TEXTOS DE

WALTER BENJAMIN
Traduo de Jos Uno Grnnewald (A obra de art e na poca de suas tcnicas de reproduo),
Edson Arajo Cabral e Jos Benedito de Oliveira Damio (Sobre alguns moti vos baudelairianos),
Erwin Theodor Rosental (O narrador, O Surrealismo).
A OBRA DE ARTE NA POCA DE SUAS
TCNICAS DE REPRODUO*
Nossas belas-artes fo ram institudas, assim como os seus
tipos e prticas foram fixados , num tempo bem diferente do
nosso. por homens cujo poder de ao sobre as coisas era
insignificante f ace quele que possumos. Mas o admirvel
incremento de nossos meios, a flexibilidade e preciso que
alcanam, as idias e os hbitos que introduzem. assegu-
ram-nos modificaes prximas e muito profundas na
velha indstria do belo. Exist e. em todas as artes, uma
parte fsica que no pode mais ser encarada nem tratada
como antes, que no pode mais ser elidida das iniciativas
do conhecimento e das potencialidades modernas. Nem a
matria, nem o espao, nem o tempo. ainda so, decorridos
vinte anos, o que eles sempref oram. preciso estar ciente
de que, se essas to imensas inovaes transformam toda a
tcnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a prpria
inveno, devem, possivelmente, ir at ao ponto de modifi-
car a prpria noo de arte, de modo admirvel.
(Paul Val ry, Pi ces sur l 'Art , Paris, 1934;
"Conqut e de l' Ubiquit " , pp. 103, 104.)
* Traduzido do original alemo : " Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischcn Rcproduzierbarkeit", em
Illuminationen, Fr ankfurt am Main, 1961. Suhrkamp Verlag, pp. 148-184. A presente tradu o foi publicada
lia obra A Idia do Cinema. Rio de Janeiro. Editora Civiliza o Brasileira. pp. 55-95.
Prembulo
Na poca em que Marx empreendeu a sua anlise, o modo de produo capi -
talista ainda estava em seus primrdios. Marx soube orientar sua pesquisa de
modo a lhe conferir um valor de prognstico. Remontando s relaes fundamen-
tais, pde prever o futuro do capitalismo. Chegou concluso de que, se a explo-
rao do proletariado continuasse cada vez mais rigorosa, o capitalismo estaria
preparando, ao mesmo tempo, as condies de sua prpria supresso.
Como as superestruturas evoluem bem mais lentamente do que as infra-es-
truturas, foi preciso mais de meio sculo para que a mudana advinda nas condi-
es de produo fizesse sentir seus efeitos em todas as reas culturais. Verifi -
camos hoje apenas as formas que elas poderiam ter tomado. Dessas constataes,
deve-se extrair determinados prognsticos, menos , no entanto, dos aspectos da
arte proletria, aps a tomada do poder pela classe operria - a fortiori, na
sociedade sem classes - do que a respeito das tendncias evolutivas da arte den-
tro das condies atuais da produo. A dialtica dessas condies est tambm
mais ntida na superestrutura do que na economia. Seria err neo, em conse-
qncia, subestimar o valor combativo das teses que, aqui, apresentamos. Elas
renunciam ao uso de um grande nmero de noes tradicionais - tais corno
poder criativo e genialidade, valor de eternidade e mistrio - cuja aplicao
incontrolada (e, no momento, dificilmente controlvel) na elaborao de dados
concretos toma-se passvel de justificar interpretaes fascistas. O que distingue
as concepes que empregamos aqui - e que so novidades na teoria da arte -
da s noes em voga, que elas no podem servir a qualquer projeto fascista. So,
em contrapartida, utilizveis no sentido de formular as exigncias revolucionrias
dentro da poltica da arte.
I
A obra de arte, por princpio, foi sempre suscetvel de reproduo. O que al -
guns hom ens fizeram podia ser refeito por outros, Assistiu-se, em todos os tem -
pos, a discpulos copiarem obras de arte, a ttulo de exerccio, os mestres reprodu -
zirem-nas a fim de garantir a sua difuso e os falsrios imit-las com o fim de
extrair proveito material. As tcnicas de reproduo so , todavia, um fenmeno
novo, de fato, que nasceu e se desenvolveu no curso da histria, mediante saltos
sucessivos, separados por longos intervalos, mas num ritmo cada vez mais rpido.
Os gregos s conheciam dois processos tcnicos de reproduo: a fundio e a
12
BENJAMIN
cunhagem. Os bronzes, as terracotas e as moedas foram as nicas obras de arte
que eles puderam reproduz ir em srie. As demais apenas comportavam um nico
exemplar e no ser viam a nenhuma tcnica de reproduo. Com a gravura na
madeira, conseguiu-se, pela primeira vez, a reproduo do desenho, muito tempo
antes de a imprensa permit ir a multiplicao da escrita. Sabe-se das imensas
transformaes introduzidas na literatura devido tipografia, pela reproduo
tcnica da escrita. Qualquer que seja a sua importncia excepcional, essa desco-
berta somente um aspecto isolado do fenmeno geral que aqui encaramos ao
nvel da histria mundial. A prpria Idade Mdia viria aduzir, madeira, o cobre
e a gua-forte e, o incio do sculo XIX, a litografia.
Com a litografia, as tcnicas de reproduo marcaram um progresso deci si-
vo. Esse processo, muito mais fiel - que submete o desenho pedra calcria, em
vez de entalh-lo na madeira ou de grav-lo no metal - permite pela primeira vez
s artes grficas no apenas entregar-se ao comrcio das reprodues em srie,
mas produzir, diariamente, obras novas. Assim, doravante, pde o desenho ilus-
trar a atualidade cotidiana. E nisso ele tomou-se ntimo colaborador da imprensa.
Porm, decorridas apenas algumas dezenas de anos aps essa descoberta, a foto -
grafia viria a suplant-lo em tal papel. Com ela, pela primeira vez , no tocante
reproduo de imagens, a mo encontrou-se demitida das tarefas artsticas essen-
ciais que, da em diante, foram reservadas ao olho fixo sobre a objetiva. Como,
todavia, o olho capta mais rapidamente do que a mo ao desenhar, a reproduo
das imagens, a partir de ento, pde se concretizar num ritmo to acelerado que
chegou a seguir a prpria cadncia das palavras. O fotgrafo, graas aos apare-
lhos rotativos, fixa as imagens no estdio de modo to veloz como o que o atar
enuncia as palavras. A litografia abria perspectivas para o jornal ilustrado; a foto-
grafia j continha o germe do cinema falado. No fim do sculo passado, atacava-
se o problema colocado pela reproduo dos sons. Todos esses esforos conver-
gentes facultavam prever uma situa o as sim caracterizada por Valry: "Tal
como a gua, o gs e a corrente eltrica vm de longe para as nossas casas, aten -
der s nossas necessidades por meio de um esforo quase nulo, assim seremos
alimentados de imagens visuais e auditivas, passveis de surgir e desaparecer ao
menor gesto, quase que a um sinal ". 1
Com o advento do sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram tal nvel
que, em decorrncia, ficaram em condies no apenas de se dedicar a todas as
obras de arte do passado e de modificar de modo bem profundo os seus meios de .
influncia, mas de elas prprias se imporem, como formas originais de arte. Com
respeito a isso, nada mais esclarecedor do que o critrio pelo qual duas de suas
manifestaes diferentes - a reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica
- reagiram sobre as formas tradicionais de arte.
\ Val ry, Pi ces SI/r l :4rl , "Conqure de l'Ubiquit " , p. 105.
A OBRA DE ARTE
II
13
mais perfeita reproduo falta sempre algo : o hic et nunc da obra de arte,
a unidade de sua presena no prprio local onde se encontra. a esta presena,
nica no entanto, e s a ela que se acha vinculada toda a sua histria. Falando de
histria, lembramo-nos tambm das alteraes materiais que a obra pode sofrer
de acordo com a sucesso de seus possuidores." O vestgio das alteraes mate-
riais s fica desvendado em virtude das anlises fsico-qumicas, impossveis de
serem feitas numa reproduo; a fim de determinar as sucessivas mos pelas quais
passou a obra, deve-se seguir toda uma tradio, a partir do prprio local onde foi
criada.
O hic et nunc do original constitui aquilo que se chama de sua autentici-
dade. Para se estabelecer a autenticidade de um bronze, torna-se, s vezes , neces -
srio recorrer a anlises qumicas da sua ptina; para demonstrar a autenticidade
de um manuscrito medieval preciso, s vezes , determinar a sua real provenincia
de um depsito de arquivos do sculo XV. A prpria noo de autenticidade no
tem sentido para uma reproduo, seja tcnica ou no.? Mas ,' diante da reprodu-
o feita pela mo do homem e, em princpio, considerada como uma falsificao,
o original mantm a plena autoridade; no ocorre o mesmo no que concerne
reproduo tcnica. E isto por dois motivos. De um lado, a reproduo tcnica
est mais independente do original. No caso da fotografia, capaz de ressaltar
aspectos do original que escapam ao olho e so apenas passveis de serem apreen-
didos por uma objetiva que se desloque livremente a fim de obter diversos ngulos
de viso; graas a mtodos como a ampliao ou a desacelerao, pode-se atingir
a realidades ignoradas pela viso natural. Ao mesmo tempo, a tcnica pode levar
a reproduo de situaes, onde o prprio original jamais seria encontrado. Sob a
forma de fotografia ou de disco permite sobretudo a maior aproximao da obra
ao espectador ou ao ouvinte. A catedral abandona sua localizao real a fim de se
situar no estdio de um amador ; o musicmano pode escutar a domiclio o coro
executado numa sala de concerto ou ao ar livre.
Pode ser que as novas condies assim criadas pelas tcnicas de reproduo,
em paralelo, deixem intacto o contedo da obra de arte; mas, de qualquer manei-
ra, desvalorizam seu hic et nunc. Acontece o mesmo, sem dvida, COm outras coi -
sas alm da obra de arte, por exemplo, com a paisagem representada na pelcula
cinematogrfica; porm, quando se trata da obra de arte, tal desvalorizao atin-
2 Evidente que a histria de uma obra de art e no se limit a a esses dois elementos: a da Gio cond a, por exem-
plo, deve tamb m levar em conta a maneira com que a copiaram nos sculos XVII , XVIII e XIX e a quanti -
dade de tais cpias.
3 precisamente porque a autenticidade escapa a toda reproduo que o desenvolviment o intensivo de al -
guns processos tcnicos de reproduo permitiram fixar graus e diferenciaes dentro da prpr ia aut entici-
dade. Com respeito a isso, o comrcio da arte desempenhou papel importante. Mediante a descob erta da gra-
vura em madeira , pode-se dizer que a autenticidade das obras foi atacada na raiz , antes mesmo de atingir um
florescer que deveria mais ainda enriquec-la. Na realidade, na poca em que foi feita, uma Virgem da Idade
Mdia ainda no era " autntica" : ela assim se tornou no decorrer dos sculos seguintes, talvez, sobretudo, no
sculo XIX.
14 BENJAMIN
ge-a no ponto mais sensvel, onde ela vulnervel como no o so os objetos natu-
rais: em sua autenticidade. O que caracteriza a autenticidade de uma coisa tudo
aquilo que ela contm e originalmente transmissvel, desde sua durao material
at seu poder de testemunho histrico. Como este prprio testemunho baseia-se
naquela durao, na hiptese da reproduo, onde o primeiro elemento (durao)
escapa aos homens, o segundo - o testemunho histrico da coisa - fica identi-
camente abalado. Nada demais certamente, mas o que fica assim abalado a pr-
pria autoridade da coisa. 4
Poder-se-ia resumir todas essas falhas, recorrendo-se noo de aura, e
dizer: na poca das tcnicas de reproduo, o que atingido na obra de arte a
sua aura. Esse processo tem valor de sintoma, sua significao vai alm do terre-
no da arte. Seria impossvel dizer, de modo geral, que as tcnicas de reproduo
separaram o objeto reproduzido do mbito da tradio. Multiplicando as cpias,
elas transformam o evento produzido apenas uma vez num fenmeno de massas.
Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso e audio, em quaisquer
circunstncias, conferem-lhe atualidade permanente. Esses dois processos condu-
zem a um abalo considervel da realidade transmitida - a um abalo da tradio,
que se constitui na contrapartida da crise por que passa a humanidade e a sua
renovao atuaI. Esto em estreita correlao com os movimentos de massa hoje
produzidos. Seu agente mais eficaz o cinema. Mesmo considerado sob forma
mais positiva - e at precisamente sob essa forma - no se pode apreender a
significao social do cinema, caso seja negligenciado o seu aspecto destrutivo e
catrtico: a liquidao do elemento tradicional dentro da herana cultural. Tal
fenmeno peculiarmente sensvel nos grandes filmes histricos e quando Abel
Gance, em 1927, bradava com entusiamo:
"Shakespeare, Rembrandt, Beethovenfaro cinema . . .
Todas as legendas, toda a mitologia e todos os mitos, todos
osfundadores de religies e todas as prprias religies . . .
aguardam sua ressurreio luminosa e os heris se empurram
diante das nossas portas para entrar':"
convidava-nos, sem saber, a uma liquidao geral.
III
No decorrer dos grandes perodos histricos, com relao ao meio de vida
das comunidades humanas, via-se, igualmente, modificar-se o seu modo de sentir
e de perceber. A forma orgnica que adotada pela sensibilidade humana - o
meio na qual ela se realiza - no depende apenas da natureza, mas tambm da
histria. Na poca das grandes invases , entre os art istas do Baixo Imprio, entre
A pior representa o de Faust, num teatro de provncia, j superior a um filme sobre o mesmo tema,
naquilo em que ela, pelo menos, rivaliza com a apresentao oficial de Weimar. Toda a substncia tradi-
cional sugerida a ns pelo desempenho dos atares se esvazia, na tela. de todo valor.
5 Abel Gance: "Le Ternps de l'Image est Venu", (L 'ar! Cin matographique, II, Paris, 1927, pp. 94-96).
A OBRA DE ARTE 15
os autores da Gnese de Viena, no apenas uma arte diversa daquela dos antigos
que se encontra, mas uma outra maneira de perceber. Os sbios da Escola Vienen-
se, Riegel e Wieckhoff, ao se oporem a todo o peso da tradio clssica que havia
desprezado essa arte, foram os primeiros a terem a idia de extrair as inferncias
quanto ao modo de percepo prprio ao tempo ao qual se relacionava. Fosse
qual fosse a dimenso da descoberta, ela ficou reduz ida porque os pesquisadores
contentaram-se em esclarecer as caractersticas formais tpicas da percepo do
Baixo Imprio. No se preocuparam em mostrar - o que, sem dvida, excederia
todas as suas esperanas - as transformaes sociais, das quais essas mudanas
do modo de percepo no eram mais do que a expresso. Hoje, estamos melhor
situados do que eles para compreender isso. E, se verdade que as modificaes
a que assistimos no meio onde opera a percepo podem se exprimir como um
declinio da aura, permanecemos em condies de indicar as causas sociais que
conduziram a tal declnio
aos objetos histricos que aplicaramos mais amplamente essa noo de
aura, porm, para melhor elucidao, seria necessrio considerar a aura de um
objeto natural. Poder-se-ia defini-Ia coma a nica apario de uma realidade
longnqua, por mais prxima que esteja. Num fim de tarde de vero, caso se siga
com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho,
cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas
montanhas, desse galho. Tal evocao permite entender, sem dificuldades, os fato-
res sociai s que provocaram a decadncia atual da aura. Liga-se ela a duas circuns-
tncias, uma e outra correlatas com o papel crescente desempenhado pelas massas
na vida presente. Encontramos hoje, com efeito, dentro das massas, duas tendn -
cias igualmente fortes : exigem, de um lado , que as coisas se lhe tornem, tanto hu-
mana como espacialmente, "mais prximas" 6, de outro lado , acolhendo as repro-
dues, tendem a depreciar o carter daquilo que dado apenas uma vez. Dia a
dia, impe-se gradativamente a necessidade de assumir o domnio mais prximo
possvel do objeto, atravs de sua imagem e, mais ainda, em sua cpia ou reprodu-
o . A reproduo do objeto, tal como a fornecem o jornal ilustrado e a revista
semanal, incontestavelmente uma coisa bem diversa de uma imagem. A imagem
associa de modo bem estreito as duas feies da obra de arte: a sua unidade e a
durao; ao passo que a foto da atualidade, as duas feies opostas: aquelas de
uma realidade fugidia e que se pode reproduzir indefinidamente. Despojar o obje-
to de seu vu, destrui r a sua aura, eis o que assinala de imediato a presena de
uma percepo, to atenta quilo que "se repete identicamente pelo mundo", que,
graas reproduo, consegue at estandardizar aquilo que existe uma s vez.
Afirma-se assim, no terreno intuitivo, um fenmeno anlogo quele que, no plano
da teoria, representado pela importncia crescente da estatstica. O alinhamento
Di zer que as coisas se tomam "humanamente mai s prxima s" pode significar que no se leva mais em
conta a sua funo social. Nada garante que um retratista contemporneo - quan do representa um cirurgio
clebre fazendo uma refeio ou dentro do seu crcul o familiar - apreenda mais exararnenre a sua funo so-
ci al do que um pintor do sculo XVI , que, como o Rembr andt, da Lio de Anatomia. apresentava ao p-
blico de sua poca os mdicos no prpr io exerccio de sua arte.
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BENJAMIN
da realidade pelas massas, o alinhamento conexo das massas pela realidade, cons-
tituem um processo de alcance indefinido, tanto para pensamento, como para a
intuio.
IV
A unicidade da obra de arte no difere de sua integrao nesse conjunto de
afinidades que se denomina tradio. Sem dvida, a prpria tradio uma reali-
dade bem viva e extremamente mutvel. Uma esttua antiga de Vnus, por exem-
plo, pertencia a complexos tradicionais diversos , entre os gregos - que dela fa-
ziam objeto de culto - e os clrigos da Idade Mdia, que a encaravam COmo um
dolo malfico. Restava, contudo, entre essas duas perspectivas opostas, um ele-
mento comum: gregos e medievais tomavam em conta essa Vnus pelo que ela
encerrava de nico, sentiam a sua aura. No comeo, era o culto que exprimia a
incorporao da obra de arte num conjunto de relaes tradicionais. Sabe-se que
as obras de arte mais antigas nasceram a servio de um ritual , primeiro mgico,
depois religioso. Ento, trata-se de um fato de importncia decisiva a perda neces-
sria de sua aura, quando, na obra de arte, no resta mais nenhum vestgio de sua
funo ritualstica.? Em outras palavras: o valor de unicidade, tpica da obra de
art e autntica, funda-se sobre esse ritual que , de incio, foi o suporte do seu velho
valor utilitrio. Qualquer que seja o nmero de intermedirios , essa ligao funda-
mental ainda reconhecvel - tal como um ritual secularizado - atravs do
culto dedicado beleza, mesmo sob as formas mais profanas." Aparecido na
poca da Renascena, esse culto da beleza, predominante no decorrer de trs scu-
los , guarda hoje a marca reconhecvel dessa origem, a despeito do primeiro abalo
grave que sofreu desde ento. Quando surgiu a primeira tcnica de reproduo
verdadeiramente revolucionria - a fotografia, que contempornea dos primr-
dios do socialismo - os artistas pressentiram a aproximao de uma crise que
ningum - cem anos depois - poder negar. Eles reagiram, professando " a arte
pela arte", ou seja, uma teologia da arte. Essa doutrina - da qual, em primeiro
lugar, Mallarm deveria extrair todas as conseqncias no mbito literrio -
conduzia diretamente a uma teologia negativa: terminava-se, efetivarnente, por
7 Ao definir a aura co mo "a nica a pari o de uma realidade longnqua, por mai s prxima que ela esteja",
ns, simplesmente, fizemos a transposio para as categorias do espao e do tempo da frmul a que designa
o valor do culto da obr a de arte . Longnquo ope -se a prximo. O que est essenci almente longe inatingvel.
De fato, a qualidade prin cipal de uma imagem que serve para o culto de ser inatingvel. Devido s ua pr-
pria natureza, ela est sempre " longnqua, por mai s prxima qu e possa est ar" . Pode-se aproximar de sua rea-
lidade material. mas sem se alcanar o carter longnquo que ela conserva, a partir de quando aparece.
Na medida em que o valor de cul to da imagem se seculariza, representa-se de modo ainda ma is indetermi -
nado o subst rato do qual ela se faz uma realidade, que dado apenas uma vez. Cada vez mais , o espectador
se inclin a a substituir a unicidade dos fenmenos dominantes na imagem de culto pela unicidade emprica do
artista e de sua ativida de criadora. A subs tit uio nunca integral , sem dvida ; a no o de autent icidade ja -
mais cessa de se remeter a algo mais do que simples garanti a de originalidade (o exemplo mai s si gni ficativo
aquele do colecionador que se parece sempre com um adorador de fetiches e que, mediante a prpria pos se
da obra de arte. parti cipa de seu poder de culto). Apesar de tudo, o papel do conceito de aut enticidade no
campo da arte amb guo; com a secular izao dest a ltima. a autenticidade tom a-se o substituto do valor de
cult o.
A OBRA DE ARTE
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conceber uma arte pura, que recusa, no apenas desempenhar qualquer papel
essencial , mas at submeter-se s condies sempre impostas por uma mat ria
objetiva.
A fim de se estudar a obra de arte na poca das tcnicas de reproduo,
preciso levar na maior conta esse conjunto de relaes. Elas colocam em evidn-
cia um fato verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui aparecer pela primeira
vez na histria do mundo: a emancipao da obra de arte com relao exis-
tncia parasitria que lhe era imposta pelo seu papel ritual stico. Reproduzem-se
cada vez mais obras de arte, que foram feitas justamente para serem reproduzi-
das ." Da chapa fotogrfica pode-se tirar um grande nmero de provas ; seria
absurdo indagar qual delas a autntica. Mas, desde que o critrio de autentici-
dade no mais aplicvel produo artstica, toda a funo da arte fica subver-
tida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma
outra forma de praxis: a poltica.
v
Caso se considerem os diversos modos pelos quais uma obra de arte pode ser
acolhida, a nfase dada, ora sobre um fator, ora sobre outro. Entre esses fatores
existem dois que se opem diametralmente: o valor da obra como objeto de culto
e o seu valor como realidade exibve1. 10 A produo artstica inicia-se mediante
g De modo diverso do que ocorre, em literatu ra ou em pintura, a tcni ca de reproduo no para o filme
uma simples condio exterior a facultar sua difuso macia; a sua tcnica de produo funda diretarnent e
a s ua tcnica de reprodu o. Ela no apenas permit e, de modo mai s imediato. a difu so macia do filme, mas
exige- a. As despesas de produo so to altas que impedem ao indivduo adquirir um filme, como se com-
prasse um quadro. Os clculos demonstraram qu e, em 1927, a amortiza o de uma grande fita implicava na
sua exibio par a nove milhes de espectadores. De incio. certo, a inveno do cinema fala do diminuiu
provis or iament e a difuso dos filmes por causa das fronteiras lingsticas na prpri a poca em que o fas -
cismo insistia no s int eresses nacionais. Essa recesso, em breve atenuada pela dublagem, deve importar-nos
menos do que o seu elo com o fascismo. Os doi s fenmenos so simultneos porque esto ligados cris e
econmica. As mesmas pert urbaes que, a grosso modo, conduziram procura dos meios de garantir. pela
fora, o estatuto da pro priedade, apressaram os ca pitalist as do cinema a concreti za rem o advento do filme
falado. Essa descoberta tr ouxe-lhes um desafogo passageiro, contribuindo para propiciar s massas o gosto
pelo cinema e, sobretud o, vinculando os capitais dessa ind stria aos novo s capit ais provenientes da indstria
el t rica. Assim, visto de for a, o cinema falad o favor eceu aos interesses nacionais, mas, visto de dentro. provo-
cou uma maior int ernacionalizao do s interesses.
1 0 Essa oposio escapa necessariamente a uma est tica idealista; a idi a de beleza , dest a ltima. somente
adm ite uma dualida de indeterminada - e, em con seqncia, recusa-se a qualquer deciso. Hegel , no ent anto,
entreviu o probl ema, tanto quanto lhe permitia seu idealismo, Disse, em Vorlesun gen ber die Plzilosophie der
Geschichte: "As imagens existem j h muito. A pied ade sempre as exigia como obj etos de devoo, mas no
t inha necessidade alguma de imagens belas. A ima gem bela contm, assim, um elemento exterior. porm na
medida em que bela que o seu esprito fala aos homens; ora, com a devoo, trata-se de uma necessidade
essenc ial existn cia de uma rel ao a urna coisa, poi s, por si prpria, ela n o mai s do que o entorpeci-
mento da alma ... A Bela Art e . . . na sceu dentro da Igreja . . . . embora a arte j haja emergido do princpi o
da art e". Uma pas sa gem de Vorlesungen ber die A esthetik: indica igualmente que Hegel pressentia a exis -
tncia do problema: "No estamos mai s no tempo em que se rendia um culto divino s obras de arte, onde
se podia dedicar-lhes prece s; a i mpress o que elas nos tr ansmitem mai s discr eta c a sua capacidade de emo-
cionar ainda requer uma pedra de toque de ordem superior" , A passagem do primeiro modo para o segundo
condi ciona em geral todo processo hi strico da receptivi dade s obras de arte, Qu ando se est desprevenido.
fica -se por princpio, e a ca da obra particular, condenado a os cilar entre esses doi s meios opostos, Aps os
18 BENJAMIN
imagens que servem ao culto. Pode-se admitir que a prpria presena dessas ima-
gens tem mais importncia do que o fato de serem vistas. O alce que o homem fi-
gur a sobre as paredes de uma gruta, na idade da pedra, consiste num instrumento
mgico. Ele est, sem dvida, exposto aos olhos de outros hom ens , porm -
antes de tudo - aos espritos que ele se enderea. Mais tarde, preci sament e
esse val or de culto como tal que impel e a manter a obra de arte em segredo ; algu-
mas est tuas de deuses s so acessveis ao sacerdo te, na cella. Al gumas virgens
permanecem cobert as durante quase o ano inteiro, al gumas esculturas de ca te-
drais gticas so invisveis, quando olhadas do solo. Na medid a em que as obras
de arte se emancipa m do seu uso rit ual, as ocasies de serem exposta s tomam-se
ma is numerosas. Um busto pode ser envi ado para aqui ou par a l ; toma-se mai s
exibvel, em conseqnci a, do que uma esttua de um deus, com seu lugar delimi -
tado ao interior de um templ o. O quadro mais exibve1 do que o mosaico ou o
afresco que lhe precedera m. E se se admite que, em princpio , a missa foi to exi-
bvel quanto a sinfonia, est a ltima, entretanto, apareceu num tempo em que se
poderia prever que ela seri a mais fcil de apresentar do que a missa.
As diver sas tcnicas de reproduo reforaram esse aspecto em tai s propor -
es que, mediante um fenmeno an logo ao produzido nas origens, o desloca-
mento quantit ativo entre as duas formas de valor, tpicas da obra de arte, tr ans for-
mou -se numa modificao qualitativa, que afeta a sua prpria natureza.
Ori ginari ament e, a preponderncia absolut a do val or de culto fez - ante s de tudo
- um instrum ento mgi co da obra de arte, a qual s viria a ser - at determi-
nado ponto - reconhecida mais ta rde como tal. Do mesmo modo, hoj e a prepon-
derncia absoluta do seu valor de exibio con fere-lhe funes inteiramente
novas, entre as quais aqu ela de que temos consci ncia - a funo art stica -
poderia aparecer como acessri a.
1 1
cert o que, a parti r do present e, a fotogra fia
e, mais ainda, o cinema t est emunh am de modo bast ante clar o nesse sentido.
t rabalhos de Hubert Grimm, sabe-se que a Virgem de So Sisto foi pintada para fins de expos io. Grimm
inda gava-se a respeito da funo da tira de madeira, que no primeiro plano do quadro, serv ia de apoio a duas
figuras de anjos; per guntava -se o que poderia ter levado um pintor como Ra fael a fazer com que o cu pai-
rasse sobre dois supo rtes. Sua pesqui sa revelou-lhe que essa Virgem havia sido encomendada para o sepulta-
mento solene do papa. Essa ceri mnia desenrolou-se numa ca pela lateral igreja de So Pedro. O quad ro es-
tava insta lado no fundo da cape/a, que formava uma espcie de nicho, Rafael representou a Virgem, por
assim dizer. saindo daquele nicho, delimit ado por suportes verd es, afim de avanar, sobre as nuvens. em dire-
o do caixo pontifical. Desti nado par a os funerai s do papa , o quad ro de Rafael, ame s de tudo, possua um
valor de exposio. Pouco mai s tarde, dependura ram-no sobre o altar-mar da igreja dos monge s negros em
Plai sance. O motivo desse exlio foi que o ritual romano proibia a venera o nu m alt ar-mar de imagens
expo stas no decorrer de funerais. Ta l prescrio (irou um pouco do valor comercial desta obra de Rafa el. A
fim de, no entanto, vend- Ia pelo seu valor, a Cria resolveu to lera r tacitamente que os compradore s pudes-
sem exp-Ia num altar-mar . Como no se desejava a reperc usso do fato, enviou-se o quadro a uns frades,
numa prov ncia afastada .
1 1 Em nvel diverso. Brecht ap resenta consideraes an logas : " Desde que a ob ra de art e se t oma mercado -
ria, essa no o (de obra de arte) j no se lhe pode mais ser aplicada; assim sendo, devemos, com prudncia
e precauo - mas sem receio - renunciar noo de obra de art e, caso desejemos preservar sua funo
dentro da prpria coisa como ta l designa da . Trata-se de uma fase necessria de ser atravessada sem dissi mu-
laes; essa virada no gratuita, ela conduz a uma transformao fundamental do obje to e que apaga seu
passa do a ta l ponto, que, caso a nova noo deva reencontrar seu uso - e por que no? - n o evocar mais
qu alquer das lembr anas vinculadas sua ant iga significa o".
A OBRA DE ARTE
VI
19
Com a foto grafia, o valor de exibio comea a empurrar o valor de culto -
em todos os sentidos - para segundo plano. Este ltimo, todavia, no cede sem
resistncia - sua trincheira fmal o rosto humano. No se trata, de forma algu-
ma , de um acaso se o retrato desempenhou papel central nos primeiros tempos da
fotografia. Dentro do culto da recordao dedicada aos seres queridos , afastados
ou desaparecidos, o valor de culto da imagem encontra o seu ltimo refgio. Na
expresso fugitiva de um rosto de homem, as fotos antigas, por ltima vez , substi -
tuem a aura. o que lhes confere essa beleza melanclica, incomparvel com
qualquer outra. Mas , desde que o homem est ausente da fotografia, o valor de
exibio sobrepe-se decididamente ao valor de culto. A importncia excepcional
dos clichs, tomados por Atget, no sculo XIX, nas ruas vaz ias de Paris, existe
justamente porque ele fixou localmente essa evoluo. Declarou- se, com razo,
que ele fotografou essas ruas tal como se fotografa o local de um crime. O local
de um crime tambm deserto - o clich que dele se tira no tem outro objetivo
seno o de descerrar os indcios . Para a evoluo, aqueles legados por Atget cons-
tituem verdadeiras peas de convico. Assim sendo, eles tm uma significao
poltica secreta. J exigem serem acolhidos num certo sentido. No se prestam
mai s a uma considerao isolada. Inquietam aquele que os olha: a fim de capt-
los, o espectador prev que lhe necessrio seguir um determinado caminho. Ao
mesmo tempo, os jornais ilustrados comeam a se apresentar a ele como indica-
dores de itinerrio. Verdadeiros ou falsos , pouco importa. Com esse gnero de
fotos, a legenda tomou-se, pela primeira vez, necessria. E tais legendas detm,
evidentemente, um carter bem diverso do ttulo de um quadro. As orientaes
que o texto dos jornais ilustrados impe queles que olham as imagens far -se-o
logo ainda mais precisas e imperativas mediante o advento do filme, onde, pelo
visto, no se pode captar nenhuma imagem isolada sem se levar em conta a suces-
so de todas as q ue a prec edem.
VII
A polmica que se desenvolveu no decurso do sculo XIX, entre os pintores
e os fotgrafos, quanto ao valor respectivo de suas obras, d-nos hoje a impresso
de responder a um falso problema e de se basear numa confuso. Longe de, nisso,
contestar a sua importncia, tal circunstncia s faz enfatiz-la. Essa polmica
traduzia de fato uma perturbao de significado histrico na estrutura do uni verso
e nenhum dos dois grupos adversrios teve conscincia dela. Despregada de suas
bases ritualsticas pelas tcnicas de reproduo, a arte, em decorrncia, no mais
podia manter seus aspectos de independncia. Mas o sculo que assistia a essa
evoluo foi incapaz de perceber a alterao funcional que ela gerava para a arte.
E tal conseqncia, at durante longo tempo, escapou ao sculo XX, que , no
entanto, viu o cinema na scer e se desenvolver.
Gastaram-se v s sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era ou no arte,
20
BENJAMIN
porm no s e indagou antes se essa pr pria inveno no transformaria o car ter
geral da arte; os tericos do cinema sucurn biriam no mesmo erro. Contudo, os
problemas que a fotografia coloc-ara para a esttica tradicional no eram mai s que
brincadeiras infantis em comparao com aqueles que o filme iria levantar. Da,
essa violncia cega que caracteriza os primeiros tericos do cinema. Abel Gance,
por exemplo, compara o filme escritura hieroglfica:
"Eis-nos, devido a um fabuloso retorno no tempo, de volta sobre o
plano de expresso dos egpcios . . . A linguagem das imagens ainda no
chegou maturidade porque ntio estamos ainda jeitos para elas. Inexiste
ainda ateno suficiente. culto por aquilo que elas exprimem" . 12
Sverin Mars escreveu:
"Que arte teve um sonho mais elevado, ' . mais potico e, em paralelo,
mais real ? A ssi tn considerado, o cin ematgrafo tornar-s e-io 1111I !I1C'O de
expresso de fat o excepcional e em sua at mosfera somente deveriam
mOI'er-se personagens de pensamento superior, nos momentos mais per-
feitos e misteriosos de sua exist ncia". 13
Alexandr e Arnoux, por seu turno, ao trmino de uma fantasia a respeito do
cinema mudo, no teme concluir: " Em suma, todos os termos aleatrios que aca-
bamos de empregar no definem a prece"? 1 4 bem significativo que o desejo de
conferir ao cinema a dignidade de uma arte obriga seus tericos a nele introduzir,
atravs de suas prprias interpretaes e com uma inegvel temeridade, elementos
de carter cultural. E, no entanto, na mesma poca em que publicavam suas
especulaes, j se pod iam ver nas telas obras como A Woman o/Paris (Casa -
mento ou Luxo?) e The Gold Rush (Em Busca do Ouro). O que no impedia Abel
Gance de se arriscar na comparao com os hierglifos e Sverin Mars de falar
sobre cinema no tom adequado s pinturas de Fra Angel ica! ainda caracte-
rstica hoj e em dia a tentativa dos autores especialmente reacionrios de inter-
pretar o cinema dentro de uma perspectiva de gn ero idntico e a continuarem a
lhe atribuir , seno um val or exatamente sagrado, pelo menos um sentido sobrena-
tural. A propsito da adaptao cinematogrfica de A Midsummer Night 50
Dream (Sonho de Uma Noit e de Vero) feita por Ma x Renhar dt, Franz Werfel
afirma que apenas, e se m dvida, a cpia estril do mundo exterior, com suas
ruas, seus interiores , sua s estaes, seus restaurantes, seus automveis e suas
praias impediram at agora ao cinema ascender ao nvel da arte:
" O cinema ainda no apreendeu seu verdadeiro sent ido, suas verda-
deiras possibilidades. , . Elas consistem no poder que ele detm intrinse-
cament e de exp ri mir, por meios naturais, e com uma incomparvel capa-
cidade de persuaso, o ferico, o maravilhoso, o sobrenatural". 1 5
12 A b ~ 1 Gance, loc. cit ., p. 100 S.
3 Svcrin Mars. citado por Abel Gance. /oc. cit ; p. 100.
14 Alexan dr e A rnoux. Cin ma , Pa ri s , 1929, p, 28,
r s Franz Werfcl : " Ein Sommernacht straurn" . Neues Wiener Journal, novo 1935.
8JELlOTECA ':.A.RIO HENR rQu;,: SiJV\ ONSEN'
pns J O AVAJ\:A,J)()
FUi'\lJt\CO GETUUO \lARGAS
A OBRA DE ARTE
ViII
21
No teatro , em definitivo, o ator em pessoa que apresenta, diante do pblico ,
a sua atuao artstica; j a do atar de cinema requer a mediao de todo um
mecanismo. Di sso, resultam duas conseqncias. O conjunto de aparelhos que
transmite a performance do art ista ao pblico no est obrigado a respeit-la
integralmente. Sob a direo do fotgrafo , na medida em que se executa o filme,
os aparelhos perfazem tomadas com relao a essa performance. Essas tomadas
sucessivas constituem os materiais com que, em seguida, o montador realizar a
montagem definitiva do filme. Ele contm determinado nmero de elementos m-
veis que a cmara levar em considerao, sem falar de dispositivos especiais
como os primeiros planos. A atuao do intrprete encontra-se, assim, submetida
a uma srie de testes pticos. Essa a primeira das duas conseqncias a gerar a
mediao necessria dos aparelhos entre a performance do ator e o pblico. A
outra refere-se ao fato de que o intrprete do filme, no apresentando ele prpr io
a sua performance, no tem, como o ator do teatro, a possibilidade de adaptar a
sua atuao s reaes dos espectadores no decorrer da representao. O pblico
acha-se, assim, na situao de um perito cujo julgamento no fica perturbado por
qualquer cantata pessoal com o intrprete. S consegue penetrar intropaticarnente
no ator se penetrar intropaticamente no aparelho. Toma, assim, a mesma atitude
do aparelho: examina um teste. 1 6 No se trata de atitude qual se possa submeter
os valores de culto.
IX
No cinema, menos importante o intrprete apresentar ao pblico uma outra
personagem do que apresentar-se a si prpr io. Pirandello foi um dos primeiros a
sentir essa modificao que se irnpe ao ator : a experincia do teste. O fato de se
limitarem a sublinhar o aspecto negativo da coisa no elimina em quase nada o
valor de suas observaes que podem ser lidas em seu romance: Si Gira. Menos
ainda o fato de a se tratar apenas do filme mudo, pois o cinema falado, no tocante
a isso, no traz nenhuma modificao fundamental:
"Os atares de cinema" - escreveu Pirandello -, "sent em-se como se
estivess em no exlio. Exilados no s da cena, mas deles mesmos. Notam
1 6 " O filme . . . propicia (poderia pro piciar) , at no detalh e, concl uses t eis a respei to das co ndi... hum a-
nas. A partir do car ter de um homem no se pod e deduzir nenhum dos seus motivos de comportamento. a
vida inte rior das pessoas nun ca esse nc ia l e, rarament e. ela con si st e no resultado mai s importante de sua s
co nd utas" ( Brecht , Versuche, Der Dreigrosclienoperprozess) . Ampli ando o campo do test e. o pap ei .1,,, apa
relh os, na representao dos film es, desempenha, para o indivduo, lima funo an loga quela do conjunto
de c irc uns t nci as eco n micas qu e aumentara m de modo ext rao rdin rio os terre nos onde ele pod e ser test ado.
Veri ficase. ass i m, que o s teste s de ori enta o profissional. dia a di a, ganham ma is importn ci a. Consistem
num det crmindo nm ero de decupagens das performances do indivduo. Toma das cinematogrficas, prova s
de orient ao profi ssion al. a mbas se desenvol vem di ant e de um ar ep a go de tcni co s. O diretor de mo ntagem
encontra-se. em seu estdio exatarnentc na mesma situao qu e o controlador de t est es. por ocas io do exam e
de orientao profi ssi on al. .
22 BENJAMIN
conf usamente, com uma sensao de despeito, O vazi o indefinido e at de
decadncia, e que os seus corpos so quase volatilizados, suprimidos e
p rivados de sua realida de, de sua vida, de sua voz e do rudo que produ-
zem para se deslocar, para se tornarem uma imagem mu da que tremula
um instante na tela e desaparece em silncio . . . A pe quena mquina
atuar diante do pblico mediante as suas imagens e eles devem se con-
tentar de atuar diant e deja ". 1 7
Exist e a uma situao passvel de ser as sim caracterizada: pela primeira vez ,
e em decorrnci a da obra do cin ema, o homem deve agi r co m toda a sua per sona-
lidade viva, mas privado da aura. Pois su a aura depende de seu hic et nunc. El a
no so fre nenhuma rep rodu o. No teatro, a aura de Macbeth inse pa r vel da
aura do atar que desempenha esse papel tal como a sent e o pblico vivo. A toma-
da no estdio tem a ca pacidade peculiar de s ubs tituir o pblico pelo aparelho. A
aura do s intrpr et es desaparece necessariamente e, com ela , a das per sonagens
que eles represent am.
No se deve fica r surpr eso que, precisamente um dramaturgo como Piran-
dello, atravs de sua anlise do cinema, atinj a de modo involuntrio aquilo qu e
bsico na cri se atual do teatro . Nada se ope mais radicalm ente do que o t eatro
obra int eir amente con cebida do ponto de vi sta da s tcn icas de reproduo , o u
melhor, quela qu e, como o cinema, nasceu dessas prpri as tcnicas . Isso se con-
firma mediante qu alquer estudo srio do problema. Desde muito tempo, os bons
conhecedores admitem, como escrevi a Arnheim em 1932, qu e, no cinema, "
quas e sempre interpretando o mnimo qu e se obt m mai s efeito . . . A lti ma esca-
la do progresso con sist e em reduzir o atar a um ac essrio escolhido pelas su as
caractersticas ... e que se utiliza funcionalmente v.I " Outra circunstncia liga -se
a esta de modo mai s est reito : se o ator teatr al entra na pel e da personagem repre-
sen tada por ele, muito raro qu e o intrpret e do flme possa tomar idntica atitu -
de. El e no des empenh a o papel inint err uptamente, e s im numa srie de
1 ) Lui gi Pi randello, 011 Tourne, cit ado por Lon Pierre -Qui nt. "S ignificar ion du Cinema (L :4. rl Cin mato-
graphi que. Yi, Par is 192 . pp. 14 s.).
18 Rud ol f Amheim: Film ais Kunst, Berl im 1932, pp. 176 s. Dent ro dessa perspectiva, certas particulari-
dades apa rentement e secund rias, que dist inguem a dir eo cinematog rfica e o exper imento teatral, tornam-
se ma is int eressant es; entre out ras. a tentativa de algun s diretores - Dreycr em sua Jeanne dAre - de
suprimir a maquilagem dos ate res. Dreyer demorou meses para conseguir reunir os quar enta int rpr etes que
deveriam repre sentar os j uzes no proc esso da inquisio . Sua busca par ecia a procura de acessr ios difceis
de serem obtidos. Dreyer empreende u os mai ores esforos a fim de evitar que houvesse ent re esses int rpretes
a menor semelhana de idade , de est atura e de fisionomia. Quando o ator Se la ma ace ssrio da cena, no
raro que. em decorrncia , os prp rios acessrios dese mpenhem o pape l de alar es. Pelo menos no einsl ito
que o filme lhes tenha um pap el a confiar, Em vez de invocar qu aisquer exemplos extrados da grande massa
daqueles que se apres entam, fixemo-nos em um, especialmente ilustrativo. A presena no pa lco de um relgi o
em funcionament o seria sempre intil. Inexiste lugar no teatro pa ra a sua funo que a de marcar o tempo .
Mes mo numa pea reali sta, o tempo ast ron mico estar ia em disco rdnci a com o tempo cnico. Nessas condi-
es , da maio r importncia para o cinema poder dispor de um relgio a fim de assina la r o tempo real. Esse
um dos dados que melhor indicam que, numa ci rcunstncia deter minad a, ca ela acessrio pode dese mpenhar
um papel decisivo. Estamos aqu i bem prximos da afirm a o de Pudovikin, segundo a qual " o desempenho
de 11m ator , vinc ulado a um objeto e depe ndendo deste . semp re con stit ui um dos mai s pode rosos recur sos
de que dispe o cinema' .'. O filme, ento, o prim eiro meio artst ico ca paz de mostrar a reciproci dade de a o
ent re a mat ria e' o homem. Nesse sentido. ele pode servir com muita eficci a a um pensament o materi alista .
A OBRA DE ARTE 23
sequncias isoladas. Independente das circunstncias acidentais - localizao do
estdio, afazeres dos atares, que s esto disponveis a determinadas horas, pro-
blemas de cenografia, etc. - as necessidades elementares da tcnica de operar
dissociam, elas prprias, o desempenho do atar numa rapsdia de episdios a par-
tir da qual deve-se, em seguida, realizar a montagem. Pensamos sobretudo na
iluminao cujas instalaes obrigam o produtor - a fim de representar uma
ao que se desenrolar na tela de modo rpido e contnuo - a dividir as toma-
das, as quais, algumas vezes, podem durar longas horas . Isso, sem falar de deter-
minadas montagens cujo caso mais agudo: se o atar deve saltar por uma janela,
faz-se com que ele salte no estdio, graas s construes artificiais; mas a fuga
que sucede a esse salto talvez s seja rodada, exteriormente, muitas semanas aps.
Encontrar-se- facilmente exemplos ainda mais paradoxais. Acontece, por exem-
plo, que, de acordo com o roteiro, um intrprete deve se sobressaltar, ao ouvir
baterem porta e que o diretor no esteja satisfeito com o modo pelo qual ele atua
nesta cena. Aproveitar, ento, da presena ocasional do mesmo atar no paico de
filmagem e, sem preveni-lo, mandar que dem um tiro s suas costas. Havendo
a cmara registrado sua reao de susto, s resta introduzir, na montagem do
filme, a imagem obtida de surpresa. Nada demonstra melhor que a arte abando-
nou o terreno da bela aparncia, fora do qual acreditou-se muito tempo que ela
ficaria destinada a definhar.
x
Como notou Pirandello, o intrprete do filme sente-se estranho frente sua
prpria imagem que lhe apresenta a cmara. De incio, tal sentimento se parece
com o de todas as pessoas, quando se olham no espelho. Mas, da em diante, a sua
imagem no espelho separa-se do indivduo e toma-se transportvel. E aonde a
levam? Para o pblico.' 9 Trata-se de um fato do qual atar cinematogrfico per-
manece sempre consciente. Diante do aparelho registrador, sabe que - em ltima
instncia - com o pblico que tem de se comunicar. Nesse mercado dentro do
qual no vende apenas a sua fora de trabalho, mas tambm a sua pele e seus
cabelos, seu corao e seus rins, quando encerra um determinado trabalho ele fica
nas mesmas condies de qualquer produto fabricado. Esta , sem dvida, uma
1 9 Pode-se constatar, no plano poltico. uma mudana anloga no modo de exposio e que - de forma
idntica - depende das tcnicas de reproduo. A crise atual das democracias burguesas esta vinculada a
uma crise das condies que determinam a prpria apresentao dos governantes. As democracias apresen-
tam seus governantes de modo direto.em carne e osso. diante dos deputados . O parlamento constitui o seu p-
blico. Com a evoluo dos aparelhos, que permite a um nmero indefinido de ouvintes escutar o discurso do
orador, no prprio momento em que ele fala. e de. pouco depois, difundir a sua imagem a uma quantidade
indefinida de espectadores, o essencial se transforma na apresent ao do homem poltico dian te do aparelho
em si. Essa nova tcnica esvazia os par lamentos, assim como esvazia os tea tros. O rdio e o cinema no
modificam apenas a funo do aror profissional, mas -- de maneira semelhante - a de qualquer Um. como
o caso do governante. que se ap resente dia nte do microfone ali da cmara. Levando -se cm con ta a diferena
de objetivos, o intrprete de um filme e o estadista sofrem transformaes paralelas com relao a isso. Elas
conseguem. em determinadas condies sociais. aproxim-los do pblico. Da a existncia de uma nova sele-
o, diante do aparelho: os Que saem vencedores so a vedete e O ditador.
24 BENJAMIN
das causas da opresso que o domina, diante do aparelho, dessa forma nova de
angstia assinalada por Pirandello. Na medida em que restringe o papel da aura,
o cinema constri artificialmente, fora do estdio, a "personalidade do atar"; o
culto do astro, que favorece ao capitalismo dos produtores e cuja magia garan-
tida pela personalidade que, j de h muito, reduziu-se ao encanto corrompido de
seu valor de mercadoria. Enquanto o capitalismo conduz o jogo, o nico servio
que se deve esperar do cinema em favor da revoluo o fato de ele permitir uma
critica revolucionria das concepes antigas de arte. No contestamos, entre-
tanto, que, em certos casos particulares, possa ir ainda mais longe e venha a favo-
recer uma crtica revolucionria das relaes sociais, qui do prprio princpio
da propriedade. Mas isso no traduz o objeto principal do nosso estudo nem a
contribuio essencial da produo cinematogrfica na Europa Ocidental.
A tcnica do cinema assemelha-se quela do esporte, no sentido de que todos
os espectadores so, nos dois casos, serni-especialistas. Basta, para isso ficar
convincente, haver escutado algum dia um grupo de joven s vendedores de jornais
que, apoiados sobre suas bicicletas, comentam os resultados de uma competio
de ciclismo. No sem razo que os editores de jornais organizam competies
reservadas a seus empregados jovens. Tais corridas despertam um imenso inte-
resse entre aqueles que delas participam, pois o vencedor tem a oportunidade de
deixar a venda de jornais pela situao de corredor profissional. De modo idnti -
co, graas aos filmes de atualidades, qualquer pessoa tem a sua chance de apare-
cer na tela. Pode ser mesmo que venha a ocasio de aparecer numa verdadeira
obra de arte, como Tri Pesni o Leninie (Trs Cnticos a Lenin), de Vertov, ou
numa fita de Joris Ivens. No h ningum hoje em dia afastado da pretenso de
ser filmado e, a fim de melhor entender essa pretenso, vale considerar a situao
atual dos escritores.
Durante sculos, um pequeno nmero de escritores encontrava-se em confronto
com vrios milhares de leitores. No fim do sculo passado, a situao mudou.
Mediante a ampliao da imprensa, que colocava sempre disposio do pblico
novos rgos polticos, religiosos, cientficos, profissionais, regionais, viu-se um
nmero crescente de leitores - de incio, ocasionalmente - desinteressar-se dos
escritores. A coisa comeou quando os jornais abriram suas colunas a um "cor-
reio dos leitores" e, da em diante, inexiste hoje em dia qualquer europeu, seja
qual for a sua ocupao, que , em princpio. no tenha a garantia de uma tribuna
para narrar a sua experincia profissional, expor suas queixas, publicar uma
reportagem ou algum estudo do mesmo gnero. Entre o autor e o pblico, a dife-
rena, portanto, est em vias de se tornar cada vez menos fundamental. Ela ape-
nas funcional e pode variar segundo as circunstncias. Com a especializao cres-
cente do trabalho, cada indivduo, ma) ou bem, est fadado a se tornar um perito
em sua matria, seja ela de somenos importncia; e tal qualificao confere-lhe
uma dada autoridade. Na Unio Sovitica, at o trabalho tem voz; e a sua repre -
sentao verbal constitui uma parte do poder requisitada pelo seu prpro exerc -
cio. A competncia literria no mais se baseia sobre formao especializada,
A OBRA DE ARTE 25
mas so bre uma multipl icidade de tcnicas e, assim, ela se transforma num bem
comum.s o
Tudo isso aplica-se ao cinema se m reser vas, onde os deslocam ent os de pers -
pectiva, que exigiram sculos no campo liter rio, real izaram-se em dez anos. Poi s ,
na prt ica cinematog rfica - sobr etudo na Rssia - a evoluo j est parcial -
men te consumada. Inmeros intrpretes do cinema sovitico no so mais atores
dentro da acepo da palavra, e sim pessoas que desempenham o seu prprio
papel, mormente em sua atividade profi ssional. Na Euro pa Ocidental , a explora-
o capitalista da ind str ia cinematogrfica recusa -se a sa ti sfazer as pr eten ses
do homem contemporneo de ver a sua imagem reproduzida. Dentro dessas
con dies , os produtores de filmes t m interesse em esti mul ar a ateno das mas-
sas para representaes ilusrias e espetculos equvocos.
XI
A con feco de um filme, sobretudo qu ando fal ad o, pro picia um espet culo
impossvel de se imagin ar anti gament e. Representa um conjunto de atividades
impossvel de se r encarado sob qualquer perspect iva, sem que se imponham
vist a to da s as espcies de elementos estranhos ao desen rolar da ao: mquin as de
filmar , ap ar elho s de ilumina o , estado-ma ior de assi st ent es, etc. (pa ra qu e o
espectador abs tr asse iss o, era necessri o que o seu o lho se confundi sse com a
objetiva da cm ara). Ma is do que qu alquer ou tra, ess a circunst ncia torna superfi-
ciai s e se m importncia todas as an al ogias que se poderi am erguer entre a filma -
gem de uma cena em estdio e a sua execuo no teatro. Por princpio, o teatro
conhece o loc al onde bast a se situar a fim de que o espet culo funcione. Nada
2 o o car rer privilegiado das tcnicas correspondente s fica assim. ar ruinado. Aldous Huxley escreveu: " Os
prog ressos tcnicos . . . cond uziram vulgar izao .. . As tcnica s de reproduo e o uso das rotat ivas dos
jornais per mitiram uma multi plicao da imagem e da escrita que ultr apassa todos as previses. A inst ruo
obrigatria e o relat ivo aumento de niveis de vida criara m um pbl ico muito grande, capaz de ler e se valer
da leitur a e da s imagens . A fim de satisfazer a tal deman da, foi necessrio or ganizar urna indst ria impo r-
tan te. Mas o dom art stico ~ uma coisa rara ; resulta disso. _. que por todos os lados a produo artstica, em
sua grande part e, foi de pouco valor. Mas. hoj e, a percent agem de fracassos , no conjunto da prod uo est ti-
ca, ainda maio r do que nunca . . . Trata -se, a, de um simples pro blema ari untico. No decor rer do sculo
passado, a popul ao da Euro pa Ocident al cresceu alm do dobro, porm, no que possvel calcular o mate -
ria l de leitur a e de imagens au mentou, no mnimo. de um pa ra dez, talve z, de um para cinqenta ou cem. Se
se admite que uma pop ulao de x milhes de habitan tes comporta um nmero Jl de pessoa s dotadas art isti -
camente, os talentos ser o de 211 para uma populao de 2x milhes. Pode -se assim resumir a s it ua o : onde.
h cem anos. publicava -se uma pgina irnprcssn . co m texto ou imagens. publica m-se. hoje , vinte, seno cem.
Onde. por outro lado. existia um t aientoarusuco. cx istc ut, hoje, dois. Admito que. em conseq ncia do ensino
obrigat rio. um grande nmero de talent os virt uai s, outrora impedidos de desenvolver os seus dons , pod e hoj e
se expressa r. Suponhamos, por conseguinte.. . . que hoje existam trs ou mesmo quat ro talentos para cada
um de outrora. De qualqu er forma , o consumo de textos e de ima gens superou a produ o normal de escr ito-
res e desenhist as bem dot ados. Ocorre o mesmo no terre no dos sons . A prosperidade, o gramofonc e o r dio
criaram um pblico cujo consumo de bens audveis est desp roporcional com o crescime nto da populao e.
em decorrnci a. com o nmero de msica s de talent o. Desse modo , em todas as artes, seja em nmeros abso-
lutos ou em valores relativos, a prod uo de fracassos mais intensa do qu e outrora ; e assi m o ser enquan to
as pessoas continuarem a cons umir, desmedidamente, textos, imagens c discos" . claro que o ponto de vista
aqui expresso nada tem de progressis ta .
disso existe num estdio cinematogrfico. O filme s atua em segundo grau, uma
vez que se procede montagem das sequncias. Em outras palavras: o aparelho,
no estdio, penetrou to profundamente na prpria realidade que, a fim de confe-
rir-lhe a sua pureza, a fim de despoj-la deste corpo estranho no qual se constitui
- dentro dela - o mesmo aparelho, deve-se recorrer a um conjunto de processos
peculiares : variao de ngulos de tomadas, montagem, agrupando vrias seq n-
cias de imagens do mesmo tipo. A realidade despojada do que lhe acrescenta o
aparelho tornou-se aqui a mais artificial de todas e, no pas da tcnica, a apreen-
so imediata da realidade como tal , em decorrncia, uma flor azul.
Essa situao do cinema, opondo-se nitidamente do teatro, leva a conclu-
ses ainda mais fecundas, caso a comparemos com a da pintura. Cabe aqui inda-
gar qual a relao entre o operador e o pintor. A fim de responder, permita-se-
nas recorrer a uma comparao esclarecedora, extrada da prpria idia de
opera o, tal como empregada na cirurgia. No mundo operatrio, o cirurgio e
o curandeiro ocupam os dois plos opostos. O modo de agir do curandeiro que
cura um doente mediante a atuao da s mos, difere daquele do cirurgio que pra-
tica uma interveno. O curandeiro conserva a distncia natural existente entre
ele e o paciente, ou - melhor dizendo - se ele a diminui um pouco - devido
atuao das mos - aumenta-a bastante por causa de sua autoridade, O cirur-
gio, pelo contrrio, a diminui consideravelmente, porque intervm no interior do
doente, mas s aumenta-a um pouco, graas prudncia com que a sua mo se
move pelo corpo do paciente. Em suma: ao contrrio do curandeiro (do qual res-
tam alguns traos no prtico), o cirurgio, no momento decisivo, renuncia a se
comportar face ao doente de acordo com uma relao de homem a homem;
sobretudo atravs de modo operatrio que ele penetra no doente. Entre O pintor e
o filmador encontramos a mesma relao exi stente entre o curandeiro e o cirur-
gio. O primeiro, pintando, observa uma distncia natural entre a realidad e dada
e ele prprio; o filmador penetra em profundidade na prpria estrutura do dado. 2 1
As imagens que cada um obtm diferem ext raordinariamente. A do pintor glo -
bal, a do filmador divide-se num grande nmero de partes, onde cada qu al obede-
ce a suas leis prprias. Para o homem hodierno, a imagem do real fornecida pelo
cinema infinitamente mais significativa, pois se ela atinge esse aspecto das coi-
sas que escapa a qualquer instrumento - o qu e se trata de exigncia legtima de
toda obra de arte - ela s o consegue exatamente porque utiliza instrumentos
destinados a penetrar , do modo mais intensivo, no corao da realidade.
26 BENJAMIN
2 1 As dificul dades do filmador so , com efeito, comp ar veis quelas do ci rurgio. Carac terizam os movirnen -
tos de mo cuja tcnica pertence especificamente ao mbito do gesto. Luc Durt ain fala daqueles que exigem.
na cirurgia. algumas invenes difceis. Toma, por exemplo, um caso especfico, extrado da oto rrinolarin-
gologia, chamado de mtodo perspectivo endonasal. Refere-se igualmente s verdadeiras acrobac ias impostas
ao cirur gio da laringe, pelo f ato de ser obrigado a utilizar um espelho, onde a ima gem se lhe apr esenta ao
inverso. Assinala tambm o trabalho de preciso requerido pela cirur gia do ouvido, que comparvel ao de
um relojoeiro. O cirurgio deve exercitar os seus mscul os at um grau extremo de preci so acrobti ca, quan-
do vai consertar ou salvar o corpo humano. Basta pensar, lembra-nos Durtain, na opera o de catarata, onde
o ao do bistu ri deve por fiar com tecidos quase fluidos, ou ainda nas importantes int ervenes na regio
inguinal (Iaparat omia).
A OBRA DE ARTE
XII
27
As tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte modificam a atitude da
ma ssa com relao arte. Muito retrgrada face a um Picasso, essa massa torna -
se bastante progressista diante de um Chaplin, por exemplo. O carter de um
comportamento progressista cinge-se a que o prazer do espectador e a correspon-
dente experincia vivida ligam-se, de maneira direta e ntima, atitude do aficio-
nado. Essa ligao tem uma determinada importncia social. Na medida em que
diminui a significao social de uma arte, assiste-se, no pblico, a um divrcio
crescente entre o esprito crtico e o sent imento de fruio. Desfruta-se do que
convencional, sem critic-lo; o que verdadeiramente novo, crtica-se a contra-
gosto. No cinema, o pblico no separa a crtica da fruio. Mais do que em qual-
quer outra parte, o elemento decisivo aqui que as reaes individuais, cujo con-
junto constitui a reao macia do pblico, ficam determinadas desde o comeo
pela virtualidade imediata de seu car ter coletivo. Ao mesmo tempo que se mani -
festam, essas reaes se controlam mutuamente. Ainda aqui o contraste com a
pintura bem significativo. Os quadros nunca pretenderam ser contemplados por
mais de um espectador ou , ento, por pequeno nmero deles . O fato de que, a par-
tir do sculo XIX, tiveram a permisso de serem mostrados a um pblico conside-
rvel corresponde a um primeiro sintoma dessa crise no apenas desfechada pela
inveno da fotografia, mas , de modo relativamente independente de tal desco-
berta, pela inteno da obra de arte de se enderear s mas sas.
Ora , exatamente contrrio prpria ess ncia da pintura que ela se possa
oferecer a uma receptividade coletiva, como sempre foi o caso da arquitetura e,
durante algum tempo, da poesia pica, e como o caso atual do cinema. Ainda
que no se possa quase extrair qualquer concluso no tocante ao papel social da
pintura, certo que no momento paira um srio inconveniente pelo qual a pintura ,
em virtude de circunstncias especiais, e de modo que contradiz sua natureza at
certo ponto, fica diretamente confrontada com as massas . Nas igr ejas e claustros
da Idade Mdia ou nas cortes dos prncipes at por volta dos fins do sculo XVIII,
a acolhida feita s pinturas no tinha nada de semelhante; elas s se transmitiam
atravs de um grande nmero de intermedirios hierarquizados. A mudana que
interveio com relao a isso traduz o conflito peculiar, dentro do qual a pintura se
encontra engajada, devido s tcnicas de reproduo aplicadas imagem.
Poder-se-ia tent ar apresent-la s massas nos museus e nas exposies, porm as
massas no poderiam, elas mesmas, nem organizar nem controlar a sua prpria
acolhida. 2 2 Por isso, exatamentc, o mesmo pblico que em presena de um filme
burlesco reage de maneira progressista viria a acolher o surrealismo com esprito
reacionrio.
2 2 Esse modo de con siderar as coisas pode parecer grosseiro. Mas, como o demonstra o exemplo do grande
terico Leonardo Da Vinci . obs ervaes dessa natureza pod em ser adequadas a se u tempo. Comparando rn-
sic a e pintura, diz Leonardo : " A superioridade da pintura sobre a msica existe pelo fato de que, a partir do
mo mento em que ela convocada para viver, inexisre motivo para que venha a morrer, como ao contrrio.
o caso da pobre msic a . . . A msica se evapo ra depoi s de se r tocada; perenizada pelo uso do verniz. a pino
tura subsiste".
28 BENJAMIN
XIII
o que caracter iza o cinema no apenas o modo pelo qua l o homem se apre-
senta ao aparelho, tamb m a manei ra pela qual, graas a esse aparelho, ele
representa para si o mundo que o rodeia. Um exame da psicologia da performance
mostro u-nos que o aparelho pode desempenhar um papel de teste. Um olhar sobre
a psicanlise nos fornecer um outro exemplo. De fato, o cinema enriqueceu a
nossa ateno at ravs de mtodos que vm esclarecer a anlise freudiana. H cio-
qenta anos, no se prestava quase ateno a um lapso ocorri do no desenrolar de
uma conversa. A capacidade desse lapso de. num s lance, abrir perspectivas pro-
fundas sobre uma conversa que parecia decorrer do modo mais normal, era enca-
rada, talvez. como uma simples anomalia. Porm, depois de Psychopathologie des
Allagslebens (Psicopatologia da Vida Cotidiana), as coisas mudaram muito. Ao
mesmo tempo que as isolava, o mtodo de Freud facultava a anl ise de realidades,
at ent o, inadvertidamente perdidas no vasto fluxo das coisas percebidas . Alar-
gando o mundo dos objetos dos quai s tomamos conhecimento, tanto no sentido
visual como no auditivo, o cinema acarretou, em conseqncia, um aprofunda-
ment o da percepo. E em decorrncia disso que as suas real izaes podem ser
analisadas de forma bem mais cxata e com nmero bem maior de perspectivas do
que aquelas oferecidas pelo teat ro ou a pintur a. Com relao pintura, a superio-
ridade do cinema se j ustifica naqui lo que lhe permite melhor anal isar o contedo
dos filmes e pelo fato de fornecer ele, assim, um levantamento da realidad e incom-
paravelmente mais preci so. Com relao ao teatro, porque capaz de isol ar n-
mero bem maior de elementos constituintes. Esse fat o - e da que provm a sua
importncia capital - tende a favor ecer a mtua compenetra o da art e e da
cincia. Na realidade, quan do se considera uma estrutura perfeitamente ajustada
ao mago de deter minada situao (como o msculo no corpo), no se pode esti -
pular se a coeso refere-se principalmente ao seu valor artstico, ou explorao
cientfica passvel de ser concretizada. Graas ao cinema - e a est uma das
suas funes revol ucionria s - pode-se reconhecer, dor avante. a identidade entre
o aspecto artstico da fotografia e o seu uso ci entfico, at ento amide
divergentes. 2 3
Procedendo ao levantamento das realidades at ravs de seus primeiros pla-
nos que tambm sublinham os detalhes ocultos nos acessrios familiares, perscru-
tando as ambincias banais sob a dirco engenhosa da objetiva, se o cinema, de
um lado, nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida,
consegue, de out ro, abr ir imenso campo de aco do qual no suspeitvamos. Os
>3 Com relao a isso . a pint ura da Renasc ena fornece-nos analogia nem ins trutiv a. i\d.i t ~ m b ~ m cnco n-
tra mos uma arte. eujo desenvolvime nto e import ncia inco mparveis baseiam-s e. em grande p;!rtc'. sobre o
fato de que ela intcer a um grande nmero de cincias novas, ou, no mnimo, novos dados cxtraidov dessas
cincias . Reivindica a anatomi a e a perspectiva. as mat emucas. a met eorologia e a teoria das cores . Como
Valry fez observar, nada est mais distante de n:; do que essa surpreendente prerenso de um Leona rdo, ql.le
via na pintura a meta sup rema e a mais elevada demcnstrao de saber. pois estava con venci do de que ela
requeria a cincia universal e ek prprio no rec uava diante de urna anlise terica, cuja preci so ~ profundi -
dade desconcertam- nos ho je em J i ~
A OBRA DE ARTE 29
bares e as ruas de nossas grandes cidades, nossos gabinetes e aposentos mobilia-
dos , as estaes e usinas pareciam aprisionar-nos sem esperana de libertao.
Ento veio o cinema e, graas dinmica de seu s dcimos de segundo, destruiu
esse universo concentracionrio, se bem que agora abandonados no meio dos seu s
restos projetados ao longe, passemos a empreender viagens aventurosas. Graas
ao primeiro plano, o espao que se alarga; graas ao ralenti, o movimento que
assume novas dimenses. Tal como O engrandecimento das coisas - cujo obje-
tivo no apenas tomar mais claro aquilo que sem ele seria confuso, mas de des -
vendar novas estruturas da matria - o ralenti no confere simplesmente relevo
s formas do movimento j conhecidas por ns, mas , sim, descobre nelas outras
formas , totalmente desconhecidas , "que no representam de modo algum o retar -
damento de movimentos rpdos e geram, mais do que isso , O efeito de movimen-
tos escorregadios, areos e supraterrestres" _2 4
Fica bem claro, em conseqncia, que a natureza que fala cmara
completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o es -
pao onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ao incons-
ciente. Se banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos
homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a frao de segundo em
que estica o passo. Conhecemos em bruto o gesto qu e fazemos para apanhar um
fuzilou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente
entre a mo e o metal, e com mais forte razo ainda devido s alteraes introdu-
zidas nesses gestos pelas flutuaes de nossos diversos estados de esprito. nesse
terreno que penetra a cmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e
de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extenses do campo e suas acele-
raes , seus engrandecimentos e suas redues . Ela nos abre, pela primeira vez , a
experi ncia do inconsciente visual , assim como a psicanlise no s abre a expe-
rincia do inconsciente instintivo.
XIV
Sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada inda-
gao num tempo ainda no maduro para que se recebesse plena resposta.
2
5 A
2' Rudolf Arnheim, loe. cit., p, l 38.
25 Segundo Andr Bretcn , a obra de art e S tem valor na medida em que agita os reflexos do futuro. De fato.
tod a for ma de arte acabada situa-se 110 cruzamento de Ires linhas evotutivas. Em primeir o lugar, ela elabora
a tcnica que a si prpria con.... m. Antes do cinema. havia essas col ees de fotos que, sob a presso do pol e-
gar , sucedia m-se rapidamente diant e dos olhos e que conferiam a viso de uma lula de boxe ou de um jogo
de tnis: vendiam-se nas lojas uns brinquedos autom ticos, onde o desenrol ar das imagens era provocado
pela rotao de uma manivela. Em segundo lugar, ela elabora as fo rmas de art e tradicionai s, nos diversos
estgi os de seu desenvolvim ento, com o objetivo de a plic -las nos efeitos que, em seguida, sero desernbara-
a damente visado s pela forma nova de art e. Ant es de o filme ser aceito, os dadast as. atr avs de suas manifes-
tae s, procur avam introduzir junto ao pblic o um movimento, o qual Ch aplin. logo aps. viria a ensej ar de
modo mais natural. Em tercei ro lugar, da prepara. de maneira amid e invisvel, as modificaes sociais,
transform ando os mtodos de acolhida a fim de ada pt -los as forma s novas de arce, Ant es de o cinema haver
comeado a formar o seu pblic o, j outro pbl ico se reunia no Panorama Imperial. a fim de ver as imagens
(que j haviam deixado de ser imveis). Este pblic o achava-se defronte de um biombo, ond e ester eoscpios
estavam instalados, cada um deles voltado para um dos espectadores. Diante desses aparelhos surgiam
30 BENJAMIN
histria de cada forma de arte comporta pocas crticas, onde ela tende a produzir
efeitos que s podem ser livremente obtidos em decorrncia de modificao do
nvel tcnico, quer dizer, mediante uma nova forma de arte. Da porque as extra-
vagncias e exageros que manifestam nos perodos de suposta decadncia nascem,
na verdade, daquilo que constitui, no mago da arte, o mai s rico centro de foras ..
Ainda bem recentemente vimos os dadastas a se comprazerem com manifesta-
es brbaras. S hoje compreendemos o que visava esse esfor o: o dadasmo
buscava produzir, atravs da pintura (ou da literatura), os prprios efeitos que o
pblico hoj e solicita do cinema.
Cada vez que surge uma indagao fundamentalmente nova abrindo o futuro
aos nossos olhos, ela ultrapassa seu propsito. Isso foi to verdadeiro no caso dos
dadastas que, em favor das intenes - das quais no estavam, evidentemente,
to consci entes dentro da forma que descrevemos - eles sacrificaram os valores
comerciais que assumiram, desde ento, importncia to grande para o cinema.
Os dadastas davam muito menos valor utilizao mercantil de suas obras do
que ao fato de que no se podia fazer delas objetos de contemplao. Um de seus
mtodos mais habituais para atingir esse objeto foi o aviltamento sistemtico da
prpria matria de suas obras. Seus poemas so saladas de palavras, contm
obscenidades e tudo que se possa imaginar de detritos verbais. Igualmente os seus
quadros, sobre os quai s eles colavam botes e bilhetes de passagens de nibus,
trens, etc. Chegaram ao ponto de privar radicalmente de qualquer aura as produ-
es s quais infligiam o estigma da reproduo. Diante de um quadro de Arp ou
de um poema de Stramm, no se tem - como diante de uma tela de Derain ou
um poema de Rilke - o lazer da concentrao para fazer um julgamento. Para
uma bur guesia degenerada, o reentrar em si mesmo tornou-se uma escola de
comportamento associai; com o dadasmo, a diverso tornou-se um exerccio de
comportamento social. 26 Suas manife staes, com efeito, produziram uma diver -
gncia muito violenta, fazendo-se da obra de arte um objeto de escndalo. O
int ento era, ante s de tudo . chocar a opinio pblica. De espet culo atraente para
o olho e de sonoridade sedutora para o ouvido, a obra de arte, mediante o dadas-
mo, transformou-se em choque. Ela feria o espect ador ou o ouvinte; adqui riu
poder traumatizante . E, dentro disso , favoreceu o gosto pelo cin ema, que tambm
possui um cart er de diversioni smo pelos choques provocados no espectador devi-
do s mudanas de lugares e de ambientes. Pensar em toda a diferena que separa
automat ica mente imagens sucess ivas qu e se demoravam um instante e logo dava m luga r a out ra seguinte. Foi
ain da com meios an logos qu e Ediso n exibi u a peq ueno grupo de espect adores a primeira pelcula lilmada
(ant es que se descob risse a tela e a proj e o) : o pbl ico olhava co m estu por o aparelho. dentro do qu al se
desenrola vam as imagens . - A princpio. o cspet culo apres entado no Panorama Imperial trad uzia de
man eira es pecialmente c lara uma dia ltica do desenvolvimento . Pouco tempo ant es do cinema per mitir uma
viso colctiva da , ima gens. gra as a cvse sist ema de este reoscp io. lo)!" ca do de moda . o que ainda preva le-
ceu foi a \ ;"10 indi vidu al , com a mc- rna 1",,;.\ d.\ coutern piuo ,L, ima'
c
,cll1 divina I'citi' por um padre num a
cel a.
2 6 O arqu ti po teolgico desse au to-reco lhi mento consiste na consci ncia do esta r a ss com Deus. Nas
grandes poc as da burguesi a, essa co nscinc ia tornou O homem suficie nt emente fone para sacudi r a t utela da
Igrej a; na poc a de sua dec adncia, a mesma con scin cia deveria favorecer, qu ant o ao indi vdu o. uma tend n-
cia secr eta de privar a co munidade das fora s que ele aciona em sua rela o pessoal com seu Deu s.
A OBRA DE ARTE 31
a tela na qual se desenrola o filme e a tela onde se fixa a pintura r A pintura convi-
da contemplao; em sua presena, as pessoas se ent regam associ ao de
idias. Nada disso ocor re no cinema ; mala olho capta uma imagem, esta j cede
lugar a outra e o olho jamais consegue se fixar. Mesmo detestando o cinema e
nada entendendo do seu signifi cado, Duhamel percebeu bem v rios aspectos de
sua estrutura e enfat iza isto quando escreve: "J no posso meditar no que vejo .
As ima gens em movimento subst ituem os meus prpri os pensamentos" .
2
7 De
fato, a sucesso de imagens impede qualquer associa o no esprito do especta-
dor. Da que vem a sua influncia traumatizante; como tudo que choca, o filme
somente pode ser apreendido mediante um esforo maior de ateno. 2 8 Mediante
a sua tcnica, o cinema libertou o efeito de choqu e tisico daquela ganga moral ,
onde o dadasmo o havia encerr ado de certa forma . 2 9
xv
A massa mat riz de onde emana, no moment o atual, todo um conj unto de
atitudes novas com relao arte. A quantidade tomou-se qual idade. O cresci -
mento macio do nmero de participantes transformou o seu modo de partici pa-
o . O obs ervador no deve se iludir com o fato de tal participao surgir, a prin-
cpio , sob forma depreciada. Muitos, no entanto, so aqueles que , no havendo
ainda ultrapassado esse as pecto superficial das coisas, denunciaram-na vigorosa-
mente. As crtic as de Duhamel so as mais radicai s. O que ele conserva do filme
o modo de participao que o cinema despert a nos espectadores. Assim diz :
"Tra ta-se de uma diverso de prias, um passatempo para analfabetos ,
de pessoas miserveis, atur didas p or seu trabalho e suas preocupa-
es . .. um espetculo que no requer nenhum esf oro, que no pressu-
pe nenhu ma implicao de idias, no levanta nenhuma indagao, que
no abor da seriamente qualquer problema, no ilumina paixo alguma,
no desperta nenhuma luz no f undo dos coraes, que no excita qual-
quer esperana a no ser aquela, ridcula de, um dia, virar st ar em Los
Angeles " .30
2 7 Ouhamel. Scenes de la Vie Future , Paris, 1930, p. 5 2.
2. O c inema a form a de a rte que co rresponde vida cada VCl. mais per igosa , dest inad a ao homem de hoj e.
A necessi dade de se submeter a deilO S de cho que co nst itui uma adapt ao do homem ao s perigos qu e o
ameaam. O cinema equi va le a mo dificaes profundas no aparelho perceptivo. aq ue las mesmas qu e vi vem
atu al mente, no curs o da exi stn ci a priva da. o pr imei ro t ran seunte surgido numa rua de gr and e cidade e. no
cur so da histria, qualquer ci dado de um Estado contempo rneo.
29 Se o c inema se descerra, luz do dadasmo, tam bm o faz de modo substa ncia l, ii luz do cubi smo e do
futuri smo. Esses doi s movimentos apa rec em co mo tentat ivas insu ficien tes da arte a fim de as sim ilar. ii man ei-
ra deles, a intr us o dos aparelhos dentro da realidade. Contrariamente ao cinema, eles no utili zaram esses
aparelhos par a conferi r uma rep resen tao artsti ca do rea l: ambo s, sobretudo, aliara m a represent a o do
rea l quela da a parelhagem. Assim se explica o papel preponde ra nte que desempenham. no cub ismo o
pr essentimento de uma construco dessa aparelhagem, repousan do sobre um efeito tico e. no futuri smo, o
pressentiment o do efeito dessa aparelhagem, tal co mo o cin ema os valorizaria , graas ao projetar r pido da
pelcula.
30 Duh amcl. loe. cit., p. 58.
32 BENJAMIN
V-se bem que reencontramos, no fim de contas, a velha recriminao: as
massas procuram a diverso, mas a arte exige a concentrao. Trata-se de um
lugar comum; resta perguntar se ele oferece uma boa perspectiva para se entender
o cinema. Necessrio, assim, esmiuar o assunto. A fim de traduzir a oposio
entre diverso e concentrao, poder-se-ia dizer isto: aquele que se concentra,
diante de uma obra de arte, mergulha dentro dela, penetra-a como aquele pintor
chins cuja lenda narra haver-se perdido dentro da paisagem que acabara de pin-
tar. Pelo contrrio, no caso da diverso, a obra de arte que penetra na massa.
Nada de mais significativo com relao a isso do que um edifcio. Em todos os
tempos, a arquitetura nos apresentou modelos de obra de arte que S so acolhi-
dos pela diverso coletiva. As leis de tal acolhida so das mais ricas em
ensinamentos.
Desde a pr-histria, os homens so construtores. Muitas formas de arte nas-
ceram e, em seguida, desapareceram. A tragdia surgiu com os gregos a fim de
morrer com eles e apenas reaparecer longos sculos mais tarde, sob a forma de
"regras". O poema pico, que data da juventude dos povos atuais , desapareceu na
Europa pelo fim da Renascena. O quadro nasceu na Idade Mdia e no h nada
a garantir a sua durao infinita. Mas a necessidade que tm os homens de morar
permanente. A arquitetura nunca parou. A sua histria mais longa do que a de
qualquer outra arte e no se deve perder de vista o seu modo de ao, quando se
deseja tomar conhecimento da relao que liga as massas obra de arte. Existem
duas maneiras de acolher um edifcio: pode-se utiliz -lo e pode-se fit-lo. Em ter-
mos mais precisos , a acolhida pode ser ttil ou visual. Desconhece-se totalmente
o sentido dessa acolhida, se no se toma em considerao, por exemplo, a atitude
concentrada adotada pela maioria dos viajantes, quando visitam monumentos c-
lebres. No mbito ttil, nada existe, deveras, que corresponda ao que a contem-
plao no mbito visual. A acolhida ttil faz-se menos pela ateno do que pelo
hbito. No tocante arquitetura, esse hbito que, em larga escala, determina
igualmente a acolhida visual. Esta ltima, de sada, consiste muito menos num
esforo de ateno do que numa tomada de conscincia acessria. Porm, em cer-
tas circunstncias, essa espcie de acolhida ganhou fora de norma. As tarefas
que, com efeito, se impem aos rgos receptivos do homem, na ocasio das gran-
des conjunturas da histria, no se consumam de modo algum na esteira visual,
em suma, pelo modo de contemplao. A fim de se chegar a termo, pouco a
pouco, preciso recorrer acolhida ttil, ao hbito.
Mas o homem que se diverte pode tambm assimilar hbitos; diga-se mais:
claro que ele no pode efetuar determinadas atribuies, num estado de distra o,
a no ser que elas se lhe tenham tomado habituais. Por essa espcie de diverti-
mento, pelo qual ela tem o objetivo de nos instigar, a arte nos confirma tacita-
mente que o nosso modo de percepo est hoje apto a responder a novas tarefas.
E como, no obstante, o indivduo alimenta a tentao de recusar essas tarefas, a
arte se entrega quelas que so mais difceis e importantes, desde que possa mobi-
lizar as massas. o que ela faz agora, graas ao cinema. Essa forma de acolhida
pela seara da diverso, cada vez mais sensvel nos dias de hoje, em todos os carn-
A OBRA DE ARTE
33
pos da arte, e que tambm sintoma de modificaes importantes quanto
maneira de percepo, encontrou, no cinema, o seu melhor terreno de experincia.
Atravs do seu efeito de choque, o filme corresponde a essa forma de acolhida. Se
ele deixa em segundo plano o valor de culto da arte, no apenas porque trans-
forma cada espectador em aficionado, mas porque a atitude desse aficionado no
produto de nenhum esforo de ateno. O pblico das salas obscuras bem um
examinador, por m um examinador que se distrai.
Eplogo
A proletarizao crescente do homem contemporneo e a importncia cada
vez maior das massas constituem dois aspectos do mesmo processo histrico. O
fascismo queria organizar as massas, sem mexer no regime da propriedade, o
qual, todavia, elas tendem a rejeitar. Ele pensava solucionar o problema, permi -
tindo s massas, no certamente fazer valer seus direitos, mas exprimi -los,31 As
massas tm o direito de exigir uma transformao do regime da propriedade; o
fascismo quer permitir-lhes que se exprimam, porm conservando o regime. O
resultado que ele tende naturalmente a uma estetizao da vida poltica. A essa
violncia que se faz s massas, quando se lhes impe o culto de um chefe, corres-
ponde a violncia sofrida por uma aparelhagem, quando a colocam a servio
dessa religio.
Todos os esforos para estetizar a poltica culminam num s ponto: a guerra.
A guerra, e s ela , permite fornecer um motivo para os maiores movimentos de
massa, sem, assim, tocar -se no estatuto da propriedade. Eis como as coisas podem
ser traduzidas em linguagem poltica. Quanto linguagem tcnica, poderiam ser
assim formuladas: s a guerra permite mobiiizar todos os recursos tcnicos da
poca presente, sem em nada mudar o regime da propriedade. Evidente que o fas-
cismo, em sua glorificao da guerra, no usa tais argumentos . , no entanto, bas -
tante instrutivo lanar os olhos sobre os textos que servem a essa glorificao. No
manifesto de Marinetti, sobre a guerra da Etipia, lemos de fato :
"Decorridos vinte e sete anos, ns, futuristas, erguemo-nos contra a
idia de que a guerra seria antiesttica . . . Da porque. .. afirmamos
isto: a guerra bela porqu e, graas s mscaras contra gs, ao microfone
terrfico. aos lana-chamas e aos pequenos carros de assalto, elafunda a
31 Deve-se ressalt ar aqui - co m referncia em especial aos jornais cinematogr ficos, cujo va lor de propa -
ganda no pode ser subesti mado - uma circu nst nci a tcnica de particular import ncia. A reproduo em
massa, cor responde efetivarnent e uma reproduo de massas. Nos grandes cort ej os de fest as, nos meetings
gigantescos, nas mani festaes desportivas, que conj ugam massas inteiras, na guerr a enfim, quer dizer , em
todas as ocasi es onde inter vm a cmara, hoje em dia, a massa pode ver a si mesma. ca ra a cara. Esse pro-
cesso, do qual desnecessrio enfatizar a importncia, est ligado estreitamente com O desenvolvimento das
tcnicas de reprodu o e de gravao. De modo geral, o aparelho capta os movimentos de massa melhor do
que o olho humano. Os quadros de centenas de milha res de homens s so bem apreendidos atravs de relan -
ces . E se o olho humano pode apreend -los to bem quant o o aparelho, no pode ampliar, como o faz este
ltimo, a imagem que se lhe oferece. Em outras palavras ; os movimentos de massa. e nisto tamb m a guerra,
repr esentam uma forma de comporta mento human o que corresponde. de forma tot alment e especial, tcnica
dos aparelhos.
34 BENJAMIN
soberania do homem sobre a mquina subjugada. A guerra bela porque
ela concretiza, pela primeira vez, o sonho de um homem de corpo metli-
co. A guerra bela porque ela enriquece um prado com flores de orqu-
deas flamejantes, que so as metralhadoras. A guerra bela porque ela
congrega, afim defazer disso uma sinfonia, as fuzilarias, os canhoneios,
o cessar de fogo, os perfumes e os odores de decomposio. A guerra
bela porque ela cria novas arquiteturas, como aquelas dos grandes carros,
das esquadrilhas areas deforma geomtrica , das espirais defumo subin-
do das cidades incendiadas e ainda muitas outras . . . Escritores e artistas
futuristas . . . lembrai-vos desses princpios fun damentais de uma esttica
de guerra, a fim de que seja esclarecido . . . o vosso combate por uma
nova poesia e uma nova escultura!"
Esse manifesto tem a vantagem de dizer claro o que quer. O prprio modo
pelo qual o problema colocado d ao dialtico o direito de acolh-lo. Eis como
se pode representar a esttica da guerra, hoje em dia: j que a utilizao normal
das foras produtivas est paralisada pelo regime da propriedade, o desenvolvi-
mento dos meios tcnicos, do ritmo das fontes de energia, voltam-se para um uso
contra a natureza. Verifica-se atravs da guerra que, devido s destruies por ela
empreendidas, a sociedade no estava suficientemente madura para fazer, da tc-
nica, o seu rgo; que a tcnica, por seu turno, no estava suficientemente evo-
luda a fim de dominar as foras sociais elementares. A guerra imperialista, com
as suas caractersticas de atrocidade, tem, como fator determinante, a decalagem
entre a existncia de meios poderosos de produo e a insuficincia do seu uso
para fins produtivos (em outras palavras, a misria e a falta de mercadorias). A
guerra imperiali sta uma revolta da tcnica que reclama, sob a forma de " mate-
rial humano", aquilo que a sociedade lhe tirou como matria natural. Em vez de
canalizar os rios, ela conduz a onda humana ao leito de suas fossas; em vez de
usar seus avies para semear a terra, ela espalha suas bombas incendirias sobre
as cidades e, mediante a guerra dos gases, encontrou um novo meio de acab ar
com a aura.
Fiat ars, pereat mundus, esta a palavra de ordem do fascismo, que, como
reconhecia Marinetti, espera da guerra a satisfao artstica de uma percepo
sensvel modific ada pela tcnica. A est, evidentemente, a realizao perfeita da
arte pela arte. Na poca de Homero, a humanidade oferecia-se, em espetculo, aos
deuses do Olimpo: agora, ela fez de si mesma o seu prprio espetculo. Tomou-se
suficientemente estranha a si mesma, a fim de conseguir viver a sua prpria
destruio, corno um gozo esttico de primeira ordem . Essa a estetizao da
poltica, tal como a pratica o fascismo. A resposta do comunismo politizar a
arte .
Tit ul os originais:
Tenos de W. Benja min: Das Ku nsrwerk im Zeitalter setner tech mschen
Repr oduzil"rbarkl.'i t - Ueber einige \lotivm bci Baudelaire - Der
Era aehler - Der Surrealisrrars, Textos de M. Hcrkbeimer: Tradlzlon elle
uud krilist hc Theori e - Philosophi e und kriliseh r Theorie. - M. Hork. hcimer e
T. Aomo : Begritl der Auo.. laeru ng. Textos de T. Adorno : Ueeer
den Fccischehara l tC' r in der Musik und die Regrnsion
Hoerees - Rede ueber Lyrik und Gesellschaf - Der
in der <kutschm Sozlologl eeEinleit ung. - Textos de
J . Habermas: Anal)tische wlssenscna stenre und Dial ckt ik - Erkenmns und
Interesse - Tee:hnil " nd wlssenseha ais ' Idro logie".
1.- edio - agosto 1975
e - Copyright desta edio. 1975, Abril S.A. Cultural e Industrial. So Paulo.
Test es publica dos com licena de: Suhrkamp vcrtag, Frankfurt
am Main (Das Kunst werk tm Zeitaher sener lechl/isci,ell R eprodusierbartcetc
Ueb!'r en ge Motiven bei Baudelaire; Der Ereaehler: Der
S urrealismu s; R ede ueher Ly rik und Gtsdlschaft ; Erkcnntnts nnd Interesse;
Terhnik und Wtssenschaft ats "t deoogie '.J:
S. Fischer v erlag, Frankfurt a m Maio (Begrtffder A uj 1daerung; Trai stonee
una krit sche Th eore; Phi/osophie und k rtische Theo rte) ; Her mano
Luchterhand Verlag. Dar msradr und Neowed (Ana(wische
Wissenscha}islehre und Diale"' i/.; : Enteitun g); v andeenoec k und Ruprecht . Gcet tingen
(Ueber den Fttischcharakter ln der Musik und die Regression der Hoerens}.
Trad uo publicada com licena da Editora CiviliLallo Brasileira,
Rio de janeiro (A obra de arte na poca de suas tcnicos de reproduo).
Direitos sobre as demais uacucs constantes
des te volume . 1975. Abril S.A. Cu ltural c tndusrrlal, So Paulo.