El debate sociedad-comunidad en la sonoridad

El desafo de las msicas mulatas a la modernidad eurocntrica convencional

Angel G. Quintero Rivera *

er msico en el Caribe hoy es contar con la posibilidad de participar de uno de los ms profundos e importantes movimientos culturales de las postrimeras del siglo XX e inicios del XXI. No es casualidad que el Caribe se conozca internacionalmente ms por sus msicos que por cualquier otro de los mltiples quehaceres humanos.

Y es que, ciertamente, el siglo XX naci con la idea de que la cultura de la modernidad occidental arropara al mundo; que los valores sobre los cuales se asentaba representaban verdades nicas e incuestionables. Pero esas verdades comenzaron a cuestionarse; interesantemente tanto desde el mbito conceptual de la cultura cientfica, como ms vivencialmente desde la cultura popular (aunque inicialmente estuvieran bastante distanciadas ambas esferas). Y un siglo que naci con la culminacin de unas certezas (que venan fragundose desde tres si glos antes), concluye atravesado de profundas incertidumbres. Las incertidumbres no slo nutren desasosiegos; tambin engendran otros proyectos esperanzadores de renovacin constructiva, y es el caso, entiendo, no exento de agudas contradicciones y profundas limitaciones, de la msica caribea contempornea.
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Catedrtico y Director de Proyecto en el Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de Puerto Rico en el Recinto de Ro Piedras. Ostenta un doctorado en Sociologa Poltica de la London School of Economics and Political Sciences (1976). Ha sido Profesor visitante de las Universidades de Harvard (1999), Barcelona (1997-8), Sao Paulo (1994) e Illinois en Chicago (1991), y Leverhulme Visiting Fellow del Centre for Caribbean Studies de la Universidad de Warwick en Inglaterra (1985). Ha dictado conferencias en numerosas universidades de Europa, Estados Unidos y Amrica Latina.

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Uno de los mbitos donde ha sido ms fuerte y de mayor impacto el cuestionamiento a las verdades de la modernidad occidental (cuestionamiento muy importante tambin en las ciencias fsicas y sociales), ha sido precisamente la msica. Es interesante y significativo el hecho de que los ms profundos cuestionamientos (perdurables y cargados de futuro) en el mbito sonoro no emanaron de otras culturas tradicionales (muy ricas, por cierto); tampoco (aunque intentos serios hubo, e importantes y muchos: atonalismo, dodecafonismo, minimalismo, metros mviles) del centro de la musicologa occidental1; sino del propio mundo occidental pero desde sus mrgenes: desde el por dcadas discriminado y marginalizado mundo afroamericano. En el ltimo siglo, primero el jazz afronorteamericano, los afrocaribeos bolero y rumba, y el tango afroconosureo, luego el bosanova afrobrasileo, el afronorteamericano rock y ms recientemente los tan cercanos para nosotros reggae, el jazz latino2 y la salsa, han tocado una fibra fundamental en la sensibilidad, no slo de los naturales de sus reas de origen, sino en general de las personas de este tiempo, imposibilitando, incluso en tiempos de acelerada globalizacin, la hegemona previamente incuestionada de las prcticas sonoras de la alta cultura europea. Por emerger de un mbito socio-cultural marginalizado popular, los desafos de estos cuestionamientos (contrario a los desafos en las ciencias la teora de la relatividad de un Eistein, la fsica cuntica, la termodinmica de un premio Nobel Prigogine, en la teora social de un Gramsci o Foucault, en la pintura de un Picasso, en la psicologa de un Jung, en la literatura de un Hyden White o un Roland Barthes en la crtica, o un Garca Mrquez, Cortazar, Luis Rafael Snchez o Edgardo Rodrguez Juli en la creacin, en la geografa de un David Harvey todos importantsimos!), los de la msica afroamericana, repito, fueron por muchos minusvalorados. Su popularidad fue tachada como secuela de la cultura de masas, de uno de esos males necesarios de la modernidad3. No slo por los reaccionarios de siempre, sino incluso por personas de avanzada, admiradores de Schoemberg o Hindemith como Theodor Adorno, uno de los ms importantes tericos de la msica de la primera mitad del siglo XX. Y, definitivamente, tambin por muchos en la historia de nuestros pases. No fue el caso, por otro lado, es importante distinguir, de grandes compositores formados en la tradicin occidental pero que exhibieron una particular sensibilidad social y cultural; sobre todo quiero especialmente recalcar compositores clsicos en sociedades de marcada presencia cultural afroamericana: Gershwin, Copeland, Elie Siegmeister, Heitor Villa-Lobos, Amadeo Roldn, Leo Brower, Amaury Veray, Jack Delano o Ernesto Cordero, para mencionar slo un puado. En un libro que recientemente publiqu (pero que trabaj intensamente por unos 17 aos), intent iniciar un acercamiento desde la investigacin acadmica al examen de la importancia para la musicologa y la cultura contempornea de esos desafos sonoros populares afroamericanos en sus repercusiones para aquello a lo que reformulando a Durkheim (y a Emilio De Ipola) Ana Wor212

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man se refiere como lazo social en su contribucin a este libro; un intento preliminar, seguramente lleno de fallas y limitaciones, pero acercamiento necesario, al fin, que querra comenzar a discutir en el contexto de este libro, presentando unos pocos de sus argumentos apretadsimamente resumidos. En los procesos de conformacin de lo que ha venido a llamarse la modernidad, entre los siglos XVI y XIX principalmente, momento de la gran expansin europea, la msica de las sociedades de occidente atraves (como bien recordarn) un extraordinario desarrollo. Dicho desarrollo estuvo vinculado a unos intentos de racionalizacin y sistematizacin paralelos a intentos similares en las ciencias fsicas y sociales. El proceso racionalizador, con su secularizacin progresista, liber la expresin sonora de su mbito comunal inmediato del ritual y el mito, facilitando la creatividad individual y fortaleciendo su dimensin autnoma como arte. Comenz a primar la idea de la composicin, de un creador individual que previo a que los msicos tocaran haba pensado y elaborado los posibles desarrollos de unas ideas sonoras. Ello presupona la nocin de la pieza musical como sistema, como universo definido, delimitado, con un principio, desarrollo, clmax y final identificables al odo y, como en todo sistema, las posibilidades del examen racional de la relacin entre sus componentes y las leyes que deban gobernar dichas posibles relaciones (Finkelstein, 1960). Como en la Ley de la Gravedad de Newton, en la msica todos los elementos sonoros deban gra vitar en torno al principio central de la expresin individual, que era la tonada; todo extraordinario desarrollo de todo recurso sonoro (armona, ritmo, texturas, timbres...) se entenda como complementario y, por tanto, supeditado a las le yes de la tonalidad 4. La creciente complejidad en la divisin social del trabajo del desarrollo capitalista industrial moderno fue manifestndose a nivel sonoro en la transformacin de la meloda individual o el cantar unsono a conjuntos polivocales (de varias voces) cada vez ms complejos e internamente jerarquizados. La msica polivocal, que alcanz en los siglos XVIII y XIX extraordinarios niveles de elaboracin, se edific sobre tres de las ms importantes contribuciones de la racionalidad occidental a la msica: lo que llam Bach la escala bien temperada que ordenaba el universo sonoro, estableciendo una relacin aproximada equivalente entre nota y nota para cada tonalidad5, la escritura o notacin musical que dicho ordenamiento posibilitaba (y que facilitaba los dictados del compositor y la coordinacin del director, convirtiendo a los msicos ojo! en ejecutantes), y los principios sistematizados de la armona. La gran msica sinfnica presentaba la imagen de la gran industria6; como aquella, manifestaba la tensin entre una produc cin colectiva (muchas personas tocando) y el diseo o control individual (lo que una persona compona y diriga); entre el enriquecimiento extraordinario de las capacidades individuales (del compositor) y el empobrecimiento (o creciente pasividad) del papel de la mayora en lo producido. Este desarrollo contradictoriamente extraordinario y a su vez limitante represent el predominio del canto so213

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bre el baile, de la composicin sobre la improvisacin, de lo conceptual sobre lo corporal y de la expresin individual de tipo societal sobre la intercomunicacin comunal. El intento racionalizador-sistematizador fue precisamente esto: un intento muy poderoso! pero slo un intento, pues sobre todo a nivel de la ejecucin del performance afloraban a menudo sus contradicciones. Pues all en el per formance se quiebra como bien pueden haberse fijado aquellos que tocan algn instrumento o cantan la distincin entre lo emotivo y lo conceptual, entre lo predecible y la sorpresa, entre la repeticin y la invencin, entre lo elaborado-establecido y lo espontneo. Estas tensiones siempre presentes en la tradicin occidental al nivel del performance quedaron ms desnudadamente evidenciadas ante la emergencia de una otra manera de hacer msica que emanaba de un contexto social e histrico diferente, con, por tanto, otras maneras de concebir el mundo y su tiempo, donde la expresin individual slo se daba en la solidaridad comunal (y donde la expresin, por tanto, era necesariamente comunicacin). Donde las heterogeneidades del tiempo, manifestadas a travs del polirritmo, se expresaban dramticamente y atravesaban toda la composicin, que se enmarcaba, adems, en una racionalidad diferente inseparable de lo corporal (vea el excelente ensayo de Luz Adriana Maya en este libro) y, por tanto, de la espacializacin del tiempo en el baile. Estas fueron las msicas afroamericanas de las que tenemos an tanto que aprender. En el mundo de los objetos, el redescubrimiento de la importancia del tiempo y sus procesos irreversibles en la fsica cuntica, la termodinmica y la teora de la relatividad, no signific echar por la borda todos los extraordinarios avances que logr la ciencia moderna sobre el paradigma newtoniano de la gravedad, sino la importancia de buscar formas de entender la compleja interrelacin entre el anlisis de lo recurrente a lo cual se haba dedicado la ciencia newtoniana y de lo cambiante, que haba soslayado (Prigogine, 1984 y 1993). Una transformacin de paradigma equivalente en la msica no significaba tampoco ignorar los extraordinarios avances en el desarrollo de la expresin sonora que represent el proceso sistema-tizador centrado en la simultaneidad de la tonalidad (como intent, en un callejn sin salida, a mi juicio, el atonalismo); sino, impugnando su pretensin unidimensional, explorar las complejidades entre el ser y el convertirse, entre lo sincrnico y lo diacrnico, entre lo cantable y lo bailable, entre la tonalidad y el ritmo. En este sentido, estas msicas no son, figurativamente hablando, msicas negras, sino mulatas; no son sonoridades de frica transportadas al Nuevo Mundo, sino msicas del Nuevo Mundo, con toda la continuada hibridez que ello entraa y los trastoques dramticos que los desplazamientos espaciales representaron y representan en las formas de experimentar el tiempo. 214

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No se presentan en oposicin a la gran tradicin sistematizadora occidental (sincrnica); aprovechan ese extraordinario desarrollo, pero dentro de dos grandes diferencias. Otorgando voz propia al ritmo, la elaboracin rtmica no se encuentra supeditada a un principio ordenador unidimensional (la tonalidad): ms bien se establece un dilogo entre meloda y ritmo. Y la idea de la composicin abierta, donde se retiene (o, mejor an, se desarrolla) la nocin de un plan previo (y las elaboraciones conceptuales que ello presupone), pero abierto a las modificaciones de la improvisacin comunicativa entre los ejecutantes (donde la composicin resultante no es producto individual, sino de la labor creativa en dilogo entre el compositor, el arreglista y los msicos). La cosmovisin determinista se quiebra ante la sorpresa de la ornamentacin y la improvisacin espontnea, ante estos procesos irreversibles7. Es necesario detenernos en el anlisis de estas prcticas musicales, que expresan y, dialcticamente, inciden en el desarrollo de cosmovisiones alternativas, especialmente significativas para las relaciones entre lo comunal y lo societal. Las ms elevadas expresiones de estas msicas mulatas no slo permiten y celebran! la ornamentacin improvisada de los instrumentistas a lo largo de la pieza, a base del conocimiento de sus instrumentos y sus particulares estilos de ejecucin, sino adems desarrollan formas que promueven la improvisacin: composiciones que incluyen secciones especficas dedicadas a la manifestacin virtuosstica de los diversos componentes de un conjunto musical, lo que se conoce en el jazz como los jam sessions y en la msica caribea-tropical como las descargas. En estas formas, la improvisacin es un fenmeno de comunicacin, pues se improvisa a base de lo que el compositor y el arreglista han querido expresar, y en entrejuego con la improvisacin de los instrumentistas que han precedido en la sesin improvisatoria, generndose ms bien una encadenacin comunicativa. Las improvisaciones no son, pues, manifestaciones individuales, sino expresiones de individualidad en una labor de conjunto, trascendiendo en esa forma la tradicional diferenciacin entre lo singular y lo plural en referencia a lo humano. La composicin no es, por tanto, una obra individual, sino una prctica colaborativa, que quiebra, en la produccin simblica, la teora del individualismo posesivo, tan importante para las prcticas sociales y la organizacin poltica en las sociedades occidentales modernas (MacPherson, 1962)! La cultura democrtica se manifiesta sonoramente desde otras bases, indisolublemente vinculadas al sentimiento comunal. La improvisacin es relacin comunicativa; es expresin de reciprocidad caracterstica de lo comunal: donde la individualidad se constituye, no en trminos de lo que busca o lo que recibe (como en la cosmovisin burguesa), sino de lo que ofrece, de lo que da (Temple, 1989). Las individualidades no se diluyen en la colectividad, pero tienen sentido slo en trminos de sta. La comunicacin a travs de la cual se elabora la sonoridad resultante en la msica caribea-tropical no se da nicamente entre los que producen la msica (el compositor, el arreglista y los msicos), sino tambin entre stos y los que 215

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la utilizan o consumen; principalmente, siguiendo una hermosa tradicin afroamericana, a travs del baile 8. Esta comunicacin desde el pblico es muy importante para el desarrollo espontneo de las ornamentaciones y la improvisacin, pues los msicos responden a esas que llaman vibraciones en torno a lo que estn tocando y, en ese sentido, puede decirse que, de cierta manera, se quiebra la divisin tajante que fue constituyndose como muy importante en las relaciones societales del desarrollo burgus entre productores y consumidores en la elaboracin de las sonoridades. Quiebra tambin esta prctica la concepcin de la composicin como universo predeterminado (ojo a los Newtonianos) infinitamente repetible por la partitura ante la incorporacin constante de esta comunicacin multidireccional en procesos irreversibles. Otra de estas prcticas musicales que quisiera mencionar ac se ubica en la valoracin que otorgan la salsa, y en general las ms desarrolladas de esta msicas mulatas, a la heterogeneidad de los timbres, i.e. a quebrar la jerarqua entre los distintos instrumentos. La relativizacin de las leyes de la gravedad tonal est entretejida a unas prcticas distintas de interrelacin entre las voces instrumentales. Un gran aporte de la modernidad occidental a la organizacin humana de los sonidos fue como antes sealamos el desarrollo de una msica polivocal (de muchas voces diversas) conformada por una gran heterogeneidad de agentes sonoros o familias de instrumentos. Este desarrollo fue acompaado, no obstante, por una clara jerarquizacin de los instrumentos. Esta jerarquizacin tomaba un carcter un tanto fluido, como fluida era a su vez la estratificacin social en la sociedad capitalista sobre la cual se iba paralelamente asentando, donde la movilidad social individual era posible (contrario a la sociedad estamental del Antiguo Rgimen), pero exhibiendo a nivel grupal una marcada jerarqua al fin. Solistas de diversos instrumentos podan brillar en algn concierto dedicado a ellos, o en alguna particular seccin de alguna composicin, pero a nivel grupal, sobre todo en su ms alta expresin institucional la orquesta sinfnica las jerarquas tmbricas estaban claramente establecidas. Estas se manifestaban, incluso, en la distribucin espacial de los diversos grupos de instrumentos en la orquesta9. En un primer plano encontramos los instrumentos de cuerda con arco (violn, viola, violonchelo y contrabajo) representando al Tercer estado, al pueblo, que irrumpa protagnicamente en la historia. Estos instrumentos eran, como los ciudadanos de las emergentes repblicas, iguales y a su vez distintos; liderados por el violn, como deba supuestamente liderar la burguesa al Tercer estado. De hecho, est establecido que el concertino, es decir, el primer violn, sea el lder de la orquesta. En un segundo plano se colocan los vientos madera (la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot), que, como sonoridad de conjunto, se asocian a la aristocracia cortesana10. En un tercer plano aparecen los vientos metal (trompa, trompeta, trombn y tuba) cuyo timbre evoca al militarismo del feudalismo superado; y finalmente se encuentra la percusin, que la modernidad occidental asociaba con lo primiti216

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vo. Era de esperar que en una sonoridad que gravitaba en torno de la tonalidad se colocara en la jerarqua inferior a los membrfonos (en trminos amplios, los tambores), a los instrumentos cuyo timbre no produjera tonos, imposibilitados supuestamente, por lo tanto, de expresar melodas. Las ms elaboradas expresiones de las msicas mulatas (en el jazz, la msica brasilea o la salsa) aprovechan la tradicin polivocal y la riqueza instrumental, pero quebrando la jerarquizacin establecida (en los conjuntos de salsa, a manera de ilustracin, la percusin se coloca en la lnea frontal y no al fondo, como en la orquesta sinfnica). Estas msicas fueron rompiendo con la idea de que unos instrumentos lleven la voz cantante, mientras los otros los acompaan, desarrollando una sonoridad de conjunto basada en la multiplicacin integrada de timbres sonoros, ejerciendo cada uno una voz propia. El liderato de estos conjuntos puede ejercerse desde el bajo (como las orquestas salseras de Bobby Valentn u Oscar DLen), desde la trompeta (como la de Luis Perico Ortiz), el trombn (como la Orquesta de Willie Coln), el piano (como Rafael Ithier en El Gran Com bo, Papo Lucca en La Sonora Poncea o Eddie Palmieri con La Perfecta), la voz (como la Orquesta de Gilberto Santa Rosa), la flauta (como la de Johnny Pacheco) o la percusin: los timbales (la Orquesta de Tito Puente o de Willie Rosario), las congas (la de Ray Barreto) o los bongoes (Roberto Rohena con su Apollo Sound), para mencionar slo algunos ejemplos11. Adems, en la elaboracin virtuosstica de los jam sessions o las descargas pueden participar tanto los instrumentos meldicos valorados por la msica de la modernidad occidental el violn, el piano o la flauta..., como aquellos que sta haba subvalorado: el trombn, el cuatro, el bajo, la batera, los bongoes o las congas, entre otros. En nuestras sociedades americanas cuyas msicas entremezclan diversas tradiciones de expresin y elaboracin sonora los diversos instrumentos fueron asocindose histricamente con particulares identidades sociales; tnicas y de clase, sobre todo. El violn se asoci con la tradicin europea, mientras la percusin, con la africana; la guitarra, el cuatro y el giro con el campesinado, y los vientos-metal con los trabajadores urbanos de oficios... Dados los significados que expresan los timbres sonoros de los diversos instrumentos en trminos de las identidades socioculturales, la valoracin presente en las msicas mulatas a la heterogeneidad de sus timbres trae consigo implicaciones fundamentales en torno a las concepciones de la sociabilidad, reafirma la utopa de lo comunal; en trminos contemporneos, de una democracia que valore el respeto de las diferencias. Una de las manifestaciones ms importantes de los entrejuegos entre meloda, armona, forma y ritmo, que evidencia claramente un distanciamiento respecto a la sistema-tizacin de la modernidad occidental, se expresa en lo que se denomina en la msica como los metros: los patrones que ordenan el transcurrir sucesivo de la composicin. A partir del siglo XVII, la msica de esa entonces incipiente modernidad fue estructurndose isomtricamente, es decir, con acentos 217

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regulares recurrentes. En el siglo XX, la gran msica occidental (a travs de compositores como Stravinsky, Bartk o Hindemith, y del impacto en ella de las msicas afroamericanas: de Villa-Lobos, Amadeo Roldn, la rumba, el tango12 y el jazz, por ejemplo) experiment un tremendo incremento en el inters en torno a las variaciones en los ritmos y metros13. Mantuvo la msica clsica no obstante, la subdivisin en trminos de unidades equivalentes: x unidades de tiempo equivalentes por comps. Las mestizas msicas mulatas del Nuevo Mundo contribuyeron a los cambios en paradigma que la relatividad y el redescubrimiento del tiempo representaron para la cosmovisin newtoniana, previamente y, a mi juicio, de una manera ms radical. En su proceso de conformacin como formas propias de expresin sonora resistieron la tentacin y la presin civilizatoria de sistema-tizar, a la manera occidental, su mtrica su ordenacin temporal sucesiva14. Sin abandonar la pretensin de un enriquecimiento y desarrollo meldicos propios (extraordinario en los spirituals y los toques de santo, pero presente, con mayor o menor

intensidad, en todas las msicas mulatas), stas han intentado mantener la ordenacin sucesiva de la composicin en el estilo mtrico heredado de la tradicin africana: a travs de una subdivisin recurrente basada en pulsaciones temporales heterogneas lo que se conoce en la vertiente caribea-tropical de estas msicas como las claves. Las claves ordenan el desenvolvimiento temporal de las melodas y las progresiones armnicas dentro de una concepcin no lineal del tiempo: no como flujo a la manera de una onda, sino (ojo a los paralelos con las discusiones introducidas por la mecnica cuntica en la ciencia) a base de clulas rtmicas constituidas por golpes de pulsaciones no equivalentes (rompiendo, de paso, la distincin entre lo analgico y lo digital). Aunque las claves son mtricas rtmicas, no debe confundirse la clave con el ritmo: las claves constituyen patrones de ordenacin mtrica (del tiempo sucesivo) equivalente al un-dosun- dos... del 2/4 europeo, o al un-dos-tres-un-dos-tres... del 3/4, al un-dos-trescuatro-un-dos-tres-cuatro... del 4/4, etc. que subyacen toda una composicin o un segmento definido de una composicin. Sobre cada clave se elaboran numerosos ritmos distintos y combinaciones polirrtmicas que definen o caracterizan los diversos gneros que conforman una tradicin musical. La clave 3-2, por ejemplo, predominante en la expresin musical puertorriquea, en diferentes tem pos subyace mtricamente tanto a algunas de las ms seoriales danzas como a la ms bullanguera guaracha, o a la plena festiva, al melanclico seis mapey, o a las combinaciones polirrtmicas de la salsa. Esta clave se formulara as:

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Otros ejemplos de clave, entre numerosas variaciones, son la clave de samba

o la clave 2-3 que se utiliza en la bomba holand puertorriquea, en el guaguan c habanero y matancero y en la mayor parte de la msica de la santera cubana.

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Al intentar ordenar en la notacin de la modernidad occidental composiciones en mtrica de clave (sobre todo en los compases predominantes de 2/4, 3/4 y 4/4), se produce una irregularidad en los acentos que la musicologa occidental ha denominado como formas sincopadas que, segn esta musicologa, caracteriza a todas las msicas mulatas. Aparte de que estas msicas utilizan tambin acentos mviles (que chocan con la estabilidad de acentos de la sonoridad de la modernidad occidental), incluso en momentos en que no son utilizados, la mtrica en claves que rompe con la regularidad temporal genera, para odos eurocntricos (y el paradigma newtoniano de la filosofa de la ciencia moderna) la imagen de una particular disposicin al caos. Como seala la voz autorizada del Harvard Dictionary of Music, Syncopation is... any deliberate distur bance of the normal pulse of meter (Apel, 1982: p. 827, nfasis aadido). Entiendo por normal, obviamente, la isomtrica occidental. Es significativo que en las ltimas dcadas, por un lado, compositores caribeos formados en la tradicin occidental han reconocido las posibilidades de elaboracin expresiva de las prcticas sonoras afroamericanas, y por otro lado, la mayora de los msicos en el jazz y la salsa buscan y/o tienen formacin occidental-acadmica de conservatorio, encontrndose recursos clsicos (de armo219

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na diatnica y cromtica, de contrapunto modal/tonal, etc.) en grandes composiciones (abiertas) de estos gneros: como en el Minuet en sol de Eddie Palmieri (Palmieri, 1996) extraordinaria elaboracin rtmica sobre la base del danzn inspirada en una meloda de Beethoven, como en Obsesin de Dave Valentn, jazz latino elaborado sobre el conocido bolero de Pedro Flores (Valentn y Mann, 1990), o la riqusima combinacin de formas en salsas como Somos el son de la Orquesta La Selecta, de Vctor Rodrguez Amaro con arreglos de Isidro Infante y Raphy Leavitt (Leavitt, 1986), como Lamentacin campesina de Tite Curet Alonso, con arreglo de Luis Garca y cantada por Cheo Feliciano (Feliciano, 1980), como Maestra vida de Rubn (Blades, 1980) o Aerolnea desamor de Willie (Coln, 1990), y ms recientemente composiciones como Ahora me toca a mi de Johny Ortiz cantada por (Vctor Manuelle, 1996) o Vivir lo nuestro de Rudy Amado Prez y Normandia Gonzlez con arreglo de Sergio George y cantada por Marc Anthony y la India (Caballero, 1994). Pero esta interfecundidad que observamos en las ltimas dcadas arrastra la intensa trayectoria de una zigzagueante historia de siglo y medio atravesada de conflictos y contradicciones, donde las transformaciones en torno a la relacin sociedad-comunidad han sido centrales. A travs de un rico polirritmo de voz propia, del dilogo tenso (a-sistmico) entre meloda, armona y ritmo y de un ordenamiento mtrico sobre la base de unidades temporales no equivalentes las claves, que cuestionan la visin temporal lineal de progreso de la modernidad occidental, por un lado, y la combinacin del sentido dramtico de la cancin con la apertura improvisatoria de los soneos y descargas, por otro, las mulatas msicas afroamericanas han ido reuniendo el canto con el baile, la composicin y la improvisacin, y la expresin individual de tipo societal con la intercomunicacin comunal. Unas identidades en constante reformulacin16, desde esa mulata periferia de la expansin occidental que es el Caribe, plantean a travs de la msica una utopa alternativa a las concepciones tradicionales de las relaciones sociales, sobre la base de la reciprocidad, el reordenamiento temporal entre mito, historia y cotidianeidad, y la expresin pre-discursiva del cuerpo, en una reapropiacin transnacional de lo comunal, mientras lo societal sufre fisuras ante los procesos actuales de globalizacin.

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Notas
1 El musiclogo hngaro (Marothy, 1974) concluye un estudio sumamente minucioso, amplio, erudito e imaginativo, sobre la trayectoria histrica de la msica y las cosmovisiones de clase, planteando los inicios de la superacin de la cosmovisin burguesa por las composiciones del realismo socialista, principalmente de Eisler en la Repblica Democrtica Alemana (Alemania oriental), Prokofiev y Shostakovich en la entonces Unin Sovitica y Kodly y Bartk en Hungra, que, segn su interpretacin, adelantan una cosmovisin proletaria. Aunque recomiendo el estudio de esta obra monumental, sus anlisis resultan a veces mecanicistas, y sus conclusiones forzadas (Norton y Bokina, 1976). Sera interesante examinar adems el impacto sobre la trayectoria de la msica occidental, sobre todo a partir de finales del siglo XIX, de las msicas de los mrgenes europeos de la modernidad: la msica eslava, gitana, hngara y espaola, pues tal vez algunos elementos examinados por Marothy, desde su dimensin clasista (como expresiones de una cosmovisin proletaria), pueden justipreciarse mejor como expresiones de una otredad tnica. 2 Ms sobre su dimensin histrica en (Acosta, 2000). 3 En la medida que fueron msicas marcadas por la difusin del media, parafraseando a Benjamin (1968) conformndose en la poca de la reproduccin mecnica del arte de los sonidos, participan del proceso de redefinicin del mbito de la poltica que analiza para Chile- Carlos J. Ossa en su contribucin a este libro. 4 La tonalidad es reconocida por numerosos autores como la fuerza alrededor de la cual gravit el desarrollo de la msica occidental entre 1600 y 1900 aproximadamente: vase, por ejemplo, Salzman (1967: Parte I). Tambin esta visin permea prcticamente todos los textos musicolgicos que teorizan sobre msica tomando en consideracin solamente la trayectoria occidental. Vase, como ejemplo, el valioso libro de Cooke, (1959). 5 Martindale y Riedel (1958: p. LI) explican cmo para Max Weber el desarrollo de la escala bien temperada fue evidencia de la penetracin de la racionalidad occidental en la expresin musical: the transformation of the pro cess of musical production into a calculable affair operating with known means, effective instruments, and understandable rules. 6 En Sheperd et al (1977: 105) se relaciona el principio ordenador de la tonalidad con la cosmovisin industrial en trminos de la relacin jerrquica que establece entre sus componentes, idea sugerente que requerira, a mi juicio, mayor concrecin. 7 Estas eran caractersticas fundamentales de la msica europea tambin, previo a la modernidad, segn el ensayo de Hayward (1991: 9), quien dirige un 223

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grupo que ha grabado numerosos CDs de la llamada msica antigua. El proceso sistematizador en torno a la sincrona no es, pues, europeo a secas, sino propiamente de la modernidad occidental. Algunos elementos temporales improvisatorios perduraron en las Fugas y en las cadenzas de algunos conciertos. Complicara demasiado la argumentacin de este corto ensayo examinar los procesos irreversibles de la ejecucin an en msicas que no propician la improvisacin. Podemos sugerir al respecto la lectura del sugerente ensayo de Said (1991). 8 En las msicas negras de Amrica la bomba puertorriquea, la rumba cubana y otras de la cuenca caribea centroamericana existen numerosos ejemplos de una intensa comunicacin recproca entre bailadores e intrpretes, donde la sonoridad resultante es, de manera determinante, producto de ese dilogo, de esa intercomunicacin. Un fenmeno similar ocurre en msicas de los mrgenes europeos de occidente, como el flamenco, o lo que en general se conoce como el baile espaol. En las msicas mulatas del Caribe hispano, muy influenciadas por ambas tradiciones, esta comunicacin recproca se mantiene muy viva en la memoria cultural. 9 Habrn jugado un papel tambin, sin duda, razones acsticas, aunque la imagen que se proyectaba era la que describo en el texto. 10 ...aunque cada instrumento provoca tambin otras asociaciones, como la del clarinete con la modernidad; identificacin presente desde su tarda invencin e incorporacin a la orquesta en el siglo XVIII, y que se fortaleci en el siglo XX por la asociacin de este instrumento con el jazz. En Quintero (1984) intento demostrar que en la Sinfona Haffner de Mozart, el timbre de oboe (tan utilizado en la msica cortesana y el Barroco) significa tradi cin, mientras el timbre del (en aquel momento) reciente clarinete, expresaba modernidad. 11 Ejemplos de la msica tropical pre-salsa en Blanco, 1992. 12 Sobre los orgenes y la naturaleza afroamericana del tango vase el minucioso estudio de Rossi (1926). Este evidencia tambin el impacto del tango en Europa. 13 La erudita investigacin de Sachs (1953) enfatiza en su ltimo captulo la importancia del impacto del jazz en los metros de la msica clsica occidental del siglo XX. Menciona, tambin, aunque de manera secundaria, a la rumba. Sobre la importancia del elemento del ritmo en la msica clsica de nuestros tiempos vea tambin de Salazar (1939 o 1944). 14 En el surgimiento de la primera msica de saln criolla caribea la dan za, en Cuba, Puerto Rico y Curazao, a mediados del siglo XIX la ptica ci vilizatoria denunciaba su supuesto defecto en forma: la incongruencia m224

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trica entre lo que deban tocar la mano derecha y la izquierda en el piano; es decir, entre su canto la meloda y su basso ostinato que defina su ritmo bailable. 15 Agradezco al compaero etnomusiclogo Luis M. lvarez estas transcripciones. 16 Como bien sealara el socilogo afrobritnico Paul Gilroy, The history of the black Atlantic yields a course of lessons as to the instability and mutabi lity of identities which are always unfinished, always being remade (Gilroy, 1994: p. XI). Uno de los pilares del anlisis de Gilroy es, precisamente, las msicas afroamericanas.

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