en nuestros sistemas educativos, semejante proceso reflexivo de iniciacin han sido evaporados por las racionalidades instrumentales y los sistemas tecnocntricos de interaccin humanas. No existen iniciadoras que puedan evocarnos el misterio del origen y el final del ser. Tampoco hay chamanes. Su papel perdura, sin embargo, en la saga y la poesa.

Las Diosas de Mxico Estn relegadas socialmente a un papel subalterno. Dolores Preciados disfrut tal vez de una cierta posicin social en la aldea de Comala. Fue desposada para ser despojada y abandonada. Eduviges Dyada, una oscura aventura amorosa con el tirano. Dorotea: que le consegua muchachas al la difunto Miguelito Pramo. Damiana Cisneros otra vctima de los excesos sexuales del cacique. Susana San Juan: la obsesin posesiva del cacique, y una loca que acaba sus das en agnico delirio. Definitivamente no son diosas. Y, sin embargo, Damiana es quien invoca el nombre de Dios y asiste a Pedro Pramo en el preciso momento en que se desmorona. Ella es tambin quien escucha, entiende y no se espanta de los ecos de Comala, ni de las
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apariciones de sus desaparecidos. Vive en un tiempo fuera del tiempo que puede definirse como mtico, sagrado y cclico. Por su parte, Eduviges Dyada se presenta como la madre que dio un hijo, a todos. Y su les soberano poder personal por encima de la vida y la muerte le sita a la par que el mismo Dios del padre Rentera: Slo yo entiendo lo lejos que est el Cielo de nosotros; pero conozco cmo acortar las veredas. Todo consiste en morir, Dios mediante, cuando uno quiera y no cuando l lo disponga.33 La presencia de Doloritas no es menos misteriosa. En trminos cristianos podra definirse como una Eva rediviva y reincidente hereje que anuncia la existencia del paraso terrenal y denuncia la falacia de la culpa mitolgica que mantiene encadenados a los habitantes de Comala a la moral del miedo y el resentimiento que representa y profesa el padre Rentera. Tambin Dorotea o Doroteo asume una funcin teolgica importante: la de deslindar el inframundo mtico de las mujeres de Comala, que definitivamente no es un infierno cristiano, del reino propia y verdaderamente cristiano de los cielos: me olvid del cielo... le perd todo mi inters el cielo para m est aqu dnde estoy ahora.34 Susana San Juan es una historia aparte. Al comienzo de la novela habita los cielos mariolgicos en las fantasas masturbatorias del nio Pedrito, para luego tener que descender a la tierra de Comala, gracias a las artimaas criminales del adulto Pedro Pramo, y acabar sacrificada como mera loca. Su saga reitera unvocamente el mito de la diosa Tlatecuhtli: la que resida originalmente en los cielos, hasta que Quetzalcatl la forz a descender a la tierra para poseerla y fecundarla. Slo que tambin este destino mtico es frustrado en la sociedad colonial/postcolonial de Comala. Definitivamente, Pedro Pramo es un falso Quetzatcatl. Como tambin lo era Hernn Corts. Todas estas funciones y aserciones ponen de manifiesto la naturaleza especial de estas entidades femeninas. Sus historias se recortan a lo largo de la novela con indiscutible realismo psicolgico y social. Pero los tiempos y espacios superpuestos con arreglo a un orden no lineal, la atmsfera de otro mundo, los papeles intercambiados de muchas de esas mujeres como si realmente no fuesen ms que aspectos diferentes de un misma entidad femenina arcaica, en fin, su simultnea pertenencia simblica a un mundo selnico y a una realidad telrica les otorga una inconfundible dimensin misteriosa. Decididamente se encuentran ms all de las clasificaciones econmicas o sociales del caciquismo postcolonial y postrevolucionario
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., p. 73. Ibid., p. 124.


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mexicano. Y ms all de las semiticas de gnero operantes en nuestra liturgia acadmica. Las mujeres de Comala conservan una presencia y una entidad mticas. Tienen un particular no-se-qu de antiguas diosas. * No debiera olvidarse la centralidad que los cultos a las diferentes figuras, versiones y aspectos de la Gran Madre han tenido en todas las culturas agrcolas del pasado. Tampoco debiera ser necesario recordar que desde la Sierra Madre hasta el Amazonas y los Andes, la Madre Tierra sigue siendo objeto de culto e invocacin en los pueblos amerindios en craso conflicto con la mariologa misionera y las tecnologas ecocidas que desde el origen del proceso colonial esgrimen los dioses del patriarcalismo corporativo occidental. Tampoco es ocioso recordar aqu el descubrimiento en el siglo diecinueve de un ancestral derecho matriarcal en las culturas ms antiguas de Europa y Asia por Johann Jakob Bachofen en su obra Das Mutterrecht, seguido ms tarde de su reconstruccin mitolgica desde una perspectiva a la vez antropolgica y psicoanaltica por Erich Neumann en otra obra clsica sobre estas diosas: Die grosse Mutter. Esta misma centralidad de las diosas de la tierra, la sexualidad y la fertilidad, y de los ritmos y ciclos temporales de la vida y la muerte ha sido subrayada insistentemente en los cultos mesoamericanos precoloniales.35 Es cierto que las madres de Comala no son diosas en un sentido antropolgico y teolgico de la palabra. Pero puede conjeturarse que lo fueran en un pasado remoto y no completamente olvidado a pesar de siglos de instruccin misionera. Y no hay razn para prohibir patriarcalmente esta intuicin. Quizs debamos considerar incluso a estos personajes femeninos como supervivientes de aquellas diosas antiguas de Mxico que, como las propias mujeres de Pedro Pramo, tambin fueron desposadas y desposedas violentamente por el dios exterminador del colonialismo europeo. Incluso podemos reconstruir brevemente una secuencia histrica que en modo alguno puede tildarse de implausible, aunque ciertamente resulte incmoda. Primero fueron humilladas y violadas. Ms tarde, el dios redentor, que en el relato de Rulfo representa el padre Rentera, les impuso el dominio de la culpa originaria. Esta culpa transform radicalmente los misterios
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David Carrasco, Religions of Mesoamerica: Conversion and Ceremonial Centers (San Francisco: Harper & Row, 1990), pp. 47 y ss.
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paradisacos de su inframundo tlaloquiano en los horrores de un terrible y temible infierno cristiano. Con el tiempo, estas diosas fueron perdiendo sus poderes originarios sobre la vida y la muerte, traspasados a los nuevos misterios sacrificiales de la redencin colonial y capitalista. Finalmente, acabaron por convertirse en las almas en pena cuyas voces y ecos escuchamos precisamente a lo largo de esta novela de Juan Rulfo. Y no debe olvidarse en este rpido recuento el complementario proceso de conversin y sublimacin de estas diosas de la fertilidad de la tierra en el culto mariolgico de la Madre virgen y celestial, que en la novela y el imaginario de Pedro Pramo representa Susana San Juan. En todos los procesos de desintegracin de los rituales, de destruccin de memorias e hibridacin de iconos que acompaa la decadencia de las culturas antiguas de Amrica bajo la colonizacin cristiana, como se ha estudiado en mltiples casos y en el de la introduccin compulsiva de los cultos mariolgicos en particular, tiene lugar tambin una transformacin de la religin de estado y sus claras delimitaciones teolgicas y rituales en una religin popular de creciente irresolucin hasta alcanzar su final irreconocibilidad. Precisamente el papel del escritor de hoy, lo mismo que el del narrador ritual de ayer, consiste en restaurar y fijar estas memorias a contracorriente de su hibridizacin, deterioro y eliminacin de memorias culturales y cultuales.

Fig. 2 - Descenso al Inframundo. Arriba centro: Diosa de la Muerte. En torno a ella Divinidades de la Muerte. (Cdigo Borgia, 31).
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No es menos lcito comparar este aciago destino con la violentacin y desposesin de la Gran madre Gea y de las diosas asociadas a ella por los dioses masculinos del Olimpo en la Teogona de Hesodo. Tambin la distincin griega en cualquier caso imprecisa entre theos y daimon, y entre diosas y espritus, y erinias y kores, resultado de la disgregacin de aquellas diosas bajo el poder patriarcal olmpico puede aplicarse en una medida ms o menos relativa a esta constelacin literaria rulfiana para distinguir y reconocer a las antiguas diosas mexicanas en los desterrados fantasmas de Comala. Los procesos culturales y polticos que conducen de las antiguas diosas de la creacin y de las aguas o del amor a demones, furias, espritus y fantasmas condenados por los nuevos dioses se reiteran en todas las mitologas, desde el Amazonas hasta la India. Nada nos impide contemplar, sin embargo, las funciones de estas mujeres desde la perspectiva de las diosas del Mxico antiguo y profundo. Ix Chel de los mayas, diosa de la luna, asociada con la sexualidad y la procreacin humana, con la lluvia y la fertilidad de la tierra. Habitaba en el cielo dnde resplandeca su belleza. Coatlicue de los mexicas: Falda es Su de Serpientes. Ella rige los ciclos de la vida y la muerte y une las fuerzas contrarias bajo un nico principio creador y dinmico del ser. Su hija es Coyolxauhqui, la diosa lunar. Tonantzin, Nuestra Venerable Madre, diosa nhuatl de la tierra y la fertilidad, desposeda y confiscada por la Guadalupe cristiana, ella misma una reencarnacin de las diosas mediterrneas de la tierra y el agua y la fecundidad. Su destruccin, distorsin y travestimiento cristianos, resumidos bajo la etiqueta del sincretismo, y la lenta erosin de sus memorias no han impedido completamente su perduracin en las memorias orales de la cultura popular mexicana y mesoamericana hasta el da de hoy, como Flix Bez-Jorge ha puesto de manifiesto en su estudio sobre la iconografa, economa, antropologa y teologa de la Madre Tierra mesoamericana.36 La mirada sobre esta cuarta dimensin mtica y mstica de la novela de Rulfo permite redefinir y corregir nuestros habituales prejuicios neosurrealistas o realistamgicos con respecto a la estructura formal de su tiempo y espacio. En primer lugar, la desestructuracin del tiempo lineal y la discontinuidad de los espacios no es, considerados desde este punto de vista mitolgico, ni una oscura idiosincrasia impenetrable a la luz de la
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Flix Bez-Jorge, Los oficios de las diosas (Xalapa, Mxico: Universidad Veracruzana, 2000) pp. 159 y ss.
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inteligencia, ni tampoco un imponderable vanguardista de la novela Pedro Pramo. No es el signo de una universal irracionalidad, ni de una surrealidad global. Tampoco es la alegora de un maravilloso reino real y extico. Las comparaciones con la esttica surrealista de Le chien andalou de Dal y Buuel, o con Rayuela de Cortzar, y tantos otros, resultan completamente triviales desde esta mirada hermenutica. Ni siquiera me parece riguroso emplear ms que oblicuamente la referencia a la composicin de los sueos de acuerdo con el psicoanlisis de Freud. Las cosas son a la vez ms elementales y ms profundas. Todas estas diosas estn relacionadas con un mundo subterrneo cuyos elementos fundamentales son la tierra y las aguas. En la mitologa nhuatl, segn no ha enseado Alfredo Lpez Austin, este inframundo reciba el nombre de Tlalocan porque Tlaloc era el dios masculino que fecundaba con el agua celeste a una tierra femenina representada por una amplia serie de manifestaciones sagradas que regulaban el amor, la sexualidad y la fecundidad humanas, as como los partos y los pecados carnales, el crecimiento vegetal e incluso la guerra, los terremotos y otras formas de destruccin. Sus nombres son incontables: Teteo Innan, madre de los dioses; Chalchiuhtlicue, consorte de Tlaloc; la guerrera Cihuacatl; Yoaltcitl, mdica nocturna Tlalocan es el lugar de muerte. Es una montaa hueca llena de frutos. Porque en ella hay eterna estacin productiva. A su interior van los humanos muertos bajo la proteccin o por el ataque del dios de la lluvia Debe sealarse que las diosas madres pueden desdoblarse en forma masculinaescribe a este propsito Lpez Austin, y cita el Cdice florentino: Dicen que en Tlalocan siempre estn verdes las plantas, siempre estn brotando las plantas, siempre es temporada de lluvias37 Estas palabras no pueden sorprender al lector de Pedro Pramo. El inframundo, la presencia constante de la lluvia, las insistentes citas de un mundo vegetal en perpetuo crecimiento, las voces que recuerdan la existencia del antiguo paraso, el reino de los muertos, un universo arcaico de indiferenciacin entre lo masculino y lo femenino, la relacin con el universo lunar, la sensualidad y sexualidad telricas de las mujeres de Comala Todo esto es la materia mitolgica con la que se configura esta novela. Y as como existen dos mundos, uno arriba, sobre la faz de la tierra, en el que discurren las vidas de los humanos y sus conflictos, y el Tlalocan, el inframundo de la Gran Madre, as tambin existen dos tiempos: la temporalidad lineal y racional en cuyo curso se describe el auge
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Alfredo Lpez-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 193 y s., y 183.
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econmico y poltico de Pedro Pramo, su decadencia y desmoronamiento finales, y el tiempo mtico de un presente eterno que comprende los ciclos infinitos de la vida y la muerte bajo una indisoluble unidad ontolgica. La novela de Rulfo es un relato que fluye y refluye con prstina transparencia y perfecta lgica entre ambos reinos, entre el tiempo y espacio mticos del Mxico enterrado, y el tiempo y espacio del Mxico colonial y moderno. Tampoco debera sorprendernos que la ltima mencin histrica de este reino de Tlalocan aparezca en un documento nico que recoge las voces de los ltimos sacerdotes nhuas antes de ser eliminados por los misioneros franciscanos: Ellos mismos (los dioses nhuatl) son ricos, son felices, poseen las cosas, son dueos de ellas, de tal suerte que siempre, por siempre, hay germinacin, hay verdear en su casa. Dnde, cmo? En Tlalocan, nunca all hay hambre, no hay enfermedad ni pobreza38 Ese reino sagrado de la vida y la muerte en la que se celebraba la permanencia eterna del ser parecera que hubiera esperado cinco siglos, desde su condena y extirpacin inquisitorial, para renacer en la potica de Juan Rulfo. * La presencia espiritual de las Diosas de la generacin y la muerte se extiende bajo diferentes configuraciones a lo ancho de Amrica, desde la Pachamama, que todava hoy celebran los pueblos de los Andes, a la Coatlicue azteca de los indios mesoamericanos desplazados a las maquilas mexicanas y los campos de trabajo semiesclavo de los Estados Unidos. Su culto ha sido absorbido por el mito cristiano de la Madre de Dios bajo su aspecto negativo del sufrimiento, la agona y el sacrificio: la Mater Dolorosa. Las diosas del Tlalocan ya no las encontramos en las voces de Comala sino bajo este signo negativo de la agona. Dolores es la madre rebelde que lucha contra el poder destructor de un patriarcalismo arcaico bajo el denominador comn del sufrimiento que exhibe en su mismo nombre cristiano. Juan Preciado es el instrumento de esta rebelin mitolgica, cosmolgica y poltica de las madres sagradas de Comala. Su descenso inicitico al inframundo se convierte ms bien en un regressus at uterum en el sentido en que lo haba analizado Ferenczi: regresin talssica a un
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Miguel Len-Portilla, Coloquios y doctrina cristiana (Mxico: Universidad Autnoma de Mxico, 1986) p. 151.
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tero arcaico, madre csmica, a la vez origen y regeneracin del mundo. Regreso e inmersin en un inconsciente biolgico que este mismo psicoanalista destac como una clave importante para la comprensin de las mitologas y las sagas populares relacionadas con los orgenes del ser.39 Tambin Mircea Eliade utiliza este mismo concepto de una regresin uterina para describir los caminos rituales de muerte y regeneracin iniciticas en las culturas antiguas de Amrica. Descenso peligroso a una cueva o hendidura asimilada con la boca o el tero de la Madre Tierra. Aunque sus referencias se extrapolen hacia metafsicas y culturas orientales, como la taosta, no deja de ser interesante mencionar aqu por lo menos algunos de los caracteres que distinguen este retorno mstico al origen del ser: unificacin de los alientos, suspensin del tiempo, identidad con la realidad primordial mtica. Estando en el tero, reconoca todos los nacimientos de los dioses, son las palabras del Rig Veda que describen esta unidad ancestral. 40 * No la olvidamos. La figura literariamente ms completa y ms compleja de la novela de Juan Rulfo no es Pedro Pramo, ni tampoco su narrador Juan Preciado: es Susana San Juan. Este personaje se presenta bajo una gran diversidad de caracteres. Se distingue ante todo por su belleza. Esta belleza la eleva a objeto de un intenso e incluso sagrado amor: la irrefrenable pasin ertica de Pedro Pramo. Aunque pertenezca a Comala por haber nacido en su seno, se siente ajena a la aldea y expresa abiertamente su odio por todo lo que ella representa. Inaccesible para sus habitantes, este personaje misterioso est asociado por otra parte a fuertes vientos, a una poderosa sensualidad, a un mar suave, lascivo y purificador, a los pjaros y mariposas sagradas, signos distintivos de las diosas celestiales mesoamericanas. Y como a una diosa celestial la contempla Pedro Pramo precisamente: centenares de a metros, encima de todas las nubes, ms, mucho ms all de todo, ests escondida t, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrs de su

Sndor Ferenczi, op. cit., pp. 118 y s. Mircea Eliade, Myth and Reality (Long Grove, Illinois: Waveland Press, 1998) p. 81 y ss.
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Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras...41 Una lectura ingenua de esta novela por parte de cualquier persona superficialmente familiarizada con los mitos griegos y cristianos tiene que vincular instantneamente a Susana con dos diosas: Persfone y Mara. Persfone, hija de Dmeter, es raptada y violada por Hades, el dios griego del inframundo, que la retiene y oculta en su reino, y esta accin est ntimamente relacionada con los ciclos de crecimiento y reproduccin vegetales, y a travs de ellos, con la supervivencia animal y humana. Su importancia en el presente contexto no se debe tanto a ese helenocentrismo que con tanto entusiasmo esgrime el antihumanismo postmoderno, sino a que los mitos y misterios de Dmeter-Persfone revelan dos dimensiones que son tambin centrales en la novela de Rulfo: la muerte como una extensin de la vida en los ciclos de crecimiento vegetal y animal.42 Esta continuidad y perpetuacin de la vida ha sido apropiada por el mito cristiana de Mara-Madre de Dios, precisamente en su versin asexuada y celestial bajo la que la novela la celebra con tres das de luto en Comala y un repique de campanas que cesaba, el mismo da 8 de diciembre, festividad de no esa i nmaculada concepcin en la que Rulfo hace morir a Susana siguiendo el camino del Cielo; por donde el cielo comenzaba a abrirse en luces, alejndote entre las sombras de la tierra.43 Pero tambin a este respeto la lectura manifiesta de los smbolos marianos oculta otra historia ms profunda. En su Descripcin de Tlaxcala, el cronista colonial Diego Muoz Camargo informa de una divinidad azteca, Xochiqutzal, que rene caractersticas muy similares a las del personaje literario de Susana: Tenan estas naciones una diosa que llamaban la Diosa de los enamorados, como antiguamente tenan los gentiles la diosa Venus. Llambanla Xochiqutzal, la cual decan que habitaba sobre todos los aires y sobre los Nueve Cielos y que viva en lugares muy deleitables y guardaba fuentes y ros y florestas pintbanla tan linda y tan hermosa que en lo humano no se poda mas encarecer. Llamaban el cielo donde esta diosa estaba Tamobuanichan y en asiento del rbol florido, dnde los aires son muy fros, delicados y helados, sobre los Nueve Cielos Dicen que esta Xochiquetzal fue mujer del dios Tlaloc, dios de las aguas, y que la llevo a los Nueve Cielos e la convirti en diosa del bien querer.44 La descripcin
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., p. 75. Karl Kernyi, Die Mysterien von Eleusis (Zrich: Rhein Verlag, 1962), pp. 136 y s. 43 Juan Rulfo, Pedro Pramo, op. cit., pp. 170, 172. 44 Diego Muoz Camargo, o (edicin de Germn Vzquez) (Madrid: Historia 16, 1986) p. 171.
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rulfiana de Susana recorre todos y cada una de estos atributos divinos. Debemos concluir que Juan Preciado es Quetzalcatl y que Xochiqutzal es Susana San Juan? No es necesario responder a esta pregunta. En el habla popular y en las presencias humanas que recorre la escritura de Rulfo son estos los substratos mticos de sus personajes literarios. Pero en el caso de que este escritor hubiese tratado explcitamente de revitalizar a la antigua diosa azteca, seguiramos confundiendo belleza y sensualidad, su relacin con el inframundo y su destino trgico con Persfone, y su carcter inasible y celestial con la Virgen Mara, ambas a su vez el resultado de otras fusiones y desplazamientos simblicos de diosas orientales ms antiguas. Y tampoco podemos descontar de esta sublime visin mtica las tribulaciones y padecimientos psicolgicos de la Susana realsticamente representativa en la novela realista del cacique mexicano Pedro Pramo.

Fig. 4 - Xochiquetzal (Wien, Naturhistorisches Museum).


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El trasfondo mtico de la cultura enterrada Como Jos Mara Arguedas o Joo Guimares Rosa, tambin Juan Rulfo se distingue en la historia de la literatura americana por su dilogo e integracin poticos de creencias y relatos, y ritos y ritmos de las culturas populares y originales del continente americano. trasfondo mtico de la El cultura enterrada lo llam Augusto Roa Bastos en el ensayo que le dedic cultura enterrada y cultura condenada a Rulfo.45 Sus conceptos de iluminan el carcter subordinado, sometido y subalterno de estos mitos, de las concepciones del mundo asociadas a ellos y de las formas de vida que sostienen. Son categoras que dirigen la atencin sobre los inframundos simblicos de nuestras culturas y nuestras almas subordinados al imperio de las gramticas y lexicografas coloniales, y de sus sucesivas modernizaciones. El punto de partida de este dilogo e integracin de lo mitolgico y sus expresiones culturales en las literaturas modernas de estos y otros escritores latinoamericanos del siglo veinte es la oralidad. Es el reconocimiento de una cultura compleja cuyos valores espirituales, cosmovisiones y formas de vida se transmiten a travs de la palabra hablada y en el medio de la comunidad presencial de hablantes que han sobrevivido a cinco siglos de un proceso colonial generado a partir de gramticas, leyes y principios teologales escriturados. La integracin de estas voces y lenguas antiguas, en muchas ocasiones relacionadas con la experiencia de lo sagrado, ha abierto la literatura latinoamericana del siglo veinte a una nueva dimensin lo potico. Indisolublemente ligados a la palabra pronunciada, a una palabra personal y presencial, que es al mismo tiempo la palabra comunitariamente compartida, los mitos no pueden considerarse como sistemas convencionales de signos o iconos. Son ms bien aquellas imgenes o smbolos a travs de los cuales se revela y da forma el ser de este mundo: las leyes del cosmos y las normas comunitarias de vida, la organizacin de la sexualidad y la produccin, y el destino individual y colectivo. Este es el significado
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Claude Fell (coordinador), Juan Rulfo, Toda la obra, op.cit., p. 807.


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metafsico y religioso del mito como arch. En este valor arquetpico o arcaico reside tambin su carcter sagrado. Mitos son relatos del origen en un tiempo y un espacio separados del tiempo-espacio vividos. Por ser distintos a este tiempo y espacio contingente u objetivo distinguimos a este tiempo/espacio mticos como la realidad ontolgicamente sustantivada de lo arcaico y lo sagrado. Esos mitos tratan sobre dioses y diosas, sobre seres sobrenaturales y hroes cuya funcin ltima, en todas las religiones, es preservar a este ser arcaico u originario que sostiene el orden de lo existente en un sentido que abraza lo social, lo espiritual y lo csmico. Karl Kernyi defina el mito como fundamento del mundo, y al mismo tiempo como una realidad vivida. No solamente nos comunican los mitos con los orgenes sagrados del ser sino tambin con la profundidad primordial de nuestra existencia.46 Por eso la interpretacin mitolgica no define una hermenutica junto a otros mtodos posibles de interpretacin literaria o pictrica. Su objetivo no es explicar el significado de este o aquel fenmeno porque los mitos no son una ciencia, ni perfecta ni imperfecta. No son una representacin o sistema de smbolos. Ni mucho menos ficciones. Lo que constituye el centro vital del mito es la revelacin del origen y del orden del ser en una experiencia profunda de la conciencia humana que identificamos como lo sagrado. Por eso explicar un mito no quiere decir describir sus significados. Quiere decir desentraar el sentido de una imagen o un relato como fundamento a la vez ontolgico y espiritual de la existencia humana. Este es el valor a la vez metafsico y psicolgico que el mito ha tenido y tiene para los pueblos que precisamente se han constituido como tales pueblos alrededor de sus mitos de origen. Y este es el sentido del mito como el centro ontolgico y espiritual de la creacin y la expresin poticas. La interpretacin mitolgica de una novela como Pedro Pramo no significa otra cosa que el reconocimiento de su inmersin en un tiempo y espacio arcaicos en los que el relato literario se abre a una la realidad ms elemental y profunda de la existencia humana. Su protagonista, Juan Preciado, se presenta desde la primera escena como el sujeto de un viaje al lugar de su origen en un sentido objetivo y concreto. Este lugar es reconocible e identificable en un sentido asimismo objetivo. Pero que no se trata solamente de un viaje comn a una aldea determinada es algo que el lector no puede dudar desde que percibe las permanentes transiciones y desplazamientos entre esa realidad objetiva e identificable, y otra realidad liminal que asocia con lo onrico o lo fantstico. Una frase simple en el
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Karl Kerny, Humanistische Seelen-Forschung, op. cit., pp. 156 y s.


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momento culminante de este viaje a los orgenes, precisamente cuando se encuentra en la casa de los hermanos incestuosos, seala unvocamente esta transicin entre el viaje fsico al pueblo de su padre y el regreso simblico a los orgenes mitolgicos: a su protagonista Juan Preciado se le confunde con mstico de esos.47 En la cultura chamnica que penetra ampliamente las un creencias populares de las comunidades mestizas de Mxico este viaje a la morada originaria posee el sentido unvoco de una iniciacin mstica. Alfredo Lpez Austin nos recuerda que en la mitologa nhuatl existe un lugar sagrado que se define al mismo tiempo como paraso y axis mundi: Tamoanchan. Y este antroplogo recoge una frase nhuatl en los documentos de Sahagn que traduce el significado etimolgico de este nombre: Tamoanchan quiere decir se desciende a nuestro hogar.48 Es, por consiguiente, completamente legtimo interpretar este viaje del protagonista de Pedro Pramo como un viaje simblico y transformador, es decir, un viaje inicitico a sus orgenes en el pueblo de Comala en el sentido de un retorno al hogar que es, al mismo tiempo, un paraso originario y el centro csmico de Tamoanchan. Pero los campesinos de Jalisco podrn recordar de una manera confusa este significado de sus antepasados y probablemente mezclan sus imgenes con las hoy dominantes categoras catlicas del infierno. Y un lector mexicano y cualquier lector familiarizado con la mitologa cristiana identifican este viaje inicitico al reino de Tamoanchan con un descenso al infierno. Por lo dems, este viaje al hogar de los orgenes constituye un motivo mitolgico y literario que se reitera en todas las culturas. Y es imposible que un lector contemporneo no recomponga, voluntaria o involuntariamente, estos vnculos de la memoria mitolgica colectiva. Pero el mito no solamente es el relato de los orgenes que la conciencia experimenta como revelacin de su propio fundamento psquico y existencial. El valor sagrado del mito como relato del origen del ser, como arch, est asociado al misterio en la experiencia religiosa. Y aqu la palabra misterio tampoco debe entenderse simplemente como lo que est oculto y es secreto, y en consecuencia posee un significado enigmtico y oscuro. A partir de los misterios de Eleusis, Jane Ellen Harrison defina lo misterioso ms bien como lo que es puro, lo que no est contaminado, y que precisamente por conservar esta pureza no contaminada se encuentra cerca de una concepcin perenne y absoluta del ser que asociamos con lo sagrado.
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., p. 114. Alfredo Lpez-Austin, Tamoanchan y Tlalocan (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1994), pp. 85 y s.
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La purificacin ritual es la transformacin o renovacin individuales o colectivas a partir de la experiencia mistrica y misteriosa de un orden cultual que abraza por igual lo divino y lo humano, y lo csmico y lo social. Por supuesto que hay otros aspectos asimismo relevantes, adems de la pureza, en la definicin del misterio griego: las oraciones, determinadas bebidas, los ayunos y abstinencias, el sacrificio, y una serie de objetos relacionados con el ritual.49 De todos modos el significado purificador, transformador y regenerador del ritual es el que en el mundo secularizado ha asumido la obra de arte bajo diferentes expresiones: catarsis, experiencia sublime de un ideal esttico o purificacin emocional en el medio de un orden compositivo, formal o lingstico. Es este papel transformador de la situacin mistrica la que asienta tambin el papel afirmativo de la obra de arte como armonizacin de la vida humana en el medio de la experiencia de la belleza. Los mitos poseen una ulterior dimensin literaria y esttica. Permiten la integracin de sensaciones, visiones y creencias que las lenguas y culturas orales preservan y transmiten. Son estos elementos los que enriquecen la experiencia esttica en un sentido sensitivo, emocional e imaginativo. Los mitos posibilitan una comprensin de la experiencia potica de una manera sensible y plstica, y emocional e intuitiva, lo que facilita la multiplicidad de asociaciones y posibilidades de interpretacin que distinguen la experiencia esttica de otras formas de experiencia como pueda ser la cientfica o la meditica. Y no slo esta riqueza mitolgica traza la diferencia entre una experiencia esttica y la experiencia meditica o cientfica de lo real, sino que al mismo tiempo esclarece las limitaciones de estas ltimas. Dicha iluminacin, en el doble sentido de la radiancia artstica y el esclarecimiento filosfico, es precisamente lo que vincula la experiencia literaria en el sentido en que aqu la consideramos, es decir, como transformacin expresiva o catrtica que nos aproxima a un sentimiento sagrado del ser, a la iluminacin ritual y la visin mistrica.50 Por eso no llegamos a captar en toda su profundidad histrica y existencial, ni en toda su realidad potica el drama del cacique mexicano Pedro Pramo sino en la medida en que nos adentramos en los smbolos profundos del infierno/paraso mitolgico o simplemente humano que lo revela en su plena inhumanidad. Por eso no llegamos entender la verdad terrible del caciquismo y la tirana colonial latinoamericana sino es a partir de la mirada religiosa,
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Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion (Princeton: Princeton University Press, 1991), pp. 153 y ss. 50 Karl Kerenyi, Die Mysterien von Eleusis, op.cit., pp. 104 y ss.
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mitolgica y existencial que sucumbe a su dominacin. Y por eso la novela poltica Pedro Pramo no puede comprenderse al margen de la novela mitolgica de Juan Rulfo.51 *

Quiero hacer especial mencin de una obra que puede considerarse pionera en cuanto a una lectura mitolgica de Pedro Pramo y que define ntidamente la relacin fundamental que la atraviesa entre la experiencia potica de la bsqueda de los orgenes del ser y la memoria mitolgica: Mara Luisa Ortega, Mito y poesa en la obra de Juan Rulfo (Bogot: Universidad de los Andes, 2004) pp. 118 y ss.
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2 La epifana de la Diosa Luna

Zeitroman El tiempo y el espacio son, desde la Potica de Aristteles, las categoras elementales que rigen la composicin y la comprensin artstica. Toda obra, lo mismo una partitura que un leo, es temporal en la medida en que slo es concebible como una forma o conjunto de formas desplegadas a lo largo el tiempo, y como la organizacin formal de intensidades emocionales e intelectuales en el tiempo. Y toda obra artstica, el relato cosmolgico del Popol Vuh y la poesa ertica de Gitagovinda de Jayadeva, comprende una forma espacial, ya sean la multiplicidad de cielos sagrados, en un caso, ya sea la relacin sexual y metafsica con el universo vegetal y animal de la tierra, en el segundo ejemplo. El arco maya y las proporciones de sus templos nos revelan en el acto de su contemplacin la unidad de un ritmo vital con la concepcin sagrada del cosmos. A esta experiencia se le puede dar el nombre de belleza con arreglo a un concepto elemental que remonta a la metafsica de Platn y Plotino. Los ritmos de los huankas peruanos, y sus smbolos y su danza, son la expresin de la memoria csmica e histrica de los pueblos y las culturas andinas. La arquitectura y literatura se comportan en este sentido igual que la msica. Son esencialmente ritmo, movimiento, abrazan una intensidad y una vibracin o un brillo tonales, colorsticos y emocionales, al tiempo que construyen con estos elementos materiales e intensidades emocionales la forma de un espacio real, es decir, configuran un espacio fsico que puede experimentarse tangible y visualmente, pero que es tambin un espacio simblico y csmico.
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La novela constituye en primer lugar un medio de organizacin del tiempo, y de la creacin y experiencia de la forma y la jerarquizacin de los espacios en el tiempo. tiempo es el elemento de la narracin escriba El Thomas Mann. Este tiempo se mide musicalmente como el ritmo nico e irrepetible de un relato cuando es oral y cuando conserva una dimensin oral en su transcripcin potica a una escritura. En la prosa del ensayo o la novela este tiempo y espacio son los de su construccin y composicin. En la novela en particular este tiempo/espacio son subjetivos en el sentido que estn creados a partir de una imaginacin independiente y autnoma, y ordenada con arreglo a una racionalidad culturalmente consensuada. Son el tiempo y espacio formales que construye y constituye subjetivamente el narrador ideal o virtual, en consonancia con nuestra experiencia cotidiana normal del tiempo y el espacio. Cuando el mundo moderno quiebra la confianza de este narrador en su poder primordial de configurar una realidad temporal y espacial unitaria y armnica, en el sentido en que Aristteles lo adscriba a la tragedia que por ello llamamos clsica, en este preciso momento el orden espacio-temporal de la novela o el poema musical se rompen. Tienen que desintegrarse y fraccionarse necesariamente para poder introducir en las correspondientes fisuras del discurso narrativo un elemento reflexivo que cuestiona precisamente sus ritmos y su orden, y la forma temporal y espacial tanto del relato potico y como del relato histrico que ilumina. Espacio y tiempo se vuelven entonces ambiguos y contradictorios, y su efecto esttico, enigmtico y misterioso, lo que puede, pero no debe confundirse con el brand mark de lo fantstico. Der Zauberberg de Mann es un ejemplo de novela que construye un espacio fuera del espacio civilizatorio y un tiempo ms all del tiempo lineal, objetivo y cotidiano, que es tambin el tiempo histrico, a travs de un narrador dividido entre ambos tiempos y espacios. La categora de tiempo no es aqu solamente la condicin formal de la novela como posibilidad retrica, sino que al mismo tiempo se convierte en su objeto de extraamiento y confrontacin, de reflexin y de expresin. De ah que Mann llamar a esta novela que cuestionaba el medio temporal de su relato Zeitroman novela-tiempo, reflexin narrativa sobre la temporalidad de la narracin en el doble sentido formal e histrico de la nocin de tiempo.52 Esta reflexin tiene lugar a travs del narrador como medio y agente de la organizacin espacio-temporal de la novela. Dicho narrador de la novela de Mann es un pasajero, alguien que acude de visita a un sanatorio de
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Thomas Mann, Der Zauberberg (Frankfurt a. M: Fischer Verlag, 2002) pp. 816-826.
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un pueblo innominado, situado en algn remoto valle entre las altas montaas alpinas, y que el autor transcribe siempre entre comillas como el pueblo. En este espacio, en el pueblo que se extiende en las faldas de la montaa mgica este narrador pasajero y visitante se transforma. Su transmutacin consiste en que su carcter pasajero se trueca por el de viajero y residente, es decir, alguien que no est de paso, sino que es capaz de establecerse y arraigarse en los lugares que atraviesa su vida, y de transformarse a lo largo de su viaje. Esta transformacin del mero transente en autentico viajero permite trasladar el tiempo objetivado de la civilizacin y sus conflictos a otra realidad ontolgicamente diferente que podemos llamar primordial o tambin mitolgica en el caso de Der Zauberberg esta mutacin significa que su protagonista, Hans Castorp, se recoge en el mundo m gico del sanatorio alpino desde cuya realidad separada cuestiona el derrumbamiento del tiempo y espacio histricos de Europa a las puertas de los fascismos y la guerra mundial. El concepto de Zeitroman, el concepto de una narrativa o una novela cuya originalidad reside fundamentalmente en su extraamiento y reflexin sobre el tiempo y el espacio, y en su construccin de un tiempo y espacio que cuestiona el orden temporal y espacial objetivo o civilizacional, resulta esclarecedora en el caso de una novela como Pedro Pramo. Tambin la estructura temporal y espacial de esta novela se presenta bajo una forma ostensiblemente fraccionada y desarticulada. Su tiempo y espacio normales, es decir sociales e histricos, se dislocan y desmiembran en una multiplicidad de formas aparentemente irracionales o surreales. Pero es precisamente esta dislocacin de la unidad y la continuidad lineal del tiempo la que permite introducir otra dimensin temporal distinta, que se ha querido llamar fantstica o mgica para no tener que reconocer, en nombre de estas abstracciones, las races mitolgicas y religiosas de su memoria. Nos encontramos con una fundamental duplicidad. El argumento principal de Pedro Pramo est construido narrativamente en el interior del tiempo continuo y causal que media entre la llegada de un tal Juan Preciado a Comala y su desaparicin en los brazos de la hermana incestuosa de Donis. Esta temporalidad es perspectivista y racional. Pero el recorrido de este tiempo lineal y progresivo se interrumpe a lo largo de una serie de escenas sealadas por un concierto de voces de misteriosas narradoras cuya espacio y cuyo tiempo no son congruentes con el tiempo y el espacio del argumento principal y manifiesto de la novela. Estas voces no slo configuran el espacio de un virtual inframundo, sino que al mismo tiempo reconstruyen la memoria de un tiempo ontolgicamente diferenciado, un tiempo cclico y

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eterno a las madres de Comala que habitan en el inframundo como madresde-la-tierra. La comparacin con las aventuras de Hans Castorp, el protagonista de Der Zauberberg, puede llevarse todava ms lejos. A lo largo de la novela de Mann el espacio real de la civilizacin europea, es decir, la llamada tierra baja, es un mundo definido por una contaminacin y enfermedad que se contempla desde la altura fsica del pueblito alpino y la distancia espiritual que esa altura entraa. Desde esta distancia se desvanece tambin el tiempo social e histrico, y sus ritmos de razn y progreso. Y se disuelve en un tiempo extraterritorial, un tiempo fuera del tiempo, que es inmutable porque se acerca al tiempo cclico y eterno del mito. Mann lo describe con un enunciado que invierte el sentido de la parbola heraclitiana del caminante que no se baa dos veces en el mismo ro: Nada se transmuta a nuestro paso, all es lo mismo que aqu, y antes es lo mismo que ahora y despus; en inmensurada monotona del espacio se ahoga el tiempo Nichts ndert sich bei unserem Schritt, dort ist wie hier, vorhin wie jetzt und dann; in ungemessener Monotonie des Raumes ertrinkt die Zeit.53 Esta reflexin sobre el tiempo es asimismo fundamental en la constitucin de la forma compositiva y el significado simblico de la novela de Rulfo. Los ritmos temporales y los planos espaciales que se suceden a lo largo de la narracin obedecen a un deliberado fraccionamiento y dislocacin. Su efecto emocional es perturbador porque confunde las escenas, los personajes y sus tiempos lo mismo que en un collage, y porque desplaza y diluye la concatenacin causal de los eventos al sumergirlos bajo un ritmo emocional simblicamente ms intenso que el orden racional del argumento manifiesto. Luego, a medida que avanza la novela, estos espacios y sus personajes adquieren mayor claridad, reconocemos progresivamente su universo espiritual, y acabamos comprendiendo sus significados profundos en un sentido poltico, psicolgico y religioso. Tambin aqu el tiempo objetivo, el tiempo racional, el tiempo finito o el tiempo civilizacional se diluyen en un tiempo eterno, que es un tiempo antiguo ligado a una memoria cultural arcaica. Juan Preciado, al igual que Hans Castorp, realiza un viaje desde un pueblo, una ciudad o una civilizacin reales, y contaminados moralmente y socialmente desintegrados, a un espacio fuera del tiempo ligado a una memoria, a una conciencia y a una reflexin crticas sobre sus respectivos mundos. Este espacio y tiempo virtuales fuera del tiempo histrico desde el que se revelan y esclarecen sus significados y conflictos es lo que definen el
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Ibid., p. 825.
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tiempo y el espacio mticos, y la concepcin originaria de la novela a partir del mito. * Son mltiples las temporalidades que atraviesa Pedro Pramo. Y ninguna de ellas se integra completamente en la otra. Mucho menos puede hablarse de unidad compositiva espacio/temporal. Contamos, en primer lugar, con un tiempo biogrfico y objetivo y racional del narrador y protagonista Juan Preciado que viaja a la ciudad de Comala por encargo de su madre con la finalidad de tener un encuentro con su padre. Tenemos tambin el tiempo histrico objetivo de la revolucin mexicana y sus desordenadas secuelas. En su marco tiene lugar el acontecer ficcional de la vida de Pedro Pramo y los eventos paralelos que comprenden a sus secuaces y las mujeres de Comala. Pero la novela nos sumerge asimismo en otro tiempo, un tiempo mitolgico, el tiempo que podemos llamar eterno y csmico de las almas en pena, de las diosas y los muertos. Y existe asimismo el tiempo fuera del tiempo de la epifana de Susana San Juan. Y cada una de estas temporalidades posee su propio espacio, sus personajes especficos y sus diferentes argumentos. Sin una organizacin discursiva general que los integre entre s y los armonice. Son ms bien tiempos individualizados e independientes. Tiempos colindantes y conflictivos. Desde un punto de vista estrictamente gramatical asistimos, en primer lugar, al adelgazamiento progresivo del sujeto sintctico del relato, es decir, el narrador y protagonista, y su disolucin en un tiempo mitolgico fuera del tiempo narrativo normal y manifiesto en el que literalmente se entierra y sumerge. Esta supresin del tiempo normal confiere paulatinamente a los personajes y situaciones de la novela una nueva dimensin ontolgica que se ha llamado misteriosa y se ha clasificado como literatura fantstica o realismo mgico, a falta de un concepto. Pero que en realidad es el tiempo antiguo de una memoria mitolgica destruida y soterrada. A partir de cierto momento de la lectura dejamos de percibir a estos personajes como reales por encontrarse ms all de los lmites espaciales y temporales que consideramos racionales: aquellas fronteras formales que permiten distinguir objetivamente el ahora del ayer y el maana, y el aqu de la otra parte. Y a partir de un determinado momento, percibimos que estos personajes literarios son fantsticos o fantasmticos porque estn allende las fronteras religiosas, metafsicas y culturales que separan nuestro
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ser de la nada, y la vida de la muerte. En ese otro reino temporal las mujeres que un da posey carnal y usurp econmicamente Don Pedro viven otra vida, otro tiempo y otro espacio. La nueva dimensin temporal misteriosa que emana de este inframundo acaba trasformando tambin a los protagonistas del mundo normal y objetivo de los vivientes. El sacerdote, los campesinos echados a bandoleros o el coro de las mujeres de Comala, Miguelito y el propio Pedro Pramo adquieren como por contagio una consistencia evanescente que no es individual ni subjetiva en el sentido en que hablamos de la conciencia nerviosa y neurtica de los personajes de Strindberg o la existencia autista de los protagonistas de Beckett. Los personajes de Pedro Pramo adquieren, incluso bajo su formato realista, un no s qu de otro mundo y de otro tiempo. Adquieren la doble naturaleza de almas en pena y de diosas o semidiosas paganas. Incluso el cacique confiesa en un momento culminante de la narracin que su hora ha llegado, lo que no significa reconocer existencialsticamente su ser-en-el-tiempo y su libertad como existencia frente a la nada, sino todo lo contrario: significa el reconocimiento de su destino como la condicin arcaica y no-subjetiva del tiempo existencial.

Dinero sacrificial y economa capitalista Pero Pedro Pramo tambin es, a fin de cuentas, una novela realista. Realismo social y poltico. Se podra hablar incluso de un realismo cientfico. Es una novela que describe rigurosamente las constelaciones sociales, econmicas y polticas de un Mxico atravesado al mismo tiempo por las heridas del colonialismo hispnico y las sucesivas implosiones revolucionarias generadas por sus mentiras, sus miserias y sus conflictos. Hay, sin embargo, un aspecto en particular que Rulfo reconstruye con verdadero rigor crtico: las relaciones de produccin, la estructura polticoeconmica, la racionalidad econmica de Comala. Un sistema de intercambio, un principio de crdito, la lgica de la acumulacin primitiva de capital y un ritual arcaico de fetichismo mercantil del dinero: esos son los momentos de su anlisis estructural, junto al modo de produccin y la
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descripcin pormenorizada de las fuentes materiales de riqueza. Corona esta reconstruccin de la economa poltica postcolonial el relato de un orden o ms bien de un desorden jurdico, el principio poltico y sexual de un desmedido poder patriarcal, y su sistema de legitimacin eclesistica e inmoral. En su mero comienzo la novela de Rulfo nos brinda una perspectiva histrica general sobre el florecimiento econmico del valle de Comala: llanura verde, algo amarilla por el maz maduro ver subir y bajar una el horizonte con el viento que mueve las espigas una lluvia de triples rizos el olor de la alfalfa y del pan un pueblo que huele a miel derramada el sabor del azahar de los naranjos el pueblo tiembla con el paso de las carretas llegan de todas partes, copetadas de salitre, de mazorcas, de yerba de par es la misma hora en que abren los hornos y huele a pan recin horneado y de pronto puede tronar el cielo caer la lluvia puede venir la primavera Riguroso cuadro agropecuario: una tierra frtil como condiciones materiales de produccin; una variedad de especies agrcolas, su fundamento bio-ecolgico; finalmente, una red comercial de medios de comunicacin y un principio incipiente de desarrollo industrial, la produccin de salitre y los hornos de pan. La ltima cita de Dolores no poda ofrecer una conclusin ms exacta de su informe poltico-econmico: uno quisiera vivir para la all 54 eternidad. Por debajo o por encima de esta reconstruccin crtica de los medios de produccin, la novela analiza, a continuacin, las formas fundamentales de intercambio econmico. Sus citas son someras, pero entraan un grado elevado de precisin numrica y ejemplaridad simblica. En primer lugar Rulfo distingue y clasifica cientficamente tres modos de intercambio econmico: primero, un sistema arcaico basada en el trueque; a continuacin, un sistema primitivo de crdito; y, como conclusin y culminacin de este progreso, el orden poltico y econmico de la extorsin, la estafa y el crimen. El punto de partida es un principio transparente de intercambio fundado en el valor de uso: Sera bueno que fueras a ver a doa Ins Villalpando y le pidieras que nos lo fiara para octubre. Se lo pagaremos en las cosechas En el interior de este sistema cambiario el nio Pedro Pramo se las arregla, sin embargo, para erigirse como un sujeto econmico moderno a partir de pequeas transacciones financieras a un inters relativamente alto.
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 66, 80, 106.


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la repisa del Sagrado Corazn encontr veinticuatro centavos. Por Dej los cuatro centavos y tom el veinte En la maceta del pasillo encontr un peso. Dej el veinte y agarr el peso.55 Entre ambas escenas, separadas apenas por un par de sentencias, se resume una verdadera modernizacin econmica: presagio de la penetracin de un capitalismo caciquil y corrupto en el paraso primitivo de Comala. La abuela de Pedro Paramo representa una economa precapitalista. Ella incorpora el principio de una administracin honesta en el sentido etimolgico de oikonomia: los saberes prcticos y pragmticos que regulan la conservacin y el desarrollo de la riqueza en el orden de la casa patriarcal griega y del domus romanus. Pedrito, por el contrario, anticipa una economa compleja y opaca basada en el crdito y la negociacin prestamista, una invencin colonial. Ya adulto, la misma racionalidad mercantil adquiere la envergadura de grandes operaciones financieras que requieren de una infraestructura poltica basada en la violencia: Fulgor Sedano: es a ella (Doa Dolores) a la que tenemos que Y pagar... Pedro Pramo: Maana vas a pedir la mano de la Lola que no se le olvide decirle al juez que los bienes son mancomunados. En el orden socio-econmico moderno los humanos, y en este caso Doa Dolores, fungen como agentes abstractos de una red de intereses monetarios alimentada por un instinto bsico de concentracin de capital y de poder. En un siguiente y significativo paso, que da precisamente el personaje de ese Fulgor Sedano a ttulo de apoderado del cacique Pramo, la misma racionalidad del expolio econmico y abuso sexual se alarga en una lgica del crimen como medio de acumulacin primitiva: Fulgor Sedano: Y las leyes? Pedro Pramo: Cules leyes, Fulgor? La Ley de ahora en adelante la vamos a hacer nosotros Le levantas un acta acusndolo de lo que a ti se te ocurra56 Por fin, este sistema de circulacin monetaria se corona con un sacrificio ritual. Ms an: hay una insidiosa insistencia en la novela Pedro Pramo en el ltimo sentido ritual del dinero como carcter mstico en el reino nebuloso de la religin, en aquel mismo sentido de la abstraccin trascendente del valor de cambio que reconstruy analticamente Karl Marx en Das Kapital.57 Este significado ritual y mstico del dinero se pone
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op. cit. pp. 75 y ss. Ibid., pp. 97 y ss. 57 Karl Marx, Das Kapital (Frankfurt a.M.: Europische Vrlaganstalt, 1968), t. I, p. 85.
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crudamente de manifiesto en dos momentos centrales de la narracin de Rulfo. En su primera aparicin el dinero es ofrecido como sacrificio en aras de la vida-en-la-muerte: con los diezmos que le hemos pagado a la Iglesia nos hemos quedado sin un centavo pronuncia en este preciso sentido la abuela, en alusin a los excesivos gastos ocasionados por el funeral de su fallecido yerno, en los cuales el dinero funge como el salvoconducto para la vida eterna. En una segunda escena, este mismo dinero adquiere una nueva funcin sacrificial: es el medio de redencin cristiana de los pecados. Digo tal vez, si acaso, con las misas gregorianaspero mandar sacerdotes cuesta dinero le responde un sacerdote Rentera cruzado por la mala conciencia a una desamparada Mara Diada que busca una salvacin en el seno de la Iglesia cristiana que no puede alcanzarse sino por la mediacin sacramental de la plata. Y, en un gesto todava ms categrico, se dice en otro lugar: Puso sobre el reclinatorio un puo de monedas de oro y se levant: Reciba eso como una limosna para su Iglesia El Padre Rentera recogi las monedas una por una y se acerc al altar. Son tuyas dijo. l puede comprar la salvacin. T sabes si ste es el precio El sacerdote bendeca as un oro ofrecido a Dios como remuneracin por la salvacin eterna de un criminal.58 Pero, en rigor, habra que invertir el orden explicativo de este progreso de la economa monetaria: comenzar por el carcter mgico, mstico y ritual del dinero, que es por donde comienza Rulfo cuando pone en boca de la abuela de Pedro el sacrificio, bajo la forma de ruina econmica, que la familia ofreci en aras de la salvacin eclesistica del alma de Don Lucas Pramo, el abuelo asesinado de Pedro Pramo. Este ltimo reproduce a continuacin el misma ritual sacrificial del dinero ofreciendo monedas de oro en el mismo altar para la salvacin del alma de su propio hijo, un asesino confeso. Y es slo a partir del momento en que se consuma este significado mstico del dinero que ste comienza a funcionar como autntico valor abstracto de cambio a lo ancho de una serie de operaciones que combinan lo delictivo con lo financiero en un sentido plenamente contemporneo. Deseara aadir que este anlisis de Juan Rulfo coincide con la reconstruccin de la racionalidad del dinero capitalista por Marx como la expresin del sentido mstico de la eucarista cristiana: el dinero como transubstanciacin de la carne y la sangre de trabajo humano y su sentido tico en la cadena infinita de significantes sin referente que definen la racionalidad irracional de la mercanca. Ambas perspectivas, la de Pedro
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 75, 92 y 87.


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Pramo y la de Karl Marx, coinciden en una misma visin arcaica de la transformacin sacrificial de los objetos culturales en el dios de la el mercanca. Por lo dems, es necesario subrayar que esta crtica de los momentos sacrificiales y msticos del dinero es ms rigurosa y profunda que las teoras de las guerras de clase en el que zozobr la teora marxista tradicional.59 Pero sigamos el hilo conductor del anlisis de Rulfo dnde lo habamos dejado: el nacimiento del dinero como un poder abstracto, desvinculado de la sexualidad, ajeno a las emociones y al reconocimiento entero de la existencia de un humano, como sucede en la decisin de casarse con Doloritas con el objetivo de eliminar sus deudas con ella y apoderarse de paso de sus tierras. Nos habamos quedado en el momento en que el dinero abstracto se convierte en el gran significante absoluto y en el verdadero dios. Tupida es la red de infamias que este dinero abstracto teje en las siguientes situaciones de la novela. padre cura quiere sesenta pesos por El pasar por alto lo de las amonestaciones le comenta el apoderado a Pedro Pramo. Aqu el dinero ya no es sacrificial, es explcitamente sacrlego y corrupto. Pero la degradacin de su poder tampoco termina aqu. Sus ignominias culminan con una financiacin fraudulenta de los bandidos que lideran la revolucin cristera, aquella organizacin reaccionaria de los colonos cristianos contra el pueblo mexicano y su traicionada revolucin: Necesitamos dinero, patrn pronuncia su lder a un escptico Pedro Pramo. ste le responde: chate sobre algn pueblo!... Contla est que hierve de ricos. Qutales tantito de lo que tienen.60 Como podra esperarse, esta sucesin de agravios acaba por sumir a los habitantes de las aldeas mexicanas en la mayor miseria. Tambin esta ltima consecuencia de la acumulacin primitiva de capital encuentra su severo registro cientfico y numrico en la novela: Lo caro que est todo en este tiempo... pronuncian dos pobres ancianas en sus ltimas pginas. Y encuentra asimismo su no menos severa crtica socio-poltica de coloracin izquierdista: sin embargo, padre, dicen que las tierras de Y, Comala son buenas. Es lstima que estn en manos de un solo hombre61 El crculo se cierra: el oro sacrificial de la redencin cristiana de los pecados erige el fetiche dinero como sistema racional de regulacin del expolio monetario y la supremaca sexual de su representante patriarcal,
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Horst Kurnitzky, Triebstruktur des Geldes. Ein Beitrag zur Theorie der Weiblichkeit (Berlin: Wagenbach, 1974). 60 Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 100 y 162 y s. 61 Ibid., pp. 143 y 130.
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pilar fundamental de un poder poltico cuyo distintivo carismtico es la corrupcin y la violencia, y cuyo fatal destino es la decadencia econmica y social de las aldeas de Mxico y la emigracin de sus habitantes: Esto significa que el trabajo y el esfuerzo, los motores de la sociedad puritana, se encuentran ausentes en Comala observa sagazmente una experta desde la perspectiva poltico-teolgica del capitalismo calvinista.62 Sin lugar a dudas, nos encontramos en el seno de una economa precapitalista de trueque, sometida a un concepto sacramental del dinero en el sentido en que lo representa el colonialismo catlico, y cuyos inherentes valores arcaicos de sacrificio, salvacin y trascendencia han perdurado a travs del caciquismo mexicano hasta el mismo da de hoy. Y no es preciso subrayar que el pequeo universo mexicano que representa la novela de Rulfo no est ntegramente subordinado bajo un transparente principio formal y abstracto de eficacia instrumental. Y sin embargo, esta aldea de Comala revela la compleja red tejida por los valores morales de la culpa, el valor sacrificial del dinero y su funcin redentora en el ms all, el expolio econmico y el fraude sexual que esta economa sostiene, y las instancias religiosas y polticas fundadas sobre estos principios, e ilumina la relacin profunda e irracional entre sacrificio mtico, fetichismo religioso y moral de la culpa, y entre ellos y la opresin sexual, el expolio econmico y la tirana patriarcal que subyace a la racionalidad corporativa de las economas globales y posibilita su expansin universal. La moral puritana y calvinista no tiene mucho que aadir a este cuadro. Ella ms bien abstrae, sublima y oculta en las limpias categoras modernas de trabajo, disciplina y profesin, o en sus sucedneos postmodernos de derechos humanos, gnero o democracia aquellos mismos principios de sumisin violenta, sacrificio y renuncia de sus antecesores catlicos, apostlicos y romanos. Y podra decirse que despus de esta lectura ya no hace falta leer la genealoga de la moral ni el anlisis de la decadencia de la cultura moderna de Nietzsche. Comala esclarece radiantemente el vnculo lgico entre la culpa sacramental y la deuda monetaria, el poder poltico-teolgico de la redencin sacrificial de la vida en la muerte y un sistema econmico de crditos y de credos monetarios cuya ltima consecuencia racional es el expolio, el empobrecimiento y la agona de los pueblos. Pero Rulfo no se detiene en este extremo y tambin reconstruye un tercer estadio de esta constelacin teolgica, econmica y poltica. La
Jean Franco, viaje al pas de los muertos, en: Federico Campbell (ed.). La ficcin El de la memoria. Juan Rulfo ante la crtica, op. cit., p. 154.
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supraestructura poltica y religiosa del caciquismo patriarcal mexicano no solamente la sostiene este primitivo sistema monetario y sacrificial. Se fundamenta tambin en una consistente organizacin institucional. Sus representantes literarios son Fulgor Sedano, que acta como su agente poltico; El Tilcuate, quien viene a ser una representacin tosca de asesor militar; y Gerardo Trujillo, el gestor jurdico del cacique. En el momento en que Pedro Pramo siente amenazado su monopolio econmico y poltico, a la vez por razones internas y externas, organiza una operacin militar con sus hombres. Se ha dicho, y no sin irona, que la novela de Pedro Pramo es, en este sentido, una verdadera metfora del Estado. Para aadir el importante comentario: la agresividad e impunidad, y el uso descarnado de la violencia no definen al cacique Pedro Pramo como el macho chingn mexicano retratado por Octavio Paz como personaje violento y arbitrario, irracional y autodestructivo. No nos encontramos frente a una economa y una poltica perversas a la que podamos conjurar bajo un concepto moral calvinista de dominacin epistemolgicamente transparente.63 El verdadero contrapunto a este sistema poltico-econmico que representa la Comala de Pedro Pramo no es la sublimacin calvinista del fetichismo sacrificial del dinero bajo el smbolo de un dios racional y absoluto, como tampoco lo pueden ser las microeconomas arcaicas de trueque que representa la abuelita del cacique. Es Susana San Juan, son los ciclos csmicos de la creacin y la reproduccin de la vida animal y vegetal, son los misterios de la muerte y la perpetuacin de la vida: Pienso cuando maduraban los limones... los limones maduros que llenaban con su olor el viejo patio el juego del viento haciendo crculos sobre la tierra y batiendo las ramas de los naranjos y los gorriones rean; picoteaban las hojas perseguan a las mariposas y rean64

La moral del resentimiento


Richard Parra Ortiz, fundamento econmico, paternalista y cristiano del poder en El Pedro Pramo. Ensayo acadmico. Otoo de 2005. Octavio Paz, El laberinto de la soledad (Mxico DF: F.C.E., 1980) pp. 59 y ss. 64 Juan Rulfo, Pedro Pramo, op. cit., p. 133.
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Cuando el narrador de Pedro Pramo desaparece en el entramado de la narracin y el hilo narrativo que sostena con su primera persona gramatical se pierde en una confusa maraa de ecos y susurros, el lector se siente perdido y camina sin rumbo a lo largo de unas pocas pginas. Pero a continuacin se ve envuelto en una nueva serie de episodios que le pueden hacer sospechar que el desaparecido narrador quizs no sea, a final de cuentas, el protagonista verdadero de la novela y que uno de sus personajes estructuralmente ms importantes pueda ser, nada ms y nada menos, el padre Rentera. En cualquier caso tengo la impresin de que el papel de este carcter es mucho ms central de lo que una devota mirada sobre la novela de Rulfo podra desear. Una cosa es por lo menos cierta. Si contemplamos a esta novela como un relato ancestral de la guerra entre los sexos que representan por una parte el cacique y, por la otra, las madres de Comala, en este caso el personaje del sacerdote cristiano desempea un fundamental papel mediador. Tres comentarios que Rulfo pone en boca de este sacerdote revelan rigurosamente esta funcin intercesora e intermediaria. El padre Rentera entra por primera vez en escena bajo un signo aciago. Muere Miguelito. En el entierro, su padre Pedro Pramo reconoce y comprende el rencor que el sacerdote siente hacia l. Unas pginas ms tarde se expone el motivo. El difunto Miguel Pramo haba asesinado al hermano y violado a la sobrina de Rentera. Sin embargo, ste recibe un puo de monedas de oro directamente de las manos del cacique. Con la apostilla limosna para su iglesia. Y acto seguido este sacerdote se confiesa a s mismo, sin poder confesrselo a su sobrina Ana, que adems, yo le he dado el perdn a ese Miguelito asesino y violador. La funcin terciaria y conciliadora de este sacerdote no termina, sin embargo, con el sobornado perdn sacramental de los delitos del cacique y sus allegados. Su ms trascendente misin consiste en purificacin de sus la almas las almas de las mujeres violadas de Comala. Semejante purificacin sacramental conlleva una serie de cuidados. Primero, Rentera tiene que forzar a estas mujeres a asumir su culpa por haber sido ultrajadas. A continuacin, ha de imponerles el remordimiento, la vergenza, la constriccin y la humillacin. Debe exigirles obediencia y fe para la ganancia del Cielo, como tambin se dice expresamente en la novela. An as no puede concederles la absolucin cuando no tienen el dinero suficiente para pagarla, como sucede en el caso ejemplar de Eduviges Dyada, a pesar

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de sirvi siempre a sus semejantes y dio todo lo que tuvo, y que les hasta les dio un hijo, a todos. El tercer rasgo que define a esta representacin del resentimiento cristiano es la propia e irremisible conciencia negativa del padre Rentera: Entr en la sacrista y all llor de pena y de tristeza El padre Rentera se revolcaba en su cama sin poder dormir Todo esto que sucede es por mi culpa varias horas luchando con sus pensamientos un hombre malo. Eso siento que soy Yo soy un pobre hombre dispuesto a humillarme 65 El remordimiento, el desasosiego, la angustia y, por encima de todo ello, la mala conciencia y la propia culpa son el reverso de su sacramental funcin conciliadora. Todas las mujeres de Comala se arrodillan a sus pies. Todas se acusan y se confiesan. Todas reconocen sus pecados y se humillan. Todas solicitan obedientemente su perdn de Dios. acuso padre que Me ayer dorm con Pedro Pramo. Me acuso padre de que tuve un hijo de Pedro Pramo. De que le prest mi hija a Pedro Pramo rememora el penitente Rentera. Pero a final de cuentas, ese padre de Comala tiene que confesarse que nunca confes a su seor: Siempre esper que l (Pedro Pramo) viniera a acusarse de algo; pero nunca lo hizo. Y es este mismo padre confesor Rentera quien finalmente tiene que acusarse de sus propios e imperdonables pecados. Y es un segundo confesor de confesores quien sentencia sacramentalmente su irremisibilidad: Qu se puede ya esperar de 66 ti, padre? Los tres comentarios sintticos que Rulfo pone en boca del padre Rentera, la humillacin frente al cacique, la depresin de las mujeres y su propia falsa conciencia definen y distinguen tres momentos constitutivos de un mismo culto sacramental del poder. Primero la voluntad absoluta, la libre conciencia moral que es al mismo tiempo una conciencia libre de responsabilidad moral, y que distingue a Don Pedro, el seor de Comala. Segundo: las mujeres de Comala que ven reducidas y vencidas sus fuerzas seductoras y generatrices, sus poderes sobre la vida y la muerte, sus dominios sobre el inframundo y las potencias selnicas, y que ven declinar su capacidad de regular los ciclos del nacimiento, el desarrollo y la muerte humanas, en beneficio de su menguado papel de pecadoras y culpables, y su degradada condicin de rebao obediente, para acabar vagando como fantasmas entre las ruinas de la aldea desertada. Y tercero: la conciencia resentida.

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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 89, 91, 87. Ibid., pp. 127, 129, 130 y s..
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* La guerra sexual es un concepto que aflora sin cesar en cualquier construccin mitolgica arcaica, la de los Vedas como la de Hesodo u Homero. No son guerras virtuales que envuelvan en primer lugar sistemas representacionales, alegoras o smbolos, como ha pretendido la crtica postmoderna. Comprenden ms bien pasiones y violencia, y son el fundamento biolgico de una arquitectura econmica y poltica bien definida tanto en las mitologas antiguas como en la historia moderna. Son guerras de posesin fsica y emocional, que entraan el sometimiento y el antagonismo poltico, la resistencia corporal y la lucha espiritual. Y son guerras de sexos sustancialmente inseparables de un poder dotado de dimensiones metafsicas y polticas a un mismo tiempo: la guerra contra Urano que Gea urde poniendo en las manos de su hijo Cronos la hoz que le arranca sus genitales; o las estrategias coloniales de violacin masiva de mujeres con el objeto de romper la articulacin tnica y social de los pueblos conquistados, y de establecer una nueva realidad hbrida como fundamento gentico del poder poltico y religioso colonial. En el pueblito de Comala sus manifestaciones son ostensibles: la violacin de las mujeres bajo el signo de una sexualidad masculina, cuya brutalidad no tiene parangn ni medida posible, est impregnada de odio a lo ms sagrado y pone de manifiesto los valore de la falsedad y la hipocresa, el remordimiento y la mala conciencia, distintivos de los sistemas normativos del proceso colonial. La guerra de sexos se despliega a lo ancho de un espacio religioso y moral que tampoco puede encerrarse en la limitada cancela que brinda la abstraccin de gnero. Por el contrario, Rulfo revela con un rigor antropolgico remarcable las dimensiones polticas, teolgicas y econmicas de la sumisin emocional y moral de las mujeres de Pedro Pramo. La administracin sacerdotal de la culpa sacramental es la condicin que permite la violacin impune y permanente de las mujeres por el machismo degenerado y perverso del caciquismo colonial y postcolonial hispanoamericano desde el hroe nacional Hernn Corts hasta las redes de trfico sexual en nuestra edad electrnica. Y el problema aqu no es solamente la violencia sobre el cuerpo femenino, como tantsimas veces ha repetido la crtica literaria de gnero, empuando con suma gracia la colorida metfora de la boca de Malinche, la mujer avasallada por Corts y sus secuaces, que hablaba por la lengua de aquel mismo conquistador que
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haba invadido sexualmente y saqueado genticamente su vientre. La encrucijada que revela este relato de guerra, apropiacin y dominacin sexuales no se reduce a los constituyentes semiticos de una representacin moralmente ilegtima desde un punto de vista de gnero. Lo que el anlisis literario de Rulfo expone es la relacin estructural entre la violencia y la violacin a mujeres, su legitimacin eclesistica a travs de la subjetivacin de la culpabilidad especficamente femenina y la arquitectura econmica, y poltica que se levanta sobre esta guerra sexual. Repito que no es, o no es nica ni fundamentalmente un problema de gnero. Es una cuestin que afecta en primer lugar a los fundamentos teolgicos, polticos y econmicos de la civilizacin colonial. Pero no es un problema de gnero por otra razn ms profunda todava: lo que el sistema teolgico, poltico y econmico de avasallamiento y violacin de las mujeres en el relato de Juan Rulfo pone de manifiesto es un proceso de destruccin de verdaderas diosas. Lo que se destruye a travs de la violencia sexual no es solamente una determinada integridad o dignidad de las mujeres de Comala, es ante todo un concepto mitolgico, ontolgico y sagrado de la sexualidad, de la reproduccin, del orden econmico domstico y de la convivencia humana que el orden matriarcal de las mujeres de Comala representan y rememoran literariamente. Se destruye el orden de la creacin en un sentido mitolgico, religioso y sexual. Se destruye la creacin ligada a la sexualidad y al vientre femeninos, y a los ciclos reproductivos que unen el cuerpo fecundo, la sexualidad y la seduccin de la belleza femeninos con los astros y los elementos, y con los ciclos de reproduccin de la tierra y la vida animal y humana. Se destruye la creacin de vida que fusiona las potencias biolgicas de las plantas, animales y humanos con los misterios del amor espiritual y fsico. Este es el significado ltimo de la violacin civilizacional de mujeres que expone y analiza literariamente Rulfo. Una violencia cuyo ltimo significado teolgico y poltico es destruir la concepcin sagrada del ser como armona creadora de una potencia infinita, y del mundo o la naturaleza increada e infinita inherente a esta comprensin mtica de las diosas-madre. Esta guerra sexual masculina, lo subrayo una vez ms, atraviesa centralmente el proceso de colonizacin de las culturas mesoamericanas, y es tan importante para la comprensin de las culturas coloniales como la geopoltica del hambre, y los procesos de decadencia y extincin tnica que acompaan a sus estrategias financieras.67 Esta dimensin colonial de la
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Me remito a dos obras clsicas que han estudiado bajo perspectivas diferentes ambos momentos, el sexual y el del hambre como motores del proceso colonial, las ya citadas
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guerra sexual en modo alguno puede considerarse como el dao colateral a un gnero femenino semiticamente aislado. La perspectiva abstracta de gnero ms bien funge, por lo menos en este caso, como una retrica de ocultamiento de sus dimensiones polticas, mitolgicas y metafsicas ms profundas. Escamota los momentos constituyentes de la reduccin colonial: una forzada hibridacin sexual de la raza colonizada; el control de la sexualidad y la manipulacin de la reproduccin biolgica; el monopolio institucional sobre los procesos de produccin econmica y, por encima o por debajo, de todo ello, la desarticulacin biolgica, social y simblica de las formas arcaicas de solidaridad matriarcal. * En esa guerra de poder y colonizacin sexuales el sacerdote funge como tercero terciario y como intermediario sacramental. En la novela de Rulfo, lo mismo que en Genealoga de la moral de Nietzsche, es el sacerdote y slo l quien funge como instancia que inserta, injiere e incorpora la culpa en el cuerpo de las madres-diosas. El es el gran mediador del pacto sacramental entre el poder absoluto del cacique colonial y la culpa absoluta de sus esclavas sexuales. Slo el sacerdote funge como agente de interiorizacin de un poder poltico y sexual desptico y destructivo. Y slo l establece las premisas de su conciliacin y legitimacin en el proceso de conversin subjetiva de las diosas-madres en identidades intangibles: las almas en pena que pueblan el purgatorio de Comala. Esta funcin intermediaria tambin est inseparablemente ligada en la obra de Rulfo, al igual que en la Genealoga de la moral de Nietzsche, a la moral del resentimiento y al proceso espiritual de degradacin y decadencia vitales que define. En dos sentidos elementales representa el padre Rentera a esta conciencia resentida. l es, en primer lugar, un alma atormentada por la frustracin, el rencor, la envidia y el deseo de vengarse contra el poder sustancial que sabe afirmar su inocencia y su voluntad de ser ms all de toda ley y por encima de toda culpa: su seor. Es resentida su conciencia atormentada por su servicio a una voluntad superior que reconoce como negativa y corrupta, pero frente a la que tiene que humillarse. En segundo lugar, el resentimiento es la reaccin contra todo lo que signifique voluntad
investigaciones de Gilberto Freyre, y la obra de Josu de Castro, especialmente su Geopolitica da fome : Editora Brasiliense, 1968).
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de vivir, de ser y de perseverar en el ser, y contra cualquier expresin emocional e intelectual de este deseo puro y sagrado de ser. Y esta expresin autnoma y afirmativa es la que, en la novela de Rulfo, representan los personajes de Dolores y Susana San Juan y, en ltima instancia, la totalidad de las mujeres de Comala. La conciencia resentida necesariamente identifica esta afirmacin simple de s con el egosmo y la rebelda, cuando no con una voluntad diablica. Y tiene que hacerlo puesto que en sus expresiones fsicas ms espontneas y en sus formas intelectuales ms libres slo puede ver el lado negativo de aquella afirmacin y florecimiento del propio ser al que ha renunciado. Por eso tiene que identificar el placer y los instintos con el pecado, y la espontaneidad de la vida y con el mal; por eso slo se satisface en todo lo que sea bajo y degradante. No es ocioso subrayar, adems, en contra de una corriente interpretacin heroica y cristiana de la Genealoga de la moral de Nietzsche, que a este espritu resentido, a su pasin nihilista por lo ms degradado, y a sus remordimientos y mortificaciones de la conciencia dividida y culpable, Pedro Paramo no opone la moral del hroe, su arrojo existencialista frente a la muerte y su voluntad absoluta de poder. Ni a la moral del remordimiento servil se opone la moral desptica del seor absoluto, de Pedro Pramo, como su alternativa. Uno de los momentos ms esclarecedores de la novela de Rulfo reside en poner de manifiesto la voluntad desptica del seor absoluto y la conciencia resentida del sacerdote como los extremos complementarios de una misma dialctica de poder y depresin, y de la guerra sexual como su expresin fsica y espiritual ms degradante.68 Por lo dems, tambin dice a favor de la inteligencia analtica de Rulfo que su novela ponga el ideal abstracto del bien y su condicin moral asctica, es decir, la negacin de los instintos vitales, y la subsecuente defensa de la humildad y la obediencia, no en la conciencia atormentada de Rentera, sino en la conciencia sublime de su inmediato superior en la jerarqua eclesistica, el confesor de confesores de Contla, elevado as a la categora de sacerdote puro y absoluto. Es asimismo elocuente que la novela represente esta funcin de confesor sacramental absoluto en nombre de un principio abstracto y total, fuerza de Dios, y que este sacerdote la contraponga este principio puro y abstracto de un poder total a la mera creencia supersticin y por miedo que representa Rentera.69 por
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Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, en: Werke in drei Bnden (Karl Schlechta ed.) (Mnchen: Carl Hanser Verlag, 1999), t. II, pp. 814 y ss. 69 Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., p. 129.
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El padre Rentera representa el escalafn ms bajo de la Iglesia, destinado a la ms miserable aldea mexicana, dnde su dependencia econmica y psicolgica del cacique es completa y ostensiblemente repugnante. Eso le hace incapaz de afirmar un principio unilateral del bien que sus actos desmienten palmaria y permanentemente. En su siniestro estado de divisin interior slo puede infundir el ejemplo moral de su propia humillacin, de su renuncia a s mismo y de su impotencia moral sacramentalmente inconfesable e irremisible. Rentera encarna la moral del resentimiento de una forma unilateral, radical y pura. Este ideario moral resentido, profundamente anclado en los valores morales y estticos de la contra-reforma y el barroco hispnicos, es lo que Rulfo pone en escena en la ltima y grandiosa aparicin del sacerdote en esta novela: frente a Susana San Juan y como confesor sacramental de Susana San Juan. * Antes de entrar en la intimidad de este dilogo entre el sacerdote confesor y la mujer pecadora puede resultar esclarecedora una sumaria comparacin de la configuracin psicolgica y poltica de este mediador moral en relacin a dos historias paralelas de la literatura hispnica del siglo veinte. San Manuel Bueno, Mrtir de Miguel de Unamuno constituye un hito importante en este sentido. Es ste tambin el sacerdote de una miserable aldea castellana. Encarna los mismos idearios ascticos y nihilistas que el padre Rentera. Representa una idntica conciencia negativa de mortificacin interior. Sin embargo, el sacerdote unamuniano, conciencia escindida que representa sacramentalmente un credo en el que no cree, acaba conciliando este conflicto interior a travs de una culpa y un remordimiento infinitos. Unamuno armoniza la representacin abstracta de la verdadera fe cristiana con el reconocimiento de su falsedad a travs de la sublimacin de la mala conciencia o de esta conciencia dividida. Una sublimacin que cristaliza bajo la construccin pseudomstica de un alma agnica, de una especie de ser-para-la-muerte existencialista extrapolada a una trascendencia en la nada. Un caso anlogo lo representa el sacerdote de Rquiem por un campesino de Ramn J. Snder. Tambin este personaje literario pone en escena los constituyentes de una falsa conciencia. En este caso el sacerdote es un delator que entrega a un republicano inocente a la criminal justicia
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fascista para su tortura y sacrificio. Pero as como Unamuno disuelve los trminos psicolgicos, teolgicos y polticos de la falsa fe y la correspondiente conciencia dividida en la fuga trascendente de una virtual conciencia mstica, as tambin Snder disuelve el conflicto interior de la mala conciencia del sacerdote delator en una oscura dialctica poltica de fascismo y republicanismo. La diferencia trascendental de ambas soluciones conciliadoras con respecto a la mirada de Rulfo no slo es ostensible, sino que resulta iluminadora. El padre Rentera no puede armonizar su obediencia servil con su mala conciencia, ni su humillacin con su papel depresor de las mujeres de Comala. No tiene en sus manos la opcin neobarroca de una trascendencia pseudomstica y nihilista que escogi el pensamiento tradicionalista de Unamuno. Para ello el trasfondo mitolgico y religioso de Pedro Pramo es demasiado complejo y sutil. Pero tampoco puede disolver los dilemas morales del sacerdote cristiano en una estrategia de frentes polticos contrincantes atravesados por una misin redencionista. No puede resolver los dilemas de Comala en los frentes de una Revolucin mexicana buena, frente a la tradicin corrupta de un caciquismo reaccionario. Para semejante unilateralidad poltica la historia social y poltica mexicana es demasiado compleja y demasiado intensa. No le queda de hecho, ni puede tener narrativamente otra alternativa el padre Rentera a sus conflictos morales que una simple fuga. Se ha levantado en armas el padre Rentera Nos vamos con l, o contra l?... se pregunta uno de los sublevados bajo las rdenes de Pedro Pramo. Me ir a reforzar al padrecito lleva uno ganada la salvacin es la solucin violentamente cnica de tamao dilema.70 Desde su misma imposicin colonial la teologa poltica cristiana nunca pudo conciliar sus dos extremos constituyentes: la legitimacin jurdica de la depresin de los pueblos de Amrica, su esclavitud y su genocidio por una parte, y su promesa de redencin trascendente, por otra. Las guerras santas y las guerrillas cristianas siempre han significado la fuga hacia delante de esta irresoluble contradiccin: una trascendencia cristiana llevada a sus ltimas consecuencias virtualmente emancipadoras que, sin embargo, fungen concretamente como ltimo argumento legitimador de su funcin conversora y de su real instauracin como teologa poltica de la colonizacin. Y un dato significativo: Rentera se une a la revuelta de los Cristeros que trataron de restaurar la centralidad de la Iglesia en el interior del Estado mexicano, usurpada por el Partido Revolucionario Institucional
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Ibd., pp. 171 y s.


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tras la liquidacin del movimiento revolucionario y la propia muerte de Zapata. El santo y sea de esta rebelin de campesinos indios y mestizos era Viva Cristo Rey y Santa Mara de Guadalupe. Era una guerra santa que pretenda restaurar el imaginario de aquellas diosas de la seduccin y la fecundidad, y de la vida y la muerte que representaba la Tonanzin azteca. Pero una guerra que instauraba en realidad su refundicin mariana y su instrumentalizacin eclesistica, piedra fundamental del patriarcalismo mexicano a lo largo de la historia moderna, y de su legitimacin moral poltica del poder absoluto del cacique mexicano como su ms prstina expresin.

La epifana de la Diosa Luna Apenas desaparece el narrador Juan Preciado en el inframundo de Comala cuando una nueva voz narrativa se revela. La voz de este narrador en primera persona, que ahora es una narradora, aparece una sola vez y es casi imperceptible. Estoy acostada en la cama se dice. La relacin profunda con la muerte de este segundo Yo es ostensible: yace en el lecho de muerte de su madre; siente golpe pausado de su el respiracin. El parentesco ntimo con la muerte engruesa unos diez o quince renglones ms adelante cuando esta misma narradora confiesa que se encuentra en un atad, y que tambin ha muerto. Por lo pronto, no reconocemos a esta voz, pero su expresa relacin con la muerte la asocia unvocamente con las escenas en el mundo tlaloquiano que le anteceden y le siguen en la novela. Asimismo la asocia con las voces de las otras mujeres o diosas de Comala/Tlalocan. Pero no slo la muerte es su signo. Esta nueva narradora exalta tambin el crecimiento de la vegetacin y la vida animal, ensalza el erotismo de su cuerpo y el placer del xtasis amoroso. Ella invoca la energa espiritual y vivificadora de las fuerzas csmicas de la luz, el cielo, el agua y el viento, junto a la fructificacin de la tierra. limones maduros que llenaban con su olor el viejo patio el Los viento de febrero que rompa los tallos de los helechos los gorriones rean y perseguan a las mariposas cuando las maanas estaban llenas
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de viento, de gorriones y de luz azul mis manos temblaban tibias al tocar mis senos La unidad de la muerte y la vida expresada en sus primeras palabras, la identidad del lecho de muerte con el lecho nupcial en el que acaricia sus senos, la continuidad sin fisuras de esta relacin ertica y mortal con su madre asimismo muerta, y su apasionada invocacin del desarrollo y el florecimiento de vegetales y animales nos ponen inmediatamente en contacto con el misterio de la creacin. Misterio que necesariamente envuelve la polifona de seres, ya sean estelares ya sean terrenales y subterrneos, ya sean las calaveras o el agua y las flores. Todos estos aspectos confluyen en Susana San Juan, la figura literariamente ms luminosa de la novela Pedro Pramo. Otro aspecto se manifiesta tambin junto a esta inesperada narradora: su locura. En la siguiente seccin de la novela, sin embargo, un comentario casual de Dorotea nos permite distinguir a esta voz entre los ecos del inframundo: de ser la que habla sola Doa Susanita le ha de haber Ha llegado la humedad y estar removindose entre el sueo.71 Al llegar a este punto el lector ya haba olvidado su nombre. Susana se mencionaba borrosamente en las primeras pginas de la novela. La evocaba a escondidas el nio Pedro Pramo. Y Pedrito relacionaba a Susana con juegos infantiles, con papalotes; la asociaba con el viento y con el vuelo. La recordaba como a un ser de otro mundo. Encima de todas las nubes. Ms tarde, tras su aparicin como un ser fantstico a mitad de camino entre la vida y la muerte, el relato de su descenso, siendo todava nia, a un pozo en el que encuentra una calavera que se deshace entre sus dedos tan slo al rozarla le confiere un aura misteriosa. Pero Susana expresa tambin, como ninguna otra mujer en esta novela, el deseo intenso de placer sexual, y de una vida en armona con los seres y con el cosmos. Su signo fsico explcito es su belleza. Su presencia espiritual pone de manifiesto la centralidad del amor bajo sus formas ms convulsivas y anrquicas. El mar es su medio. Es a travs de la fuerza simblica del ocano que puede expresar con mayor audacia su indomable sensualidad y su unin exttica con el ser, al mismo tiempo sexual y regeneradora: mar moja mis El tobillos rodea mi cintura con su brazo suave, da la vuelta sobre mis senos entonces me hundo en l, entera. Me entrego a l en su fuerte batir,

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Ibd., p. 135.
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en su suave poder, sin dejar pedazo Y al otro da estaba otra vez en el mar, purificndome.72 Los ciclos de la vida y la muerte, y de la plenitud ertica y la agona se condensan en el personaje literario de Susana cerrando una compacta unidad. Es precisamente esta continuidad entre la vida y la muerte la que eleva su figura al mbito de lo sagrado. Asimismo la eleva a su principio contrario: la destruccin. Susana encarna una fuerza ancestral que impregna y se infiltra en la vida de todos los seres. Su influencia sobre los hombres y mujeres de Comala a travs de la fascinacin y el magnetismo que ejerce sobre Pedro Pramo es fulminante. Su presencia es por igual terrenal y celestial, est ligada a las contingencias de la vida y es trascendente. Frente a la dominacin masculina, temporal, corrupta y violenta, que representan Pedro Pramo o el padre Rentera, ella se eleva como una potencia csmica que los hombres no pueden alcanzar. Su seductora belleza tiende a elevarla por encima del tiempo y el espacio que enmarcan los conflictos sexuales y polticos de Comala. Todos estos rasgos la vinculan con lo divino. Las asociaciones mitolgicas que despiertan la figura literaria de Susana son infinitas. reino de las diosas de la vegetacin y de las lluvias El est bien localizado. Es el mar escribe Lpez-Austin a este respecto. En otro lugar el mismo autor subraya: antiguos nahuas crean que la fuerza Los vital resida en los huesos. No slo esto la fuerza sobrenatural que haban tenido los hombres-dioses quedaba almacenada en sus restos seos. El viento desempea un papel tan reiterado y tan fundamental en casi la totalidad de las escenas en que aparece Susana, como el agua y la humedad. vientos siguieron soplando todos esos das. Esos vientos que Los haban trado las lluviasse subraya en cierto momento.73 Lpez-Austin nos recuerda tambin la dimensin mtica de este simbolismo elico: Quetzalcatl es el viento que barre los caminos para que entren en el mundo los dioses de la lluvia...74 Los paralelismos se pueden multiplicar indefinidamente. Pero la ms interesante de todas estas semblanzas mitolgicas es la que representa Xochiqutzal, virgen lunar, diosa de los placeres amorosos y de los la pecados, de las voluptuosidades, las danzas y los cantos, y del arte, del hilar y del tejer. Ella representa la unin matrimonial y al mismo tiempo es patrona de las meretrices escribe a este respecto Erich Neumann en su

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Ibd., p. 152. Ibd., pp. 133 y 148. 74 Alfredo Lpez-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 145, 173 y 206.
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obra clsica sobre las madres primordiales de la humanidad.75 L lamaban el ielo donde esta diosa estava el lugar de tamouan y assiento del arbol florido relata, en su crnica de Tlascala, Muoz Camargo.76 En su ya citado estudio sobre las diosas mexicanas, Bez-Jorge describe un ritual celebrado en el templo de Huitzilopochtli que es tambin significativo en este contexto. Jvenes vestidos de pjaros y mariposas con plumas preciosas multicolores danzaban y saltaban. Despus aparecan otros danzantes ataviados con las insignias de los dioses y empezaban a cazar con cerbatanas a los pjaros y mariposas que se posaban en los rboles, de dnde sala Xochiqutzal El sentido propiciatorio de la renovacin de la naturaleza que implicaba la festividad est evidenciado en el sealamiento de que el ayuno que durante ocho das cumplan los participantes se haca por dar descanso y con este ayuno se remozaba El mismo autor recoge otro testimonio de celebraciones de baos rituales de purificacin en ros y arroyos. 77 Las asociaciones que se pueden establecer de una manera ms o menos literal entre Susana y el trasfondo mitolgico de la cultura popular mexicana son numerosas. Pero quiero dirigir la mirada hacia otra circunstancia. Esta misma Susana simblicamente asociada con el cielo y la tierra, con el poder regenerador de los huesos, y con las fuerzas csmicas del agua y el viento, y que tambin se relaciona ntimamente con los pjaros y las mariposas, y con la sexualidad y con el crecimiento de los vegetales, vive en las pginas de esta novela bajo una constelacin claramente negativa. La relacin con su padre lo es todo menos equilibrada o placentera. Pedro Pramo no solamente la persigue, la roba y posee de una manera impura y perversa, sino que, adems, hace asesinar a su padre y la destruye. El padre Rentera, acosa por igual a Susana por medio de la culpa, la constriccin y la humillacin. Lo hace hasta el ltimo instante de su agona o precisamente en este postrer instante de su ltimo aliento. Este permanente hostigamiento, la persecucin psicolgica y la opresin fsica constituyen la otra cara de Susana, su tercera marca, junto con la muerte y sus vnculos simblicos con la naturaleza y el cosmos. Este tercer carcter o estigma de Susana es su locura. Dices que estoy loca? Est bien le responde a Justina. Ests loca? le pregunta su padre Bartolom.
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Erich Neumann, Die grosse Mutter (Zrich: Rhein Verlag, 1956), p. 190. Diego Muoz Camargo, Suma y epilogo de toda la descripcin de Tlaxcala, op.cit., p. 171. 77 Flix Bez-Jorge, Los oficios de las diosas, op.cit., pp. 134 y 136.
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No lo sabas?... Claro que s Bartolom. No lo sabas?78 Tambin esta locura de Susana posee dos aspectos complementarios e inseparables. Psicolgicamente es el estigma de una existencia amordazada por la desdicha y la degradacin que le inflige el poder patriarcal. Es la expresin de una desesperacin y una angustia profundas, inexorables e irreparables. Pero esta locura posee, al mismo tiempo, una dimensin mistrica relacionada con la fuerza visionaria de Susana. Todas sus manifestaciones y casi todas sus respuestas parten de una manera u otra de una condicin alienada que la sita cerca del nacimiento de las cosas, como en una ocasin pronuncia significativamente su padre.79 Y todas ellas parecen emanar de un permanente estado de trance. Susana siente las presencias espirituales all dnde nadie las ve, ni las oye, y slo ella predice los percances de este mundo, e incluso aquellos eventos que ms pudieran dolerle, como la muerte de su madre, su posesin sexual por Pedro Pramo o su propia muerte la dejan indiferente, como si en realidad ella perteneciera a otra esfera del ser. El poder csmico y mgico que irradia de Susana se pone de manifiesto con el mayor vigor en su ltimo dilogo, el que antecede a su muerte. Dilogo cuya radicalidad y nitidez filosficas no tienen precedentes en la oscura tradicin catlica de la que rara vez se libera el pensamiento hispnico incluso de este lado del Atlntico. He venido a confortarte, hija Slo vine a prepararte para la muerte Sentirs como si t misma te arrullaras. Y ya que te duermas nadie te despertar Nunca volvers a despertar A continuacin, el sacerdote la fuerza a repetir las santas palabras del culto cristiano de la muerte: Trago saliva espumosa; mastico terrones plagados de gusanos que se me anudan en la garganta La gelatina de los ojos se derrite. Los cabellos arden El tutano de nuestros huesos convertidos en lumbre y las venas de nuestra sangre en hilos de fuego increble dolor atizado siempre por la ira del Seor... y su juicio es inhumano para los pecadores80 No puede resumirse mejor el conflicto entre la cosmovisin cclica e infinita inherente a las cosmologas matriarcales amerindias y las filosofas orientales antiguas, en que la vida y la muerte constituyen los momentos complementarios de una unidad indivisible del ser increado y creador e infinito representado por la Diosa Madre, y, en el otro extremo, la
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 134 y 141. Ibd., p. 140. 80 Ibd., pp. 149, 168.
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concepcin del ser como realidad finita e imperfecta, creada y no creadora, e impregnada de una nada originaria, y de la culpa como su ltimo baluarte moral nihilista. La invocacin del sufrimiento y la muerte por parte del padre Rentera no deja de ser, por otra parte, una reiteracin de aquella exaltacin de polvo, ceniza, corrupcin, y gusanos, sepulcro y olvido que se elev a expresin extrema del fundamentalismo contrarreformista del barroco hispnico: el Discurso de la verdad de Don Miguel Maara, y cuyo eje conceptual construy la teologa moral de Agustn. Para este cristiano la muerte es un final absoluto y rotundo. No slo significa cerrar y sellar a un ser negativo, limitado y finito. La moral barroca eleva esta negatividad a principio del ser. Todo es pecado, todo carencia, todo imperfeccin y maldad en su concepcin de la vida. Slo el dolor, la culpa, la putrefaccin y la agona pueden expresar el misterio profundo de la existencia humana. Por eso el sacerdote cristiano puede imponer la entrega ertica a la muerte como la suprema realizacin de las posibilidades del ser: Nadie te despertar gusanos que se me anudan en la garganta El tutano de nuestros huesos convertidos en lumbre increble dolor atizado siempre por la ira son las citas del mortal resentimiento que Rentera esgrime contra aquel goce sensual y ertico en la perpetuacin del ser que Susana afirma hasta su ltimo aliento. La respuesta de Susana no puede ser ms rotunda. Para qu vienes, si ests muerto?... El viento segua soplando En el momento en que Rentera brinda esta ltima visita a Susana su ciclo vital ya se ha cerrado literariamente: ha sido sobornado por el cacique, ha negado el perdn a los seres ms limpios de Comala, ha abandonado cobardemente a sus feligreses cuando ms podan necesitar de su ayuda, ha sido humillado y degradado por la autoridad eclesistica y, por si todo eso no fuera suficiente, se ha fugado con la guerrilla contrarrevolucionaria. Cuando reaparece frente al lecho mortal de Susana ese Rentera ya no es, efectivamente, ms que un funesto fantasma. Y en este mismo instante terminal en que el sacerdote trata de inocular e interiorizar la nadeante nada de esta muerte nihilista en la vida de Susana, ella, que representa matriarcalmente la integracin de la muerte en los ciclos eternos de la vida, y desconoce el concepto de culpa, inexistente en las culturas originarias de Amrica, le responde de nuevo: Por qu entonces no me deja en paz? Y cuando este ministro de la Iglesia, a quien extraaba la quietud le de Susana San Juan, trata de imponerle su atormentado resentimiento con visiones terrorficas de los castigos infernales e imgenes barrocas de la
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putrefaccin del cuerpo, Susana le responde exttica con visiones luminosas de su unin sexual y su goce espiritual con su amante Florencio: desnudo y caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos tengo la boca llena de ti, de tu boca. Tus labios apretados, duros como si mordieran oprimiendo mis labios81 La agona y muerte de Susana es el ltimo misterio potico de esta novela. Pedro Pramo, su imprescindible testigo, expresa por de pronto su significado profundo bajo su aspecto ms torpe y su ms imbcil incomprensin patriarcal: al menos hubiera sabido qu era aquello que la Si maltrataba por dentro, que la haca revolcarse en el desvelo, como si la despedazaran para inutilizarla. No sin una profunda irona cierra Rulfo este cuadro final con un fulminante comentario: fue una de las cosas que Pedro Pramo nunca Esa lleg a saber. El poder del colonialismo nunca comprendi los misterios del ser que destruy inexorablemente en el nombre del Padre y del sacrificio de la Cruz.82 Pero incluso esta hora final de Susana genera, contra todas las expectativas moralistas, una ltima y poderosa imagen simblica: Despus sinti que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trat de separar el vientre de su cabeza; de hacer un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y le cortaba la respiracin; pero cada vez se volcaba ms como si se hundiera en la noche.83 Dolor interno, la desnudez convulsa, revolcarse, la cabeza hincada en el vientre, el vientre que se separa del cuerpo y el despedazamiento, y el reino originario de la noche Cul es el significado de esta agona que la concepcin patriarcal del mundo representada en la persona de Pedro Pramo ni comprende ni quiere comprender? El vientre es el rgano generador de vida. El abdomen herido posee aqu un sentido literal: la destruccin del poder fructificador de Susana al que sigue inmediatamente el derrumbamiento de Comala y la muerte de Pedro Pramo. Pero este desmembramiento del cuerpo de Susana posee tambin otro significado muy digno de ser sealado. En todas las mitologas la muerte por desmembramiento constituye la fase transicional que preside la purificacin, el renacimiento y la fructificacin de los seres. Es la garanta de la preservacin de la vida.
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Ibd., pp. 149, 156 y 168. Ibd., pp. 151 y 165. 83 Ibid., pp. 169 y s.
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ritual de fertilizacin de la Gran Madre pertenecen el sacrificio de Al sangre y el despedazamiento, ambos fecundando el seno de la tierra, como subsiste todava en una serie de ritos en que los fragmentos de la vctima, ya se trate de una vctima humana o animal, se esparcen solemnemente por los campos escribe en este sentido Neumann a propsito de las diosas mayas y aztecas.84 El gran mito del despedazamiento regenerador mexicano lo encarna la diosa selnica Coyolxauhqui. La proximidad simblica del personaje literario Susana San Juan con respecto a la Diosa de los mexicanos es difcil de ocultar. Es importante, sin embargo, introducir un detalle que hasta ahora he dejado en la oscuridad. Susana no refleja solamente los caracteres que la aproximan a las diosas mesoamericanas. La visin que de ella expone Pedro Pramo posee tambin una importancia determinante. Pero esta visin est impregnada de la doctrina mariana de la Madre celestial. La figura de Susana aparece por primera vez en la novela como cosa del recuerdo, como objeto de la nostalgia y como una ausencia. Su descripcin no deja lugar a dudas en este sentido: centenares de metros, a encima de todas las nubes escondida en la inmensidad de Dios, detrs de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y donde no llegan mis palabras Pedro Pramo retrata a Susana San Juan con arreglo a las reglas iconogrficas de la Madre celestial cristiana, no como la Diosa de la tierra azteca. Y as como aparece en la novela, as tambin acaba: el mismo Era momento expresa Pedro Pramo poco antes de su muerte, evocando la muerte de Susana . Yo aqu, junto a la puerta mirando el amanecer y mirando cuando te ibas, siguiendo el camino del Cielo; por donde el cielo comenzaba a abrirse en luces, alejndote, cada vez ms desteida entre las sombras de la tierra.85 Las diosas aztecas y mayas de la tierra habitan tambin los cielos en su dimensin selnica. Coyalxauhqui, a quien he mencionada en relacin al aspecto sacrificial de la muerte por decapitacin y desmembramiento como rito de fructificacin de la tierra, est relacionada con el subsuelo y con el agua, y con el crecimiento del maz, pero a su vez se la asocia con los ciclos lunares. Es la Diosa-Luna.86 As tambin una diosa tan central en la cosmologa maya como pueda serlo Coyalxauhqui y su madre Coatlicue en
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Erich Neumann, Die grosse Mutter, op.cit., p. 183. Juan Rulfo, Pedro Pramo, op.cit., pp. 75 y 172. 86 Csar Macazaga Ordoo, Mitologa de Coyolxauhqui (Mxico: Editorial Innovacin, 1981) pp. 22 y ss.
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el mundo nhuatl, la diosa Ix Chel, es patrona de las mujeres en general y est ligada a la tierra y a las aguas, a la reproduccin y el desarrollo de humanos y vegetales, y a los saberes curanderos. Eric S. Thomson la define por eso expresamente como diosa de la tierra. Pero es al mismo tiempo 87 una diosa lunar. Tambin Tlaltecuhtli, la Diosa Tierra nhuatl, tena una ubicacin celeste antes de que Quetzalcatl y Tezcatlipoca la hicieran descender para sacrificarla y propiciar su autorreproduccin escribe Bez-Jorge, quien subraya repetidas veces la fundamental unidad entre lo celestial, lo telrico y lo humano en la familia de estas diosas del Mxico antiguo.88 Esta dimensin selnica y celeste de las diosas que, sin embargo, estn ligadas a los ciclos de la vida, la reproduccin y la muerte en la tierra fue el punto de partida de las estrategias simblicas que los misioneros coloniales, al igual que Pedro Pramo en la visin potica de Rulfo, utilizaron para su conversin cristiana en Madre virgen y en madre de Dios, y en una entidad asexuada e incorprea. Conversin traducida muchas veces en los trminos de mestizaje simblico, hibridismo semitico o transculturacin. Pero que est marcada por una transformacin ontolgica profunda de una concepcin mitolgica y metafsica que la teologa cristiana ha ocultado despus de prohibirla y perseguirla: la visin de una unidad simblica y ontolgica del cielo y la tierra, de la vida vegetal, animal y humana, y de lo divino y lo terrenal, centro dinmico del universo espiritual americano anterior a su destruccin colonial. La transformacin de la Gran Madre fructfera y de la Tierra generatriz en Diosa celestial tiene una ltima correspondencia con la condena asctica de la sexualidad, tan esencial para el asentamiento psicolgico, poltico y metafsico de la moral y el poder patriarcales. Su consecuencia y su condicin es la condena moral de la sexualidad y de las mismas fuentes sagradas de la atraccin ertica y de reproduccin de la vida. Esta degradacin fue la condicin primordial de la reduccin de la mujer india a objeto de rapia sexual e instrumento de las estrategias coloniales de mestizaje gentico. Tambin esta degradacin de las diosas ligadas a la belleza ertica, la sexualidad y la perpetuacin de la vida se pone ampliamente de manifiesto en el relato de Rulfo. La resumen las ltimas palabras de su novela: Quedaba l, solo. Pens en Susana San Juan. Pens en la muchachita con la
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J. Eric S. Thompsom, Maya. History&Religion (Norman: University of Oklahoma Press, 1970) p. 246. 88 Flix Bez-Jorge, Los oficios de las diosas, op.cit., pp. 159 y s.
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que acababa de dormir apenas un rato. Aquel pequeo cuerpo azorado y tembloroso que pareca iba echar fuera su corazn por la boca. Puadito de carne, le dijo. Y se haba abrazado a ella tratando de convertirla en la carne de Susana San Juan. Una mujer que no era de este mundo.89

La conciencia escindida y la renovacin simblica Un joven extraviado. Ha perdido a su madre y nunca conoci a su padre. Al regresar al lugar de su origen ya no encuentra sino una tierra yerma, un paisaje desolador de ruinas y desaparecidos. Sigue indagando, pregunta, camina. Poco a poco le flaquean sus fuerzas hasta que, finalmente, se pierde entre las voces agnicas de los ltimos supervivientes Es una paradoja, o quizs deba clasificarse ms bien como sntoma de la anestesia intelectual que la civilizacin impone como condicin de su supervivencia incluso o precisamente en la megamquina acadmica, que este relato, una crnica al fin y al cabo comn en nuestra era presidida por guerras coloniales, desplazamientos humanos masivos, destruccin de ecosistemas y culturas, y una generalizada desesperacin por todo coronacin final, se asocie con la literatura fantstica y se clasifique como surrealismo regionalista y tardo, y se ponga en venta en los packages tursticos de realismo mgico tercermundista. La escisin interior, la depresin y el delirio, y una larga agona perfilan una conciencia negativa que no es en modo alguno excepcional en la literatura del siglo veinte. Bajo este horizonte histrico y existencial puede sugerirse un dilogo ntimo entre los protagonistas de Beckett, Kafka y Rulfo: tres distinguidos testimonios de la crisis espiritual de nuestro tiempo. Por todo lo dems, las analogas entre estas obras saltan a la vista a pesar o precisamente de sus constelaciones religiosas y morales, y polticas y culturales realmente diferentes. Algunas de las categoras bajo las que se ha interpretado la condicin existencial de los protagonistas de Franz Kafka pueden esclarecer algunos momentos cruciales de la conciencia negativa que atraviesa la novela de Rulfo: retroceder, extraar, alienar, poner fuera de lugar, enloquecer
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Juan Rulfo, Pedro Pramo, op. cit., pp. 163 y s.


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Kafka hace retroceder la realidad, la aleja, distancia y vuelve extraa, y pone a sus personajes fuera de lugar. Ver-rcken significa literalmente apartar, distanciar o retirar. Al mismo tiempo esta separacin, extraamiento y desplazamiento de las cosas y las personas entraa su enloquecimiento (Verrckheit). Y entraa asimismo la deformacin de la realidad, es decir, su puesta-fuera-de-lugar (Entstellung). A travs de estos medios tcnicos lo ms cotidiano y familiar, las normas y acciones adaptadas con arreglo a un principio inerte de repeticin en la vida cotidiana adquieren una dimensin asombrosa, inexplicable y misteriosa, que puede confundirse con un aleatorio concepto de surrealisno o superrealidad, e incluso de literatura fantstica, pero que en realidad define rigurosamente el violento choque simblico y poltico entre una conciencia despierta y esclarecida, y nuestro mundo opresivo y opaco. Estas fueron las intuiciones centrales que Gnther Anders explor en su ensayo de interpretacin de la obra de Kafka.90 Juan Preciado representa tambin una conciencia extraa y extraada que retrocede ante la realidad de Comala ponindose fuera-de-lugar, para poder revelar esclarecedoramente una visin perfectamente lgica y consistente de un mundo y una razn histrica cuya violencia sexual, militar y financiera es realmente desquiciada y delirante. Este personaje puede compararse legtimamente y debe compararse crticamente con un Gregor Samsa frente a las rutinas de una familia de clase media en la sociedad centroeuropea que asista y asenta los desastres humanos que desat la revolucin industrial. Se habla mucho de agona, escisin y muerte del sujeto. La academia ha reiterado las metforas de sujetos divididos, lquidos, intangibles o desaparecidos hasta reducir la cuestin a una retrica vaca. La bandera de este final del subjetivismo se esgrime con el gesto de una triunfal revolucin epistemolgica postmoderna. Se olvida que la constitucin doliente, degradada y escindida de estos narradores sostiene al mismo tiempo una radical conciencia negativa del mundo moderno. Su crtica se construye intelectualmente a partir de estas mismas tcnicas de distanciamiento, de posiciones liminales y de sus consiguientes efectos de deformacin y extraamiento o enajenacin: en los cuadros neurticos de Strindberg lo mismo que en el drama de disolucin de la conciencia de Hermann Broch, en las visiones de Kafka y en las figuras literarias de los cuentos y la novela de Rulfo.

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Gnther Anders, Kafka. Pro und contra. Die Prozess Unterlagen (Mnchen: C.H. Beck, 1951) pp. 10 y ss.
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Para Kafka, lo mismo que para Beckett esta traslacin, alienacin y deformacin de lo real estn ligadas al mismo tiempo a la imposibilidad de comprender y ordenar la realidad, y de conferirle un sentido incluso o precisamente all dnde pone de manifiesto la racionalidad impecable de una burocracia sublime y un profesional poder total, como tiene lugar en El castillo y El proceso, o dnde sus protagonistas realizan operaciones pardicas de racionalidad formal y matemtica, como sucede repetidas veces en la obra de Beckett. En todos los casos, se trata de la descomposicin de la conciencia moderna, y de sus funciones trascendentales de soberana y dominacin, por recordar otra interpretacin clsica de estas obras: la de Theodor W. Adorno.91 Nos encontramos ante un cuadro psicolgico, simblico y poltico de desintegracin de la conciencia humana y, subsecuentemente, de la funcin literaria del narrador como su expresin literaria. Y nos encontramos frente a una crisis histrica subsiguiente a esta dislocacin del sujeto, de su razn constituyente, y del orden o del sentido objetivo de nuestra realidad. Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo y las vicisitudes que el narrador experimenta apenas terminada esta sentencia (el encuentro con un hermanastro desconocido que le avisa de la muerte de su padre, el subsiguiente dilogo con muertas vivas, que le aseguran que su hermanastro tambin era una fata morgana, y la deriva delirante a lo ancho un mundo poblado de sombras y fantasmas irreconocibles) no se encuentran metafrica ni metafsicamente lejos de la sentencia am in my mothers room I dont know how I got there. I Perhaps in an ambulance que abre el relato de Molloy, o la llegada de K. a un inaccesible castillo en medio de un paisaje de desolacin y vaco que inaugura Das Schloss. En los tres casos nos encontramos con existencias mnimas, seres humanos reducidos a una condicin terminal, autoconciencias en estado de disolucin, y una esttica del horror cuyas caractersticas elementales son la paralizacin del tiempo lineal, la suspensin del espacio y un asilamiento radical de la existencia humana. En las tres citadas novelas la condicin extrema de angustia y desesperacin solamente puede expresarse realsticamente a travs de la alienacin y la alucinacin (lo que no puede subsumirse al brand mark de realismo mgico, ni en la variante conceptista de Borges, ni en la maniera barrocamente sensualista de Garca Mrquez). En Das Schloss y en Molloy, al igual que en Pedro Paramo, la conciencia contempornea recorre un mismo viaje regresivo cuyo punto de partida es la
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Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag), vol.
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razn cartesiana, la racionalidad econmica capitalista y el logos del estado industrial, y cuyo punto de llegada es el delirio, la agona y la muerte. * La estructura narrativa de Pedro Pramo es dual. Es la novela de un cacique mexicano; al mismo tiempo, el relato de un viaje inicitico de su narrador y protagonista Juan Preciado. Lo poltico se revela y esclarece a partir de la experiencia liminal de lo religioso. La conciencia religiosa y moral expone sus conflictos a travs de su instrumentalizacin poltica. Pedro Pramo tambin es dual en el sentido de que tiene dos narradores principales y la novela est construida estructuralmente como dos historias paralelas, la de Juan y la de Susana San Juan. Bajo esta dualidad subyace, sin embargo, una continuidad, una afinidad, un secreto hilo de oro comn. Se pone de relieve en la propia sucesin de las estructuras narrativas y las voces narradoras. Las afluencias y confluencias en este sentido son mltiples. Pero una de ellas salta a la vista y su percepcin posee algo que es misterioso y fascinante: la voz de Susana San Juan brota justamente en el mismo instante y lugar en el que se apaga la voz de Juan, y en medio de los murmullos de las diosas de Comala y sus memorias. Entre ambas voces existe tambin un vnculo y una comunidad de objetivos profundos: Juan Preciado cumple estructuralmente la importante funcin narrativa de revelar el inframundo de las voces y memorias mticas de las mujeres de Comala; Susana San Juan es la mediadora de su significado espiritual afirmativo, purificador y renovador. La fusin de estos dos narradores y dos momentos polares, la desesperacin de Juan y su desaparicin en el inframundo, y la subsiguiente epifana de Susana y la afirmacin espiritual de la vida que su presencia entraa, sugiere algo ms valioso todava. Es una ltimo o primera intencionalidad de la novela de Rulfo: su impulso transformador y renovador. Una transformacin cuyo punto de partida es la misma comprensin csmica y metafsica del ser como unidad orgnica y espiritual, en el sentido de las antiguas cosmologas y teogonas mayas y aztecas que he subrayado anteriormente en relacin a las diosas mexicanas del paraso intraterrenal o Tlalocan. No es necesario subrayar, aunque lo subraye de todos modos, que esta concepcin de un cosmos en s mismo creador y en perpetua transformacin, que comprende al mismo tiempo la naturaleza, la existencia humana, y sus formas y expresiones comunitarias es netamente diferente de la concepcin csmica y moral cristiana. Y tampoco es preciso
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subrayar que el impulso ertico, sexualmente generador y cosmolgicamente renovador que encarna Susana San Juan se distingue netamente en la novela de Rulfo del credo redencionista que pone en escena el padre Rentera. La redencin cristolgica entraa una culpa arcaica como fundamento de la conciencia individual y del orden comunitario cuyos conflictos sublima sacrificialmente en un tiempo y espacio trascendentes. La renovacin, recreacin y regeneracin que representa Susana no parte de una concepcin trascendente de la creacin, ni del ser, sino de una concepcin cclica del universo. Decadencia y destruccin, y nacimiento y desarrollo son sus pulsaciones eternas. La Diosa azteca que visualiza este ciclo de destruccin y renovacin del universo es Coyolshauhqui. Como Susana San Juan su cuerpo despedazado se esparce sobre un mundo de ruinas como promesa de renacimiento. Pero tambin nos encontramos en esta novela con un principio masculino de la renovacin del cosmos, relacionado con Quetzalcatl. Se ha hablado incluso de Juan Preciado como su representante secularizado en la novela de Rulfo. La literalidad de semejantes comparaciones oscurece a menudo su sentido ms elemental y profundo. Pero el mesianismo de Quetzalcatl, o ms exactamente la fuerza transformadora y emancipadora inherente a este hombre-dios se abre paso sin lugar a dudas en la conciencia o en el subconsciente popular de Mesoamrica. Y Juan Rulfo da expresin a esta tradicin espiritual. De acuerdo con una de sus mltiples versiones mitolgicas, Quetzalcatl es hijo de Coatlicue, la Diosa de las serpientes y calaveras que rige los ciclos continuos de la muerte y la resurreccin. Este origen divino asocia a Quetzalcatl con la creacin y las leyes del orden cclico del universo. Y le vinculan asimismo a la renovacin y florecimiento cultural de su reino Tollan. Pero al igual que el dios/diosa Shiva, su transformacin del universo abraza tanto las destrucciones csmicas como los grandes procesos de transformacin y regeneracin. Quetzalcatl abandon un da el reino de Tollan para dirigirse hacia el sol poniente. Este mito del dios que viaja al extremo del universo y que un da regresa bajo un signo de destruccin y regeneracin se encuentra y se cuenta todava hoy en muchas de las culturas amaznicas. El retorno de Quetzalcatl ha constituido, por lo dems, uno de los aspectos ms intrigantes de la mitologa popular mexicana y fue usado por el conquistador

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Hernn Corts con la pretensin de ser reconocido por sus sbditos coloniales como la sntesis del mesas azteca y de cruzado de Cristo.92 Estas historias paralelas de Susana-Coyolshauhqui y JuanQuetzalcatl revelan un horizonte ms esclarecedor todava desde el momento en que se fusionan entre s. Y es ostensible que su mutua relacin narrativa en la novela Pedro Pramo no es superficial, sino estructural. Slo que esta continuidad estructural de Juan Preciado y Susana San Juan como narradores pone de manifiesto una continuidad simblica con el significado transformador y renovador que distingue a trasfondo mtico soterrado. Susana representa una fuerza generatriz arcaica, ligada a la voluptuosidad y la belleza, al ocano y las aves y las plantas, y a las fases lunares que regulan los ciclos de reproduccin de humanos, animales y vegetales. Juan se relaciona con los procesos revolucionarios de destruccin y restauracin. Repito que no se trata de establecer conexiones literales sino de rescatar asociaciones literarias, artsticas y mitolgicas ocultas. Juan, el hijo de Dolores, la Urmutter de las madres de Comala tambin es, como Quetzalcatl, un hroe del retorno. Y tambin su regreso a la casa patriarcal, la Medialuna de Comala, est asociado con el desorden, la violencia, la destruccin y el caos. Susana y Juan son o acaban siendo las dos caras opuestas que revelan en su complementariedad un comn destino: la destruccin y renovacin del ser. * * *

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Davd Carrasco, Quetzatcoatl and the Irony of Empire (Boulder: University Press of Colorado, 200) pp. 198 y ss.
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MACUNAMA: BRINCAR, REIR, MUDAR

1 Homem itinerante sem-vontade

Hroe cultural americano fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri da nossa gente La No primera sentencia de la novela Macunama de Mrio de Andrade es un majestuoso comienzo. Heri da nossa genteasistimos al nacimiento de un hroe nacional. Nada ms y nada menos. La ratificacin de ese nosotros a lo largo del relato es redonda y rotunda, y en sus aventuras y trabajos el hroe jams traiciona tamaa misin. Ya en las primeras escenas de la saga, Macunama se une amorosamente a Ci, la Diosa Madre de la Selva amaznica. Esta unin ertica le transforma en su sacro emperador. Tan pronto nace el Nio-Dios, fruto de las brincadeiras erticas del Emperador con la Gran Madre, cuando aparecen las representaciones de todas las regiones patrias: Baa, Recife, Paraba, Ro Grande La geopoltica mitolgica nacional se ensancha hasta la mismsima Bolivia. Ms tarde, en el palacio del gigante Piaim, capitalista, coleccionador y monstruo canbal, la novela retoma el ritual de una demarcacin geopoltica imaginaria de la nacin a travs de sus productos comerciales: las hamacas de Maranho, la cermica de Belm, champagne de So Paulo, pasteles de Rio Grande... Los representantes simblicos de este mapa poltico-cultural son ahora las grandes capitales de Brasil: Par, Minas y Rio Grande, So Paulo... Y aqu tambin las fronteras simblicas nacionales se extienden ms all de sus lmites estrictamente polticos hacia los desiertos de Ica y el puerto de Iquitos. La delimitacin heroica prosigue con la mencin especial de las misiones catlicas destinadas a los indios brasileiros, por ejemplo la isla de Marapat, dnde el hroe deja empeada su propia conciencia, como procede en toda verdadera conversin catlica y cristiana. Remata esta territorializacin simblica de la nacin un imaginario viaje areo que
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recorre los vastos horizontes comprendidos entre la Guayana francesa y el Ro Grande. Y cuando Macunama acude a ineludible cita ritual del candombl carioca se encuentra con la elite literaria nacional brasileira, de Manuel Bandeira a Raul Bopp, y hasta el mismo Blaise Cendrars para coronar triunfalmente la ceremonia No cabe la menor duda: Macunama es un hroe nossa gente. Un da hroe nacionalizante y racializante, como Mrio de Andrade declara en su Prefcio indito de Belazarte. Mayor evidencia no puede presentarse: significao nica da minha obra inteiramente nacional.1 Es, adems, a el propio Mrio quien subraya en numerosas ocasiones la remodelao da Inteligncia nacional como un motivo central de la revuelta de la Semana de Arte Moderna de So Paulo, de la que Macunama puede y debe considerarse como su ms alta expresin literaria.2 Los grandes intrpretes de la novela Macunama, del profesor M. Cavalcanti Proena al poeta Haroldo de Campos, no han dejado de subrayar esta positiva dimensin nacionalizadora. Jorge Schwartz lo ha resumido concluyentemente: Embora praticamente nenhum intelectual dos anos 1920 tenha deixado de questionar a essncia da brasilidade, foi Mrio de Andrade que se deteve com maior afinco no problema, dedicando toda a vida definico da identidade do brasileiro.3 Sin embargo, no todo acaba en esta majestuosa identidad nacional. En la novela se acenta, ya en su segundo prrafo, que Macunama naci no fundo do mato-virgem, y esta profundidad selvtica y su pureza virginal confieren a nuestro hroe nacional una dimensin intrigante. El origen del nio heroico no tiene lugar en un riguroso centro de la nacin, sino en las inciertas fronteras del ocano amaznico. Desde un comienzo su condicin poltica es circunstancial, liminal y extraterritorial, y esta ambigedad se perfila desde las primeras hasta las ltimas pginas de la novela como el carcter dominante de su programtica falta de carcter. Para empeorar las cosas, el hroe no es engendrado en el seno de una naturaleza exuberante, como la que describe la sobria prosa de Pedro Vaz de Caminha, por poner un ejemplo celebrado y notorio. No es tampoco la naturaleza romntica, noble y virtuosa de Jos de Alencar. Ni siquiera tropezamos en esta obra con los parasos neobarrocos o postsurrealistas de la
Mrio de Andrade, Macunama o heri sem nenhum carter (Paris: Coleccin Archivos, 1996), p. 527. 2 Mrio de Andrade, Movimento Modernista, en: M. De Andrade, Aspectos da O Literatura Brasileira (Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2002), p. 253. 3 Jorge Schwartz, Vanguardas Latino-Americanas. (So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008) p. 614.
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industria mgico-realista. Nada en esta novela hace concesiones a los parasos artificiales de postmodernistas y turistas. Sutilmente, Mrio de Andrade nos advierte, ya en este segundo prrafo de su novela, que algo completamente diferente va a tener lugar. Asisitimos precisamente al nacimiento de un filho do medo da noite. Este reino oscuro de la selva profunda y el misterio de una noche tremenda despierta ineludibles fantasas mistricas, y, en ltimo anlisis, nos remonta a un espacio y tiempo que no son ni alegricos, ni sintcticos, ni sintagmticos, y que ni siquiera son gramticos. Son todo lo contrario: un espacio y tiempo mticos, msticos y metafsicos. Se nos informa asimismo que la madre del hroe, una india tapamunhas, pariu uma criana feia. La noche oscura del nacimiento del hroe no solamente es una metfora del misterium tremendum de un origen arcaico: es tambin el eufemismo de un linaje bastardo. Macunama es negro y es feo. Y desde sus primeros das da muestras de una conducta alborotada y funesta. Incluso inmoral. Peor todava: la infancia del hroe burla y parodia los caracteres mitolgicos del nio-dios representados por un Moiss, el dios Hermes o el hroe cultural Jess. Macunama se nos revela desde su primera aparicin como pcaro y truhn. Su diversin preferida era decepar cabeza de sava y eso, por s slo, lo pinta como nio dscolo y travieso. No puede ver dinero sin hacerse con l, lo que le define rigurosamente como un ladronzuelo. Suea expresamente palabras-feias e imoralidades estramblicas. Y cuando la familia se baa desnuda en el ro, nuestro nio divino se nos sumerge en las aguas para curiosear y cosquillear las gracias de las 4 muchachas. A los machos, en cambio, les escupe. Su comportamiento, como tantas veces se ha subrayado, es cambiante, contradictorio e ilgico. A Macunama le distingue la osada, pero se revela, al mismo tiempo, como un cobarde. Es astuto, y una y otra vez da pruebas de la mayor ingenuidad. Ser un mentiroso no le impide enmaraarse en redes de torpes engaos. Y si el relato de De Andrade le avala como hroe inteligente, no es menos cierto que su celebrada inteligencia se declara en repetidas ocasiones muito perturbada. Macunama es impulsivo, irresponsable e imprevisible. Es, adems, un tramposo. Y algo peor todava: es perezoso. Todo ello y mucho ms excede los lmites simblicos de la personalidad heroica capaz de representar valores y normas generales, una autntica y valedera identidad nacional y los principios virtuosos de un carismtico poder universal. La nocin griega y clasicista de hroe no se aplica en modo alguno a este caso. Incluso cuando Macunama escribe a sus
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit.,, pp. 5 y s.


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sbditas amazonas a ttulo de emperador de la selva no lo hace sino para escarnecer tan alta dignidad mitolgica, teolgica y poltica. Y no desaprovecha ocasin para mofarse de los verdaderos hroes coloniales y nacionales brasileiros: los bandeirantes. Cierto que el Brasil ha sido definido, tanto por lingistas portugueses como por etnlogos franceses, como trpicos tristes y tierra de turbiedades, y este cuadro nacional de lo ambiguo y aleatorio, de la irracionalidad y la mismsima desmedida, junto al campo categorial asociado del hibridismo y el bricolage concuerda perfectamente con el comportamiento incoherente, inconsistente e inmoral de nuestro hroe nacional. No son la ambigedad y la irresponsabilidad de Macunama, su soberano desconocimiento de la crtica de la razn pura y su espritu turbulento de burlador burlado las marcas de esa identidad brasileira sui generis esgrimida por ilustres antroplogos y altivos viajeros europeos? Y no son la precariedad de la vida y la mutacin perenne del ser, y la relatividad del bien y del mal, los remarcables caracteres distintivos de la falta de carcter de nuestro hroe nacional? Quizs exista una alternativa a este dilema de ser y no ser un autntico hroe y smbolo nacionalizador: convertir a Macunama en hroe pardico o, mejor todava, elevarlo a los altares del anti-hroe. Fue sta precisamente la solucin esgrimida por la ejemplar interpretacin de Cavalcanti Proenza. De acuerdo con este crtico, Mrio de Andrade criara Macunaima como um ataque s desvirtudes nacionais... En conseciencia, su autor acab por construir tipo nacional que, pela acumulao de baixezas, o irritava.5 um Makunama, el Gran mal de la nacin taulipang-arekun se habra elevado por la mano del poeta modernista a la categora de un mal hroe nacional y de una falsa identidad brasileira. Semejante interpretacin de Macunama como hroe negativo y pardico es impecable e incontrovertible. Sin embargo, tendra que eludir una serie de cosas altamente sugerentes. Debera borrar, por ejemplo, las races mitolgicas de su forma literaria. A continuacin tendra que suprimir los significados metafsicos y culturales del cosmos metamrfico a los que tanto el Makunama mitolgico como su refundicin novelstica estn indisolublemente ligados. Habra que prescindir, en tercer lugar, de los significados ticos, estticos y metafsicos de la crtica de la civilizacin de la mquina que esta novela sustenta. Incluso tendran que pasarse por alto los profundos misterios de su sexualidad libre, ldica y fecunda. Por si todo
M. Cavalcanti Proena, Roteiro de Macunama (So Paulo: Editora Anhembi Ltda, 1955), p. 12.
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eso fuera poco, esta reduccin de Macunama a la figura de hroe negativo o de anti-hroe no podra desvelar el significado religioso de su muerte y transfiguracin. Tampoco podra integrar este personaje y su novela a la gran tradicin literaria moderna, de Dostoyewski a Thomas Mann. Si de todas maneras se quiere insistir en el sentido nacionalizador de la novela Macunama no debera dejarse de lado la real diferencia que distingue a los nacionalismos postcoloniales modernos de los patriotismos imperialistas postmodernos: una diferencia histrica y poltica indulgentemente eclipsada en nuestra era de guerras coloniales bajo las retricas dialcticas de lo local y lo global. Tampoco se deberan confundir las funciones simblicas del mtico Makunama con las del legendario Cid Campeador en materia de fundaciones identitarias nacionalizadoras. Ni debiera olvidarse que en el Prefacio a Macunama de 1930 el propio Mrio de Andrade escribi: nem propiamente como o designativo nacional que me devo achincalhar, porque eu detesto o Brasil-nao, detesto as ptrias como conceito poltico Obedeo s coordenaes geogrficas da vida e desprezo as vaidades polticas e imperialistas. Tampoco debiera desdearse el hecho de que Mrio de Andrade presentara su novela Macunama o heri sem nehum carter precisamente como uma 6 stira universal ao homem contemporneo. Nadie llamara, ciertamente, a Gargantua de Rabelais un mito de identidad nacional francesa. Y si Till Eulenspiegel representa un universo simblico muy ntimo en el alma alemana, tambin es cierto que elevarlo a bandera nacional resultara harto ofensivo. En cuanto a Don Quijote, a quien Mrio de Andrade invoca en un par de ocasiones en esta novela y cuya presencia en ella no puede pasar por alto a sus lectores, tampoco debera olvidarse que, hasta entrados en el siglo veinte, la crtica literaria espaola, siempre ms inclinada a la prosopopeya que a la reflexin, consideraba que esta obra era, cuando menos, controvertida y controvertible por sus mltiples significados desnacionalizadores, dado su relacin explcita con el universo espiritual rabe y judo enterrado en las memorias populares ibricas, y dada su relacin pardica con el culto del hroe cristiano e imperial. Don Quijote slo se ha podido canonizar como smbolo nacional desde que Unamuno y Ortega lo sometieran a una conversin sacramental a santo cristiano y cristo de barrio respectivamente, punto de partida de ulteriores trivializaciones antihermenuticas accionadas por la industria cultural nacional. Por todo lo dems, no debemos desechar los tres o cuatro rasgos fundamentales de nuestro protagonista mitolgico y literario. Primero: en el
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., pp. 527 y 510.


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captulo que refleja sus ms secretos deseos y sentimientos, por ms que bajo una forma cmica, o sea, en la carta a sus sbditas amazonas, el emperador Macunama postula: americano e meu lugar na Amrica. Sou Estamos ante un hroe cultural americano tout court.7 Segundo: el relato pico de Macunama expone una visin de una civilizacin moderna a partir de sus dos extremos opuestos: las selvas tropicales y las megalpolis industriales. Y esta visin no desvela un secreto nacional, ni local, sino precisamente los dilemas globales y universales de nuestro tiempo histrico: conflictos entre la civilizacin occidental y sus guerras perifricas, la disyuntiva entre el desarrollo industrial y la destruccin del ecosistema mundial, y la progresiva deshumanizacin de un capitalismo progresivamente salvaje. La novela encierra, en tercer lugar, una mirada mitolgica, potica y esclarecedora sobre una naturaleza vibrante y metamrfica, y creadora e increada. Y esta dimensin tampoco es indigenista, ni regionalista, ni mucho menos nacionalista, sino cosmolgica y metafsica. Cuatro: Macunama presenta la visin de un irremisible proceso civilizatorio de destruccin que convierte a la selva en pramo y a sus dioses en estrellas fugaces, mientras que en las megalpolis las mquinas se apropian de los humanos que las han erigido sobre los altares de la civilizacin como a verdaderos falsos dioses. En quinto lugar, debe recordarse tambin que Macunama es una figura mitolgica transgresora y emancipadora, que afirma el ser y la vida ms all de cualquier norma y ms all de cualquier clase de fronteras gramatolgicas, teolgicas o polticoeconmicas.

Stira universal ao homem contemponeo Irrefutable e intachable: Mrio de Andrade verti la traduccin alemana debida a Theodor Koch-Grnberg de las sagas de Makunama de los indios taulipang y arekun en clave cultural ni indgena ni indigenista, sino brasileira y nacional. Y dnde esta preocupacin nacionalizadora se pone de manifiesto de una manera ms intrigante e interesante es precisamente en la lengua. El uso sistemtico de palabras originarias de las
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Ibd., pp. 26, 49, 64-5, 148, 114 y 527.


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culturas amaznicas, la incorporacin de sus mitos y sus ritmos a una prosa moderna, que ya no es portuguesa, sino brasileira, y que explora lingsticamente unos lmites simblicos que van mucho ms all de lo que pudieron imaginar las poticas futuristas o surrealistas europeas de su poca, amn de la incorporacin rapsdica de msicas, expresiones, vocablos y refranes de diferentes tradiciones populares, junto a sus visiones mitolgicas de las cosas constituyen un aspecto tan fundamental en esta novela como la circunstancia de que el hroe nazca en una indeterminada regin selvtica en la que las fronteras polticas e incluso militares del continente suramericano siguen siendo hoy imperceptibles. Debe recordarse a este respecto una de las ideas directrices del exhaustivo y fascinante estudio de M. Cavalcanti Proena sobre esta novela: su entroncamiento en la tradicin literaria de configuracin autnoma de la lengua brasileira que comienza con Jos de Alencar.8 La lengua nacional, la creacin de una lengua capaz de dar expresin propia a la realidad nacional brasileira: en esta tradicin se inscribe el proyecto literario, musical e intelectual que atraviesa la obra potica, literaria y antropolgica de Mrio de Andrade. Su firme y sucinta definicin la resume este crtico con pocas palabras: Lingua nacional esencialmente portugusa mas enriquecida na Amrica, emancipada e libre nos seus prpios movimentos.9 La lengua capaz de dar expresin propia a una realidad tnica, social y culturalmente creadora. Una lengua que de expresin a un universo simblico y social enteramente nuevo. Lengua libre en sus propios movimientos. Y debe tenerse en cuenta, y no en ltimo lugar, que este patrocinio literario de la lengua brasileira pasa precisamente en Macunama por una mediacin excepcional y trascendental: la subversin lxica y la confusin semntica, y la invencin y combinacin de palabras, ritmos y significados enteramente renovados que constituyen el corazn potico de toda la obra de De Andrade. Tiene que subrayarse asimismo que el trasfondo mitolgico de Makunama como trickster, truhn o payaso desempea precisamente un papel central en este proceso liberador y creador de una lengua nueva. Y que es precisamente esta transgresin y transformacin lingsticas una de las funciones principales del trickster en todas las mitologas: el Makunama suramericano, el Wakdjunkaga norteamericano o el Hermes europeo. La primera y quizs la mayor de las tropelas de nuestro hroe es altamente significativa en este sentido: durante sus primeros seis aos de
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M. Cavalcanti Proena, Roteiro de Macunama., op. cit., p. 46. Ibd., p. 75.


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vida Macunama sencillamente no habla. Las circunstancias que rodean semejante acto de desobediencia lingstica no denuncian en modo alguno una incapacidad patolgica que recuerde los cuadros de afasias estructurales estudiadas por Jacobson. No estamos frente a una imposibilidad psicolingstica de expresin y comunicacin. No nos encontramos junto a las sintomatologas esquizofrnicas o autistas que distinguen a los protagonistas de Beckett. No se trata de una renuncia, sino de un acto de sedicin y de insumisin. Sera asimismo errneo hablar aqu de una protesta contra la palabra pronunciada, personal y presencial. Que Macunama no hable no quiere decir, ni mucho menos, que no se manifieste, ni exprese, ni se comunique como existente con voz y voluntad y carcter individualmente pronunciados y ontolgicamente diferentes. Por el contrario: el hroe brinca, bate y berrea sin parar, y una y otra vez repite articulada e inteligentemente el enigmtico mantra Ai! que pregia! Esta rebelin lingstica del joven Macunama es slo el primero de una serie de enfticos desacatos semiolgicos, sabotajes semnticos y atentados gramaticales, as como invenciones y regurgitaciones en y contra el sistema de la langue. Es asimismo el real comienzo de la insurgencia por parte del emperador, chamn y hroe de la selva contra la autonoma de la escritura. Insubordinacin que subsiguientemente remata con sus sarcasmos contra la sintaxis encorsetada del portugus oficial y colonial. La insurreccin lingstica de Macunama constituye, en fin, un acto de anarqua soberana que slo comprendemos en toda su profundidad al familiarizarnos ulteriormente con la obsesin del hroe por jalear las palabras vacas de moda, al apercibirnos de su aficin a coleccionar palavras feias y comprobar, finalmente, su alborotada impertinencia antigramatolgica contra las de catalepse elipse sncope metonimia leis metafonia mettese prclise prtese afrese apcope haplogia etimologa popular10 Esta sublevacin a la vez gramatical, sintctica y semntica reclama y aclama una revolucin potica y cultural que Mrio de Andrade llev a cabo por su propia cuenta y riesgo, rescatando msicas y palabras, revelando expresiones y cosmovisiones indgenas y populares, y adaptndolas literariamente al paisaje humano de la civilizacin urbana brasileira desde un posicin intelectual reflexiva y a menudo escptica. Y quiero insistir y subrayar ambos extremos, el lingstico por una parte, y el proyecto y el compromiso intelectual, literario y cultural, precisamente como aspectos inseparables de uno y el mismo proyecto formal y cultural, y de uno y el
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 89.


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mismo significado poltico y potico de la obra antropolgica, musical, potica y literaria de Mrio de Andrade. Se trataba y se trata de una renovacin lingstica a partir de la integracin de las culturas populares e indgenas en el marco de una esttica moderna y de un proyecto intelectual renovador que Mrio de Andrade comparte con la filosofa antropofgica de Oswald de Andrade, y con los proyectos literarios de otros escritores clsicos del siglo veinte latinoamericano, de Guimares Rosa a Roa Bastos, y de Arguedas o Asturias. Sus divisas: las lenguas originales y las lenguajes populares de Amrica, y sus sagas y concepciones religiosas antiguas; y una profundidad mitolgica que en unos casos afecta a la configuracin de los personajes literarios, como sucede en Pedro Pramo, y en otros casos, como el de Arguedas, sirve para incorporar el cosmos de las culturas milenarias de los Andes en el interior de una visin contempornea del mundo. La rebelin lingstica de Macunama que da comienzo con el mutismo de su ms tierna infancia para concluir en el canto de papagayo que naturaliza su memoria en el eplogo de esta novela puede interpretarse tambin desde otra perspectiva: la crtica de la ciudad letrada que, en dcadas posteriores a la publicacin de esta novela, expuso ngel Rama. Pues es precisamente frente a la petrificacin escritural del lenguaje como sistema de exclusin tnica y social, y de dominacin teolgica y jurdica que las chanzas arlequinescas de Macunama adquieren su sentido ms riguroso. El problema, ciertamente, puede y debe incluirse en el proceso literario de la cristalizacin de una lengua nacional que integre lo tnico y lo popular con lo erudito y lo moderno: tal fue el sentido explcito formulado por la Revista de Antropofaga y los sucesivos ensayos de Oswald de Andrade sobre este tema. Pero su ltimo significado, en Macunama lo mismo que en Yo el Supremo de Roa Bastos o en Pedro Pramo de Juan Rulfo, es la crtica de la escritura como sistema de inscripcin colonial; es el rechazo de una escritura sedicente e inmovilizada en su instauracin jurdica y poltica. Las chanzas macunamicas de una So Paulo dnde las personas falam numa lngua e escreven noutra slo preludian en este sentido una potica abierta a los ritmos, percepciones y concepciones del mundo de las lenguas amaznicas y africanas y populares de Brasil. Todo ello est muy por encima de los rituales nacionalistas o regionalistas en los que se ha pretendido enjaular a la novela Macunama. No: el objetivo del Macunama no es refundar la nacin de los bandeirantes. Menos an pretende una clonacin de los nacionalismos europeos y los patriotismos norteamericanos. Tampoco deben olvidarse a este respecto las chanzas macunamicas sobre la bandera nacional brasileira del orden y
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progreso. El papel nacionalizador del Makunama mtico reelaborado por Mrio de Andrade es sarcstico y transgresor. questo escribi en una Fiz carta a Manuel Bandeira de mostrar e acentuar que Macunama como brasileiro que no tem carter. Y el objetivo de la novela Macunama no se reduce solamente a esta stira de la sociedad brasileira. Tambin a su amigo Bandeira escribi Mrio de Andrade: certo que sempre me O pareceu tambm uma stira mais universal ao homem contemponeo, principalmente sob o ponto-de-vista desta sem-vontade itinerante... 11 Stira universal del hombre contemporneo: este es el fundamental significado de Macunama. Una crtica potica y metafsica y mitolgica de la civilizacin de la mquina y el dinero. La subversin antigramatolgica de la civilizacin colonial e industrial. Macunama es una reflexin sobre el mundo contemporneo que elige un eje histrico, mitolgico y potico privilegiado, arraigado en la memoria precolonial de las culturas amaznicas, en el que la crtica de la civilizacin moderna se integra en una conciencia nacional brasileira. Quiero subrayar, adems, que en su C arta pras Icamiabas, este captulo central en el que Macunama escribe su Confessio a la vez ntima y socarrona a las vasallas de su imperio bufo, la palabra civilizacin se repite constantemente, y las diatribas contra la civilizada sexualidad prostibularia y otras figuras de la hipocresa sexual civilizada, los sarcasmos sobre el dinero civilizado o la civilizada contaminacin ambiental, los mofas sobre la poltica y los polticos, o incluso la mordaz declaracin: seremos novamente uma colnia da Inglaterra e os Estados Unidos, constituyen, bajo el denominador general de la subversin de las gramticas y el fetichismo de la escritura, su ms jocosa extravagancia literaria y su ms cortante crtica epocal. Para complicar todava ms las cosas, Macunama no escarnece el orden del lenguaje, o las normas de la razn y la costumbre, ni ataca tampoco a la civilizacin de la mquina, ni burla a la economa monetaria y, en consecuencia, al espritu del capitalismo y su destino, ni tampoco exhibe y afirma su prodigiosa sexualidad masculina por ser un reformador, un rebelde o un revolucionario, sino por algo mucho peor todava. Lo hace por haragn! La negligencia y la irresponsabilidad, la gandulera y la ociosidad son su fundamental divisa. Su primera y ltima palabra, que reitera rtmicamente a lo largo del relato es: Ai! Que preguia! La pereza y la amoralidad, un comportamiento obsceno que mezcla el exceso libidinoso con la rebosante fantasa, y la soberana independencia con respecto a cualquier vnculo, ley o principio por sagrado que sea: esto
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Ibd., pp. 493 y 510.


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representa y es el hroe cultural Macunama. Ms an: la naturaleza arcaica de sus fantasas y de sus actos, su concepcin mgica y metamrfica del mundo, su liminalidad tnica, poltica y lingstica, y hasta su carencia de forma o de carcter, todo ello nos transporta a una constelacin psicolgica y mitolgica indiferenciada, anterior a toda identidad nacional y anterior a Aqu um detalhe importantssimo toda conciencia personal. puntualizaba asimismo Mrio de Andrade a Bandeira a criana (Macunama) est caracterizada justamente porque ainda no homem brasileiro...12 Y es importante destacar que la fundamental dimensin hermesiana de este hroe indiferenciado que todava no es un hombre, consiste en ser mentiroso y vagabundo, y transgresor y transformador, y chamn y hroe cultural. La primera sentencia de la novela Macunama representa un solemne comienzo: fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri da nossa No gente Estamos asistiendo al nacimiento de un hroe nacional, nada ms, ni nada menos. Mas, por arte de qu magia puede elevarse a un nohomem-brasileiro a principio de la brasileidade? Y qu clase de nossa gente es esa que pueda identificarse con un hroe que es mentiroso, ladrn y truhn? Y cmo es posible elevar un hroe arcaico e indiferenciado, carente de voluntad propia y de lgica a la virtuosa altura moral y metafsica de un sacrosanto hroe nacional? Y de hacerlo en una edad como la nuestra, en que los Terminators y Schwarzeneggers globales se encuentran con mucha mayor facilidad al alcance de la mano? Macunama no es un hroe. Los bien definidos rasgos de su personalidad y de su actuacin poseen sin duda un halo anti-heroico. En cualquiera de los casos no pertenece a la estirpe de los Hctor o Aquiles. Tampoco es un hroe en el sentido en que lo distinguen los trabajos de Heracles o la crucifixin sacrificial de Jess. Su coronacin como emperador de la selva le confiere sin duda un glamour virtuoso. Pero esta investidura no parece ser otra cosa que una ms de sus patraas. Macunama es imprevisible y sus azarosas actuaciones se contradicen con la firme identidad de un hroe aristotlico o emersoniano. Y no es preciso repetirlo: estamos frente al heri sem nenhum carter. De Macunama puede esperarse cualquier cosa excepto el virtuosismo moral o instrumental, y menos an los rituales de sacrificio y trascendencia. Pertenece a otra clase de seres. Es un pcaro, un burlador, un truhn. Sus transgresiones lingsticas slo preludian otras mayores transgresiones de orden moral y poltico y
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Ibd., p. 493.
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cultural. Y anuncian, al mismo tiempo, los poderes chamnicos y creativos del gran transformador. El Makunama mitolgico, al igual que el Macunama literario asumen en este sentido una tarea o funcin culturalmente formadora de la que sus transgresiones y tropelas lingsticas o morales son slo una premisa. El significado ltimo de esta dimensin cultural es una crtica de la condicin existencial contempornea tout curt. Slo bajo esta perspectiva esclarecedora, pardica y creadora universal Macunama cumple su destino a la vez nacional y regional.

Mann ohne Eigenschaften Desde su remoto origen griego la palabra carcter se asocia con el cuo que se estampa en la superficie de las tablillas de cera y con los rasgos psicolgicos distintivos de una persona. Carcter significa asimismo virtud y dignidad. Macunama no tiene carcter en ninguno de estos tres sentidos. Un da se inviste como emperador y al da siguiente es perseguido como vulgar ratero o cazado como una travestida prostituta. Tan pronto nos sorprende con sus poderes mgicos, para revelarse inmediatamente despus como un torpe embustero o, peor an, como un ladrn robado. Sus palabras y sus actos evaden toda forma de identidad fija, de consistencia lgica, de entereza moral. Su personalidad es proteica y metamrfica. Su medio es la ambigedad, la indiferenciacin y la liminalidad. Ese fue tambin el dictamen de su recreador literario: Macunama... no tem carter... E com a palavra carter no determino apenas uma realidade moral no em vez entendo a entidade psquica permanente.13 Podemos dar todava otras acepciones a esta falta de carcter. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de paxiba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dos manos que tinhase dice al comienzo de la novela.14 Estar en los linderos y divisorias, colocarse al margen y ocupar una posicin liminal es lo que le permite al mismo tiempo asumir un papel mediador entre dos mundos y la condicin del observador que espa o
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Mrio de Andrade, Prefcio para Macunama, en: Jorge Schwartz, Vanguardas Latino-Americanas (So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008) p., 615. 14 Mrio de Andrade, Macunama, op. cit., p. 6.
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trabalho dos outros. Esta ambigedad, su ostensible marginalidad y una distancia intelectual frente a las contingencias humanas sealadas por la precariedad son, en fin, las condiciones que le permiten desplegar a nuestro hroe una stira radical del universo moral y espiritual de la civilizacin representada por So Paulo, cuando esta ciudad se encontraba apenas en la infancia de su desarrollo como megalpolis global. La marginalidad, la liminalidad y la ambigedad son el medio en que se crece la fuerza transgresora y esclarecedora del hroe mitolgico Macunama. Tercera caracterstica de esta falta de entidad psquica permanente: la suspensin de la voluntad y, con ella, la cesacin de cualquier norma moral, de cualquier distincin entre verdad y mentira, y de toda separacin entre el bien y el mal. Sin embargo, semejante carencia no entraa un principio negativo en un sentido moral o filosfico de la palabra. Supone ms bien el regreso a un estado de indiferenciacin y creatividad en la que los lmites entre fantasa y realidad, o entre lo bueno y lo malo carecen de fundamento y sentido. Cuarto: la afirmacin vital. En sus juegos obscenos y su voracidad sexual, y en sus astucias y sus argucias habita una dimensin vital profunda que es rebelde y provocadora, y transformadora y afirmativa. Quizs pueda compararse al hroe cultural Macunama con el dios Shiva precisamente en esta doble dimensin al mismo tiempo destructora y creadora o, ms exactamente, devoradora y transformadora del universo. Se lo podra relacionar quizs con el mito de Don Juan, que tambin afirma la creatividad y el goce erticos ms all de la ley y la moral. De Macunama podra decirse, en fin, lo que Thomas Mann de uno de sus ms intrigantes personajes de la novela Der Zauberberg: Veranstalter geistiger und pdagogischer Konfussion agente de una confusin espiritual y 15 pedaggica. Y no es ocioso recordar que este aspecto disolvente y anrquico contra el conformismo provinciano y servil de la burguesa nacional era el carcter definitivo que, segn Mrio de Andrade, distingua el modernismo y la modernidad de los artistas y poetas del Movimento Modernista de Brasil, del que su novela Macunama debe considerarse como su coronacin perpetua.16 Por lo dems, su reivindicacin de la pereza y su idiosincrtico equilibrio entre la astucia y la torpeza, as como su mirada aguda sobre los dramas o comedias humanos nos hacen recordar a una extensa tradicin de figuras literarias asimismo ilgicas e irnicas, y marginales y transgresoras.
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Thomas Mann, Der Zauberberg (Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1954), p. 828. Mrio de Andrade, Aspectos da Literatura Brasileira, op.cit., pp. 258 y s.
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El Idiota de Dostoyewski pertenece a este legado literario. Su protagonista es asimismo una figura marginal y de origen oscuro, dotada de una personalidad dbil y carente de voluntad propia. Es un hombre ambiguo y su comportamiento es muchas veces confuso. Incluso se declara enfermo mental. Pero posee un alma aristocrtica, y sus rasgos psicolgicos e intelectuales son en extremo delicados. Tambin se distingue por su poder visionario y su elevada espiritualidad, un apasionamiento por las mujeres que une la sexualidad con los ideales de una sutil belleza, y una ntegra curiosidad y fascinacin por su tiempo y su mundo histricos. Tambin le distingue a este hombre sin carcter de Dostoyewski la facilidad de encontrar oportunidades y riqueza en su camino. No en ltimo lugar, posee tambin este idiota un poder destructivo capaz de disolver las relaciones humanas y arrojarlas al caos, sin perder en ningn momento su funcin intelectual esclarecedora y transformadora. La personalidad de Feliz Krull, en la novela Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull de Thomas Mann refleja trazos en muchos aspectos semejantes. Descrito como voyageur curieux este personaje est , slidamente construido sobre un fundamento mitolgico, el del dios Hermes. Sus signos son la aventura, el desplazamiento sin fin en el espacio y el tiempo, la marginalidad y el conocimiento, la accin transformadora sobra las relaciones sociales que le rodean, una relacin ntima con los secretos del amor sexual, una visin crtica de su tiempo histrico, junto a una afirmacin vital que no se detiene ante las normas morales, y que practica tanto el engao, como el enmascaramiento y el hurto con tanta imaginacin como inocencia. Nacido para los servicios del amor y abierto a los placeres y las alegras del mundo es otra de las definiciones de este personaje que Mann concibi expresamente como un abandono de lo que llamaba individualidad burguesa, es decir, de la degeneracin de la conciencia moderna que ya haban anunciado Nietzsche y Freud, y que tambin Dostoyewsky reflejaba en sus escenas de sobre las elites de la Rusia zarista. Todos estos aspectos, desde la crtica de la conciencia burguesa hasta el vitalismo afirmativo y crtico, y desde la marginalidad hasta la accin transformadora coinciden con la constelacin psicolgica, histrica y mitolgica de Macunama.17 La insistencia de Mrio de Andrade en la falta de carcter de su personaje se ha encerrado en los casilleros de un problema estrictamente nacional, de una crtica nacional e incluso de una provocacin nacional
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Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1954), p. 157.
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brasileiro no tem carter porque no possui nem civilizao prpria nem O conscincia tradicional... explica en este sentido el autor en el prefacio indito a su novela.18 Pero esta ausencia de conciencia tradicional no es solamente la caracterstica real o imaginaria de una nacin como Brasil. Ms bien constituye un rasgo distintivo de la civilizacin industrial tout court. La disolucin de las substancias y acontecimientos objetivos, y del carcter subjetivo de la persona en el reino de lo cuantitativo es una tendencia general inscrita en la lgica monetaria de la sociedad capitalista, de acuerdo con el anlisis clsico de la sociedad industrial debida a Georg Simmel. Las cualidades, los rasgos de carcter y las fuerzas que configuran la unidad de la persona determinada se disuelve casi enteramente en las relaciones econmicas monetarias escribe en 1900, en su Philosophie des Geldes.19 Es el clculo, el egosmo econmico y moral, la voluntad acumulativa, y el distanciamiento y la abstraccin psicolgicos de los sentimientos, los afectos y del carcter de las personas el principio que determina las relaciones sociales como un todo. El dinero y el principio cuantitativo y funcional de clculo que rige su circulacin econmica, carecen de carcter e imponen esta falta de carcter como su rasgo especfico sobre el conjunto de la metrpoli industrial moderna. La personalidad sem nenhum carter que representa Macunama tiene que hacernos recordar por fuerza tambin a otra importante obra de la literatura mundial del siglo veinte: hombre sin atributos o El sin cualidades, como ha sido vertido el ttulo de Der Mann ohne Eigenschaften de Robert Musil. Aqu son asimismo la marginalidad, la liminalidad y la ambigedad, y son el extraamiento y la distancia, y es tambin la pasividad frente a los avatares de la vida los rasgos que distinguen a su protagonista Ulrich. Las similitudes entre este personaje y Macunama pueden llevarse hasta el extremo inslito de su pereza y negligencia, pues el hombre sin cualidades era uno de esos humanos der gar nichts tut que no hace absolutamente nada20 Este dilogo con la literatura o la sociologa europeas de comienzos de siglo puede acrecentarse con otros motivos literarios de la crisis civilizatoria del industrialismo. El repetido refrn Ai! que pregia! es un notable ejemplo y un motivo altamente sugerente. Sin duda alguna esta
Mrio de Andrade, Prefcio para Macunama, en: Jorge Schwartz, Vanguardas Latino-Americanas, op.cit., p. 615. 19 Georg Simmel, Philosophie des Geldes (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1999) p. 393. 20 Robert Musil Gesammmelte Werke (A, Fris ed.), vol I (Der Mann ohne Eigenschaften) (Hamburg: Rowohlt, 1978), p. 13.
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exclamacin retrata la tica y la esttica del malandro brasileiro de la poca. Es una reivindicacin afirmativa y creadora del placer puro e inmediato de la vida. Es tambin la defensa implcita de todas aquellas herramientas de la picaresca, del paggliaso o del trickster que son necesarias para defender este ideal aristocrtico de vida en el medio de una civilizacin colonial, cristiana y capitalista. Definitivamente este mantra macunamico de la pereza no es una denominacin regional, es una crtica anticapitalista y anticalvinista global. Su significado va mucho ms all de la apologa del dolce far niente y la dolce vita bajo cuyas sensuales caricias la conciencia europea pretendi recuperarse demasiado rpidamente de los traumas de las guerras y genocidios de la primera mitad del siglo veinte. Puede ser instructivo comparar la reivindicacin de esta pregia macunamica con un refrn similar en el Gargantua de Rabelais: ce Fay que vouldras. Los efectos de este lo que quieras o lo te venga en haz que gana vienen a coincidir con las virtudes de la pereza delineada por Mrio de Andrade. Bajo su principio Rabelais define una forma anrquica de vida en muchos aspectos comaprable a la picaresca macunamica: toute leur vie estoit employe non par loix, statuz ou reigles se levoient du lict quand bon leur sembloit: beuvoient, mangeoient, travailloient, dormoient quand le desir leur venoit21 Esta inmediatez sin tribulaciones del simple comer y beber y dormir, libre de leyes, jurisdicciones o reglas, sino cuando le viniera el deseo podra ser tambin la divisa de nuestro hroe amaznico. Pero Rabelais insiste en el vouloir et franc arbitre en oposicin a las reglas y a las leyes, y eso quiere decir que insiste en la supremaca del arbitrio y la libre voluntad. La sentencia ce que vouldras puede relacionarse con el Fay fiat voluntas tua sicut in caelo et in terra del Pater noster y apela a un principio agustiniano de voluntad, y en este sentido se rie absolutamente con la programtica falta de voluntad o de carcter de Macunama. Por el contrario, si asociamos la pregia macunamica con Le droit a la paresse de Paul Lafargue, el libelo que tanto inquiet a los lderes de la socialdemocracia alemana de la segunda mitad del siglo diecinueve como inflam a los crculos anarquistas suizos y franceses de aquel tiempo, en ese caso quizs lleguemos a un resultado todava ms sugestivo. Establecer esta relacin es interesante no solo en lo que respecta a la condena que hace Lafargue de la moral sacrificial del trabajo arraigada en la teologa de Calvino. Es importante subrayar, adems, tanto para el intelectual comunista, como para Mrio de Andrade la reivindicacin de la pereza no
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Rabelais, La vie tres horrificque du grand Gargantua, en: Oeuvres compltes (Paris: Gallimard, pp. 148 y s.
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significaba la defensa del dolce far niente o la simple flojera, sino que su sentido se acerca ms al concepto griego y latino de ocio como el conjunto de aquellas actividades humanas ligadas al libre juego creador de la reflexin, la fantasa y el conocimiento. La reivindicacin de la falta de carcter y de voluntad, el derecho a la pereza y el hacer absolutamente nada tambin estn relacionados en la no novela de Mrio de Andrade, lo mismo que en la de Musil, con una visin ms que escptica de la civilizacin industrial y moderna. Una visin negativa que no difiere substancialmente de la que arroj el manifiesto de Lafargue o la filosofa social de Simmel. Macunama pone univoca y risiblemente en cuestin el tecnocentrismo de la metrpoli industrial, los usos fetichistas del dinero, la deshumanizacin de la vida urbana y los conciertos y desconciertos urbanos que acompaaban el progreso industrial. El aforismo filosfico-poltico que resume la visin social de Mrio de Andrade homens que eran mquinas e as mquinas que eran os homens podra encabezar la crtica de la razn instrumental de Max Horkheimer o Lewis Mumford. Pero el viaje y la hermenutica macunamicas no solamente revelan el poder de las mquinas sobre los humanos, sino tambin la creciente contaminacin biolgica que acompaa la expansin de su poder. Los m acrbios diziman a populao tanto nos sobra de doenas e insectos atraindo para c todos os leprosos sulamericanos que animan as estradas do Estado e as ruas da capital... son algunas de las seales enumeradas por el hroe.22 Deshumanizacin, plagas y enfermedades: he aqu los dilemas de la civilizacin de los que da cuenta el viaje pico del protochamn antifuturista Macunama. Es importante recordar a este respecto las ltimas andanzas del hroe. A su regreso al paraso amaznico la novela se abre a un paisaje desolador. No solamente han desaparecido los dioses y los espritus de la otrora gran selva. Es la misma vida lo que se extingue paulatinamente en su seno, en el que el humano ya no encuentra un hogar materno. havia mais ningm No la tudo era solido do deserto Um silencio imenso dorma beira-rio do Uraricoera... son las tristes palabras que pronuncia Macuanma. Esta escena final se abre a la misma condicin de soledad, silencio y melancola que suele cerrar la mise-en-scene del payaso y del arlequn. Pero tambin hay algo de un waste land en esta visin de una selva despoblada e inanimada que preside la metamorfosis postrera de Macunama. Un waste land en aquel mismo sentido en que lo defini T. S. Eliot en alusin a los
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Mrio de Andrade, Macunama, op. cit., pp. 41, 80 y 82.


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paisajes desolados y desoladores de Caspar David Friedrich: was neither I 23 living nor dead the silence, Oed und leer das Meer. Su ausencia de carcter no quiere decir exactamente una falta de voluntad. Al fin y al cabo su constante memoria de la Gran Diosa y su empecinada brega por recuperar su robado talismn ponen de manifiesto ms bien un firme arresto. Macunama no carece de carcter por no ser osado ni astuto, sino por ser contradictorio, por carecer de lgica en el sentido de la lgica binaria y abstracta de la tradicin escolstica y cartesiana y computacional. No tiene carcter porque es un hroe liminal que se encuentra en un limbo entre la selva y la civilizacin y entre la realidad mtica y la racionalidad industrial, y entre las virtudes de un dios y las bellaqueras de un truhn. Su falta de carcter es pardica e irnica y nos confronta transgresoramente con la civilizacin del dinero y los hombresmquina. El protagonista de la obra de Musil representa a una personalidad escptica, una conciencia desvinculada y distante de los eventos de su tiempo, y una mirada intelectual que, paradjicamente, funda su soberana en la lcida conciencia de que ya no es seor de s mismo Herr seiner selbst. Ms an: Der Mann ohne Eigenschaften anticipa la precipitacin de este mismo individuo e individualismo, que la racionalidad de la sociedad industrial haba elevado a una expresin exacerbada de solipsismo egosta y desarraigo del ser, a aquella situacin de extrema impersonalidad, anonimidad y vaco que en las grandes obras de la literatura europea del siglo veinte, de James Joyce a Samuel Beckett y Hermann Broch, anunciaban la debacle europea.24 El destino final de Macunama es y no es diferente. Hijo del miedo de la noche, su nacimiento est acompaado por una serie de signos aciagos: el hambre, las astucias y mentiras, un matricidio, una serie inacabable de enfermedades y una retahla de traiciones que acaban en una completa prdida de orientacin a lo ancho de una selva urbana presidida por la codicia y la violencia, en lugar de estarlo por el deseo ertico y la transformacin mgica. El hroe nos revela que el misterio ertico y demirgico del cosmos representado por el talismn de la Gran Diosa ha sido quebrantado. Sin embargo, su destino final no es aquella disolucin del sujeto en un mundo de normas gramatolgicas y signos sin referente que seala el final del sujeto clsico moderno en la literatura europea del siglo
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T.S. Eliot, The Waste Land (Michael North ed.) (New York, London: W.W. Norton & Co., 2001), p. 6. Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 167. 24 Robert Musil Gesammmelte Werke, op.cit., pp. 473 y s.
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veinte, lo mismo en Die Strafkolonie de Kafka que en Molloy de Beckett. Es, por el contrario, una muerte trgica dotada de elementos dionisiacos: el desmembramiento del cuerpo y la dispersin de sus rganos en las aguas del ro, y los ciclos mitolgicos del eterno retorno de la vida. *

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2 El proyecto filosfico de la Antropofagia

Macunama antropfago En junio de 1928, un ao despus de la primera edicin de la novela de Mrio de Andrade, el segundo nmero de la Revista de Antropofagia abra sus pginas a una Entrada de Macunama. Eso significaba una reivindicacin del modernista Mrio de Andrade en aquel vasto proyecto intelectual de crear pensamento novo brasileiro que sigui animando los o sucesivos manifiestos, ataques, exposiciones, poemas y artculos ligados al Manifesto Antropfago. Pero la divulgacin del primer captulo de la novela a continuacin de este manifiesto programtico de Oswald de Andrade sealaba algo ms que su triunfal acogida. Planteaba una coincidencia de principios: Macunama o nosso livro ciclico, a nossa Odyssa... os antropofagos a reivindicam para si.25 Macunama una pica? Mrio de Andrade el Homero de las mitologas amaznicas y populares del continente latinoamericano? Claro, una frase. Odiseo, de todos modos, es el hroe astuto por antonomasia, y las astucias y los engaos constituyen tambin el bagaje amoral ms importante de Macunama. Odiseo es tambin el viajero en el sentido ms moderno de la palabra: alguien que vive en permanente exilio a lo largo de un viaje sin fin, pero que transforma el viaje en hogar y el exilio en el medio de una permanente metamorfosis. Y este es tambin el destino de Macunama. Y qu duda cabe? Mrio de Andrade, como Jos Mara Arguedas, Miguel ngel Asturias o Augusto Roa Bastos, fue un incansable recopilador de
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Revista de Antropofagia, So Paulo, 14-4-1929.


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tradiciones musicales y literarias populares, y de su traslacin a la escritura. Por consiguiente, podemos y debemos decir que s, que nos encontramos frente a un epos mitolgico y a un Homero del Amazonas. El relato y destino picos de Macunama estn sealados por la stira social, una crtica de la civilizacin industrial, y una mirada arcaica y csmica sobre el futuro de esta civilizacin como waste land. Otros rasgos rompen, sin embargo, esta naturaleza satrica, pardica y negativa de nuestro hroe. Respeitava os velhos e freqentava com aplicao a murua a porac o tor o bacoror a cucuicogue, todas esas danas religiosas da tribo. Lo transgresor no le quita a nuestro hroe lo reverente. Adems, cuando todava es un nio, Macunama ya revela sus poderes mgicos. Es capaz de trasladar, por ejemplo, la cabaa de su familia de un margen al otro del ro en un santiamn, y con todo lo que la morada llevaba dentro. Y acto seguido la devuelve milagrosamente a su lugar de origen por simple despecho hacia sus hermanos. En las primeras pginas observamos, adems, que Macunama se relaciona con los espritus de la selva, como ese Currupira, cuya pierna devora y luego tiene que vomitar, para no ser devorado a su vez por este maligno ser. Su relacin con los animales no es tampoco ortodoxa, si es que aceptamos las fbulas y las sagas de Jean de La Fontaine o de Achim von Arnim y Clemens von Brentano como paradigma universal. Nuestro hroe habla con sus animales y se sirve de ellos en una relacin que es mgica y no instrumental, y est dotada de una dimensin ldica, cmica y esclarecedora. Pero, en modo alguno eleva este universo animal a norma moral. Como esa juta que viendo a nuestro hroe a la vez tan astuto y tan infantil decidi transformarlo en todo un hombre bandolo en un caldo envenenado, con la mala ventura, de todos modos, que la ponzoa no le reg la cabeza, quedndole chica para su nueva estatura heroica.26 Macunama nos vincula asimismo con dioses y espritus de la selva que son al mismo tiempo buenos y malos, y, a travs del muiraquit, se convierte mediador de la gran Diosa Ci. La finalidad ltima de sus aventuras, la recuperacin de este talismn, es mtica y mgica. Sin embargo, el real objetivo literario de este viaje inicitico es la metrpoli industrial y la civilizacin de la mquina. Los conflictos, ambigedades y absurdos que esta confrontacin entre un viaje de oteros msticos guiados por las diosas y los espritus de la selva, y, por otra parte, las mquinas de la civilizacin constituyen el centro emocional de la novela. Este choque simblico le permite a Mrio de Andrade provocar situaciones confusas, y
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 19.


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cuestionar e iluminar a travs de ellas el desorden del orden, la no-eticidad de la costumbre, las falsas palabras y las falsas monedas que, sin embargo, damos corrientemente por vlidas y verdaderas. Esta es la final funcin hermesiana y liberadora del trickster Macunama. Macunama es un truhn en el sentido en que Lope de Vega emplea esta palabra en El truhn del cielo y loco santo. Truhn como bribn que al mismo tiempo es mago, trocador de palabras e inventor de trucos, y burlador de prohibiciones y normas. Es un tunante y truhn del noble linaje de los trickster amerindios, pero que tambin adapta literariamente rasgos fundamentales de los Schelms, pcaros, fools y pulchinelas de las tradiciones medievales europeas. Y quizs podamos comprender mejor la naturaleza de este personaje mtico y literario y artstico si recordamos la estilizacin potica del trovador medieval como poeta al mismo tiempo arcaico y sarcstico que Mrio de Andrade describe reiteradamente como corao arlequinal en los poemas de su Paulicea Desvairada: Sentimentos em mim do asperamente dos homens das primeras eras... As primaveras do sarcasmo intermitentemente no meu corao arlequinal...27 Esta risa sarcstica del corazn arlequinal de Mrio de Andrade acaso sea un signo ms elocuente de las difamadas intenciones de su Macunama que su afamada falta de carcter y su mala fama de carcter nacional. En cualquiera de los casos este carcter sarcstico y transgresor recorre dos grandes tramas en la novela Macunama. Una de ellas es el mundo misterioso y metamrfico de la selva en el que la existencia humana est inseparablemente vinculada al cosmos y a la fuerza espiritual que lo anima, representada por el muiraquit. En este mundo Macunama es simultneamente emperador y tunante; y chamn y aventurero. Es tambin el gran transformador. Y es, ante todo, el mediador entre la Diosa Madre y los humanos. Pero, en segundo lugar, este trickster es el intelectual que entre risas y chanzas pone en escena una stira de la modernidad que en aquellos aos veinte representaban los manifiestos estticos y polticos de Marinetti y Breton, y de Malevich o Le Corbusier. Su gesto descarado y obsceno reivindica la desnudez humana y la libertad sexual, una fantasa sin trabas y un caos creador. Macunama encarna un poder creador que es al mismo tiempo mgico y potico, y posee la funcin civilizadora del hroe cultural. A su vez parodia la civilizacin industrial en su fundamento futurista ms sagrado: sus mquinas. Y entre chanzas y risas escarnece el provincianismo colonizado de Latinoamrica, la arrogancia colonial de Europa y la hipocresa puritana de Norteamrica.
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Mrio de Andrade, Paulicea Desvairada (So Paulo: Casa Mayena, 1922) p. 45.
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Pero no son estos precisamente los papeles principales que pusieron en escena los Antropfagos paulistas? No es la reivindicacin de los hijos del sol, de la edad de oro de los pueblos originales del continente americano y la magia y la vida lo que distingue su programa mitolgicopoltico? No es tupi, or not tupi el gran enigma de la nueva poesa y del nuevo proyecto civilizador antropofgico? No son el comunismo y el surrealismo vinculados al matriarcado de Pindorama lo que define la potica antropofgica, en contraposicin a los catecismos, las lgicas cartesianas y la moral del dinero? Y no son las diosas Guaraci y Jaci las adoradas madres de un Universo increado y, por consiguiente, mgico y metamrfico, de acuerdo con los aforismos del Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade?28 Es cierto que la Antropofagia de Tarsila de Amaral y Oswald de Andrade, y del grupo de intelectuales que crearon la Revista de Antropofagia, ha sido interpretada desde una perspectiva predominantemente antropolgica. Se ha entrepretado desde el punto de vista del canibalismo. La crnica alemana del siglo diecisis en la que Hans von Staden relata un contacto personal con indios canbales, tan ntimo que casi acab siendo devorado, ha predominado con la sugestiva fuerza de sus ambivalentes signos sobre la compleja filosofa del Manifesto Antropfago que Oswald de Andrade no lleg a desarrollar con suficiente amplitud sino en ensayos posteriores. En las dcadas del postmodernismo este reduccionismo lleg a un extremo y la Antropofagia se puso en venta en bienales y congresos como emblema de un multiculturalismo semiolgicamente formateado para las exigencias de las culturas del espectculo y las gramatologas de la academia. Sin embargo, la primera sentencia del declogo antropofgico reza s a antropofagia nos une y en un siguiente prrafo se define a esta misma antropofagia como do mundo, se la relaciona con un cosmos no-dual y lei se exhibe erticamente el placer del cuerpo desnudo bajo el principio metafsico de una unidad sensible y suprasensible entre la interioridad humana y el mundo exterior, y entre el sujeto y el objeto. Esta proclamacin programtica de la antropofagia como ley csmica, vnculo existencial y social, y concepcin no-dual del cosmos y el ser supone algo ms que la apologa de un consumo eclctico y de la democracia como espectculo asociada con l. Y es precisamente este mismo programa csmico,
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Oswald de Andrade, Manifesto Antropofgago, en: O. d A., Obras Completas, Do Pau-Brasil Antropofagia e s Utopias, vol. VI (Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977) pp. 13 y ss.
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metafsico y poltico el que distingue profundamente el universo mitolgico de Mrio de Andrade. Macunama puede y debe definirse como la representacin literaria de un hroe cultural brasileiro vinculado a los misterios y metamorfosis de la selva, asociado con los hijos del mismo principio solar femenino que invoca y restituye el Manifesto, y unido sexual y mgicamente a aquella misma Diosa amaznica Ci que celebraban Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade. Sus transgresiones de la moral misionera, su crtica del capitalismo colonial y del progreso, y sus burlas de la civilizacin maquinista confluyen asimismo con los criterios de la filosofa antropofgica.29 Nunca fomos catequizados Nunca admitimos o nascimento da lgica entre nos se afirma rotundamente en el Manifesto. Y con la misma alegre insolencia condena los prstamos internacionales, crtica el progreso representado por los aparatos de televisin, impugna la esterilidad de la conciencia intelectual acadmicamente enlatada y rechaza toda clase de divisiones teolgicas o gramaticales, y epistemolgicas o polticas. Es la misma crtica que pone en escena Macunama a travs de incontables bullas y chanzas. A todos estos males la Antropofagia le opone puntualmente una experiencia participante, una rtmica religiosa, el comunismo y el carnaval y, no en ltimo lugar, el misterio y la idade de ouro, y la felicidade. Esta misma polaridad entre la celebracin esttica de un mundo mgico e impregnado de sensualidad, erotismo y fuerza generativa, y una civilizacin burlada en su misma lgica escptica, asctica y nihilista distingue asimismo las hazaas de nuestro hroe Macunama.

Abaporu Antonio Candido escribi: Oswald tinha razo quando via uma manifestao (antecipada) da Antropofagia em Macunama.30 Macunama y la filosofa antropofgica se complementan mutuamente. No solamente la novela revela una visin del mundo que los aforismos de Oswald de Andrade o sus ensayos en torno a Bachofen, Nietzsche y Marx
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Oswald de Andrade, crise da filosofia messinica, en: ibid., pp. 75 y ss. A Antonio Candido, Varios Escritos (So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1995), p. 77.
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desarrollaron ms tarde bajo una forma filosfica. Tambin el espritu de los Antropfagos confiere un marco intelectual idneo para la comprensin de la novela de Mrio de Andrade. Para comenzar, el grito de guerra del Manifesto, modernistas ni ni primitivistas, puede aplicarse perfectamente a una novela como Macunama que parodia la metrpoli industrial de So Paulo como smbolo de la modernidad y, al mismo tiempo, advierte de la destruccin terminal del i universo amaznico.31 N modernistas ni primitivistas puede predicarse asimismo a una novela que tiene el alegre descaro de reivindicar la superioridad espiritual de la selva, sus mitos y sus misterios, y de anunciar, al mismo tiempo, no su modernidad. modernistas ni primitivistas Ni concuerda con un hroe cultural Macunama que ni acepta la civilizacin urbana de la mquina como una forma legtima de vida, ni tampoco la posibilidad de un retorno al paraso primitivo de la selva. Tambin la reivindicacin oswaldiana del Matriarcado de Pindorama, con la que culmina su crtica de la civilizacin industrial y su imperialismo colonial adquiere en las diosas que rodean a Macunama su ms firme personificacin. La novela de Mrio de Andrade y el Manifesto antropfago no plantean en modo alguno un escape al mundo primitivo, sino de una crtica de la barbarie moderna. Su objetivo es la definicin de una civilizacin nueva. Y la creacin de una civilizacin moderna por derecho propio. Esta voluntad transformadora, que Oswald de Andrade formula como culto e rejuvenescimento instintivo da terra, pelo homem novo, es asimismo la clave transformadora que permite comprender el secreto ltimo de la epopeya trgico-cmica de Macunama, su final despedazamiento y su metamorfosis en estrella, como smbolos de resurreccin y un finis initium.32 Pero existen afinidades ms profundas. El Manifesto Antropfago es pardico, lo mismo que Macunama y, al igual que el hroe, utiliza los instrumentos retricos de la irona, la provocacin y la chanza. Ambos son deliberadamente ambiguos en sus formulaciones. Y ambos se estilizan como una autntica gua intelectual que, a diferencia de los manifiestos futuristas, neoplasticistas o surrealistas europeos, y de los international styles norteamericanos, no asume una voluntad normativa y mucho menos imperativa, sino ldica y transgresora. Debe tenerse en cuenta otro motivo todava. El motivo que sobre el que debera llamarse la atencin con respecto a esa hambre antropofgica no es tanto su aparatosa iconografa de brbaros
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Revista de Antropofagia, So Paulo, 7-4-1929. Ibd., 1-5-1929.


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que devoran a civilizados con recetas de cocina chamnica, cuanto el carcter sagrado del acto de comer como medio de asimilar espiritualmente las cosas del mundo, y de transformarlas y asumirlas como algo propio, en un sentido tanto fsico como metafsico. Y eso significa que la antropofagia comprende el reconocimiento espiritual de lo no-idntico como lo idntico, y de lo otro o del otro como lo propio, y de la realidad exterior como realidad interior de la propia identidad en un sentido lgico y existencial de s la palabra. Por eso Oswald de Andrade postul el principio no-dual: me interessa o que no meu. Por eso lo elev a universal do homem. ley Una concepcin opuesta al principio dual del tertium non datur que el estructuralismo del siglo pasado hered de la lgica escolstica y cartesiana. Eso nos lleva finalmente al motivo central del Manifesto y la filosofa antropfagos: el cuadro emblemtico Abaporu. Abaporu es un hito fundacional de la modernidad brasileira. Su importancia debiera rebasar, sin embargo, las fronteras acadmicamente vigiladas de lo local y lo regional por una serie de motivos. El leo que Tarsila de Amaral pint en 1928 bajo este ttulo, como regalo de cumpleaos para su compaero Oswald de Andrade, fue el foco de inspiracin del Manifesto Antropfago de ste ltimo.33 Su composicin plstica inaugura todos los requisitos de la revolucin esttica cubista: reduccin del cuadro a un espacio bidimensional, estilizacin plana de la figura, colores abstractos, deformacin. Slo que, a diferencia de sus homlogos tubistas o cubistas, la obra de Tarsila y este leo en particular exhiben una textura sensual, una figura expresiva, sus colores son clidos y su representacin de la naturaleza es exuberante y tierna. Nada recuerda aqu la frialdad de las figuras robotizadas de Lger, ni el ascetismo pictrico de Gris o la concentracin analtica de Picasso. A diferencia de todos ellos Tarsila do Amaral se explaya a lo ancho de una paleta de colores contrastados, intensos y armnicos. La palabra Abaporu est compuesta de partir de palabras tupguaranes. Es un significante complejo: hombre que humanos. Pero ms all de sus provocativas connotaciones antropofgicas este ttulo seala en direccin del acto y el simbolismo del comer. Abaporu es la metfora de una antropologa antropofgica que gira en torno de la comida y el comer, y de sus dimensiones tanto alimentarias, como sexuales y espirituales.34
Aracy A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo (So Paulo: Editora Perspectiva, Editora da Universidade de So Paulo, 1975), vol. I, pp. 247 y ss. 34 Abaporu es una sntesis de los vocablos tupi-guaran ab, que significa indio, humano o persona, y poru, vertido como antropfago. (Cf. Moacyr Costa Freira,
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Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928 (leo sobre tela, 85 x 73 cm). Dicionrio Morfolgico Tup-Guaran (So Paulo: Edicon, 2000). La oralidad antropofgica representada por este Abaporu comprende en un extremo la desmitificacin de la dialctica de escritura, muerte y conversin que configura interiormente el proceso colonizador; y, en su otro extremo, supone la erotizacin de la boca y la comida. (Cf. Eduardo Subirats, A penltima viso do Paraiso (So Paulo: Studio Nobel, 2001), pp. 75 y ss.).
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Abaporu, el humano-que-come y el emblema que preside el Manifesto Antropfago es el icono portador de una nueva esttica, una nueva forma y un nuevo lenguaje que llamamos modernos. Planos abstractos, colores trreos, lneas puras, un fuerte sensualismo. Es tambin el smbolo de un nuevo humanismo y la afirmacin de una nueva libertad plstica de formas sinuosas y lascivas, equilibrios tonales y la alegre intensidad de su colorido tropical. Y esta libertad y este humanismo son tambin los vnculos profundos que unen a Macunama con la filosofa antropofgica. El hambre, los ardides y esfuerzos por hacerse con frutas, peces y animales, y la voracidad y la avidez en sus ms diversas expresiones son constantes a lo largo de la novela. El hambre preside la vida del hroe desde sus primeros trucos y magias infantiles por robar comida, hasta la macarronada que acaba con el canbal-capitalista Pietro Pietra bajo sus gritos absurdos de m queixo. La avidez y voracidad presiden tambin las incontables ais aventuras amorosas de Macunama. Podra y debera hablarse en este sentido de un humanismo antropofgico y macunamico cristalizado en el hambre en un sentido carnal y espiritual, y sexual y social. Humanismo de amplias y radicales consecuencias si por un instante recordamos la gran obra silenciada de Josu de Castro: Geopoltica da fome.

El Matriarcado de Pindorama La Antropofagia, una vanguardia? Representante del futurismo universal en los trpicos americanos? O ms bien tenemos que hablar de un dadasmo antropofgico? Nos encontramos quizs ante una versin local del surrealismo global en una repblica excolonial? O debemos corear tal vez que la Antropofagia es un postmodern avant la lettre y que slo anunciaba ingenuamente la carnavalizacin universal de los signos y el consumo triunfante de todos los hibridismos en los mercados culturales y teatros acadmicos del pasado fin de sicle? La obsesin globalista y provinciana por disminuir la Revolucin Antropofgica y toda revolucin, as sea poltica como esttica a las dimensiones manejables de un epifenmeno de las vanguardias europeas o de una extensin de los international styles norteamericanos tiene que ignorar por necesidad una serie de cosas. Tiene que guardar silencio sobre
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motivos estticos y polticos principales del programa de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade. Y tiene que olvidar que la Antropofagia no reivindicaba estticamente la comida por el deseo de consumir y engordar. Esa fue la gruesa diferencia que le separaba del canibalismo surrealista de Dal y los shopping centers postmodernos. La Antropofagia brasileira ha sido otra cosa: programa esttico, civilizatorio y metafsico. He aqu tres o cuatro trazos. Uno: una apertura artstica e intelectual a las lenguas, las culturas y los pueblos originarios de Amrica, a sus diosas y a sus mitos. Queremos a Revoluo Caraba O contato con o Brasil caraba... O instinto Caraba Esta arch indgena es, en primer lugar, religiosa, metafsica y mtica: preciso partir de um profundo atesmo para se chegar idia de Deus. Mas a caraba no precisava. Porque tinha Guaraci... Y un retorno a los orgenes que reclama una perdida libertad poltica y potica tnhamos o J comunismo. J tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro. Esta vuelta a los orgenes constituye asimismo el punto de partida de la novela Macunama. Dos: la unidad del humano-natural y el cosmos. El retorno a los orgenes arcaicos de las culturas de Amrica significa tambin la vuelta a una concepcin unitaria y armnica del ser y la conciencia: parte do eu Cosmos Cosmos parte do eu La unidad de la existencia y un cosmos sagrado se representa en primer lugar a travs de la Diosa Madre: somos filhos do sol, mae dos viventes y Brasil es el da cobra grande, el pas principio femenino de la continuidad de la vida y su substancia metamrfica en exactamente el mismo sentido en que lo visualiza Macunama en su pesadilla febril del transatlntico enorme, un aspecto de la Boiuna, la Gran cobra Negra de la mitologa amaznica y Madre del agua asociada con el espritu de los ros.35 Esta unidad de la conciencia y el cosmos se reitera repetidas veces en el Manifesto Antropfago: como consciencia participante y rtmica religiosa, y como absoro do inimigo sacro. Tres: la transgresin y la crtica de la razn civilizadora. Este es el rasgo ms ostensible que vincula el manifiesto de Oswald de Andrade con el trickster mtico y el clown sagrado, con el truhn y el Schelm, y con el payaso moderno.36 Rebelin contra la lgica, revolucin anti-teolgica y anti-gramatolgica, subversin ideolgica y tecnolgica, y revolucin civilizatoria: nunca admitimos o nascimento da lgica entre nois nunca
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Priscila Faulhaber, O Lago dos espelhos (Belem: Museu Goeldi, 1998)), pp. 161 y ss. Enid Welsford, The Fool. His Social and Literary History (New York: Farrar & Rinehart, 1936), pp.79 y ss.
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tivemos gramticas contra todas as catequeses contra o mundo reversvel e as idias objetivadas. Cadaverizadas... O indivduo vtima do sistema... a fixao do progresso por meio de catlogos e aparelhos de televiso contra a realidad social, vestida e opresora... La esttica antropofgica de la desnudez, y del hombre y la mujer naturales, y su explcito y enftico rechazo del logos y la teologa de la colonizacin parten del presupuesto de una virtual cultura brasileira ni cristianizada, ni colonizada y por este mismo motivo ms libre, ms creativa y ms moderna que la barbarie de un Occidente que, desde su definicin nietzscheana como civilizacin nihilista de la decadencia, no ha dejado de esgrimir los signos visibles de su necrofilia a lo largo de un rosario de ocasos y agonas, y una letana interminable de posts. La crtica del cristianismo constituye por este mismo motivo histrico un aspecto no insignificante de una revuelta antropofgica que fechaba graciosamente sus declaraciones a partir del ao en que Pero Fernandes Sardinha, defensor de la esclavitud indgena y primer obispo de Brasil, fue devorado por los caets. El cristianismo representaba, para el Manifesto Antropfago, la opresin de la culpa, la hipocresa del humano vestido, y la falsa conciencia sobre la sexualidad y la vida. Tambin significaba la destruccin de los dioses y los misterios de la selva. Nunca fomos catequizados fue por ello un leitmotiv tan insistentemente reiterado como la reapropiacin de la desnudez humana y la transformacin de los tabs sociales en ttem. Es interesante subrayar otro motivo del Manifesto en este orden de cosas: su antimaquinismo. Los antropfagos burlaron el culto futurista y constructivista de la mquina que en sucesivos ediciones de la Revista de Antropofagia se denuncia como una epidemia: otro motivo profusamente reiterado a lo largo de los asaltos sexuales de Macunama a automviles, telfonos y ascensores. Esta perspectiva antimaquinista de la filosofa antropofgica se vuelve ms deslumbrante todava si la comparamos con el dualismo de civilizacin y barbarie segn la concibi Sarmiento en el siglo diecinueve, o su reiteracin retrica bajo la oposicin de lo moderno versus lo arcaico. Al provincianismo subalterno de esos brbaros civilizados, los poetas de la Antropofagia oponan catrticamente la magia da vida. Tampoco este concepto de magia y vida es metafrico o alegrico. Constituye un momento central en la crtica artstica de la racionalidad capitalista del siglo veinte: la magia como desencantamiento reflexivo de una razn cientfica elevada a principio mtico de la predestinacin. Esta defensa de la vida creadora y la magia transformadora contra sus proxies de la cultura industrial la
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existencia como consumo destructivo y la magia como alegora neo/postsurrealista es lo que exactamente lleva a cabo tambin Macunama de Mrio de Andrade a partir de su poder de metamorfosis, es decir, a partir de aquella misma potencia de vida y surgimiento bajo la que el pensamiento amerindio ha concebido el proceso continuo de creacin y recreacin, y de perfeccionamiento de la vida y el mundo.37 Los Antropfagos abrazaban con ello tambin una dimensin poltica: una simpata mitolgica con la resistencia anticolonial y una crtica hermenutica de la civilizacin industrial. Con la misma energa con la que denunciaban lgicas, gramticas y catecismos, protestaban contra la intervencin militar norteamericana en Nicaragua y la Guerra europea, reprobaban la uniformidad de las costumbres en nombre de una Experiencia pessoal renovada y condenaban la infamia del academicismo. El homem natural, los filhos do sol, la unidad del mundo interior y exterior a travs de una restablecida desnudez, la sntesis de todas las revueltas contra la lgica y sus gramticas como agentes de la colonizacin, y su coronacin ms expresiva y afirmativa, el matriarcado de Pindorama son banderas polticas que se oponen drsticamente a la utopa de la mquina y la velocidad, a la apologa del machismo y la violencia, o la estetizacin de la guerra y la exaltacin del poder colonial que Marinetti, Lger, Malevich o Mondrian celebraban como los signos providenciales de la nueva civilizacin de la mquina, del arte maqunico y la gramtica maquinista, y del hombre-mquina. Y esta misma crtica es el hilo de oro que atraviesa las payasadas y desventuras de nuestro heri sem nenhum carter, a su paso por la metrpoli industrial de So Paulo.
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En el mito de los orgenes de los pueblos tucanos, en los relatos orales Amaznicos sobre el comienzo del mundo y en el mundo antiguo americano en general se pone de manifiesto un hecho verdaderamente sorprndete: los dioses y hroes de la creacin parten de un mundo armnico en s mismo, expresan la voluntad de generar un mundo perfecto y de transformar al humano con arreglo a este principio de perfeccin cosmolgica y metafsica. En las palabras de Isa yekisimia masike: la finalidad demirgica consiste en encontrar los instrumentos de vida y de surgimiento y el quien para realizar un trabajo perfecto. El demiurgo divino o semidivino genera el tabaco, principio espiritual del ser; y tambin crea las plantas y los animales para el mantenimiento de los humanos. Y este demiurgo o hroe cultural construye, en fin, un orden a la vez csmico y comunitario, y crea los medios para conservarlo y desarrollarlo. Llamo humanista a esta perspectiva mitolgica que Oswald de Andrade formul en una serie de artculos y ensayos. Jose Marcellino Cornelio (Uapui Cachoeira), Ricardo Fontes (Ucuqui Cachoeira), Manuel da Silva (Uapui Cachoeira) y otros, Waferinaipe Ianheke = A sabedoria dos nossos antepassados (Iauarete: Coidi; So Gabriel da Cachoeira, 1999), p. 86.
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Cuatro: un primitivismo antiprimitivista o el indigenismo antiindigenista. Quizs puedan y tal vez deban ampliarse estas vidas paralelas entre la filosofa antropofgica que Oswald de Andrade desarroll a lo largo de su vida y las andanzas a lo ancho de Brasil del Macunama de Mrio de Andrade a uno de los captulos ms fascinantes del arte moderno europeo de la primera mitad de siglo veinte: el primitivismo. De Bella Bartok a Die Brcke, de Gauguine a Asger Jorn son innmeras las incidencias y emergencias del arte africano, del arte precolonial americano, del arte indgena amaznico, y del propio arte y la msica populares europeas en el arte y la msica europeos. Picasso o Klee, Artaud o Garca Lorca, y la teora esttica de Carl Einstein resultan incomprensibles e inexplicables cuando se les priva de este trasfondo cultural. La potica de Jos Mara Arguedas y de Juan Rulfo son verdaderos monumentos del mismo Zeitgeist en un marco cultural tanto ms propicio al estar atravesado por los conflictos del proceso colonial. El pensamiento filosfico de Oswald de Andrade, la pinturas de Tarsila do Amaral, la msica de Villa-Lobos, o la novela y los estudios musicales de Mrio de Andrade son otras tantas citas de este mismo horizonte histrico y esttico. primitivismo foi a porta O pela qual os modernistas penetraron no Brasil e a sua carta de naturalizao brasileira escribi el crtico de arte Mrio Pedrosa en un sentido que puede y debe aplicarse a toda Amrica latina y al arte europeo de la primera mitad del siglo veinte.38 Esta coincidencia de artistas europeos, e hispanoamericanos y brasileiros permite destacar asimismo la radical diferencia que los separa. La apertura al arte africano y amerindio del expresionismo alemn y el cubismo francs significaba fundamentalmente un escape a la decadencia que acompaaba el desarrollo de la civilizacin industrial europea como su lado oscuro, y que la Primera Guerra Mundial puso desesperadamente de manifiesto. Las expresiones filosficas y literarias de la tensin histrica que alimenta este xodo se encuentran un poco por todas partes. Hermann Bahr quizs haya sido el crtico de arte y filsofo que haya expresado con mayor anticipacin y claridad este malestar: selber alle mssen Barbaren Wir sein escribi a este respeto en los aos que precedieron al desastre europeo: Tenemos que transformarnos a nosotros mismos en brbaros para salvar el futuro de la humanidad del estado en el que se encuentra el da de hoy

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Mrio Pedrosa, Acadmicos e Modernos. Textos Escolhidos. Otilia Arantes (org.) (So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998) p. 144.
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hemos de escapar de una civilizacin que est devorando a nuestras 39 almas. Esta visin extrema y desesperada no es la que formulan escritores como Oswald de Andrade o Roa Bastos. Lo que desde el punto de vista de la conciencia europea era una lnea de fuga entre la Escila del nihilismo, la decadencia y las guerras, y la Caribdis de un modernismo maquinista llamado a disolver sus culturas y memorias en la impersonalidad del racionalismo industrial y del consumo capitalista (que el dadasmo de Georg Grosz o el surrealismo de Breton o Artaud denostaban explcita y vehementemente), para poetas como Vicente Huidobro, para artistas como Tarsila do Amaral o Diego Rivera, para compositores como Villa-Lobos, para arquitectos como OGorman u Oscar Niemeyer, y para la bohemia artstica brasilera que represent la Revista de Antropofagia significaba ms bien una vuelta a casa, el regreso y la reflexin sobre sus memorias regionales y nacionales, la inmersin en sus mitologas y religiones ancestrales, y la crtica de sus conflictos sociales coloniales y postcoloniales. alguma coisa eu trouxe de minhas viajens Europa dentre duas guerras, Se foi o Brasil mesmo escribi significativamente Oswald de Andrade en un balance retrospectivo de aquellos aos.40 Este camino reflexivo hacia s mismo, la exploracin de nuevas formas, nuevos nuevos ritmos y nuevos mitos en la propia realidad nacional, histrica y popular, la bsqueda de un ncleo creador a partir de la riqusima variedad de culturas que abrazaba y abraza la nacin brasileira no entraaba para estos artistas una huida hacia delante, ni un escape de ninguna clase, a diferencia del destino de las vanguardias artsticas europeas de comienzos de siglo como movimiento llamado a poner fin a las memorias culturas, eliminar conflictos y construir un futuro radicalmente nuevo que entraaba la propia disolucin segn lo formularon explcita y programticamente Mondrian y Marinetti, y Le Corbusier y Malevich entre muchos otros.41 Primitivismo es la palabra empleada para sealar esta apertura hacia las culturas ms antiguas de la humanidad, ya se tratase de la experiencia polinesia de Gauguin, del viaje a las aldeas tarahumara de Artaud, la recepcin de Asger Jorn de las culturas populares escandinavas o la recuperacin de la memoria gitana por Garca Lorca. Indigenismo ha sido
Hermann Bahr, Expresssionismus, in: Essays von Hermann Bahr, Heinz Kindermann ed. (Wien: H. Bauer Verlag, 1962), p. 225. 40 Citado por Aracy A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, op.cit., p. 147. 41 F.T. Marinetti, Lets Murder the Moonshine. Selected Writings (Los Angeles: Soon and Moon Press, 1972), p. 51.
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la palabra de su contraparte latinoamericana. Es cierto que estos ttulos de primitivismo e indigenismo se han usado frecuentemente con una intencin infamante y difamatoria. Lo mismo en Gauguin que en Oswald de Andrade, y en la pintura de Die Brcke que en la de Wifredo Lam o en la arquitectura de OGormann, esta apertura estaba atravesada de una crtica civilizatoria. En la prosa de Arguedas, Asturias o Rulfo este primitivismo indigenista estaba sustancialmente vinculado a una crtica del racismo postcolonial y al autoritarismo que le acompaa. El filsofo peruano Maritegui integr consistentemente esta reflexin simblica sobre las culturas ms antiguas de Amrica con una crtica del colonialismo y un socialismo de races culturales y cultuales incas. En este sentido el primitivismo indigenista de Amrica latina no ha sido solamente la real puerta de entrada a una modernidad por derecho propio, pero tambin de un espritu emancipador e independentista que a menudo entr en conflicto con las estrategias neocoloniales y sus representantes intelectuales nacionales y globales. En el caso del Manifesto Antropfago y en la filosofa antropofgica, y en el amplsimo proyecto etnogrfico y esttico que defini Mrio de Andrade brasileira esta reflexin sobre las culturas originales y populares de las Amricas cristaliza en el proyecto de una civilizacin nueva, tan distante de la decadencia cultural europea, como del ascendente imperialismo norteamericano y la petrificacin totalitaria del comunismo sovitico. No en ltimo lugar, muy distantes de su carnavalizacin en pastiches hbridos y ficciones realmaravillosas de la mquina cultural y acadmica postmoderna. Cinco: Matriarcado de Pindorama. De todos los aspectos que envuelven a la Antropofagia brasileira y la novela Macunama hay uno que siempre y por alguna razn se deja pudorosamente de lado: la rehabilitacin filosfica y, si no una autntica restitucin, al menos una determinada recuperacin de un orden matriarcal, de sus smbolos y sus diosas, y de sus concepciones cosmolgicas y sociales. Bajo el melodrama canbal del Manifesto y bajo las ambigedades inherentes al comportamiento sin lgica que caracteriza al trickster Macunama se ha ocultado lo que constituye el ncleo filosficamente ms original y osado, y ms optimista y afirmativo de la filosofa antropofgica de Oswald de Andrade y de la novela de Mrio de Andrade: el Matriarcado de Pindorama. El silencio que envuelve a este matriarcado antropofgico no es sorprendente: su concepto no solamente es inusitado y provocativo, es adems original y radical. Una sntesis de la crtica de la decadencia de la civilizacin y del nihilismo cristiano de Nietzsche, de la reconstruccin arqueolgica y cientfico-religiosa de las culturas matriarcales de Bachofen y de la crtica de la alienacin capitalista de Marx. Este matriarcado
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oswaldiano debe entenderse tambin como una sntesis original del principio de esclarecimiento psicolgico, simblico y mitolgico que distingue la tcnica psicoanalista y el pensamiento filosfico de Freud y de los psicoanalistas de la revista Imago: el devenir consciente de un inconsciente antropofgicamente redefinido como universo simblico de la madre, de la libertad sexual e imaginativa, de un comunismo originario y de una armona del humano con la naturaleza y el cosmos. En cuanto a Macunama, la figura que resplandece simblicamente en esta novela con todo el poder de su fuerza mgica, a la vez seductora y generatriz, es precisamente la Diosa Ci. Y el momento dramticamente ms importante de la construccin literaria de la novela es la unin sexual y la fusin espiritual del hroe con esta Diosa de la selva y de la vida. Su smbolo espiritual tangible es tambin el talismn que la Diosa entrega al hroe para determinar de una vez por todas su trgico destino. Una serie de miradas y horizontes se desprenden de estas referencias. La crtica del cristianismo y del racionalismo cientfico de Nietzsche le ofrece a Oswald de Andrade la oportunidad de ampliar su rechazo del colonialismo a sus fundamentos teolgicos. La reconstruccin del orden matriarcal de Bachofen le permite definir, adems, una relacin armnica del humano y la naturaleza, la concepcin de un cosmos increado y armnico y una espiritualidad mistrica, ntimamente vinculada a los secretos de la vida y la muerte. Esta unidad del cielo y la tierra, y de lo interior y aquella edad matriarcal de la memoria de la humanidad Bachofen la defini en su obra magna Das Mutterrecht como poesa de la la 42 historia. Es esta misma poesa de la memoria de la humanidad la que defendieron Mario y Oswald de Andrade, en nombre de la Diosa Ci y los misterios de la selva que ilumina el trickster Macunama, y en nombre de la Antropofagia. Ciertamente no se trata de un programa futurista. La distancia que separa a los antropfagos de So Paulo de los futuristas de Milano no puede ser realidad ms drstica. Marinetti se declaraba a favor de la lucha y la guerra, invocaba los valores militares del arrojo frente al peligro y la nada, y celebraba el poder industrial sobre la naturaleza. Al principio de armona del humano y el mundo, y de la unidad del pasado mitolgico y el presente moderno que formulaba expresamente el Manifesto de Oswald de Andrade, el futurismo de Marinetti opona la velocidad, el vaco y el mismo absurdo. Y al orden fsico y metafsico del matriarcado antropofgico, el futurismo
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Johann Jakob Bachofen, Das Mutterrecht, en: Johann Jakob Bachofens Gesammelte Werke (Basel: Benno Schwabe&Co, 1948), vol. II, p. 24.
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levant un patriarcalismo agresivamente antifemenino y tecnolgicamente pertrechado43 Tampoco se puede comparar la clida pintura de Tarsila do Amaral, ni su preocupacin por representar idlicamente la armona de la ciudad con la aldea, y de la naturaleza con la civilizacin urbana, con la frialdad de formas mecnicas y colores metlicos, una naturaleza cubsticamente reducida a geometras puras y figuras humanas integralmente robotizadas que Fernand Lger elev a profeca civilizadora en sus cuadros y manifiestos (y menciono especialmenre a Lger porque la crtica artstica suele atribuir a Lger una especie de paternidad sobre la obra de Tarsila). Estticamente la pintora brasileira se encuentra mucho ms cerca de la concepcin romntica de la naturaleza de los pintores del grupo de Die Brcke, o incluso del pensamiento de Der Blaue Reiter que del abstraccionismo cubista de Braque, Gris y los primeros cuadros cubistas de Mondrian o Malevich. Pero en obras como A lua (1928), Tarsila represent, adems, la unidad y armona de un cosmos animado que no puede comprarse en modo alguno con la concepcin del artista-productor-demiurgo y de la consiguiente concepcin del cosmos como producto constructivo de variadas ingenieras que ensalzaban los artistas clasificados como portavoces de las vanguardias histricas: Mondrian, Apollinaire, Malevich, Tatlin, El Lisitzky, Le Corbusier La mirada de Tarsila, lo que debe subrayarse enfticamente como su humanismo moderno, se opone netamente al mecanisnismo y tecnocentrismo, y al geometrismo y los colores fros de estos artistas o arquitetcos. Ni siquiera se puede confundir esta propuesta antropofgica con el proyecto esttico y poltico del surrealismo formulado por un Breton o Dal. Ni Tarsila ni Oswald reivindican lo maravilloso, ni tampoco sus derivados exticos o mgico-realistas. La Antropofagia tampoco persigue la produccin de una super-realidad o los falsos milagros de simulacros supernaturales. La recepcin que Oswald hace de la obra de Freud va mucho ms all de la lingstica de asociaciones metonmicas y las tecnologas del automatismo psquico en la que Bretn pretendi encerrar el proyecto esclarecedor del psicoanlisis de Freud. Y si es cierto que la filosofa antropofgica reconoce las buenas intenciones de la lengua surrealista tambin lo es su familiaridad mucho ms ntima con los misterios en las culturas populares y originales de Brasil. El surrealismo, en casos muy extremos como el de Artaud, pretendi captar e introducir una potica ritual a partir de las culturas amerindias, que los escritores y artistas de la
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F. T. Marinetti, Lets Murder the Moonshine. Selected Writings. Op. cit., pp. 48 y s.
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Antropofagia, con Macunama a su cabeza, incorporaban de una manera emocional mucho ms natural, intelectualmente mucho ms compleja y formalmente ms clara, luminosa y sencilla. Tampoco nos encontramos aqu con un punto de vista feministasemiolgico o feminista-mariolgico. El matriarcado de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade es una vindicacin de un gnero femenino gramatolgicamente reducidos a un signo sin sexo y sin poder de procreacin en un sentido ginecolgico y en un sentido cosmognico. El matriarcado que abrazaron Tarsila y Oswald comprende ms bien un feminismo mitolgico vinculado a los smbolos de la tierra, del erotismo fsico y sagrado, y de una fertilidad biolgica y csmica. No es una semitica, sino un principio mitolgico y una concepcin csmica y metafsica representadas en los cultos de la Gran Madre Kali, Coatlicue, Dmeter o su representante amaznica, Ci. Principio mitolgico que, a partir de sus memorias culturales y cultuales milenarias, desnuda el sentido opresivo y destructivo de la razn patriarcal y la crisis civilizatoria que le es inherente. En la novela Macunama Ci y la Sol son sus protagonistas e imagos por excelencia. La primera simboliza un erotismo no domesticado por la moral patriarcal y un poder generatriz fsico, csmico y espiritual que abarca a todos los seres sin excepcin, puesto que todo, en el mundo racional amaznico, posee una madre. Ms an: Macunama experimenta en los mismos brazos de la Diosa Ci el proceso formativo que le potencia como emperador y determina el sentido esclarecedor y transformador de sus aventuras. Es esta misma diosa la que, ms tarde, decide el destino del hroe al otorgarle el talismn. Y slo ella, slo la Diosa Ci garantiza, en ltima instancia, los reiterados renacimientos de Macunama cada vez que es derrocado en su lucha contra el canbal-capitalista Pietro Pietra. La Diosa Sol domina otros planos del destino de Macunama. Bajo su potestad se ciernen una serie de castigos y la misma muerte sobre nuestro hroe. Sin embargo, ambas diosas se complementan en su metamorfosis final en estrella. Pero el poder y el simbolismo matriarcales constituyen, ante todo, un motivo central en el segundo gran icono pintado por Tarsila do Amaral, A negra. Nos encontramos tambin aqu con una construccin abstracta del espacio y la figura; y nos encontramos asimismo con una deformacin con respecto al canon clsico occidental de las proporciones del cuerpo humano. Pero es este distanciamiento formal y esta deformacin con respecto a los cnones acadmicos la que permite construir simblicamente su argumento:

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un desnudo de textura trrea, la seduccin de sus gruesos labios y su piel tostada, y el poder ertico y alimentario de su gran seno materno. A negra no es un cuadro; no es un leo sobre tela de cien por ochenta centmetros. Es un icono. No puede desvincularse su significado de la reiterada reivindicacin de un cosmos matriarcal en los manifiestos y ensayos del compaero de Tarsila. Es la representacin de una Ur-mutter, la Gran Madre Negra. Y debe contemplarse precisamenmte desde esta tradicin reprimida de las madres mticas negras que se han expandido globalmente a lo largo de milenios. *

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Tarsila do Amaral, A negra, 1923 (leo sobre tela, 100 x 80 cm)

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3 Wakdjunkaga

El gran transformador

No es preciso recordarlo: Mrio de Andrade descubri al hroe en la obra de Theodor Koch-Grnberg Vom Roroima zum Orinoco. Ergebnisse einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913, una investigacin subvencionada por el Baessler Institut de Berln y publicada en Stuttgart el ao de 1924. Este opus magnum de cinco volmenes in quarto y ms de mil pginas, acompaados de multitud de diseos y bellsimas fotografas, as como diccionarios y catlogos, encierra su gran misterio literario. Concretamente, en el segundo volumen de esta obra, encontramos una esplndida coleccin de sagas y mitos, entre los que destacan sucesivos relatos sobre el hroe cultural Makunama. La introduccin del propio Koch-Grnberg a las sagas de la cultura taulipang-arekun que l mismo verti a una lengua alemana que tuvo que adaptar a su nuevo inquilino se puede leer hoy, a la luz de la novela de Mrio de Andrade, como un autntico vaticinio. Puede llamarse anticipatoria su mirada, entre otras cosas, en cuanto anuncia lo modernidad de la literatura oral amaznica. Sus relatos se adecan completamente a las condiciones modernas subraya Koch-Grnberg, y cita a uno de sus hroes, Kalwunsg, cmico y mentiroso, al que compara con los cuentos del Varn de Mnchhausen. El antroplogo subraya adems los resultados modernos de la fantasa de los indios y menciona como ejemplo el relato de Jigu y Makunama transformndose en grillos para poder robar anzuelos en tierra de los ingleses, a saber, las Guayanas, uno de los motivos que la tambin recoge Mrio de Andrade en su novela.
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Esta visin de la saga oral y del relato mitolgico como creacin moderna del indio amaznico anticipa plenamente el espritu del Manifesto Antropgfago de Oswald de Andrade, y anticipa la potica que inspira la novela Macunama. Puede y debe decirse adems que Koch-Grnberg prolonga con esta sencilla definicin una tradicin potica y humanstica que, de Herder a Achim von Arnim y Clemens Brentano, se haba entregado al rescate de las memorias culturales de la msica y las sagas populares como punto de partida de una nueva potica, opuesta a la escuela racionalista que en el siglo diecinueve sentenciaba sus expresiones como un arte inferior, cuando no las fulminaba como mera supersticin.44 Lo que pueda definir y distinguir esta modernidad del mito amaznico de Makunama es ya otra cuestin. La saga arekun le describe como al ms joven de cuatro hermanos, de los que el mayor se llama Zig. De esos hermanos, Makunama destaca como ms astuto y el que tiene mayores el poderes mgicos. Es tambin el ms importante hroe tribal taulipngarekun. Su nombre, compuesto de maku e ima, significa el gran mal, y Koch Grnberg se preguntaba asombrado en qu pensaran los misioneros ingleses que haban llegado a esta regin de Roraima al pretender introducir en nombre de este Makunama el significante cristianizado de Yahweh. En las sagas amaznicas Makunama es ms bien un agente de calamidades y desgracias. Aunque no se trate de un hroe negativo. grosse Verwandler es el ttulo que le otorga Koch-Grnberg: Der Makunama es el gran metamorfoseador. Metamorfosea humanos y animales en piedras, unas veces como castigo, pero en la mayora de las ocasiones por el regocijo de retozar. Es tambin un creador. Ha creado a los animales de caza y a los peces. Tras del incendio que destruye a toda la vida humana crea nuevos humanos. Tambin en esta tarea se distingue al comienzo por su ostensible torpeza: Makunama hace los humanos de cera y, por consiguiente, se derriten al contacto con el sol. Slo ms tarde los hace de barro y los transforma a continuacin en humanos. En uno de los relatos que recoge este viajero alemn se describe a un individuo que trata de robarle a Makunama su uruc, las semillas con las que los indios pintan su cuerpo. El hroe le captur y le cort inmediatamente su cabeza, sus brazos y sus piernas, transformando a continuacin en piedras sus miembros despedazados. En otra ocasin
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Theodor Koch-Grnberg, Vom Roroima zum Orinoco. Ergebnisse einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913 (Stuttgart: Verlag Strecker und Schrder, 1924), pp. 3 y s. Achim von Arnim, Clemens Brentano, Des Knaben Wunderhorn (Stuttgart: Philipp Reclam, 1987), t. I, pp. 379 y ss.
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Makunama se transmuta en pez para llevarse el anzuelo de un pescador y poder pescar con l. En cierta situacin transforma una hoja en raya que a su vez pica a su hermano Jiqu, quien, en venganza, transforma una liana en una cobra, que tambin acaba mordiendo al hroe. Estos procesos de transformacin llegan al extremo de una muerte por despedazamiento del hroe y la subsiguiente resurreccin a travs de una operacin mgica de su hermano Maanpe. Efectivamente, Makunama lo metamorfoseaba todo humanos y animales, astros y vegetales.45 En ocasiones estas mutaciones parecen casuales, como en la leyenda de una anciana que defecaba fuego. En muchos otros casos son el resultado de una accin voluntaria y estn mediadas por poderes mgicos. Se puede hablar por tanto de una metamorfosis mgica y de una metamorfosis espontnea. Tambin en la novela Macunama reencontramos esta ambigedad. Las metamorfosis entraan en determinadas ocasiones una mutacin sustancial y un cambio de identidad, como en el relato de la transformacin de Kapi en Luna, que Mrio de Andrade introduce asimismo en su novela. La transformacin de Ci y del propio Macunama en la constelacin de la Osa Mayor suponen igualmente mutaciones radicales en cuanto a su ser originario. Todas estas transformaciones son reversibles, excepto aquellas que poseen una dimensin especficamente cosmognica afectando tanto al mundo animal y vegetal, cuanto al universo. Pero Koch-Grnberg no se limita a transcribir las sagas y mitos relacionados con Makunama y otros hroes amaznicos. Subraya adems la relacin intrnseca de estas sagas con una concepcin animada de la naturaleza, con el dilogo permanente entre el mundo humano y animal y vegetal, y las presencias espirituales de la selva. Y llama la atencin sobre la concepcin dinmica de la naturaleza que subyace a estas sagas. Slo en una ocasin se menciona al margen que Makunama ha hecho a los animales de caza y a los peces seala a este propsito. Esta naturaleza animada y metamrfica, ms adecuada al concepto spinoziano de natura naturans, no es congruente con el concepto creacionista del ser inherente a la teologa cristiana y a la concepcin tecnocientfica del mundo. KochGrnberg recuerda en este sentido que, para la concepcin amaznica del mundo que representa el hroe cultural Makunama, mundo es y se el encuentra acabado desde un comienzo con sus humanos, animales y vegetales. Tambin este antroplogo subraya la diferencia entre la construccin creacionista y occidental de la naturaleza, y su visin
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Ibd., pp. 5, 41 y ss.


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metamrfica, que luego asume Macunama y cristaliza en el Manifesto Antropfago.46

Trickster, Schelm, Pagliaccio La publicacin e interpretacin de las sagas de wakdjunkaga, el trickster, Schelm o pcaro de la cultura Winnebago, por Paul Radin, Karl Kernyi y Carl G. Jung, en 1956, arroja una perspectiva nueva sobre el mito de Makunama que verti Theodor Kock-Grnberg, y sobre su recreacin por Mrio de Andrade. En primer lugar, las tres miradas que conciertan esta visin del trickster son notables por s mismas: un antroplogo, estudioso del universo religioso y mstico de los indios norteamericanos, un cientfico dedicado a la historia de las religiones bajo la categora hermenutica de humanismo como investigacin el alma humana y el pionero de una psicologa profunda que entenda por profundidad las races mitolgicas de las formas elementales de la conciencia y la memoria cultural humana. Los tres intelectuales resaltaban bajo sus respectivas perspectivas la importancia espiritual de la figura mitolgica del trickster. El punto de partida era su carcter divino o sagrado, as como la centralidad de su carcter pardico y burlesco, a pesar de su aparente papel marginal en la sociedad primitiva y moderna. El siguiente paso consista, para todos ellos, en mostrar los componentes psicolgicos y morales, y sociales y cosmolgicos del trickster mitolgico. El tercer aspecto que destaca en esta obra es la importancia del trickster como figura afirmadora de la fuerza creadora del humano. La risa ligada a las aventuras del trickster es la expresin ltima de esta dimensin exaltadora de las fuerzas vitales. El trickster llegaba a estilizarse como el principio esclarecedor de un nuevo humanismo. Disolver la eticidad solidificada en las normas de la costumbre: este es el primer oficio del trickster. breaker of the most holy taboos, a destroyer A of the most sacred objects escriba a este respecto Radin. Otros rasgos de su reconstruccin hermenutica son dignos de atencin. En primer lugar, el trickster es mentalmente inconsciente e infantil; carece, adems, de una
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Ibd., p. 4.
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identidad definida; desconoce los valores ticos; es una personalidad socialmente marginal y aislada; su asombro constante ante las cosas pone de manifiesto su apertura psicolgica frente a lo existente y su permanente despertar a sus misterios; el goce y el placer (Lust) es siempre y sin excepcin su principio de actuacin. El trickster carece, adems, de una sexualidad indiferenciada, lo que, en la saga de los winnebago, explica que pueda transformarse en mujer e incluso quedar embarazado. Su divisa, por otra parte, es la protesta contra toda forma de domesticacin social. Y se dira que su sino es un viaje sin finalidad y sin fin. Posee, adems, poderes mgicos que le aproximan a una determinada categora de demiurgo. El trickster, al igual que el clown sagrado, es tambin un mediador de la unidad arcaica de la palabra y el ser. Pero no lo es de una manera intelectual o esttica, sino de una manera directa e in-mediata. Y es un hroe transformador.47 Provoca la risa: ste es otro de sus rasgos fundamentales. Podemos entender a esta risa en el sentido de una liberacin de lo reprimido, segn la han interpretado los dos grandes analistas de la risa del siglo veinte, Bergson y Freud. Su significado ritual ms bien debe definirse, sin embarego, como el placer ligado al reconocimiento mimtico de una energa vital originaria e indiferenciada, anterior a la institucin de normas morales, y por tanto, anterior a las expectativas racionales del comportamiento humano, y anterior al orden semitico y gramatical de las palabras. Es por tanto una risa arcaica, asociada con una realidad primordial en la que no existe una separacin entre lo interior y lo externo, y tampoco se ha configurado una unidad individual personalizada. Es una risa arcaica asociada al reconocimiento inmediato de una unidad de la palabra y el ser que envuelve asimismo esta experiencia de lo primordial y misterioso. Todos estos rasgos del trickster amerindio iluminan asimismo el personaje literario de Macunama. O ms importante todava: estos momentos de la figura mitolgica del wakdjunkaga permiten comprender los caracteres psicolgica y filosficamente ms profundos de nuestro hroi sem nenhum carter. Por reiterar las palabras del propio Mrio de Andrade: estos rasgos revelan la dimensin ms universal del homem contemponeo, principalmente sob o ponto-de-vista desta sem-vontade itinerante... Macunama es la novela de un tipo humano universal concebido bajo la doble definicin de la falta de carcter o de voluntad, y de su naturaleza itinerante.
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Paul Radin, The Trickster. A Study in American Indian Mythology (New York: Philosophical Library, 1956), pp. 132 y ss.
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Pero, el igual que el wakdjunkaga, Macunama es tambin un hroe flico y un mediador con el mundo espiritual. Y como el trickster amerindio u oriental, y como el clown sagrado y el pcaro ibrico, su funcin es transgresora y liberadora, los dos aspectos centrales bajo los que he tratado de retratar al hroe. Breaker of the most holy taboos el atributo que Radin confiere al trickster de los winnebago, puede predicarse asimismo de Macunama. No tener nenhun carter, desconocer las fronteras entre lo material y lo espiritual, no respetar los lmites que separan el mundo interior de la realidad exterior ni la misma distincin entre el bien y el mal son las condiciones de su funcin transgresora y transformadora. Pero, sobre todo, el trickster y el clown ritual nos aproximan a una realidad originaria, arcaica y sagrada, y lo pueden hacer precisamente en la medida en que rompen con las normas y costumbres sociales que la instauran y ritualizan, y al hacerlo lo alejan de la experiencia humana. stas son tambin las funciones y los rasgos literarios que asume el personaje Macunama. Pero la constitucin mitolgica del trickster tambin arroja una visin interesante sobre la filosofa antropofgica de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade. Su punto de partida, o quizs debamos hablar incluso de su principio fundamental, es la definicin de la antropofagia como la expresso mas sagrada de todas as religies. Esta expresin ancestral de la experiencia mgica y numinosa del ser que reivindicaba Oswald de Andrade en su Manifesto es tambin una caracterstica esencial del trickster y, ciertamente, de Macunama. Est ligada a un principio de indiferenciacin, a una realidad arcaica que todava carece de una forma propia y de lmites determinados. Y est vinculada asimismo a un estado de ingenuidad primitiva y librrimamente creadora. Estos rasgos del trickster Macunama definen tambin las condiciones epistemolgicas del programa Antropfago. Sus lemas son elocuentes por s mismos: nunca tivemos gramticas nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteirio e continental nunca fomos catequizados nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns El reino arcaico en el que no hay normas que separen las palabras de las cosas, ni a los humanos del mundo es el aquel mismo estado indiferenciado que el Manifesto de Oswald de Andrade celebraba metafricamente como aquella desnudez humana en la que lo interior y lo exterior, y lo propio y lo ajeno constituan una indivisible unidad. Este estado ancestral ante legem que pone al trickster against domesticatication and society with all its obligations, por recordar una vez ms al anlisis de Radin, es tambin el punto de partida de la rebelin antropofgica contra maridos catlicos, importadores de os os
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consciencia enlatada, idias objetivadas o la as peste dos chamados 48 povos cultos e cristianizados. El Makunama de la cultura taulipang y arekun, el wakdjunkaga de los winnebago, o el taugui de los karapalo puede verterse, y por consiguiente debe compararse tambin con una serie de figuras mitolgicas y literarias aclimatadas a la cultura moderna: el pcaro espaol es uno de ellos, el arlequn de la Commedia del arte y el payaso de los circos de los siglos diecinueve y veinte son otros ejemplos que deben considerarse en este contexto. Tampoco debe dejarse de lado el valor literario y simblico del Schelm y el jester de la pica medieval europea. Pcaros y picaresca son y no son una adecuada traduccin del significado del trickster en general y de Macunama en especial. Es un trmino adecuado porque indudablemente el humor picaresco forma parte sustancial de la rapsodia macunamica y de sus antecedentes mitolgicos. Los pcaros hispnicos han puesto de manifiesto el choque entre una memoria espiritual y la intolerancia inquisitorial. Su historia literaria es inseparable del real drama de los judos conversos de la Espaa del siglo diecisis que recrearon este gnero literario de origen rabe.49 Su conciencia es, por consiguiente, necesariamente sarcstica y transgresora, y pone de manifiesto una visin negativa sobre la decadencia moral y social de su tiempo. Tambin la comparacin y definicin de Macunama como pcaro resultan esclarecedoras. Es un pcaro en el ms espaol de los sentidos porque nos revela los ftiles secretos de los prostbulos paulistas, los falsos misterios de las sucesivas mquinas y maquinaciones de la metrpoli industrial, y el aciago destino de la selva, de sus amazonas y sus diosas. Como el trickster amerindio, el pcaro recurre a los medios retricos grotescos ligados a las necesidades fsicas ms elementales y a los aspectos ms primitivos de la existencia humana, y los explota certeramente para poner en escena una crtica mordaz. Este pcaro es un cnico. Lo es en un sentido rigurosamente filosfico. Cnico como el perro Digenes. Cinismo como la inversin cmica de lo que, de todos modos, est puesto del revs. Macunama es cnico porque nos hace reconocer que los significantes no significan lo que pretenden significar, y desvela que nada es lo que aparenta. Esta provocacin e instigacin cnicas provoca la risa porque en su medio se diluye
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Oswald de Andrade, Do Pau-Brasil Antropofagia e s Utopas, en Obras Completas de Oswald de Andrade, vol. VI (Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970) pp. 13 y ss. 49 Rosa Navarro Durn, Alfonso de Valds, Autor del Lazarillo de Tormes (Madrid: Editorial Gredos, 2004), pp. 14 y ss.
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precisamente la consistencia de esas apariencias y significados falsos, liberando una energa vital ms originaria o arcaica, y por tanto ms verdadera. La misma parafernalia burlesca que envuelve a las zonas ergenas del cuerpo en el Till Eulenspiegel europeo y en las aventuras sexuales del Coyote de los apaches o yurok de Norteamrica, desencadena la risa en las sagas de Makunama y de Macunama como liberacin placentera de una energa vital constreida por esos signos virtuales y normas vacas. Pero el pcaro espaol posee un rasgo fundamental ausente en los wakdjunkaga y los taugi, y tambin en Makunama; y un carcter ajeno al Macunama de Mrio de Andrade. La figura del pcaro que representa el Lazarillo de Tormes es un converso. Alguien que no es lo que pretende y parece ser. Sus embelecos y engaifas desenmascaran la realidad de personajes y situaciones como falaz e irreal en la misma medida que ponen en cuestin su propia condicin postiza y falsa. Makunama burla y parodia la conversin misionera y colonial como un cambio de piel y de conciencia, y como una artimaa para tener acceso al orden de la ciudad y la civilizacin. Sin embargo, lo hace desde una condicin radicalmente diferente del pcaro hispnico. No slo la relacin del trickster Macunama es ms abiertamente subversiva y ms obscenamente gozosa. Tambin la dimensin espiritual que distingue al trickster amerindio, y a Macunama como su coronacin literaria, es ms luminosa.50 Makunama es un proto- o superchamn y el payaso ritual de los hopi es un mediador sagrado con el mundo de los espritus. El Macunama de Mrio de Andrade posee una ostensible relacin con las diosas y los dioses de la selva, y su epopeya est presidida por sus poderes mgicos y un objetivo espiritual: el rescate del muiraquit. Slo podramos calificar como pcaro a Macunama, y solamente sera esclarecedora esta relacin intertextual bajo una condicin: el reconocimiento de la continuidad literaria entre la maqama rabe, originada en el Irn del siglo dcimo de nuestra era, sus versiones ibricas, tanto rabes como judas, de los siglos doce y trece, y la novela picaresca como adaptacin y quizs tambin degeneracin de este gnero en la Espaa cristiana del siglo diecisis. Sobre estos vnculos entre la picaresca castellana
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A partir del estudio de Radin en 1956 se han multiplicado las investigaciones norteamericanas sobre tricksters en las ms diversas mitologas del continente. Llama la atencin, sin embargo, su absoluto desconocimiento tanto del Makunama amaznico, como de su versin literaria moderna de Mrio de Andrade. Por lo dems, es probablemente un mrito del antiesclarecimiento latinoamericanista postmoderno el haber ignorado esta opera prima de la literatura brasileira que slo cuenta con una traduccin inglesa ejemplarmente miserable.
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y la maqama rabe Jaakko Hmeen-Anttila ha proporcionado una amplsima informacin. Y en su estudio sobre la maqama en Al-Andalus, Ismail ElOutmani proporciona algunos rasgos que no pueden ser indiferentes al lector del trickster Macunama. El protagonista del maqama andalus es un antihroe y su rasgo esencial es su amoralidad y su inmoralidad. Subvertir los usos y los ritos sagrados e invertir los roles sociales es su signo distintivo. Y es grotesco y sarcstico, y el viaje constituye su estado primordial.51A lo que hay aadir por lo menos dos importantes circunstancias ms: el protagonista de la maqama oriental es astuto y truhn, pero es un santo y un mago. Y su carcter cmico gira en torno a sus juegos con la lengua y en su magia de la palabra. Otro inconfundible carcter de 52 nuestro Macunama. Su comparacin con el Schelm germnico es igualmente sugerente. Till Eulespiegel puede verterse como la biografa completa de un picaro desde la cuna hasta su sepultura. Su leyenda es una sucesin inacabable de bellaqueras. El blanco de estas stiras puede ser cualquier aspecto de la vida humana, desde las ms sublimes creencias religiosas hasta las bajezas ms excremenciales. Ellas pueden abrazar cualquier aspecto de la vida social, desde los sacramentos hasta la divisin social del trabajo. Su objetivo fundamental es una transgresin e inversin de los valores. Para ser ms exactos, las argucias y embaucamientos de Till Eulenspiegel ponen de manifiesto la contradiccin, la ambigedad y la ubicuidad de las normas morales, de las reglas sociales y de los usos lingsticos, as como de los principios y las personas que los representan como autoridades pblicas reconocidas. Cada vieta de Till Eulenspiegel muestra el reverso de una norma lingstica o moral, y lo ilumina y esclarece para reducirlo acto seguido al absurdo. El objeto que slo o precisamente no pueden ver los hijos nacidos de relaciones extramatrimoniales o la ofrenda que solo pueden hacer las mujeres no adlteras, o el mismo motivo literario que la picaresca cervantina relata como el retablo cuyas maravillas no pueden ver quienes desciendan de madres judas o estirpe musulmana son los casos que sbitamente ponen al descubierto la irracionalidad que subyace a las prohibiciones sexuales y las exclusiones religiosas. Estas historias son picantes y divertidas, y provocan
Jaakko Hmeen-Anttila, Maqama. A History of a Genre (Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2002), pp. 206 y ss. Ismail El-Outmani, maqama en Al-Andalus, en: Otto La Zwartjes, Foro Hispnico: La sociedad andalus y sus tradiciones literarias (Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1994), pp. 112 y ss. 52 Amina Schah, The Assemblies of Al-Hariri (London: The Octagon Press, 1980) pp. 20 y 37.
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la risa porque transgreden normas y contravenciones fundamentales, ya sean sacramentos, instituciones o gramticas. Eulenspiegel comienza sus errticas andanzas con un triple bautizo: lo que unvocamente burla el carcter nico y absoluto del ritual cristiano. Y acaba mofndose de la misma guisa tanto de su propio testamento como de su misma muerte. En un caso desenmascara la voluntad de las ltimas palabras, en el otro revela la funcin de los sacramentos cristianos como instrumento de control social. El trickster de la saga de los Winnebago, al igual que el Macunama de Mrio de Andrade, se distingue tambin por esta proyeccin esclarecedora. Todos ellos comprenden un proceso de autoconocimiento que comienza con las funciones orgnicas ms elementales, como puede ser el hambre y la defecacin, y las vinculan con lo ms espiritual: el significado arcaico de una planta sagrada o una constelacin, por ejemplo. La literatura del Schelm o del pcaro est atravesada asimismo por una crtica social y moral. Pero el trickster-chamn comprende una dimensin cognitiva, comunitaria y csmica que ni el pcaro, ni el pagliaccio, ni el pierrot, ni el arllechino de la Commedia del arte poseen o ms bien bien han perdido en el proceso de su conversin cristiana primero y de su secularizacin moderna a continuacin. En este sentido es fundamental la reconfiguracin del concepto de trickster desarrollado por Radin, Jung y Kernyi. Trickster is at one and the same time creator and destroyer, giver and negator, he who dupes others and who is always duped himself. He wills nothing consciously. At all times he is constrained to behave as he does from impulses over which he has no control. He knows neither good nor evil yet he is responsible for both. He possesses no values, moral or social, is at the mercy of his passions and appetites, yet through his actions all values come into beingescribi Radin en la introduccin a su libro. El engao y los trucos ms all de todo orden moral son el rasgo comn del trickster, pcaro y Schelm. D Geist der Unordnung, der Feind der Grenzen espritu er el 53 del desorden, el enemigo de las fronteras lo llam Kerny. A este elan transgresor le es inherente una funcin transformadora y creadora. Ms exactamente: el quebrantamiento de normas, lmites y fronteras no constituye en modo alguno un fin en s mismo, sino la condicin que libera las fuerzas creadoras de lo existente, tanto en un sentido individual y colectivo, como en un sentido csmico. En la mayora de sus versiones de

.G. Jung, Der gottliche Schelm; ein indianischer Mythen-Zyklus (Zurich: Rhein-Verlag, 1954) p. 172.
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Amrica septentrional el trickster se relaciona con la creacin del cosmos, o al menos como recuerda Radin con la transformacin del mundo.54 Eso explica que ni la contravencin de las normas ms sagradas, ni la violacin de tabs eleven al trickster, al Schelm o al pcaro a los altares de un hroe negativo. Sucede todo lo contrario. Bajo todas sus figuras mitolgicas, y las sagas amaznicas de Makunama no son en este sentido una excepcin, su espritu destructor proclama al mismo tiempo una sexualidad flica sin trabas, afirma su individualidad y su vitalidad ms all de toda limitacin moral, y exhibe una fuerza fertilizadora y transformadora. Podemos recordar las palabras con las que Thomas Mann dibuj al divino pcaro, das gttliche Schelm: Eine Existenz zu sein, pure et simple la pura y simple afirmacin de la existencia, la afirmacin de nuestra simple y pura experiencia y conciencia individuales; la pura y simple transformacin de las cosas; la afirmacin de la totalidad del ser. Este es el significado ltimo de Makunama.55 Junto a esta afirmacin absoluta de la vitalidad creadora, la caracterstica dominante del wakdjunkaga, del zayd de la maqama rabe o del pcaro de la Iberia cristiana es su existencia errante. Errar sin finalidad es uno de los atributos del trickster que las sagas de los winnebago no dejan de reiterar. Till Eulenspiegel es tambin un trashumante. La vida de Lzaro, el pcaro castellano de Alfonso de Valds, es un eterno vagar sin retorno. Hermes, el trickster griego, es el mensajero de los pies alados y el dios de los caminos. Mrio de Andrade describa a su Macunama como un homem itinerante... Viajar, desde el punto de vista de la concepcin mitolgica del trickster, significa conocer, transformarse y desarrollar la propia conciencia en un sentido a la vez libre y productivo, sin trabas, ni prohibiciones de ninguna clase. Pero esta expansin individualista se encuentra indisolublemente ligada a su funcin esclarecedora y transformadora. El viaje interminable de Winnebago tiene por ltima finalidad hacer la tierra habitable escribe Radin. deceives powerful beings for the good of He humanity completa Basso a propsito del trickster de la cultura de los kalapalo amaznicos.56 Tambin Macunama rene el carcter de un viajero que desarrolla su conocimiento y expande su ser hasta los confines del universo.
54 55

Paul Radin, The Trickster, op. cit., pp. IX, 155 y 185. Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, op. cit., p. 263. 56 Ellen B. Basso, In Favor of Deceit. A Study of Tricksters in an Amazonian Society (Tucson: The University of Arizona Press, 1987) p. 183.
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Esta funcin cultural, transformadora e iluminadora puede llamarse heroica en la medida en que establece los fundamentos de un orden simblico y espiritual que integra la naturaleza y la cultura humana. Palabras y especies vegetales, poderes mgicos y astros, instancias comunitarias y valores sagrados son el legado que nos dejan las aventuras de Macunama. En los mitos amaznicos, Makunama es responsable incluso de la creacin del humano. Semejante fundacin cultural y demirgica no puede equipararse con la de los hroes griegos o del hroe cultural cristiano. El trickster Wakdjunkaga, el semi-divino Taugui, el Schelm Makunama y Macunama heri sem nenhum carter son o hroes culturales y transformadores csmicos en un sentido que no es ejemplar ni virtuoso, no posee dimensin sacrificial alguna, y no representa ni instaura, sino que rompe y subvierte sus valores y las normas. Su medio es la magia. Makunama y el Wakdjunkaga de los winnebago son magos. El trickster es un chamn. Ha sido considerado incluso un superchamn.57 Pero es preciso definir primero este poder chamnico y no podemos hacerlo a partir de las epistemologas cientficas, sino a partir de sus propias construcciones religiosas de la realidad y sus concepciones mitolgicas del cosmos. En ningn caso es aceptable la definicin de magia como una ciencia imperfecta porque, sencillamente, es otra cosa que la ciencia entendida en un sentido rigurosamente baconiano. Su finalidad no es la dominacin de la realidad objetiva a partir de un principio lgico. En la experiencia mgica tampoco prescribe la relacin entre sujeto objeto epistemolgicamente sancionada de Newton a Husserl. Ella supone ms bien, como escribe Mircea Eliade, una condicin espiritual que trasciende la condicin profana de la humanidad. La experiencia chamnica presupone una relacin a la vez espiritual y sensorial y cognitiva con los seres fsicos, ya sean vegetales y animales, ya sean fenmenos luminosos y estelares, que parte de la unidad primordial que une a ambos, al chamn y la naturaleza o el cosmos, como aspectos de una misma realidad sustancial, pneumtica y animada.58 Los ejemplos de poder mgico de Makunama y de otros habitantes de la selva que menciona Koch-Grnberg son variados. Como lo son los del trickster de los kalapo o del clown de los hopis. Este poder est vinculado, en primer lugar, con su funcin creadora. Pero tambin el concepto de creacin posee en el medio de la concepcin mgica del mundo un sentido
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Joseph Campbell, The Masks of God. Primitive Mythology (New York: The Viking Press, 1959), p. 275. 58 Mircea Eliade, Shamanism, op.cit., p. 85.
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particular que debe especificarse. En la cultura occidental esta palabra est vinculada al postulado bblico de una creatio ex nihilo. La creacin del chamn es, por el contrario, una accin transformadora que parte de una realidad preexistente y de un concepto animado del ser. Como tal accin transformadora presupone un proceso a la vez destructivo y constructivo, no un principio esttico de un princpio absoluto e idntico consigo mismo a partir del cual se constituye el ser. El trickster o el clown sagrado comprenden la totalidad de la vida y la muerte como los extremos metamrficos de un proceso ontolgico y narrativo contnuo que revela la unidad dinmica, increada e infinitamente creadora de la naturaleza y el cosmos. Makunama lo metamorfoseaba todo afirma uno de los narradores arekun de la crnica antropolgica de Koch-Grnberg.59 Y el Macunama de Mrio de Andrade tambin lo transforma todo. Se transfigura en prncipe cuando todava es un nio de pocos aos. Luego se transmuta en hormiga. Poco ms tarde, en la planta de urucum. Nuestro hroe asiste a la mutacin de su madre en venado, y del venado muerto en un cerro, y a la metamorfosis de Naipi en una roca bajo una cascada, y de Capei en Luna, y de su propio hijo en la planta sagrada del Guaran... Cuando Macunama entra en el reino de la civilizacin su poder transformador no se interrumpe. Por el contrario, se acenta. Para empezar, el joven negro se transforma en blanco a ttulo de salvoconducto pardico de su entrada triunfal en la metrpoli industrial moderna. Su identidad tambin se transforma luego de abandonar su conciencia originaria en una isla. Asimismo se ve obligado a convertir las pepitas de cacao en moneda corriente para poder introducirse en el logos de la economa capitalista. En sus fantasas genealgicas, que son tambin anamnesis mitolgicas, las mquinas industriales son configuraciones metamrficas generadas a partir de animales de la selva. Macunama transforma mgicamente a su hermano Jigu en telfono para llamar a sus francesas y otros oscuros menesteres. El viaje a la metrpoli de Macunama significa tambin su muerte y transfiguracin como corresponde a todo viaje inicitico de transformacin. La invencin del caf y del ftbol, o del juego del Bicho corre tambin a cargo de su cuenta transformadora y demirgica. En una de sus aventuras, que reproduce asimismo las sagas recogidas por Koch Grnberg, Macunama se transforma en pez para poder engullir el anzuelo del ingls, revirtiendo a continuacin su metamorfosis gracias a los poderes mgicos de su hermano Maanape. Tambin el destino de sus
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Paul Radin, The Trickster, op. cit., p. 41.


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amantes es la metamorfosis: Ci, Suzi e Iriqu se transforman en estrellas, e Imaer, la muchacha celosa de la danza de amour fou que su hermana celebra con el hroe, quien previamente se haba transmutado en un anciano para provocarla sexualmente, se transforma en una gritona araponga. ave Y al acabar sus aventuras, Macunama experimenta dos sucesivas muertes y resurrecciones, incluyendo su propia mutacin terminal en el brilho bonito 60 mas intil de mais uma constelaco. No cabe la menor duda de que nos encontramos ante un gran transformador. Macunama es demiurgo y un hroe cultural responsable por la transformacin del mundo en una morada espiritual en perpetua metamorfosis.

* En su interpretacin del trickster norteamericano Karl Kernyi seala un mito gemelo: Hermes. El nio divino y el ladrn sagrado, el burlador burlado y el dios flico, un erotismo espiritual pero no idealista por estar ligado a los rganos sexuales, a los juegos orgisticos, y al placer orgsmico y fertilizador son algunos de los caracteres bajo los que define a este dios. Ninguno de estos atributos puede considerarse ajeno al Makunama amaznico y al Macunama de Mrio de Andrade. Kernyi define tambin el poder mgico y transformador de Hermes, y subraya su relacin ntima, como compaero, protector y fructificador, con las diosas, o ms especficamente con aquellas diosas demeterianas relacionados con los ciclos de la vida y la muerte del mundo vegetal y animal. Tambin este rasgo lo comparte con Macunama. Kernyi seala algo ms: una forma de ser, una iluminacin espiritual y sexual del mundo. El trickster Hermes es el principio vital que anima al universo y al mismo tiempo lo gobierna. Es fuente supra-individual de la una experiencia particular y de una particular configuracin del mundo. El evento hermtico consiste, de acuerdo con esta interpretacin, en una transformacin de la realidad a partir de la astucia, el robo sagrado y el encuentro mgico con el mundo. El experimento hermtico consiste en la

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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., pp. 161, 165.


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transformacin mgica del mundo en un universo ertico, espiritualizado y creador. Y esta es tambin la funcin de Macunama.61 Pero nuestro hroe es hijo de la noche y esa noche est asociada al misterio de los orgenes mticos del humano y de todo lo existente. Su oscuridad est relacionada tambin con los juegos erticos nocturnos en los brazos y las redes de la Diosa Ci, en los que gozo inventava mais.62 La o noche encierra el misterio de la sexualidad y el origen de la vida, y al mismo tiempo su oscuridad es el reino de lo indiferenciado de la que el hroe emerge como fuerza espiritual iluminadora. En las tradiciones cristiana e islmica la noche se confunde con la realidad primordial del caos o la nada, pero en esta novela y en la tradicin mitolgica que la sostiene entraa ms bien una realidad metamrfica en un sentido a la vez demirgico y esttico. El juego, bajo la ntima alianza de creacin imaginativa, seduccin ertica y xtasis sexual, y su sentido a la vez gozoso y fructificador que Mrio de Andrade cristaliza en su neologismo de brincar condensa precisamente esta dimensin demirgica. Pero la sntesis del goce ertico y la renovacin espiritual slo la puede cristalizar Macunama en la medida en que su condicin liminal le permite provocar situaciones equvocas, suspender las expectativas, burlar los significantes, provocar la risa e iluminar situaciones humanas en las que de otro modo prevaleceran las palabras vacas, las monedas falsas y el desorden del orden que damos corrientemente por verdaderos. *

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Karl Kernyi, Hermes der Seelenfhrer. Das Mythologem vom mnnlichen Lebensursprung, op. cit., pp. (inglesa, 74 y s.) 62 Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 25.
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4 Mito y metamorfosis

Omnia mutantur

Nos asombran las continuas mutaciones de Macunama y de los seres que encuentra a lo largo de su camino. Apenas un nio, nuestro hroe se metamorfosea inesperadamente en un hermoso prncipe. Su transicin a la edad adulta es asimismo el efecto de una mutacin mgica y repentina. Asistimos a continuacin a una serie de transformaciones entre las que resultara difcil decidir si es ms significativa y espectacular el cambio de piel del hroe negro en branco louro e de olhos azuizinhos, verdadera stira del milagre de la conversin cristiana por medio del agua santa acumulada por el tiempo en la huella que haba dejado el pie gigante del misionero Sum, o si es ms importante su previo abandono de su propia conciencia en la isla de Marapat, en la desembocadura del Rio Negro.63 En otros casos estas mutaciones tienen el carcter de un ritual de pasaje, como la muerte del hroe a manos del gigante Piam, comedor de humanos, y su subsiguiente resurreccin mediante los hechizos de su hermano Maanape. No es menos relevante simblicamente su despedazamiento final y su postrer mutacin en una constelacin estelar y un destino csmico. Las aventuras de Macunama pueden describirse en este sentido como una inacabable serie de metamorfosis. Ms an: las sucesivas mutaciones que recorre la novela y la representacin de un cosmos mitolgico en perpetuo cambio parecen ser sus motivos centrales. Macunama de Mrio de Andrade es un Metamorphoseon amaznico.
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Ibd., pp. 36 y ss.


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La caracterstica ms ostensible de estas transformaciones parece ser su arbitrariedad. Mrio de Andrade: justo nisso que est a lgica de 64 Macunama: em no ter lgica Son mutaciones efectivamente ilgicas si lo contemplamos desde el punto de vista de una racionalidad causal de tradicin aristotlica, escolstica o kantiana. Pero juzgar el pensamiento metamrfico desde este ngulo no supondra otra cosa que reiterar una vez ms la fantasa universalista de las epistemologas tecno-cientficas de inspiracin cartesiana y newtoniana o husserliana. La comprensin hermenutica de esta realidad metamrfica y de la accin transformadora del humano en su medio tiene que recorrer necesariamente caminos diferentes. La transmutacin de la Diosa Ci en estrella y de su hijo en una planta medicinal y sagrada no es, ni pretende ser una explicacin causal sobre el origen de las constelaciones del firmamento o de determinadas especies vegetales. No constituye una ciencia imperfecta ni una figura pre-cientfica del conocimiento porque su objetivo no es el establecimiento de nexos causales entre especies y entidades abstractas con el propsito de su gobierno categorial y su subsiguiente control instrumental. Lo que caracteriza a este pensamiento metamrfico, y lo que Mrio de Andrade distingui con el lema de ter lgica y Haroldo de Campos defini no como conglomerado de coisas incongruentes es, en primer lugar, su fundamental preocupacin por establecer relaciones concretas entre individuos que no estn determinadas con arreglo a un principio de dominacin instrumental, ni bajo la oposicin entre sujeto y objeto, ni tampoco a partir de una distincin entre realidad objetiva y mundo 65 imaginario. Su objetivo es trazar filiaciones a la vez simblicas y ontolgicas, en los que las fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo, entre sueo y realidad, o entre la conciencia individual y los seres tienden a diluirse, y en el que, en palabras de Cassirer, imagen es vista siempre la 66 como parte de la realidad substancial. Capei, un duende que vive en compaa de las terribles hormigas sauvas, prende a la bella Naipi con el propsito de raptarla. El furor y la rabia se apoderan del monstruo cuando descubre que la muchacha ya se haba entregado al joven guerrero Titat en una unin apasionada de sangre y sexo. En venganza, Capei transforma a Naipi en una roca y al amante en
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Ibd., p. 496. Haroldo de Campos. Metalinguagem & Outras Metas ( So Paulo: Editora Perspectiva, 1992) p. 160. 66 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil. Das mytische Denken, en: E.C., Gesammelte Werke, (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2002), vol. 12, p. 305.
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arbusto. Luego de una persecucin infructuosa de Macunama, este espritu de la selva se transforma en la Luna gracias a las maas mgicas de una tarntula.67 Lo que distingue a este relato mtico-metamrfico no es un orden causal, sino vnculos de naturaleza ontolgica, simblica y emocional entre entidades singulares que para las escrituras cientficas y jurdicas de la fsica o la jurisprudencia escolsticas del siglo diecisis europeo o de la semiologa del siglo veinte son tan indecibles como cualquier otro tab ritual. Su objetivo metafsico y potico consiste en establecer lingsticamente y expresar emocionalmente alianzas tan dispares y disparatadas desde el punto de vista del logos civilizatorio como lo pueda ser la de una muchacha virgen con la cascada que cae sobre una roca, y a su apasionado amante con una planta sagrada, y de las astucias de una araa cazadora y venenosa con la fra luz de la luna. Consiste en establecer alianzas y filiaciones simblicas, metafricas y tambin ontolgicas entre lo existente. La palabra metamorfosis procede de una concepcin a la vez mitolgica y metafsica que comprende el origen y el final del ser, y tanto el pasado, como el presente y el futuro, y lo ms elevado junto a lo ms bajo en el interior de una nica unidad ontolgica del ser dinmico, creador e infinito. Designa una unidad creadora e increada de los seres que no respeta las fronteras entre los reinos vegetal y animal y humano, y abarca igualmente las transiciones y transformaciones del universo mineral y los astros. La metamorfosis define la filiacin de todo lo existente en un sentido metafrico y simblico, pero tambin ontolgico, puesto que los vnculos que establece entre entidades individuales, como puedan ser la cascada de Naipi y la Luna-Capei, son genealgicos. Pero no lo son en el sentido de establecer una estructura gramatical de parentesco entre seres particulares, como ha pretendido el estructuralismo. Son ms bien vnculos que asocian los seres con un estado arcaico e indiferenciado en el que sus lmites ontolgicos se diluyen como se diluyen en los paisajes marinos de Courbet los lmites entre las olas y el viento sobre la vibrante piel de los senos de una Diosa Venus. La metamorfosis describe la unidad fluida y dinmica que subyace a todos los seres y que se puede llamar substancia en el sentido en que la defini Spinoza, o se la puede denominar anima mundi en el sentido en que la concibieron las filosofas de inspiracin cabalstica de Leone Ebreo y Johann Wolfgang Goethe. Y esta dimensin potica y metafsica es la que encierra precisamente el significado ms radical del proyecto literario de Mrio de Andrade: todas esas pedras j tinham sido vespas formigas E
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., pp. 29 y ss.


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mosquitos carrapatos animais passarinhos gentes e cunhs e cunhats e at as graas das cunhs e das cunhats68 El concepto de metamorfosis que Ovidio relata en su Metamorphoseon a lo largo de una serie de mitos, y que en su libro XV desarrolla conceptualmente en un discurso que atribuye al filsofo Pitgoras puede ser esclarecedor en este contexto. Lo es porque traspone la discusin sobre el significado literario de esta concepcin dinmica del cosmos de un plano estrictamente alegrico, metafrico o ficcional a un fundamento mtico y metafsico. cielo y cuanto hay bajo l, as como la tierra y todo lo que en ella El existe y tambin nosotros est sujeto a mutaciones es el punto de partida de esta concepcin del ser.69 Este omnia mutantur que Ovidio pone en boca de Pitgoras ofrece una definicin filosfica de las mutaciones y metamorfosis que puede aplicarse tanto de las literaturas orales amaznicas como de los cuentos de las Mil y una noches, y ofrece una perspectiva esclarecedora sobre las funciones del hroe transformador en el sentido en que lo representa Macunama de Mrio de Andrade. Estas metamorfosis definen, en primer lugar, procesos de transmutacin de un elemento a otro elemento, de una especie a otra especie, o de un individuo a otro individuo, diferentes en cuanto a su realidad ontolgica o biolgica, y diferentes en cuanto a su identidad nominal y su apariencia sensible, como son ontolgicamente diferentes una mujer y un astro, y un nio se distingue de una flor. En segundo lugar, estas transformaciones ponen de manifiesto una concepcin afirmativa del cosmos o la naturaleza como realidad creadora y dinmica en perpetua mutacin. Un hombre encuentra a una mujer de irresistible belleza en las orillas de un lago. La seduce. Durante das enteros hacen el amor apasionadamente y ella acaba por solicitarle a su morada. Pero la mujer vive en el fondo de las aguas y el hombre duda ante las probables consecuencias de su dramtica decisin. Tras largos titubeos acepta esa unin. La mujer le transforma mediante unas hierbas mgicas para que pueda adaptarse a su nueva vida acutica. En su convivencia con la familia de reptiles a la que perteneca su amada un da prob la bebida sagrada de la ayahuasca. Gracias a ella nuestro aventurero conoci las voces y los cantos dulcsimos de las anacondas que vivan en lo hondo de la laguna. Y cuando, transcurridos los aos, nuestro

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Ibd., p. 54. Ovidio, Metamorphoseon, Lib. XV, 455-57.


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protagonista regres al mundo de los humanos, les llev el misterio de la planta mgica.70 Sin lugar a dudas nos encontramos aqu en un mundo de smbolos, metforas y alegoras. Y podemos dar casi por cierto que leer o escuchar este relato no inducir a nadie a echarse al fondo de las aguas de un lago para poder escuchar esos seductores cantos ancestrales. Las sagas de serpientes que se transforman en cautivadoras mujeres y con sus poderes mgicos arrastran a los hombres a una unidad mstica con los seres a travs del poder sublime del xtasis sexual son representaciones de una unidad arcaica de nuestra existencia como las que se manifiestan en los sueos y en los mitos. El placer que acompaa su experiencia reside precisamente en su mediacin con estas realidades arcaicas. Pero eso quiere decir que estamos tambin frente a algo ms que representaciones, alegoras y metforas. No podemos dejar de experimentar un estremecimiento ante el poder mgico de las plantas sagradas que posibilitan la mutacin del amante a lo largo de un proceso ritual de inmersin en el reino onrico de las aguas. Llamo esttica a esta experiencia porque no est vinculado a una funcin representativa ni a una racionalidad utilitaria. La llamo esttica en un sentido literal del verbo aisthanesthai: una experiencia ligada a los sentidos de la vista, el tacto, el odo y el olfato, a la atraccin ertica y a la unin sexual, y al placer que le es inherente. La experiencia que, a travs de estos sentidos, reconoce la continuidad de la vida que abraza a todos los seres. Y subrayo, adems, que es este un concepto de experiencia sensorial y sensual que se encuentra muy cerca del Eros demnico de Platn y de la visin eidtica del ser ligado a ella. Una experiencia cercana asimismo del onta ontos segn la formul Plotino: la experiencia de una realidad que admiramos y amamos en la misma medida en que sentimos de una manera a la vez fsica e intelectual que su existencia es adecuada a su ser. Llamo esttico al placer de esta experiencia en un sentido cercano a la unin ertica y a la visin de un cosmos armnico y perfecto, y creador e infinito que nos sumerge en su seno. El significado potico de estas metamorfosis reside en la revelacin de una unidad sustancial de los seres que no impide a un pescador amar a una ondina y sumergirse extticamente en su misterioso reino thalassico. Y esta dimensin profunda de la metamorfosis no puede ponerse legtimamente en cuarentena bajo la bandera de una ciencia imperfecta como se ha hecho y se seguir haciendo en nombre del modelo de ciencia copernicana o de un
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Andr-Marcel dAns, La verdadera Biblia de los Cashinahua (Lima: La Mosca Azul, 1975), pp. 122 y ss.

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concepto newtoniano de naturaleza. La concepcin metamrfica del ser y del cosmos simplemente no tiene nada que ver con los presupuestos ontolgicos de las epistemologas cientficas modernas, de su radical oposicin del sujeto y del objeto, del logos y el ser, o de la escritura y la realidad ontolgicamente considerada. La metamorfosis ovidiana, como las metamorfosis de las cosmogonas amerindias presuponen una concepcin del universo en el que todos los seres estn vinculados entre s, y en los que nada, ni dioses, ni astros, ni vegetales, ni humanos, puede existir fuera de los ciclos de transformacin, muerte y resurreccin que comprende a la totalidad de todo lo existente. * Una de las leyendas amaznica que recoge Koch-Grnberg relata la siguiente historia: mujer tena una hija pequea que lloraba mucho Una la mujer quebr dos hojas de mandioca y las entreg a la nia, tratando de apaciguarla. La nia pareci tranquilizarse Pero de pronto agarr las hojas en cada una de sus manecitas y las agit hasta transformarlas en alas. La madre se volte hacia la nia al sentir que su llanto haba mudado su expresin. Cual no fue su asombro al ver entonces que su nia estaba volando se haba transformado en un pequeo gaviln, Kuki, perdindose en las alturas71 Los ciclos vitales de las metamorfosis ponen de manifiesto transiciones infinitas de unos gneros e individuos a otros, y sin solucin aparente de continuidad, como esta nia que se transmuta en gaviln al sentirse abandonada por su madre. Y lo que es ms importante todava: esta transfiguracin de un existente en otro supone al mismo tiempo la permanencia de una y la misma conciencia subjetiva. Soy ahora un animal, un gaviln! pronuncia la nia al ver a sus abuelos en una siguiente escena. no soy humana! En el relato oral traducido por Koch-Grnberg el Ya humano se transforma en ave o en pez, y slo puede ser reconocido como tal realidad animal, a pesar de conservar su conciencia y su identidad humanas, y a pesar de mantener una continuidad ontolgica con su estado anterior. En palabras de Ovidio: cera adopta dcilmente las nuevas figuras que se le la

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Theodor Koch-Grnberg, Vom Roraima zum Orinoco. Op.cit., pp. 120 y s.


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asignan (signatur cera figuris) y no permanece como antes era, ni con las mismas formas (formas), pero sigue siendo ella misma.72 La metamorfosis es una mutacin de los seres en cuanto a su figura e imagen que, sin embargo, no altera su substancia ni su conciencia de s. No altera su realidad ontolgica ni su principio animado por emplear una antigua terminologa ms cercana de las filosofas de Leone Ebreo o de Giordano Bruno. Y no creo que en el contexto mitolgico de las Metamorfosis de Ovidio debamos interpretar esta mutacin de la forma y la imagen en un sentido copernicano-kantiano: transformacin de una apariencia extrnseca a su estructura lgico-matemtica de la misma manera que el sol parece cambiar su posicin en el cielo, y con ello modificar los ciclos anuales de la tierra. En la metamorfosis, las formas y transformaciones de los seres participan de una y la misma substancia. Entre las numerosas leyendas de las Metamorfosis de Ovidio que puede recordarse en las inmediaciones de los relatos amaznicos de la mutacin de la muchacha en ave o del hombre enamorado que deviene un ser acutico, puede mencionarse la saga de Io. Tras seducirla, el Dios Jpiter la transforma en ternera por temor a que su esposa Juno descubra su pasin amorosa por ella. Esa ternera sigue siendo Io, a pesar de que, en este caso, nadie, ni siquiera sus padres, puedan reconocer su perdurable esencia humana. La concepcin mtico-metamrfica del mundo no est interesada en constituir jurdica y epistemolgicamente un orden lgico-trascendental o sus sintaxis semiticas. Tampoco puede hablarse de un mundo polimorfo en el que se constituye una pluralidad de sujetos. Las diferencias categoriales o gramaticales entre una nia y un gaviln, o de la lagartija Selseleg y una canoa, y sus correspondientes modos subjetivos son simplemente irrelevantes desde su punto de vista. Lo fundamental para la concepcin metamrfica del ser es, por el contrario, la aprehensin de su realidad inmediata en toda su indiferenciado dinamismo y la percepcin intuitiva de este ser substancial como una realidad cambiante en la que las anacondas, los gavilanes y las canoas no existen como entidades objetivas o subjetivas delimitadas como mnadas leibnizianas y separadas de la propia existencia humana, sino como aspectos de un mundo unitario, animado y generatriz, y por tanto en perpetua transformacin. Tampoco es relevante la diferencia modal que pueda existir entre Macunama y la constelacin de la Osa Mayor en la reconstruccin mitolgica que llev a cabo Mrio de Andrade. Lo importante es ms bien la captacin potica de esta continuidad ontolgica
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Ovidio, Metamorphoseon, Lib. XV, 168-171.


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entre un hroe y una estrella como punto de partida de una relacin mimtica y metafrica, y por tanto tambin ontolgica y esttica. Lo relevante en este caso es la concepcin potica del ser. Se podra utilizar en este contexto el concepto de emanacin en el sentido en que lo emple la filosofa de Spinoza a lo largo de una serie de trminos tcnicos tales como procedencia o produccin. Emanacin como generacin o transformacin de los seres a partir de una necesidad substancial profunda. Se podra usar el concepto de emanacin de un ser substancial, que ora es la Gran Madre de la Selva, ora una estrella en el firmamento, como los modos que adopta sin suprimir su misma substancia, ni introducir un principio dualista del ser que la divida en los reinos ontolgicamente contrincantes de pensamiento y existencia, o escritura y presencia.73 Las metamorfosis definen un proceso infinito y eterno de mutacin de los seres a partir de una realidad sustancial transformadora que los comprende en su totalidad dinmica, a la vez fsica y espiritual. Ovidio expone una doble explicacin de esta metamorfosis: por una parte su significado metafsico y su origen mitolgico. Omnia mutantur, nihil interit: todo cambia, nada perece se dice en el Metamorphoseon. Nada hay en todo el orbe que persista todo fluye y todo recibe una forma efmera Nacimiento y muerte, y ser y no ser no son estados absolutos que puedan oponerse entre s como instancias separadas que se excluyen. Son ms bien los aspectos y momentos de un mismo devenir. llama nacer al Se comienzo de un ser diferente de lo que era. Y se llama morir a dejar de ser ello mismo Unas cosas se transforman en aquellas o aquellas otras, pero su totalidad es siempre constante: summa tamen omnia constant insiste.74 La teora pitagrica que exponen las Metamorfosis est estrechamente ligada a la filosofa de Herclito y al estoicismo, y se la puede comparar con las concepciones vdicas del universo. Pero su influencia, a travs de las filosofas neoplatnicas, llega a la cabala ibrica y Leone Ebreo, a Giordano Bruno, Spinoza y Goethe, y en el mundo contemporneo su ms distinguido representante ha sido Ernst Bloch.75 De acuerdo con esta visin todo existente es la emanacin de un ser sustancial a la que podemos definir estticamente como expresin y como forma, y que procede de ese ser
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Harry Austin Wolfson, The Philosophy of Spinoza (New York: Schocken Books, 1969), vol. I, pp. 181, y 370 y ss. 74 Ovidio, Metamorphoseon, lib. XV, 153-155; 177-78; 254-58. 75 Ernst Bloch, Avicenna und die aristotelische Linke (Berlin: Rtten & Loening, 1952), pp. 25 y ss.
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sustancial a travs de un nexo de necesidad interna, pero que al mismo tiempo lo oculta como un principio vital y espiritual misterioso. 76 En un sentido que es precisamente afn a las cosmologas amaznicas y a las cosmologas en general de las culturas originales de Amrica, Ovidio expresa este principio dinmico y creador con la metfora de la tierra como principio viviente: tierra es un animal y est viva, y tiene respiraderos la que por mltiples lugares exhala fuego77 Es importante recordar a partir de una mirada mitolgica y cosmolgica plenamente contempornea (es decir, una mirada capaz de esclarecer a partir del mito la racionalidad destructiva inherente no solo a las consecuencias industriales, sino a las premisas epistemolgicas de la construccin tecnocientfica del ser como una realidad escritural, mecanizada y objetivada) que Ovidio parte tambin de una concepcin maternal y matriarcal de la naturaleza, asociada con su concepto de Terra, y asociada por tanto a las grandes diosas preolmpicas y precristianas de la vida que comprenden a un mismo tiempo los procesos de la procreacin vegetal y animal, y de la muerte y la resurreccin fsica de los seres. Se trata de una Tierra originada en el Caos mtico y creador, cuyos hijos, los Titanes, se rebelan en el acto final de la edad de hierro, dominado por el crimen y la decadencia, en una desigual gigantomaquia contra el poder absolutista de los dioses patriarcales del cielo. Y es importante recordar que esta concepcin sagrada y cultual de una naturaleza y una materia maternal y metamrfica que encontramos en los cultos de Dmeter o de Artemisa, y en una serie de diosas asociadas con ellas, constituye tambin un momento central de las mitologas y concepciones del mundo de todas las culturas amerindias. Tampoco es ocioso sealar que el Metamorphoseon define la naturaleza como una fuerza formadora y renovadora del mundo.78 Todos estos aspectos de la concepcin mitolgica y metafsica del ser de Ovidio el fundamento sustancial, animado y mutante de las cosas, y el sentido regenerador de este principio matriarcal son relevantes para la comprensin de la novela Macunama y de la filosofa antropofgica asociada con ella, y son mucho ms significativos en el da de hoy frente a la degradacin biolgica de esta misma Terra que acompaa la expansin de la civilizacin tecnoindustrial.79 He hablado de una concepcin metamrfica de lo existente Unas cosas se transforman en aquellas o aquellas otras, pero su totalidad es
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Harry Austyn Wolfson, The Philosophy of Spinoza. Op.cit., vol. I., pp. 372 y s. Ovidio, Metamorphoseon, lib. XV, 343-4. 78 Ibd., Lib. XV, 254. 79 Ibd., Lib. XV, 343-4; 254.
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siempre constante. He mencionado la concepcin heraclitiana y pitagrica de la perenne transformacin creadora de los seres. He sealado tambin las concepciones emanantistas de un ser divino y un cosmos espiritualizado; y una concepcin animada de la naturaleza y el universo. Esta concepcin metamrfica del ser no es la expresin de una ciencia imperfecta o de un saber seudocientfico. Se trata, por el contrario, de una concepcin esttica, metafsica y mitolgica opuesta a la lgica causal de la escolstica cristiana, la epistemologa cartesiana, la fsica newtoniana o la filosofa trascendental kantiana. La concepcin de todas las cosas como la emanacin de un ser sustancial y animado, y sagrado e infinito presupone una metafsica de la transformacin y del cambio, y una filosofa ertica que abraza la totalidad de la existencia humana y del cosmos bajo un principio dinmico y creador. El poder formador y transformador de los seres, es decir, la metamorfosis, son la manifestacin de este principio ertico o espiritual, el anima mundi, que se encuentra en los orgenes mitolgicos del ser.

El demiurgo y el bricoleur En las cosmogonas del Rio Negro, en la regin central del Amazonas, se ponen de manifiesto reiteradas veces las funciones transformadoras de seres divinos o semidivinos. En ellas, y en todas las cosmogonas de la Amrica antigua, no se habla de creacin en el sentido de la concepcin bblica y cristiana: el acto por el cual un dios nico y absoluto genera el ser a partir de la nada. En la ms completa de estas cosmogonas, titulada segn sus primeras palabras: Antes el mundo no exista, Yeb bl, literalmente la tatarabuela del universo, brotada a partir de s misma, funge como demiurgo. Pero apenas aparece bajo esta funcin cuando ya delega la tarea formadora del mundo a sus hijos, los gigantes, y a sus nietos, quienes generan a lo ancho de una interaccin multicolor al universo con todos sus astros. Estos hijos y nietos de la Madre ancestral transmiten a su vez sus funciones transformadoras del mundo y de los pueblos a una cobra-canoa, el

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verdadero agente creador de hombres y mujeres, y de sus diversas lenguas y culturas. 80 En el relato mtico sobre los orgenes de la humanidad transcrito bajo el ttulo Isa Yekisimia Masike, conocimiento de nuestros antepasados, El se dice: Exista Imikoho-yeki, el abuelo del mundo, cuando el mundo todava no exista. El andaba morando por las siguientes casas: al sur, dnde se sita el Lago de Leche, exista Doe-wii, Casa de Traira; en el Norte, a los lados de las cabeceras de los ros Uapes y Pauri, exista Tati-wii, una constelacin; al Este se encontraba Siripi Tuti, la Caverna de la Golondrinas; en el Oeste se encontraba Oso Tuti, la Caverna del Murcilago. Llevaba l su vida por estos lugares cuando el mundo todava no estaba ordenado. Y andando solo por estas casas pensaba con qu medios o con ayuda de quin podra realizar un trabajo perfecto l verific entonces los instrumentos de vida y de surgimiento que posea. Tom el cigarro, los recipientes y otros instrumentos como el banco y el ipadu. Encendi el cigarro y continu pensando. Fue entonces cuando, materializndose a partir del humo de su cigarro, surgi una mujer detrs de l. Era Yepa-maso, la que sera conocida como Imikoho-yeko, la abuela del mundo y del surgimiento Ella comenz entonces a fumar de su cigarro, que estaba encajado en una horquilla. De la primera bocanada surgieron Imikoho-masi y Yepa-masi, y ella penso: Esta bien, consegu hacer los nietos del mundo81 Insisto en que este proceso cosmognico y cultural no se define como un acto de creacin en el sentido de la cosmogona bblica, ni de formacin en el sentido del concepto aristotlico de forma. Se vierte por la palabra surgimiento y transformacin, o por trabajos de creacin y por generacin, pero no por creacin. Esta diferencia es iluminadora. El concepto occidental de creacin est vinculado a un dios nico, a su voluntad absoluta e infinito poder. El universo o el ser es lo creado por su conciencia omnisciente y omnipotente. Es cierto que el acto creador bblico se distingue bajo dos momentos diferenciados que pueden ser relevantes en este contexto. Yaweh crea a adam, a la humanidad en un sentido plural, a partir de la imagen de s mismo.82 Y Yaweh Elohim crea el humano (adam)
Antes o mundo no existia. Umsin Panln Kumu Tolamn kenhri, Introduccin de Berta G. Ribeiro (So Paulo: Livraria Cultura, 1980), pp. 51 y ss. 81 Moises Maia (Akito), Tiago Maia (ki'maro) Isa yekisimia masike = O conhecimento dos nossos antepassados: uma narrativa Oye (Iauarete, Brasil: Coidi; Sao Gabriel da Cachoeira, Brasil: Foirn, 2004), pp. 21 y ss. 82 Genesis: 1: 26. Adam es traducido como Mensch, el humano genrico, y no de gnero, en la versin de Martin Buber. Die fnf Bcher der Weisung (Martin Buber,
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a partir del polvo de la tierra (adamah).83 Se trata de dos conceptos diferentes de creacin porque en el primer caso nada precede al acto de la creacin. Lo que tenemos es un sujeto creador nico, un nico acto de la creacin y un fundamento nico del ser. Pero en la segunda parte del mito bblico la creacin acta sobre una materia preexistente: el polvo, la tierra, el barro. Y esta relacin no parece diferir sustancialmente del proceso transformador que preside las cosmogonas amaznicas o del Popol Vuh: el acto creador es un acto formador o transformador de la tierra en un ser humano y en otros existentes. El concepto platnico de demiurgo posee una obvia afinidad con esta funcin metamrfica o transformadora. Literalmente hablando el demiourgos es un artesano y su accin formadora est relacionada con la techn. No es en modo alguno un principio creador omnisciente y omnipotente, ni posee un seoro absoluto sobre el universo, a diferencia del dios agustiniano. El trabajo demirgico configura la materia precsmica del universo a partir de un modelo eterno, una forma genrica o paradigmata. Se ha observado, adems, que esta materia posee en el Timeo la dimensin simblica de un receptculo maternal que al mismo tiempo est relacionado con los constituyentes fsicos del fuego, el aire, el agua y la tierra, y con una fuerza dinmica primordial afn al concepto mitolgico de caos anterior a la formacin del alma del mundo. Y esto quiere decir que el demiurgo no es un sujeto distante que aplica lgico-trascendentalmente su software de categoras csmicas sobre una materia catica, sino que, al mismo tiempo, est impregnado por ella y forma parte de esta misma materia prima. En el acto demirgico el creador y lo creado constituyen una misma realidad fundamental.84 Es preciso distinguir entre el orden del ser definido por una creacin ex nihilo, y un reino demirgico cuya accin procedera a diferentes niveles, en diferentes periodos sucesivos y bajo formas de apariencia arbitraria. Patrick Laude subraya el hecho de que estas funciones demirgicas se delegan en la tradicin bblica a una serie de mediadores subalternos de Yaweh Elohim, ya sean ngeles, ya sean diabolos.85 Esta interpretacin de un demiurgo que se encuentra a mitad de camino entre el creador adamita a
Franz Rosenzweig traductores) (Gerlingen: Deutsche Bibelgesellschaft, 1876), vol. I, p. 11. 83 Genesis, 2:7. 84 W.K.C. Guthrie, A History of Greek Philosophy (Cambridge, London, New York, Melbourne: Cambridge University Press, 1978) vol. V, pp. 253 y ss. Timaeus, 50 a y ss. 85 Patrick Laude, Divine Play, Sacred Laughter, and Spiritual Understanding (New York: Palgrave Macmillan, 2005), pp. 19 y ss.
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partir del barro, y sus ulteriores delegados y subalternaos se acerca mucho a la concepcin chamnica de este origen o bershit. Y es idnea para comprender el papel que la espontaneidad y el azar, y la astucia e incluso el error desempean en las cosmogonas amerindias y en el propio mito de del transformador Makunama. gran Es clebre el mitologema del Popol Vuh en el que las primeras creaciones de humanos resultan en una serie de fatales fracasos, hasta que el demiurgo descubre que slo el maz puede ser la sustancia adecuada para la generacin del humano. En la mitologa de los Tucano la creacin definitiva de los humanos, subsiguiente a una primera generacin fallida de seres proveniente de la Tatarabuela del universo, tiene lugar gracias a un incidente casual: tres mujeres de la primera generacin humana descubren en una maloca los instrumentos de transformacin de la humanidad, y la ms joven de ellas queda embarazada por uno de estos instrumentos sagrados, y es ella que da origen al mundo como nosotros lo conocemos. El propio Makunaima puede considerarse tambin como un demiurgo que cre a un primer humano a partir de la cera. Esta primera creacin se derriti inmediatamente bajo el sol trrido de los trpicos. El hroe cultural ensay a continuacin una subsiguiente creacin con barro.86 En esta medida se lo podra definir asimismo como un semidemiurgo, por recordar la definicin del trickster de Radin.87 El concepto creacin demirgica de los Tucano se ha vertido por transformacin y por trabajos de creacin, y se inserta en un universo metamrfico en el que las diferencias entre animales, vegetales y humanos se confunden, y en que el trabajo, la magia y la generacin en un sentido biolgico no constituyen actividades separadas. De acuerdo con sus cosmogonas, el demiourgos del universo amaznico andaba buscando los instrumentos y las fuerzas auxiliares con ayuda de los cuales pudiera realizar un trabajo perfecto y generar a la humanidad, en cuya bsqueda se comprende implcitamente el azar, el deseo y la sexualidad. En su afn el o la demiurgo encuentra una serie de objetos, como el cigarro ritual, el banco ritual y recipiente transformador de la humanidad ( el mahs bahuari wahar), o sea, los instrumentos de vida y surgimiento.

ahuri, Kumar, Dahsea Hausir Por ukshe wiophesase mer bueri turi (Mitologa sagrada dos Tukano Hausir Por (So Jos, Rio Tiqui-So Gabriel da Cachoeira: Unirt, Forim, 2003), p. 38 y s. Theodor Koch-Grnberg, Vom Roroima zum Orinoco, op.cit, p. 39. 87 Paul Radin, The Trickster. Op.cit, p. 146.
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Es tentador formular la diferencia que existe entre la creacin del Dios de Occidente y las mutaciones mgico-demirgicas de los dioses de las culturas amaznicas en los trminos de un sujeto absoluto y eterno de la creacin a partir de la nada, por una parte, y los agentes e instrumentos que definen el bricolage en pense sauvage, por otra. Bricolage es una la palabra en extremo plstica, y tan persuasiva en su formulacin antropolgica como maleable en sus usos cotidianos o incluso en sus dimensiones estticas surrealistas. Eso no quiere decir que no sea un concepto equvoco. Claude Lvi-Strauss defini la produccin del bricolage y al sujeto bricoleur a partir del carcter heterclito de sus instrumentos, de sus tches diversifies y de sus rsultats brillants et imprvus. Sin lugar a dudas, la palabra rene todo el encanto de la improvisacin y la espontaneidad, de la heterogeneidad eclctica de medios y materiales, y de la complejidad del genio y el ingenio humanos. El bricolage define adems una accin que se encuentra ms all de la divisin entre praxis y techn, y no respeta tampoco la separacin epistemolgica entre la produccin funcional y racional de la realidad, y la creacin o invencin artstica. En el bricolage se encuentran presentes el placer del juego y el asombro ligado al azar. En la civilizacin instrumental este bricolage tiende incluso un puente y mantiene un dilogo ms o menos subrepticios entre el universo funcionalista de la mquina y un concepto romntico creatividad humana. Pero Lvi-Strauss distingui el bricolage de la construccin tcnica y al bricoleur del ingeniero desde un punto de vista negativo, es decir, a partir de una ausencia. El bricolage sera, segn su opinin, una accin instrumental que carece de proyecto, no parte de una razn causal y es hurfana de aquellos mismos paradigmas racionales que distingua la accin creadora del demiurgo platnico. Esta ausencia de proyecto limita la produccin del bricolage a una realidad ciega, a un mundo sin conocimiento dfinit seulement par son instrumentalit segn las palabras del antroplogo. No es ocioso subrayar que Lvi-Strauss reitera, en nombre de este concepto negativo de bricolage y bricoleur, aquella misma proyeccin universalista de las epistemologas teconicentficas a las formas de vida y a los conocimientos mitolgicos del universo que ya haba distinguido las interpretaciones culturales de Frazer y Mauss. El bricolage es una tecnociencia local, limitada y disminuida. La accin transformadora del chamn o del protochamn, sus conceptos de creacin y de transformacin, y los instrumentos de vida y surgimientro de los pueblos amerindios son, desde este punto de vista bricoleur, las manifestaciones de la famosa
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ciencia imperfecta diagnosticados por la antropologa del siglo diecinueve: pourrait dire que lingnieur interroge lunivers, tandis que le bricoleur On sadresse une collection de rsidus douvrages humains un sousensemble de la culture.88 El bricolage no solamente es, de acuerdo con este diagnstico epistemolgico, una ingeniera menguada, sino adems un residuo remanente de la civilizacin tcnica de la que el ingeniero representa su excelente sujeto lgico-trascendental una concepcin mtica del ingeniero ostensiblemente ligada al concepto occidental de creador ex-nihilo omnisciente y omnipotente, y que la llamada antropologa estructuralista pona tan escasamente en cuestin como la fenomenologa que le antecedi. Es cierto que en nombre de esta visin logo- y tecnocntrica se celebra la fascinacin y el asombro ligado a las operaciones y resultados del bricoleur como slo se podra hacer frente a una autntica obra de arte. Pero al mismo tiempo, se subraya negativamente su ausencia de reflexin y conocimiento, y su limitacin a una instrumentalidad ciega. Esta definicin de Lvi-Strauss es un retrato perfecto de las tecnologas de supervivencia de los pueblos chamnicos despojados de sus tierras, sus dioses y sus medios de subsistencia, en su lucha desesperada por apropiarse de los medios que la civilizacin industrial arroja a su periferia a ttulo de escombros, wreckages y subsistemas lingsticos, mecnicos y electrnicos. Pero en modo alguno define la accin del chamn o del trickster como transformador demirgico. Sin lugar a dudas, stos se valen de la intuicin y la espontaneidad, y de aquellas mismas astucias que distinguen el mtier del bricoleur. Pero lo hacen ms bien en el sentido que entraa el concepto griego de techn, es decir, como una accin transformadora que carece de plan y de racionalidad causal, pero que est ontolgicamente fundada en una red sistemtica de analogas.89 Considerado desde una perspectiva histrica y genealgica, o ms bien desde la perspectiva que slo brinda una teora crtica de la teologa y el logos de la colonizacin, el bricoleur representa el eslabn ms degradado del poder transformador del universo mitolgico-metamrfico de las culturas originales de Amrica y de las civilizaciones tropicales. Es el producto de su progresiva desintegracin bajo el poder colonizador de Occidente, ligado precisamente al principio divino de la creacin absoluta ex nihilo y a su figura secular lgico-trascendental, y a los poderes y sistemas de dominacin
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Claude Lvi-Strauss, La pense sauvage (Paris: Plon, 1985) pp. 30 y ss. Patrick Laude, Divine Play, Sacred Laughter, and Spiritual Understanding, op.cit, p. 71.
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que representan. En modo alguno define las expresiones de una concepcin dinmica y vital de un universo armnico, espiritualizado y creador subyacente al concepto chamnico de transformacin, y del humano como demiurgo que transforma su ser desde el interior mismo del ser. La Tatarabuela del universo tukano posee la doble cualificacin de madre y de maga. Ha dado a luz a una serie de gigantes, al igual que Gea, y son esos titanes los encargados de producir, organizar y conservar las cosas del mundo. Pero tampoco esta actividad generatriz y modificadora la emprenden esos titanes por s solos, puesto que tienen que interactuar con otras fuerzas espirituales y fsicas autnomas, asimismo dotadas de una presencia o un poder divinos. Lo que distingue a esta Tatarabuela de sus descendientes femeninas, sin embargo, es su conocimiento, el cual le da acceso a los instrumentos sagrados de la creacin demirgica del humano. Este poder demirgico no puede reducirse a los verstiles encantos del bricoleur. Pero no es solamente el conocimiento lo que distingue la accin generatriz de la Gran Madre de la tcnica del bricolaje. Adems su funcin transformadora es parte integrante de esta misma realidad cambiante de los seres. No es una astuta bricoleur porque su accin generatriz no cumple su premisa lgica superior: una soberana voluntad creadora del ser y un principio exterior a este mismo ser creado. No lo es porque sus deseos y decisiones, su voluntad y su conciencia son cambiantes y, en consecuencia, se mezclan con la realidad mutante de lo existente. Y no conocen la soberana de la identidad absoluta del ser consigo mismo. El agente modificador de esta realidad mtica o arcaica se encuentra demasiado cerca de los orgenes sagrados de lo existente para poder segregarse de l como conciencia o potencia transcendentales. En la novela Macunama nos encontramos frente una creatividad definida por una sexualidad ldica, por el poder mgico de mutacin, y por la retahla de ardides, artimaas y argucias asociados con ellos. El poder transformador de este hroe cultural no puede traducirse en modo alguno bajo los conceptos normativos de Bildung, de accin formativa en el sentido moderno que comprende el trabajo productivo, la razn tecnocientfica y la constitucin de una conciencia transcendental constituyente de la realidad objetiva por medio de sus instrumentos tcnicos de dominacin de la naturaleza y por medio de sus sistemas semiticos de procesamiento de lo real. Pero no es tampoco el resultado de su desestructuracin colonial y su degradacin social como bricolage. No presupone un concepto mtico de creatio ex-nihilo, no est sujeta a una dialctica de forma y materia, y de razn y naturaleza, y de escritura y realidad que distinguen
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epistemolgicamente la relacin unilateral de dominacin racional y tecnolgica del ser en la civilizacin capitalista. Transformar, por el contario, remite a una relacin inmediata con las realidades y fuerzas contingentes en un tiempo y espacio mticos o arcaicos. La palabra transformacin presupone adems una pluralidad de sujetos y de fuerzas, as como la temporalidad de un proceso, y eso nos lleva de nuevo al concepto mitolgico y filosfico de metamorfosis.

Goethe: la naturaleza formadora La morfologa de las plantas de Goethe podra definirse como la ciencia de la metamorfosis de los vegetales, y por extensin de los animales, a partir de un principio o punto vital comn. Ms exactamente, la morfologa definida por Goethe estudia las leyes que dan forma a la pluralidad infinita de los seres a partir de categoras o principios originarios que poseen al mismo tiempo una realidad fsica y un orden intelectual. Este sistema de leyes constituye la matriz originaria del desarrollo de la vida vegetal, y presupone una organizacin y un orden gentico del proceso creativo y de la evolucin de los individuos y las especies. Pero la morfologa en el sentido en que la comprendieron Linneo o Goethe presupone una gnesis y una genealoga con arreglo a un principio, un orden o una estructura bsica, all donde la concepcin metamrfica segn la concibi Ovidio o segn subyace en las mitologas amaznicas no est sujeta a ningn plan, a ningn proceso racional, a ningn principio organizador. En el concepto mtico de metamorfosis asistimos a la continuidad sustancial de lo ontolgica y objetivamente diferente, mientras que la morfologa goethiana persigue fundamentalmente aquellas estructuras y sus manifestaciones orgnicas que trascienden el proceso de individuacin y establecen continuidades genealgicas entre especies diferentes. La preocupacin central de Goethe reside en el orden racional de este proceso comn de gnesis y en las leyes de su evolucin, que al mismo tiempo contempla filosficamente como un proceso formativo general de los seres, el existente humano incluido. En su fenomenologa de la metamorfosis, Christian Zgoll subraya tanto la ambigedad de los trminos latinos que traducen la metamrphosis griega, como la imprecisin de la determinacin conceptual de metamorfosis en Ovidio. No solamente comprende su Metamorphoseon las
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transubstanciaciones (Verwandlungen) un sentido estricto, sino tambin en otros fenmenos como la transformacin en estrellas y las apoteosis.90 Pero es precisamente a la luz de esta imprecisin categorial que la categora de metamorfosis puede resultar reveladora en la comprensin chamnica del ser subyacente a las leyendas amaznicas. La ambigedad conceptual de la metamorfosis ovidiana se adeca a la ambigedad ontolgica del universo que encierran nuestros mitos amaznicos. Hecha esta observacin preliminar ya puede subrayarse un elemento comn a la concepcin de la metamorfosis en Ovidio y en Goethe que tambin considero relevante para la comprensin del universo potico de la novela Macunama. Es comn a ambos la preocupacin por la unidad sustancial que subyace a la totalidad del universo; es comn tambin el concepto de una fuerza y palabra espirituales que animan internamente el ser. Y es comn a ambos escritores la concepcin dinmica y creadora de este ser. El Faust de Goethe formula esta visin en su clebre monlogo de apertura: el objetivo del conocimiento fustico es captar die Welt im was Innersten zusammenhlt alle Wirkenskraft und Samen que lo mantiene unido al mundo en lo ms ntimo toda la fuerza actuante y todas las semillas.91 La Erkenntnisstheorie de Goethe, su teora del conocimiento, se distingue de las epistemologas cientficas de Newton y de Kant porque trata de formular este ncleo metamrfico, transformador de lo existente y subyacente a la individuacin morfolgica de los individuos y las especies. La finalidad filosfica que Goethe expresa a travs de su Faust no es el anlisis y la sntesis categorial y objetiva de la razn trascendental, no es el arrastrarse en las palabras, sino la comprensin espiritual de esta fuerza transformadora y al mismo tiempo unificadora del ser. Esta bsqueda filosfica le lleva de lo individual a una realidad transindividual pero individualizadora, que coincide precisamente con este principio metamrfico del ser. Cada ser vivo escribe Goethe en su tratado sobre la Morfologa de las plantas no constituye una individualidad, sino una pluralidad. Incluso all donde se nos aparece como individuo, subsiste como una reunin de elementos autnomos vivos que, en cuanto a su idea y

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Christian Zgoll, Phnomenologie der Metamorphose (Tbingen: Gunter Narr, 2004), p. 23. 91 J.W. Goethe, Faust (Mnchen: Verlag G.H. Beck, 1972), p. 20.
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disposicin son idnticos, pero que en su apariencia pueden ser iguales y semejantes, o desemejantes92 De acuerdo con esta visin no nos encontramos frente a individuos en su realidad analtica objetivada o gramatolgicamente sintetizada. La posicin metafsica del humano frente los seres no es ni se parece a la de un agente comercial poniendo cdigo de barras (y precio) a todas las cosas con arreglo al principio de una sistema externo y objetivado o, para ser ms precisos, imponiendo una individualidad identitaria de la diferencia que pueda escriturarse jurdica y lgicamente de una vez por todas. Lo que distingue la concepcin de la naturaleza de Goethe es el reconocimiento de una pluralidad infinita de interacciones entre estas individualidades, pero que no pueden tratarse como tales individualidades objetivadas o escrituradas porque aquello que las define en un sentido filosfico ms profundo es su proceso continuo de crecimiento, de mutacin y de creacin a lo ancho de dicha interaccin infinita entre los seres. La concepcin dinmica de Goethe arranca en parte de la filosofa de Lucrecio, para quien la naturaleza, tambin infinita e increada, es una realidad animada de tomos diversos que se confunden en un caos originario en un tiempo y espacio mticos, y estn sujetos a una subsiguiente organizacin bajo formas perpetuamente cambiantes. Pero la simpata y la antipata que une y desune a esos entes individuales y plurales de la cosmologa de Goethe recogen al mismo tiempo aspectos de la metafsica de Leone Ebreo y Spinoza. Como el primero, Goethe concibe a los seres en su proceso cambiante hacia formas de progresiva armona y perfeccin. De Spinoza y el spinozismo hereda su concepto de Kraft der Natur: la fuerza creadora y destructora de la natura naturans aquel mismo principio espiritual de fuerza que la fsica newtoniana descart expresamente en nombre de un concepto matemtico de gravedad.93 La propia definicin spinoziana de la naturaleza que expone Goethe podra encabezar el capitulo XV de las Metamorfosis: nun die Natur ihrem Wesen nach das ewig Ist Bildende und ist sie unendlich la naturaleza en cuanto a su esencia es lo eternamente formador y es infinita94 Pero la discusin en torno a Goethe es interesante tambin tanto en el contexto de la novela de Macunama y la revolucin esttica de la Antropofagia, como en el de las preguntas relacionadas con la destruccin
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J.W. Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften (Rudolf Steiner ed.) (Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1982), t. I, p. 9. 93 Ibd., t. I, p. 29. 94 Ibd., t. I, p. 422-3.
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tecno-industrial de la biosfera en nuestro tiempo. Y es relevante en lo que atae a la ltima consecuencia de esta concepcin metamrfica del ser su consecuencia educativa o formativa en un sentido intelectual, moral y esttico. la medida en que todo lo subsistente en el espacio y el tiempo En ha surgido a travs de un proceso de formacin y est sujeto a un proceso de involucin formativa (Bildung, Rckbildung) escribe Goethe nos vemos obligados a pensar el conjunto de la naturaleza como una totalidad comprendida dentro de un proceso infinito de perpetua formacin y transformacin (Bilgung und Umbildung) Este concepto de Bildung es y no es idntico al concepto mitolgico de metamorfosis y la doctrina chamnica de la continuidad ontolgica del ser y el no ser, y de las formas idnticas y diferentes, y del nada perece, todo cambia y renueva su forma, y del eterno renacer un ser diferente de lo que era que al morir a dejar de de ser ello mismo y de la totalidad siempre constante de estos seres metamrficos que expone Ovidio. La comprensin literaria de un perpetuo proceso de formacin y transformacin segn lo formula Goethe es en lo fundamental idntico a la concepcin pitagrica, plotiniana o spinoziana de un ser metamrfico y creador. La palabra Bildung, sin embargo, seala especficamente en un sentido que comprende el conjunto de las actividades formadoras del humano, en el arte lo mismo que en la praxis social. Y esto significa algo ms tambin. Significa que Goethe integra en esta comprensin metamrfica del intercambio, desarrollo e individuacin de lo seres, es decir, integra en la concepcin metafrico/morfolgica del ser considerado como proceso formativo o Bildung, al concepto de Bildung entendido como formacin humana en un sentido a la vez esttico, tico e intelectual. Goethe integra la formacin humana en el proceso transformador del ser como la ltima manifestacin de este ser dinmico y formador. Y quiero recordar que Bildung es una palabra que une semnticamente la concepcin mstica de la visin eidtica, junto a su significado como imagen y como cuadro, con el concepto humanista y esclarecido de formacin esttica y moral, e intelectual y fsica de la persona, y con el propio proceso de produccin econmica y reproduccin social. Es decir, la importancia de la Morfologa de Goethe, y de su teora del color y de su teora del conocimiento reside, entre otras cosas, en extender el concepto de metamorfosis del mundo fsico y csmico y biolgico, al mundo tico y social y espiritual. Goethe reformul las dimensiones ticas y estticas del concepto dinmico, infinito y creador del ser que formularon la metafsica de Pitgoras, las

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Metamorfosis de Ovidio o la filosofa ertica de Leone Ebreo y la metafsica de Spinoza en una nueva antropologa humanista.95 Considero interesante subrayar este horizonte literario y filosfico precisamente en una obra como la de Macunama y tambin en el contexto de la filosofa antropofgica de Oswald de Andrade por dos razones fundamentales. En primer lugar, en Macunama no solamente se incorporan una serie de expresiones estticas y lingsticas particulares de las culturas populares o indgenas de las Amricas, sino que, a travs de ellas, se integran poticamente sus concepciones de vida y muerte, y su comprensin del cosmos y el ser. Pero asimismo quiero poner de relieve que esta concepcin unitaria y animada y expresiva de la naturaleza y el humano en Macunama abre una perspectiva de transformacin tica y esttica, y de renovacin cultural y social. Esta proyeccin ltima, este horizonte, se pone muy claramente de manifiesto en la relacin de Macunama con el Manifesto Antropfago. Ms exactamente: este horizonte tico y esttico es el que vincula profundamente la concepcin metamrfica del ser que Mrio de Andrade reformula a partir de los mitos amaznicos, por una parte, y la filosofa antropofgica que Oswald de Andrade construye a partir de una peculiar recepcin del pensamiento de Nietzsche, Marx, Bachofen y Freud. Pero deseo regresar, aunque slo sea por unos instantes, a un ltimo significado de la concepcin metamrfica de Goethe: su fundamento mitolgico. El parentesco empricamente constatable de las diferentes tejidos y rganos vegetales y animales, y el proceso morfolgicamente afiliado del desarrollo de estos animales y vegetales le llev a Goethe a la definicin de una Urpflanze y el Urtier, una planta y un animal primordiales, concebidos neoplatnica o spinozianamente como principio arcaico de su transformacin y desarrollo de su Bildung y Umbildung. Este origen o arch es mitolgico, y es lo que permita a Goethe unir armnicamente en su teora del conocimiento la observacin emprica de la naturaleza, con el reconocimiento y la veneracin de su fuerza.96 En una conversacin de Goethe con Schiller ste ltimo afirmaba que su Urpflanze era el mismo concepto que Platn formulaba como idea. Goethe respondi: resulta muy grato esto de tener Ideas sin que yo Me mismo lo supiese y que pueda verlas con mis propios ojos. Slo deseo subrayar la conclusin de esta irnica respuesta: la Urpflanze es para Goethe
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Christa Lichtenstern, Die Wirkungsgeschichte der Metamorphosenlehre Goethes. Von Philipp Otto Runge bis Joseph Beuys (Weinheim: VCH Acta Humaniora, 1992). 96 J.W. Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften (Rudolf Steiner ed.) (Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1982), t. I, pp. 5 y 15.
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este principio generador y metamrfico del ser puede verse con los que propios ojos. Esta presencia de un orden ideal perfecto en s mismo, formador y transformador en la apariencia fsica de una flor, y en sus formas y olores lo mismo que en su fuerza ertica de atraccin, es lo que define el significado ontolgico de una belleza que une el placer sensible y suprasensible de la experiencia individual con el reconocimiento de la pluralidad de lo existente en una unidad metamrfica y armnica. Es exactamente el significado del onta ontos de Plotino al que me he referido anteriormente: no la forma ni el color, ni tampoco la grandeza es lo que nos atrae y amamos, y sino el nima, las virtudes, la idea semejante a los dioses, todo aquello por lo que un ser se nos revela adecuado a lo que es. 97 Despus de este rodeo podemos regresar al mundo mgico y metamrfico de Macunama, el transformador. gran *

97

Eneida, 1, 21-14.
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5 El juego ertico

El poder del talismn Malandro y truhn. Tramposo que roba y miente por el puro placer de tener lo que no es suyo y asumir lo que no piensa. Inteligente, astuto y rebosante de imaginacin, pero que no usa de la inteligencia ni de su imaginacin para acrecentar su poder, sino por el placer de participar en el infinito juego creador de lo existente. Rebelde contra toda clase de normas y prohibiciones. Viajero que no reconoce fronteras. Aventurero por el puro placer de seducir y seductor por el deseo puro de conocer. Afirmacin inmediata y simple de la vida. Mediador del mundo de los dioses. Caminante e intrprete de los caminos. Expresin de una vitalidad afirmativa que lo arrasa todo: tanto espritus como mquinas, y lo mismo las fuerzas malignas de la metrpoli o la selva que las palabras vacas. Ente creador y agente subversivo Pero hay algo mucho ms escandaloso en Macunama que sus transgresiones y trampas y tropelas. Adems de su liminalidad existencial y por encima o por debajo de sus desmanes lingsticos el rasgo ms ostensible de nuestro hroe es su exacerbada y desaforada sexualidad. Sus episodios son incontables e inconfesables. Gatea todava como nio cuando seduce a Sofar y, a continuacin, a Iriqu, en sucesivas escenas de fogosa y violenta lubricidad. Apenas comienza sus aventuras cuando el hroe se encuentra con Ci, la Gran Madre de la Selva. El hroe la viola salvajemente. Esta violencia arcaica inaugura un subsiguiente perodo de relaciones sexuales todava ms lujuriosas y ms ldicas. Y mucho ms inmorales. Peor todava: su sexualidad no reconoce moralidad alguna. Macunama llega incluso al extremo de elevar su exuberancia ertica a la cima sublime de (inventar)
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pelo gozo artes novas de brincar, lo que podra traducirse con un cierto nfasis como pequeo tratado tntrico de juegos y placeres sexuales con la diosa, en los que las fantasas ms tiernas, como hacer el amor en una hamaca trenzada con los cabellos de la amada que se balancea dulcemente en el cielo, se suman a una insaciable voracidad sexual por partes iguales entre ambos gneros y ambos sexos.98 Al llegar a la gran metrpoli industrial esta avidez ertica del hroe no se amedranta. Ms bien sucede todo lo contrario. Consciente de que ha entrado en la era de la mquina se entrega a desenfrenados juegos lbricos y excitaciones amatorias con todas ellas. Trata de hacer el amor con automviles y ascensores con la misma pasin idealista que un caballero andante le hubiera hecho la guerra a los molinos de viento. Y cuando descubre el engao no es demasiado tarde. Macunama abandona a las clibes mquinas para abrazarse con el mismo libidinoso ardor a prostitutas francesas que a aventureras portuguesas. En su afn de experiencias erticas extremas llega incluso al travestimiento futurista/grotesco en una mquina-prostituta-chic, y en el momento ms lgido de su viaje pico nos brinda un streap tease en el que se desprende lascivamente de sus ms ntimas prendas-mquina. Macunama es heterosexual y homosexual, representa un erotismo que es al mismo tiempo incestuoso y sacrlego, encarna una sexualidad posthumana ligada a mquinas sin rganos y cuerpos-mquina, y al mismo tiempo no es nada de todo eso y mucho ms que todo ello. Sus enredos y traiciones amorosos se suceden y aun se incrementan a lo largo de su destriunfante regreso a la selva. Y son la causa de su perdicin final en las aguas sagradas de una lasciva Uiara, manifestacin de la mtica Cobra grande amaznica, que le sumerge en el xtasis de su mundo thalassico y lo hace despedazar trgicamente por sus piraas, que finalmente esparcen los miembros y rganos del hroe a lo ancho del Amazonas y del mundo La sexualidad masculina que representa Macunama se distingue por su prolijidad y su diversificacin y es redundante repetirlo no respeta ningn tab moral y ninguna limitacin de gnero. Sin embargo, es la pasin amorosa de Macunama por la Diosa Ci la que entreteje los hilos dramticos fundamentales de la novela. No solamente sus amores llenan con sus imgenes de sexualidad ardiente un captulo entero que erige por ttulo a la Me do Mato, la Diosa Madre de la selva amaznica. Esta unin incestuosa es adems la nica de las aventuras macunamicas que pone de manifiesto el
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 25.


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poder fructificador de la Gran Madre, cuyo hijo, a su vez, se metamorfosea en una planta dotada de poderes mgicos: el guaran. Y no solamente Ci revela una voracidad insaciable por unirse carnalmente y gozar sexualmente con el hroe. Esta sexualidad matriarcal e incestuosa est indisolublemente afiliada, a su vez, con la prodigiosa imaginacin de Macunama, es decir, con su gozo inventor. Y no slo la pareja divina acrecienta su excitacin lbrica con un afrodisaco amaznico, el pajuari, ni slo se regodea burlando las complejidades normativas de los pecados cristianos de la carne. Su unin sagrada cristaliza, adems, en el muiraquit, el amuleto y talismn que confiere al hroe poderes mgicos. A travs de este muiraquit Macunama adquiere la fuerza primordial divina de la Gran Madre, que tambin se metamorfosea de Diosa del Mato en Esposa celestial. De ah que el hroe invoque su memoria, lo mismo que los caballeros arthurianos, en todas y cada una de sus aventuras. Ni siquiera sus reiteradas infidelidades rompen su pasin por Ci y su subordinacin al destino que slo ella le impone, y que Macunama asume hasta su misma mutacin final en la constelacin de la Osa Mayor.99 La propia naturaleza del muiraquit es relevante para la comprensin de esta fuerza mgica y espiritual ligada a la sexualidad de Macunama. Segn una tradicin oral amaznica que todava persista a comienzos del siglo pasado, y fue recogida por Luis da Cmara Cascudo en su Dicionrio do Folclore Brasileiro de 1954, el muiraquit era la ofrenda que las amazonas regalaban a sus amantes masculinos como recordacin de su anual visita carnal. Conta-se que para isso, nas noites de lua cheia, elas extraam as pedras ainda moles do fundo do lago, dando-lhes a forma que entendiam...100 El significado arcaico del muiraquit est profundamente ligado al xtasis sexual y su funcin fructificadora, y al mismo tiempo pone de manifiesto una energa espiritual a travs de su poder mgico. Pero la novela Macunama incrementa esta confluencia de smbolos erticos, mgicos y msticos, y, en esta medida, la apropiacin de este talismn y amuleto por el capitalista paulista Pietro Pietra, y su posterior liberacin por nuestro hroe encierra bajo los episodios de una aventura pica y pardica el misterio inicitico de un restablecimiento del orden original mtico del matriarcado

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100

Ibd., pp. 24 y s. Luis da Cmara Cascudo, Dicionrio do Folclore Brasileiro (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1954) p. 412.
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amaznico, en un sentido afn al que formul algo ms tarde Oswald de Andrade en sus reiterados ensayos filosficos sobre el tema.101 En todas las tradiciones religiosas los talismanes y amuletos poseen un significado mgico. Y el muiraquit amaznico no es una excepcin. Pero resulta sugerente recordar la distincin clsica sobre el tema que E. A. Wallis Budge estableci entre amuletos y talismanes. El amuletum tiene una funcin claramente chamnica, relacionada con la energa vital, y con los equilbrios y desequilibrios de las cosas o los humanos. Al mismo tiempo, el amuleto latino protege a su portador de las fuerzas destructivas de otros humanos o de la naturaleza. Los amuletos de cuernos, manos y ojos no representan en este sentido sino una pequea parte del gran repertorio de poderes sobrenaturales tanto en las culturas africanas como indoeuropeas. Al igual que el amuleto, tambin el talismn est dotado de determinadas seales dotadas de una fuerza mgica. Pero Wallis Budge llama la atencin sobre la dimensin ms general del talismn, frente al carcter ms personal e ntimo del amuleto. Adems de su poder mgico, el talismn, de origen rabe, posee una fuerza espiritual y mstica. Pero existe todava un tercer elemento que merece considerarse en el contexto cultural del muiraquit brasileiro, o al menos de este objeto ritual y sagrado en el uso que de l hace Mrio de Andrade. Se trata del feitio. Este feitio no es un fetiche en el sentido estrictamente cristiano que el ingls o el castellano otorgan a esta palabra. Desde un punto de vista muy general y elemental el feitio brasileiro es un objeto artificial realizado por la mano humana. Pero Wallis aade: Others derive it from feticeira, i.e. witch, or from faticaria, i.e. witchcraft El feitio es un artfice hecho a base de una serie de substancias y atributos, y se aplica adems tanto a talismanes como amuletos dotados de un especfico poder de embrujo. Y eso nos lleva a una definicin provisional del muiraquit amaznico y amerindio que, significativamente, no se menciona en la compendiosa obra de Wallis Budge sobre el significado universal de feitios, amuletos y talismanes102 El muiraquit de Macunama debera definirse como una sntesis de las tres acepciones: la africana, la americana y la latina. Posee la forma personal de un animal totmico que debe proteger a Macunama con el poder espiritual que emana de la Diosa Madre de la Selva. Esta funcin lo define
101

ss.
102

Eduardo Subirats, Penultima viso do paraso (o Paulo: Studio Nobel, 2001) pp. 51 y

E. A. Wallis Budge, Amulets and Talismans (University Books: New York, 1961), pp. 12 y ss.
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como un amuletum en el sentido latino: un objeto ntimo y personal, dotado de una fuerza mgica. Es tambin un amuleto tradicional como el que se recoge en la tradicin del muiraquit del ro Tapajs, afluente del Amazonas. Es tambin un feitio feitieiro como veremos ms adelante. No en ltimo lugar, comprende las dimensiones espirituales y msticas del talismn rabe. Pero Mrio de Andrade introduce todava otra faceta en este muiraquit: su significado mstico y mesinico en el sentido de la pica medieval europea. Las aventuras de su prdida y apropiacin por el monstruoso gigante Piam/Pietro Pietra, y de su final recuperacin y liberacin gracias a las astucias mgicas de Macunama y sus hermanos transforman a este amuleto amaznico en un talismn en el mismo sentido que lo encontramos en los libros de caballeras y, como en los libros de caballeras, su rescate confiere al hroe su mximo valor espiritual. Desde el punto de vista de su estructura narrativa, la introduccin de este talismn en la novela Macunama modifica su forma picaresca, su carcter de Schelmroman, y transforma incluso la constitucin de su protagonista como trickster y payaso. A partir del momento en que Macunama percibe la prdida de su amuleto/talismn/feitio y decide salir en su bsqueda asume el carcter de un hroe arthuriano. Se convierte en una suerte de Parsival en busca del Gral, sin que ello le impida conservar sus papeles transgresores y pardicos de trickster. Ms an: es a travs del muiraquit que la novela rompe el ritmo rapsdico que le permite la adaptacin de las sagas amaznicas y lo transforma en una narracin pica y heroica. Es a travs del muiraquit que Macunama resurge como un autntico hroe dispuesto a entregarse a todas las aventuras y a afrontar todos los peligros. El muiraquit le convierte en siervo de la belleza divina de Ci y en hroe virtuoso en un sentido anlogo a los tratados medievales de caballeras. No es superfluo recordar a propsito de este giro pico de la novela que en la versin de la leyenda de Parsival debida a Wolfram von Eschenbach, el Gral se describe con las palabras Lapsit exillis, una alteracin de lapis ex celis, es decir, literalmente hablando una piedra celestial o aerolito, que su relato asocia expresamente con todo lo que la tierra es capaz de generar y todo lo que hay de salvaje bajo el cielo, ya con 103 vuele, corra o nade. La propia reconstruccin histrica del Gral como mito cltico tardamente ligado a una piedra dotada de poderes mgicos nos

103

Wolfram von Eschenbach, Parsival (versin de Wilhelm Stapel) (Mnchen: Langen Mller, 2007), pp. 241 y ss.
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acerca todava ms a esta faceta espiritual de Macunama sobrepuesta al carcter hermesiano de la saga de Makunama. Este nuevo aspecto de nuestro Macunama-Parsival puede llevarse ms lejos todava si tenemos en cuenta que en la pica arthuriana la conquista del Gral est estrechamente ligada a la amada del hroe, a la fuerza de transformacin y regeneracin inherente a este vnculo amoroso y mgico con el Gral, y a la final investidura de Parsival como rey y seor que su poder espiritual le proporciona. En un sentido comparable, la pasin amorosa por Ci y la subordinacin simblica al poder generatriz y csmico que la Diosa representa, ambos cristalizados en el poder mgico del muiraquit, concierta la totalidad de la estructura pica de Macunama. Sus aventuras jalonadas a lo largo de los sucesivos extravos, apariciones y recuperaciones del talismn confieren a su hroe un mesianismo arcaico o pagano que lo emparenta con la pica medieval del Gral, o ms precisamente con sus aspectos relacionados con los misterios eleusianos de las Diosas Madre y de los cultos romanos de la Magna Mater que puso de manifiesto Jessie L. Weston en su clsico, por ms que polmico estudio sobre este tema.104 Esta espiritualidad mesinica es otro de los aspectos que aproximan asimismo la novela de Mrio de Andrade al Don Quijote cervantino. Pero hemos visto solamente dos de los significados inherentes al muiraquit macunamico, de acuerdo con la distincin antropolgica de Wallis Budge: su valor personal de amuleto y su poder mgico como talismn. Existe un tercer aspecto por considerar: el embrujo. El muiraquit de Macunama tiene la capacidad de embrujar y posee poderes fetieiros. Es esta ltima funcin fetieira del muiraquit la que permite enriquecer al gigante Piam, es decir, Pietro Pietra, en un sentido no espiritual, sino egosta y destructivo. Como ha escrito Tel Porto Ancona Lpez en su estudio sobre la obra de Mrio de Andrade, este personaje representa al sujeto capitalista reificador que coleciona y el gigante da civilizao da mquina que s entende a mercadora, y en este sentido constituye el contrapunto a la personalidad del trickster Macunama, para quien el muiraquit encarna todo el misterio mgico de la selva y carece del significado fetichista de un poder econmico acumulativo.105

104

Jessie L. Weston, From Ritual to Romance (Gloucester, Mass: Peter Smith, 1987) pp. 137 y ss. 105 Tel Porto Ancona Lopez, Macunama o heri sem nenhum carter (Florianpolis, Brasil: Editora da UFSC, 1988) p. 50.
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Los significados de brincar La sexualidad masculina que encarna Macunama se distingue por su desmedida. Seduce a Sofar, enamora a Iriqu, viola a Ci, galantea a los ascensores y automviles, posee sexualmente por igual a prostitutas y aventureras, se duerme de gozo y felicidad imaginndose en los brazos de las tres Hijas de Vei la Sol, a las que traiciona de todos modos por el placer de una nueva aventura lasciva con una desconocida portuguesa, tiene, adems, un affaire homosexual con el terrible gigante canbal Pietro Pietra, llega a seducir a su propia hija, luego le hace el amor a Suzi, tiene un reencuentro amatorio con Iriqu y finalmente perece en los sensuales brazos de la ondina Uiara. Ni la leyenda de Don Juan cuenta con tantos amores y tan diversas amantes. Sin embargo, no es solamente la prolijidad de las liaisons amoureuses lo que distingue a nuestro hroe, ni tampoco la amoralidad de sus encuentros, ni siquiera la insaciable avidez de su sexualidad o su creatividad erticas, y de ningn modo lo son las substancias afrodisacas de las que hace uso. El aspecto ms asombrosos e innovador de esta novela no es su exacerbada representacin de la sexualidad, sino el carcter esencial y expresamente ldico de esta sexualidad. Tinha brincado muito se dice de Sofar. Eles brincaram outra vez balanceando no cu se aade a continuacin. Sobre Ci, Me do Mato, se escribe asimismo: No estava satisfeita no e... convidaba o companheiro pra mais brinquedo e os dois brincavam que mais brincavam num deboche de ardor prodigioso... Y en el ms lrico de todos los encuentros amorosos que narra la novela, la de una pareja de jvenes romnticamente apasionados, tambin se dice: Todos os tambis fugiran enquanto os dois brincavam na gua outra vez Hasta en su penltima escena nos encontramos a nuestro hroe posedo por um 106 desejo danado de brincar com a princesa Enamorar, hacer el amor sin trabas ni lmites, juguetear amorosa y sexualmente, unirse a travs de los juegos de una voluptuosa imaginacin ertica, el brinquedo y el infatigable brincar: estos son los rasgos fundamentales de la sexualidad flica que encarna Macunama. Con este verbo y sustantivo de brinquedo y de brincar Mrio de Andrade cre un portentoso neologismo. La palabra, ciertamente, ya exista.
106

Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., pp. 10, 12, 24-25, 128, 144.
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Semnticamente est relacionada con el vinculum latino. Brincar y brinco en este sentido latino de vnculo o enlace se asocia con el anillo, el arete o el pendiente como smbolos fsicos de la unin amorosa. Pero Jos Pedro Machado seala una segunda raz histrica de esta voz que se remonta al germnico springan, y cuyo significado en portugus antiguo era saltar y bailar.107 En cataln y castellano medievales la palabra brincar se relacionaba asimismo con jugar y juguetear, y estos significados se reflejan claramente en los juegos lascivos que describe Mrio de Andrade. Macunama brinca con Ci, la Madre ancestral de la selva, danzando y saltando en la hamaca trenzada con sus cabellos, hasta que esa danza ertica y csmica transforma a la Gran Diosa Amaznica en una estrella... La palabra brincar ya exista. Pero el significado a la vez ertico, espiritual y csmico que le otorga Mrio de Andrade se encontraba en estado durmiente. En rigor nunca antes parece que brincar se asociara tan limpia y transparentemente, ni en portugus antiguo, ni en portugus moderno, ni en el Spiel germnico, ni el play ingls, ni en el juego ni el jugueteo hispnicos con esta seduccin ertica, sus juegos voluptuosos y el goce ancestral de la unin sexual como fundamento de un orden potico y csmico del ser. No debemos olvidar, ciertamente, que Cavalcanti Proenza seala dos ejemplos en los que el uso del verbo portugus brincar posee una 108 connotacin sexual ostensible. Pero no son ejemplos de uso generalizado ni mucho menos. Esta dimensin ertica y poetica del brincar no es propia del portugus ordinario y comn. Es una neta y maravillosa invencin de Mrio de Andrade. El loco brincar y los brinquedos macunamicos encierran otros misterios que tambin son dignos de mencin. Quizs el ms notable de ellos sea la explcita y provocativa violencia asociada con la accin ertica de brincar. Cuando Sofar veio correndo, le deu com o pau na cabea dela. Fz uma brecha que a moa caiu torcendo de riso aos ps dle. Puxou-o por uma perna. Macunama gemia de gosto se agarrando no tronco gigante. Ento a moa abocanhou o dedo de p dele e enguliu. Macunama chorando de alegria tatuo o corpo dela com a sangue do p... se dice apenas comenzar el relato de las aventuras de nuestro nio-hroe. Y el captulo dedicado a Me do Mato comienza con el clebre relato de una Ci, violacin de la Diosa por parte del hroe con la colaboracin de sus dos hermanos: Ci, Me do Mato O heri se atirou por cima dela pra Era
107

Jos Pedro Machado, Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa (Lisboa: Livros Horizonte, 1977). 108 Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunama, op. cit., p. 79.
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brincar. Ci no quera... Maanape tranou os bracos dela por detrs enquanto Jigu com a muruc le dava uma porrada no coco. E a icamiaba caiu sem auxilio nas samambaias da serrapilhereira. Quando ficou imvel, Macunama se aproximou e brincou com a Me do Mato....109 El concepto ertico que emana de estas y otras escenas semejantes no responde exactamente a lo que podra desearse desde el punto de vista de una moral estrictamente calvinista. Que la violencia sexual se acompae de la entrega amorosa y la sumisin lbrica, como en esta infalible cada de la dulce Sofar los pies del hroe seductor, tras el certero mazazo que este a ltimo le propina en la cabeza, tampoco es lo que se espera de las semiticas sexualmente correctas de gnero. Y que los mordiscos y araazos, y las orgas de sangre y sexo se reciban con gestos de alegra y fruicin, y que este regocijo violentamente sexual sea mutuo y compartido tampoco hace las cosas ms fciles. Con mucha razn escriba Mrio de Andrade en sus notas para la traduccin norteamericana de 1930: Acho melhor no traducir 110 todo este trecho por ser excesivamente imoral. No importa que esta moral sexual puritana solape hoy con la mayor hipocresa el sadomasoquismo de la industria flmica global y cosas peores todava. Es mucho ms grave la circunstancia de que esta violencia ertica de la que estn embebidos los personajes centrales de la novela Macunama no la inventara Mrio de Andrade, sino que la crearan o recrearan los narradores orales de Makunama que public Koch-Grnberg. Pero tacharla de violencia de gnero no slo entraara un acto de mojigatera y fingimiento. Tambin supondra una traicin hermenutica. Cierto que la situacin relatada por los contadores de historias taulipang-arekun no tiene por objeto a la Diosa Ci, sino a una innominada muchacha de nuestros antepasados. La saga relata de todos modos un violento sometimiento y reduccin sexual de la muchacha por los tres hermanos Maanape, Jigu y Makunama que culmina con una unin sexual. Pero tampoco es esto lo ms terrible de tamaa brincadeira.111 Lo ms escandaloso quizs no sea, a final de cuentas, la violencia sexual en s misma. Lo ms alarmante es que sus escenas ms crueles de mordiscos y peleas, y de sangre y lgrimas se mezclen sin solucin de continuidad no slo con risas, sino con la ms intensa expresin de goce y alegra. Lo ms sorprendente para nuestra mentalidad posthumana es que se trate especfica y rotundamente de una violencia amorosa y potica. Y que
109 110

Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., pp. 12 y 23. Ibd., p. 484. 111 Theodor Koch-Grnberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p. 46.
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por tanto no se asocie con la agresin sino con una vivacidad espontnea, con el arrebato impetuoso, y con la efusin emocional, la imaginacin creadora y la expresin de felicidad. Nos asombra la combinacin armoniosa de la sexualidad enteramente desublimada del hroe con la sublime delicadeza y ternura de sus gestos: Depois das festinhas de cotucar, fizeram a das ccegas, depois se enterraram na areia, depois se quimaram, com fogo de palha, isso formam muitas festinhas... No solamente deberamos recordar aqu que en los tratados amorosos clsicos, tanto hinds como rabes, la violencia, una violencia que por supuesto no posee la expresin pardica y provocativa que distingue al trickster amerindio y su refundicin moderna por Mrio de Andrade, se encuentra perfectamente integrada en los juegos erticos ms delicados y sublimes. Las muchachas de estos tratados exiben orgullosas los mordiscos y araazos en los senos, los brazos o el cuello como trofeos del apasionamiento enardecido de sus amantes. Besar, araar, morder las manotadas y los suspiros tambin son parte de la prctica sexual se dice en el Kamasutra de Vatsyayana. Estos actos, incluyendo las diferentes tipificaciones de los araazos teniendo en cuenta su forma, profundidad y duracin, son elementos imprescindibles de lo que se define tambin como un juego amoroso en el que siempre hay ganadores o perdedores, pero cuyas reglas siempre son equitativas para ambos gneros y ambos sexos. Est claro que estos juegos amorosos ardientemente violentos ni son, ni deben ser agresivos. Y la distincin no solamente semitica, sino sobre todo tica y metafsica entre la violencia amorosa y la violencia agresiva de nuestras armas civilizatorias y prcticas sexuales electrnicas es digna de reflexin. En cualquier caso, en el tratado filosfico del Kamasutra la violencia ertica contempla a la amante en ltima instancia como una flor. Incluso all donde los juegos del coito amoroso se comparan con el arte de la guerra, como en el sagrado Dhamur Veda, sta se subordina a un orden espiritual y moral, el dharma, presidido por un principio de armona csmica.112 Por eso a continuacin de la mutilacin del dedo del pi de nuestro hroe y de que ste tatuara con su sangre el cuerpo desnudo de Sofar, el narrador Mrio de Andrade puede escribir: eles brincarem outra vez balanceando no cu. La desublimacin amorosa de un coito ardiente y efusivo no exlcuye, sino que posibilita su culminacin en un cielo sublime, lo mismo que en los tratados sexuales tntricos y taostas. Incluso los amores
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The Complete Kma Sutra (versin de Alain Danilou) (Vermont, Rochester: Park Street Press, 1994) pp.119, 122 y 136.
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con Ci, que son ms vidos y violentos todava que la sangrienta unin con Sofar, culminan igualmente con este motivo metforico oriental de un orgasmo celestial en la amaca trenzada con los cabellos de la Diosa.113 Tampoco debe olvidarse en este contexto la olvidada teora de la sexualidad de Freud. Sus corrientes reinterpretaciones lingsticas tienden a soslayar lo que desde el punto de vista de una teora de la cultura constituye precisamente su aspecto central: el significado creador y transformador del ewige Eros, del Eros eterno, como Freud lo denomina en una obra tarda, Das Unbehagen in der Kultur, y con una clara intencin mitologizante. Es asimismo sumamente instructivo interpretar el anlisis freudiano de este eterno Eros y su destino en la cultura moderna desde la tradicin de los tratados platnicos europeos sobre el amor, y en particular, aquellos que se inspiraron en la espiritualidad de la cabala, como el de Picco della Mirandola y muy especialmente el de Leone Ebreo. En todas estas concepciones la sexualidad se eleva a un principio dinmico capaz de integrar los elementos conflictivos de lo existente, ya sea la sociedad de los humanos o la vida de las fieras. Este fue tambin el principio filosfico del que parta el anlisis de la cultura de Freud. Eros era la fuerza arcaica capaz de integrar la violencia y los llamados instintos de muerte, y tanto en un plano existencial como social, en un proceso cultural formativo cuyo ltimo sentido debiera ser un ideal de armona csmica. La teora freudiana conceba la energa sexual como una fuerza armonizadora, pero no represora de los conflictos y de la agresividad humana en el proceso creativo de la cultura humana. Pero es importante recordar tambin que la mirada de Freud sobre el destino histrico de esta civilizacin industrial pone de manifiesto un paisaje radicalmente opuesto a aquella armona mitolgica. Freud ms bien confront la disociacin de la sexualidad del proceso de creacin o reproduccin sociales, y la subsiguiente independizacin de las fuerzas destructivas del individuo y la civilizacin. Y plante adems el posible escenario histrico de una subordinacin de la sexualidad y de su eterno Eros a esas mismas fuerzas o instintos sedicentes de destruccin. Exactamente la misma visin histrica que bajo premisas y conceptos filosficos diferentes haba formulado Nietzsche aos antes.114 No es difcil reformular esta mirada filosfica desde una perspectiva actual. Bajo el poder represivo y regresivo del postulado moral de la culpa la sexualidad humana se reduce por una parte a una funcin orgnica negativa,
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 23. Citar los libros taoistas. Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, en: S.F., Studienaufgabe (Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1974), vol. 9, p. 262.
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a un consumo sexual privado de cualquier dimensin espiritual y creadora. Ello permite liberar la agresividad humana como permite tambin subordinar la sexualidad a su lgica destructiva, que al mismo tiempo puede integrarse satisfactoriamente tanto a los fines de una civilizacin crecientemente letal, cuanto a los lenguajes, medios y formas de la industrializacin y comercializacin masivas de la sexualidad. Es innecesario subrayar que la violencia ertica desempea en la novela de Macunama una funcin radicalmente diferente de la agresin sdica con fines destructivos de la cultura electrnica posthumana. Es igualmente obvio que se subordina a un principio de goce creador en un sentido tanto espiritual como biolgico. Y tampoco se requieren mayores comentarios para demostrar el significado afirmativo, regenerador y revitalizador que en estas circunstancias histricas adquiere la asociacin de la sexualidad y el juego en el doble sentido a la vez voluptuoso y gozoso, e imaginativo, creador y transformador que la novela de Mario de Andrade expone ejemplarmente. Pero todava puede mencionarse otro aspecto. No slo la violencia sexual se integra amorosamente en los juegos creadores de nuestro hroe cultural. Esta violencia posee adems una ulterior funcin complementaria a la de sus ardides y brincadeiras: la transgresin de las normas y los lmites, y de la funcin coercitiva que estos lmites ejercen sobre el sagrado poder transformador y fructificador del Eros eterno. Esta transgresin ldica y ertica es precisamente la tarea fundamental del trickster. Por eso resulta paradjico o cuando menos irnico el comentario de Mrio de Andrade sobre la necesidad de eliminar un prrafo excesivamente imoral en la novela de un trickster que puede caracterizarse ms bien como un espritu de desorden y enemigo de fronteras, lo mismo que el Hermes griego o el wakdjunkaga de los winnebago. Nos encontramos aqu, con respecto a la sexualidad, en una situacin similar a la que confrontaremos ms adelante en relacin al lenguaje. El cuestionamiento y la transgresin de los significantes vacos del lenguaje petrificado de la escritura colonial es para Macunama y su rapsoda Mrio de Andrade la condicin de una renovacin potica del lenguaje. Y este nexo otorga al trickster o gttlicher Schelm Macunama su ms profundo sentido transformador como hroe cultural. De la misma manera, los mordiscos y abrazos erticos, la sangre y la ternura que los envuelve, y la incontinencia y la astucia de la que se valen sus brincadeiras amorosas poseen un ltimo sentido metamorfoseador, y por tanto liberador y productivo en un sentido tanto espiritual como fsico.

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Las fuerzas indomables de la sexualidad que representa la insaciable Madre de la Selva son un principio de creacin vital que la transgresin macunamica libera. Los amores de Macunama metamorfosean el mundo de animales, plantas y astros, y transmutan al propio hroe en prncipe y ms tarde en emperador. Su unin con Ci fecunda a un nio divino, genera una planta sagrada, transforma a la Diosa en estrella y origina la saga del muiraquit. El universo entero, los pjaros, todos los animales de la selva, la Diosa Sol y sus hijas, e incluso las francesas y el terrible canbal capitalista Pietro Pietra danzan al son del juego csmico de este Eros brincadeiro y demnico, mitad duende y mitad pcaro. Llaman la atencin los eufemismos puritanos bajo los que se suelen envolver las descripciones de la sexualidad exacerbada, y casi siempre exhibicionista u obscena del trickster en las mitologas amerindias: Inmediate gratification, inhibited desires, reflecting the incestuous Incluso se llega a hablar de una logic structure subyacente a su locura 115 orgistica y payasa. Y no me refiero solamente a una actitud moral fundamentalmente patriarcal hacia todo lo que tenga que ver con el carcter sagrado del placer y el juego erticos. Me refiero ms bien a los interiorizados miedos moralistas, a la pobreza imaginativa y la absoluta falta de sensibilidad artstica que esta clase de metforas elusivas e inciertas justifican bajo el sagrado estandarte corporativo de una supuesta crtica literaria cientfica. No se trata solamente del temor a reconocer la ostensible centralidad que la sexualidad desempea en las representaciones rituales del trickster o del clown, sino de algo ms importante: el problema de fondo de esta clase de interpretaciones es la imposibilidad de reconocer la sexualidad como juego y fuerza generatriz en un sentido gentico y a la vez espiritual. os dois brincavam num deboche de ardor prodigioso. Mas era nas E noites de insonia que o gozo inventava mais Ela acordava feito fria e crescia para cima dele. Brincavam assim. E agora despertados inteiramente pelo gozo inventavam artes novas de brincar se dice explcitamente a este respecto. Es esta dimensin creadora del Eros macunamico lo que deseo subrayar como su ltima y, sin duda tambin, su ms importante dimensin.116 Lo que la moral calvinista enreda en los eufemismos de deseos inhibidos, voluntades incestuosas y estructuras lgicas de las escenas
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Michael P. Carroll, Trickster as Selfish-Buffoon and Culture Hero, en: Ethos. The Journal of the Society for Psychological Anthropology, vol. XII, num. 2, Summer 1984, p. 113. 116 Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 25.
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obscenas que Mrio de Andrade quera autocensurar en la versin inglesa de su novela es nada ms y nada menos que la asociacin de la unin amorosa con la transformacin creativa o demnica del universo. Se trata de la concepcin mstica de la unin sexual como el acto sagrado que desencadena las metamorfosis de los seres y despierta la visin exttica de la perfeccin divina de todo lo existente.

Amour fou Podemos llamarlo amour fou? Y rendir con ello un homenaje a Andr Breton? Tres son sus momentos. Primero: la ternura de la seduccin: Depois das festinhas de cotucar, fizeram a das ccegas, depois se enterraram na areia...isso foram muitas festinhas... A continuacin la violencia transgresora: Maanape tranou os bracos dela por detrs enquanto Jigu com a muruc le dava uma porrada no coco. E a icamiaba caiu sem auxilio... Quando ficou imvel, Macunama se aproximou e brincou com a Me do Mato... Por ltimo o en tercer lugar: una sexualidad a la vez desublimada y sublime: brincaram balanceando no cu y eles de-noite Ci chegava sangrando das brigas e trepava na rede que ella mesmo tecera com fios de cabelo. Os dois brincavam e depois ficavam rindo um pro outro. Tres momentos de lamour fou: el juego ertico, la pasin sin lmites, una desublimacin sublime.117 Pero el concepto del que hemos partido y la palabra creada por Mrio de Andrade en esta novela no es amor loco. Es el verbo brincar. Y brincar, lo recuerdo una vez ms, procede de la raz germnica springan, y su significado portugus arcaico era saltar y bailar, y en cataln y castellano antiguos se asociaba con jugar y juguetear. El significado ertico que Mrio de Andrade otorga a la palabra no se encuentra ni en portugus, ni en el Spiel germnico, ni el play ingls. La deficin ertica de brincar, o ms exactamente, la asociacin del brincar con los trucos, triquiuelas y transgresiones del hroe, y con un coito divino y csmico es, lo quiero subrayar una vez ms, una invencin de Mrio de Andrade.
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Macunama, op.cit., p. 12 y 23.


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Pero un olvidado ensayo de J. Huizinga, Homo ludens, puede ayudarnos a desentraar el misterio de esta nueva acepcin ertica de los juegos y brincadeiras macunamicos. Este humanista hace una serie de sugerentes comentarios sobre el significado de juego y del jugador en lengua rabe y en las lenguas germnicas. Laiba designa el juego, pero tambin al msico. Esta doble acepcin es asimismo central para las palabras play y Spiel. El Spielmann alemn y el Speelmann holands no son solamente los intrpretes que juegan con un instrumento musical. Su signifcado corresponde exactamente al joculator y al jongleur, y ulteriormente su sentido se restringi al cantante potico y a cualquier persona que jugase trucos con cuchillos y pelotas. Todas estas acepciones de Spiel y Spielmann, la del juglar y el payaso, y la del jugador de juegos de manos aproximan el concepto de juego a la figura mitolgica del clown amerindio, lo aproximan al propio Hermes y, no en ltimo lugar, al eterno brincar de nuestro hroe Macunama. Las chanzas y chirigotas del payaso sagrado son juegos que comprenden gestos e imgenes, la danza, la msica y tambin las palabras, y que tienen un efecto humorstico y generan la risa en la medida en que burlan loas normas y estructuras lingsticas dominantes. El juego, en el doble sentido del juguete infantil y del play o Spiel musicales, es uno de los motivos ms seductores de la vida del trickster Hermes segn se relata en los Himnos homricos. Todava un nio, el dios encuentra una tortuga que mata y vaca para jugar con su concha, e inmediatamente despus le injerta unas cuerdas que transforman habilidosamente su artefacto en un juguete 118 musical con el que entona bellsimas melodas. Pero Huizinga seala la existencia de uso de la palabra Spiel y otro play, a saber, su uso sexual. El verbo holands aanspelen se utiliza para designar el emparejamiento de perros. Minnespel significa copular. Tambin el snscrito kridati (juego) puede tener una dimensin ertica. Love-play, el juego amoroso aade este medievalista es el ejemplo ms perfecto de juego y no se trata del acto sexual en s mismo lo que el espritu de la lengua tiende a concebir bajo esta palabra, sino ms bien el camino que conduce a l, la preparacin y la introduccin al amor No en ltimo lugar, estos significados de Spiel y Spielmann que relacionan entre s a la poesa amorosa de los troubadours y los Minnesnger con el espritu de la msica moderna nos ayudan a comprender la riqueza de significados que renen los juegos erticos de nuestro hroe.
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Himnos homricos, 4: 30 y ss.


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Queda con ello abierto el camino para comprender hermenuticamente el significado de brincar y de brinquedo, del juego ertico y transgresor y metamrfico que encarna Macunama. Pero Huizinga seala en una direccin ms prolija y fascinante incluso: podemos decir, quizs, que en el lenguaje el concepto de juego parece mucho ms fundamental que su opuesto. La necesidad de un trmino comprehensivo para expresar el no-juego ha tenido que ser mucho ms dbil, y las diversas expresiones para designar seriedad no constituyen sino una tentativa secundaria por parte del lenguaje para inventar el opuesto conceptual de juego El juego es una cosa en s misma. El concepto de juego pertenece a un orden superior que el de la seriedad. Pues sta ltima slo pretende excluir el juego, mientras que el juego puede incluir la seriedad...119 Y nos preguntamos ahora: En qu consiste la relevancia y trascendencia del brincar ertico y transgresor, fructfero y metamrfico de Macunama que toda la gravedad y circunspeccin, y la sensatez, la cordura y la mesura del no-juego desconocen? La filosofa ertica de Platn quizs pueda ofrecernos una explicacin a esta ltima pregunta. Es cierto que ella no abre un espacio reflexivo para el concepto de juego. Sin embargo, en el Symposion, Agathon define a Eros como poiets, en un sentido que envuelve la acepcin tanto de un gran hacedor, como de un gran rapsoda. Por otra parte, la concepcin demnica de Eros que expone Socrates est relacionada, a travs de la sacerdotisa Diotima, con los misterios eleusicos de Demeter y Persfone, y ello le otorga a este poiets ertico una dimensin espiritual relacionada directamente con la fructificacin animal y vegetal e, indirectamente, con la perduracin de la vida humana. La definicin socrtica de un eros demnico se inscribe, adems, en el contexto de un banquete que tambin es ertico y en el que se relaciona explcitamente a Scrates con los stiros y silenos que acompaaban a Dionisos. Estamos, por consiguiente, en un contexto en el que la visin eidtica del ser, el misterio de la Gran Diosa, la creacin en el sentido de la imaginacin esttica, y la atraccin sexual y ertica cierran un estrecho y misterioso lazo entre s.120 En Lucrecio encontramos asimismo un concepto filosfico que se puede asociar con el juego en este sentido ertico y demnico. De rerum natura expone una concepcin atomista de un mundo infinito e increado y en perpetua metamorfosis. Para que la creacin infinita de la naturaleza, que
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J. Huizinga, Homo Ludens (London: Routledge, 1943) pp. 42 y ss. Symposion, 196 e; 215 b.
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este poeta y filsofo sustenta mitolgicamente en los misterios de la Magna Mater romana, pueda tener lugar indispensable a la materia genital es variedad de conexiones, pesos, choques, encuentros, movimientos, que son las causas productoras de todo. Este movimiento de los tomos es causado por fuerzas externas, como la gravedad o las coacciones violentas. Sin embargo, frente a estos ataques, empujes y arrastres del mundo exterior los tomos poseen algo que les permite pugnar y obstar. Los tomos encierran una fuerza propia que Lucrecio define como libertad de los la seres animados. Este principio creador inherente a todo lo que es animado en la tierra de la Magna Mater es la famosa declinacin de los tomos: el 121 clinamen. Es obvio que clinamen no equivale a juego. Sin embargo, Lucrecio distingue unvocamente su significado, y el de verbos afines como inclinare, declinare y pugnare, de las relaciones estrictamente causales entre cuerpos fsicos. De rerum natura subraya enfticamente la filiacin estrecha de este movimiento perpetuo de los tomos con la libertad de los seres, y la variedad de formas y especies que esta libertad posibilita. Clinamen no es juego pero significa movimiento libre de los cuerpos y tomos regioni loci certa nec nec tempore certo en lugar ni en tiempo ciertos. Y es tambin ni evidente que un movimiento que sea libre y constante, que no est condicionado por el tiempo ni el lugar, y que sea adems capaz de generar una variedad de seres en un espacio y tiempo no predeterminados constituye una definicin de juego no slo aceptable, sino incluso esclarecedora. Primordia motus principium quoddam quod fati foedera rumpat, ex infinito ne causa causam sequatur principio primordial que rompe las el leyes del fatum para que una causa no siga a otra causa hasta el infinito es otro de los comentarios lucrecianos en torno a este concepto de clinamen.122 Tambin es seductora esta definicin: juego como aquel movimiento de los seres capaz de liberarse de la fatalidad de las coacciones y las leyes en el sentido que la memoria etimolgica de la palabra fatum encierra como un sortilegio fatum era el signo bajo el que los dioses enunciaban y determinaban el inapelable destino de los humanos. El juego del trickster y el pcaro, ese espritu del desorden y enemigo de fronteras, puede definirse como un juego libre y transformador en este mismo sentido que sealaba Lucrecio. Es un movimiento de los cuerpos libre e infinito, puesto que no est condicionado por el tiempo ni el lugar, ni por un principio de causa y efecto. Y este juego es, al mismo
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De rerum natura, Lib. II: 630-632; 250-283. Ibd., Lib. II: 292-293.
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tiempo, una accin gozosa y transformadora en un sentido demirgico, capaz de quebrar las fatalidades dictadas por los dioses o sus representantes sagrados o seculares. Pero, Macunama no juega, sino que brinca, y su brincar posee una fundamental dimensin ertica. Dicho erotismo no est presente en el clinamen epicreo. Al menos no parece que en el clinamen lucreciano de los tomos en libre movimiento exista una dimensin sexual o ertica explcita. Sin embargo, una lectura ms atenta de esta concepcin filosfica descubre algunos signos intrigantes. De rerum natura est dedicada expresamente a la Diosa Venus, hominum diumque voluptas goce tanto de humanos 123 Adems, Lucrecio confiere o concede un sustrato cuanto de dioses. mitolgico a su definicin atomista del orden del ser y a este fin se refiere al orbe de la tierra como Madre de los Dioses, una definicin mitolgica que nos acerca a un trasfondo vital no exento de un elan ertico. Lucrecio lo describe con metforas como goce de la vida, profunda, paz ausencia de dolor y de peligros y generacin de una multitud de cosas y de modos, y estos significantes sealan con bastante probabilidad en la direccin de un vnculo ntimo que anima el proceso creador de las cosas a partir de una energa primordial. Y la intimidad de este vnculo puede relacionarse con el misterio demnico del amor.124 Slo siglos ms tarde, en el ms importante y menos estudiado de los tratados neoplatnicos sobre el amor del Renacimiento, los Dialoghi damore de Leone Ebreo, se formula este principio espiritual y csmico que anima y vivifica el ser a lo largo de un proceso creador impulsado por Eros: cosi, perch l amore un spirito vivificante, che penetra tutto il mondo, ed uno lgame che unisce tutto luniverso.125 Slo en Ebreo nos encontramos con una concepcin del universo como la armona dinmica de los seres animada por la luminosidad espiritual y divina de un amor ertico de dimensiones cosmognicas. Gran sntesis del atomismo epicreo, la metafsica cabalista y el Eros platnico. Todo eso se encuentra y no se encuentra en la concepcin metamrfica de un ser sagrado y creador, y de su accin transformadora del humano en el sentido de las sagas amaznicas recogidas por Koch-Grnberg y reformuladas por Mrio de Andrade. Ciertamente la novela no lo formula en estos trminos filosficos. Ms bien lo expresa a travs del ritmo, el color
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Ibd, Lib. I: 1. Ibd, Lib. II: 652-660. 125 Leo Hebreu (Iehudah Abrabanel), Dilogos de amor (Lisboa: Instituto Nacional de Investigao Cientfica, 1983) p. 142.
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y la vivacidad del dilogo entre dioses y humanos, y animales y vegetales y astros que se suceden a lo largo de sus pginas como si se tratase de una rapsodia musical. Esta concepcin ertica del universo espiritualizado del filsofo cabalista y de su antecedente epicreo subyace tambin a la natrualeza animada de la novela Macunama y de las sagas de Makunama, en los que la sexualidad y la violencia, el erotismo ms tierno junto la lucha salvaje por la superviviencia conciertan una realidad dinmica y armnica, y en el que los animales pueden llevar a cabo acciones humanas e incluso descubrir elementos fundamentales para la salvaguarda de la cultura, y los humanos se transforman por igual en animales y vegetales y astros. Una especie de amour fou. El brincar y la brincadeira macunamicos definen un erotismo voluptuoso y desenfrenado que no reconoce normas ni limitaciones. Y en este sentido lo podemos aproximar al erotismo apasionado de Nadja o a la definicin de un amor sublime como el que defini Breton: un erotismo allende voies logiques ordinaires.126 Con des todo, las reflexiones erticas de Breton, tan seductoras como puedan ser en cuanto a su escepticismo moral, su crtica a las coacciones de la vida burguesa, y su proclamacin de una fantasa inconsciente y un esteticismo sensualista y romntico, no van ms all de un plano psicolgico y esttico. Mientras que en Macunama nos encontramos con una concepcin arcaica o mtica en que la ternura y la violencia, la sensualidad y el brincar amoroso entraan una sexualidad fructificadora y demirgica en un sentido a la vez ontolgico y espiritual. Y como en la tradicin platnica y neoplatnica, esta concepcin americana-antigua y oriental del ser metamrfico y de la accin demirgica o transformadora del humano tiene un significado csmico.

El juego ertico

ser humano escribe Schiller en sus cartas El Sobre la Educacin Esttica slo juega all dnde es humano en el pleno significado de la palabra, y slo es ntegramente humano all dnde juega. Jugar es, para el
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Andr Breton, LAmour fou, en: Oeuvres compltes (Paris: Gallimard, 1988) vol. II, p. 713.
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humanismo esclarecido de Schiller, el fundamento del edificio del arte esttico y del todava ms difcil arte de la vida. El juego es, en fin, el instrumento de la cultura.127 El concepto de juego que Schiller expone en sus cartas refleja unvocamente su origen potico. Est relacionado con la forma viviente y con el significado ms amplio del concepto de belleza. El juego mantiene una relacin ntima con el mundo de los sentidos y de los sentimientos. Slo l vincula al humano con la realidad fsica de los seres. El juego es un instinto y esto lo situa en los arcanos de la vitalidad humana. Al mismo tiempo, Schiller subraya su componente formador y transformador, configurador, plstico y creador en un sentido artstico y metafsico: Todo lo que ni objetiva ni subjetivamente es casual, ni tampoco es necesario externa o internamente el uso lingstico suele designarlo con la palabra juego. El juego, en fin, es lo que libera al humano tanto del orden moral de la ley y el orden intelectual de la lgica, como del reino fsico de la necesidad.128 Si en lugar de traducir este concepto schilleriano de Spieltrieb por instinto ldico o por play-drive, lo vertemos por brincar en el sentido rapsdico que esta palabra tiene en la novela Macunama se nos abre instantneamente una inesperada y fascinante variedad de aspectos y funciones. Debido a sus connotaciones sexuales el brincar macunamico expresa la combinacin del deseo y el placer estticos que comprende el concepto de Spiel en su expresin filosfica ms radical. El orden de los sentidos y del sentimiento se encuentra claramente presentes en los jugueteos erticos y el xtasis amoroso del brincar. El carcter formativo del Spiel que Schiller destaca como su mxima virtud esttica lo formula asimismo Macunama cuando insiste en la capacidad inventora del gozo ldico: despertados inteiramente pelo gozo (Ci e Macunama) inventavam novas artes129 Pero las Cartas de Schiller exponen tambin una dimensin ontolgica de este instinto ldico. El objetivo del Spiel es superacin del la tiempo en el tiempo, la conciliacin del devenir con el ser absoluto y de la metamorfosis con la identidad.130 Esta proyeccin metafsica y csmica del juego trascendental de Schiller es tambin una caracterstica del brincar
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Friedrich Schiller, ber die sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, en: Werke in Drei Bnden (Mnchen: K. Hanser Verlag, 1966), t. II, p. 480 y s. 128 Ibd. 129 Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 25. 130 Friedrich Schiller, ber die sthetische Erziehung, op.cit., p. 477.
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sexual de Makunama. La sexualidad arcaica y obscena del trickster mitolgico y su reformulacin literaria no puede separarse de su funcin como grosse Verwandler el der gran metamorfoseador. Sus juegos y placeres erticos estn explcitamente vinculados a su poder transformador y demirgico. La definicin schilleriana del juego como superacin del tiempo en el tiempo, sntesis del devenir y el ser, y conciliacin entre metamorfosis e identidad se aplica perfectamente a los trabajos de Makunama como hroe cultural y al conjunto del universo mitolgico y potico que envuelve sus sagas; y que Mrio de Andrade incorpor a su obra. Brincar quiere decir jugar erticamente y gozar sexualmente, y quiere decir tambin inventar, crear formalmente en el medio de la atraccin de los seres y del goce a travs de las formas creadas, sean palabras, animales o astros. El brincar, bajo este horizonte intelectual que define la esttica clasicista, la filosofa epicrea o el concepto mistrico y demnico de la sexualidad de Scrates define riguorasmemnte el significado mitolgico de Macunama como hroe cultural y demirgico o transformador. Sin embargo, subsiste una diferencia capital entre la visin esttica y metafsica formulada por Schiller, y la que arrojan por igual Oswald de Andrade en su Manifesto Antropfago y la novela Macunama de Mario de Andrade. Una diferencia que no solamente pone de manifiesto una distancia intelectual, sino que tambin es reveladora en cuanto al significado global de ambos proyectos de reforma y transformacin de la cultura moderna. Y no necesito subrayar que la configuracin y transformacin cultural en un sentido esttico y moral y poltico es el objetivo explcito y reiterado por Schiller, al igual que el objetivo formulado expresamente por Oswald de Andrade y Mrio de Andrade. No tendra necesidad de enfatizarlo si la crtica literaria postmodernista, la mquina acadmica corporativa y la industria cultural global no confundieran programada y programticamente la experiencia artstica y la creacin literaria en este sentido sustancial, con la produccin lingstica de escrituras indiferenciadas, triviales entretenimientos y ficciones indeterminadas. Existe una fundamental diferencia entre la concepcin del Spiel de Schiller y el brincar de Mrio de Andrade que es histrica y culturalmente relevante. Esta se puede resumir en un simple enunciado: Schiller construye su filosofa del juego como una tentativa de mediacin (o si se prefiere de Aufhebung o superacin) en el medio de la formacin esttica de los extremos que la civilizacin occidental ha separado radical e irreconciliablemente: la materia y el espritu, el mundo sensible y la forma tecnocientfica, el universo del goce y el sistema de las leyes, y la concepcin metamrfica de un mundo animado y las identidades, principios
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y poderes trascendentales. En dos palabras: Schiller construye su filosofa del juego como superacin del conflicto civilizacional entre forma y principio formador, por una parte, y de vida, por otra. Este mismo instinto ldico y esttico de superacin de los conflictos de la sociedad capitalista en un ideal estado esttico ha sido, adems, lo que ha definido de una manera elemental y fundamental la praxis transformadora, a la vez esttica, poltica y civilizatoria, de las vanguardias artsticas del siglo veinte. En esta medida tambin es profundamente significativa y relevante la utopa esttica del Spiel de Schiller. Pero semejante mediacin y conciliacin no es la perspectiva esttica, filosfica y poltica que persigue el trickster y pcaro Macunama, como tampoco es el objetivo de la filosofa antropofgica. Schiller, y con l el proyecto esttico de la modernidad que abrazan tanto el romanticismo europeo como el expresionismo brasileiro, y tanto el Bauhaus como el proyecto arquitectnico de Brasilia, construy un concepto providencial del progreso de la historia hacia la conciliacin entre una materia colonizada y el espritu del capitalismo a partir de su instinto esttico de juego, de la misma manera que Kant haba construido una hipottica concliacin de los intereses competitivos del capitalismo a partir de una concepcin providencial de la historia. Por el contrario, Macunama de Mrio de Andrade y el trickster amerindio en general no miran unilateralmente hacia adelante, hacia el tiempo y espacios de un virtual futuro trascendente e ideal. Miran hacia atrs, hacia el mundo sexual, moral e intelectualmente indiferenciado de la arch mitolgica como la fuerza capaz de transformar en un sentido humano el espacio y tiempo presentes. Y si la esttica clasicista y la esttica de las vanguardias europeas extraan su impulso de una voluntad coinciliadora de la forma, Macunama y Makunama sealan en una direccin contraria: cuestionar, burlar y destruir las formas realmente existentes al devolverlas al plano elemental de un ser indiferenciado y metamrfico capaz de liberar a travs de un juego sexual transgresor y metamrfico nuevas energas lingsticas, ticas y polticas. All dnde Schiller pretende superar las limitaciones del tiempo fsico en un tiempo eterno, dnde quiere compaginar la metamorfosis del ser con el poder absoluto y dnde intenta establecer un equilibrio entre lo que es idntico a si mismo y el eterno devenir de lo existente, las aventuras de Macunama disuelven gozosamente el tiempo histrico en un tiempo primordial, arcaico y cclico, rompen las identidades de las cosas en los ritmos infinitos de la metamorfosis csmica y disuelven los fetiches de los poderes absolutos en la magia de la vida.

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Las mquinas clibes Macunama nos acerca a una naturaleza y un universo animados y dinmicos y en constante mutacin. Lo hace, en primer lugar, a travs de la condensacin literaria de palabras y ritmos musicales, de sagas y mitos, y de las memorias populares del Continente americano. La novela Macunama acenta esta concepcin metamrfica del ser a travs del orden rapsdico que recorre su novela, por medio de sus escenas cambiantes, en sus rtmicos dilogos, y en sus palabras onomatopyicas y mantras mgicas. No en ltimo lugar, esta novela nos sumerge en un mundo metamrfico a travs de las constantes transmutaciones que atraviesan los destinos que describe. Pero sustantivar la modernidad de esta visin dinmica y cambiante de las cosas no hara justicia a su caracterstica ms distintiva. Movimiento y transculturacin, choques y cambios, sinfona de mitos y religiones no constituyen los ingredientes de una cocina futurista internacional adaptada al clima local de los trpicos. En modo alguno podemos hablar aqu de una belleza de la velocidad y de la guerra. Ni estamos tampoco ante una esttica de lo absoluto que ha abolido el tiempo y el espacio a travs de la creacin de una velocidad eterna y omnipresente, por recordar las encendidas metforas de Marinetti.131 El mismo principio del dinamismo y el movimiento que define la esttica de las vanguardias futuristas nos lleva en esta novela en una direccin opuesta a ellas: una realidad natural ertica, fructfera y metamrfica en que la identidad de un ser absoluto que ha abolido en su interior el tiempo y el espacio se diluye gozosamente en un proceso perenne de alteracin y alteridad, para el que no existe nada fijo y para el que nada es ajeno, y en el que tampoco existen principios absolutos, porque todo cambia a lo ancho de la creacin infinita de la naturaleza. Estamos frente a una concepcin del dinamismo y la transformacin que se distingue poticamente de sus expresiones industriales y capitalistas, y se opone satricamente a sus ms ostensibles smbolos: la mquina y el dinero. No necesito repetirlo: la estructura pica de Macunama recorre un viaje inicitico de la selva a la ciudad que invierte pardicamente el viaje
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F.T. Marinetti, Lets Murder the Moonshine. Op. cit. p. 49


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colonizador de la ciudad a la selva como smbolo del proceso civilizatorio. Pero tambin esta iniciacin heroica es ambigua y satrica. Su dimensin espiritual pende del amuleto/feitio/talismn de la Gran Diosa: el muiraquit. Para rescatar este tesoro mtico nuestro hroe tiene que vencer una serie de obstculos y transgredir una serie de normas que representan el orden de la civilizacin. El hroe sortea y burla esas barreras, y sale airoso de sus malhadados encuentros. Pero no los vence. Su actuacin literaria consiste en una stira de la civilizacin capitalista e industrial, frente a cuyo ineluctable poder destructivo tiene que huir a un intangible exilio. Tres caracteres distinguen a esta huida. El primero de ellos es el propio itinerario pico: un viaje del universo primordial de la selva al orden mecnico de la civilizacin industrial representada por la metrpoli de So Paulo. Debe recordarse que este itinerario invierte la ruta regular de los bandeirantes que conquistaron las selvas de Brasil. En lugar de descender ro arriba por los cauces del Tiet, hacia la ignota selva, nuestro hroe sube ro abajo a la selva de la ciudad. Y en lugar de fundar la civilizacin y el progreso en el reino de la Diosa Ci y las salvajes amazonas como sujeto colonizador, el trickster embroma, desaira y escarnece el orden civilizado del dinero y la mquina.132 Este detournement de la epopeya colonizadora de los bandeirantes tambin supone, dicho sea de paso, poner sobre sus pies la mirada antropolgica: en lugar de de los instrumentos cientficos o gramatolgicos que el antroplogo del siglo veinte ha impuesto sobre el universo mitolgico y espiritual de las selvas y culturas tropicales, Mrio de Andrade traspone la mirada espiritual de la selva, a travs de una figura que encarna el poder chamnico y demirgico, una energa vital y sexual sobreabundante, y espritu del desroden y enemigo de las fronteras al el corazn de la metropol colonial e industrial y moderna. En segundo lugar, la estructura narrativa elemental de la stira civilizatoria de Macunama cristaliza, como ya he sealado, en sus dos grandes motivos literarios que son precisamente los verdaderos dolos del mundo capitalista y moderno: la mquina y el dinero. Dos temas que el pcaro y Schelm Macunama tampoco encara desde una perspectiva sociolgica, sino a partir de un principio sexual, mgico y metamrfico. Y as, cuando llega a So Paulo metamorfosea sus pepitas de cacao en dinero legal, acto seguido se entrega erticamente a la fuerza seductora de las
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A su paso por la ciudad de So Paulo el ro Tiete invierte su curso, y en lugar de dirigirse hacia la costa remonta hacia el interior, una circunstancia favorable para las aventuras de los colonos en sus incursiones de captura de indios para forzarlos a la esclavitud.
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mquinas, para descubrir fatalmente que esas mquinas son clibes, no brincan y tampoco se metamorfosean, y entregarse al fin a la no menos frustrante experiencia de las seducciones mercenarias de las francesas que no brincan por brincar, sino por el metal. vil El significado metafrico de estos episodios no se debiera ocultar a nadie: la transmutacin de las semillas del cacao, que poseen un valor mgico y sagrado en las culturas originales de Amrica, en valor de cambio es una explanacin mitolgica y metafsicamente brillante y precisa de la metamorfosis que Marx expuso en Das Kapital bajo la metfora de la transubstanciacin sacrificial y pseudamgica de la carne y la sangre del valor de uso en el valor a la vez fetichista y racional del dinero. En cuanto a la mquina, todo el mundo sabe cun importante ha sido y sigue siendo en la definicin cannica de la modernidad del siglo veinte que Einsentein y Vertov exaltaron iconolgicamente, fue programada estticamente por el constructivismo, el neoplasticismo y el Bauhaus, y Duchamp y Le Corbusier propagaron urbi et orbi con fervor misionero y ardor mesinico. Una ancdota o ms bien la crnica de las visitas de Le Corbusier a Brasil a partir de 1923 relatada en la novela Salom de Menotti del Picchia puede ser iluminadora con respecto a la idiosincrsica mezcla de fascinacin y desprecio que la nueva tica y esttica del funcionalismo y de la mquina despertaba en la cultura de las capitales brasileiras. La escena tiene lugar en un palacete de la Avenida Anglica: corazn urbano de la aristocracia industrial del So Paulo de las primeras dcadas del siglo veinte. En ese ambiente palaciego se celebra una fiesta y en la fiesta se anuncia prato um sensacional: o grande arquiteto Verger! El entusiasmo que la figura suscita no es difcil de imaginar: Venha a ver, Santa, o homem um nmero! exclama la protagonista de la novela. Y, sin mayores prembulos, el homenajeado Le Corbusier expone su necesaria declaracin programtica: eu explicava que a casa , hoje, apenas uma mquina: a mquina de morar. H um conceito radicalmente novo na concepo de toda a arquitetura o qual obedece revoluo econmica e espiritual que se opera no mundo. No sculo da velocidade e da utilidade tudo deve ser funcional e til... deve exprimir eficincia... A continuacin de esta declaracin, Del Picchia aade dos significativos comentarios bufos. Uno lo pone en boca del narrador: el arquitecto queria erigir a Capital-Mquina, o portentoso modelo metropolitano do mundo. La segunda declaracin se pone en boca de uno de sus personajes femeninos de

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la novela satrica, la ya mencionada Santa. debe estar pensando Ele dice ella : ces sales brsiliens, ces grotesques sauvages.133 Publicada en 1941, la novela Salom recoge, sin embargo, las experiencias personales del autor en los salones de la burguesa paulista en los aos subsiguientes a la publicacin de Macunama. Y es digna de subrayarse la general mirada escptica que su autor y su audiencia levantan frente a esta visin lecorbuseriana de la revoluo econmica e espiritual que se opera no mundo bajo el signo del funcionalismo, la eficiencia y la mquina. Pero resulta todava ms provocador y sugestivo comparar la mirada crtica que describe del Picchia con la que construyeron Mrio de Andrade o el Manifesto Antropfago en el mismo tiempo y el mismo lugar. En ambos casos asistimos a una crtica del funcionalismo y la mquina. Pero del Picchia lo hace en nombre de un concepto burgus de cultura que al mismo tiempo traza una distancia tica y esttica con respecto a ces grotesques sauvages. Por el contrario, la novela Macunama opone salvajemente la concepcin mgica y metamrfica del chamn al culto capitalista de la mquina: todos aqueles piados berros cuquiadas sopros roncos esturros no eram nada disso no, eram mas clxons campainhas apitos buzinas e tudo era mquina... Eram mquinas e tudo na cidade era s mquina!134 La primera reaccin de nuestro hroe flico en una ciudad en la que todo son mquinas es, como de todos modos poda esperarse, hacer el amor con todas ellas. Macunama trata de juguetear sexualmente con automviles, ascensores y tranvas. Muy pronto, claro est, se desencanta y desengaa. Com a mquina ningum no brinca porque ela mata exclama alertado. Y entre mofas y risas, acaba por condenar a las mquinas no por el hecho de ser mquinas, y funcionales y ruidosas, sino por ser celibatarias. La comparacin de esta mirada ertica y demnica con la moral asctica que acompaa lesprit nouveau de las vanguardias europeas de aquellos mismos aos permite algunas conclusiones amargas y esclarecedoras. Mrio de Andrade esgrime una crtica que en muchos aspectos coincide con la rebelin dadasta de Zrich o Berln. Con Tzara, Grosz o Hausmann comparte un mismo sarcasmo. Como ellos no teme utilizar la sexualidad como punto de partida de una grotesca protesta contra la deshumanizacin de las formas de vida en la metrpoli industrial. Pero, una vez ms, la stira de Macunama va ms all. Sus chanzas y ataques al orden industrial no solamente ponen en cuestin la divinidad capitalista del
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Menotti del Picchia, Salom (Rio de Janeiro: Loje, 1974) pp. 13 y 15. Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 40.
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fetiche-mquina, sino que al mismo tiempo afirman cismticamente un erotismo carnal e inmediato, ldico y creativo. Frente al culto asctico de inspiracin agustiniana y cartesiana de las mquinas clibes de Duchamp, o el nihilismo maquinista que en aquellos aos exaltaban por igual Le Corbusier en la arquitectura, Marinetti en la poesa, Legr en la pintura o Vertov en el film, Mrio de Andrade desnuda la mquina como mera contraccin de la vida humana y de su creatividad demirgica. Su reprensin es clara y unvoca: C a mquina ningum no brinca porque ela mata. om En un siguiente episodio, el hroe se detiene a reflexionar sobre el poder de estas mquinas. Sus conclusiones, como puede esperarse de un pcaro, son ambiguas. Describe una lucha entre el humano y la mquina. Denuncia que, en esta guerra contra las mquinas, los humanos no consiguen la victoria, sino que empate. Comprueba, a continuacin, que la ciudad h es un mundo desencantado en que los humanos eran donos sem mistrio e sem fora da mquina sem mistrio Y llega finalmente a una importante conclusin: la mquina es un dios, una especie de agnstico deus abscnditus sobre el que los humanos no tienen verdadera jurisdiccin. Y no son dueos sobre su divinizado destino maqunico porque no han sido capaces de humanizar la mquinas en el sentido del humanismo mgico y chamnico: mquina devia de ser um deus de que os homns no eran a verdadeiramente donos s porque no tinham feito dela uma Iara135 Un motivo central, dicho sea de paso, en el programa antropofgico del Matriarcado del Pindorama formulado por Oswald de Andrade: la subordinacin de la mquina bajo los poderes mgicos de la Gran Madre, y el retorno a una memoria mitolgica como mtodo de una stira esclarecedora de la irracionalidad de la civilizacin. Nuestro trickster y hroe nacional cierra esta teora crtica del maquinismo con una conclusin ilgica, hermtica y mistrica que en modo alguno debera confundirse con la trivialidad de la contempornea mquina acadmica posthumanista: homens que eran mquinas e as Os mquinas que eran homens. Macunama deu uma gran gargalhada. Dos enunciados paralelos y contradictorios que burlan el veredicto capital de la la lgica silogstica: el tertium non datur. Y una mirada ertica y satrica que culmina con una risa catrtica.136 Tres momentos distinguen la stira de la civilizacin industrial de Macunama. El primero es su itinerario pico, su viaje inicitico invertido de la selva a la metropol, y de la metrpoli a un indeterminado exilio. El
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Ibd., p. 41. Ibd.


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segundo es la stira de la mquina que mata, la mquina que da guerra, la mquina que se aduea del humano, la mquina-dios y la mquina clibe con la que no se puede jugar en un sentido ertico, metamrfico y creador El tercer motivo de esta crtica de la civilizacin es el dinero. Tambin a este respecto el mtodo del trickster es esclarecedor. Mrio de Andrade no crtica la economa monetaria desde el punto de vista de la lgica de la acumulacin y la dominacin que encierra, sino desde la perspectiva de la sexualidad, del juego amoroso y de sus dimensiones csmicas, que destruye. No es preciso recordarlo: una vez comprobada la naturaleza asexuada, clibe y destructiva de la mquina, Macunama decide jugar erticamente con las prostitutas francesas. Slo que estas francesas ya no brincan por brincar. Hacen el amor por mor del dinero. Nem brincan por brincar, gratuitamente, seno que a chuvas do vil metal, repuxos brasonados de champagne, e ums monstruos comestveis, a que, vulgarmente, do o nome de lagosta.137 Dos episodios definen la naturaleza del dinero en esta novela: primero, la mutacin del cacao en moneda corriente; el segundo lance es la transformacin del goce ertico, a travs de la funcin mediadora de este dinero, en consumo sexual. Las semillas, en todas las religiones, estn asociadas al poder generatriz de las mujeres. Su sacralizacin como principio de preservacin y desarrollo de la vida vegetal y animal est indisolublemente sociada a las diferentes expresiones cultuales de la Madre Tierra. En la novela de Mrio de Andrade estas semillas de cacao las proporcionan a nuestro hroe precisamente sus amazonas. Pero eso significa que la transubstanciacin cambiaria y, por consiguiente, pseudomgica en el ms riguroso sentido de la crtica marxista del fetichismo de la mercanca de estas semilla en dinero tiene un sentido no sacrificial, sino sacrlego, cuyas consecuencias genocidas solamente hoy, en la era de la manipulacin gentica y de la produccin industrial masiva de especies vegetales estriles podemos comprender en toda su magnitud ecocida y genocida. Pero nuestro hroe no es un filsofo marxista. Es un clown, un trickster. Siembra el desorden y trasgrede las normas. Y lo hace precisamente en los reinos sagrados de la mercanca sacramental capitalista y de la sexualidad sacrificial prostibularia. Al mismo tiempo es un hroe afirmativo, rebosante de energa sexual y vital. No condena moralmente la prostitucin. Por el contrario, recomienda sus artes sofisticadas como un verdadero programa de desarrollo y modernizacin de la selva: e tantas tais
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Ibd., p. 74.
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habilidades demostran no brincar escribe solemnemente Macunama Imperator a sus sbditas icamiabas que ns, nos parece, ilustres Amazonas, que assaz ganhares em aprenderdes com elas, as condescendencias, os brincos e passes do Amor.138 Tambin la mquina es metamorfoseada bajo el poder mgico de Macunama. En su adaptacin librrima de las sagas recogidas por KochGnberg, Mrio de Andrade traza la genealoga del automvil a partir del jaguar pardo Palau, que primero engulle un motor, ms tarde apresa a dos lucirnagas gigantes a modo de faros, luego toma aceite purgante y gasolina, y finalmente arranca una hoja de bananera a modo de cap. Y no solamente transmuta a travs de estas artes satricas la mquina-automvil en un automvil-jaguar, sino que tambin transforma a este jaguar en madre y padre de dos hermanos, uno macho, el Ford, hembra el otro, la Chevrol. Maro de Andrade cierra con ello toda una cosmogona satrica de la razn industrial.139 *

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Ibd., p. 76. Ibd., pp. 129-132.


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6 La risa sagrada

La transgresin lingstica La proximidad del trickster con respecto a un estado arcaico e indiferenciado en el que la sexualidad y la fantasa se hallan en permanente interaccin, su capacidad de viajar y vincular entre s las cosas y los acontecimientos ms diversos, su exuberancia vital y su astucia, y el poder generador y creador que se desprende de esta condicin primigenia encuentran en el lenguaje no solamente su medio ms adecuado de expresin, sino tambin el instrumento fundamental de ejecucin. El Makunama de las sagas taulipang y arekun concibe las palabras en la materialidad, corporeidad y coseidad que le confiere su unidad sagrada con las cosas, utiliza las palabras como instrumentos mgicos y juega con las palabras como si se trataran de objetos. Para ser ms exactos: Makunama pone de manifiesto los vnculos que unen las palabras a los rganos y las funciones corporales, y a situaciones sociales primordiales, e introduce los juegos lingsticos y los procedimientos mgicos en el proceso formador de las palabras. Abre la boca! le vocea en cierta ocasin Makunama a un cesto. Y la boca del cesto se abre por arte de encantamiento!140 La fuerza mgica de las palabras, el poder del encantamiento inherente a su materia fontica, a su ritmo vital y a su realidad ontolgica la representa asimismo Macunama con
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Theodor Koch-Grnberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p.. 47.
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inigualable eficacia: Macunama ordenou que o eu de Venceslau Pietro Pietra recebesse o guampoao de marru, o coice dum bagual, a dentada dum jacar e os ferres de quarenta vezes quarenta mil formigas-de-fogo e o corpo de Exu retorceu sangrando Y su venganza mgica se hizo inmediatamente efectiva sacudiendo toda clase de azotes y vejaciones sobre el monstruo capitalista.141 La magia de la palabra arranca de la situacin arcaica en la que el significante, ya sea un fonema, un smbolo musical o un icono visual, est ontolgicamente unido a la sombra de las cosas, en el sentido metafsico que el concepto de sombra tiene para las culturas amaznicas: substancia animada y metamrfica inherente a todos los seres. La extensin satrica de esta palabra/sombra lo constituye el palabrn, la palavra-feia y la palabracosa. En Macunama esta dimensin arcaica y csica de la lengua se pone en escena en dos sucesivas ocasiones. En una de ellas el hroe se presenta como el propietario de una coleccin de palabrones ms preciosa que la coleccin de gemas de su enemigo Pietro Pietra. En una siguiente escena, el hroe arroja las palabras como municin de guijarros contra ese mismo enemigo mortal: otra metfora del valor ontolgico de la palabra como instrumento de accin y de transformacin en un sentido al mismo tiempo emocional y fsico.142 Pero el trickster Makunama y nuestro hroe literario Macunama no solamente usan la palabra bajo esta dimensin csica y mgica. Tambin usan profusamente las palabras como instrumento de engao y decepcin. El disimulo y la argucia o la falacia, la mentira y el escamoteo son funciones fundamentales del trickster que al mismo tiempo definen la risa asociada con su actuacin, y el extraamiento, el juego esclarecedor y la creatividad del lenguaje. Es lo que ha permitido definir a Ellen Basso el engao, el artificio y la picardia en relacin a otro pueblo amaznico, el de los karapalo, como base de la creatividad del habla y de la preservacin de la vida comunitaria, adems de fuente de humor y de irona: engao ayuda a burlar el orden el institucional y los roles y relaciones intimidatorios, promueve el escepticismo sobre todo lo que pretende ser fijo y normativo, o dogmtico y coercitivo, y permite la resistencia frente al status quo.143 Como no poda ser menos, nuestro Macunama tambin engaa con las palabras y las utiliza como medio de decepcin. Ms an, Mario de Andrade insiste reiteradas veces en esta funcin ficcional, ficticia y falaz de
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 63. Ibd., p. 101. 143 Ellen B. Basso, In Favor of Deceit, op.cit, p. 356.
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las palabras como medio de esclarecimiento de la lengua y la literatura. En uno de los relatos ms sintomticos de esta novela, Macunama dice haber cazado dos venados, cuando slo haba cazado dos ratas. Desesperado, su hermano Maanape le pregunta: Mas para que voc mentiu, heri! No foi por querer no quis contar o que tinha sucedido para gente e quando reparei estaba mentindo144 La palabra falsa representa el extremo opuesto de la unidad sagrada de la palabra y la cosa. Es la palabra que revela el carcter externo y extrao, arbitrario y autnomo de los signos porque escinde de una manera activa y ostensible aquella unidad arcaica e ingenua al crear por una parte un significante sin referente, y abandonar, por otra, al referente en un limbo ficcional en la que lo mismo valen venados cazados que ratas chamuscadas. Por eso el significado del engao y el disimulo del trickster no es inmoral, sino amoral. Por eso tambin Macunama confiesa su mentira con la mayor inocencia. Lo que Macunama revela cruda y asombradamente con sus palabras contar o que tinha sucedido para gente e quando reparei quis estaba mentindo no es una voluntad de mentir o un deseo de burlar la verdad o de escamotear la realidad. Este es, sin duda, el efecto burlesco de sus hazaas y travesuras. Pero lo que en realidad nos revela a travs de ellas es la arbitrariedad y la autonoma de las palabras, los lmites de su carcter ficticio e ilusorio, y la consiguiente capacidad de ocultar y trasponer la realidad. Una comparacin con el Schelm medieval de Till Eulespiegel puede ser esclarecedora en este contexto. Tambin en esta obra literaria los juegos de palabras y los trucos lingsticos constituyen una de sus principales fuentes de humor. En una de sus relatos, un panadero se encuentra con Eulenspiegel y le invita a su casa. Tu sers el nico invitado esta noche, no voy a tener otro invitado que tu puntualiza el aldeano con extrema precisin lingstica. Y, a continuacin, le ruega que se adelante a la cena mientras l finaliza algunos encargos. Eulenspiegel llega a la casa de su husped, mediante una astucia consigue que la esposa del panadero y su criada vayan al mercado, cierra puertas y ventanas, y finalmente devora tranquilamente la cena preparada. me dijiste que no ibas a dejar a otro Tu invitado que a mi, por eso cerr puertas y ventanas, para que nadie ms pudiera entrar pronunci por toda justificacin al encolerizado panadero que tuvo que esperar con su familia a las puertas de su propia casa hasta que Eulenspiegel llegara a saciarse. El trickster o Schelm convierte la estricta
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit.,, pp. 95 y s.


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literalidad lingstica de un convite en atropello y a su enunciado verbal, en un absurdo, poniendo as de manifiesto los lmites del lenguaje como sistema de representacin. En otra ocasin, la anciana madre del trickster Eulenspiegel le implora en su lecho de muerte: Dime una palabra dulce. A lo que el trickster responde: Miel, puesto que no existe nada ms dulce 145 que la miel. En el primer relato o vieta el significado de las palabras rebasa los lmites de su funcin significante; en el segundo, Eulenspiegel opone la funcin de la palabra como representacin o performance de emociones (acting) a su funcin generadora de emociones (enacting, transacting). Y en ambos casos descubrimos el carcter externo, arbitrario y ambiguo del lenguaje.146 La falacia, el embuste o la simple patraa, es decir, los instrumentos verbales que distinguen la figura mitolgica y ritual del trickster o del pagliaccio, y de los que stos se valen para crear la confusin y el desorden, y provocar la risa, no son, al fin y al cabo, ms que la consecuencia extrema de la arbitrariedad del signo y la ficcionalidad de la representacin. Y su carcter es escptico, esclarecedor y transgresor de las convenciones culturales en los que la pragmtica lingstica otorga a cada significante un referente nico e intransferible. Se puede citar aqu la Sprachphilosophie de Wilhelm von Humboldt: lenguaje es para el ser humano algo extrao Sprache ist fr den el die 147 Menschen etwas Fremdes. La funcin del trickster consiste precisamente en manifestar y visualizar esta exterioridad y extraeza del lenguaje. Por eso Macunama no miente en un sentido moral de la palabra. Sus engaifas y enredos verbales son nada ms que trucos que permiten revelar esta extraeza y distancia frente a las palabras, la autonoma de los signos y su capacidad de disimular, ocultar y confundir, y por tanto de inventar y de representar con entera independencia de su voluntad y su conciencia. Macunama pone rabiosamente de manifiesto esta extraeza frente al lenguaje y la conciencia de que lengua no es un producto libre del la
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Hermann Bote, Till Eulenpsiegel (Frankfurt a. M.: 1978) pp. 177, 237. Ellen B. Basso establece esta distincin entre el lenguaje como funcin expresiva y representativa, y el lenguaje como produccin y generacin de emociones como una caracterstica central de la concepcin lingstica de los karapalo: Karapalo idea of The languiage express a view of emotions as enacted and transacted through language, rather tan expressed or represented by language. E.B. Basso, In Favor of Deceit, op. cit., p. 3. 147 Wilhelm von Humboldt, Schriften zur Sprachphilosophie (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1963) p. 19.
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individuo humano, por recordar una vez ms la filosofa del lenguaje de Humboldt. Y en la medida en que extraa el lenguaje pone de manifiesto tambin la posibilidad de fantasear, inventar y crear libremente en el medio de este mismo lenguaje.148 La revelacin de la palabra como signo sedicente y significante ficticio, su transgresin y subversin, y su desplazamiento por nuevas formas de expresin potica son momentos que el personaje Macunama de Mrio de Andrade desarrolla en diferentes planos del lenguaje. La distincin entre la oralidad y la palabra escrita, o ms bien, el escarnio de una comunidad de sujetos lingsticos que falam numa lngua e escrevem noutra, que nuestro hroe esgrime chuscamente en su Carta pras Icamiabas, es uno de los aspectos de esta revisin picaresca y antigramatolgica de la teora lingstica. Y no lo es solamente por poner adustamente de manifiesto la autonoma gaseosa y la relatividad ontolgica de sus significantes. Al circunscribir la diferencia entre una oralidad brbara, la del portugus urbano de So Paulo, pero que tiene sabor y fuerza en las apstrofes y el amor, segn la propia formulacin de Mrio de Andrade, a la letra escrita virgiliana de un portugus colonial, clasicista, hiertico y literariamente muerto, la novela revela sardnicamente una verdadera divisin entre la ciudad letrada y la sociedad contingente de los humanos comunes y corrientes, y entre una lengua burocrticamente muerta y el lenguaje potico.149 Esta distincin satrica tiene de todos modos consecuencias ms hondas que la perspectiva meramente sociolgica de un poder escritural colonial y postcolonial, y de la funcin de la escritura como su principio constituyente. Al igual que el clown ritual de los hopis, Macunama pone de manifiesto el sinsentido de las palabras y la relatividad de las normas, pero lo hace a partir de un lenguaje fundamental que ya no es representativo, ni ficcional, ni performtico, sino un lenguaje elemental ligado al hambre y la sexualidad, y a las funciones y apetitos orgnicos, una lengua, en fin, que es inseparable tanto del goce vital como de la lucha por la supervivencia. Y que es un lenguaje indiferenciado y primordial, y, por tanto, una lengua creadora en un sentido que abraza al mismo tiempo la realidad fsica y espiritual, y nuestras emociones y el cosmos. La stira macunamica delata por una parte la estructura formal y abstracta del lenguaje que lo convierte en un sistema virtual y
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Ibid., p. 18. Mrio de Andrade, Macunama, op.cit.,, p. 84.


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potencialmente ficticio de signos. Su funcin ltima es escptica, esclarecedora y subversiva de consensos lingsticos que eventualmente pueden haber perdido su sentido; y de los consensos sociales ligados a estos secretos pactos lingsticos. Pero junto a este lenguaje externalizado y deceptivo, y al lado de su stira y su trasgresin de las convenciones lingsticas Macunama funge asimismo como creador de palabras y metamorfoseador de la lengua. La crtica del orden de la representacin, la subversin de sus normas y la creacin potica Nada refleja mejor esta transgresin creadora del orden gramatolgico del lenguaje en la novela de Macunama que la aventura del puyito o puto. Las sagas de los taulipang que recoge Koch-Grnberg mencionan esta palabra en el contexto de la creacin metamrfica o demirgica de los anos. En la edad arcaica, a la que este mito se remonta, los animales carecan de dicho rgano. Un bello da, sin embargo, los papagayos encontraron a uno de esos anos correteando por la selva, y lo agarraron y trozearon, y a continuacin repartieron sus fragmentos entre las diferentes especies animales.150 En la novela de Mrio de Andrade esta genealoga del ano se transforma en la etimologa de su significante. La historia, como no poda ser menos, comienza con un desconcierto. Macunama no recuerda la palabra botoeira que designa el agujero del ojal de las chaquetas en los que eventualmente los caballeros insertaban una flor. En su incertidumbre, nuestro hroe opta por usar la palabra puto de la familia lingstica tupguaran. La vendedora de las rosas encontr linda la extica denominacin e ingenuamente imaginou que era moda. As fue como el puto pas de boca en boca para significar el ojal en que insertar la flor, sin que nadie pudiera imaginar que su referente era el ano. Cual no fue as la sorpresa de nuestro hroe el da en que sali a la calle y una linda Frulein rubita y de ojos azules se le acerc seductoramente para ponerle una margarita en su mismsimo puto.151 La clebre, aunque tosca definicin de signo como cualquier cosa que sobre la base de una convencin social previamente establecida puede considerarse como una cosa que est por otra cosa no poda ser objeto de peor desaire: trocar de comn acuerdo el ojo del ojal por el agujero de la otra parte.152 Pero el cuento en cuestin no solamente subvierte la solemnidad de esta clase de convenios gramatolgicos, las fantasas reprimidas asociadas
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Theodor Koch-Grnberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p. 77. Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., pp. 88 y s. 152 Umberto Eco, The role of the reader (Bloomington: Indiana University Press, 1979) p.16.
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con ellos y las trabas morales que las acompaan, sino que ilustra al mismo tiempo el proceso creador de nuevas palabras poticas. Y el eventual efecto cmico asociado a semejante transaccin semitica fraudulenta. El primero, en la serie de actos transgresores de Macunama vis--vis el lenguaje, es una renuncia al habla. El nio divino simplemente no habla durante los primeros seis aos de su vida. Esta afasia no obedece ostensiblemente a una incapacidad psicolgica o fsica de comunicarse, puesto que Macunama se expresa inteligible e inteligentemente con sus gestos y berreos, y con su inefable poder seductor y sus manejos mgicos. Adems, repetidamente abre la boca para proferir su preferido mantra A! que pregia! Ni siquiera se puede hablar aqu en rigor de una afasia, sino de un acto de mutismo y rebelda cuyo efecto no es una simple renuncia a la palabra, sino su distanciamiento, enajenacin o externalizacin en cuanto a su artificialidad y su falta de libertad. De ah que esta confrontacin con el lenguaje solamente revele su sentido en la accin complementaria de crear palabras nuevas. Ms an: Macunama llega a crear y utilizar un lenguaje enteramente nuevo en la ciudad de So Paulo cuando, tras embaucar a una multitud confiada de metropolitanos, a los que moviliza tras las huellas de un ilusorio tapir, pruncuncia: Tetpe, dznanei pemonite hh zetne netate Tetpe dznanei pemo fonemas in-significantes que confiesa haber aprendido quando era pequenho l em casa.153 Asimismo, inventa significantes nuevos como el slto! para decir que no se quiere hacer lo ta que se que nos pide. No en ltimo lugar, crea expresiones ambiguas como la de tomar banho! para designar a v ciertos inmigrantes europeos. Tambin inventa gestos, como la llamada pacova.154 Son invenciones lingsticas. Sin embargo, los referentes de estos significantes son pardicos y ello confiere a su creacin un significado perturbador en un sentido que no es semitico, sino emocional e intelectual, y moral, y que incluso es poltico. Pacova es un gesto mimtico que reproduce el largo cuello de la cigea comenta Cavalcanti Proenza. Ms tarde este signo corporal se perpetu como un gesto obsceno e incivil.155 Es asimismo incivil significar a extranjeros por su suciedad bajo el eufemismo tomar banho!. En cuanto a la expresin slto!, usada V Ta para no hacer lo que nos dicen que debemos de o tenemos que hacer, representa el concepto mismo de esta civilizada incivilidad cristalizada en el lenguaje.
Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., p. 97. Ibd., pp. 33, 66 y 41. 155 Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunama, op. cit., p. 313.
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Tamaa dislocacin del orden significante del lenguaje que no respeta convenciones ni lmites, y genera la confusin lingstica y social, puede reconstruirse filosficamente como una subversin de la concepcin escolstica de la palabra como signo de algo. Incluso puede considerarse como una insubordinacin contra la distincin estoica entre signo, significante y cosa, incorporada en la lingstica estructuralista. El trickster Macunama rompe a carcajadas con esta dada o esta trada lingsticas y, una vez ms, seala una realidad ms profunda y primordial en un sentido tanto fsico y orgnico, como intelectual y espiritual. La distincin semitica entre el signo de la pacova, el movimiento sensual y elegante del cuello de la cigea, y un significado grotesco, grosero y obsceno pone de manifiesto en la novela una dimensin no solamente significante, ni solamente representativa, sino tambin emocional, ertica y socialmente provocativa. La trinidad de signo, significante y objeto se polariza en dos esferas sustancialmente opuestas: la mimesis del cuello de la cigea se remonta a un ritual mgico y a una expresin esttica, mientras que la autonoma de este significante pone de manifiesto todo lo que la metfora de lo incivil puede aludir en una edad de sistemtico escarnio semitico de la masa electrnica global. Formalmente Macunama inventa estos significantes, pero en realidad solo parodia su invencin y convenio sociales, los burla y destruye, y pone de manifiesto una realidad arcaica que excede y trasciende creativamente su funcin semitica. Los juegos lingsticos que pone en escena la novela Macuanma deben comprenderse en el contexto ms amplio del proceso de formacin y transformacin que preside. Son juegos a traves de los cuales Macunama da forma a lo existente en aquel mismo sentido que Walter F. Otto defina, a propsito del trickster Hermes, como Daseinsgestaltung formacin de 156 la existencia. Es un proceso formativo que comprende en primer lugar una forma lingstica y una expresin literaria, y que define una nueva potica, y tambin comprende la formacin cultural en aquel mismo sentido artstico y espiritual que distingue la funcin del trickster como demiurgo, superchamn y hroe cultural. En la novela Macunama el significado de esta formacin cultural es ostensible: su protagonista es el heri de nossa gente, un hroe nacional en el sentido reflexivo que esta funcin nacionalizadora adopta especficamente en la personalidad de un pcaro, un Schelm o un trickster. De nuevo es la filosofa del lenguaje de Humboldt la que explica el significado ms amplio
156

Walter F. Otto, Die Gotter Griechenlands; das Bild des gottlichen im Spiegel des griechische Geistes (Bonn: F. Cohen, 1929) p. 155.
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este proceso formativo de una evolucin cultural (Bildung) del individuo y los pueblos y las naciones a partir del lenguaje. creacin del lenguaje es La una necesidad interna de la humanidad para el desarrollo de sus fuerzas espirituales y para la obtencin de una Weltanschauung que el ser humano solamente puede conseguir en la medida en que pueda transmitir su pensamiento con claridad y determinacin al pensamiento colectivo con otros.157 Es este precisamente el ltimo horizonte sobre el que se proyectan tanto la subversin de los signos, cuanto los subsiguientes juegos semnticos, la creacin de fonemas, el uso de palabras-objeto y la magia de las palabras, junto con la stira de la condicin contempornea del ser humano y el proyecto intelectual de una santa... lingua brasileira que distingue la obra pionera de Mrio de Andrade.158

Riso safado de vida boa...

Las sutiles clasificaciones formales de la risa que Henri Bergson expuso en su clebre ensayo podran aplicarse literalmente a las tropelas de Macunama. Los contrastes entre el noble origen del hroe y las deformaciones y monstruosidades de sus primeros das, entre la dignidad del emperador y su sexualidad salvaje, o entre sus astucias y sus torpezas son una fuente de hilaridad. Tenemos en esta novela sobrados ejemplos de lo cmico en los gestos, en las situaciones, en las palabras y en el propio carcter o falta de carcter del hroe. El conflicto entre lo orgnico, y su plasticidad y expresividad, con la rigidez de lo mecnico, que tanto absorba la atencin del filsofo de la risa, es precisamente un aspecto central de la parodia antifuturista que Mrio de Andrade pone en escena bajo el decorado de la metrpoli industrial de So Paulo. La exageracin y lo grotesco, los efectos de la sorpresa, el travestimiento sexual, la propia muerte son asimismo ejemplos de esta comicidad en los gestos y las situaciones de
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Wilhelm von Humboldt, Schriften zur Sprachphilosophie Wisseschaftliche Buchgesellschaft, 1963) p. 390. 158 Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunama, op. cit., p. 46.
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(Darmstadt:

Macunama que encajan en esta definicin clsica de lo cmico. La repeticin y deformacin de palabras, la representacin del propio lenguaje como sistema de significantes vacos, o el uso arbitrario de signos y palabras carentes de significado constituyen otros tantos recursos del arsenal humorstico de Mrio de Andrade. Podemos hablar tambin del aspecto carnavalesco de Macunaima, pero slo en el sentido en que lo ha definido Roberto DaMatta: el carnaval como inversin del orden de las cosas, como suspensin de las categoras y jerarquas que definen los gestos y las personas, y como dislocacin de los signos y las instituciones. Carnaval entendido en el sentido de un ejercicio de ponerse de lugar y de fora estar deslocado. Y quiero subrayar expresamente que aqu este desplazamiento y estar fuera de lugar no debe entenderse en los trminos formalistas de un collage semitico y un hibridismo de los signos, sino en el sentido esclarecido de un distanciamiento reflexivo. Se trata del carnaval como ejercicio plstico, rtmico y ertico de la crtica y el esclarecimiento. Esta dimensin otorga a Macunama adems del carcter del trickster y del clown, la condicin del malandro brasilero, una condicin que, en las palabras de DaMatta, permite o mundo de cabea para baixo. Y que precisamente por ello puede ver asumir esta funcin esclarecedora fundamental.159 La risa ligada a estas inversiones, trasposiciones y parodias de signos, situaciones o caracteres reales constituye en primer lugar un fenmeno fisiolgico, y en muchos casos es una reaccin muscular y emocional espontanea e incluso incontrolable. Descarga de energa libre subsiguiente a la suspensin de inhibiciones y coacciones tanto interiores como exteriores, por recordar asimismo la interpretacin de la risa de Freud.160 Y, ciertamente, comprende una concentracin muscular de fuerza y una expulsin impetuosa de energa cuyo ltimo efecto es placentero sobre la totalidad fsica y espiritual de la persona. Sin embargo, su significado es misterioso y muy frecuentemente nos resulta difcil determinar qu es exactamente lo que nos ha hecho llorar de risa. Es como si esta risa comunicase nuestra existencia individual con otro reino del ser y su secreto misterio. Este significado sustancial de la risa, del Witz y el witt se ha asociado, de Gracin a Schlegel, con el genio y el ingenio, con el juicio cognitivo y
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Roberto DaMatta, Carnavais, Malandros e Heris. Para uma sociologia do dilema brasileiro (Rio de Janeiro: Rocco, 1997), pp. 171 y s. 160 Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, en: Sigmund Freud Studienausgabe, op.cit., t. IV, pp. 138 ys.
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con el reino del espritu. Jean Paul y Schopenhauer son notables ejemplos de esta interpretacin de la risa. Kant, en su Antropologa, ya defina este chiste (Witz) como la facultad de pensar lo general a partir de lo particular y lo relacionaba con la capacidad de juzgar (Urteilskraft) de la razn trascendental pura que de lo general descenda a lo particular. El chiste est relacionado con la agudeza (Spitzfindigkeit) y el juego (Spiel), y en ltima instancia con un conocimiento humano no sometido a las normas de la cognitio exacta.161 Cuando Nietzsche declara en su Zarathustra: Aprended as a reir ms all de vosotros mismos So lernt doch ber euch hinweg lachen!), este ( juego y este juicio generales que acompaa la gracia del chiste y la risa del Witz revelan de repente un horizonte ms radical: es el juego que convierten la liberalidad y el ingenio asociado con lo cmico en una fuerza transgresora y liberadora precisamente de aquellas normas de la cognitio exacta que define y distingue a la razn cientfica moderna, su ascetismo epistemolgico y su opresin moral. El concepto clasicista de la risa se defina a pesar de todo dentro de los lmites de la razn pura, all dnde la interpretacin de la risa, la danza y el juego de Nietzsche cumple una funcin moral transgresora contra la moral y la culpa, y una funcin liberadora de los instintos vitales, del placer y la metamorfosis. Es la carcajada de oro, la divina, la risa en su sentido radicalmente risa moderno. Es la risa del trickster y del pcaro. Y la risa de Macunama.162 En los Himnos de Homero, Apollo y Zeus se ren enfticamente cuando Hermes trata de ocultar su robo del divino ganado del primero contando una historia obviamente falsa.163 La risa divina de Apolo y Zeus es inseparable del reconocimiento de la insustancialidad de las prohibiciones, de la inocencia de la transgresin, de la liberalidad de la fantasa. Ella disuelve incluso el precepto de la propiedad pues al fin y al cabo a ese capitn de ladrones que es el dios Hermes le pertenece todo. La comicidad inherente a las tropelas de Macunama posee el mismo carcter esencial de una transgresin de palabras, normas y comportamientos vanos, y de la puesta al descubierto de vnculos ms ldicos, ms inteligentes, ms erticos y ms creadores con lo existente.
Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, en Kant: Werke. Edicin de W. Weischedel (Frankfurt a. M: Insel Verlag, 1964) t. VI, pp. 511 y 539. 162 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, en: Werke in drei Bnde . Edicin de Katrl Schlechta (Mnchen: Karl Hanser Verlag, 1955), t. II, p.531. Cf. Jenseits von Gut und Bse, en Ibid., t. II, pp. 686, 753. 163 Apostolos N. Athanassakis (ed.), The Homeric Hymns (Baltimore, London: The John Hopkins University, 2004) pp. 35, 37.
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Es espce de geste social escriba tambin Bergson a este une propsito. En muchas comunidades de los pueblos originales de las Amricas la risa, provocada por un actor investido con poderes sagrados, es una fuerza esencial en la configuracin de una audiencia o de una comunidad. Pero el significado de la risa va ms all de la participacin y la complicidad colectivas con respecto a determinadas normas y sus transgresiones. Rerse comunitariamente significa, a su vez, reconocerse colectiva y placenteramente en un reino diferente, en un tiempo y espacio fuera de las normas sociales. Y el pagliaccio, el Schelm o el heyoka sioux no son en este sentido sino mediadores, transmisores o guas de almas por emplear el concepto bajo el que Kernyi define el papel del trickster Hermes que transportan al humano a este reino de la afirmacin pura y simple del ser. Por eso el payaso hopi o el heyoka sioux son seres sagrados. Son los encargados de revelar un orden arcaico del ser ms all del orden ritual que burlan y transgreden. Y por eso tambin llamamos a Macunama hroe cultural, porque sus tropelas revelan aspectos tan esenciales para la vida humana como la distincin entre el amor y el afn de tener mquinas, el carcter ritual de las palabras o el significado csmico del brincar ertico. Bergson define lo cmico y la risa como expresiones a mitad de camino entre el arte y la vida: nappartient ni tout fait a lart, ni tout Il 164 fait la vie. La creacin de imgenes, el juego de palabras, la invencin de ficciones es tan importante en la experiencia de la risa como la animacin fsica y fisiolgica de la persona. La risa est incluso ligada a estratos primitivos de la vida infantil, como no dej de insistir Freud. Pero al mismo tiempo posee un carcter originario que es ritual, una dimensin mtica e incluso un aspecto mstico. En este sentido su papel es mediador entre lo ms elemental y lo ms espiritual. Para burlar y librarse abruptamente de una norma, la de no andar por el mundo con zapatos excesivamente grandes, el payaso ritual y el payaso circense tienen que cuestionar o relativizar una norma: el ocultamiento de las expresiones ms desnudas de la sexualidad humana. Para poder soslayar una prohibicin tiene que profanar el templo sagrado de las leyes morales de una comunidad. Ello no puede hacerse sino con artimaas y triquiuelas, y entre disparates y alteraciones sutiles de los significantes, que liberan la risa, sin por ello poner en peligro el orden comunitario, social o politico. En esta medida la risa se encuentra, efectivamente, a mitad de camino entre la libertad que define toda autntica expresin artstica, y las contingencias y las constricciones de la existencia emprica.
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Ibd. p. 138.
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El significado de la risa es trascendente y es mgico, y su sentido es purificador porque su suspensin de normas y ritos permite transportarnos en ltima instancia a una dimensin profunda de nuestra existencia, en un sentido tanto psicolgico, como metafsico. clowns mystical liberation The from ultimate cosmic fears escribe a este propsito Barbara Tedlock brings with it liberation from conventional notions of what is dangerous or sacred in the religious ceremonies of men. Y esta antroploga subraya que el trickster y el payaso poseen en estas culturas los poderes de un chamn capaz de purificar y curar, en el sentido asimismo elemental de la katarsis ritual griega. Poseen tambin sus poderes visionarios. La actuacin del payaso ritual comprende, adems, un aspecto espiritual prximo a la experiencia mstica, un aspecto que ya he subrayado a propsito de la relacin histrica entre la picaresca hispnica y la maqama rabe. Slo el trickster y el clown tienen acceso a un reino que est ms all de las palabras, aunque no es irracional, y ms all de las costumbres, sin por eso ser anrquico.165 Esta relacin con lo sagrado, con el misterio de otra realidad y con el lmite de la ley es lo que otorga al payaso o al clown su aura oscura y atemorizadora, y lo que explica una dimensin de la risa frente a los misterios de la vida y la muerte que raya con el espanto. Tambin Macunama abraza esta dimensin oscura ligada a lo sobrenatural, al trance, a la visin mstica: en su trato con los espritus de la selva y a travs de su participacin en los ritos de trance del candombl. En las danzas rituales de la cultura navaho el personaje to ninili acta como imitador pardico y payaso o bufn de los ritos y mitos sagrados de la comunidad.166 Este to ninili es afn al trickster amerindio, al pcaro hispanorabe, al chou del teatro chino. Su funcin es profanadora. Retira lo sagrado al territorio de lo profano y, en una u otra medida o intensidad, lo s uspende. Esta suspensin momentnea de lo sagrado y su transformacin en representacin o incluso apariencia falsa provocan la reaccin fsica y el lenguaje expresivo y gratificador de la risa. Por qu reimos, en lugar de gritar de horror y angustia ante esta mirada del clown o del trickster que nos revela de repente que lo sagrado es una simple convencin, una ficcin o una falacia? Respuesta: porque el clown suspende lo sagrado como norma y coercin, y en el espacio que deja
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Barbara Tedlock, The Clowns Way, en: Dennis Tedlock y Barbara Tedlock, Teachings from the American Earth. Indian Religion and Philosophy (New York: Liveright, 1975), p. 108. 166 M. Conrad Hyers, Comic Profanation of the Sacred, en: M. Conrad Hyers, Holy The Laughter. Essays on religion in the Comic Perspective (New York: The Seabury Press, 1969), p. 16 y s.
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abierto habla un lenguaje ms esencial; un lenguaje que por ser primordial es tambin ms asequible a todos, y particularmente a nias y nios. Por un instante, el gesto, la palabra, el ritmo del pcaro o payaso nos hace olvidar una regla o una prohibicin. Nos sonreimos. Al mismo tiempo presenciamos una energa vital, una voz, un disfraz extraordinario, una fuerza misteriosa, y experimentamos algo en este lenguaje que reconocemos como ms elemental, ms profundo y ms real. Y soltamos una carcajada liberadora. Esta risa es la manifestacin pura y simple de la vida y del ser. El placer que acompaa el estallido de risa a las torpezas y tropiezos con las normas y los instrumentos de uso cotidiano en la civilizacin, lo mismo en una payasada de circo que en el desajustado manejo de las mquinas de Macunama, est vinculado a la circunstancia de que ambos afirman al mismo tiempo una dimensin vital y una fuerza espiritual ms intensas emocionalmente e intelectualmente ms verdaderas. Reimos ante el clown que se golpea con un martillo o tartamudea una palabra porque no sabe controlar su lengua ni su instrumento, y nos reimos de las tribulaciones de Macunaima al comunicarse a travs de la mquina telefono que nunca antes haba visto porque en ambos casos percibimos la arbitrariedad de los signos o el absurdo de los instrumentos, y de las modificaciones que impone sobre nuestra existencia, y en ambos casos intuimos un fondo vital arraigado al ser y por ello mismo sagrado. Esta es la funcin mediadora del arte y la vida que encierra el clown. Funcin mediadora inherente a lo cmico y la risa, y que define el ltimo sentido literario de Macunama. Ni esta suspensin de lo sagrado, ni la transgresin de los rituales y las normas que lo instaura socialmente, ni la risa asociada con ello pueden llamarse rigurosamente una profanacin. Lo que el payaso y el trickster hacen en realidad es restituir una dimensin ms elemental y arcaica del ser que sus representaciones lingsticas o rituales. Y la risa que provocan es una risa sagrada porque exalta este reencuentro con un ser arcaico y profundo. Por esa razn no causa horror la burla y el escarnio que Macunama hace de los dolos monetarios y los fetiches maquinistas como puedan ser la maquina-automvil o la moneda-cacao. Por eso provocan a la risa. El to ninili de los navahos tampoco es un profanador: es la mscara de un dios y es un dios. Tambin los atuendos del clown le distinguen como mago, como chamn y como ser que de un modo u otro est estrechamente relacionado con lo sagrado. Macunama es asimismo un ser divino o semidivino que se relaciona con diosas, ama a diosas y comparte un hijo con la madre de las diosas amaznicas.

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El significado del clown, del trickster y del pcaro no es el de un profanador o destructor de lo sagrado, sino el de quien restituye un sentido elemental y primordial de lo divino ms all de su instauracin ritual. Su funcin es este respecto esclarecedora y liberadora. Y este es la ltima dimensin del Witz, del witt, de la risa entendida como esprit y espritu, y del placer fisiolgico y fsico ligado a ella. Pero en Macunama esa risa envuelve intensamente la sexualidad y los juegos lbricos, se rodea de una interminable serie de elixires amorosos, se vale de astucias y traiciones, y se manifiesta a lo ancho de encuentros de profundo lirismo. Bastante eles brincaram se dice de sus amores con la portuguesa.Agora esto se rindo un pro outro. De las aventuras del hroe con Suzi se dice tambin: Brincaram quanto quiseram. Agora esto rindo um pro outro... Mrio de Andrade reitera este ltimo significado de la risa, relacionado con la unin sexual y amorosa, y la fantasa ldica en su relato de los amores de Macunama con la Gran Madre de la selva: dois Os brincavam e depois ficavam rindo um pra outro. Una y otra vez reitera este momento crucial de la risa orgsmica: quera rir como ele de Ci satisfao rindo em plena felicidade a boca rindo num riso moleque safado de vida boa167 Este ltimo aspecto de la risa macunamica es intrigante y misterioso. Y en ninguna de las dos grandes obras de interpretacin de la risa del siglo veinte, ni en la de Freud ni la de Bergson, ni tampoco en la bibliografa cientfica ms reciente sobre este tpico, se estudia este tropo: rer el uno para el otro, la risa de los amantes, la carcajada orgsmica, la risa como la expresin de la felicidad fsica y espiritualmente ms intensa y elevada en el xtasis sexual. Es preciso subrayarlo una vez ms: aqu tenemos una risa ntimamente ligada al brincar, esto es, a la funcin purificadora, en un sentido tanto espiritual como fsico, de una unin sexual entre un hombre y una mujer claramente definida a partir del juego. Aqu nos encontramos con una risa que abraza simultneamente las dimensiones psicolgicas y metafsicas del placer lbrico, el xtasis demnico, y un ltimo significado csmico y metamrfico, que pueden asociarse con las concepciones neoplatnicas del amor en el Renacimiento europeo, con el Cantar de los cantares o con la elaborada concepcin fsica y metafsica del amor de la Gitagovinda de Jayadeva. La risa como la expresin de felicidad de una unin ertica que transforma la pareja amorosa en una unidad mstica y csmica ms all de la particularidad de todo ritual y de toda ley, por universales que stos se pretendan.
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Mrio de Andrade, Macunama, op.cit., pp. 22, 69, 124, 24, 68.
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Es interesante observar tambin que esta concepcin ertica y ontolgica de la risa no es solamente una invencin de Mrio de Andrade. Se encuentra ya en las sagas taulipang y arekun recogidas por KochGrnberg. En ellas se relata el encuentro amoroso de Makunama con una de las compaeras de su hermano. Makunama se metamorfosea primero en una pulga, el propsito de hacer rer a la mujer. Pero la mujer no re. A con continuacin Makunama se transforma en un hombre cubierto en todo el cuerpo con heridas, para hacerla rer. Y la mujer se ech a rer. Makunama cay entonces sobre ella y se unieron.168

Dios de caminos y veredas Ci, la Diosa Madre, a travs de su talismn, imprime el destino de Macunama como hroe negativo: protagonista de una mirada irnica sobre la moral cristiana, de una stira de la metrpoli industrial, de una crtica de la lgica colonial. No es preciso insistir una vez ms en que esta obra no pone de manifiesto las ambigedades o exotismos de una modernidad industrial europea en los trpicos, ni una versin pintoresca de los estilos globales norteamericanos en los parajes suramericanos. Es una crtica de la ciudad y la civilizacin modernas tout court. Cumplida su funcin el heroe cultural negativo que abandona su conciencia divina y su naturaleza paradisiaca para sumarse en una medida incierta a una civilizacin que revela en su decadencia, Macunama, sin embargo, se deja arrastrar por el propio desorden civilizatorio que pone en cuestion. Este desorden o decadencia es, en primer lugar, biolgico. La enfermedad y las epidemias estn presentes desde el comienzo al fin de la novela. Poca sade e muita sava, os males do Brasil so el mantra que repite Macunama con casi tanta frecuencia como su grito de guerra en defensa de la flojera, hace alusin a una doble plaga: las temibles hormigas que la deforestacin incontrolada aceler en el Brasil colonial, y las epidemias y penurias de sus pobladores ms pobres hasta el dia de hoy. En un momento dado Macunama describe como un hombre blanco y brbaro fue el que trajo la gripe desde la tierra de los ingleses y que esta gripe se
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Theodor Koch-Grnberg, Vom Roroima zum Orinoco, op.cit., p. 44.


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refugi en los antros de las hormigas mumbucas reprietas. En So Paulo, nuestro hroe adquiere una infeccin venrea con las famosas francesas. Y en el penltimo captulo, Macunama enferma de paludismo y ya no desea juguetear. Tambin el paludismo es una infeccion letal que el habitante de Amrica no conoca antes de la llegada de los europeos. Es otro signo aciago de la civilizacin. En el camino de regreso a la selva de los orgenes, Jigu y Maanape mueren a causa de la lepra. Esta enfermedad infecciosa est asociada asimismo con el hombre blanco. El mundo entero parece estar amenazado en la novela de Mrio de Andrade por una mortal contaminacin. Macunama regresa a la selva con su talismn a cuestas. Pero no encuentra su selva, ni sus diosas, ni tampoco sus amazonas. Solo las huellas de la devastacin y el vaco. Mrio de Andrade enfatiza: el hroe no compreendia o silncio. Y anticipa bajo este silencio incomprensible exactamente aquella visin desolada que la expoliacion corporativa y el calentamiento industrial del planeta ofrecen hoy en los paisajes amaznicos. Sin embargo, tampoco este cuadro final cierra una mirada nihilista. Macunama cae en un ro en su ltima tentativa de juguetear con una diosa de las aguas, Uiara, la seductora y temible ondina. Es devorado y despedazado: smbolo de su resurreccin. Y sus aventuras son narradas finalmente por un papagayo que Mrio de Andrade encuentra a su paso. Triunfo del hroe cultural amaznico? Fracaso del hroe negativo? Quizs el propsito de la novela Macunama sea diferente: la afirmacin pura y simple de la sexualidad y la imaginacin y la creatividad, y mostrar los caminos y veredas que van de la selva a la civilizacin, y de sta a los waste lands de lo que en otro tiempo fue un paraso. Tarea hermenutica del trickster. *

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SUBIRATS

ESCRITURA Y ESQUIZOFRENIA: YO EL SUPREMO

1 Dictadores y dictados

El libertador tirano Uno de los caminos posibles para entrar en la novela Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos es pronunciarse en cuanto a lo que esta obra no es: una ficcin de tiranos. No es una especie perteneciente a un supuesto gnero de dictadores hispnicos inaugurada por Tirano Banderas, cuya prehistoria se remontara al Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, alcanzara en El Seor Presidente de Miguel ngel Asturias su expresin arquetpica, polticamente comprometida y neosurrealsticamente bendecida, para decantarse ms tarde en ficciones de entretenimiento sobre dictadores sanguinarios de las Islas Caribes y otras nsulas del imaginario mgicorealista que ha alimentado la industria editorial de nuestros das. Es cierto que la novela trata del genocidio, el despedazamiento, la ruina y, finalmente, el escarnio historiogrfico del que ha sido objeto Paraguay a lo largo de la historia del colonialismo postcolonial hemisfrico. Y no cabe la menor duda de que esta novela relata la real historia del dictador Jos Rodrguez Gaspar Francia, prcer de la independencia rioplatense y padre de la Repblica de Paraguay, de la que, en 1815, se proclam, efectivamente, Dictador Supremo. Ms an: Yo El Supremo puede y debe llamarse una novela sobre el dolor de Paraguay, por recordar el homenaje que Roa Bastos brind al escritor paraguayo Rafael Barret. Es una obra literaria que reconstruye con fidedigna pulcritud documental la historia real de Paraguay desde las guerras de independencia de las provincias rioplatenses de la Monarqua espaola hasta la larga guerra que la Triple Alianza de Brasil, Argentina y Uruguay llev a trmino bajo el patronazgo financiero del colonialismo britnico, con

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la devastacin de la Repblica y el genocidio del pueblo guaran por todo remate. Yo el Supremo es un Rquiem al Paraguay. Pero eso tampoco quiere decir que esta novela histrica deba ponerse al lado de las rancias crnicas que los hermanos Robertson, y los Rengger y Longchamps escribieron al servicio de los poderes coloniales de la Amrica postcolonial precisamente. Yo el Supremo es una reflexin sobre las fuerzas sociales y espirituales que se conjugaron en el proceso de emancipacin hispanoamericana y latinoamericana; y es tambin una reflexin sobre su fracaso. Debe recordarse a este propsito una intuicin fundamental que ya formul ngel Rama: Retroceder ciento cincuenta aos para retornar a los orgenes revolucionarios de las sociedades americanas, a ese momento del pueblo en armas que se reconoce a s misma como protagonista de la historia Roa Bastos replantea el proyecto revolucionario de emancipacin paraguaya como punto de partida de un esclarecimiento amplio, a la vez filosfico y antropolgico, y poltico y sociolgico en torno a otra Amrica que pudo ser.1 Y reformula esta conciencia histrica la no slo como visin del pasado paraguayo, sino como mirada hacia el futuro de Amrica latina. suerte del Paraguay es la suerte del destino poltico La americano reitera Roa Bastos en esta novela con una claridad que hoy comprenden mejor los expertos militares globales que el latinoamericanismo hemisfrico y sus vigilados cultural studies.2 No, Yo el Supremo no pertenece a un supuesto gnero ficcionalista de arquetpicos caudillos hispnicos. Es ms bien una obra sobre la independencia, la revolucin y la dictadura puntas de una estrella en cuyo centro el Dr. Francia corporiz ntegramente el poder discrecional por recordar nuevamente las palabras de Rama.3 Es una novela sobre una independencia, la revolucin y una subsiguiente dictadura paraguayas que desembocaron en una situacin insostenible y acab siendo el objeto de nuevos expolios y genocidios coloniales. Podemos describir tambin esta novela y una parte importante de la obra de Roa Bastos como una gran catstrofe de recuerdos, por utilizar de nuevo una expresin de Barret.4 Pero es, ante todo, una reflexin histrica sobre el destino de Amrica latina a lo largo de dos siglos de vicisitudes sociales y de luchas desesperadas por
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ngel Rama, La novela en Amrica Latina (Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, 1982) pp. 383 y 381. 2 Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo (Mxico: Editorial Siglo XXI) p. 107. Ver pp. 225 y 325. 3 ngel Rama, La novela en Amrica Latina, op. cit., p. 402. 4 Augusto Roa Bastos, Rafael Barret. Descubridor de la realidad social del Paraguay, en: Rafael Barret, El dolor paraguayo (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978) p. XXIII.
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cristalizar una realidad propia. Nos encontramos ante una de las ms valiosas reflexiones histricas sobre esta Amrica, junto a los Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana de Jos Carlos Maritegui, As Amricas e a Civilizao de Darcy Ribeiro y Las venas abiertas de Amrica latina Eduardo Galeano: los tres ensayos cannicos sobre la realidad tnica, social, econmica y poltica latinoamericana del siglo veinte. Pero desde su primera pgina, o ms an, desde la enigmtica escisin de Yo/El que la novela anuncia en su ttulo y portada, Roa Bastos define aquella Dictadura suprema del Paraguay a partir de una situacin misteriosa que no se rinde al protocolo de novela histrica de dictadores y revolucionarios. Cierto que su protagonista es un tirano, un dspota visionario y un delirante revolucionario. Pero lo es solamente para revelar que la naturaleza de dichos dictadores latinoamericanos y, por extensin, de las dictaduras modernas reside en su dictado, en la compleja organizacin de escribientes, escribanos y escritores que transmiten y tramitan su voz, su voluntad y su ser en la letra y la escritura. El motivo central de esta novela no es solamente la historia de un dictador y su destino personal, sino la escritura como principio constituyente del poder letrado. Y eso quiere decir que esta novela sobre dolor Paraguayo plantea al mismo tiempo un el problema poltico y filosfico mucho ms universal y ms actual y ms urgente: el valor de la escritura como sistema fundador de la historicidad histrica y principio constitucional del poder poltico tanto bajo su figura colonial como postcolonial, y tanto moderna como postmoderna. Yo el Supremo es el anlisis del logos de la dominacin que transita a travs de la escritura. Es una crtica del poder gramatolgico colonial en el sentido programticamente definido por lingstica de Nebrija en el siglo diecisis. Y es una crtica de la dominacin gramatolgica en el sentido en que lo ha refundido el deconstruccionismo del siglo pasado en una amplsima gama de fenmenos que comprenden desde los scripts de nuestras guerras hasta los cdigos genticos de nuestras vidas. La novela de Roa Bastos es tambin el relato de la catstrofe humana y antihumanista a la que estas dictaduras gramatolgicas nos han conducido.5 El anlisis literario del logos colonial lo desarrolla Roa Bastos en dos direcciones. La primera de ellas es histrica. Comprende la continuidad del
5

La centralidad otorgada a la lgica gramatolgica de la colonizacin, y su coincidencia y convergencia con la teologa de la colonizacin de Amrica han sido los dos momentos controversiales que ha suscitado la censura (y la destruccin fsica de su edicin espaola) de la obra de Eduardo Subirats, El continente vaco (Madrid: Anaya&Muchnik, 1993; Mxico: Siglo XXI, 1993). Para la crtica del concepto gramatolgico de dominacin, cf.: Eduardo Subirats, La existencia sitiada (Mxico: Fineo, 2007).
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proceso colonizador que recorre las polticas latinoamericanas desde la conquista en nombre de las sagradas escrituras, hasta sus sucesivas e inacabables refundiciones, reparaciones, renovaciones y modernizaciones, siempre bajo el mismo dictado letrado, y siempre con los mismos efectos devastadores sobre los pueblos originarios de las Amricas y sus memorias orales. La segunda direccin bajo la que Yo el Supremo analiza esta continuidad colonial y postcolonial del poder escriturario concierne a un problema ms arduo todava: la escritura como el medio en que cristaliza el intelectual bajo la dimensin del letrado hispnico, para el que la letra se confunde con la ley, y la literatura se amalgama con el poder poltico y econmico, hasta fundirse con ellos en una unidad trascendente y universal de dimensiones mesinicas, revolucionarias, tirnicas y apocalpticas. Una ltima mencin debe hacerse a ttulo introductorio. La dialctica de emancipacin y servidumbre, y de revolucin y tirana, y de su mediacin a travs de un logos escritural, que Roa Bastos relata en Yo el Supremo, coincide con la interpretacin del poder colonial y postcolonial en Amrica latina que su amigo y crtico literario ngel Rama expuso, unos aos ms tarde de la publicacin de la novela, en su ensayo pstumo La ciudad letrada. Coincide con su anlisis de las bulas papales, los pronunciamientos del conquistador, y las normas legales de la poltica y economa virreinales como sistema escritural constituyente de un poder desptico sobre un medio social oral. Rama revela la colonizacin iberoamericana como un proceso que abarca la conversin y la catequesis cristiana y la jurisdiccin esclavista del poder virreinal, y las concibe como partes de un todo articulado en torno a un principio gramatolgico de dominacin. Tras este primer aspecto, Rama, lo mismo que Yo el Supremo, plantea el subsiguiente dilema de la Independencia. Esta Independencia o independencias hispanoamericanas trajeron consigo una redefinicin doctrinaria del letrado colonial que adapt su tradicional discurso teolgicojurdico a las categoras de una conciencia positivista y estructuralista que en modo alguno poda cuestionar las races gramatolgicas de uno y el mismo logos de dominacin colonial. disidencia crtica (del siglo diecinueve) La sigui compartiendo los acendrados principios de la ciudad letrada que la asociaba al ejercicio del poder.6

ngel Rama, La ciudad letrada. Introduccin de Erna von der Walde y Eduardo Subirats (Madrid: Fineo, 2009), pp. 59 y ss.
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Soliloquio polifnico Yo el Supremo es un grandioso monlogo. Podra decirse que es un monlogo biogrfico. Una suerte de Confessio monologada. Pero paradjicamente esta larga confesin monologal a travs de la cual se constituye la figura psicolgica y psictica de la soberana del Yo se revela como su contrario: el relato de su escisin interior, de su agona y disolucin. Aspecto no tan divergente, dicho sea de paso, del modelo fundamental de la confessio agustiniana, cuya narracin biogrfica est dominada por la funcin trascendental de la culpa y la angustia infinita, y la funcin anihiladora de una indefinida constriccin. En cualquiera de los casos, este relato o soliloquio biogrfico comienza con el anuncio de la muerte y decapitacin de su autor en un pasqun firmado por l mismo, y termina con el recuento en primera persona de su vaciamiento y descabezamiento autistas. Desde este punto de vista puede y debe compararse Yo el Supremo con otras distinguidas novelas de la literatura del siglo veinte que reconstruyen la agona y desintegracin de sus narradores a travs de su fractura literaria: Das Prozess de Franz Kafka, Der Tod des Vergil de Hermann Broch, Molloy de Samuel Beckett En segundo lugar, el soliloquio del Dictador perpetuo se articula a lo largo de una serie de escrituras diferenciadas que se anexan, sobreponen e interrumpen a modo de un collage de apariencia arbitraria y confusa. En esta secuencia de voces y escrituras diferentes y divergentes tiene que destacarse, en primer lugar, un relato dominante: el que sostiene la estructura narrativa principal, el que disea la evolucin de sus personajes y situaciones hasta su delirante final, el que confiere al dictador su papel protagonista. La estructura de este discurso es dual. Por una parte, representa la propia la voz del dictador que dicta a su escribano; por otra, es la palabra que el escribano transforma en escritura. Este dueto que abraza la voz y la escritura, y el poder dictatorial y la servidumbre letrada ya nos pone en contacto por s solo con uno de los rasgos estructuralmente fundamentales de nuestra novela. Pues lo que ella nos presenta no es, en primer lugar, una polifona de voces y memorias y culturas orales, como sucede en obras literarias como la de Jos Mara Arguedas, Joo Guimares Rosa o Juan Rulfo, o del propio Roa Bastos en Hijo de hombre. Esas voces estn ciertamente muy presentes. Pero no reside en ellas la tensin dramtica

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fundamental que atraviesa Yo el Supremo. Esta tensin se origina reside ms bien en el conflicto entre la voz del dictador y la escritura de su dictado. Tensin entre oralidad y escritura que, en primer lugar, es poltica, puesto que atraviesa la relacin jerrquica de poder entre el dictador y su escribano. Ms exactamente: a lo largo de sus variaciones, grotescas las ms veces, otras incluso trgicas, esta relacin entre la voz que dicta y la escritura del dictado se revela como una dialctica de seoro y servidumbre. Se trata de una dialctica de la dominacin que puede recordar en muchos de sus motivos las ambigedades y riqueza de significados de la relacin de Don Quijote y Sancho Panza, con los que Roa Bastos compara repetidamente la tensin entre el Dictador y su amanuense Patio, tambin llamado Panchanzo. Y es una ambigua dialctica de seoro y servidumbre, como la que atraviesa asimismo Jacques le fataliste et son matre. Como en estas figuras literarias clsica, Yo el Supremo pone de manifiesto la relatividad del poder del seor y los ambiguos significados de una dialctica de dominacin que acaba devorando a sus sujetos. En ltima instancia es la escritura instrumental que representa el amanuense Patio la que resume la no-esencialidad de la voz del dictador y su final volatilizacin. Esta relacin entre el dictador y su dictado letrado comprende asimismo una extensa reflexin complementaria sobre una escritura que ya no funge como extensin subalterna, meramente instrumental y ostensiblemente degenerada de la voz sagrada del Supremo dictador y Kara-Guas, sino como el medio de la realizacin de un poder gramatolgico absoluto. Existe asimismo en esta novela una segunda variante escritural. Est compuesta por las llamadas circulares perpetuas, un gnero que rene caractersticas de los anales y crnicas histricos, pero tambin posee las propiedades de una memoria personal, y representa una autntica escritura oficial. En esas circulares el dictador deja constancia de los eventos histricos que jalonan su gobierno, desde las guerras de independencia hasta el desmoronamiento de la Dictadura suprema. Son documentos que fungen tambin como rplica y parodia de los muchos dictmenes, declaraciones y deposiciones que en su da hicieron celebrrimo al idiosincrsico estilo poltico del Dr. Francia. Resta todava un tercer relato dentro del relato de Yo el Supremo, una tercera variedad escritural no menos importante que las anteriores: el cuaderno privado del dictador, una especie de diario en el que el Dr. Francia transcribe, generalmente de su propio puo y letra, reflexiones ntimas, y donde pone de manifiesto sin reservas los ltimos destinos de su voluntad poltica. Lo ms notable en esta penltimo gnero escritural reside, sin embargo, en dar forma ya no a una autoconciencia reflexiva, ni tampoco
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a una interioridad sentimental, sino al desdoblamiento y la desintegracin de la conciencia del dictador. Finalmente, estos diferentes discursos escriturales se entremezclan con una diversidad de comunicados, informes, cuadernos de bitcora, borradores autgrafos y anotaciones disgregadas de autora indefinida que, ponen de manifiesto aspectos no menos relevantes tanto de la situacin poltica de Paraguay como de la vida privada del dictador. No en ltimo lugar, nos encontramos tambin con una serie de descripciones fragmentarias, a menudo interrumpidas abruptamente por los destrozos y quemaduras que en los libros y papeles del dictador deja hiperrealsticamente el incendio ficcional y desmoronamiento final de su palacio y su gobierno. El conjunto de estos relatos no constituye, ni mucho menos, un todo homogneo. Por el contrario, las escrituras se reduplican en ocasiones, otras veces se contradicen entre s y en general configuran un campo de referencias cruzadas, una red de intertextualidades ambiguas, y un autntico bazar de citas y comentarios, y de informes y contrainformes de efecto confuso o catico. No nos olvidamos del narrador. No podemos olvidar el sujeto narrativo de esta novela que hasta la ltima pgina se prolonga en un interminable y agnico monlogo. Pero es un narrador? Su voz es, sin lugar a dudas, inconfundible y sonora. Sin embargo, solamente se deja escuchar a travs de una escritura no menos sustantivada. Y esta enfatizada duplicacin de un narrador que al mismo tiempo habla y escribe, y que se lee en una escritura propia y en la escritura ajena y enajenada, que se niega en la escritura como voz, y que renuncia a la voz y al ser en el medio de la escritura, lo es todo menos transparente y unvoca. En numerosas ocasiones es el Yo del dictador el que escribe en nombre de su habla. Se trata de un habla substancial que paradjica y pardicamente se articula por medio de una escritura que el propio narrador condena como mediacin de su propia anulacin. Otras veces, en cambio, este narrador que dicta su voz del ser y del poder se confunde con la letra insustancial de la escritura dictada. Y se disuelve en la naturaleza ambigua de su escribano. A medida en que la novela avanza la voz/escritura de este narrador se multiplica y dispersa a lo ancho de pginas, prrafos y fragmentos sin voz, de autora y narradores desconocidos o ambiguos. De suerte que puede hablarse en este sentido de tres narradores, como si se tratara de aquellas tres almas que los chamanes descubren en el corazn del tirano. Tenemos, en primer lugar, la voz y la escritura del narrador supremos, aquella que est impregnada de su voluntad, su poder y su ser; en segundo lugar, se encuentra un narrador escritural en el que el dictador y su dictado se funden en una
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tercera persona, como en una tercera persona se funden el Supremo y su escribano; finalmente, o en tercer lugar, tenemos que considerar a las voces y escrituras de narradores inciertos que se diseminan en la anonimidad de una escritura fragmentaria, desubjetivada y transubjetiva, y difusa y catica. No nos olvidamos del cuarto narrador: el narrador que se oculta bajo la funcin del compilador, como si se tratara de un escribano de escribanos en la infinita reduplicacin de escribientes y escrituras que esta novela parodia hasta el absurdo. Este narrador-compilador se recluye y reduce al cuidado escoliasta de una interminable serie de notas al pie de pgina, atravesadas por toda suerte de comentarios e intertextualidades a la vez eruditos y jocosos. Y no es ocioso recalcar que, en una cierta medida, este compilador define el espacio de la novela como un virtual archivo. Puede en efecto leerse Yo el Supremo como los archivos del poder del dictador, el dictado y la dictadura letrada, siempre que se tenga en cuenta dos de sus fundamentales caractersticas: no es ese archivo lo que define el poder absoluto del Dictador supremo, sino su voz sustancial, su arch mtica, su poder mgico y demirgico como Kara-Guas; y no es la sublimacin del archivo como realizacin de un poder supremo lo que relata Roa Bastos sino ms bien la disolucin de ese poder, del sujeto soberano que representa la independencia latinoamericana y del propio proceso social revolucionario de Paraguay y Amrica latina a lo largo de las tensiones y los conflictos inherente a su transubstanciacin escritural, su reduccin letrada y su compilacin archivista. Tampoco es redundante recordar aqu que el ocultamiento pardico del autor bajo la figura de archivista y copista remonta y parodia una obra permanente e insistentemente mentada en la novela, Don Quijote de la Mancha, que tambin se presentaba como una transcripcin castellana de un manuscrito aljamiado que Cervantes se hace leer por un morisco de Toledo, en los mismos aos en que estos moriscos eran exterminados por la monarqua hispano-catlica. En ambos casos el extraamiento del narrador/autor con respecto a su relato constituye la condicin subjetiva de la experiencia reflexiva y esclarecedora de un poder poltico siniestro y un mundo social en descomposicin. El motivo que vincula entre s a esta polifona de voces, relatos y escrituras define un ulterior genero escritural, que adopta asimismo una expresin grotesca y cmica, pero que desde la primera pgina anuncia el trgico desenlace de esta obra: el pasqun un pasqun clavado en la puerta de la catedral de Asuncin y firmado por el propio Supremo Dictador, en el que se da parte de su muerte, decapitacin e incineracin, y del ahorcamiento de todos sus servidores, incluidos sus escribientes y letrados.
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Pasquines son un gnero escritural por derecho propio. Y Roa Bastos tiene buena cuenta en recordarnos su noble linaje: la Revolucin francesa. Como escrituracin revolucionaria estos pasquines resumen una relacin ambigua entre escritura y poder: por una parte es la escritura que subvierte sus normas y leyes letradas; por otra las renueva, legitima y perpeta este mismo poder. Tambin el pasqun de Yo el Supremo es ambivalente. Fueron uno de los medios de los que histricamente se vali el Dr. Francia para proclamar su dictadura perpetua. Al mismo tiempo, el pasqun de la novela Yo el Supremo se presenta socarronamente como una clonacin de su dictado y su misma caligrafa, y como letra desconocida y escritura falsa. En la medida que equvoca o falsa escritura, este pasqun se transforma en un agente perturbador del sistema escritural del supremo poder. Y plantea una cuestin fundamental sobre las condiciones de autenticidad gramatical y jurdica, y epistemolgica e incluso tcnica que pueden elevar una escritura a sistema de dominacin o traicionarla a travs de conspiraciones o alucinaciones, o de ambas cosas a la vez. Tal es su ambigua e impenetrable naturaleza. Tanto el subversivo pasqun como la ordenada persecucin escritural de sus escribanos, concertada entre burlas y chanzas en un ambiente de irrealidad y delirio, establecen desde las primeras pginas de la novela la necesaria distancia reflexiva para confrontar su ltimo y fundamental dilema: la decadencia de la revolucin independentista y socialista paraguaya, el decaimiento de las soberanas hispanoamericanas, y el ambiguo papel desempeado por el intelectual o letrado a lo largo de esta proceso de descomposicin. Es digno de recordarse el arrebato bufo que Roa Bastos pone en boca del Dictador al recibir la noticia de ese pasqun ambiguo o fraudulento: Vas a ponerte a rastrear la letra del pasqun en todos los expedientes. Legajos de acuerdos, desacuerdos, contraacuerdos. Comunicados internacionales. Tratados. Notas reversales. Letras remisorias. Todas las facturas de comerciantes portugueses-brasileros, orientales. El papelaje de sisa, diezmo, alcabala. Contribucin fructuaria. Estanco, vendaje, ramo de guerra. Registros de importacin-exportacin. Guas de embarques remitidosrecibidos. Correspondencia ntegra de los funcionarios Todo. El ms msero pedazo de papel escrito quinientas mil fojas poco ms o menos en total . Desde sus primeras pginas, todo en esta novela, la historia y la integridad de la patria, el orden social, la supervivencia de los humanos y los animales, y el mismo orden del cosmos parece pender del tenue hilo de esas palabras del pasqun, de sus detalles caligrficos ms nfimos, de la
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composicin de la tinta y hasta de las fibras del papel en las que se estampa su letra escrita. En lo que puede y debe leerse como una burla obscena de la gramatologa constituyente del poder poltico colonial y postcolonial, todo, absolutamente todo, pende en la novela de Roa Bastos del gran significante Escritura, de su papel protagnico, de su funcin poltica transcendental, y de su significado ontognico y cosmognico. ensear el difcil arte de la ciencia escriptural Escribir no Te significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real. Lo irreal slo est en el mal uso de la palabra en el mal uso de la escritura formula lacnicamente el dictador en este sentido. Y es esta exaltacin de la escritura como principio absoluto del ser lo que Roa Bastos remata ficcionalmente con la parodia paranoica de una investigacin gramatolgica para detectar el origen de la reproduccin ilegal de la grafa del Supremo: ya tengo acuartelados a siete mil doscientos treinta y cuatro escribientes en el archivo responde el servil escribano para cotejar las letras del pasqun en los veinte mil legajos, sus quinientas mil fojas, ms toda la papelera que Usa me ha ordenado reunir a este efecto7 Parodia letrada: as como Don Quijote ordena quemar inquisitorialmente sus libros de caballeras bajo la direccin espiritual del Cura, y la tutela civil del Barbero, el Supremo Dictador monta una escena que parece presagiar el poder electrnicamente cumplido de un control universal de absolutamente todas las escrituras producidas y reproducidas en el planeta bajo una organizacin centralizada y global: carcter ilimitado e infinito de una escritura confundida con el poder absoluto de cristalizar rdenes y desrdenes sociales, organizar o abortar conspiraciones polticas o militares, y de trastornar un nico y perpetuo sistema global del ser. Poder y primaca de la escritura que se traduce en un verdadero aparato posthistrico de persecucin policial de letras, palabras, signos y caligrafas, cuyo carcter ora replicante, ora autntico, y ya sea ficcional o real, y legtimo, sedicioso o subversivo se revela en ltima instancia como irrelevante. Escritura y poder: este es el principio que esclarece la ancdota chocarrera del pasqun y su persecucin escritural la parodia de la ciudad letrada de Yo el Supremo. Pero tambin se trata de una relacin entre escritura y esquizofrenia. En la grandiosa novela monologada de Roa Bastos la realizacin suprema del poder absoluto de la escritura coincide con la separacin de la palabra y el ser, con la fragmentacin y la divisin de la conciencia y la desintegracin del ser, con el vaco y la muerte, y con el final de la escritura y con el final de la novela. Y esta es la ltima o primera
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Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 67, 28 y 63.


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dimensin que debe subrayarse a propsito de la escritura o escrituras de Roa Bastos: desintegracin de la textualidad; desorganizacin de los signos; desarticulacin de la unidad del sujeto; descomposicin de la obra literaria; y un finis mundi por toda coronacin de este proceso escritural de regresin indefinida. Lo nuevo en la novela de Roa Bastos no reside solamente en la radicalidad poltica de su reflexin sobre los lmites histricos de las mutiladas independencias hispanoamericanas, de sus indefinidas recolonizaciones semiticas y poltico-econmicas a lo largo de la historia moderna. Nuevo y esclarecedor es su anlisis de la dictadura revolucionaria hispanoamericana desde el punto de vista del poder histrico del letrado y la ciudad letrada en el mundo colonial y postcolonial hispanoamericano. Revelacin de la dictadura como dictado, poder de la escritura y muerte de la voz, y de la divisin de la conciencia y de la muerte de la escritura y de la destruccin del ser como sus ltimas consecuencias. La descomposicin de la novela en una collage de voces fragmentarias, de sujetos escindidos, y escrituras y relatos disonantes y discordantes, la desarticulacin del narrador en una polifona sincopada de escrituras discrepantes y a menudo contradictorias, la construccin del propio autor como sujeto ausente en el papel de escribiente de escribientes, escoliasta y compilador, la destruccin del espacio representativo y de la estructura narrativa de la novela sirven a un solo fin: poner en cuestin la funcin del letrado en un sentido arcaico el significado del chamn-hroedictador y en un sentido contemporneo: el poder gramatolgico de las escrituras y la gramatologa de la dominacin. *

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2 Escritura y poder

La palabra- real, la palabra-cosa El dictador dicta. La novela de Roa Bastos se compone fundamentalmente de los dictados del dictador. Dictados autnticos, avalados o no por su Dictador Supremo. Pero tambin dictados apcrifos; y hasta falsos. Dictados irreales y alucinados, pronunciados o no por la voz suprema. Dictados resultantes de una serie de alteraciones, corrupciones, remedos o falsificaciones del dictado letrado. Yo el Supremo comprende asimismo el auto-dictado autista del poder absoluto de la escritura pura. Y en todos los casos, lo que confiere a estos fragmentos textuales su dignidad literaria de autnticos testimonios biogrficos y de verdaderas memorias archivistas del Supremo poder es precisamente su carcter dictatorial. Ellos son, como una y otra vez repite Roa Bastos, la voz de mando traspuesta y transmutada en escritura constituyente de la realidad del dictador y de la realidad tout curt. Palabras consumadas en actas y ejecutadas en actos. Escritura plasmada en la constitucin soberana de la nacin. Nos encontramos con una escritura que, a lo largo de sus compilaciones, ratificaciones, revisiones o invalidaciones, borra subrepticiamente las fronteras entre lo verdico y lo falso, entre la quimera y la historia real, y entre el poder de su dictado y el mero delirio. slo puedo escribir; es decir, negar lo vivo. Matar an ms Yo

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lo que ya est muerto. Desplumado Remojado Desplumado se me cae la pluma8 Esta identificacin de dictadores y dictados no es nueva. Los dictatores del Medioevo europeo y sus artes dictandi se vinculaban en un sentido estricto a la realizacin del dictamen, palabra derivada del verbo dictare y traducido comnmente por composicin. Existan por lo menos un dictamen prosaicum y metricum, al que se aada asimismo el dictamen ryhtmicum.9 Pero el campo de estudios que comprendan a estos dictatores era ms amplio que el simple arte de componer epstolas y otros documentos de carcter civil y oficial. La retrica, la jurisprudencia y la gramtica se sobreponan con frecuencia a esta arte dictatorial. Debido a que estos dictatores servan como secretarios, notarios o escribas en las cancilleras civiles o eclesisticas, y debido a que virtualmente todo encargado en la preparacin de documentos y comunicaciones oficiales presupona algn tipo de aprendizaje en la ars dictaminis, las artes dictandi se han convertido en una preciosa fuente de informacin sobre la administracin, la diplomacia y otros aspectos de la burocracia medieval escribe a este propsito Martn Camargo.10 Roa Bastos simplemente lleva este legado de dictados y dictadores a sus consecuencias ms grotescas. soy el rbitro. Puedo decidir la cosa. Yo Fraguar los hechos. Inventar los acontecimientos Escribir no significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real.11 Sin embargo, esta palabra hiperreal, la palabra realizada como poder constituyente de lo real en un sentido objetivo e intencional, no define exactamente un metalenguaje o sistema categorial en el sentido en que lo ha concebido el idealismo trascendental de Kant a Husserl. La filosofa poltica del Supremo es al mismo tiempo ms arcaica y ms contempornea. La voz suprema del dictador es arcaica o mitolgica porque se enuncia explcitamente en un espacio y un tiempo prelgicos y pregramaticales. Esta voz la componen las palabras por encima de las palabras y constituye una realidad permanece indecible detrs de las que palabras. Es una voz de mando y una palabra indisolublemente unida al ser. Palabras que tengan voz. Espacio libre. Su propia memoria. Palabras que subsistan solas, que lleven el lugar consigo. Un lugar. Su lugar. Su propia materia. Un espacio donde esa palabra suceda igual que un hecho. Como en
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Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 102 y s. Martin Camargo, Ars Dictaminis, Ars dictandi (Turnhout Belgium: Brepols, 1991), pp. 17 y ss. 10 Ibd., p. 57. 11 Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 213 y 67.
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el lenguaje de ciertos animales... Roa Bastos define esta palabra sustancial y sagrada en las ltimas pginas de la novela, ya en estado de afasia y agona terminales, con una conclusiva declaracin: nico nuestro es lo que Lo permanece indecible detrs de las palabras. Est dentro de nosotros ms an de lo que nosotros mismos estamos dentro de nosotros12 Es imposible no reconocer en este desarrollo literario del significado potico de la palabra originaria los mitos guaranes de la creacin del mundo y del lenguaje. La sabidura del principio creador amand hizo se que abriera en flor el fundamento de la palabra se dice a este respecto bajo el ttulo Ayvu Rapyta origen o fundamento del habla y el lenguaje. La palabra arcaica, la palabra sagrada, esta palabra sustancial ligada al ser, y a la voluntad y la accin creadores es, de acuerdo con este mito, la que florece del conocimiento ligado a la creacin de las cosas.13 Tambin se puede llamar a esta constelacin con el nombre de magia. Se la puede denominar unidad mgica de las palabras y las cosas. Escribe Jane Ellen Harrison a este respecto: First and foremost magic is a drmenon, a thing predone. The rain-maker jingles his rattle and shakes his water-cart, he does something, Language here speaks clearly enough. The Latin factura is magical making, witchkraft; the Sanskrit krtya is doing and magic The doing is sometimes that form of doing which we call speaking; gone the Greek enchanter, is but a specialized howler; the Hebrew dabar does not distinguish between word and deed Y aade un momento importante: a la unidad de pensamiento y acto, y de palabra y ser que subyace a la magia griega, al dabar hebreo, a la factura latina o al Zauber germnico a todos ellos les subyace la unidad de instinto y emocin, y la expresin de la realidad individual entera de quien la pronuncia. 14 Esta palabra-real o palabra-cosa es mtica y arcaica, y Roa Bastos no duda en formular su principio demirgico y mgico ancestral: puedo sujetar al tiempo, volver a empezar estoy muy adentro de la naturaleza Busco mis orculos en los signos del humo, del agua, del viento Voy bogando en mi canoa. Consulto aqu y all esos nidos naturales donde empolla lo-queno-es. Pronsticos. Vaticinios Cuando los acontecimientos, el ms mnimo hecho, no suceden como uno ya ha visto que suceder, no es que las cosas-profetas hayan errado. La lectura que uno hace de estas profecas es la
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Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 35, 16 y 445-446. Ayvu Rapyta.Textos mticos guaranties. Transcripcin de Len Cadogn (Cordoba: Biblioteca de la Univesidad Catlica de Crdoba, 2005) pp. 20-21. 14 Jane Ellen Harrison, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion (Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1974), p. 83.
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que se equivoca15 La palabra mtica ms all del tiempo y el espacio contingentes, la palabra mgica unida el ser y la voz arcaica del Dr. Francia como el chamn y demiurgo guaran capaz de detener el azar y sujetar el tiempo csmico, y de generar lo que es a partir de lo que no es, en otras palabras, el Kara-Guas, constituyen una indisoluble unidad primaria. Y as como el brujo o el chamn no conoce una separacin entre la accin y el deseo, ni entre la voluntad y el ser, as tampoco reconoce el dictador Francia una escisin entre la palabra y la cosa. La palabra se impregna del ser y de su existencia, como repetidas veces reclama el Supremo. Por eso son palabras con voz propia y con propia memoria, palabras que su subsisten solas, que llevan un lugar consigo Su lugar. Su propia materia... Esta voz mtica encuentra una subsiguiente expresin en la escritura absoluta, es decir, aquella escritura que une la voz del poder y la realidad de sus actos. Una escritura cuyo carcter sagrado Roa Bastos formula explcitamente. Escritura sustancial, constituyente de lo real, opuesta a la escritura como ficcin y como representacin, opuesta a la escritura de los escribas de profesin. Embusteros fariseos. Imbciles compiladores de escritos no menos imbciles. La escritura del Gran Seor Kara-Guas es, por el contrario, aquella que hace que la palabra sea real.16 No es racionalmente legtima, desde este punto de vista, la separacin entre el rgano de la palabra y el instrumento de la escritura, ni entre el espritu y el cuerpo, ni entre la palabra y la cosa introducidos por el racionalismo epistemolgico de Loyola y Descartes a Kant. Por el contrario, la unidad de la voz y la palabra pneumticas con la escritura, y de stas con el ser adquiere en las pginas de Roa Bastos una dimensin cosmognica: es el huevo primordial que, de acuerdo con las mitologas hinduistas y taostas, precede al origen del universo. ah el punto. Semilla de nuevos-huevos. He La circunferencia de su crculo infinitesimal es un ngulo perpetuoEn consecuencia se la llama la circular-perpetua: la Naturaleza enroscada en una espiral-perpetua Negacin simtrica de la naturaleza Origen de la escritura: el Punto. Unidad pequea. De igual modo que las unidades de la lengua escrita o hablada son a su vez pequeas lenguas. Ya lo dijo el compadre Lucrecio17 Pero esta voz mtica y mgica, y la escritura sagrada sustancialmente unida al demiurgo-chamn o Kara-Guas, es tambin, o en tercer lugar, la
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Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 199. Ibd., pp. 65 y 35. 17 Ibd., pp. 35 y 69.
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palabra y la escritura del poder poltico. Es la voz que pronuncia las palabras de mando, de autoridad. El Supremo Dictador dirige su voz delante de s para ser odo, escuchado, obedecido. Aunque parezca callado, silencioso, mudo, su silencio es de mando Por eso establece Roa Bastos una clara analoga entre la voz demirgica y la escritura constitutiva del orden del cosmos a partir del punto-huevo ancestral, y la organizacin escritural y poltica de la dictadura suprema. Origen de la escritura: el Punto. Unidad pequea. De igual modo que las unidades de la lengua escrita o hablada son a su vez pequeas lenguas Del mismo modo el Poder Absoluto est hecho de pequeos poderes18 Principio del ser y fundamento de la soberana, la palabra dictatorial y su dictado escritural se elevan a potencia demirgica fundadora al mismo tiempo el orden del cosmos y de la polis. Podra parafrasearse aqu a Maimnides: dibbr (hablar) y mar (decir)... son aplicables, en primer trmino, a la elocucin lingstica (pero referidas) a Dios designan o la voluntad y el propsito, o bien un concepto deducido como procedente de Dios19 Esta es la dimensin mitolgica y ontolgica y sagrada que Roa Bastos pone arcaizantemente en boca de su dictador. Nada esclarece mejor esta unidad mtica y mgica de la palabra pneumtica, la escritura mgica y el ser que el relato pardico de la plumamemoria en una de las notas del compilador ms curiosas y reveladoras de esta obra literaria. En ella no solamente Roa Bastos se explaya con toda clase de detalles ilusionistas sobre esta mquina gramatolgica de palabras que al mismo tiempo son actos y el principio constituyente de las cosas. En un gesto de inconfundible sarcasmo el autor de Yo el Supremo exhibe esta mquina gramatolgica como un dispositivo real y de su real propiedad. La funcin de esta pluma-memoria es simple: escribir al mismo tiempo que visualizar las formas de otro lenguaje compuesto exclusivamente de imgenes. La pluma-memoria es una mquina escritural y cinematogrfica al mismo tiempo. Est dotada, adems, de una tercera funcin, que Roa Bastos describe con una parodia literalmente entresacada de las ancdotas futuristas de la Grammatologie derridiana: reproducir el espacio fnico de la escritura. El triple cometido del artilugio plumamemoria, escribir, generar imgenes y producir fonemas, culmina, finalmente, en una ltima y suprema misin. Cuarta dimensin intemporal la llama Roa Bastos, haciendo escarnio de la jerga pseudomstica que se ha
Ibd., pp. 35, 24. Maimnides, Gua de perplejos (edicin de David Gonzalo Maeso) (Madrid: Editora Nacional, 1983), p. 182.
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atribuido la propaganda de las realidades virtuales en el marco del espectculo postmoderno. Esta cuarta dimensin la define parafraseando un lenguaje pseudochamnico de dimensiones apocalpticas: la cuarta dimensin de la palabra-cosa es delgada sombra entre el maana y la esa 20 muerte

La parodia de la palabra vaca La consecuencia inmediata que Roa Bastos desprende de esta ilusin mitolgica y cosmognica del poder absoluto de la voz/escritura es paradjica. No es la crtica de la Dictadura perpetua del Dr. Francia como realidad histrica y poltica, o no lo es en primer lugar. Su significado ms contemporneo y ms provocador es el de una verdadera demolicin del intelectual y del escritor modernos como letrado. Antes de la Dictadura Perpetua estbamos llenos de escribientes, de doctores, de hombres cultos, no de cultivadores protesta el Supremo en este sentido. Les puse el pie encima. Se volvieron pasquineros, panfleteros. Los que pudieron salvar el pellejo, huyeron Despus vendrn los que escribirn pasquines ms voluminosos. Los llamarn Libros de Historia, novelas, relaciones de hechos imaginarios adobados al gusto del momento o de sus intereses encuadernarn sus embustes A ellos no les interesa contar los hechos sino contar que los cuentan.21 La palabra constituyente de lo real, la palabra unida a la voluntad, la voz de mando indisolublemente ligada a la presencia y el poder de lo que es, en fin, la palabra-man y la palabra sagrada la antepone Roa Bastos a la lengua muerta de los escritores encerrados en las jaulas-atades de sus libros, y la enfrenta a los escribas de profesin imbciles compiladores que transforman la voz sagrada unida al ser en palabras de astucia, de mentira y en palabras por debajo de las palabras. Y contrapone asimismo la escritura duea de una robusta imaginacin capaz de engendrar por s misma los acontecimientos al biohumano parlante, o sea al letrado colonial y postcolonial, considerado como instrumento y prisionero del
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Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 214 y ss. Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 38.
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discurso, clerigallo incapaz de otra cosa que repetir lo que otros dijeron y escribieron, e institucionalmente distinguido como asno-mula tirando de la noria de la escribana del Gobierno, y que se alimenta la carroa de con 22 los libros. Las burlas y diatribas contra el letrado, el escribano y el escritor y, no en ltimo lugar, contra el sagrado principio gramatolgico de la intertextualidad se encienden por momentos en las pginas de Yo el Supremo con los colores ms vvidos. Son rufianes de la letra escrita se dice a este respecto rivales de las polillas y ratones. No satisfecho con rendir tan altos honores al homo academicus, Roa Bastos tilda, adems, a sus representantes de pavos irreales y f alsos sacerdotes que adulteran el carcter sagrado de la literatura. En su novela los llega a sentenciar como corrompidos corruptores y, para mayor impertinencia, les echa en cara que hacen de sus obras ceremonias letradas y arremete contra su ficcionalizacin de la escritura fantasean con la realidad o fantasean con 23 el lenguaje. Roa Bastos no solamente adjetiva con tan sanguneos ataques el servilismo, la falsedad o la hipocresa de aquella ciudad letrada que Patio, el amanuense del dictador, representa con rasgos trgico-cmicos. Ms importante es aun el hecho de que condene a ese letrado en un sentido explcitamente contemporneo como agente de una escritura descorporeizada, despersonalizada y disociada de la comunidad de los hablantes, una escritura sedicente vaciada de toda experiencia, la escritura a la vez paranoica y autista que define el poder sistmico de un discurso sustantivado. El escribano, el burcrata o el letrado son reproductores y compiladores de significantes de significantes, puntos de interseccin sin conciencia en el orden de un discurso transubjetivo y radicalmente autnomo y radicalmente ocioso. Asnos-mula que tiran de la noria de la escritura del poder bajo la bandera del poder de la escritura. La parodia potica del totalitarismo letrado de este sistema semitico de representaciones de las representaciones es el ltimo horizonte de Yo el Supremo. Es preciso introducir aqu un parntesis sobre la estructura narrativa de esta novela. He definido a Yo el Supremo como un grandioso soliloquio. Este punto de vista es flagrantemente unilateral. Sin duda alguna, la novela de Roa Bastos es una reflexin sobre la condicin sitiada del intelectual y sobre la condicin sedicente de la escritura. Es tambin una meditacin sobre la propia situacin de asilamiento de la obra literaria en la cultura del
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Ibid., pp. 35, 73 y ss. Ibid. pp. 75. 211, 65.


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espectculo. Por encima o por debajo de todo ello expone una reflexin en torno a la condicin del exilio y el extraamiento, y de la soledad y los soliloquios del intelectual en el mundo moderno. Por lo dems, son numerosas y emocionalmente intensas las referencias a la abstraccin de la escritura, a su futilidad y a su relacin con la muerte. Pero a esta preocupacin existencial y a su monlogo narrativo lo recorre una estructura narrativa que es fundamentalmente dialgica. Ms exactamente, aquella dimensin revolucionaria, heroica y redencionista que distingue la voz mtica y mgica del Gran seor y demiurgo-chamn, el Dictador SupremoKara-Guas, slo puede cristalizar jurdica, social y polticamente a travs de una escritura concebida a la vez como extensin de su ser. Pero eso significa que slo puede fraguarse por medio del sistema de los asnos-mula letrados y de la mediacin del escribano-esclavo, que al mismo son el instrumento de su voluntad, su poder y su actuacin, y el punto de partida de traiciones, corrupciones y conspiraciones que socaban su pretensin esclarecedora y emancipadora, y acaban destruyendo su gobierno. Y eso quiere decir: la misma escritura que cristaliza su ser y su poder, es el medio de su disolucin. De ah la centralidad y la ambigedad que distingue al personaje de Policarpo Patio. De ah tambin que la estructura monolgica hasta el extremo de la disociacin psictica de la realidad y de la disolucin autista de la personalidad sea tan importante en esta novela como la relacin dialgica entre la voz del dictado dictatorial y la escritura de su siervo, escribano y letrado. Esta relacin dialgica reposa necesariamente sobre una desigualdad fundamental. Una y otra vez, Roa Bastos estiliza la figura del Supremo como una voluntad autrquica sustancialmente vinculada al ser y al poder, y como una voz arcaica dotada de una potencia de accin y transformacin de dimensiones a la vez polticas y cosmolgicas. El dictador rene el doble carcter de una voz pneumtica, potencia a la vez demirgica y mgica, y voz institucional de mando. soy el rbitro. Puedo decidir la cosa. Yo Fraguar los hechos. Inventar los acontecimientos Sin embargo, este postulado no es teocrtico ni es heroico en el sentido de la representacin cristiana del poder colonial que encarna un Hernn Corts en sus Cartas de relacin y sus sucesores mejor o peor modernizados. El poder que distingue al Supremo es arcaico en un sentido demirgico y chamnico. Es un poder emanado de la palabra-alma de las cosmogonas guaranes, como ha sugerido Martn Lienhard. Y si el Dr. Francia puede enunciar, parafraseando la Eneida, que hombre de buena memoria no recuerda nada porque no el olvida nada, es porque en su conciencia el pasado, el presente y el futuro

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constituyen una indisoluble unidad en el sentido tambin de esta concepcin mitolgica guaran de un tiempo cclico.24 Frente a esta unidad compacta de la conciencia y el ser, y de la palabra y el poder que encarna el Sujeto Supremo, el escribano/esclavo representa el lado negativo de la absoluta insustancialidad. Su nombre es degradante. Su presencia fsica, raqutica. Su papel social es subalterno y descartable. Carece de voz, de voluntad y de existencia soberanas. En lo que parece una parodia antiderridiana sobre la primaca de la escritura sobre el ser, el Supremo le espeta: escribes primero, obras despus. Primero Tu juntas las cenizas para encender luego el fuego.25 E insiste una y otra vez en la crtica de esta dimensin ontolgicamente sedicente e intelectualmente fatua que distingue la quimera gramatolgica de los dictatores y las artes dictandi: creen dueos de sus palabras se En su risible afn de registrar, representar, certificar, reproducir, almacenar, clasificar y documentarlo absolutamente todo, el letrado colonial, lo mismo que las transubjetividades corporativas, confunde la memoria con la acumulacin de informacin, al tiempo que reduce la experiencia subjetiva a la accin ficcional de barajar signos sin referente y compilar textos sin conciencia. cuesta a Patio la cuesta del contar y escribir a la Le vez; or el son-ido de lo que escribe; trazar el signo de lo que escucha. Acordar la palabra con el sonido del pensamiento pronuncia el dictador sobre su condicin servil. Un estado que el letrado y amanuense confirma algo ms tarde con una pattica confesin: Mientras escribo lo que me dicta no puedo agarrar el sentido de las palabras. Ocupado en formar con cuidado las letras de manera ms uniforme y clara posible, se me escapa lo que dicen. En cuanto quiero entender lo que escucho, me sale torcido el rengln Ora que si leo el escrito una vez firmado por su Excelencia, echada la arenilla a la tinta, me resulta siempre ms claro que la misma claridad.26 Patio es el representante de una escritura autnoma y transubjetiva que es al mismo tiempo instrumental e inesencial, y est desligada de toda experiencia individual, de todo sentido referencial y de todo ser. Es el agente circunstancial y descartable de una escritura por derecho propio. Escritura gramatolgica, subalterna y burocrtica. Su real cometido es transformar la voz de mando, e incluso la ms absurda, como copiar su propia sentencia
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Ibd. pp. 213, 8-9, 11, 199. Martn Lienhard, Apuntes sobre los desdoblamientos, la mitologua americana y la escritura en Yo el Supremo, en: Hispamrica, Ao 7, 19 (Abril 1978), p. 7. 25 Ibd. p. 58. 26 Ibd., pp. 23, 41.
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de muerte, en acta escritural, para levantar a continuacin el acta y cumplirla en acto, en realidad escriturada y en naturaleza escrita. Este escribano esclavo representa netamente el significado postmoderno de las redes escritural sin conciencia de un poder sistmico cuya extensin es virtualmente infinita y est inevitablemente abocado a la catstrofe.27 Pero dejemos por un instante el proceso transformador que atraviesa a esta dialctica de la voz del amo y la escritura del esclavo sobre la constitucin del poder del primero y sobre el destino histrico del segundo, para aventurarnos en lo que constituye una de sus ms sublimes consecuencias: la destruccin de las lenguas orales, la disgregacin de los lazos de la obra literaria con los pueblos originarios de Amrica, la disolucin de la palabra potica has arruinado todava la tradicin oral slo porque es el nico No lenguaje que no se puede saquear, robar, repetir, plagiar, copiar le dicta en este sentido el Dr. Francia a Patio . Lo hablado vive sostenido por el tono, los gestos, los movimientos del rostro, las miradas, el acento, el aliento del que habla. En todas las lenguas las exclamaciones ms vivas son articuladas.28 Roa Bastos insiste, una vez ms, en defender la palabra fundamental de la cultura primigenia y peculiar cosmovisin, en lo su que defini como la lucha-agona de los pueblos indgenas de Amrica y de la cultura guaran del Paraguay en particular: la resistencia de una palabra ligada a la supervivencia de un pueblo y sus memorias, la lucha de una palabra que es verdadera porque est intelectual, emocional, vitalmente vinculada y unida a su existencia como este escritor escribe en Las culturas condenadas.29 El positivismo estructuralista levantar en este punto la censura de un esencialismo mitolgico o de algo peor todava: un indigenismo regionalista. No es ocioso mencionar las ventajas logsticas de semejantes procedimientos administrativos. En primer lugar sirven para recluir las obras estos autores clsicos de la literatura latinoamericana del siglo veinte a la condicin genrica de produccin literaria realmaravillosa. La retrica antiesencialista cubre adems la reduccin semiologista de los procesos complejos de conflicto o dilogo lingstico, religioso y poltico entre las culturas y formas de vida originales de Amrica y los sistemas de aculturacin y transculturacin coloniales en el hibridismo del Pop industrial. Pero, sobre
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Ibd., p. 200. Ibd., p. 64. 29 Augusto Roa Bastos (compilador), Las culturas condenadas (Mxico: Siglo 21, 1978), pp. 19 y s.
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todo, esta escolstica ha ignorado el aspecto crucial de la stira literaria de Roa Bastos y de la potica que le subyace. L tradicin oral es el nico lenguaje que no se puede saquear, a robar el tono, los gestos, los movimientos del rostro, las miradas, el acento, el aliento del que habla no se puede repetir, plagiar, copiar Cuando las palabras, en una industria cultural que ha reducido integralmente la literatura a ficcin, han perdido toda dimensin espiritual, el espritu tiene que echar races en su misma materialidad fontica y respiratoria, a su materialidad emocional e instintiva, y a la materialidad de los ritmos fsicos y metafsicos de la comunidad de los hablantes. Y la escolstica estructuralista, que hoy es una escolstica corporativa, tiene que ignorar fatalmente tambin lo que constituye el eje estructural de esta obra de Roa Bastos: la polarizacin entre la identidad mtica y chamnica de la palabra/alma/poder demirgicos y la escritura como sistema desalmado e incorpreo de dominacin sistmica y transubjetiva; y tiene que ignorar la catstrofe literaria, social y poltica bajo la que ambos estn llamados a sucumbir. Con sus incisivas chanzas e invectivas contra escribanos, letrados y burcratas, y contra el orden fetichista de una escritura descontextualizada, desontologizada y despersonalizada, de una escritura que llega en esta novela precisamente hasta el extremo de la persistente fracturacin, desemantizacin y prdida de sentido de las palabras, Roa Bastos pone sobre sus pies los ms sagrados slogans de la gramatologa: final del habla como arch; destitucin epistemolgica de la voz personal que da origen al lenguaje de la comunidad; disolucin de la literatura en textualidades descontextualizadas e intertextualidades hipertextualizadas Y como corolario final, los gadgets bajo los que la industria cultural ha anunciado el desastre final del nuevo milenio: liquidacin de los sujetos y las comunidades hablantes; final de la vida como sustancia que comprende la totalidad de interacciones del ser; final de la historia como accin y resistencia en la agona frente a la destruccin instrumental de la memoria y la experiencia; extincin del libro como medio expresivo de reflexin, terminacin de la literatura, muerte del arte En su voz chamnica y pardica el Dictador ridiculiza a una escritura saqueada, robada, repetida, plagiada, copiada, una escritura vaca de experiencia individual y presencia existencial de lo real. El Dr. Francia de Roa Bastos burla una escritura sin historia y la escritura programticamente vaciada del hlito mgico de la vida a la vez fsica y espiritual. Yo el Supremo parodia la escritura como sistema de codificacin de un orden instrumental del ser: la misma escritura que codifica genticamente la vida,
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la escritura constituyente de la historia, el script de las guerras, la escritura fontica que refunde, reorganiza, redefine y remapea el habla y la existencia humana. Escritura como dictado y dictadura metalingsticos. Escritura como creative writing profesionalizado por los mercados culturales corporativamente vigilados de ficcin industrial. La escritura muerta de cuyas cenizas emerge un mundo en ruinas.

La lengua saqueada Y sin embargo, Roa Bastos hace algo ms que poner en cuestin la deconstruccin del lenguaje potico y la subsiguiente desarticulacin de su insercin comunitaria. Su obra es ante todo una defensa de la cultura oral guaran y la tentativa de su integracin dentro del castellano escrito. No se puede prescindir de esta rica y oscura porcin de nuestra realidad ambiental y espiritual haba escrito en este sentido. se puede excluir sin rebajar No el potencial de su capacidad de concepcin y de expresin (del novelista). Esta insercin de la palabra oral, de la palabra guaran, la integracin literaria, cultural y poltica de esta rica y oscura porcin de nuestra realidad no es un simple juego lingstico, ni tampoco un ejercicio escolstico de transculturacin. Es un proyecto poltico y potico, y lingstico y civilizatorio.30 Rubn Bareiro Saguier ha reconstruido detalladamente a lo largo de una variedad de ejemplos las zonas de sobreposicin, interaccin, conflicto y ambigedad semnticos y expresivos resultantes del dilogo a menudo vibrante, a veces equvoco y confuso, otras veces tenso entre el guaran y el castellano en la obra de Roa Bastos. Y cita las palabras del autor: los mbitos idiomticos del espaol y el guaran conviven, no tanto en una corriente simptica de intercambio e interaccin, como en una sostenida colisin de mdulos, de formas, de ritmos, que los llevan a roerse

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Citado por Rubn Bareiro Saguier, Estratos de la lengua guaran en la escritura de Augusto Roa Bastos, en: Revista de crtica literaria latinoamericana, n. 19 (Lima: Latinoamericana Editores, 1984), p. 36.
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recprocamente en un proceso de erosin destructiva y no de integracin creadora esta es una hibridacin bastarda o degenerada La tradicin oral guaran, como se dice y repite en Yo el Supremo, es saqueada, robada, repetida, plagiada, copiada Y la invocacin de la oralidad es la reivindicacin literaria de una integracin esclarecedora e innovadora del guaran en el castellano, capaz de generar nuevas significaciones, capaz de revelar nuevos aspectos del lenguaje y de la realidad y capaz de incorporar su atmsfera, infundirles su sentido, su emocin vital la vscera ms importante, suerte de hgado-corazn de las estructuras narrativas (del guaran) que no sustituir con elusiones o traducciones ms o menos ortopdicas, sin que el pulso de la narracin se nos venga a cero.31 No es preciso recordar que esta integracin programtica de la atmsfera y el sentido y la emocin vitales del guaran coincide literalmente con la insistencia de Jos Mara Arguedas de no perder el alma y en guardar la esencia quechua en el interior del 32 castellano. Y coincide con el proyecto literario de integracin de las voces de la selva y del serto de escritores como Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Juan Rulfo o Guimares Rosa. Pero Yo el Supremo aade una subsiguiente dimensin lingstica que se cruza en el camino de esta recuperacin de la oralidad guaran y su articulacin reflexiva en el castellano: la deformacin sarcstica y satrica, y una expresin grotesca y esperpntica que pone de manifiesto, lo mismo que en la obra madura de Miguel del Valle Incln, una relacin desgarrada con el pasado cultural en que enraza su lengua. Y uno de los aspectos ms notables de esta deformacin expresiva de la lengua es su deconstruccin. Se trata de una desarticulacin fontica de las palabras y de su organizacin gramatical y sintctica que en cierta manera se inserta en la tradicin de la parole in libert y del cadavre exquis del futurismo y el surrealismo, pero cuyo propsito es radicalmente diferente, sino opuesto al de estos ltimos. Se podra hablar incluso de una deconstruccin antifuturista, antisurrealista y antideconstruccionista de palabras y sintagmas. No trata de desarticular semiticamente la lengua como un fin en s mismo, o con el objeto de generar construcciones aleatorias o irracionales. Ms bien trata de poner en evidencia sintagmas falsos, palabras vacas o significados nuevos, a menudo cmicos y grotescos, pero que suscitan la extraeza y la risa por su carcter significativo y esclarecedor independiente de su estructura significante.
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Ibd. Jos Mara Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego, Abelardo Oquendo, compilador. (Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1993) p. 213.
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Roa Bastos escribe: esclavo colgado del clavo. El efecto de esta clase de subversiones lxicas es cmico en la misma medida en que pone de manifiesto sbitamente el insignificante significado del significante, creando al mismo tiempo una nueva literalidad, que no es formalista, sino que pone de manifiesto un simbolismo ms profundo de las palabras. Un esclavo, ciertamente, es un humano colgado del clavo, de acuerdo con esta etimologa tan mordaz y cnica como lo pudieran serlo los aforismos de Digenes de Snope. Las descomposiciones fonemticas de Roa Bastos son semiticamente absurdas y existencialmente reveladoras. El escribano es un escri-vano. La vanidad de su escritura le confiere la prestancia de un pavo-irreal. Nada sabe del son-ido de lo que escribe. Y eso le hace incapaz de otra cosa que no sea la produccin de libros de entretn-y-miento33 Estos juegos de palabras pretenden contribuir a la organizacin fnica, mejor dicho polifnica del texto puntualiza Roa Bastos. segundo lugar, pretende aproximar la En escritura a la forma de la lengua hablada A travs de la descomposicin fontica de las palabras y sentencias el escritor transforma la escritura en un sistema de contradicciones y oposiciones Ello le permite palabra la viva, la palabra oral, libre de la fijeza cadavrica de la escritura, como dice El Supremo Su eficacia retrica y liberadora, y el Witz, el witt o el espritu que los anima, residen en desenmascarar el sinsentido de los significantes y descubrir los significados del sinsentido. Pero tambin este tergiversacin y descomposicin lxica es el resultado de una integracin de la lengua guaran al castellano: estos En juegos de palabras que llamamos metaplasmos escribe Roa Bastos he seguido el sistema de cambios o transformaciones de la lengua guaran, por el cual dos o ms palabras forman una nueva alterando radicalmente la relacin entre significado y significante y designando una nueva realidad.34 No se trata de la disolucin del referente, de la desconexin social y cultural y vital del lenguaje que el surrealismo y el futurismo opusieron a la tradicin humanista de la teora del lenguaje de Wilhelm von Humboldt, Dilthey o Heidegger. El objetivo literario de esta desarticulacin fontica es crear nuevos significados y nuevos nexos lingsticos con nuestra experiencia y la realidad, como ese entretn-y-miento que revela el secreto de nuestra cultura comercial a travs de una descomposicin silbica simple e irrelevante de la palabra.
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Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, p. cit., pp. 8, 23, 65, 78 Augusto Roa Bastos, Notas sobre Yo el Supremo. Citado por Saguier, Estratos de la lengua guaran, p. cit., pp. 44 y s.
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Rubn Bareiro

La emocin de la risa que provocan estas descomposiciones fonticas y sintagmticas desempea un papel central en la novela pardica Yo el Supremo. Nos causa risa el jugar con slabas, palabras y voces. Remos por el placer de burlar los cdigos semiticos establecidos. Pero tambin nos remos por la liberacin ldica de su significado absurdo y del consensuado sinsentido que entraan. As como en la novela Macunama de Mrio de Andrade y en las sagas del trickster amerindio Makunama, as tambin nos provoca a la risa en la obra de Roa Bastos este juego con las palabras porque burla las coerciones gramaticales y los deterioros semnticos del lenguaje, y sus controles y vigilancias gramatolgicos. Y, sobre todo, suscita nuestra risa porque la nueva construccin ldica a partir de fonemas desintegrados pone de manifiesto un sentido ms verdadero que el significante en su acepcin ntegra, y lo hace de una manera tanto ms eficaz cuanto ms involuntaria y casual parece.

Representacin de la escritura como representacin Dos relatos breves, interpuestos en el collage de esta novela, esclarecen estas miradas cruzadas sobre el poder constituyente de la escritura y del postintelectual como amanuense de la letra muerta. El protagonista del primero de estos relatos es Cacambo, el personaje ficcional que acompaa a Candide de Voltaire. Su historia puede resumirse en dos palabras: por escapar de la Inquisicin de Buenos Aires, Cacambo acaba en las colonias penitenciarias de los jesuitas del Paraguay. El Supremo dictador de Roa Bastos, sin embargo, decide, segn el testimonio de su cuaderno privado, hacerse con este esclavo volteriano, a quien otorga un digno puesto en su administracin soberana liberndolo de la letra escrita segn su escptico comentario sobre el dogma hipertextualista. La historia en cuestin es un pardico intercambio neobarroco o postmodernista entre ficcin escritural y realidad, y entre sta y la ficcin reduplicada de otra ficcin. En cualquier caso, el dictador se estiliza como arcaico poder demirgico capaz de generar un ente real a partir de la escritura. Para ser ms literales, el dictador crea un humano de carne y sangre a partir de la textualidad de una novela del siglo dieciocho francs, ni ms ni menos que el ingeniero gentico crea una especie por derecho propio
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barajando los alfabetos genmicos de una serie de especies dadas, de acuerdo con la ortodoxia gramatolgico y la legislacin corporativista de esta clase negocios letrsticos y letrados. Y en virtud de este acto de suprema liberacin escritural el Dr. Francia de Roa Bastos pone en entredicho y en ridculo las fantasas no tan orientalistas como colonialistas del ilustre homme de lettres francs. Pero la historia no acaba aqu y, en su segunda parte, nos encontramos con una situacin simtricamente opuesta. Roa Bastos no cuestiona ahora el desvaro hiperrealista del dictador que pretende reales sus dictados escriturales. Tampoco estamos frente al papel constituyente de la escritura que lo erige como efectivo Dictador Supremo. Lo que tenemos en esta ocasin es una condena pura y simple de la crtica de la dictadura escritural que subraya otro los motivos subyacentes a la reflexin literaria de Roa Bastos sobre el poder de la escritura: los lmites polticos del intelectual y de su escritura, que una visin gramatolgica, academicista o simplemente burocrtica de las cosas ha ocultado a nuestra mirada reflexiva. La historia en cuestin es alambicada y sus fragmentos se dispersan a lo largo de la novela como las piezas de un puzzle. Veamos la cuestin. Ya en las primeras pginas de la novela, el Supremo hace un comentario en apariencia irrelevante sobre el misterioso destino de Pilar, un esclavo negro que l mismo haba liberado para ponerlo a su servicio, pero que ms tarde hace fusilar a raz de una acusacin falsa que haba maquinado precisamente su escribano Patio. A este esclavo liberto y ejecutado le sobrevivi su hijo Macario. Pero tambin el destino de este ltimo se pierde en un mundo de incertidumbres intertextuales. Macario nio desapareci. Se esfum Desapareci como ser vivo, como ser real lamenta el dictador, quien al relato de esta misteriosa volatilizacin del personaje hiperreal aade el sardnico escolio: Tiempos despus reapareci en una de esas innobles noveletas que publican en el extranjero los escribas emigrantes para convertirlo en la irrealidad de lo escrito en un nuevo traidor.35 En el primer caso el dictador letrado libera del orden del discurso a un personaje ficcional para transformarlo en una real parodia de les lumires. El virtual esclavo de Voltaire slo se convierte en ciudadano libre de la Repblica de Paraguay por decisin escritural del Supremo. En el segundo relato, en cambio, se condena a un escritor real que efectivamente haba transformado los personajes histricos y reales del esclavo Pilar y su hijo Macario en una entidad ficcional, para manipularla a continuacin como
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Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 102.


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instrumento escritural contra la dictadura perpetua del Dr. Francia. Pero la cosa todava es ms compleja y ms graciosa. Cacambo: contemplado desde una perspectiva paraguaya los avatares ficcionales de esta figura literaria son ms que dudosos y problemticos. No es este un tema que deba analizarse aqu extensamente. Baste con sealar que el esclarecido Voltaire no estaba libre de prejuicios coloniales. Y el escritor Roa Bastos libera al esclavo de esa ambigedad ficcional para convertirlo en un hiperreal ciudadano libre en el orden del poder escritural revolucionario. Su liberacin es ficcional y ficticia, es una liberacin en el orden pardico de la escritura y la representacin, pero es una liberacin no menos eficaz como subversin grotesca de la hipocresa colonialista de les lumires y de otras hipocresas menos esclarecidas todava de la conciencia y la inconsciencia europeas. En el segundo caso tenemos un enredo ms lioso, puesto que el tal Macario, hijo del esclavo liberto y fusilado, es uno de los narradores de otra novela de Roa Bastos: Hijo de hombre. Ms an: es una de sus figuras estructuralmente ms complejas porque restaura la continuidad de un tiempo social literariamente fragmentado y de apariencia catica en cuyo medio se revelan los conflictos de la realidad paraguaya en el aciago perodo que medi entre la Guerra de la Triple Alianza y la llamada Guerra del Chaco: el periodo subsiguiente al desmoronamiento de la revolucin del Dr. Francia bajo el dictado del colonialismo anglosajn. Macario es nada menos que el ltimo testimonio que vio nacer al Cristo de Itap de las manos de Gaspar Mora: el smbolo espiritual dominante de aquella gran novela de Roa Bastos. En conclusin: si en un caso el escritor convierte la ficcin literaria en una hiperrealidad escritural que no es ms que un delirio, burlando con ello la suprema autoridad del matre-penseur francs, en el segundo caso destaca en negativo una ficcin literaria que denuncia demoledoramente la injusticia e inhumanidad del real colonialismo europeo en Amrica latina. Y si el relato del esclavo de Voltaire pone en cuestin la deformacin histrica de Amrica latina por parte de la siempre bien pensante conciencia esclarecida y postesclarecida europea, en la siguiente situacin se pone de relieve un personaje literario que condensa los desastres generados por esa misma modernidad colonial. Ciertamente se trata de un enredo neobarroco de significados vacios y significantes hiperreales. O bien estamos en un gabinete de espejos postmodernos en el que nadie puede distinguir entre lo que es real y lo que slo es un mirage. Y nos hallamos, por citar las palabras de Roa Bastos, frente a una literatura concebida como representacin de la

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escritura como representacin.36 Pero nos encontramos tambin, y lo subrayo con particular nfasis y en abierta polmica con respecto al culto escolstico de la intertextualidad, y el culto comercial de la literatura de ficcin frente a una escritura de la representacin que subvierte drsticamente el orden de la textualidad, para poner directa e inmediatamente en cuestin un desorden real de la sociedad latinoamericana y el mutismo escritural, letrado o intelectual que ha rodeado y rodea sus memorias histricas.

Sacerdotes de la letra muerta La crtica del intelectual letrado y el anlisis del poder de la escritura en Yo el Supremo son variados y variopintos. creen dueos de sus palabras, Se son sacerdotes de la letra escrita, no saben sino repetir lo que otros dijeron y escribieron..., representan lengua muerta de los escritores la encerrados en las jaulas-atades de sus libros Roa Bastos concluye estas reflexiones con una solemne declaracin: vez echadas a rodar por la Una ladera escrituraria pueden infestar toda una lengua. Enfermarla hasta la mudez absoluta. Deslenguar a los hablantes. Volverlos a poner en cuatro patas. Petrificarlos en el lmite de la degradacin ms extrema, de dnde ya no se puede volver. Monolitos de vaga forma humana. Sembrados en un carrascal. Jeroglficos ellos mismos.37 El cuadro histrico no puede ser ms elocuente. Tampoco puede ser ms ostensible en nuestra cultura integralmente escriturada, integralmente meditica e integralmente degradada. Tenemos, por una parte, el reino gramatolgico de un poder letrado que es escritural, jurdico y poltico al mismo tiempo, y que mapea, construye y destruye y reescribe sedicentemente todo lo que encuentra a su paso. Y nos encontramos ante una escritura erigida como poder total en un sentido metafsico y poltico de la palabra. Por otra parte, tenemos a una masa humana a la que literalmente se le han saqueado y robado las palabras, la voz y el ser. Una masa enmudecida en un sentido plenamente contemporneo, esto es, en un sentido
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Ibd., p. 68. Ibd., p. 60.


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gramatolgico y meditico. Masa embrujada y metamorfoseada a una determinada categora de animalidad. En palabras de Roa Bastos: Monolitos de vaga forma humana. Prohibir la palabra, extirpar la voz y eliminar el ser de un individuo, un pueblo y una cultura histrica han sido operaciones civilizatorias fundamentales del colonialismo occidental y de la conquista espiritual de Amrica en particular. Dominar a los sbditos subalternos a travs de la lengua es una estrategia asimismo elemental de la colonizacin americana, y lo sigue siendo para la propaganda meditica hasta el da de hoy. Esta sujecin y subjetivacin gramatolgicas son el principio elemental del logos colonial de Occidente tout court, lo mismo en Antonio de Nebrija, el conquista espiritual de Amrica, que en Hugo idelogo gramatical de la Grotius, su refundidor y reformador jurdico. Arrancar la lengua ha sido, por otra parte, una prctica comn de tormento por parte de los tribunales letrados de la Inquisicin. Y el control lingstico sigue siendo el objetivo de los contemporneos m todos cientficos de interrogacin. Sin embargo, Roa Bastos seala un proceso ms sutil. No se trata de extirpar sanguinariamente las palabras que se pronuncian por la boca, sino de descorporeizar el habla. Eliminar la palabra pronunciada por la boca sin tener que cortar la lengua. Luego diluir esta palabra incorprea y descontextualizada en un sistema integralmente recodificado de signos, escrituras y textos. Y en un aparato gramatolgico de dominacin. En su expresin ms abstracta y ms pura, el proceso colonizador supone volatilizar la palabra, distorsionar su memoria semntica, hibridizar, desvirtuar y eliminar sus referentes, y recomponer los miembros fragmentados y deformados del lenguaje conquistado dentro de los sistemas lingsticos de dominacin colonial. Es a este proceso lingstico de colonizacin que se refiere Roa Bastos cuando escribe infestar toda una lengua, enfermarla hasta la mudez absoluta, deslenguar a los hablantes, petrificarlos en el lmite de la degradacin ms extrema...38 El corolario de esta quimera gramatolgica no debe confundirse con el juego simple de representaciones intitulado orientalismo. No es un orientalismo porque no define solamente un cdigo lingstico de representaciones. Ms bien nos encontramos frente al sistema gramatical que construye lingsticamente y constituye materialmente una real masa humana desposeda de sus propias palabras: ayer bajo la justificacin teolgica de que el habla de los indios estaba poseda por el diablo, hoy bajo el alibi semiolgico de una parole contaminada por el ser presencial de una
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Eduardo Subirats, El continente vaco, op.cit., pp. 303 y ss. ( rigor de la palabra). El
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realidad vivida o una naturaleza mimtica y sagrada. La consecuencia del proceso colonizador es una masa humana escrituralmente silenciada y lingsticamente volatilizada, por utilizar una expresin corriente del nihilismo ciberntico. Su consecuencia ltima son esos monolitos de vaga forma humana sembrados en un carrascal. Son los prisioneros de la colonia penitenciaria de Teveg, seres transformados en gente desconocida que ha formado all su ausencia. Son posthumanos. Es nuestra condicin posthumana.39 Una casta de escribanos integrados a la maquinaria del poder eclesistico y poltico. Una escritura concebida como instrumento de organizacin material y espiritual de los sujetos subyectos coloniales. El culto fetichista de la escritura y sus textualidades. La constitucin de la lexicografa y la gramatologa como sistemas de imposicin colonial/postcolonial de leyes y normas universales/globales sobre el universo tico de la costumbre, los cultos y las formas de vida y las memorias culturales de transmisin oral: esta fue asimismo la crtica que, diez aos despus de la publicacin de Yo el Supremo, ngel Rama recoga en su libro La ciudad letrada. Varias causas contribuyeron a la fortaleza de la ciudad letrada. Las dos principales fueron: las exigencias de una vasta administracin colonial duplicando controles y salvaguardias. Y las exigencias de la evangelizacin de una poblacin indgena que contaba por millones, a la que se logr encuadrar en la aceptacin de los valores europeos, aunque en ellos no creyeran o no los comprendieran.40 En la tradicin cultural ibrica e iberoamericana la palabra letrado ha definido una condicin espiritual sustancialmente diferente del homme de lettres. Es un hombre de leyes. No se define a partir de la independencia del conocimiento distintiva del intelectual en la edad del humanismo y de las luces, cuyos protagonistas en el mundo luso-hispano fueron integralmente eliminados por la Inquisicin. Menos an puede identificarse a estos letrados lusohispnicos con un conocimiento ligado a la crtica, una escritura integrada a la realidad social y poltica, y ticamente vinculada a un proceso
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 23. En Hijo de hombre estos exhumanos, los monigotes de barro cocido que se agitan entre el follaje, describen una huida pica de Takur-Puk, el campo de trabajo forzado y exterminio en el que una empresa colonial britnica haba recluido a los supervivientes de un aplastado movimiento campesino que, en 1912, tuvo la osada de reivindicar una reforma agraria sobre la propiedad escriturada de las tierras que les haban sido usurpadas por el derecho de las armas a sus abuelos. Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre (Madrid: Anaya&Mario Muchnik, 1994), pp. 109 y ss. 40 ngel Rama, La ciudad letrada, p. 27.
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de reflexin y transformacin social en el sentido que distingue al intelectual ilustrado moderno de Voltaire a Marx. El letrado y la escritura letrada definen exactamente el extremo opuesto de este carcter reflexivo de la escritura. Ms bien representan a un sistema de legislacin impositiva, y un orden semitico o moral, y econmico o urbanstico que volatiliza hasta la completa extincin las formas de vida y las expresiones espirituales de los pueblos sometidos en nombre de su carcter catlico o universal o global por emplear vocablos etimolgicamente idnticos. El letrado colonial y postcolonial fue el instrumento burocrtico y coercitivo de suplantacin de las formas y memorias culturales por el espectculo barroco de la realidad hiperreal de este orden universal y el terror global que lo sostena. Son significativas las correspondencias entre Roa Bastos y Rama a propsito de esta crtica del poder gramatolgico y letrado. Y creo que la ms importante de estas afinidades es la crtica de la congelacin ontolgica de la escritura como principio originario del ser del que deriva su funcin instrumental como manipulacin o manejo de lenguajes simblicos.41 Su premisa necesaria, de acuerdo con Rama, era la sacralizacin de los signos, que aparecan como obra del Espritu, y que las misiones jesuticas imponan sobre una cultura oral bajo la dimensin intangible de un poder sagrado. Escribe Rama: la ciudad letrada debi supremaca a la paradoja su de que sus miembros fueron los nicos ejercitantes de la letra los dueos de la escritura en una sociedad analfabeta, y porque coherentemente procedieron a sacralizarla dentro de la tendencia gramatolgica constituyente de la cultura europea la escritura se constituira en una suerte de religin secundaria.42 Manejo semitico de la escritura por una casta sacerdotal que la elev a principio intangible del ser, para instaurarla a continuacin como sistema divinal de dominacin gramatical: este es el cuadro poltico y teolgico que reconstruy Rama. Pero su anlisis de la colonizacin escritural de Amrica seala todava un tercer eslabn: el letrado como intermediario, el letrado como concesionario, el letrado como traductor. Este es, ni ms ni menos, aquel significado puro del escribano que refleja la figura literaria de Patio en Yo el Supremo: el servidor siempre dispuesto a transformar la voz dictada en escritura dictatorial; el amanuense adiestrado para la conversin de la voluntad del dictador en naturaleza. Pero un siervo o servidor que nunca est seguro del lugar que ocupa entre la palabra y la escritura y el mundo real. Roa Bastos caricaturiza chuscamente a este burcrata colonial y
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Ibid., p. 24. Ibid., p. 33.


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postmoderno como infiel de fechos: agente transubjetivo de un dictado que no comprende y profesional esclavo de una escritura cuyas consecuencias ignora. Pero Rama describe tambin al letrado como un traductor obligado apelar a un metalenguaje para reconvertir el trmino de un cdigo (o sea a el del colonizador) a otro (el de las culturas orales y la existencia contingente del colonizado), entendiendo que estn colocados en un orden jerrquico de tal modo que uno es superior y otro inferior.43 Esta interpretacin del intelectual colonial y postcolonial como transmisor o traductor de los modos o las modas generados por la metrpoli global sobre su mundo local (un motivo que se reitera en la crtica a las ideas fuera de lugar del crtico 44 brasileiro Roberto Schwarz) nos ofrece una clave para comprender la paradigmtica miseria espiritual de la figura histrica y real que representa el personaje Patio. Escribano mayor del Gobierno, el fiel de fechos, el supremo amanuense es su definicin dictatorial. Asno-mula tirando de la noria de la escribana del Gobierno segn un subsiguiente aclaracin.45 Patio es la parodia del intelectual como amanuense del poder poltico, as como el Dictador perpetuo es la parodia del libertador hispanoamericano. Tiene una misin que cumplir, que consiste en trasladar gramatolgicamente la voz de su amo a la tinta y el papel, y de transubstanciar hiperrealsticamente la palabra-poder en escritura constituyente de la realidad jurdica e institucional de cualquier dictadura suprema. Esta relacin entre la palabra-poder y la textualidad escritural carente de ser est atravesada, como he anticipado en pginas anteriores, por una dialctica de seoro y servidumbre. El escribiente es un sujeto sin voluntad y sin conciencia. Ms an: su conciencia es un flujo discursivo sin memoria ni experiencia, sin deseos y sin voluntad. Su propia existencia no es en y para s misma, sino en la medida en que obedezca al orden del discurso como nica realidad. Su funcin es trasladar al estado de naturaleza lo que le dicta el dictador. Su servicio consiste en verter la palabra en hecho. Por eso a Patio se le llama tambin de fechos. Y no fiel es gratuito recordar a este respecto que el significante fechos rene en castellano el significado de un hecho fctico y una accin efectivamente realizada, junto a del despacho y fecha de actos y hechos oficiales o
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Ibid., p. 50. Roberto Schwarz, Misplaced Ideas: Essays on Brazilian Culture (London; New York: Verso, 1992). 45 Augusto Roa Bastoas, Yo el Supremo, op.cit., pp. . 63 y s.
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documentos pblicos. Pero tambin puede designar una autntica fechora criminal. El personaje Patio admite todas estas acepciones.46 En varias ocasiones el dictador insiste en que su escribano no comprende ni tiene por qu comprender el significado de sus palabras; tampoco lo que est por encima o detrs de ellas. Frente al reiterado lema no escribo la historia. La hago, que define el poder sustancial del Yo dictador arcaico, el gramatlogo se revela como guardin ciego y aduanero sin conciencia de signos y sistemas semiticos que carecen de referente. El veredicto segn el cual esos escribas no hacen sino repetir lo que otros dijeron y escribieron pone de manifiesto su condicin transubjetiva y descartable.47 Una separacin absoluta se levanta entre la palabra dictada y su trasposicin escritural. Cuando te dicto, las palabras tienen un sentido; otro, cuando las escribes. De modo que hablamos dos lenguas diferentes48 Se podra muy bien calificar a Patio como un productor deconstruccionista de conocimiento corporativamente administrado. Su insistencia en las variedades caligrficas de los grafismos y su puntillosa distincin de las diferencias escriturales subsistentes en los infinitos legajos de una escrituracin del poder de proporciones tan reiterativamente infinitas como las bibliotecas borgianas son claros sntomas de la patologa ligada al poder escritural. El gramatlogo Patio profesa una fe profesional en la diferenciacin de la diferencia semitica en el orden de un lenguaje semnticamente indiferente porque integralmente homogeneizado a lo ancho de millares de legajos burocrticos. Este funcionario acredita, adems, que puede capturar a partir de estas diffrances intrnsecas al orden sedicente de los significantes la diferencia determinante del real al autor del apcrifo pasqun que anuncia la era postdictatorial o posthistrica. Ms an. La condicin letrada del amanuense Patio no difiere en sustancia de la de los revolucionarios autores apcrifos del pasqun antidictatorial. En varias ocasiones el Dictador sugiere incluso la posibilidad de que su de fechos le sea infiel en los hechos. fiel No ser que t tambin fabulas hacerte algn da rey del Paraguay?... Los ayudas de cmara, los fiel-de-fechos, los doctores, los militares, los curas. Todos sufren de calentura por ser reyes observa el Dr. Francia con sardnica precisin histrica.49 Para Patio la letra escrita, una letra descarnada de toda realidad,
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Ibid., p. 64. Ibid., pp. 210 y 73. 48 Ibd. p. 65. 49 Ibid.., pp. 40 y s.
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vaca de toda experiencia y de toda conciencia, e integralmente carente de sentido, la escritura anti-mimtica y anti-potica por antonomasia puede representar cualquier realidad precisamente por reunir todas estas condiciones epistmicas. Por eso Patio sera muy capaz, en su calenturienta mediocridad postintelectual, de ensoar el poder de un ficcional o virtual reyezuelo. Su escribana representa el poder absoluto del significante de significantes, el sistema totalitario del semiotexto en estado puro, elevado a la categora de una autntica emancipacin del logocentrismo, del historicismo y del humanismo. Su libertad virtual es absoluta porque es la absoluta nada y el absoluto vaco. La insumisin del escribano, o ms rigurosamente, la independencia de la escritura insignificante de la voz presencial del poder totmico del Kara Guas, Gran Jefe y Supremo Yo, supondra nada menos que una emancipacin postpanptica de todos los Patios y, por ende, la manumisin gramatolgica de la jerarqua de la voz, de la comunidad y de sus memorias culturales. Redencin del gran significante que no significa nada. Con el resultado ms perturbador todava que Roa Bastos ilustra en las ciento cincuenta ltimas pginas aproximadamente de esta obra: la fetichizacin burocrtica del lenguaje conduce a su desintegracin, a su prdida de sentido, y al colapso de la voz y la escritura en una postrer disolucin psictica de la conciencia y la existencia. Y aunque no se elevara al trono de verdaderos reyes, como sugiere Roa Bastos, ese representante de la representacin de la representacin, el letrado postmoderno por excelencia, en fin, Patio, muy bien podra ponerse al servicio de los nietos y bisnietos de los Robertson y Rengger y Longchamps, para legitimar sus negocios postcoloniales en nombre de una libertad de prensa y de expresin instaurada como escritura emancipada de sentido y de ser. Sera un verdadero error querer encerrar a esta novela de Roa Bastos en la jaula latinoamericanista de ficciones de dictadores locales, subsumirla a los significantes universales de los derechos humanos y de gnero, y atribuirle la emancipacin gramatolgica del fonocentrismo mgicorealista de los brbaros del sur. Yo el Supremo es mucho ms que la ancdota provinciana de un subcontinente expoliado bajo las gramticas siempre polticamente correctas de los poderes globales. La obra de Augusto Roa Bastos es una teora crtica del logos colonizador, pone en escena una representacin bufa del sistema gramatolgico que lo informa, y constituye una protesta sarcstica contra los misioneros y letrados que han asumido, en sucesivas etapas coloniales y postcoloniales, y modernas y postmodernas, su alta misin civilizadora. La visin que arroja esta novela es, sin duda alguna, desesperada. La superacin del fonocentrismo y la oralidad, e incluso de la
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voz suprema no significa ni ms ni menos que la instauracin definitiva de la escritura como sistema de una realidad ficcional y ficticia, a la vez que la dolorosa disolucin de la realidad contingente e histrica. Slo me resta recordar, una vez ms, a Rama. Su crtica de la escritura o del sistema gramatolgico de dominacin se refiere no a este o aquel pas postcolonial, sino al logos colonial mismo, bajo sus formas misioneras arcaicas lo mismo que en sus figuras letradas modernas y, no en ltimo lugar, tras su travestimiento deconstruccionista en el orden del discurso. Escribe Rama en este sentido escandalosamente actual: evolucin del La sistema simblico sigui siendo impetuosa a travs del tiempo. Parecera haber alcanzado en nuestra poca su apoteosis, en la urdimbre de seales, ndices, diagramas, siglas, logotipos, imgenes convencionales, nmeros, que remedan el lenguaje y aun aspiran a la doble articulacin de la lengua. Sus componentes solo responden vagamente a datos particulares y concretos que registraran su nacimiento en lo cotidiano, pues se han desarrollado como significaciones, pensadas a partir de las necesidades del sistema y slo despus han buscado los significantes indispensables para expresarse Es una red producida por la inteligencia razonante que, a travs de la mecanicidad de las leyes, instituye el orden.50

El letrado colonial, postcolonial, postmoderno El Dr. Francia fue un prototipo del intelectual independentista hispanoamericano. Su educacin fue jurdica y eclesistica. En el horizonte intelectual decadente y autoritario de la Espaa postimperial del siglo diecinueve su figura se recorta como un Don Quijote de las Amricas. Fue un hombre de religiosidad esotrica y hertica. Posea una autntica pasin cientfica. Era tan intensa su curiosidad intelectual por las leyes de las republicas, como por las del firmamento. Estaba imbuido de una voluntad mesinica ms bblica que cristolgica. El Dr. Francia fue, adems, un espritu esclarecido que se inquietaba por las ltimas cuestiones metafsicas sobre el sentido del ser y se dejaba cautivar por los acontecimientos revolucionarias de su tiempo. Antiespaol como slo pueden serlo los
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ngel Rama, La ciudad letrada, op.cit., p. 34-35


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espritus conjurados por el poder inquisitorial, era un hombre de principios morales absolutos, arraigados en los valores de una vieja aristocracia militar, pese a su formato notoriamente ms liberal y moderno que el de sus bisabuelos y correligionarios. Roa Bastos retrata adems a este personaje en un momento histrico crucial: la conversin del letrado colonial en sujeto revolucionario. Transformacin variopinta y de mltiples facetas relevantes desde un punto de vista tanto psicolgico, como poltico. El Dr. Francia tiene que zafarse primero de los lderes polticos de las futuras naciones hispanoamericanas, cuyas grotescas flaquezas han sido perfectamente tipificadas en una vigorosa tradicin de caudillos tirnicos. Roa Bastos retrata a un lder paraguayo que reconoce a esta casta de lderes como reyezuelos espaoles tan vidos como mseros, dispuestos a hacerse con las riendas de la Independencia a sangre y fuego con el slo propsito de reinstaurar la misma mediocridad y violencia en la que se haban criado. Eso explica la quimera del Sujeto libertador hispnico precisamente: no solamente tiene que superar su circunstancia histrica y cultural, sino suprimir su propio legado inmoral, profundamente atrasado y violento. Asimismo es digno de subrayarse que el concepto de supremo no es un invento del poeta Roa Bastos, sino el nombre propio que se hizo poner el Dr. Francia en sus mltiples facetas de mesas y caudillo, y libertador y tirano, como ingeniero y tambin jurista, y profeta a la vez que verdugo. Estos son a grandes rasgos las caractersticas de este prototipo de letrado que atraviesa la historia hispanoamericana de los ltimos dos siglos. A riesgo de reiterar las conocidas tesis de Rama quiero recordar una serie de distinciones histricas en torno a esta figura del dspota letrado del mundo hispnico. Su primera versin, o ms bien su versin originaria, no es preciso subrayarlo, es el hroe de la conquista. Se trata de una figura hibrida, que amalgama muchas veces, como en la legendaria figura de Hernn Corts, las funciones del descubridor junto a las del jurista, y el fanatismo de un misionero, al lado de la sensibilidad visionaria de un profeta. Ms an, este archiletrado enlaza el aura de un Heracles fundador de la cultura con las virtudes trgicas del hroe sacrificial cristiano. Es, en fin, una sntesis de Don Juan y Don Quijote, sin que ello pudiera impedir que fuera juzgado y condenado como criminal de guerra por los tribunales competentes del Imperio. Y algo que debe subrayarse con ms nfasis del que Rama le otorg en su ensayo: las leyes que representa este sujeto colonizador no reconocen plenamente las fronteras jurisdiccionales entre la Iglesia romana y la Monarqua hispnica. Y si se quisieran llevar las cosas ms lejos todava, a los oscuros recintos de una discusin teolgica, podra decirse que este colonizador mtico e histrico amalgama el concepto negativo de ley debido
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a Pa