Esa piedra soy yo" (1565) Eduardo Galeano., en Memorias del fuego, Siglo XXI, Buenos aires, 1984.

El funcionario del rey aguarda a la bruja, diestra en maldades, que ha de venir a rendir cuentas. A sus pies yace, boca abajo, el dolo de piedra. La bruja fue sorprendida cuando estaba velando esta huaca a escondidas, y pronto pagar su hereja. Pero antes del castigo, el funcionario quiere escuchar de su boca la confesin de sus charlas con el demonio. Mientras espera que la traigan, se entretiene pisoteando la huaca y meditando sobre el destino de estos indios, que da pesar a Dios haberlos hecho. Los soldados arrojan a la bruja y la dejan temblando en el umbral. Entonces la huaca de piedra, fea y vieja, saluda en lengua quecha a la bruja vieja y fea: Bienvenida seas, princesa - dice la voz, ronca, desde las suelas del funcionario. ... El funcionario queda bizco y cae, despatarrado, al piso. Mientras lo abanica con un sombrero la vieja se prende a la casaca del desvanecido y clama: "No me castigues seor, no la rompas!". La vieja quisiera explicarle que esa piedra viven las divinidades, y que si no fuera por la huaca, ella no sabra cmo se llama, ni quin es, ni de dnde viene, y andara por el mundo desnudo y perdido. Ya estuvimos deduciendo con Gise, mi error consista que pensaba que el contexto era 1965 y no 1565. Habla el cuento de como matan a una princesa-sacerdotisa, la inquisicin. Y como le sacan informacin militar a ella. (La parte que dice de... lo que hablaste con el demonio) o sea el marido o padre, jefe de la tribu. En la huaca tambin hay ideolgema. Porque para los quechua, posee un significado especial, es la piedra donde nacieron los dioses y para los espaoles es solo una piedra. Hay tambin ideologa, o sea diferentes percepciones del mundo material. O sea en 3 cosas "bruja" (sacerdotisa-princesa o reina),

"demonio" (jefe de la tribu) y "huaca" (piedra sagrada donde nacieron los dioses para los quechuas y para los espaoles una piedra nada ms) no se olviden de encarar cada cosa para el lado de Saussure, si la parte del sistema de la lengua, si se cumple o no en este caso, dado que el concepto (significado) no llega como cosa al receptor (significante) es decir: piedra, fea y vieja ... no es lo mismo que huaca, entonces no corresponde tampoco al valor es decir no se puede cambiar una cosa por otra, sigue manteniendo la arbitrariedad del signo, la inmutabilidad no aparece la mutabilidad, ya que no es temporal sino cultural !!!!!

El receptor no es el significante. Ojo con el tema del signo saussureano! q es muuuuy estructural. Y el concepto de valor saussureano solo es vlido mientras no existe el contexto, cuando le metes al hombre el valor saussureano se va a la bosta. Y la

mutabilidad saussureana no aplica tampoco por lo mismo que no aplica el valor de Saussure...sera la "mutabilidad" de Voloshinov ahora. En fin, hay mucho hombre ac para que entre Saussure, se entiende lo q puse o es otra gilada?

Podes decir que con la visin del funcionario se cumplira el postulado de Saussure de q el signo es una entidad biplana. La piedra es piedra, la bruja es bruja. Para la visin del funcionario la ideologa no es tal, sino la realidad del objetivismo abstracto. Pero desde el lugar de la mujer se ve bien reflejado como se rompe con la teora de Saussure, no?

Yo lo que encuentro de Saussure, es la critica que le hace Voloshinov, respecto al signo. O sea por ejemplo: El signo normativo demonio (sistema Saussiano), no concuerda con lo que quiere referenciarse el autor. O sea en la "practica" el signo Saussiriano, es una abstraccin intil. Solo puede entenderse el signo por el contexto.

Si lo encaramos por el lado de la bruja Voloshinov despliega toda su teora, si lo encaramos por el lado del funcionario, rompemos las estructuras saussureanas!!!!

El contexto y el atravesamiento cultural es la base de este texto, el funcionario esta en un lugar fuera de su crculo social, y rompe con lo social de la lengua!!!!

A que se llama ideolgema? Beatriz Sarlo dice: "'La vida como conjunto de acciones, acontecimientos y experiencias se convierte en argumento, trama, tema, motivo slo despus de haber sido interpretada a travs del prisma del marco ideolgico, slo despus de haberse revestido de un cuerpo ideolgico concreto. Una realidad de hecho que no haya sido interpretada ideolgicamente, que est, por as decirlo, todava en bruto, no puede formar parte de un contenido literario' [...] Ese 'cuerpo ideolgico' es el ideolgema: elemento del horizonte ideolgico, por un lado, y del texto, por el otro. [...] El ideolgema es la representacin, en la ideologa de un sujeto, de una prctica, una experiencia, un sentimiento social. El ideolgema articula los contenidos de la conciencia social, posibilitando su circulacin, su comunicacin y su manifestacin discursiva en, por ejemplo, las obras literarias. "Para Julia Kristeva (Semitica), funcin intertextual que se materializa en los diversos niveles de la estructura de cualquier texto y que condensa el pensamiento dominante de una determinada sociedad en un momento histrico. Son parte importante de los recursos grficos de la historieta los llamados estereotipos pictricos, que son formas tpicas de caracterizar personajes. Tambin los podemos encontrar, pero en forma ms sutil, en telenovelas y seriales. Expresan el modo en que el creativo percibe e interpreta los roles y las caractersticas de los actores que pone en escena. Dan cuenta en forma muy transparente de su concepcin y de su experiencia de la sociedad, del mismo modo que la accin dramtica da cuenta del modelo de vida o de sociedad a la cual aspira o que critica. Vemos de este modo cmo cada personaje y cada accin se constituyen en *ideolgema*, es decir aqu-- en significantes cuya connotacin

es ideolgica. Poner en evidencia esta significacin de segundo nivel para cada componente, en funcin de la totalidad, es lo que corresponde a un anlisis de contenido de carcter ideolgico. Dice Kristeva que el texto es una productividad porque redistribuye el orden de la lengua (como explicaba Lotman cuando se refera a los sistemas modelizantes secundarios) y porque dialoga con otros textos (concepto de intertextualidad). Pone especial nfasis en diferenciar entre el anlisis inmanente del texto cerrado y el anlisis intertextual que remite a un espacio exterior al mismo texto, que se cristaliza en el texto y que Kristeva llama ideolgema, concepto con el que tambin retoma a Bajtn en su nocin de texto abierto al sistema literario y a otros sistemas sociales de significacin. El texto para Kristeva leyendo a Bajtn y Lotman- es un cruce de textos en el que se lee otro texto. La muerte, exploracin de posibilidades ignoradas, acuerdo csmico, se asimila as al seno de la naturaleza, el seno de las aguas donde la vida se renueva. Las mujeres que conocen este misterio pueden matar o expulsar de l y de sus vidas a los hombres que lo ignoran o lo destruyen ("Camino al Sur"), o -bella vuelta de tuerca sobre una mitologa de sirenas ("La naturaleza es cruel")- llevarse al amante incauto hacia ese "abismo azul" que slo parece malvolo a quienes no lo conocen y por eso le temen. El deseo, la muerte y el orden del mundo. El vnculo del deseo y de la muerte con ese orden, visible y a la vez secreto. En torno a tales nudos de sentido, reiterados en una trama de intensas variaciones, se estructura esta coleccin de cuentos. Sus protagonistas (en su mayora, mujeres) desean poderosamente. A veces el cumplimiento mgico de sus deseos ("Eso no es todo") se vuelve banal y conspira contra el deseo mismo como tensin dramtica que da sentido a la vida; en otras ocasiones ("Los que deciden la suerte del mundo"), el deseo se materializa como forma de defensa de los dbiles contra un sistema que los oprime y los excluye de sus propios derechos. El ro se muestra en su polaridad, vida/ muerte: cubre, expone, interpela, aleja, une. Es mudo testigo o traidor o partcipe de conflictos y dramas personales o colectivos. Los distintos brazos de un mismo delta, bifurcan, se juntan, se desplazan, desbaratan, caen y

vuelven a rehacerse de variadas formas, en los distintos cuentos, para seguir su trayecto sofocado/ embravecido. El ro es el paraso, ese paisaje prodigioso, dador inacabable, que hay que defender a cualquier precio para que la armona siga reinando (Anglica Gorodischer: Camino al sur); En el caso de Satarsa el cuento tiene su origen en el palndroma atar a las ratas/ Satarsa la rata que se lee alternativamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, y que crea al tiempo que la va nombrando, la entidad monstruosa. El dueo de la palabra crea la palabra que lo destruye. Lo que pareca puro juego intelectual adquiere una profunda resonancia ya que el palndroma funciona de manera estructural en todos los niveles: Los fugitivos cazan a Satarsa/ Satarsa caza a los fugitivos los buenos son los malos/ los malos son los buenos. El tema puede resumirse as: Un grupo de marginales (guerrilleros?) se refugi en las colinas al pie de los Andes, pero se mantiene aislado, por el temor a las denuncias. Su jefe Lozano, un terico, se distrae creando juegos verbales (varios palndromas) . Ayudado por Yarar, va cazando las ratas por cuenta de un laboratorio de Copenhague que los utiliza (para qu? no hay respuesta). El juego de palabras designa el fantasma (el odio atvico entre el hombre y las ratas, las cuales pululan y devoran la mano de la nia), y crea Satarsa. Los cazadores acosados, por ltima vez van a ahumar ese ro de ratas y a Satarsa, refugiado en una gruta, pero a su vez son vctimas de este mismo Satarsa, que marcha a la cabeza de la represin para terminar con los marginales, los guerrilleros? Este cuento, bastante complejo y difcil de traducir, sera segn la propia traductora al francs, el ltimo escrito por Cortzar.

Directamente relacionado con la circunstancia (el ciclo rebelin/represin) posee una resonancia poltica manifiesta en la Argentina de los aos 1980, aunque su legibilidad no es inmediata, pues no ofrece ningn espacio al maniquesmo o al simplismo. Sin embargo se trata de un texto fantstico puro. La ambigedad quines son los buenos? quines son los malos?, exige de parte del lector una actitud activa capaz de tomar posicin ante la violencia represiva, pero tambin, ante una confusin poltica, alejada de toda realidad, al servicio de una estructura econmica de dependencia. Las relaciones intratextuales con los cuentos polticos de la antologa Deshoras le confieren un valor evidente de denuncia. Los motivos, juegos de palabra y palndromas, que lo aproximan de Lejana, conservan al texto un carcter de ficcin. Al final, lo fantstico aparece resemantizado por la referencia cultural (la palndroma en latn SATOR, incluido en Satarsa, o el mtico Can y Abel. Los elementos para textuales comparables (los ttulos, mera designacin, se limitan a un sustantivo) producen un efecto diferente: Anaconda evoca una realidad que se instala pero no se trata de una descripcin, mientras que Satarsa anuncia una ficcin, cualquier que sea el eco ideolgico y social producido. En los dos casos existe un paralelismo evidente: - el congreso de las serpientes es la reaccin de la naturaleza salvaje indgena contra aquellos que vinieron para dominarla por medio del laboratorio ofdico, al servicio de las investigaciones cientficas del mundo desarrollado. Los nombres de origen guaran para nombrar a las serpientes yarar, la extraa Hamadrias, Anaconda la diferente, para calificarlas como Lozano, todos emprenden una rebelin destinada a fracasar en la que la serpiente mayor sin veneno se pone a disposicin de los hombres, al servicio del progreso.

- lo colectivo reaparece en Satarsa bajo la forma de un grupo abandonado, al servicio de un instituto cientfico, encargado de recuperar las ratas para mandarlas a un laboratorio de Copenhague, en vista de experiencias sin finalidad precisa. Para designar a los personajes, vuelven los nombres que remiten directamente al primer texto: Yarar, Lozano. A la rebelin de las vboras dinmica, positiva, corresponde la de las ratas esttica y dependiente. El texto, sobre todo remite a la creacin literaria: a partir de las palabras atar a las ratas surge el personaje diferente, monstruoso, recreado por el efecto palndromo, que transforma totalmente la situacin en un combate apocalptico en el que desaparecen las nociones de bueno y malo. Slo subsiste la lucha sin cuartel entre los dos aspectos de un mundo cruel. Para el objetivismo abstracto: el rio, solo era rio en sentido normativo (o sea el significado de diccionario), o sea si a l objetivismo abstracto lo traes a la realidad, es una teora alejada de realidad. Saussure no puede concebir que el rio, tenga ms significados, que el normativo. Es un signo monosemico el del objetivismo abstracto en cambio para Voloshinov es un signo plurisemico y puede tener diferentes interpretaciones, ideolgicas dependencia de la conciencia del sujeto por eso la mujer ve al rio como su amante para el objetivismo abstracto esto es impensable, por que el signo para ellos solo tiene un significado.