A imagem tcnica e a arte como grade e formalizao do mundo Alex Florian Heilmair1, Fabrizio Augusto Poltronieri2 Resumo: O presente

texto inicia um processo que visa criticar o modo de produo da arte contempornea em virtude do advento dos aparelhos atualmente disponveis para a produo de linguagem. Para tal tarefa parte-se da ideia de imagem tcnica desenvolvida pelo filsofo Vilm Flusser. A obra de Flusser apresenta reflexes importantes a serem consideradas na busca de legibilidade ao momento ps-industrial em que se encontra grande parte da produo simblica humana, incluindo a arte. Palavras-chave: Imagem tcnica, arte contempornea, linguagem, aparelhos Abstract: The current paper starts a process that aims to criticize the way of producing contemporary art due the advent of apparatus currently available for the production of language. For such task we consider the idea of technical image developed by the philosopher Vilm Flusser. Flussers legacy presents important reflections to be considered in search for the legibility of the post-industrial era, where the greatest part of symbolic human production is taking place, including the art field. Keywords: Technical images, contemporary art, language, apparatus

Tentei, no sei se com felicidade, a redao de contos diretos. No me atrevo a afirmar que so simples; no existe na Terra uma nica pgina, uma nica palavra, que o seja, j que todas postulam o universo, cujo atributo mais notrio a complexidade. Jorge Luis Borges, prlogo ao O informe de Brodie.

Desde os tempos imemoriveis em que o homem desvinculou-se da natureza para iniciar a aventura civilizatria apoiada na cultura a natureza humana , que a questo do entendimento do cosmos se coloca no primeiro plano das ambies humanas. No por outro motivo que j no sculo VI a.C. na cidade-estado grega de Mileto, na Jnia, Tales inicia a organizao do saber de forma filosfica a partir de um questionamento que ir nos acompanhar at hoje: O que uma coisa em sua essncia? O que est por trs de seu aspecto visvel, de sua aparncia, que pode nos enganar com a simples mudana da luz que incide sobre o objeto investigado? O que uma coisa antes de ser qualquer outra coisa? Quais so as formas que temos de conhecer as coisas do mundo? Obviamente com estas inquietudes estamos imersos no campo da pura especulao. E no para outra coisa que nos servimos da filosofia: Para especular e continuar especulando o que j foi tentado e dado por acabado, ou mesmo abandonado. Assim construmos as camadas complexas do mundo da cultura, que acumulam-se no em pilhas, mas sim de uma forma mais catica e movedia. As coisas que so objeto da cultura se misturam, resistem a uma ordem acabada, plasmam-se em novas e inusitadas configuraes, de modo que o objeto da cultura no mais o mundo, mas sim ela prpria que acabou por plasmar o mundo em seu magma. De modo que na realidade cultural s podemos codificar e decodificar os cdigos da cultura, pois para ns somente estes tem significado (FLUSSER, 1979). A cultura a chave que abre e possibilita a existncia dos horizontes da leitura, em substituio aos segredos impostos pela interpretao constante a que estvamos condenados em
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Alex Florian Heilmair bacharel e especialista em design grfico e mestrando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP, onde pesquisa o conceito da imagem tcnica na obra do filsofo Vilm Flusser. Pode ser contactado pelo e-mail alex_f_h@yahoo.com.
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Fabrizio Augusto Poltronieri Mestre em Educao, Arte e Histria da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Integra o sistema de arte +zero (http://www.maiszero.org), programa computadores em C++, tenta compreender o papel do acaso nos mais diversos horizontes da cultura e desenvolve teogonias icnicas nas horas livres. Pode ser contactado pelo e-mail fabriziopoltronieri@gmail.com.

nosso ancestral trato com o mundo da natureza. Por este motivo o homem abdica desta e passa a construir o seu prprio cosmos, com seus cdigos intrincados, mas legveis a quem possui a chave de leitura, tentando formar uma relao dialtica entre mundo e cultura. Neste panorama que inserese o fazer da arte, forma privilegiada de mascaramento e substituio do mundo natural pela realidade cultural, mas que, por outro lado, nos parece estar mais preocupado com a aparncia do que com a essncia das coisas. Atravs de procedimentos de mascaramento e substituio fomos organizando sistemas simblicos baseados em cdigos culturais cada vez mais entrelaados, para substituir o natural pela linguagem, via de acesso humano a todos os fenmenos. Estes sistemas signicos se espalharam pelo mundo, encobrindo o significado de suas coisas e instaurando sobre elas novas ordens, novas grades de associaes significantes, das quais a arte uma faceta singular. Nossa percepo foi, e continua, sendo moldada por estas grades mveis. Inicialmente o processo se deu de maneira lenta e gradual, mas agora, na contemporaneidade, ele opera de forma vertiginosamente rpida, capaz de causar um mal estar constante, como se tudo fosse novamente ilegvel, necessitando de novas e constantes interpretaes. Como nos mostra FOUCAULT (2002), cada nova ordem traz em si o embrio da desordem, que permite a possibilidade de novos a inusitados arranjos sintticos e semnticos onde residia uma aparente tranquilidade. A intranquilidade da desordem o que leva a concretizao da ampliao das fronteiras do pensamento, a partir da instalao da chance de pensarmos o que era impossvel ser pensado na ordenao anterior. Neste ponto Foucault se mostra um semioticista de sensibilidade apurada, pois o crescimento signico no sistema terico que ele prope se d atravs de aberturas existentes justamente quando tudo parece ter fim: No ponto em que a linguagem apresenta-se quase como no-linguagem, como impossibilidade de se pensar os fenmenos que se apresentam a mente. Algo nesta relao incomoda e cabe a ns indagarmos qual a natureza cultural desta grade atual que apresenta relaes to instveis, onde novamente os signos parecem vaguear em busca de significados e os significados chocam-se em um espao vazio (BAUMAN, 1999), tendo o interpretante como ponto de referncia, abandonado completamente a sua prpria subjetividade em meio ao vcuo. Se somos produtos de nosso tempo, devemos ser espelhos de nossa poca, o que autoriza a tentativa de tentarmos dar legibilidade a ela para que possamos entender quem somos. O recurso a histria mostra-se vlido na medida em que necessitamos de parmetros de comparao, de algo ontolgico que nos prove algumas coisas, que nos permita comparar nosso estgio atual com coisas passadas, em uma tentativa angustiada de lermos a cultura de hoje com os olhos de ontem. Sem isso no h a possibilidade de mtodos de comparao. E sem comparao no h sequer a esperana de compreenso, j que o incomparvel nos incompreensvel e no vale o esforo para ser captado (FLUSSER, 1983). Porm h um srio agravante aqui, introduzido por nossa prpria condio: A condio de sermos novamente nmades, de termos abandonado a histria para imergirmos em um tempo pshistrico, onde nossos territrios firmes marcados principalmente pela segurana iluminista do texto verbal , ruram e deram lugar, precariamente, a uma nova configurao marcada pelo que chamaremos neste artigo de imagem tcnica, misto de imagem pr-histrica com texto cientfico aplicado, conceito que tomaremos e discutiremos a partir da leitura da obra do filsofo tchecobrasileiro Vilm Flusser (1920-1991). a esta grade mvel, que inaugura a atmosfera ps-histrica, que tentaremos dar alguma legibilidade neste artigo. Para tal, iremos especular qual a relao da arte com o cdigo das imagens tcnicas. A cultura das imagens tcnicas As imagens tcnicas apenas so possveis na presena de aparelhos, pois estas imagens so frutos de lgicas de programao. A caracterstica mais marcante dos aparelhos exatamente o fato destes poderem ser programados e programarem, em contrapartida, o contexto de nossa sociedade, que se organiza e vive em torno de procedimentos advindos do surgimento da escrita e hiperdimensionados pela cincia que nasceu da linearizao de ideias. Temos que retroceder a grades anteriores para compreendermos os modos lgicos que regem as imagens tcnicas.

 impossvel pensar a cincia sem pensar em texto linear, que para FLUSSER (2002) decorrente do rasgamento de imagens. O texto nasce das imagens que consideraremos tradicionais. Estas imagens buscam abstrair duas das quatro dimenses do espao-tempo, conservando somente as dimenses do plano. Tratam-se de imagens superficiais, cujo significado pode ser compreendido pelo olhar que vagueia sobre o plano. As imagens tradicionais, por antecederem a inveno do texto e da histria, estabelecem um tempo circular de relaes que so regidas por uma cadeia conotativa. No representam um conjunto inequvoco de smbolos, mas pertencem a uma lgica marcada pelo eterno retorno, pois nelas o vaguear do olhar circular: tende a voltar para contemplar elementos j vistos. Assim, o antes se torna depois, e o depois se torna o antes. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem o eterno retorno (ibidem:8). O filsofo aponta que o objetivo destas imagens codificar o mundo natural para que este se torne acessvel aos homens. Porm as imagens que deveriam ser mapas da natureza, mediaes entre o homem e o mundo passam a ser caixas que compartimentam o conhecimento sobre a natureza, pois o homem deixou-se seduzir por elas, passando a idolatr-las. Esta seduo inverteu a funo das imagens: De instrumentos para a orientao no mundo elas passaram a ser o prprio mundo. Idolatria alienao e o homem tornou-se servo cego das imagens, no podendo mais se localizar no mundo. Estamos no meio do caminho para a transformao da idolatria em textolatria, sendo esta ltima decorrente da falta de conscincia causada pelas imagens, cujo maior sintoma o retorno eterno que nada explica, nem a si mesmo. As imagens tradicionais no permitiam a constituio do que conhecemos por histria: uma memria compartilhada em constante expanso. Surgem ento pessoas empenhadas no relembramento da funo originria das imagens, que passaram a rasg-las (ibidem). Este rasgamento marca a passagem da imagem eterno retorno , para o texto pensamento linearizante , trazendo como consequncias a traduo de cenas imagens em processos textos, o que faz surgir a conscincia histrica, direcionada contra as imagens. O texto foi criado para tentar reaproximar o homem do mundo mas tem efeito contrrio. Acaba afastando ainda mais o homem da natureza por no significar as coisas diretamente, mas sim por meio de imagens rasgadas. Os conceitos que os textos trazem no significam os fenmenos, mas sim ideias, de forma que decifrar textos descobrir as imagens significadas pelos conceitos. Isto porque o texto abstrai todas as dimenses, com exceo de uma: a da conceituao, exatamente por esta permitir codificar textos e decifr-los. Dai que a textolatria mais abstrata do que a idolatria, por conservar apenas uma das dimenses do espao-tempo. O texto passa a mediar a relao dos homens com as imagens. Mas, assim como ocorrera anteriormente, os textos passam a obscurecer as imagens que pretendiam representar algo para o homem, que passa a ser incapaz de decifrar os textos. O que advm deste processo a incapacidade de reconstruir as imagens rasgadas, abstradas pela linearizao textual. Novamente o homem alienase, passa a viver no mais para se servir dos textos, mas em funo destes (ibidem:11). A textolatria torna-se um procedimento to alucinatrio quanto a idolatria, com o agravante de tentar impor uma fidelidade do mundo ao texto, como se este representasse as imagens, e consequentemente o mundo, em sua plenitude e perfeio. Encontramos na cincia o mais bem acabado exemplo de tal procedimento. Os textos passam a ser inimaginveis, assim como o universo das cincias exatas, que no pode e no deve ser imaginado. Imaginao a capacidade que o observador tem de preencher as lacunas faltantes em determinado discurso. A textolatria cientfica pretende exatamente no deixar brechas em suas proposies. Chegamos a mais profunda crise do texto, pois o discurso cientfico passa a ser composto por conceitos vazios, implicando no fim da histria. No podemos mais explicar as coisas por meio de palavras que nada significam, que no mais explicam as cenas do mundo: L, onde os textos no mais significam imagens, nada resta a explicar, e a histria para. Em tal mundo, explicaes passam a ser suprfluas: mundo absurdo, mundo da atualidade (ibidem). Desta situao absurda surge o principal produto da programao dos aparelhos: as imagens tcnicas cuja inteno ultrapassar a crise dos textos. Este tipo de imagem difere da imagem tradicional pois gerada por textos cientficos aplicados, ou seja, so produtos ps-histricos. As imagens tradicionais operam uma abstrao de primeiro grau, abstraindo duas dimenses do fenmeno concreto, restando apenas o plano. J as imagens tcnicas operam de maneira mais sofisticada, sendo abstraes de terceiro grau, pois abstraem uma das dimenses das imagens tradicionais para obteno dos textos, que so abstraes de segundo grau. A escalada da abstrao

prossegue com a reconstituio, pelas imagens tcnicas, da dimenso abstrada no texto, afim de obtermos novamente imagens. Enquanto as imagens tradicionais apontam para o mundo para signific-lo, imagens tcnicas apontam para textos afim de imagin-los. Estas novas imagens so constitudas por pontos, grnulos e pixels: So nulodimensionais, no ocupam espao. Tudo nelas foi abstrado. So fenmenos sem paralelo no passado, pois so uma queda livre no vcuo da zerodimensionalidade. A revoluo iniciada pelas imagens tcnicas consequncia da inverso dos vetores de significao. Enquanto imagens tradicionais so abstraes do espao-tempo quadridimensional, imagens tcnicas so concretizaes de textos cientficos abstratos nmeros. O fato de serem nulodimensionais e produzidas por aparelhos confere a elas posio ontolgica indita. Se as imagens tradicionais exigiam a capacidade imaginativa de seu produtor para serem criadas e decodificadas, as imagens nulodimensionais transferem tal aptido para o aparelho, exigindo novo tipo de imaginao. Flusser (ibidem:1998) nomeia tal capacidade de tecno-imaginao, nos alertando para o perigo de acreditamos que as imagens tcnicas no passam por processos de codificao, como nos cdigos anteriores da escrita e das imagens tradicionais, e por isso esto mais prximas do mundo a fotografia da rvore, por exemplo, seria o efeito direto (no-mediado) da causa rvore. Tal inclinao contribui para a leitura equivocada das imagens atuais e indica o perigo de uma nova alienao cultural, constatvel atualmente em diversos setores da cultura. Para que as imagens tcnicas sejam produzidas, eventos concretos precisam passar primeiramente pelo filtro quantificador dos conceitos cientficos embutidos no aparelho, onde ento so calculados de acordo com um programa para depois serem computados e qualificados pelas ideologias dos produtores. A finalidade de tais imagens que sejam devolvidas a cultura como vises imparciais e imediatas do mundo. Levando em considerao que a tendncia atual o processamento de todos os eventos culturais por meio de aparelhos, as imagens tcnicas alcanam posio estratgica e funcionam como barreiras que traduzem categorias histricas como arte, poltica e cincia em superfcies programadas, conferindo as mdias um papel central na vinculao de modelos estticos, ticos e epistemolgicos. O risco de nova alienao ocorre parcialmente pelo fato do processo de produo de imagens ser opaco aos usurios: caixa preta. Os usurios sabem como devem manipular o aparelho, controlam o input e output da produo, no obstante, desconhecem o que se passa no seu interior caixa demasiadamente escura e complexa para ser apreendida pela luz do intelecto. A competncia do aparelho supera em larga escala a do usurio. Frente a pretido, duas posturas podem ser tomadas: Iniciar um jogo ativo de desmascaramento em busca do branqueamento da caixa atravs de sistemas de reprogramao ou utilizar passiva e superficialmente seus recursos. No primeiro caso o usurio incompetente, insatisfeito em ser mero funcionrio das funes do aparelho, tenta domin-lo sabendo que inevitavelmente ser dominado por ele. J no segundo caso, o usurio se contenta em no conhecer o interior da caixa, visto que apenas o controle de input e output o satisfazem. Caixas pretas no so novidade e acompanham a cultura desde as suas origens. A morte, o corpo, os livros e a burocracia j foram e permanecem at hoje em certos setores como caixas pretas (SLOTERDIJK, 2007). A diferena entre situaes pregressas e a atual reside principalmente no desinteresse de uma parcela majoritria dos usurios frente a pretido dos recentes dispositivos tecnolgicos. Tomemos como exemplo o corpo, cuja opacidade foi mantida intacta pela religiosidade pr-moderna, sendo somente a partir da ascendncia do atesmo moderno, progressivamente iluminado pela racionalidade das cincias do saber, que manipulaes antropogenticas e prteses passaram a ser utilizadas em maior escala, comprovando a mxima de que s possvel simular aquilo que se conhece, neste caso o que pensamos conhecer cientificamente. Entretanto, a situao atual caracterizada por outra postura. Aparelhos no so tabus, to pouco ddivas divinas. No obstante, o branqueamento de seu interior no est na agenda da parcela majoritria de seus usurios, satisfeitos com os resultados obtidos pelo uso deslumbrado destes. Tanto o aparelho como as imagens tcnicas so de significativa importncia para a compreenso do papel do artista na atual situao cultural. Enquanto Flusser e outros pensadores esto engajados no clareamento tanto dos aparelhos quanto da estrutura das imagens tcnicas, o artista trabalha no sentido contrrio. Se a filosofia, em sua manjedoura, tem a inteno de revelar a

verdade por trs das aparncias, a meta da arte ocultar as essncias a fim da priorizar as aparncias, tornando toda vinculao cultural mero jogo espetacular (DEBORD, 2009). Tanto aparelho como imagem tcnica so exemplos seminais da planificao dos processos culturais. Aparelhos por serem funcionalmente simples e estruturalmente complexos, exigem do usurio apenas conhecimentos bsicos para funcionarem, e as imagens tcnicas, cuja propagao frentica impede um aprofundamento crtico, tornam todo conhecimento superficial. Por uma possvel desprogramao dos aparelhos a partir de jogos ldicos FLUSSER (2002) aponta que o aspecto malevel, impalpvel e, portanto, simblico, o verdadeiro portador de valor no mundo ps-industrial dos aparelhos. Podemos assim afirmar que a arte no deveria mais ser um programa esttico pr-estabelecido por modelos de pensamento vanguardistas, como o caso do modernismo, mas sim uma produo desinibida de aproximaes experimentais, favorecendo a explorao e ampliao do imaginrio, justapondo concepes simblicas possveis, reais e ficcionais. A disseminao do uso dos aparelhos para a produo de arte insere a atividade na era psindustrial. As mquinas e os artefatos tradicionalmente utilizados nos processos de criao so substitudos por um nico aparelho computacional, cercado por seus perifricos, extenses de seu poder de processamento e que so, tambm, extenses do homem. A produo, a priori, se torna mais fluda, possibilitando explorar novos rumos do fazer. De acordo com Poissant (1997:84), as imagens criadas atravs do uso do computador esto em eterno movimento e transformao, nunca esto fixas. A imagem tcnica portanto a imagem do tempo presente, sem vnculos com o passado e projetando um futuro que a rigor nunca se realiza, pois parte de um presente em constante mudana. Segundo Flusser (2002:22), a categoria fundamental do terreno industrial (e tambm do pr-industrial) o trabalho. Instrumentos trabalham. Arrancam objetos da natureza e os informam. Aparelhos no trabalham. Sua inteno no a de modificar o mundo. Visam a modificar a vida dos homens. Se faz necessrio que os artistas assumam sua posio nesta configurao social, baseada cada vez mais em modos de produo mediados por aparelhos, de forma crtica e contextualizada. Arte um processo cultural, linguagem que age, que existe e atua na cultura. O discurso de que os aparelhos no afetam o modo de produzir arte ou de produzir imagens encontra-se em total descompasso com os rumos que as sociedades mundiais vem tomando. Tal discurso revela, em tom apocalptico, um medo com relao uma linguagem mecnica imposta pelos softwares, representada por imagens default, produzidas a partir do simples empilhamento de filtros aplicados construes de linguagem. Flusser indica este caminho, mas instigador o exerccio de pensar alternativas. O fato de que a maioria dos artistas no domina o funcionamento interno dos processos envolvidos no funcionamento dos aparelhos computacionais, fornecendo somente dados de entrada e verificando os resultados obtidos, estabelece de imediato um jogo artista versus aparelho, cabendo ao artista assumir seu papel de homo ludens e jogar o jogo que se apresenta. Os aparelhos emanciparam o artista do trabalho, liberando-o para o jogo. A produo de arte neste cenrio constitui-se, mais do que nunca, como um jogo combinatrio de elementos permutveis. Paradoxalmente esta caracterstica que deve tornar a arte uma atividade sria, j que para jogar de forma efetiva qualquer tipo de jogo o jogador envolvido deve estar comprometido com o jogar e com suas regras. Para a criao de arranjos sintticos interessantes preciso, antes, incorporar os arranjos que j fazem parte do jogo, ou seja, as questes que formam o cenrio cultural contemporneo. O artista deve inserir-se como um desprogramador dos programas propostos, com a inteno de atribuir historicidade e, portanto, personalidade sua produo. A desprogramao dos aparelhos um processo mais prximo da aquisio de uma conscincia da linguagem do que do simples domnio do input e do output do que oferecido. A mudana a ser realizada est na tomada dos meios de programao pelos artista. Nos parece ser este o horizonte de uma relao menos esquizofrnica entre produtores de linguagem e aparelhos: A migrao da produo de arte para a programao de aparelhos produtores de imagens tcnicas. Bibliografia BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2009. FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. ______________ Natural:mente. Vrios acessos ao significado de natureza. So Paulo: Duas Cidades, 1979. ______________ Ps-Histria. Vinte instantneos e um modo de usar. So Paulo: Duas Cidades, 1983. ______________. Kommunikologie. Frankfurt/M: Fischer, 1998. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2002. POISSANT, Louise. Estas imagens em busca de identidade. In: DOMINGUES, Diana. A arte no sculo XXI. A humanizao das tecnologias. So Paulo: UNESP, 1997. SLOTERDIJK, Peter. Erleuchtung im scharzen Kasten Zur Geschichte der Undurchsichtigkeit. In: Der sthetische Imperativ. Schriften zur Kunst. Hamburg: EVA, 2007.