Angry Young Postmodernism

Angry Young Postmodernism
Ensaios do Seminrio de Ingls sobre o Ps-modernismo na Literatura e na Cultura AngloAmericanas
Organizao e superviso de Carlos Ceia
www.lulu.com 1 edio Lisboa 2010
NDICE
I. Estudos culturais Ins Serra: Jogo de Iluses no Cinema Contemporneo - A Ponte para a Realidade do Fantstico nos anos zero (2010) Ana Carina Ferreira: Animao ps-moderna: uma viagem pelo legado cinematogrfico da dcada de 50 com a curta-metragem Duck Amuck de Chuck Jones (2010) Vera Kiss: De-doxification through parody and irony in How Far Can You Go? (2010) Jos Paiva Batista Jnior: Graffiti Ps-moderno: Da Galeria Capitalista para a Rua (2010) Tiago Mendes Guerreiro: Cyber relationships gone postmodern (2010) interaction:
II.
Estudos Literrios Eduarda Barata: O jogo de espelhos entre John Barth e Jorge Luis Borges (2010) Sara Estanque: Donald Barthelmes The Dead
Father: Is The Father Really Dead? (2010)

Ana Filipa Mora Cardoso: Fear and Loathing in Las Vegas Uma pardia ao ouro psicadlico e ao sonho americano (2010) Ins do Vale Ferreira: Admirvel Nova Distopia Paradigmas do ps-modernismo nas sociedades utpico-distpicas de Brave New World, Island, Lord of the Flies, 1984 e Gullivers Travels (2010)
Nota do editor
A presente colectnea rene os melhores ensaios dos alunos do Seminrio de Ingls, da licenciatura em Lnguas, Literaturas e Culturas, da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, no ano lectivo de 2009-2010. Pretende-se que seja uma colectnea aberta e renovada anualmente, enquanto leccionar este Seminrio, que vejo como uma primeira oportunidade de iniciao investigao em estudos literrios e culturais. Os ensaios produzidos foram obrigatoriamente circunscritos a duas grandes temticas: 1) Aspectos da fico psmoderna contempornea de expresso inglesa (nos subtemas: formas de antiliteratura; a reinveno da pardia, do pastiche e da ironia; o jogo narrativo nas metafices; o recurso autoreflexividade como paradigma literrio; 2) Aspectos da cultura contempornea de expresso inglesa no espao psmoderno (com os subtemas: a reinveno do cinema; a cultura de massas, a popart e as novas expresses musicais; a crise da representao do real e a sociedade dos simulacros; a cibercultura. Os ensaios escolhidos de entre os melhores provam que a este nvel de iniciao os estudantes revelam uma maturidade de
escrita muito aceitvel. O seu exemplo pode servir de motivao a todos os que gostam de escrever sobre literatura e cultura, seja a que nvel for. mais do que justo tornar pblico o seu trabalho, a exemplo do que j fao h cinco anos com a disciplina de Literatura Inglesa Contempornea, agora disponvel em livro de autor. Por fim, julgo ser tambm importante que um professor acredite nos seus estudantes e os motive a no escrever apenas para os exames ou para a gaveta. Mudar o paradigma de ensino, como se acreditou com o processo de Bolonha, tem de passar por uma mudana da prpria crena do professor universitrio nos seus estudantes, de forma a que se veja neles potenciais investigadores, professores, crticos ou escritores e no apenas examinandos efmeros. Carlos Ceia 2010
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JOGO DE ILUSES NO CINEMA CONTEMPORNEO: A PONTE PARA A REALIDADE DO FANTSTICO NOS ANOS ZERO
Ins Serra 2010
A sociedade do sculo XXI um mundo em que a realidade e a fico/imaginao/fantstico se misturam, tornando-se, por vezes, quase impossvel perceber onde uma acaba e a outra comea, sendo que o cinema vem ajudar confuso, ao construir uma espcie de ponte que transporta o espectador para realidades paralelas sua, para outros mundos que desde sempre nos fascinaram. Este ensaio visa, ento, procurar a razo pela qual estes mundos se tornaram uma grande fonte de atraco, e porque que a ltima dcada (2000-2010) foi testemunha de um boom de filmes tidos como fantsticos, que no ocorria desde a dcada de 60 e 70. A verdade que foi o incio deste sculo que viu a invaso de filmes, cujas realidades no so as das mltiplas sociedades do sc. XXI, mas que, mesmo assim, no deixam de ter algo de real com que estas se identificam.
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O que de facto o cinema fantstico? O fantstico no pode existir sem credibilidade, sem algo em que se basear, embora no se relacione de forma alguma com o realismo, que apenas a imagem mais prxima e verosmil do real. preciso que o pblico possa acreditar no que est a ver, como tal, necessrio que haja uma reconstituio o mais exacta que possvel dum universo que no seja cpia do mundo existente, mas terreno de encontro entre o imaginrio e o real. Como exemplo, podemos considerar o filme The Lovely Bones1 (2009) de Peter Jackson, no qual Susie Salmon (Saoirse Ronan) assassinada, mas em vez de ir para o cu fica presa num mundo paralelo onde consegue ver o que vai acontecendo na sua anterior realidade, tal como ilustra a cena em que Susie est a ouvir e a observar (a partir da sua nova realidade) a conversa entre o seu quase namorado, Ray (Reece Ritchie), e Ruth (Carolyn Dando), a peculiar rapariga da sua cidade (que esto na realidade deixada por Susie). O prprio Jackson vem a justificar esta necessidade, de ter algo de slido quando se criam outros mundos, durante uma entrevista para o seu remake de King Kong (2005): Uma das lies que aprendemos com os filmes de The Lord of the Rings, foi que quanto mais fantstica fosse a histria, mais terias que a tentar fazer encaixar na
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The Lovely Bones, DVD, Dreamworks and Film 4, 2010.
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realidade do mundo. Acho muito mais interessante abordar a fantasia atravs da porta da realidade e torn-la to real quanto possvel. Isso d-lhe a qualidade do mundo real, o que torna toda a fantasia ainda mais extraordinria. semelhana da literatura, o cinema fantstico concretiza-se numa narrativa descontnua (ruptura da continuidade dramtica e flmica), sendo, por norma, mais cativante a observao do ponto da ruptura, ou seja, onde a fronteira instvel e indefinida, surpreendente e vertiginosa, entre dois mundos cuja coexistncia d vida ao fantstico e que acaba por ser um reflexo destes mundos paralelos em que tudo possvel. Esta ruptura ocorre quando existe a intruso de uma anormalidade na normalidade, produzindo um choque dramtico que determina e anima o esquema constante do fantstico, sendo que a natureza deste choque ser, obviamente, diferente conforme a normalidade for vivida ou simplesmente vista, aceite ou sofrida: quanto mais a estabilidade de um mundo/sociedade for inflexvel, maior o poder dramtico da instabilidade repentina. So estas as diferenas que determinam o grau de projeco do espectador, o quanto ele deseja entrar ou no no mundo paralelo que est a ver. esta oposio que vai criar o factor crucial do fantstico: o medo, que surge precisamente quando a normalidade apagada ou quebrada pela anormalidade. Aqui importa referir que o medo a vertigem inevitvel da conscincia beira do vazio que a limita: a sua
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incapacidade de imaginar o inimaginvel, de conceber o inconcebvel (inconcebvel que no fundo a coexistncia do possvel com o impossvel). 2 a conscincia perante confuso do imaginrio com o real. Tomemos como exemplo duas cenas do remake de King Kong3 (2005) de Peter Jackson, onde o espectador assiste produo do filme de Carl Denham (Jack Black) no qual uma das cenas mostra a sua actriz, Ann Darrow (Naomi Watts), a ensaiar uma cena de extrema tristeza porque o seu amor havia morrido sendo o resultante de uma sinceridade perturbante. No desenrolar do filme, o que acontece que a cena filmada acaba por se tornar real, Ann testemunha em primeira mo a morte de Kong por quem havia gerado um enorme afecto, tornando-se, assim, actriz a srio da cena imaginada, o que lhe causa o medo, visto ser uma realidade que deveria ter ficado no filme de Denham. Continuando com King Kong como exemplo, entramos numa das temticas do fantstico: a monstruosidade. O monstro no cinema fantstico tido como aquele que infringe as leis da normalidade: uns afastam-se das normas da natureza, outros das normas temporais, espaciais, ou sociais. Sendo que muitas das vezes o que o espectador acaba por
2 Grard Lenne, O cinema fantstico e as suas mitologias. Traduo de Carlos Leite, Curso Superior de Cine-Video, Porto, 1985, p. 27.
King Kong, DVD, Universal, 2006.
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perguntar a prprio Onde que esto os verdadeiros monstros?, ser o gorila gigante verdadeiramente o monstro do filme? Existem determinadas formas de estabelecer uma identificao com o monstro ou com os pressupostos bons do filme, formas que sero esclarecidas no desenrolar do ensaio quando entramos na temtica do duplo/simulacro fantstico. O que est por detrs do fascnio pelos mundos paralelos Entremos ento na segunda parte deste ensaio: o espectador perante o fantstico, onde se torna legtimo fazer as perguntas iniciais e essenciais referidas no incio do ensaio: porqu o fascnio por mundos diferentes e realidades paralelas? Porque que, desde o incio do ano 2000, este gnero tem vindo a invadir cada vez mais as salas de cinema? Como o fantstico tem o privilgio, de entre todos os gneros cinematogrficos, de tudo mostrar e de tudo poder (j que dispe do imaginrio como libi), recorrendo, para isso, aos mais eficazes meios emocionais, acabando por funcionar como uma teraputica da conscincia, uma fuga da realidade em que vivemos. Este factor leva-nos primeira tentativa de explicao do boom que se verificou entre 2000-2010, os anos zero. Gerard Lenne, crtico e terico de cinema, apresenta a sua teoria a este propsito afirmando que a partir do momento em que uma sociedade atinge um certo estdio de
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desenvolvimento, a expresso imediata dos seus instintos de destruio -lhe interdita: somente ento se desenvolve o espectculo fantstico.4 Desta forma, pode-se dizer que o cinema fantstico funciona como um travo social, dum consumo que bane a insegurana. O espectador instalado na sala de cinema, v, ento, as suas necessidades de evaso, diverso e compensao, preenchidas por este gnero, quase inconscientemente. Historicamente possvel constatar esta teoria ao observarmos um conjunto de correspondncias demasiado chocantes para serem coincidncias. Tal como as dcadas de 60 e 70 viram pela primeira vez um boom de filmes fantsticos, que coincidiram com os tempos atribulados da altura (guerra do Vietnam, guerra fria, Neil Armstrong torna-se o primeiro homem a ir lua, Woodstock, o massacre de Jonestown, entre outros), tambm os anos zero foram testemunha de eventos globais catastrficos que coincidem com a estreia de alguns dos maiores xitos de bilheteira fantsticos, dos quais podemos constatar alguns exemplos na seguinte tabela:
An o: Acontecimento(s): 20 00 20 Filme:
Eleies nos E.U.A (Bush vs. Al Gore) Frequency de Gregory Hoblit 11 de Setembro A.I
Artificial
Intelligence
de
Steven
Grard Lenne, O cinema fantstico e as suas mitologias. Traduo de Carlos Leite, Curso Superior de Cine-Video, Porto, 1985, p. 38.
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Angry Young Postmodernism 01 20 02 20 03 20 04 20 05 (9/11) Bombardeamentos de Bali Guerra do Iraque Tsunami Atentados de Madrid Furaco Katrina Atentados Londres Spielberg
Signs de M. Night Shyamalan Big Fish de Tim Burton The Village de M. Night Shyamalan The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and The Wardrobe de Andrew
de Adamson
20 06 20 07 20 08 20 09 20 10
Violncia em Timor Pan's Labyrinth de Guillermo del Toro Comeo da Crise Financeira I am Legend de Francis Lawrence Terramoto na China Furaco Ike Gripe A (HN) Tragdia do Haiti
The Spiderwick Chronicles de Mark Waters
The Surrogates de Jonathan Mostow Alice in Wonderland de Tim Burton
Podemos, deste modo estabelecer uma relao entre a emergncia de filmes fantsticos com os tempos mais perturbadores que afectam o nosso mundo contemporneo. Contudo, nem sempre a indstria cinematogrfica consegue mostrar aquilo que quer devido liberdade que o seu Governo lhe confere. O fantstico seria impensvel em regimes como o da Alemanha de Hitler ou numa U.R.S.S, pelo que s em pases ocidentais de sistema capitalista, como os Estados Unidos e Gr-Bretanha - devido livre empresa que veio em consequncia do grande sucesso comercial que o fantstico teve livre circulao. O que se verifica que nestes pases que, em tudo o que diga respeito s actividades artsticas, a liberdade dada desde que no
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represente uma ameaa para o sistema. E exactamente este aspecto que explica a possibilidade de o fantstico, por vezes, no obedecer regra comercial do final feliz, porque se assim fosse o papel do cinema conformarse-ia sua funo primordial: a de inquietar. por esta razo que muitas das vezes vemos filmes cuja ltima imagem sugere que o poder dos monstros do fantstico, aparentemente destrudo, no acabou, deixando o final em aberto, provocando um certo desconforto no espectador, visto este no saber quem, de facto, ganhou: a anormalidade ou a normalidade surge ento o medo pelo desconhecido/desordem. Existem porm outros filmes em que o monstro no a ameaa, mas sim a vtima, como acontece em Avatar5 (2009) de James Cameron. Se tomarmos os habitantes de Pandora como os monstros a serem destrudos, ento estes representam a anormalidade/desordem, e os humanos a normalidade, porm, durante o filme a situao inverte-se quando o espectador percebe o que est por detrs da explorao de Pandora: a ganncia do homem, pelo que a partir desse momento comea a identificar-se com os Navi o povo de Pandora. E, no final do filme, vimos que os Navi tiveram a oportunidade de matar os humanos, mas optaram por ser mais civilizados que estes, deixando-os regressar Terra suposta vitria da anormalidade.
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Avatar, DVD, 20th Century Fox Entertainment, 2010.
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Um
outro
exemplo,
no
qual
desordem/anormalidade parece ter um final feliz e aberto, District 9 6 (2009) de Neill Blomkamp.
Todos os filmes baseados em ameaas de extraterrestres eram, inicialmente, uma crtica aos governos comunistas, pelo que seria impensvel que estes seres fossem oriundos de pases ocidentais, como a Amrica: os bons. A situao, no entanto, alterou-se drasticamente: os ocidentais so, actualmente, muitas das vezes o monstro que provoca a desordem. District 9 torna-se um destes casos: a recente populao de aliens, os Prawns, que havia sido bem recebida h 28 anos atrs aquando a sua chegada Terra, v-se agora marginalizada e obrigada a viver num campo de refugiados, que acabou por se tornar num gueto militar, o Distrito 9, onde so vtimas de explorao cientfica e chacinados conforme a vontade dos humanos. A histria sofre tambm uma reviravolta, e um humano proveniente dos servios militares, Wikus, acaba por ser infectado por um qumico, tornando-se um Prawn, um alvo a ser abatido devido verdade que descobriu aps a transformao: a falta de humanidade com que os humanos tratam os Praws, ao submet-los a testes de armas e experincias cientficas, como referido. Aqui, a vtima um ocidental que acaba por ser marginalizado, tornando-se uma anormalidade, que tido como tal at pela prpria mulher, quando esta no acredita que um monstro
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District 9, DVD, Wingnut Films, 2010.
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capaz de produzir a flor deixada sua porta. Vemos tambm o humano que se transforma num suposto monstro, acabando por ajudar a sua nova espcie a fugir, a ter o seu final feliz: Wikus ajuda uma famlia de Prawns a por a sua nave em funcionamento de forma a regressarem ao seu mundo, abandonando, assim, por completo a sua espcie de origem. Encontramos assim, em District 9 o perfeito choque entre o real do mundo e o imaginrio do fantstico, que se completa com um aspecto: raro o filme fantstico que no ponha em questo a relao social, mesmo que a priori descreva um drama individual, como o caso. Os grandes pressupostos do fantstico so, na sua maioria, representaes simblicas das possibilidades do anormal: todos eles pem em jogo um avatar do perigo desconhecido, que perigoso por ser desconhecido. Vemos assim que os filmes fantsticos se agrupam em dois tipos de mitos, nos quais se baseiam, em duas vias simtricas mas paralelas, dependendo se o perigo vem do exterior, dos mundos invisveis, para invadir o universo familiar do homem; ou se criado pelo prprio homem e ento se torna submetido interveno deste, acabando por se voltar contra ele (o que se verifica em muitos dos finais no tradicionais do fantstico). Contudo, no momento em que deixamos a sala de cinema, sabemos que o monstro ficou l e que na realidade nunca nos ps em perigo, e este medo ausente de perigo real que constitui tanto o privilgio, como o limite do fantstico.
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Existem, porm, formas de o espectador se identificar mais com a anormalidade representada, deixando-a escapar para o seu mundo real: o duplo/alter-ego/simulacro, presente em muitas das personagens fantsticas que nos fascinam. Numa breve anlise, podemos constatar que a criana se identificar com o Desdentado (o drago do recente filme How to train your dragon (2010)), ao passo que o adolescente se ver reflectido no sedutor Vampiro. Natural ser perguntar porqu a identificao com este tipo de personagens e no por outras, a verdade que so estas as mais admiradas pela simples razo de estarem acima de todas as regras: o monstro fantstico no conhece barreiras, ele pode tudo, da representar o alter-ego da criana e do adolescente por diferentes razes. Mesmo quando crescemos nunca deixamos de procurar a satisfao que a liberdade nos d, um lugar onde sejamos livres de fazer o que quisermos, de soltar o nosso alter-ego. Tal como Parker Tyler - escritor, poeta, e crtico de cinema afirma, em Film Theory and Criticism (Oxford University Press, 1992), our imaginary lives as children survive in us as adults and enrich our subsequent natures, o que demonstra que, apesar de nos tornarmos adultos, continuamo-nos a deixar fascinar pelos monstros e por outros seres fantsticos, que acabam por espelhar o nosso alter-ego. Crticos e tericos demoraram anos a tentar formular hipteses plausveis para o que est por detrs deste fascnio, tendo as
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primeiras teorias emergido durante e imediatamente aps o primeiro boom do cinema fantstico, na dcada de 70 e 80. O ponto de partida desta onda de psicanlise flmica ficou conhecida como a mirror stage apresentada pelo psicanalista francs Jacques Lacan, cujo objectivo era explicar o processo de identificao do espectador. De acordo com a sua teoria, Lacan explica que a mirror stage surge nos bebs que tenham entre 6 a 18 meses, quando estes no conseguem reconhecer o seu reflexo no espelho, aspecto que se explica pelo facto do beb ver o seu corpo fragmentado como um todo, identificando-se com esta unidade ilusria. No processo, o beb assume que domina o seu corpo, o que acaba eventualmente por descobrir que no verdade, sendo estas desiluses os alicerces para o desenvolvimento do ego do beb. Ao pormenorizar o processo de formao do ego atravs de um processo imaginrio, Lacan acaba por questionar o status substancial que o ego possui em algumas anlises psicanalticas (especialmente na psicologia do ego americano). A teoria de Lacan prova funcionar se formos capazes de perceber e aceitar a analogia entre o beb de Lacan e o espectador do cinema. lgico que esta analogia tornou-se alvo de diferentes interpretaes, como a dos crticos Christian Metz e Jean-Louis Baudry, para os quais o grande ecr funciona como um espelho no qual o espectador se auto-identifica com um coerente e todo-poderoso ego.
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A sensao de poder que o visionamento do fantstico d, deriva da identificao primria do espectador com a prpria cmara, apesar de, na verdade, o espectador no passar de um observador passivo (at mesmo impotente) da aco. O que a cmara faz, ento, dar a iluso, omitindo a sua presena, ao espectador de que este detm o poder total sobre as imagens: do mesmo modo que a cmara no tem limites, vendo e expondo tudo e todos, tambm o espectador ilude-se pensando que pode fazer o mesmo. esta iluso, de visionamento completo, que faz com que o espectador acredite que ele prprio v tudo, dando a sensao de que nada lhe escapa, tornando-se assim todo-poderoso. Um dos segredos do fantstico precisamente saber esconder a cmara, ou seja, esconder indcios de que um filme, porque, a partir do momento em que o espectador se aperceba de que est simplesmente a experienciar um evento cinematogrfico, a iluso e sensao da liberdade trazida pelo mundo paralelo desaparece, levando consigo os elementos do fantstico. A magia do cinema fantstico reside precisamente em conseguir fazer com que o espectador entre numa realidade diferente da sua, como se atravessasse uma ponte - tal como Alice atravessou o espelho para entrar no Pas das Maravilhas - teoria que conheceu o seu pico durante os anos 70, atravs do jornal Britnico Screen.
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Cinema 3D: uma necessidade do fantstico atravs desta magia que iniciarei a parte final deste ensaio: o surgimento do 3D como uma necessidade do cinema fantstico. Como foi explicado e exemplificado at aqui, o fantstico tem como objectivo a criao de mundos paralelos, nos quais se procura que o espectador entre, sem nunca esquecer que no matter how fantastic an action may be, its background must be firm7. Tomemos de novo como exemplo o filme Avatar (2009), que tem como requisito, quase obrigatrio, que o seu visionamento seja feito em 3D, facto que o espectador s compreende aps ter visto o filme. Cameron transporta-nos para um mundo bastante diferente, mas ao mesmo tempo semelhante ao nosso, conhecido como Pandora8 cujo povo, os Navi, vive segundo uma
Parker Tyler, From Magic and Myth of the Movies in
Film theory and criticism: introductory readings, 4 edio,

ed. por Gerald Mast, Marshall Cohen e Leo Brandy, Oxford University Press, Oxford, 1992, p. 726. interessante vermos o simbolismo e a analogia do mito de Pandora, que segundo a mitologia grega, foi a primeira mulher humana criada por Zeus, e Pandora, o mundo criado por James Cameron. A lenda conta que Pandora no resistiu curiosidade, e abriu uma caixa que outrora havia pertencido aos deuses, donde os males escaparam. Por mais depressa que quisesse fech-la, s conseguiu conservar um bem: a esperana. E foi a partir deste momento, que os homens foram atormentados por todos os males.
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filosofia, anormalmente, ligada natureza. Para o homem, que j h muito esqueceu este modo de vida, o que lhe interessa destruir estes monstros/anormalidades (so referidos como uma populao de humanides indgenas), para assim satisfazer livremente o seu objectivo: trazer para a Terra o mineral existente em Pandora. Em Avatar, o espectador identificar-se- com Jake Sully, e ser com este que entrar em Pandora (uma hiper-realidade9) atravs do seu simulacro (no filme conhecido como avatar), um Navi criado imagem de Jake, que acaba por se tornar tanto no seu duplo, como alterego. justamente aqui que a necessidade do 3D emerge: Jake, atravs do corpo do seu avatar, parte descoberta de Pandora, enquanto o seu corpo fica preso noutra realidade; com os olhos de um humano preso numa anormalidade que vamos conhecendo a hiper-realidade de Pandora, que por ser demasiado real e ao mesmo tempo inimaginvel, precisa de uma ponte mais forte e consistente para que o espectador acredite e entre totalmente neste novo mundo. Esta ponte traduz-se na utilizao do 3D, que d ao
Tendo como base o conceito de Jean Baudrillard, podemos definir Hiper-realidade como o momento a partir do qual deixamos de conseguir distinguir a realidade da fantasia, entrando, assim, num campo de coexistncia entre os dois, o qual no compreendemos: o mundo hiper-real, o qual tido por muitos como o aperfeioamento da realidade.
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espectador uma maior iluso de que est realmente dentro do filme, indo, assim, ao encontro da emergente cultura cinematogrfica ps-modernista: The exposition will take up in turn the following constitutive features of the postmodern: a new depthlessness, which finds its prolongation both in contemporary theory and in a whole new culture of the image or the simulacrum; a consequent weakening of historicity, both in our relationship to public History and in the new forms of our private temporality, whose schizophrenic structure (following Lacan) will determine new types of syntax or syntagmatic relationships in the more temporal arts [such as film]; a whole new type of emotional ground tone what I will call intensities which can best be grasped by a return to older theories of the sublime; the deep constitutive relationships of all this to a whole new technology [e.g. 3D], which is itself a figure for a whole new economic world system.10
10 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Estados
Unidos da Amrica, 2003, p. 6.
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Bibliografia activa: BASTOS, Baptista. O filme e o realismo. Col. Biblioteca Arcdia de bolso 2, Editora Arcdia Limitada, Lisboa, 1962.
Deuxieme,
disponvel em: <http://premiereportugal.blogspot.com>, consultado em Fevereiro 2010. GEADA, Eduardo. Os Mundos do Cinema. Col. Artes e Ideias, Editora Notcias, Lisboa, 1998. HUTCHEON, Linda. The Politics of PostModernism. 2 ed., Routledge, Londres, 2002. LEBEL, Jean-Patrick. Cinema e Ideologia. Traduo de Jorge Nascimento, Editorial Estampa, Lisboa, 1975. LENNE, Grard. O cinema fantstico e as suas mitologias. Traduo de Carlos Leite, Curso Superior de Cine-Video, Porto, 1985. Lus Miguel Oliveira, Cinema anos Zero, disponvel em: <http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.asp? id=248352>, consultado em Fevereiro de 2010. MAST, Gerald e Marshall Cohen. Film theory and criticism: introductory readings. 4 ed., Oxford University Press, Oxford, 1992. MORIN, Edgar, (pseud.). O cinema ou o homem imaginrio: ensaio de antropologia. Traduo Antnio-Pedro Vasconcelos, Relgio dgua, Lisboa, 1997.
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TUDOR, Andrew. Teorias do Cinema. Traduo Dulce Salvado de Meneses, col. Arte e Comunicao 27, Edies 70, Lisboa, 1985. Bibliografia Passiva: Alexandra Prado Coelho, negra a verso de Tim Burton do Pas das Maravilhas, disponvel em <http://ipsilon.publico.pt/Cinema/texto.aspx?id= 251472>, consultado em Fevereiro 2010. CARROLL, Nel. The Fantastic, in The philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. Routledge, Gr-Bretanha e Estados Unidos da Amrica, 1990, 144-157. GRILO, Joo Mrio. As Lies do Cinema, Colibri, Lisboa, 2003.7
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Cultural
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ANIMAO PS-MODERNA: UMA VIAGEM PELO LEGADO CINEMATOGRFICO DA DCADA DE 50 COM A CURTA-METRAGEM DUCK AMUCK DE CHUCK JONES Ana Carina Ferreira 2010 Na cultura ps-moderna, em especial na rea da reinveno do cinema, a obra Duck Amuck de Chuck Jones, pode responder a vrias questes sobre elementos hoje revistos como ps-modernistas. Tentaremos compreender como que uma curta-metragem da dcada de 50 se enquadra no espao cultural dito ps-moderno, que elementos fazem dela uma das pioneiras de um novo cinema de animao, como poder uma curta-metragem sintetizar a linguagem cinematogrfica nos primrdios do ps-modernismo e realar a sua importncia para o legado cinematogrfico. A metafico, o metacinema, a falta de fidelidade no que diz respeito forma do protagonista e sua voz, a auto-reflexividade, a intertextualidade sero alguns dos elementos que sero explorados e usados como argumentos durante todo o trabalho e que serviro para dissolver os mitos que impedem Duck Amuck de ser estudado como uma forma de expresso contempornea. A dificuldade deste ensaio encontra-se na rdua tarefa de caracterizar a condio psmoderna (que resiste a definies) a fim de clarificar os limites que possam existir para
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enquadrar determinados objectos artsticos dentro desta dominante cultural. O cinema psmoderno tem que ser contextualizado e entendido para ser estudado. Assim sendo, comecemos por no esquecer a anlise simples que usou Deleuze para tentar limitar cronologicamente a histria do cinema. Deleuze dividiu o tempo cinematogrfico em duas partes: no cinema clssico, caracterizado pela falta de som, e no cinema moderno, caracterizado por um tipo de cinema que hoje designamos por cinema audiovisual e que se formou a partir do ps-guerra. E onde estar ento a diviso entre modernidade e psmodernidade? H quem defenda que a modernidade e a ps-modernidade so dois subaspectos diferentes de um mesmo movimento mas concordando com uma posio contrria, que distingue ps-modernidade e modernidade como dois espaos distintos, Carlos Ceia diz que existe um conceito de psmodernismo que difere do conceito de modernismo (que datado entre as dcadas de 1910 a 1940) e que se classifica por ser um Espao ou dominante cultural, no datado necessariamente, que pretende identificar um conjunto de paradigmas () como possvel explicao esttica, ideolgica, literria e/ou critica de todas as manifestaes artsticas aps a 2 Guerra Mundial1. Deste modo, temos um
Carlos Ceia, s.v. "Ps-modernismo", E-Dicionrio de Termos Literrios, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-200088-9,
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primeiro argumento, que ter que ser desbravado pelas suas incertezas, que coloca Duck Amuck dentro desta mesma dominante cultural, pelo simples facto de ser datado de 1953. Seguindo a ltima teoria, podemos dizer que no h uma divisria slida, quer dizer, a periodizao do ps-modernismo incerta j que s temos a certeza de que o modernismo e o ps-modernismo se encontram numa altura incerta e que como um grande tronco que se divide em dois na sua extremidade, seguem caminhos diferentes, onde um estagna modernismo - e o outro - ps-modernismo continua a seguir o seu rumo at aos dias de hoje. Pactuando com essa explicao normal dizer que a teorizao, ainda que no possa ser vista como um conjunto de caractersticas estilsticas isoladas, ajudar a distinguir ambos os perodos, isto porque, apercebemo-nos de que a modernidade cria um novo objecto artstico que nasce por oposio arte praticada pelas correntes tradicionais e que a ps-modernidade promove a liberdade cultural, reinventa o passado, recria a arte, reformula, desconstri, ope ideias contrrias, isto , produz experimentaes com a criao primeira da arte. A ps-modernidade no cinema transformou as prticas culturais, tanto pelo contedo bem como pela forma de exposio,
<http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/posmodernismo.h tm>, consultado em 24-02-2010.
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ou seja, pode possibilitar a utilizao de trs ideias (quer usando cada uma em separado, quer fundindo as trs) conforme os desejos do realizador e director, so elas: o plgio criativo ou a bricolage de elementos de momentos culturais precedentes (ex. na narrativa), a reconfigurao ou a substituio desses elementos por outros (ex. desenvolvimentos tecnolgicos). Duck Amuck entra no espao psmoderno no s por ser da dcada de 50 mas porque a curta-metragem apresenta elementos (como a intertextualidade, infidelidade, ironia, metafico, auto-reflexividade, credibilidade e etc) que, de acordo com Cristina Degli-esposti, so estratgias de ruptura ps-modernas2 e que fundidos fazem dela uma obra potencialmente ps-moderna. Em primeiro lugar falemos da sua linguagem, num plano inicial do uso da cor que classificado como o fim do realismo de Jameson e num segundo plano da introduo do som do espao moderno. Este filme de animao combina som e imagem a cores. Temos um filme que pode caracterizar o cinema de hoje pela utilizao dinmica, excessiva e intensa de signos icnicos audiovisuais (como palavra oral, a imagem, dilogo, msica, rudo, efeitos sonoros/visuais, etc), onde a imagem sonora e a visual acontecem a uma velocidade incrvel e tm o mesmo peso.
Cristina Degli-esposti. Postmodernism in Cinema, Berghanhn Books, New York, 1998, p.4.
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Outro argumento terico que podemos apresentar surge na obra Images of Postmodern Society3 de Denzin que nos diz que qualquer filme, para ser caracterizado como ps-moderno, dever valer-se de uma apresentao imprpria, no sentido da apresentao dita normal que todos ns esperamos de um filme. Isto visvel em Duck Amuck porque o que temos uma desconstruo do filme e da prpria personagem, porque um filme de animao deveria divertir-nos sem mostrar a especificidade da animao e sem destruir a magia de se acreditar que a personagem Duck Amuck real (ainda que isto ajude a afirmar a realidade de Daffy Duck). A desconstruo crucial para o tempo ps-moderno4, j que, nesta curta vemos ilustrada a importncia de uma personalidade forte numa personagem de animao, permitindo no s que uma nica personagem seja capaz de nos entreter como possibilitando ao animador provocar diferentes metamorfoses retirar-lhe a voz, a cara, o corpo e os altere para o que bem entender sem que isso nos impea de reconhecer a personagem Daffy Duck.
Norman K Denzin. Images of Postmodern Society: Social Theory and Contemporary Cinema, Newbury Park: Sage Publications, London, 1991.
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Outro exemplo de um cartoon desconstrudo
Manipulation de 1991 por Daniel Greaves.
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Chuck Jones , com esta desconstruo, o precursor de uma obra que pode ser vista como um clssico do ps-moderno que nos leva a interrogar sobre as caractersticas que fazem com que Daffy Duck seja reconhecido independente do cenrio, histria, localizao e aparncia. A resposta simples, segundo Chuck Jones5 o carcter de uma personagem define-se pelo estilo de movimento e de fala que lhe atribumos e apenas uma personagem com propriedades humanescas6 (por ex: a racionalidade e a emoo), poses excntricas e uma personalidade to distinta que seria capaz de tais proezas. Alm do mais, nesta curta-metragem, Jones com o ttulo d-nos uma pista crucial sobre as caractersticas deste pato, chamando-lhe Duck Amuck que traduzido significa pato louco, frentico ou sedento de sangue. Outro ponto que Denzin nos apresenta o facto de os filmes ps-modernos exporem os nossos maiores medos e nesta curta temos exposto o medo de perder o trabalho, no por parte do animador/director mas por parte da prpria personagem, que surgir aqui como um
Chuck Jones. Chuck Jones: Conversations. University Press of Mississippi: Jackson. 2005, p.167. A antropomorfia no nova na animao, em 1912 temos The Story of a Mosquito de McCay com um mosquito vestido de mdico ou The Cameramans Revenge de Starevich com um casal de insectos infiis ou The Gallopin Gacho de 1928 com Mickey Mouse e as suas roupas e comportamentos humanescos.
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holograma, sado das entranhas do telespectador, que registou e agora nos apresenta um dos grandes medos que assombram o sec.XXI. Temos uma personagem que um actor e que quer trabalhar mas que no o consegue fazer devido malcia de um director que o atormenta. Ainda assim, este actor tenta ultrapassar os obstculos e adaptarse, tentando fazer o seu trabalho. No sendo bem sucedido (pelo menos dentro desta curtametragem porque o final deixado em aberto para surpresa da audincia), isto , acabando com os mitos do heri individual, encontramos outro ponto caracterstico desta dominante psmoderna e ele o final real por oposio ao final feliz tipicamente disneyesco. Este ponto apresentado por Dick Hedbige7 que diz: Postmodernity is modernity without the hope and dreams that made modernity bearable. Por conseguinte, temos apresentada uma dicotomia entre o actor e o director, onde Daffy simboliza aquilo que somos e Bugs Bunny representa aquilo que gostaramos de ser: um Deus todo-poderoso que bem sucedido em tudo o que faz, independentemente dos meios que arranjou para atingir os fins. Quanto intertextualidade, ainda que esta no tenha nascido no ps-modernismo, a esta dominante que o seu conceito est associado, apresentando-se de vrias formas
Krishan Kumar. From Post-industrial to Post-modern Society: New Theories of the Contemporary World, Blackwell Publishers, Oxford, 1995, p.101.
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por exemplo: referncias, epgrafes, aluses, pastiches, pardias e parfrases. No cinema a intertextualidade manifesta-se por uma mistura de linguagens que amplia tanto a linguagem original do filme como os seus significados e oferece ao pblico uma multiplicidade de textos e elementos significativos. Ao contrrio de outras opinies, no me parece que a intertextualidade represente a morte do cinema tradicional mas reproduza antes uma reinveno criativa que oferece ao cinema uma nova vida. Em Duck Amuck temos uma narrativa hbrida, ou seja, temos intertextualidade pela transformao e moldagem de outros textos, que foram desviados declaradamente e no em segredo, para servirem a narrativa que temos diante de ns. Como o cinema um sistema hbrido normal falarmos em intertextualidade, especialmente neste filme, pelos jogos com outros textos quer sejam eles canes ou poemas. Assim podemos falar de dois nveis de intertextualidade, segundo John Fiske, o vertical (entre obras de categorias diferentes, por exemplo, a aluso que Duck Amuck faz ao poema The Village Blacksmith ou pela apropriao que o filme faz de canes populares) e o horizontal (entre obras do mesmo nvel, por exemplo, pela frase final, de simples inteno cmica, de Bugs Bunny Aint i a stinker que usada em todas as curtas da serie Merrie Melodies e que pode ser difcil de interpretar por quem no conhece a srie). Vejamos agora todos os elementos intertextuais nesta curta-metragem seguindo a sua ordem de apresentao. No minuto 1,09
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Amuck
temos o aparecimento da personagem Duck num cenrio algo campestre. Adaptando-se s alteraes sbitas do animador e para conjugar a roupa apropriada com aquele cenrio, Duck Amuck teve que se vestir de campons e improvisando lembrou-se de cantar um verso e assim fazer referncia a uma cano popular chamada Old MacDonald Had a Farm. Esta uma cano muito popular entre as crianas e rapidamente identificada pelo pblico ainda que Daffy Duck a tenha alterado e tornado apropriada sua personagem, e passo a cita-la Daffy Ducky had
a farm, ee-i-ee-i-o, And on that farm he had an igloo, ee-i-ee-i-o. Com isto, temos claramente
um primeiro tipo de intertextualidade que ser repetido na cena seguinte ao fazer referncia a outra cano popular natalcia chamada Jingle Bells, numa terceira cena com a traduo da cano hawaiana Aloha Oe (ou Farewell to Thee) interpretada originalmente pela rainha Liliuokalani dizendo: Farewell to thee, Farewell
to thee, The charming one who dwells in the shaded bowers, One fond embrace, I depart until we meet again? e numa ltima referncia
musical canta um verso do refro da composio The Singing Marine cantado pela primeira vez por Harry Warren em 1937 e passo a citar Over the sea, let's go, men. We're
shovin' right off, we're shovin' right off... again?, improvisando novamente desta vez
numa cena pica de acordo com o guardaroupa de marinheiro que lhe foi conferido. Estas primeiras quatro referncias tm um acompanhamento sonoro que ajuda rpida
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identificao das canes e mostram que a Warner Bros. Pictures no seguiu as convenes da animao ao aplicar msica popular, alterada ou no, no num filme com um tema simples, como era habitual fazer-se, mas numa narrativa complexa e imprevisvel. A fim de explanar todos os exemplos de intertextualidade que podem conferir curtametragem um tom ps-modernista acabo com, desta feita, uma aluso que acontece quando a personagem principal abre um pra-quedas e este se transforma, pela mo do animador, numa bigorna. Tentando resistir maldade do animador, Daffy adapta-se cena e d uso bigorna fingindo ser um ferreiro. Ao martelar na bigorna, que se transformara numa bomba da segunda Guerra mundial, cita uma pequena passagem de um poema chamado The Village Blacksmith de Henry Wadsworth Longfellow que diz The village smithy stands; The smith, a
mighty man is he, With large and sinewy hands.

Junto com a intertextualidade podemos afirmar que as referncias a celebridades ou eventos conhecidos do mundo real so estratgias cinematogrficas muito importantes, visto que, acabam por sugar o espectador numa experincia cultural extradiegtica. Nesta curta, por exemplo, a dada altura Daffy Duck trata sarcasticamente o animador por Rembrant fazendo uma referncia a um pintor do sec.XVI, noutra cena vemos Daffy vestido de mosqueteiro, noutra pilota um avio da segunda guerra mundial ou dana sapateado, noutra vemos um iglo, consequentemente assistimos a inmeras referncias ao mundo real do
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telespectador. Ainda assim, estas referncias ao mundo real, no podem ser confundidas com uma potencial catalogao deste filme como filme de poca, visto que, em primeiro lugar, os cartoons de poca retratam na sua totalidade temas scio-politicos especficos a determinado pas e poca8, em segundo lugar, porque o tema central deste cartoon no certamente politico nem social, antes um tema intemporal porque passados 57 anos continua muito actual retratando apenas a histria do cinema de animao. Mas regressando intertextualidade animada, teremos que olhar dois grandes problemas que ela trar. O primeiro vem do tipo de pblico a que se destina o filme porque ainda que a animao esteja rotulada como sendo para crianas no sero estas que iro compreender todos os nveis de intertextualidade, j que, isso depende do conhecimento cognitivo universal (e porque no artstico tambm) que cada um tem e da compreenso que far, consciente ou inconsciente, do que est a ver. A experincia de se assistir a um filme deve ter em conta o
8 Por exemplo, The Ducktators de 1942 de Norman McCabe um cartoon de propaganda anti-fascista ou Coal Black and de Sebben Dwarfs dirigido por Bob Clampett em 1943 e uma pardia controversa ao conto dos irmos Grimm Branca de Neve que foi popularizado pela longa-metragem Branca de Neve e os Sete Anes da Disney. A particularidade deste cartoon o seu facto de todas as personagens serem apresentadas a partir de uma imagem racista que existia nos EUA.
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dialogo infinito e interactivo entre a obra cinematogrfica e o telespectador, ou seja, reconhecendo os movimentos activos e permanentes entre o emissor e o receptor, isto porque, ver um filme uma experincia subjectiva, onde cada pessoa atribuir diferentes significados ao que v e contribuir para a concretizao do texto audiovisual ao preencher os espaos em branco (como as ligaes entre cenas ou a atribuio de significado a situaes ou objectos abstractos) de diferente maneira. Assim, se no final da visualizao deste filme perguntssemos se h moral no filme ou do que que se trata, certamente encontraramos contradies nas respostas, especialmente porque o objecto de estudo aqui seria a recepo cinematogrfica que sempre desigual e depende da idade da pessoa, dos estudos que tem, do contexto histrico, social e cultural em que est inserida. Uma criana gostar deste filme no pelas mesmas razes que um especialista em cinema ou um leigo nesta rea, dado que, por exemplo, rir-se-o de diferentes contextos: uma criana achar graa ao movimento dos bonecos e reagir s cores e aos rudos mas um especialista em cinema divertir-se- com a chamada de ateno para a composio prpria a este meio de entretenimento. Com isto, quero dizer que Duck Amuck tanto pode ser visto como um nico texto, como pode ser analisado num desfolhar de diferentes relaes escondidas com outros textos e isto que se espera dos receptores contemporneos. A intertextualidade no cinema anda de mos
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dadas com o ps-modernismo porque o homem deste perodo no se contenta com uma mera recepo de imagens mas quer antes ser desafiado pelo hibrismo do cinema e pela busca de vrias possibilidades de compreenso da prpria mensagem. Para que tais associaes hypertextuais sejam possveis o homem psmoderno ter que fazer uso da sua memria para que se aperceba da existncia das vrias camadas de texto e possa desfrutar, completamente, do filme. Por tudo isto e pelo facto do cinema ps-moderno procurar no simulacro do real um catalisador de significados relacionados com o mundo real para a construo de histrias e iluses que a intertextualidade ganhou fora neste perodo. O segundo problema vem de outra caracterstica inerente ps-modernidade, que , de acordo com Jameson9 ou com DegliEsposti10, a eroso das fronteiras entre a hierarquizao da arte e das camadas sociais. A intertextualidade num filme de animao mistura aquilo a que chamamos de cultura popular (neste caso evidenciado pela especificidade do meio cinematogrfico que estamos a analisar: o de animao) com a cultura erudita (pelas aluses poesia por exemplo e pela mensagem muito mais profunda que se quer transmitir).
Susan Hayward. Cinema Studies the key concepts. Routledge key guides: London, 2006, p.301. Cristina Degli-Esposti. Postmodernism in cinema, Berghanhn Books, New York, 1998, p.4
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Assim sendo podemos olhar para a curtametragem a partir de dois nveis, o do puro entretenimento e o da erudio. Posto isto, temos que renegociar a catalogao deste filme, ser apropriada a que camada social? A resposta clara num perodo que recusa rtulos, este filme incorpora a Arte na cultura popular e poder abranger cidados de qualquer idade e de qualquer estrato social, que, segundo a viso dura de Huyssen11, promove o hedonismo e a anarquia. Falando agora de metacinema e metafico h que dizer que no so fenmenos que surgiram na ps-modernidade12 mas antes que no tempo ps-moderno que alcanam a sua mxima expresso, especialmente neste filme de animao, munindo-se da autoreflexividade e da ironia. O que faz a metafico identificar os mecanismos da fico para que o espectador esteja sempre consciente da presena de uma fico. Em Duck Amuck h muito a tendncia para a exposio da iluso ficcional que acaba por chocar a audincia e
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Susan Hayward. Cinema Studies the key concepts. Routledge key guides: London, 2006, p.307.
Fimes de animao, sem cor, da chamada silent era como Little Gertie de Winsor McCay de 1914 ou Winsor out of the Inkwell series de Max Fleischer de 1921 ou j da era seguinte como Blame it on the Samba de 1948 de Geronimi tambm apresentam situaes meta-ficcionais, o que prova que este paradigma acompanha um pouco a histria do cinema e no pode circunscrever-se ao tempo presente.
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quebrar com as tradies da animao. Este ponto interessa-nos posto que num cartoon ortodoxo e anterior ao ps-modernismo raro chamar-se o publico ateno para os meios da animao e os que o faziam eram apelidados de cartoons experimentais. Quanto ao cartoon que analisamos, podemos tambm denomina-lo como cartoon experimental de autor, pela inovao de Chuck Jones numa narrativa original que tem como base uma diegese que no tem como principio seguir uma continuidade lgica, ainda que, nem tudo seja inovador, como o uso de certos elementos cmicos tpicos na animao (gags surrealistas e violentos tpicos da Warner Bros.) que a audincia apoia ou simpatiza. Em Duck Amuck vemos retratada a condio do cartoon que moldada a partir do desejo do animador, no enquanto Bugs Bunny mas antes enquanto Chuck Jones, de destabilizar as convenes da animao. No entanto, ainda que seja verdade que muitas das tcnicas associadas ao psmodernismo foram tambm usadas em momentos anteriores a ele, o que varia o contexto em que so usadas essas tcnicas, e por isso podemos ver Duck Amuck como parte da linguagem cinematogrfica estabelecida como ps-moderna. Existem inmeros exemplos da mistura entre a especificidade do cinema de animao e a ficcionalidade da narrativa, ou por outra, do olhar reflexivo sobre as tcnicas que um animador tem que aprender, como a cena em que Daffy Duck, o mosqueteiro, se apercebe de que est fora dos
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limites representativos daquela fico, ou seja, apercebe-se do desaparecimento do cenrio e virando-se para uma figura hierarquicamente superior a ele a um nvel laboral diz: Hey, psst.
Whoever's in charge here! The scenery! Where's the scenery? e o animador pinta outro cenrio,
mostrando, por um lado, que nos filmes de animao pode haver liberdade no uso do espao e, por outro, que os cenrios eram desenhados e pintados mo nos primrdios da ps-modernidade. Daffy ao longo de toda a aco vai-se denegrindo ao seguir as constantes alteraes do animador acabando por dizer Ok lets have it your way ainda que exija sempre uma certa normalidade. Durante toda a narrativa sabemos da existncia de um animador omnipotente (behind the scenes) ainda que s lhe vejamos um lpis que sai por detrs da cmara e aprendemos muito sobre a liberdade de um animador e sobre o meio prprio animao. Percebemos que as personagens so desenhadas, sem haver a necessidade de desenha-las automaticamente no cenrio porque podem ser fotografados em separado, por exemplo nas cenas em que Daffy aparece num frame sem cenrio; que os cenrios so pintados dentro de um espao limite ou frame e que, por exemplo, quando vemos um cenrio medieval a desaparecer dando lugar a um fundo branco percebemos que Jones quis violar mais uma vez a realidade lgica que fazemos de um frame, que deveria mostrar um cenrio e no acabar com ele, forando os espectadores a abandonar a conscincia de unidade espacial e
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a abrir a mente s vrias possibilidades espaciais diegticas que lhe sero apresentadas. Entendemos que s pela montagem de vrios frames numa sequncia lgica que se obtm um filme; que existem cards no incio e no final de cada filme (e que podem ter outra ordem como vemos em Duck Amuck); que uma personagem pode estar dentro e fora de cena; que a caracterizao de uma personagem feita inicialmente fora de cena; que so usados close-ups e contraces de frames ou fotogramas; que o som na animao no produzido pelas personagens ou objectos do filme; que a forma, o cenrio, o som, o guarda-roupa no tem que ser fiel ao objecto, ainda que as convenes nos impelem a usar a lgica real e alguma consistncia. O facto de o cinema ser uma forma de arte hbrida e ter sido tantas vezes criticado pela dificuldade de o definir pode ter resultado numa crise de identidade que o faz virar-se para si prprio e auto-retratar-se. Mas no esta crise que fulcral no metacinema, sim, a possibilidade de vrias leituras que nos oferece, uma na superfcie e outra, relativa a si mesma, nas entrelinhas, sem prejudicar a narrativa que contada. Neste caso em particular reina a histria da especificidade do mundo da animao sobre a histria ou histrias que Daffy quer contar. O melhor exemplo disto a cena em que Daffy sarcasticamente diz para o animador: Buster, it may come as a complete
surprise to you to find that this is an animated cartoon, and that in animated cartoons they have scenery, and in all the years I've...
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mostrando que isto um cartoon e que de acordo com as convenes da animao cada pea tem o seu espao prprio dentro do frame/fotograma e que cada frame junto contar uma histria. Sintetizando o que foi dito, podemos olhar para Duck Amuck, no s como um cartoon que ao quebrar as convenes modernas, faz destas, o objecto de pardia da metafico e do metacinema, como podemos v-lo como um cartoon, fruto de experincias levadas ao extremo, utilizando uma narrativa original (onde o que interessa no o que acontece a Daffy mas antes as suas reaces) pelo uso de frequentes transformaes inesperadas, onde a aco num long-take (numa aco inteira sem interrupes) ultrapassa a velocidade de um piscar de olhos, e apelando participao do pblico na explorao do processo, das prticas e das convenes que caracterizam a animao. Mas, regressando auto-reflexividade e ironia, dois pontos que esto interligados com a metafico, que como j vimos no so elementos que surgiram no ps-modernismo, podemos dizer que, tal como o metacinema, do ateno ao estado da obra como artificial pondo questes sobre a fico e a realidade. Por exemplo, quando o animador deixa cair o card final, Daffy empurra-o barafustando a impossibilidade de acabarem o filme sem ele ter entretido a audincia, e, por conseguinte, olhando para ns, a plateia, diz Ladies and
gentlemen. There will be no further delays, so I shall attempt to entertain you in my own inimitable fashion e comea a danar
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sapateado. Esta fala, no s transmite a ideia de que um cartoon um meio de entretenimento como dissolve a chamada fourth wall anulando a distncia entre real e ficcional porque um Daffy inventado fala para espectadores reais13. A verdade que existe uma enorme tenso no cartoon, porque a audincia est dividida, por um lado divertimonos ao ver um Daffy Duck frustrado e por outro gostaramos que ele nos divertisse maneira tradicional e servisse as nossas expectativas sendo uma personagem genuna e sempre a mesma do inicio ao fim. Alm do mais, em Duck Amuck somos desafiados a ver o cartoon como fico e ver Daffy Duck como uma personagem real, que tem uma vida paralela animao. Daffy faz vrias aluses sua vida real no seu monlogo, dirigindo-se para o animador secreto, por exemplo: I'll tell you what. You go
your way, and I'll go mine. Live and let live. Right? Right e ainda and Ive never been so humiliated in all my life!. Esta magia da
animao obriga-me a referir um episdio da vida de Jones que vai ao encontro do que foi dito. Segundo o que ele conta, quando foi apresentado a um rapaz como o senhor que desenha o Bugs Bunny, este respondeu: no!
A grande maioria dos cartoons da Warner Bros. so auto-reflexivos por ex. Daffy and the Dinosaur de 1939 (o 1 card adereado aos espectadores) ou o cartoon de 1938 Daffy Duck in Hollywood onde Daffy Duck fala para o publico vrias vezes contando-nos que partida pregar a seguir ao realizador.
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tu no desenhas o Bugs Bunny, tu desenhas imagens do Bugs Bunny14. Esta ideia muito interessante j que significa que o menino acreditava que Bugs Bunny est vivo e segundo Jones est mesmo. Diz ele A animao no a iluso da vida, a vida e acaba por ter uma ponta de verdade visto que a animao nasce e morre nas mos do animador. Esta possibilidade da personagem poder sair do ecr ajuda a colocar Duck Amuck no tempo psmoderno e coloca Chuck Jones no panteo dos primrdios da animao ps-moderna. Concluindo, em Duck Amuck estamos perante um filme experimental que to digno de ser analisado no mundo acadmico (em reas como a histria da arte ou em estudos cinematogrficos) como um livro reconhecido, posto isto, as nicas razes de que nos conseguimos lembrar para a marginalizao deste meio de entretenimento o facto de a animao ser considerada arte popular e no erudita, que normalmente d voz a comunidades marginalizadas, que recorre na grande maioria das vezes ao humor imediato e ironia e que admite que as suas imagens so meras representaes ao contrrio do cinema que cortou desde logo com as suas origens artificiais, isto , apagou os traos do seu processo de produo. Ainda assim, acreditamos que este meio cinematogrfico tem a capacidade de tratar temas gloriosos e
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David Bordwell. Film Art: an Introduction. McGraw Hill, Nova York, 2004, p.167.
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importantes com tanta dignidade como outro meio qualquer. Alm do mais, este cartoon pode ser visto como ps-moderno no s por ter sido criado aps a segunda guerra mundial mas porque um filme que choca, surpreende e desafia a audincia, que pede para descobrirem a diegese que se segue e para imaginarem um final e, por fim, esta curta-metragem impele procura de padres e estratgias usadas no filme que se distanciam das usadas em filmes ortodoxos. Este cartoon apresenta vrias narrativas e ainda brinca com o meio de expresso caracterstico animao reagindo contra os cnones da animao de momentos culturais anteriores ao ps-modernismo. Utiliza elementos como a apresentao imprpria do filme, a exposio de grandes medos e o final real por oposio ao final feliz que so elementos normalmente usados para caracterizar filmes ps-modernos, encontramos tambm elementos que so visveis em momentos culturais anteriores mas que ganham expressividade no ps-modernismo como a auto-reflexividade, a intertextualidade, o metacinema e a metafico. Duck Amuck rene tudo o que caracteriza o cinema ao ser um objecto de arte temporal que fixa eternamente imagens em movimento que, a partir de uma montagem onde as cenas ou fotogramas so organizados e ordenados propositadamente, constri e comunica histrias (com princpio meio e fim ainda que no tenha seguido necessariamente esta ordem) que tero um grande impacto emocional no
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telespectador ao proporcionar a possibilidade da realizao de uma verdadeira experincia vanguardista. Para alm disto, o filme suscita a criao de um outro mundo possvel, ou antes, de dois mundos possveis j que desafia a nossa imaginao ao obrigar-nos a ver aquele pato que interpreta vrias personagens como fictcio e ao mesmo tempo obriga-nos a v-lo como um pato real chamado Daffy Duck, ligado s artes e que sobrevive neste mundo com a ajuda do salrio que recebe por fazer parte do elenco da Warner Brothers. Posto isto, este ensaio termina com a garantia de que no foram apresentados nem argumentos definitivos nem concluses finais, mas antes hipteses em tom de conversao sobre a reinveno da cultura cinematogrfica, porque neste campo cultural o que se convencionou chamar de ps-modernismo tambm ainda provisrio. Como psmodernistas que somos ainda no temos o distanciamento suficiente para termos a percepo de todos os elementos que coincidem com esta dominante cultural, logo, normal que daqui a muitos anos este ensaio seja revisto e corrigido ou at, numa viso positiva, aprovado e aceite entre os teorizadores da dominante cultural que se seguir ao psmodernismo.
RECURSOS UTILIZADOS
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Filme: JONES, Chuck. Duck Amuck. Warner Bros. Pictures, USA, 1995. Bibliografia fundamental: BECK, Jerry. The 50 Greatest Cartoons: as
Selected by 1000 Animation Professionals. 1

ed, Jg Press, Atlanta ,1994. BORDWELL, David. Film Art: an Introduction. 7 ed, McGraw Hill, Nova York, 2004. DEGLI-ESPOSTI, Cristina. Postmodernism in Cinema, 1 ed, Berghanhn Books, New York, 1998. DENZIN, Norman K. Images of Postmodern Society: Social Theory and Contemporary Cinema, Newbury Park: Sage Publications, London, 1991. HAYWARD Susan. Cinema Studies the Key Concepts. 3 ed, Routledge key guides, London, 2006. HORTON, Andrew. Comedy/cinema/theory /. 1ed, University of California Press. Berkeley.1991. WAUGH, Patricia. Metafiction: the Theory and Practice of Self-conscious Fiction. New York: Routledge. London. 1993 (1 ed, 1984). Recursos online:
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Carlos Ceia, s.v. "Ps-modernismo, EDicionrio de Termos Literrios, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, <http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/posmod ernismo.htm>, consultado em 24-02-2010.
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DONALD BARTHELMES THE DEAD FATHER: IS THE FATHER REALLY DEAD? Sara Estanque 2010
O objecto de estudo do presente ensaio centra-se no livro The Dead Father (1975) de Donald Barthelme o qual narra uma histria muito simples e directa os filhos transportam o corpo do pai para o seu enterro, contudo, o pai atinge propores gigantescas, para alm de ter uma perna mecnica e possuir atitudes de uma pessoa viva, tais como comer, falar, ter ataques de raiva durante os quais destri tudo o que se encontra na sua passagem, isto tudo apesar de se encontrar aparentemente morto, como alis nos referido partida no s atravs do prprio ttulo do livro, mas tambm logo no incio do mesmo quando se afirma The Dead Fathers (d)head. The main thing is, his eyes are open.1 Porm, como se afirma, o pai encontrase dead only in a sense2 quer porque se trata de um sonho que Thomas est a ter quer
Donald Barthelme, The Dead Father, Introduction by Donald Antrim, FSG Classics, [1975], 2004, p. 3. Doravante, todas as citaes deste livro referem-se a esta edio.
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Ibidem, p.14.
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porque efectivamente o pai se encontra morto fisicamente, apesar de continuar vivo atravs da influncia que continua a ter nas aces daqueles que ainda permanecem neste mundo. Donald Barthelme desafiou e mudou a natureza da fico da altura com o seu experimentalismo enrgico, desafiando convenes vigentes da poca no sentido em que tradicionalmente toda a histria tem de ter uma linearidade total e absoluta com um princpio, um meio e um fim totalmente definidos. O que sucede com escritores como Kurt Vonnegut (em Slaughterhouse-Five, por exemplo) e, neste caso mais especfico, Donald Barthelme, que eles desconstroem esta organizao nas suas histrias, pretendendo reflectir sobre o caos que o mundo da altura em que escrevem, mas tambm sobre o pas em que vivem, os EUA. O mundo da dcada de 70 to complicado e to difcil de se viver nele que se criam outros mundos mais fceis de se viverem por que lugares utpicos e imaginrios, caracterstico dos anos 70 nos EUA com os movimentos de contracultura e na literatura. Assim, cria-se um mundo mais adequado s necessidades e carncias do ser humano, aquele em que no se pode viver, mas que se deveria, ou seja, cria-se uma realidade simblica. Ento isto fornece uma luz de esperana porque se o mundo imperfeito e se cria a possibilidade para a existncia de novos mundos quer dizer que este mundo imperfeito em que se vive perfectvel, crena alis bastante americana proveniente da corrente iluminista que cr no progresso da sociedade
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(neste caso, uma sociedade livre da paternidade mais autoritria e austera) e na perfectibilidade do Homem (presente-filho melhor que o passado-pai). Dito de outra forma, como se trata de focar a ateno na relao entre pai e filho discute-se inevitavelmente a relao/contraste entre passado e presente, apresentando sempre um sentido muito americano do seize the day, do viver o presente, aproveitar o presente, porque o passado passado e o futuro ainda no veio por isso deve-se aproveitar e viver o presente pura e simplesmente. Por outras palavras, o presente (filho) adquire uma maior importncia que o passado (pai). Fazendo uso das palavras de Fokkema o ps-modernismo mostra preferir as palavras ao silncio, a imaginao experincia, o texto verbal ao contexto emprico (Fokemma:83). Por isso, existem tantas palavras no texto em alturas em que o silncio poderia facilmente ocorrer se este no se tratasse de um texto autoreflexivo ps-modernista, onde nothing matters, anything goes (Fokkema:70). Como no psmodernismo no existe uma verdade objectiva, isto , uma realidade, esta tem de ser construda porque as vises existentes do mundo so opressivas e por isso devem ser desconstrudas e recriadas num novo mundo virtual, um mundo simblico, que o que sucede nesta narrativa, na qual se reflecte sobre a linguagem o poder da linguagem ficcional- e o problema da representao, por exemplo de uma ideiachave, a paternidade. Por essa razo, existe a possibilidade de o texto ser lido de uma forma simblica e no real pois ele representa um
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mundo hipottico e imaginrio, no-real, devido ao facto de existir uma ingrained dissatisfaction with the world and with the ability of literature to find forms with which to understand and describe it (Daugherty:581), conducente criao de um mundo diferente e mais perfeito do que aquele em que se vive. Sendo precisamente isso que sucede no livro, no qual se encontram presentes vrios temas, sendo o tema principal a questo do salvamento ou no da figura do pai, qual se encontra associado o complexo edipiano e um sentimento de culpa, provenientes de Sfocles e do seu afamado Rei dipo, no qual dipo comete parricdeo e se casa com a me, mas que quando descoberto este problema, dipo esvaza os seus prprios olhos e a me comete suicdio. O autor escreveu assim esta obra para que se reflectisse sobre o sentimento de culpa, mas tambm sobre a responsabilidade que cada indivduo possui em obedecer s ordens estabelecidas na sociedade na qual se encontra inserido. Assim, em The Dead Father, pretendese questionar o sentimento de culpa e a obrigao, a responsabilidade de se obedecer a uma hierarquia, neste caso hierarquia familiar. Neste sentido, para que atinja a sua individualidade, construa e desenvolva a sua personalidade, o filho ter que obrigatoriamente de obedecer s regras impostas pelo pai. Contudo, quer obedea ou no a estas regras, o filho dificilmente atingir totalmente o seu grau de individualidade no seu mximo porque ser sempre um reflexo do pai e nunca do seu verdadeiro eu, uma vez que se encontra
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sempre sobre as influncias daquele. Ento, ao contrrio do que se afirma no livro, o que inevitvel no ser-se pai, mas sim as influncias deste nas atitudes, comportamentos e na relao que o filho tem consigo prprio e com os outros. Da, este livro tambm focar a sua ateno sobre a construo do eu. Fazendo uso das palavras de Lacan the knowledge of ourselves is always built up on the foundations of the others relations to us. Porque atravs da nossa relao com os outros que descobrimos quem somos e construimos o nosso eu. Por isso, e relembrando a ideologia transcendentalista, o eu s se realiza na sua relao com os outros e com a sociedade, ele por si s no ningum, isto , a sua realizao apenas possvel quando inserido na sociedade e quando em contacto com os outros, sendo que esse primeiro contacto estabelecido na primeira sociedade hierarquizada que conhece, ou seja, a famlia. Assim, este pai supremo com todas as suas regras levaria a um desejo por parte do filho que o desejo de o salvar. Parafraseando Freud, este desejo no mais do que um impulso de desobedecer s suas ordens. O desejo de o salvar esconde o desejo de o matar ou pelo menos de colocar o pai numa situao em que corra perigo de vida para que o filho possa salv-lo e mostrar que pode ser mais, que pode ir mais alm do que o pai lhe disse, sendo esta portanto uma situao na qual se debate a questo do poder, das hierarquias familiares, mas tambm a auto-estima do filho: when you
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have rescued a father from whatever terrible threats that menaces him, then you feel, for a moment, that you are the father and he is not.3 Por outras palavras, demonstra-se que o instinto de qualquer filho seja ele um desejo de carinho, gratido, desejo de se livrar das amarras paternas, desafio s ordens paternas e independncia familiar apenas se satisfazem no desejo de o indivduo constituir a sua prpria figura paterna, e da Freud afirmar que o complexo edipiano um pensamento comum a todas as raas, a todas as culturas, de todas as pocas. Neste sentido, a figura paterna representa, por um lado, como afirmou Richard Todd the order that we seek e por outro lado the control we seek to escape (Herzinger,1997). Portanto, uma moeda de duas faces, uma atractiva, outra repulsiva. O ser humano necessita de ordem em todas as vertentes da sua vida afectiva, familiar, pessoal, profissional- e gosta de controlar e ter tudo sob seu controlo mas no gosta de ser controlado, pois isso f-lo sentir-se inferior em relao aos demais e, da, voltamos questo do indivduo querer constituir a sua prpria figura paterna. Quanto autoreflexividade, ela encontrase presente nas implicaes polticas da linguagem utilizada - no universo do psmodernismo, as palavras inventam o nosso
Ibidem, p.139.
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mundo, do forma ao nosso mundo, tornaramse a nica justificao para o nosso mundo (Fokkema:70), criando mundos concebveis, pelo menos imaginveis, mas impossveis, mundos que, assim nos diz a razo, s podem existir na nossa imaginao (Fokkema:82). Por isso, diz-se haver uma explorao do poder da representao de tipos de realidades sociais e psicolgicas, onde a psicanlise desempenha um papel importante no discurso narrativo existe intertextualidade psicanaltica o que demonstra a complexidade das ideias envolvendo o salvamento/morte do pai que no livro sempre ambguo. De certo modo, pode dizer-se que ocorre uma espcie de reencarnao do pai na figura viva do filho dead but still with us, still with us but dead4 porque aquele permanece vivo atravs deste quer atravs do que ele pensa quer pela maneira como actua seja ou no em conformidade com o pai ou para ser o contrrio do que o pai representou para ele, mas mesmo que o seja -o por que influenciado pelo pai, nunca se libertando dele totalmente. Pode-se afirmar, ento que a rebeldia do filho vence de certa forma porque o pai apenas se encontra vivo psicologicamente na mente daquele, isto , nas suas lembranas sejam elas boas ou ms, influenciando todas as suas aces e pensamentos presentes e futuros.
Ibidem, p.3.
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Assim sendo, -nos apresentado um pai ausente, com caractersticas de uma mquina, providenciando conforto material, alm de ser controlador At work ceaselessly night and day through all the hours for the good of all. He controls the hussars. Controls the rise, fall, and flutter of the market. Controls what Thomas is thinking, what Thomas has always thought, what Thomas will ever think. (Barthelme:4) Sendo esta uma das razes por que we want the Dead Father to be dead. We sit with tears in our eyes wanting the Dead Father to be dead meanwhile doing amazing things we our hands,5 como que antecipando os acontecimentos que viro a suceder no livro. O que de facto se verifica durante a leitura do livro at ao seu final inevitvel e nada surpreedente pois -nos logo informado da condio da figura paterna no s no incio do livro como tambm no prprio ttulo do mesmo. Para alm disto, a imagem do pai aqui retratada a de uma figura que d tudo o que pode aos filhos e os cuida, mas que os agride fisica e psicologicamente, da o seu destino ser a morte, porque ser o seu castigo e a forma que os filhos tm de se vingarem do pai que quando precisaram dele
Ibidem, p.5.
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no esteve l sempre e que quando os filhos o amaram ele no foi capaz de se aperceber nem de reconhecer esse feito. Para alguns crticos, como Jerome Klinkowitz, ele visto como uma alegoria para a linguagem. Contudo, o seu uso como metfora para a paternidade mais satisfatria que esta ltima uma vez que se apresentam mais argumentos para que assim seja desde os filhos e o seu no-conformismo em relao ao pai e a autoridade, severidade da figura paterna e seu fim inevitvel devido s suas aces perpetradas. Porm, a teoria para a alegoria da linguagem igualmente aceitvel no sentido em que se trata da autoreflexividade. No fundo, retrata-se um pai cruel que se tenta redimir children, he said. Without children I would not be the Father. No Fatherhood without childhood. I never wanted it, it was thrust upon me (Barthelme:17), mas que depois profere palavras cruis como () why couldnt they have just been thrown down wells, exposed on hillsides, accidentally electrocuted by model railroads? (Barthelme:18). Este texto, que por vrios motivos um texto ps-modernista, tambm um texto autoreflexivo que reflecte a histria, os pensamentos das personagens, principalmente dos filhos mas tambm do pai, sendo igualmente atravs da autoreflexividade presente da linguagem utilizada no texto que se encontra a base da psicanlise: o dilogo serve para descobrir o que est no fundo da conscincia, aquilo que o indivduo j sabe mas que no sabe que sabe at ela (a conscincia)
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se manifestar atravs da palavra que acaba por ser um estmulo conducente a novas descobertas. A segunda razo o facto de a autoreflexividade apresentar uma histria no muito real conducente ao debate de ideias , por exemplo, uma fatherhood e uma sonhood, mas tambm o lugar da linguagem no texto. Assim, a auto-reflexividade encontra-se presente no texto e no discurso utilizados, por exemplo, no uso de novas palavras tais como endjoying6, murderinging7 (no fundo a palavra principal deste livro), endthusiasm8 ou reiterateandreiteratethattothebestofmyknowldg eandbelief9, reflectindo a criatividade de Barthelme. A auto-reflexividade tambm tem que ver com o papel do texto e do autor, do narrador. Neste caso, a presena do narrador quase que passa despercebida no texto apenas se fazendo notar com o fim de captar a ateno do leitor e para verificar se ele ainda se encontra a seguir a histria. A presena do narrador no evidente uma vez que no se registam marcas de dilogos em todas as vezes que eles ocorrem visto que no so tradicionalmente assinalados, encontrando-se, por vezes,
Ibidem, p.171. Ibidem, p. 46. Ibidem, p. 171. Ibidem, p. 172.
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misturados, ou seja, recorre-se tcnica da collage, a qual pode conduzir o leitor a uma certa confuso mental numa primeira instncia devido inexistncia de uma ordem prestabelecida que indique quem est a falar. Isto sucede para que o leitor dedique mais tempo da sua ateno aco em si e no nestes detalhes mnimos, sendo tambm uma forma de revolucionar o texto em si em detrimento da forma mais tradicional de assinalar o dilogo. Um outro motivo por que este se trata de um texto ps-modernista o facto de ao desconstruir o complexo edipiano na sua verso mais tradicional, uma outra verso do mesmo construda, desta feita atravs do sonho, da imaginao, no mundo simblico, oferecendo uma viso diferente, possivelmente um pouco mais negra que a verso original de Sfocles, descontruindo no s a histria original como tambm a prpria forma tradicional de se narrar uma histria. O escritor sempre parodiando, critica a relao entre pais e filhos vigente na poca e prope uma relao diferente, apesar de muito contestada. Contudo, contestada porque simplesmente no passa de pura especulao e de simbolismo, o que no deixa de ser debatvel e contestvel devido (ou por causa de) aos problemas ticos, morais e religiosos que levanta, existindo, nesse sentido, uma crtica forma como a sociedade e a Igreja tomam este assunto em considerao. E precisamente nestas relaes diferentes que a crtica mais conservadora se vai agarrar, levantando vrias questes polmicas como sejam uma relao
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incestuosa (neste caso um quase tringulo amoroso entre Thomas, Julie e Emma); duas crianas que mantm entre elas uma relao adulta, apesar de terem apenas dez anos de idade, mas j detentoras dos ideais tradicionais amorosos, isto , uma relao amorosa vitalcia; para alm de uma relao nada convencional entre pai e filha Julie- uma vez que existe uma atrao daquele com esta e que est presente no livro alis facilmente identificvel uma vez que no apresentada de forma implcita mas sim explcita The Dead Father reached for Julies bare toe. Please release my toe. The Dead Father continued to grasp the toe. Toe, he said, now there is an interesting word. Toe. Toe. Toe. Toe. Toe. A veiny toe. Red lines on toe. Succulent toe. Succulent, succulent toe. Succulent succulent succulent The Dead Father placed the toe in his mouth. (Contudo, interrompido por Thomas que rapped [him] sharply in the forehead, across the cloth, fazendo com que toe fell from the mouth. The Dead Father clutched his forehead.)10
10
Ibidem, p 55.
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Um outro exemplo Julie and The Dead Father holding hands11; demonstrando a patologia associada ao Dead Father que a de child molestor porque no s: Father attempting to insert hand (left) between waistband of Julies skirt and Julie. Repulsed (.) takes the Dead Fathers watch fob and places it in her pocket. The Dead Father smiles. A gift, he says, for you,12 como tambm lhe oferece um presente, procedimento habitual de pedfilos para que as suas vtimas no revelem a natureza da sua relao a terceiros. Contudo, isto tudo no passa de pura especulao uma vez que se trata de um sonho, e tambm porque recorrer a lugares-comuns quando se trata de psicanlise e deste tipo de texto. Assim, estes aspectos que acabo de referir apenas reflectem uma das vrias possibilidades de interpretao da histria. Histria essa que no totalmente linear, para alm de possuir um livro-dentro-dolivro (a book-within-the-book - A Manual for Sons), uma compilao e uma pardia de tudo o que aconteceu na histria at ao momento. Mais, este book-within-the-book maximiza a autoreflexividade do texto - desperta a ateno do leitor uma vez que uma espcie de ordem no caos que a histria principal, ou seja, enquanto que no existe uma linearidade total e absoluta na histria principal, aqui ela encontrase presente para que o leitor fique algo
11
Ibidem, p.70. Ibidem, p.71.
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baralhado, mas tambm para o obrigar a pensar, a reflectir, para alm de despertar igualmente uma certa hilaridade no leitor. Esta fragmentao e num certo sentido uma aparente desordem que por vezes ocorre no texto narrativo pode ser interpretada como sendo um reflexo de um caos cultural dominante, com os movimentos de contra cultura, Guerra do Vietname e manifestaes contra a mesma, incio da Guerra Fria, s para mencionar alguma desordem que ocorreu na dcada de 70 nos EUA e no mundo. Quando as personagens se encontram a caminho do enterro do pai e pram para descansar num hotel, Julie e Thomas so abordados por Peter Scatterpatter, uma espcie de Donald Barthelme intrometido na fico que lhes oferece um livro, A Manual for Sons que eles lem de seguida. Aps a sua leitura, o livro lanado fogueira, constituindo assim uma cena de comicidade, refletindo o desagrado de quem o leu, sendo tambm uma crtica s incertezas da poca, sendo tudo analisado de um ponto de vista relativo, devido tambm teoria da relatividade de Einstein to em voga na poca. Contudo, tambm pode ser visto como uma espcie de antecipao do final da figura do pai, ou seja, o seu desaparecimento fsico. Por outras palavras, uma espcie de ironia sobre a importncia que a figura paterna tem nos filhos. Aqui existe auto-reflexividade meta-ideolgica no campo da filosofia porque explora conceitos freudianos e lacanianos sobre a construo do eu, o complexo de dipo, o desejo de morte, mas ao mesmo tempo de
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salvao da figura paterna, da sombra sempre presente da figura da me que apesar de parecer insuficiente ou no influente se encontra sempre presente e no de todo insignificante. Contudo, tambm no campo da tica, da religio e da poltica familiar no sentido em que se abordam temas como, por exemplo, o caso das duas crianas que apesar de bastante novas possuem uma relao adulta entre elas; o tringulo amoroso criado entre Julie, Thomas e Emma (ou quarteto se considerarmos ainda que em plano secundrio e muito cuidadosamente a atrao que o dead father sente em relao a Julie, e tambm se considerarmos que simbolicamente eles so todos irmos, por isso tambm entra aqui a questo do incesto e consequentemente da moral da tica e da religio bem como da poltica familiar). Assim, esta histria ficcional ilustra uma filosofia que credibiliza a(s) ideia(s) principal(is) do texto que (so) a da relao entre pais e filhos e a construo da identidade destes ltimos quer voluntaria quer involuntariamente por influncia das aces daqueles. Para atingir a sua individualidade e construir e desenvolver a sua personalidade, o filho deve obedecer s regras impostas pelo pai. Contudo, se obedecer cegamente a estas regras nunca chegar a atingir totalmente a sua individualidade pois ser sempre um reflexo do pai e nunca do seu eu. Da, este livro ser tambm sobre a construo do eu: the knowledge of ourselves is always built up on the foundations of the others relations to us (Lacan). Porque atravs da nossa relao com
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os outros que descobrimos quem somos e construimos o nosso eu, por isso e relembrando a ideologia transcendentalista o eu s se realiza na sua relao com os outros e com a sociedade, ele s por si no ningum, ou seja, a sua realizao s possvel quando inserido na sociedade. Uma das clebres citaes do livro A son can never in the fullest sense become a father13 tambm uma das mais controversas e citadas. Neste sentido, se o filho nunca chega a ser pai, e se o pai sempre filho de algum pai, ento no existem pais. Porque como nunca chegam a ser pais so sempre filhos, ento no existem pais. (O filho pode ser pai sem nunca ter tido um modelo no qual se basear quer positiva quer negativamente porque no existe qualquer correlao entre um acontecimento e outro. Por outro lado, no caso de ter tido como pai uma figura autoritria e de pouca moral, com pouca personalidade e nveis de reconhecimento das qualidades do filho, abusando-o quer fisica quer psicologicamente, isso no implica que o filho ir ser igual a ele. Como em tudo na vida h vrias possibilidades e vrias sadas: ou se transforma numa figura com caractersticas paternais e piores que as anteriores ou se transforma exponencialmente para um indviduo melhor e com ideias novas e diferentes do seu predecessor, mas que nunca ir ser igual porque cada indivduo nico na sua singularidade. O facto de o filho nunca
13
Ibidem, p. 33.
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deixar de ser filho no constitui qualquer tipo de impedimento de se tornar numa boa figura paterna.) Ento, retomando o raciocnio inicial, se o filho nunca deixa de ser filho, o pai tambm nunca deixou de ser filho, ento como que pode ser pai?. Ora, se no existem pais tambm no existe complexo de dipo porque no existe objecto de contenda entre pai e filho por causa da figura da me (figura essa que aparece na histria muito pelas sombras, mas que influencia de certa forma os acontecimentos da histria). Logo, ilgico debater sobre o tema father-murder/father-rescue, devido precisamente inexistncia da figura paterna. Contudo, esta citao tambm pode ser interpretada no sentido em que as influncias da figura paterna nunca deixam de cessar sobre a figura do filho quer o pai se encontro morto ou no. Desta forma, o filho nunca chegaria a atingir a sua plenitude enquanto pai por que sempre influenciado pelo seu predecessor quer pelos aspectos megativos quer negativos que ele agora ir tentar colmatar de forma mais desplicente com o(s) seu(s) prprio(s) filho(s). A ideia principal do texto que matar a figura paterna infrutfero, pois se for levada a cabo, a referida figura adquirir ainda maior fora e poder sobre o filho devido ao sentimento de culpa gerado posteriormente Patricide: Patricide is a bad idea, first because it is contrary to law and custom and second because it proves, beyond a doubt, that the father every fluted accusation against you was correct: you are a thoroughly bad individual,
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a patricide!-member of a class of persons universally ill-regarded. It is all right to feel this hot emotion, but not to act upon it. And it is not necessary. It is not necessary to slay your father, time will slay him, that is a virtual certainty(Barthelme:145). Outro aspecto a considerar na obra que ela tambm reflete o poder da mulher sobre o homem, no sentido em que tudo o que o homem faz se encontra relacionado com ela. Veja-se, a ttulo de exemplo: o complexo de dipo cujo objetivo destruir o pai para ficar com a me; nas relaes sentimentais e fsicas, satisfazer-se a si prprio atravs dela e com ela, existindo aqui igualmente, um sentimento de posse e de egosmo e no querer partilhar essa pessoa com mais ningum (neste caso o fato de Thomas no querer partilhar Julie com o Dead Father), ou seja, um sentido de exclusividade para aumento no s da auto-estima como tambm do ego; apoio que a mulher pode dar ao homem independentemente do(s) problema(s) que surja(m) (neste caso a morte do pai). Neste sentido, pode ser afirmado que a mulher o verdadeiro calcanhar de Aquiles do homem, o que no quer dizer que o contrrio tambm no seja verdade. A morte do pai inevitvel no s fisicamente como tambm em termos simblicos uma vez que a morte ainda no tem soluo, havendo a possibilidade de um atenuamento do passado, isto , da influncia do pai sobre os filhos, por outras palavras, um otimismo em relao mudana, pensamento
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alis muito americano. Apesar de a ideia do pai como figura superior e autoritria prevalecer e existir sempre, existe sempre aquele que consegue ver para alm dessa autoridade e modificar a ideia sobre a questo da paternidade pr-existente. Todos os indivduos uma ou outra vez j sentiram o desejo da desapario fsica de algum, neste caso, a do pai. Isso no quer dizer, no entanto, que v passar do pensamento aco e efectivamente contribuir para a sua desapario fsica. Pode, isso sim, contribuir a curto ou longo prazo para a sua desapario simblica mental mas nunca totalmente porque independentemente do melhor ou pior grau de paternidade que um indivduo possa ter ou ter tido um acontecimento que nunca ser totalmente sarado, pode sim ser remetido para o mais fundo do cortx cerebral e da sua alma, mas nunca vai desaparecer total e definitivamente visto que um acontecimento muito marcante. O desejo de desapario fsica do pai deve-se sua imagem de autoridade em contraste com a imagem da me cuidadora, protectora, como forma de escapar e de se refugiar da autoridade mais comummente associada figura paterna. Estes acontecimentos tais como o complexo de dipo constituem um contributo para a formao da personalidade do indivduo. A eliminao do oponente para sua prpria vantagem pois assim fica com o caminho livre para cumprir os seus desejos mais ntimos uma vez que o pai um obstculo para o cumprimento dos mesmos. Esta teoria freudiana do assassinato do pai ter sido uma tentativa de
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salvar a figura paterna e a sua importncia que se encontravam em declneo e em desconstruo na poca, mas tambm presentemente. Neste sentido, a paternidade uma estrutura falhada e em desconstruo que j no possui o mesmo peso que anteriormente mas que mesmo assim continua a representar um fantasma em toda a raa humana com os mesmos desejos e com as mesmas ideias mas com importncia diferente. Desconstruda porque no sculo XXI as famlias so constitudas de outras formas. J no se trata apenas de uma figura paterna e outra materna e os filhos, podendo ocorrer duas figuras paternas ou duas maternas, apenas uma figura materna ou apenas uma figura paterna, ou inclusivamente ausncia de ambas as figuras. Portanto, esta seria uma tentativa de recuperar a importncia desta figura marcante na vida de todo o ser humano, mas tambm uma recuperao do poder de outrora a ela associado. Contudo, h que se afirmar que esta teoria aliada psicanlise tambm ter contribudo para o declneo da figura paterna uma vez que denuncia(va) as consequncias patognicas de um pai repressor. Um segundo ponto a ter em considerao tambm a linguagem utilizada por Barthelme para contar a histria que, inserida no cdigo ps-modernista desconstruccionista, no segue um padro claro e directo como por exemplo no caso dos dilogos que so todos, quando ocorrem baralhados e misturados, criando situaes cmicas mesmo que confusas, mas, que lidos
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por si s como nos chega a ser sugerido num deles, bastante elucidativo do que o autor tenta fazer uma vez que por vezes chega a chamar a ateno do leitor outras vezes esses dilogos repetem-se mais adiante no livro como uma espcie de aviso ao leitor do que ir suceder, facto do qual o leitor s se chega a aperceber quando chega a essa parte do livro. A linguagem utilizada tambm para satirizar ou ironizar no somente o ingls como tambm o latim (utilizando em cerimnias religiosas, neste caso, o funeral do pai), mas inclusivamente o alemo ou palavras inventadas que remetem desde j para a originalidade do autor para efeitos de comdia, mas tambm como um meio de se destacar de outros autores, marcando, deste modo uma diferena atravs do esprito revolucionrio barthelmiano. Segundo Lacan, the unconscious is structured as a language (Bowie:3), assim o livro representaria o insconsciente de Barthelme retratando as suas opinies mais profundas sobre a relao entre pais e filhos. Os pais possuem um papel importante no desenvolvimento de cada indivduo. Contudo, no so eles os nicos responsveis pelo seu crescimento a nvel pessoal, de personalidade, so apenas uma parte que contribui para o carcter do indivduo mas que no nico. Porm, nesta sociedade familiar hierarquizada chefiada pela figura do pai com todas as suas regras, permisses e proibies que permite uma primeira abordagem do que estar inserido numa sociedade. nesta sociedade que primeiramente o indivduo toma conscincia da
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sua identidade e das diferentes identidades existentes no mundo, sendo esta sociedade que determina uma vontade de se completar a si prprio atravs da (no) identificao com a figura do pai e todas as suas regras repressivas. Regressando ento s caractersticas que fazem deste texto um texto ps-modernista: rejeio de hierarquias discriminadoras (o pai), no distino entre verdade e fico existe alguma dificuldade em por vezes entender o que pode ser ou no real, destruio da ideia de conexo atravs da tcnica da collage-, perfazendo algumas vezes fragmentos aparentemente desconexos questionadores do cdigo literrio para o qual o leitor procura dar coerncia, por vezes sem sucesso definitivo. Desta forma, The Dead Father constitudo por collages e discursos numa primeira instncia desconexos e sem nexo. Todavia, existe sempre uma frase ou outra que capta a ateno do leitor porque este pode at no perceber muito bem o que est a ler mas uma certeza a de que ele sente algo em relao ao texto que no o deixa de todo indiferente, sendo exactamente isso o que realmente importa, no s na presena de um texto ps-modernista como tambm na prpria vida, isto , feeling is whats important (Barthelme:148). Quando sucedem estes momentos de alguma confuso mental, so feitos vrios apelos ao leitor, por exemplo, para que este leia as partes por si s, look at the parts separately (Barthelme:151); frases para elucidar melhor o pensamento do leitor tais
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como if this is what you believe you are wrong14, aludindo ao facto de que as aparncias iludem e que nem tudo o que parece neste texto . Finalmente, uma ideia profundamente americana que a ideia de movimento the main thing is to get moving15, ideia de movimento essa que se encontra sempre presente. A cena em que Thomas (que aparece ao longo da histria sempre vestido de cor de laranja, representa o arqutipo do bobo como filho parricida) mutila a perna do pai pode ser interpretada como o processo de castrao associado ao complexo de dipo. Castrao essa que se trata de uma represso operada atravs de dois processos: o primeiro, uma agressividade contra o seu rival, ou seja, o pai devido represso que este obriga o primeiro; e segundo, medo de o pai se voltar contra ele, sendo aqui ento quando surgem dvidas sobre se estaro a proceder correctamente for what purpose? Are we right? Are we wrong? Are we culpable? To what degree? Will there be a trial after? Official inquiry? Court of condemnation? White paper? Have you told him? If you have told him what have you told him? how much of the blame if there is blame is ours? Ten percent? Twenty percent? In excess of that figure? And searching our hearts as we
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Ibidem, p.155. Ibidem, p.151.
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do each morning and evening and also at midday after lunch and after the dishes have been washed, we wonder whither? What for? Can the conscience be coggled? Are we doing the right thing? () To put it in the short form, we are dubious16. H que ter sempre presente na mente que estes acontecimentos sucedem no campo do simblico, de um mundo hipottico, no-real. Por isso, fazendo uso das palavras de Lacan all our fantasies are symbolic representations of the desire for wholeness. Por outras palavras, este livro trata-se de uma fantasia de Thomas numa representao simblica em que se liberta das amarras do pai, pretendendo desta forma atingir o seu todo, isto , a sua wholeness. Contudo, esta pode nunca vir a ser totalmente atingida pois a figura do pai e a sua influncia so demasiado grandes para que tal suceda. Por essa razo, e mais uma vez citando Lacan, existe uma perpetual lack of wholeness (Sarup), pois esse objectivo muito dificilmente ser atingido, ou seja, Thomas tenta completarse e atingir a sua plenitude e equilbrio emocionais atravs desta fantasia. Tratando-se, ento, de um sonho isso explicaria a no total linearidade em certos momentos da histria principal. Afirmo que Thomas que sonha e no Julie ou Emma porque como o livro debate, entre outros, o complexo edipiano, ilgico tratar-se de uma delas a sonhar. Se assim
16
Ibidem, p.92.
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fosse, o livro chamar-se-ia The Dead Mother, debatendo-se a o complexo de Electra e no o complexo edipiano, cujos elementos identificatrios para alm da questo do parricdeo so o cavaleiro fantasma que a me, deslocam-se em ritmo de procisso, carregando o pai numa espcie de cabo como se de uma carruagem se tratasse, carruagem essa que o vai levar ao seu destino a morte. Porm, tambm possvel que se trate de um pesadelo que o pai est a ter, por exemplo, no qual ele perde todo o seu controlo e poder para a figura do filho. Existem vrias possibilidades interpretatrias do livro, sendo uma delas o facto de Thomas efectivamente ter cometido parricdeo e ser agora assombrado por pesadelos que so um reflexo da culpa que ele sente derivado aos actos por ele perpetrados contra o pai. Outra possibilidade a de o livro ser uma interpretao do inconsciente sobre o assunto - father-murder/father-rescue- sendo, portanto, uma espcie de terapia psicanaltica na qual se descobrem vivncias reprimidas do subconsciente para examinar e valorizar o seu contedo de modo a criar uma nova personalidade, que o que sucede quando se atinge o final do livro com a morte do pai e o nascimento da nova personalidade do filho agora livre da tirania paterna. Como se pde comprovar, existe uma multiplicidade de leituras sobre o livro em anlise, existindo diferentes teorias sobre este pai aqui representado, sendo uma delas a de Lacan para quem o pai a Lei, isto , trata-se
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de um pai a um nvel mais simblico, possuindo supremacia sobre todos os elementos e sobre todas as pessoas, especialmente sobre a figura feminina. Ao contrrio do que acontece na teoria freudiana, para a qual este pai representa o pai biolgico opressor. Assim sendo, e sob a minha perspectiva, esta uma histria fantstica ao estilo freudiano no sentido em que o absurdo da histria principal implica uma represso dos pensamentos onricos parricidas. Por outras palavras, o livro uma conjuno de postulados freudianos e lacanianos. Freudianos porque se trata de um sonho hiperbolizado de Thomas altura paterna descomunal, possuindo uma perna mecnica que mais no do que um reflexo da mecanizao do indivduo e da industrializao da poca na qual se escreve a obra para reflectir sobre o acto de parricdeo, conduzindo Thomas no efectuao do mesmo visto que uma aco infrutfera. Lacanianos devido quase invisibilidade da figura materna porque, de acordo, com a teoria lacaniana ela biologicamente inferior ao homem. Respondendo ento pergunta colocada no incio do ensaio. O pai no se encontra totalmente morto. Ele apenas se encontra morto fisicamente, mas no mentalmente ou espiritualmente, continuando a viver atravs das aces produzidas pelo filho seja em consonncia seja em dissonncia com as ideias e aces do seu predecessor.
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FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS UMA

PARDIA AO OURO PSICADLICO E AO SONHO AMERICANO Ana Filipa Mora Cardoso 2010 Movem-se milhares de pessoas ao som de guitarras psicadlicas e viagens alucinantes. Todos acreditam numa causa que dizem ser sua, e do o corpo ao manifesto por uma revoluo sexual, uma reinveno dos ideais, que acaba muitas das vezes por cair no que mais condenam. Os anos 50 e 60, Beat Generation e 60s respectivamente, so palco para uma revoluo de massas, implementada toda uma nova ideologia de vida que renega o estabelecido e o moralmente aceite, os valores da sociedade so rejeitados, defende-se a experimentao com drogas e a liberdade sexual, celebrado o no conformismo e a criatividade espontnea. Este fenmeno alargase a todo o mundo, mas o lugar onde a exploso mais notada restringe-se aos Estados Unidos da Amrica e ao Reino Unido. A ideia de uma revoluo fica pelas palavras, pelas msicas, pelos mrtires, fica pelo sonho. Tudo parecia plausvel e de fcil execuo, mas o que comeou com o sonho acabou com o descontentamento de milhares de pessoas. A ideia de algo sobrepe-se aco, experincia por si s, as palavras levam consigo uma carga que quem as profere, muitas das
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vezes, no consegue carregar: The Sixties were an idea in the minds, perhaps even more powerful than the experience, of those who were actually living through them. (Jenny Diski, 2009: 1). No livro de Hunter S. Thompson, Fear and Loathing in Las Vegas, -nos narrada na primeira pessoa a viagem de Raoul Duke, um jornalista que tem como misso acompanhar o evento Mint 400, uma corrida de motas pelo deserto. A acompanh-lo vai o seu advogado, Dr. Gonzo. Os dois rumam a Las Vegas com o intuito de fazer tudo menos o que est estabelecido ser feito. Num perodo onde o fenmeno dos anos cinquenta e sessenta se comea a dissipar por entre nuvens de fumo, notamos j o decair do sonho, o uso de drogas sem qualquer propsito, o exagero, o descontrolo. O que fora outrora defendido comea a ganhar novas formas, pouco parecidas sua ideia original onde os jovens afirmavam seguramente que quando atingissem a maioridade as coisas seriam bem diferentes. Ainda assim, as ideias partilhadas entre gotas de LSD e Marijuana enrolada em papel de arroz, por mais genunas e concretizveis que fossem, ficavam entre essas quatro paredes. O consumo destas mesmas substncias, entre muitas outras, era muitas vezes tido como parte da aco por si s, quando na verdade funcionavam para enfrentar a realidade que se esforavam por combater: Drugs were just one means, like a spaceship or a spell, of getting through the fog of what they called reality. (Diski, p. 38). A ingenuidade de uma juventude
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fragilizada pelo cenrio de guerra levava muitos a refugiarem-se no consumo das drogas, como se isso os levasse a um desfecho palpvel, como se assim se estivesse a fazer revoluo: Change and reality were as easy to make and unmake as swallowing a pill or drawing smoke into our lungs (Jenny Diski, 2009: 40). No primeiro captulo da obra de Hunter S. Thompson notrio este descontrolo e desrespeito pelas regras, quando referida a parafernlia de drogas existentes no portabagagem de Duke e Dr. Gonzo: The Sporting editors had also given me $300 in cash, most of which was already spent on extremely dangerous drugs. The trunk of the car looked like a mobile police narcotics lab. We had two bags of grass, seventy-five pellets of mescaline, five sheets of high-powered blotter acid, a salt shaker half full of cocaine, and a whole galaxy of multicolored uppers, downers, screamers, laughers and also a quart of tequila, a quart of rum, a case of Budweiser, a pint of raw ether and two dozen amyls. (Hunter S. Thompson, 2005: 4) com a obra Fear and Loathing in Las Vegas que Hunter S. Thompson mostra o verdadeiro Gonzo Journalism1, ao narrar trs
1 Gonzo Journalism foi adquirido como um estilo de jornalismo escrito subjectivamente, onde o narrador integra a histria que este mesmo est a narrar. O prprio
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dias de caos sem limites que nos levam ao interior da verdadeira onda que foram os anos sessenta, e onde a mesma terminou, dando lugar desiluso global face busca do sonho americano. Ao longo de toda a obra deparamonos com o caos instalado, a perda de noo do real, do correcto e tudo nas mos de Duke e do seu advogado, em episdios peculiares e caricatos, sempre auxiliados por algum tipo de droga. Toda a viagem uma luta constante para conseguir conciliar os dois mundos entre os quais se encontram, a realidade dentro das suas cabeas e a realidade exterior, qual tentam sempre fugir. O seu objectivo claro e simples, cobrir o evento Mint 400, mas h demasiada actividade e loucura prestes a atravessar os seus caminhos, o que os desvia totalmente do objectivo: We were, after all, the absolute cream of the national Sporting press. And we were gathered here in Las Vegas for a very special assignment: to cover the Fourth Annual Mint 400and when it
Hunter S. Thompson afirma: "I don't get any satisfaction out of the old traditional journalist's view: 'I just covered the story. I just gave it a balanced view,'". Sendo tambm um reconhecido comentador poltico e no escondendo a sua indignao face ao sistema corrupto visvel nos Estados Unidos da Amrica, aquando de uma entrevista realizada questionando Hunter S. Thompson acerca de Nixon, o mesmo responde: Objective journalism is one of the main reasons American politics has been allowed to be so corrupt for so long. You can't be objective about Nixon..
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comes to things like this, you dont fool around. But now even before the spectacle got under way there were signs that we might be losing control of the situation. (Thompson, p. 37). No excerto acima transcrito notria a ironia utilizada por Thompson face facilidade e rapidez com que o estabelecido era alterado, tal como acontece em romances da Beat Generation, tomando o exemplo de On the Road, de Jack Kerouac. Uma das personagens desta obra, Dean uma personagem compulsiva, alimentado pela sede de conhecer, de experienciar, de viver, e que raramente se mantm fiel a um plano, muitas das vezes por ele estabelecido. Dean vive totalmente no presente, negando o seu passado e por vezes tambm o seu futuro, pouco promissor. Tambm aqui existem planos traados e metas a cumprir, mas que passam sempre para segundo plano. Ambos se sentem ameaados por todo o frenesim instalado ao longo das ruas de Las Vegas, dos hotis e das salas de jogos. Evitam o contacto em demasia com qualquer pessoa que, medida que as drogas vo surtindo efeito nos seus sistemas, se mostram de formas impensveis, com caras deformadas, ou at mesmo em corpos de crocodilos. No, this is not a good town for psychedelic drugs. Reality itself is too twisted. (Thompson, p. 47). visvel o descontentamento face ao cenrio capitalista dentro da cidade de Las Vegas, cenrio que representa de alguma forma o sonho americano, com todas as suas
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imperfeies e ao mesmo tempo com todo o seu brilho, tornando-se mesmo fascinante. Duke descreve Las Vegas como () a society of armed masturbators/gambling is the kicker here/ sex is extra/ weird trip for high rollershousewhores for winners, hand jobs for the bad luck crowd. (Thompson, p. 41). Os pensamentos dispersam-se e instala-se a luta pelo controlo da situao, de modo a evitar o medo. A correria constante, seja para fazer o check-in no hotel ou para completar qualquer tarefa a tempo, mas o tempo ou a noo do mesmo torna-se subjectiva ou mesmo inexistente e os prazos nunca so cumpridos, nunca hora ou no stio estabelecidos. O caos transmitido ao leitor a partir de dilogos, a maior parte das vezes bastante aleatrios e carecendo de sentido. O objectivo primordial do ensaio tentar evidenciar qualquer tipo de pastiche ou pardia relativamente aos anos 60. Ser possvel aplicar o termo pardia ou pastiche na obra de Hunter S. Thompson, tendo em conta que os mesmos termos pressupem obras ou textos precedentes? A obra Fear and Loathing in Las Vegas um texto explicativo de toda a loucura vivida na poca, um relatar verdico de uma experincia verdica experienciada pelo prprio autor. Com o termo pardia, pressupe-se a ridicularizao de um qualquer modelo; neste caso particular, o modelo pode claramente ser o fim do ouro psicadlico, o fim de uma poca que muito queria oferecer, mas que pouco conseguiu levar avante. Todas as aces e movimentos de Duke ou do seu advogado espelham o sentimento de desorientao
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sentido pelos americanos, ou pelo menos parte, que se movimentavam pelo pas naquele ano de 1971. O sonho j acabou, mas ainda assim procuram-se os limites, conduz-se mais rpido do que seguro e estabelecido por lei. No se tratando de uma histria integralmente ficcional, creio poder-se afirmar que se trata de uma autopardia, uma reflexo sobre a prpria conduta e sonho. Em alguns trechos do livro Thompson remete para rasgos de conscincia que, no meio de todo o caos psicotrpico vm ao de cima, a noo de realidade j confusa e pouco satisfatria, tanto face sua viagem como to desejada busca do sonho americano, face a cones e ideais e se realmente valeria a pena: What were we doing out here? What was the meaning of this trip? Did I actually have a big red convertible out there on the street? Was I just roaming around these Mint Hotel escalators in a drug frenzy of some kind, or had I really come out here to Las Vegas to work on a story? (Thompson, p. 56) A viso da gerao do amor agora diferente, sendo vista como vtima de uma ingenuidade jovem, e o leitor apercebe-se disto atravs de alguns comentrios de Duke como: First Lennon, now this, I thought. Next well have Glenn Campbell screaming Where Have All the Flowers Gone?/ Where indeed? No flowers in this town.; o mesmo quando Duke se refere ao episdio do seu advogado quando este se encontra dentro da banheira, implorando
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a Duke que pusesse o xito de Jefferson Airplane White Rabbit a tocar no rdio, e que quando fosse atingido o pico da msica, que atirasse o rdio para dentro da banheira, e sempre empenhando uma grande faca na sua mo: Ignore that nightmare in the bathroom. Just another ugly refugee from the Love Generation, some doom-struck gimp who couldnt handle the pressure. (Thompson, p. 63). curioso o facto de ser Duke a tecer todos estes comentrios, como por vezes tambm o seu advogado o faz. Por entre todos os devaneios alucinados ambos tm conscincia do que esto a fazer, ainda que muitas das vezes no o conseguindo evitar: you can actually watch yourself behaving in this terrible way, but you cant control it (Thompson, p. 45), comentrio de Duke acerca dos efeitos do ter. Parece-me ento estarmos na presena de uma diferente forma de pardia, uma pardia ao prprio, prpria poca, aos prprios costumes e aces, s prprias loucuras e grande parte das vezes ao discernimento reduzido (ainda que no seja algo de novo e indito), todo o frenesim com que a histria contada parece arrastar tambm o leitor numa viagem onde os limites so desconhecidos e onde o caos e a desordem so o prato do dia. H uma luta travada pelas personagens para perceberem se tudo aquilo terminou mesmo, ou se alguma vez tinha chegado a acontecer, toda a onda de psicadelismo, de paz e liberdade, liberdade que, como valor defendido com unhas e dentes, acabava por cair, mais uma vez, naquilo que era mais criticado por todos os que a defendiam.
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Jenny Diski refere no seu livro a sua prpria experincia de liberdade sexual numa Repblica em Inglaterra, onde viveu durante algum tempo, e que vista de perto no parece to fascinante como se supe ter sido. De forma a renegar regras a eles impostas, os jovens criavam novas regras que impunham a si prprios e aos outros: There was a commune set up near my place which a friend of mine stayed in when he needed somewhere to live. The rules of the commune were that you werent allowed to sleep with the same person for more than three nights in a row, so that no couples developed. Sex was free, relationships were forbidden. () In order to fight the arbitrary moral code the bourgeois world imposed on the young, the young imposed on themselves arbitrary physical requirements that took very little account of the complexity of human emotional connections. (Disky, p. 62) Ainda assim, continua a questo da possibilidade de caracterizar a obra Fear and Loathing in Las Vegas como uma pardia. Como referi anteriormente, o termo parodia assim como o termo pastiche, pressupem um texto prvio, um modelo original que por sua vez parodiado. Ser que neste caso os mesmos termos se podero aplicar a esta obra, mesmo no tendo como base nenhuma obra prvia parodiada? Linda Hutcheon refere na sua obra uma definio baseada em termos semiticos
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feita por Compagnon em 1979 do termo pardia como uma: alegada representao, geralmente cmica, de um texto literrio ou de outro objecto artstico i.e., uma representao de uma realidade modelada que, j por si, uma representao particular de uma realidade original. As representaes pardicas expem as convenes do modelo e pem a nu os seus mecanismos, atravs da coexistncia de dois cdigos na mesma mensagem. (Hutcheon, p. 67) Ser possvel aplicar ento o termo pardia obra em caso, esta apresentando-se como realidade original, um relato na primeira pessoa de algo que est a ser vivido e experienciado pelo prprio autor? Na transcrio acima referida a possibilidade de uma realidade modelada. Talvez possamos abranger o termo pardia a uma realidade um pouco diferente, no sentido em que, de facto, Hunter S. Thompson ao narrar todas as aventuras por que passa durante trs dias na cidade de Las Vegas so uma pardia ao estilo de vida levado por milhares de pessoas naquela altura, ao sonho americano, que muitas vezes reflecte toda uma imensido de ideais, que por sua vez, poucos acabam por ser concretizados ou at mesmo concretizveis. Linda Hutcheon refere a tendncia para confundir pardia e stira, mas a stira de facto um elemento ao qual a pardia
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recorre, tal como a auto-reflexividade, cuja definio gira em torno de: () dois tipos fundamentais de auto-reflexividade: meta-narrativa, quando o texto de fico se ocupa dos problemas tcnicos e estruturais da narrativa (originalidade, criao literria, escrita literria, funo do narrador, do autor, do leitor, organizao das aces, fundao do estilo e da linguagem, problemas de retrica, psicologia e sociologia das personagens, etc.); metaideolgica, quando o texto de fico se ocupa da discusso de ideias paraliterrias, normalmente vindas dos campos da filosofia, da tica, da religio ou da poltica.2 Parece-me possvel rever o termo de autoreflexividade na obra de Hunter S. Thompson. Toda a sua temtica gira em torno de uma inconformidade poltica e social, da qual o autor fez parte, e a obra em si funciona como uma crtica, uma denncia da poltica vigente e de um povo que via a revoluo no simples acto de ficar pedrado. A auto-reflexividade uma forma de utilizao da pardia, ainda que no a nica. Este recorrer auto-reflexividade, a conscincia
Carlos Ceia, s.v.Reflexividade, E-Dicionrio de Termos Literrios, coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-09, <http://www.fcsh.unl.pt/edtl> (consultado em Abril de 2010)
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do mundo visto com outros olhos visvel em vrios trechos da obra, como: There was a fantastic universal sense that whatever we were doing was right, that we were winning. And that, I think, was the handle that sense of inevitable victory over the forces of Old and Evil. Not in any mean or military sense; we didnt need that. Our energy would simply prevail. There was no point in fighting on our side or theirs. We had all the momentum; we were riding the crest of a high and beautiful wave So now, less than five years later (), and with the right kind of eyes you can almost see the high-water mark that place where the wave finally broke and rolled back. (Thompson, p. 68) Este excerto mostra de forma clara o desapontamento ao perceber que a onda que moveu milhares de pessoas acabou por rebentar por cima das mesmas, criticando o autor desta forma, tambm a sua prpria conduta. tambm denotado um sentimento de confuso relativamente ao que o sonho americano verdadeiramente representava. Parece-me possvel, ainda que sem obra precedente a ser parodiada, denotar uma denncia do prprio Thompson relativamente a si prprio e sua gerao, lentamente ganhando conscincia da situao real em que se encontra. Tomemos como exemplo ilustrativo o seguinte excerto:
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We are all wired into a survival trip now. No more of that speed that fueled the Sixties. Uppers are going out of style. This was the fatal flaw in Tim Learys trip. He crashed around America selling consciousness expansion without ever giving a thought to the grim meat-hook realities that were lying in wait for all the people who took him seriously. () All those pathetically eager acid freaks who thought they could buy Peace and Understanding for three bucks a hit. But their loss and failure is ours, too. What Leary took down with him was the central illusion of a whole life-style that he helped to createa generation of permanent cripples, failed seekers, who never understood the essential old-mystic fallacy of the Acid Culture: the desperate assumption that somebody or at least some force is tending that Light at the end of the tunnel. (Thompson, p. 178, 179) Existe um sentimento de auto-crtica, de ironia perante um sonho que movimentou milhares, sonho que criticado e ironizado at ao final da obra, como podemos ver tambm num dilogo entre o advogado de Duke e uma empregada de uma loja de hambrgueres, aps uma conversa aleatria e sem sentido aparente e que reflecte o que ambos realmente foram fazer a Las Vegas. Desde o inicio que cobrir o evento Mint 400 deixara de ser uma verdadeira
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prioridade, eles apenas buscavam experienciar tudo ao mximo, viver o verdadeiro sonho americano, s no sabiam onde o procurar, ou mesmo o que procurar. No dilogo que o advogado de Duke estabelece com a empregada da loja, o mesmo refere que eles esto ali para encontrar o sonho americano, e que algum lhes dissera que estaria por ali algures. A empregada questiona o cozinheiro: Waitress: Five tacos, one taco burger. Do you know where the American Dream is? Lou: Whats that? What is it?()
Lou: That has to be the old Psychiatrists Club, () where all the dope peddlers and all the pushers, everybody hangs out. Its a place where all the kids are potted when they go in, and everything. but its not called what you say, the American Dream. (Thompson, p.
165 e 166). De forma subtil e um tanto mordaz, Thompson atravs deste dilogo transmite a inocncia e talvez mesmo a estupidez de muitos ao correr atrs de algo que no tinham conscincia do que era. Tudo no seu pas, especialmente naquela altura, estava verdadeiramente carente de sentido entre as duas facetas existentes nos Estados Unidos da Amrica. Mesmo as pessoas que levavam vidas regradas, aparentemente respeitosas e que criticavam a contra-cultura, os hippies, os
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consumidores de drogas, acabavam por tirar frias e passar as mesmas em Las Vegas. Na adaptao cinematogrfica3 da obra de Hunter S. Thompson, esta revoluo desregrada transmitida atravs de uma histria pouco linear, que muitos afirmam no ter qualquer fio condutor, funcionando por esse mesmo motivo como uma amostra dos excessos doentios, de uma cultura baseada no consumo. A carncia de um sentido aparente ao longo de todo o filme espelha precisamente a busca sem sentido de uma expanso da conscincia que acabava por ser individualista. Tal como acontece na obra literria, tambm o ritmo tomado no filme contagiantemente frentico. O director recorre a um manusear da cmara pouco convencional, movendo-a constantemente como se de outra pessoa se tratasse, a mover-se pelo cenrio, criando ngulos estranhos, sugerindo desta forma a confuso mental de Duke e do seu advogado, que por sua vez espelham uma gerao inteira. Todas as consideraes anteriores levam-nos novamente questo da pardia. Carlos Ceia refere frequente a confuso, quase natural, entre o conceito de pardia e outros que vivem nas suas proximidades, sobretudo: a stira, o pastiche, a parfrase, a aluso, a citao e o plgio. (Ceia, p. 49). Pegando no caso particular da stira, a mesma pode ser entendida como uma forma de
Adaptao cinematogrfica da obra de Hunter S. Thompson dirigida por Terry Gilliam.
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utilizao da pardia. Tanto na stira como na pardia se subentende uma atitude de protesto relativamente aos objectos parodiados ou satirizados. Talvez seja possvel tambm neste caso apontar o termo stira como uma das caractersticas desta obra visto que, ainda que no tendo como base uma obra anterior, tem por sua vez toda uma nao e uma poca marcante como objecto de crtica, neste caso funcionando tambm e especialmente como uma auto-crtica, visto que Thompson esteve bem dentro da referida onda, e satiriza claramente a sua prpria gerao e a situao do seu pas. Consideremos ento que seja possvel extrair da obra dois dos processos aos quais a pardia recorre, auto-reflexividade e stira, podendo assim talvez afirmar que Fear and Loathing in Las Vegas de facto uma pardia ao ouro psicadlico, incoerncia poltica e social dos Estados Unidos da Amrica no final dos anos 60 e incios dos anos 70. Porm, ser seguro caracterizar esta obra como stira, quando este processo pressupe um ataque directo e uma posio de desprezo relativamente ao que est a ser satirizado? A stira sugere a erradicao do que critica, no dando qualquer margem para regenerao, para mudana. A obra Fear and Loathing in Las Vegas por sua vez, ainda que apresente o cenrio catico que ainda eram os Estados Unidos da Amrica no incio dos anos 70, f-lo no com a postura de condenar, mas o prprio despertar do autor para a realidade sugere um acordar geral, um testemunho real de algum que se apercebe da fragilidade do homem, da
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sociedade, do mundo. mostrada a falncia de uma gerao, mas ainda assim deixando espao para uma regenerao do prprio elemento parodiado (Ceia, p.59). Tambm o pastiche poderia ser tomado em considerao, visto que o mesmo se entende como uma imitao criativa de um modelo existente. Contudo, o pastiche no censura, no transporta uma vontade de mudana, de crtica, e por isso parece tambm no se aplicar obra em questo. Segundo Linda Hutcheon, a pardia funciona como uma repetio com distncia crtica, teoria que dificilmente se aplica nesta obra. Existe de facto uma repetio, podendo o prprio relato funcionar como tal, a narrao de uma aventura na qual o prprio autor participa. Denota-se uma posio crtica por parte do autor, mas no distanciada, muito pelo contrrio. A pardia da realidade presente concretizada atravs da prpria realidade, no remetendo para um modelo anterior, mas focando-se no que est a acontecer. Fear and Loathing in Las Vegas vem inovar o jornalismo com o estilo gonzo, onde o autor abandona por completo qualquer pretenso de objectividade, mergulhando por completo na aco, e apresentando retratos reais de uma realidade contempornea fora de controlo. Hunter S. Thompson visto como um autor revolucionrio na medida em que ele utiliza uma forma peculiar de representar os seus ideais, sendo as suas obras maioritariamente baseadas na sociedade e poltica. Creio ser possvel apontar o carcter pardico da obra, aps os vrios pontos
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tomados em considerao, consequentemente pondo de parte o conceito de stira que, como vimos, no se aplica na obra em questo, e arriscando tambm faz-lo com o pastiche. Estamos de facto perante um parodiar um tanto diferente, uma pardia que se apresenta num registo fiel ao que realmente se passa, o relato de uma realidade original, modelada por ideais, por drogas, por convices e descontentamentos. A deformao criativa que o termo pardia pressupe, na obra em questo, mostra-se atravs da deformao da realidade em que as personagens se encontram, sempre induzida pelas drogas e tambm pelo ambiente envolvente. O seu efeito de ridicularizao conferido pela aco real, sendo os mecanismos que levam ao ridculo mais uma vez e principalmente, as drogas, a cegueira e apatia de toda uma nao, e essa mesma nao servindo como o prprio modelo parodiado, um alucinado exerccio de autoreflexo, uma pardia ao sonho americano, e ao final do ouro psicadlico nos Estados Unidos da Amrica.
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DE-DOXIFICATION THROUGH PARODY AND IRONY IN HOW FAR CAN YOU GO?
Vera Kiss 2010 Throughout the essay I intend to analyse parody and irony used in David Lodges novel, How Far Can You Go?. With the thesis developed by the scholar Linda Hutcheon I will examine why and how the use of these devices can be considered new, different and as Hutcheon puts it, postmodern. The novel's main target in terms of parody is the Catholic doctrine and the so called Catholic novel. My aim is, by analysing Lodges novel is to show how he dedoxifies and de-mystifies Catholicism and to describe postmodern parody in action, the way it functions and the effects it creates. David Lodge was born in London in 1935. He taught in the English Department of the University of Birmingham from 1960 until 1987. Then he retired in order to become a full-time writer. He is a novelist, playwright, screen writer and also a literary critic. The main themes of his works are based on his own life experiences. Brought up in a catholic family he deals with catholic doctrine in several books (The
Picturegoers, The British Museum is Falling Down, How Far Can You Go, Paradise News and Therapy). His experience as a professor is
expressed in his co called campus novels:
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Changing Places, Small World, Nice Work, Thinks (2001). His most recent novel, Deaf Sentence is based on his own experience of
deafness. His most important critical works comprise Language of Fiction (1966), After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism (1990), The Art of Fiction (1992) and Consciousness and the Novel. How Far Can You Go was published in 1980. Interestingly in the US it was published under the title of Souls and Bodies. The novel relates the lives of catholic couples from their early twenties as university students until their mid-forties. Throughout the novel the characters have to face with several issues such as marriage, contraception, homosexuality, sickness and the changes happening in the Roman Catholic Church. While reading the book we are confronted how the basis of faith of these catholic people transforms from the Fear of hell into something quite different. The title of the book can have a double meaning. On one hand, it might be an allusion to how far you might go in sex with your partner before marriage or rather before you put your soul in danger: And then, she loved Dennis and wanted to make love to him properly after all these years of the tiresome game of How Far Can You Go. (David Lodge, 1980:66). Whilst on the other, it can mean the limits of disobedience towards the Church's main doctrines. Once you start questioning when and how will you stop? Whether How Far Can You Go is a Catholic Novel or not, is a tricky question.Fr.
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Robert E. Lauder defines the Catholic novel as the novel whose main theme(s) is based upon some Catholic dogma, moral teaching or sacramental principle, and in which Catholicism on the whole is treated affirmatively- (Robert Lauder, s.d.) . It can be said that Lodges novels deal with the theme of Catholicism and have Catholic characters. However, Lodge himself declares, that he is not a Catholic writer at all, but rather a wholly secularized author that employs catholic material in his novels. (Ramona-Mihaela Sava, 2004: 13). Bernard Bergonzis opinion is that Lodge started his literary career when Catholic novel was declining. And this ought to be a reason why Lodge transforms the co called Catholic novel into something quite different: what we might call the Catholic anti-novel (Ramona-Mihaela Sava, 2004:13). As a means of thinking about the contemporary world, the postmodern has been defined in a huge variety of different ways and this diversity of the characterization of postmodernism exemplifies extremely well, how complex this condition is. Lodge also plays in the novel with the complexity of this cultural manifestation as he describes father Brierleys thoughts, who decided to extend his studies in order to catch up with the new ideas in the area of humanities: His head was a buzzing hive of awakened but directionless ideas. There was Freud who said that we must acknowledge on our own repressed desires, and Jung who said that we must recognize our archetypal
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patterning and Marx who said we must join the class struggle and Marshall McLuhan who said we must watch more television. There was Sartre who said that man was absurd though free and Skinner who said he was a bundle of conditioned reflexes and Chomsky who said he was a sentence-generating organism and Wilhelm Reich who said he was an orgasm-having organism. Each book that Austin read seemed to him totally persuasive at the time, but they couldnt all be right. And which were most easily reconcilable with faith in God? For that matter, what was God? Kant said he was the essential presupposition of moral action, Bishop Robinson said he was the ground of our being, and Teilhard de Chardin said he was the Omega Point. Wittgenstein said, whereof we cannot speak, thereof we must remain silent- an aphorism in which Austin Brierley found great comfort. (David Lodge, 1980:169) This plurality of definitions leads us to the conclusion that postmodernism incorporates all ideas on literature and the human existence. Hutcheon sees postmodernism as a phenomenon whose mode is resonantly contradictory as well as unavoidably political. According to her, one of the main features it tends to create the difference between modernism and postmodernism is the one that takes the form of self-conscious, selfcontradictory, self-undermining statement
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(Linda Hutcheon, 1989: 28). It manages to install, undermine and subvert the conventions and presuppositions it appears to challenge. Another feature is the critical potention of the postmodern work: it is critical to modernisms elitism and almost totalitarian modes of affecting radical change without realizing the price of it (Linda Hutcheon, 1989: 101). David Lodge is not a writer who clearly fits into categories. His writing has various features, which can be considered postmodernist, modernist, realist etc. Lodges style, his form of writing therefore has several characteristic that we can connect to postmodernism. Some of them are intertextuality, metonymy, metafictional allusions and the use of parody and irony. Although parody is not a postmodern invention, it is typical of it. The postmodern use of parody is rather different: postmodernism's irony is the one that rejects the resolving urge of modernism toward closure or at least distance. (Linda Hutcheon, 1989:98). Postmodern parody has a double nature: it both installs and criticises the past, both enshrines and questions it. And as it came to be obvious, never rejects it. Thus, this double nature of postmodern parody is the one that creates the postmodern paradox. Hutcheon writes: Intertextual parody of American and European classics is one mode of appropriating and reformulating with significant change- the dominant white,
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male, middle-class, heterosexual, European culture. It does not reject it, for it cannot. Postmodernism signals its dependence by its use of the canon, but reveals its rebellion through its ironic abuse of it. (Linda Hutcheon, 1989: 130). Parody as an artistic form reflects the complexity of existence and it can be seen as a comment on the world (Linda Hutcheon, 1995: 111). The double-coding that Hutcheon describes enters into the game as Lodge sees very well the complexity and the contradictions of all ideological positions. He cannot or rather he does not want to present any solutions as might there is none. Throughout the novel Lodge questions, ridicules and undermines the old-fashioned dogmas of the Catholic Church. He uses parody to comment and to reflect existential complexities. The biggest pain in his neck seems to be that the Catholic Church in a way tried to hide and impede its people to receive information without censure, to teach them to choose, to trust them and give them the opportunity of free will, that human being were given by God according to the Bible. Passages such as: They know about the mechanics of basic copulation, but none of them could give an accurate account of the process of fertilization, gestation and birth, and three of the young men do not even know how
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babies are born, vaguely supposing that they appear by some natural form of Caesarian section, like ripe chestnuts splitting their husks. As to the refinements and variations of the act of love- fellatio, cunnilingus, buggery, and the many different postures in which copulation may be contrived- they know them not (with the exception of Miles, who attended a public school) and would scarcely credit them were they to be told by Father Austin Brierley himself, who knows all about them in a theorical way from his moral theology course at the seminary, for it is necessary that a priest should know of every sin that he might have to absolve. (David Lodge, 1980:12) and another one, Praying to her (Our Lady) for help is much easier than puzzling over transubstantiation.(David Lodge, 1980:12) portray the Catholic Church in a clearly ridiculed way and its followers as children who are not able to deal with the great issues of life. The lack of freedom and the censure of the Church will result that the characters will not have much sense of responsibility and that they live their teenage years much later, in their mid-thirties. Parody is also considered to be a privileged form of auto-reflexivity and this is also true for Lodges novel. Throughout the book he mentions his works, such as The British Museum is Falling Down and continuously comments on his own writing habits.
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As we might see Lodge is a cruel critic of the Church, but do not condemns it completely. The characters keep their faith until the end, even if this faith is transformed and sometimes does not seem to be present at all. Catholics for an Open Church is an initiation that does not let to condemn Catholicism, but not the Catholic Church as an institution: Father Brierley leaves the church and so does Angelas brother. The characters after losing their fear of Hell try to transform their religion and their rituals and do not to abandon them. Thus the reader is left with an open and hopeful end. The characters are not capable to reach their happiness without religion. Angela for example says that: I think you need a religion to get you through life at all, and mine happens to be the Catholic one (David Lodge, 1980:236). Even Polly, the most secularized of all of them baptizes her children and continues to believe in God: Yet, deep down, Polly still believed in God, and willy nilly, He was the Catholic God. (David Lodge, 1980:98) The writer Graham Greene (1904-1990) is hardly presented in How Far Can You Go. Greene is considered to be a Catholic writer. In his works the main theme is religion and his novels depict the Christian drama, the struggle between salvation and damnation. He is a convert, which holds a special importance for Michael in the book, who reads Greenes novel not only because of pleasure and of academic duty, but also to strengthen his feeling of rightness about Catholicism. Greenes characters are not vulnerable as Lodges, he
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relates not the quotidian, but rather the dramatic, the ultimate metaphysical realities and deals with literary-theological issues. The religious drama for Greene happens in the soul, while for Lodge this drama is present in the every-day life. Being a Christian for Lodge is a pitfall of practical complexities such as, no sex before marriage, the ban of artificial contraception. Lodges characters struggle is less theorical, less emotional, as Adam, the main character of The British Museum Is Falling Down puts it: Literature is mostly about sex and not much about having children; life is the other way round, () . Greenes dilemmas of faith become the questions of functionality of religion for Lodge. It is much more about the physical aspects of life than about the emotional ones. The term, Catholic anti-novel seems to be legitimate in this case. Allusions to Greene appear several times in the novel. One time Michael and Polly are in a Caf and Polly is talking about her sexual adventures in Italy: How can you, if youre a Catholic, Polly? I mean, either you are or you arent. I often wish I wasnt life would be more fun, agreed. But I am, and there it is. Oh, Michael! Just like a Graham Greene character. Have you read his new one? No, whats it like? Its about the war in Indo-China. Not like the others, really.
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Michael had been impressed by The Quiet American, but slightly disturbed too. It seemed morally and theologically confused there was not the same stark contrast between the Church and the secular world that you got in the earlier novels. Michaels interest was more than academic: in some oblique way the credibility of the Catholic faith was underwritten for him by the existence of distinguish literary converts like Graham Greene and Evelyn Waugh, so any sign of their having Doubts was unsettling. Polly, however, didnt want to talk about Graham Greene, but about her love affairs. (David Lodge, 1980:40). Another time our characters are about to attend a theatre play in London: They were queuing, at the time, for gallery seats at the Globe theatre to see Graham Greenes new play, The Potting Shed. Michael had been looking forward eagerly to seeing the play, which, to judge from the reviews, confirmed that the authos faith was intact, but he found that was unable to concentrate on the story of nows, miracles, lost and found belief. Later in life all he could remember about the production was a dog barking off-stage and the peculiarly bilious green of John Gielguds cardigan (David Lodge, 1980: 59). In both cases Graham Greene and his existential doubts are left alone. The great issues
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depicted by him do not seem to be relevant for the characters in the novel, not even for Michael after a while. In their ordinary life they have no space for doubting, reflecting; their major preoccupation is to be able to deal with the difficult task of family life. However Michael claims to be deeply interested in Greenes work both as a scholar, and as a catholic individual, in the real life his interests are much more earthly. The origin of the majority of the complexities related to the characters is simply and shortly sex. It is a technical problem that follows our heroes through the whole story. The ideas of faith and the struggle between salvation and damnation so heavily presented in Greenes fiction are parodied when Lodge describes Catholicism as a game of snakes and ladders and uses terms as spiritual voucher , jackpot as the plenary indulgence, etc. (David Lodge, 1980:6). Yet, by the end of the novel there is a certain parallel between the character development and the development of Greenes ideas on Catholicism: What people needed from the Catholic Church, according to Mugeridge, was its powerful pessimism about human life, miraculously preserved through the long false dawn of science. Reading this, Michael recognized a version of Catholicism he had once espoused. He no longer espoused it. Neither, it seemed, did Graham Greene, whose most recent
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novel, A Burn-out Case, reflected the evolutionary Utopianism of Teilhard de Chardins The Phenomenon of Man, a book published in 1959 to international acclaim, after having been long suppressed by Rome as heretical. (David Lodge, 1980:82).
How Far Can You Go is a novel that is completely full of irony. Irony is considered to be giving parody its critical dimension. This happens when Lodge describes a service offered by nuns and when he simply writes about the dos and donts of Catholicism:
On the whole, a safe rule of thumb was that anything you positively disliked doing was probably Good, and anything you liked doing enormously was probably Bad, or potentially bad- an occasion of sin. (David Lodge, 1980:7) Hutcheon describes irony as a semantically complex process of relating, differentiating, and combining said and unsaid meanings - and doing so with an evaluative edge (Linda Hutcheon, 1995:89). In order to understand the irony of this quotation we have to have a general idea about the Catholic dogmas and know what belonging to a religion implies in a persons life. Furthermore, irony cannot be explicit, as Hutcheon writes it has to happen in the space between (and including) the said and the unsaid; it needs both to happen. (Linda Hutcheon,
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1995: 12) The following passage from the book is an example of dramatical irony: It was a small satisfaction to Austin Brierley that one year later Father McGahern had to be hurriedly retired from his parish, when it came out that he had put the entire proceeds of a special collection for the African missions on a horse in the St. Leger. Had the horse lost, the matter could have been hushed up, but as it won at 11-2, the priest was unable to resist boasting from the pulpit about his coup, and the popular press got hold of the story. (David Lodge,1980: 90.) In order to function irony requires of its reader a triple competence: linguistic, rhetorical or generic, and ideological. (Linda Hutcheon, 1995:94) Being brought up in a culture, which is based on Christian values we know how shocking the image described above is. A person from another cultural background, without having some essential information about Christianity and the power of the media in the western world might do not find it funny and ironic at all. Irony is a mode of intellectual detachment, it creates ambiguity and it targets the system. Irony serves as a tool for acknowledging complexity. Having more money for the African missions is something positive, yet the way it was acquired makes it shameful in the eyes of a religious person and funny and hypocrite in the eyes of the others.
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David Lodge in an interview gives his opinion about the irony used in his novels. He assumes that his irony has a sentimental aspect, which reveals that he has sympathy towards the characters: Your irony is not cold, but emotional. When you bite, it is done with soft teeth. You are a considerate comic novelist, if you accept this label. How much of your lyricism went into other kinds of writing than the novel? DAVID LODGE: These questions are so closely connected that I will answer them together. Certainly my novels are full of irony, both dramatic irony, and rhetorical irony, which is associated with comedy and satire. But you are right that there is also a softer, more emotionally tender (and some of my critics would say, sentimental) aspect to my work. I dont see any contradiction in this. One of my great artistic heroes is Dickens who is both ironic and emotional to the point of sentimentality in different aspects of his work. I would not reject the description considerate comic novelist. Compassionate might be a better word. I dont think I am a savage, misanthropic satirist, and certainly not a tragic writer. In my later work particularly the ironic posture of the implied author towards the story is qualified by a more sympathetic (tender, if you like) attitude towards the characters (Lidia Vianu, 2006).
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In the following passage Lodge makes the rhetorical question of why do the characters attend the morning mass: It is not a sense of duty, for Catholics are bound to hear mass only on Sundays and holydays of obligation (of which St Valentines is not one). Attendance at mass on ordinary weekdays is supererogatory (a useful word in theology, meaning more than is necessary for salvation). So, why? Is it hunger and thirst after righteousness? Is it devotion to the Real Presence of Christ in the Blessed Sacrament? Is it habit, or superstition, or the desire for comradeship? Or all these things, or none of them? Why have they come here, and what do they expect to get out of it? They are here not because they positively want to be, but because they believe it is good for their souls to be at mass when they would rather be in bed, and that it will help them in the immortal game of snakes and ladders (David Lodge, 1980:9). While questioning he seems to be sympathising with the characters by mentioning the discomforts that the morning mass implies. However, when he reveals the motivation he does it in a way that we still feel sympathy towards the characters. One more time they are treated and described like children.
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The novel is full of auto-reflexive irony, which gives the book its postmodern character. In the following Lodge makes a parallel between the techniques of narrative and sex-life: The permutations of sex are as finite as those of narrative. You can (a) do one thing with one partner or (b) do n things with one partner or (c) do one thing with n partners or (d) n things with n partners. For practising Catholics faithful to the marriage bond, there was only the possibility of progressing from (a) to (b) in search of a richer sex life (David Lodge, 1980:152).
How Far Can You Go clearly has an autoreflexive nature. Lodge shares with the reader what he thinks as a writer. He even gives suggestions to the readers how to memorise the characters: Looking, as it were, over his shoulder, at the congregation, you can remind yourselves who they are. Ten characters is a lot to take in all at once, and soon there will be more, because we are going to follow their fortunes,... so there will be other character not yet invented (David Lodge, 1980: 14). Lodge also discusses his previous novel, The British Museum is Falling Down and that how How Far Can You Go differs from it. He also publishes the letter of one of his readers; he returns his thanks for it and then makes some
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comments:I did say this wasnt a comic novel, exactl. (David Lodge, 1980:112). Linda Hutcheon uses the term, dedoxification in relation with postmodern parody and irony. She claims that irony in the postmodern work of art serves to politicize, thus our interpretation is at all circumstances ideological. Irony and parody serve to de-doxify, to unsettle all kind of doxas and ideologies. David Lodge employs parody in order to dedoxify the catholic myth on several levels. The main target of this is the Catholic Church as an institution: There is a convent somewhere in the South of England which advertises in the Catholic press the services of its nuns, praying in shifts twenty-four hours a day for whatever intentions you care to send them in return for donation to their charitable cause (Send no money until your prayer is answered- then give generously) (David Lodge, 1980: 17). Telling this story, which for the first time might seem to be unimportant, he assures that even among the nuns the true meaning of praying is lost. The Catholic Church has transformed into a capitalist, profit-orientated, heartless institution. In addition we also witness the dedoxification of the Catholic teachings. Religion is not able to answer the complex problems of real life; it is incapable to help you through difficulties, to make you understand complex mental states. Nervous breakdowns and
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depression seem to not exist in the Catholic World. And as there are no existing instructions to deal with them, they are simply ignored. When one of the characters has to stop her studies because of a nervous breakdown, the others do not even try to deal with the situation: The others were very sorry for Violet, but too preoccupied with their own anxieties about Finals to spare much thought for her. Besides, they did not really understand about nervous breakdowns, they did not quite see how a nervous breakdown fitted into the theological framework of sin and grace, spiritual snakes and ladders (David Lodge, 1980: 34). Last but not least the novel seems to dedoxify the whole idea of a higher power that might lead our lives. There is nothing divine or majestic about the characters. Their main goals are having a better sex-life and having a certain comfort in economic terms. Dennis questions several times whether God truly exists or whether is he the Christian God after losing his daughter in an accident. These characters just do not seem to understand what religion is. Religion has left them children. In my work I intended to analyse parody and irony in David Lodges novel, How Far Can You Go. With this work Lodge was able to parody the whole human condition, showing us as vulnerable, yet loveable creatures. Through parody and its critical tool, irony the Catholic religion is undermined as being unable to solve
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any practical affairs of its followers. Furthermore, Catholics are shown as people who are initially only related to the church through tradition, and cling to it in order to experience a sense of divine order, where we can easily decide what is good and what is evil. Yet, it does not seem to help much. The creation of the movement, Catholics for an Open Church, is also a target of parody: on their annual meeting a documentary was made and through the transcript we see disorder and contradictions. The most parodist moment might be the dance whilst singing the song, The lord of the Dance. Yet, it is also a sign that there is no complete condemnation, that there is a certain continuity and renewal working together, hand in hand at the same time. The characters, although they have to deal with several difficulties resulted from their Catholic upbringing, keep their religion. Therefore the categorization of the novel as a catholic or a catholic anti-novel is becoming problematic. And we are one more time faced with a postmodern paradox.
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References: LODGE, David. How Far Can You Go?, Penguin Books Ltd, London, 1981. --------------------------------------------------------------------------------------------------------Carlos Ceia, s.v. Pardia, E-Dicionrio de Termos Literrios, coord. of Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/parodia .htm (accessed on 01/05/2010) HUTCHEON, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms, University of Illinois, Illinois. 2000. -----------------, Linda. Ironys Edge: the Theory and Politics of irony, Routledge, New York, 1995 -----------------, Linda. The Politics of Postmodernism, Routledge, New York, 1989. LAUDER, Robert. After Alive- The emergence of a new kind of Catholic Novel, available at: http://www.americamagazine.org/content/cultur e.cfm?cultureid=56 (accessed on 01/05/2010) SAVA, Ramona-Mihaela. Quest and Conquest in the Fiction of David Lodge, presented to Julius-Maximilianus Universtit, Wrzburg, available at: http://deposit.ddb.de/cgibin/dokserv?idn=985055146&dok_var=d1&dok_ ext=pdf&filename=985055146.pdf (accessed on 25/04/2010)
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VIANU, Lidia. Interview with David Lodge 2006 , available at: http://lidiavianu.scriptmania.com/david_lodge.ht m (accessed on 01/05/2010) Biography of David Lodge, available at: http://www.contemporarywriters.com/authors/? p=auth62, (accessed on 25/04/2010)
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ADMIRVEL NOVA DISTOPIA - PARADIGMAS DO PS-MODERNISMO NAS SOCIEDADES UTPICO-DISTPICAS DE BRAVE NEW WORLD, ISLAND, LORD OF THE FLIES, 1984 E GULLIVERS TRAVELS Ins do Vale Ferreira 2010
O principal objectivo deste ensaio demonstrar que os escritores do sculo XX, profundamente desiludidos, fragmentados, desconstrudos, desmantelados pelos acontecimentos do seu tempo, no procuram criar uma outra sociedade que prove ser a soluo para todos os problemas, mas preferem o recurso distopia. Talvez seja exactamente por tudo o que aconteceu no sculo XX (Grande Guerra, Grande Depresso, 2 Guerra Mundial, produo [de tudo] em massa), possibilitado pelo desenvolvimento estrondoso da cincia a partir do sculo XVIII e pela revoluo industrial, que a crise da representao do real ganhou tanta importncia entre os intelectuais; talvez seja tambm por isto que o ps-modernismo surgiu: para espelhar a falta de crena, no mais em Deus, mas na condio humana, que de-: descentrada, decomposta, desmistificada, descontinuada, deslegitimada, disforme, de-etc.
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O sculo XX foi atingido por acontecimentos que abalaram o mundo inteiro. As consequncias das guerras, a Grande Depresso dos anos 30 e a conscincia avassaladora dos dois grandes horrores da Segunda Guerra Mundial (o Holocausto e a Bomba Atmica) trouxeram, sociedade e vida artstica e intelectual, um sentido penetrante do mal humano e a perda do optimismo. O homem convenceu-se que a natureza humana, o conformismo das massas e a sociedade demasiado complexa faziam com que a conscincia humana estivesse to emaranhada na rede de condicionamento social que era impossvel algum escapar-lhe. A liberdade do indivduo estava ameaada por uma perda de subjectividade que parecia uma condio universal num mundo onde j no havia certezas. Os media informavam o indivduo sobre tudo o que acontecia e esta informao conferia ao indivduo um nvel alto de responsabilizao, mas uma
responsabilizao de um gnero novo, narcsica como lhe poderemos chamar, na medida em que a acompanham, por um lado, uma desmotivao ante a coisa pblica e, por outro lado, uma descrispao e desestabilizao da personalidade. () O neo-narcisismo define-se pela desunificao, pela fragmentao da personalidade, a sua lei a coexistncia pacfica dos contrrios. () Cool nas suas maneiras de ser e de
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fazer, libertado da culpabilidade moral, o indivduo narcsico , no entanto, propenso angstia e ansiedade.1 A literatura ps-moderna procurava espelhar este sentimento de mau-estar, apresentando um mundo dividido, no qual o indivduo no podia mais manter a pretenso de importncia. O ser humano no era mais do que um conjunto de clulas, um objecto estilizado. Os escritores e os seus heris seguiam em direco ansiedade, onde se perguntavam mas quem sou eu? e qual o meu papel na sociedade?. Esta era uma poca na qual a realidade se parecia cada vez mais com a irrealidade. Os escritores construam sociedades alternativas, fictcias, imaginadas por eles, que mostravam um mundo de alienao crescente, com um sentido de vazio espiritual e um mal que perseguia. A fico celebrava a perda de significao, enquanto procurava criar mundos independentes de textualidade e de conscincia. Atacava-se, atravs da realidade crua da distopia, a presuno da sociedade ocidental que, atravs de um conformismo propagandeado, teimava em querer parecer utpica.
Gilles Lipovetsky, A era do vazio, traduo de Miguel Serras Pereira e Ana Lusa Faria, col. Antropos, Lisboa: Relgio dgua, 1983, p. 104.
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Utopia e distopia A palavra utopia significa, em grego, nolugar e muito semelhante palavra grega eutopia, que significa lugar feliz. Utopia e distopia so gneros literrios que exploram estruturas polticas e sociais. O gnero literrio utpico apresenta-se, em especial a partir da publicao em 1516 da obra de Thomas Moore, Utopia, como expresso da descoberta humanista de que o Homem pode, com o auxlio da razo, tomar as rdeas do seu destino e conceber formas de organizao social alternativas.2 Um exemplo anterior de utopia a obra do sculo IV a.C. A Repblica, de Plato. Esta obra procurou determinar como criar uma sociedade justa. Para Plato, a justia residiria no em estabelecer igualdade para todos, mas em colocar os indivduos nos lugares apropriados, segundo os seus dotes naturais e no segundo o seu estatuto, dividindo-os por castas. A educao o ponto de partida e principal instrumento de seleco e avaliao das aptides de cada um. Plato acreditava que uma sociedade ideal deveria ser governada pelos filsofos. A alma dos filsofos a que mais se aproxima do mundo as Ideias (Alegoria da Caverna), permitindo-lhes perceber melhor as ideias de bondade, beleza e justia, o
Ftima Vieira e Maria Teresa Castilho (orgs), Estilhaos de Sonhos: Espaos de Utopia. Col. Biblioteca das Utopias, Vila Nova de Famalico: Quasi Edies, 2004, p. 7.
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que faz com que tenham uma menor predisposio para cometer injustias. Ao contrrio do que acontece na cultura do sculo XX, h, numa utopia, uma crena inabalvel (influncia do Iluminismo) na capacidade de aperfeioamento do ser humano (pois, afinal de contas, ele foi criado sem pecado) e no futuro ideal que este construir, auxiliado pelo socialismo e pelo desenvolvimento tecnolgico. Martin Kessler descreve desta forma a utopia: Ever since man first started to seek the kingdom of heaven here on earth, the cartographers of the perfect state have been obliged to devote a great deal of time to the question of how to provide Utopias subjects with the means for the enjoyment of perfection. Through the application of science to the production of goods, through the redistribution of existing income and property relationships, through the abolition of costly and wasteful desires, the Utopians of the last five centuries had hoped to construct a perfect society in which men and women could enjoy that ultimate degree of happiness which, it was implied, they were denied through the folly and wickedness of their present rulers.3
Martin Kessler, Power and the Perfect State, a Study in Disillusionment as Reflected in Orwells Nineteen EightyFour and Huxleys Brave New World, Political Science
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A tradio distpica, pelo contrrio, sublinha no s a insuficincia dessas condies para a realizao de ideais de felicidade, mas tambm a ameaa do colectivismo sobre as liberdades individuais, sociais e de participao poltica.4 Os utopistas parecem-me cada vez mais conscientes desta insuficincia. Nos dias que correm, muitos tentam alterar a natureza da utopia, atribuindolhe um maior pragmatismo. Vem a utopia no como um objectivo em si, visto no conseguirem criar uma utopia satisfatria, mas como um processo, uma motivao, uma estratgia de melhoramento da sociedade. A prpria utopia est a ser fragmentada pela nossa era, visto j ningum acreditar que consegue criar, mesmo que apenas imaginada e para contrapor a sociedade de hoje em dia, uma ideia completa da perfeio e do ideal. J. James Thomas assinala aquelas diferenas entre utopia e distopia que, quanto a mim, devem continuar a subsistir para que haja
Quarterly, Vol. 72, N 4, The Academy of Political Science,

1957, disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/2146194>, consultado em Maio de 2010. As citaes seguintes referem-se a esta edio.
4
Carlos Ceia, E-Dicionrio de Termos Literrios, disponvel em: <http://www.fcsh.unl.pt/docentes/cceia/projectos/edicionario-de-termos-literarios>, consultado em Maio de 2010.
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uma diferena entre utopia e distopia, utopia e alegoria, utopia e plano social de desenvolvimento: The utopian feels that man is basically good; the dystopian denies this. The utopian thinks that man is basically rational and can become even more so; the dystopian holds that reason can become as demoniac as the rest of man. The utopian believes that leaders can be found who will rule justly; the dystopian insists that the more power, the greater the danger of corruption. The utopian finds true freedom in co-operating freely with the purposes of society; the dystopian is suspicious of true freedom and prefers plain freedom, which is usually interpreted as a rebellion by a creative minority against the dystopia.5 Muitas vezes apelidadas de anti-utopias, as distopias so criadas a partir de uma utopia, mas apenas para a refutar por completo. Aldous Huxley escreveu, em 1932, Brave New World, um dos pilares do gnero literrio da distopia, apoiando-se numa utopia criada a partir da estabilidade e da conformidade. Aqui,
Religion,
J. James Thomas, sem ttulo, Journal of Bible and Vol. 31, N 3, 1963, disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/1460134>, consultado em Maio de 2010.
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Huxley procurou avisar a sociedade sobre os perigos da desumanizao inerentes ao progresso cientfico. Para descrever a sociedade ideal criada pelos World Controllers, Huxley baseia-se, em parte, naquilo que tinha visto nos EUA. Ele diz, na obra Jesting Pilate: The Diary of a Journey, de 1926, sobre a Califrnia Materially, the nearest next approach to Utopia yet seen in our Planet. Percebemos que estava a ironizar quando depois escreve the thing that is happening in America is a revaluation of values, a radical alteration (for the worse) of established standards. J em 1918 numa carta que escreve ao seu irmo, Huxley havia previsto que a mais deplorvel consequncia da Guerra seria a inevitable acceleration of American world domination. Estvamos na poca do ps-guerra e a passar pela Grande Depresso. Para Huxley, os governos no estavam a conseguir lidar com a situao e o autor estava descontente com a democracia parlamentar. Huxley acreditava que a sociedade de massas devia ser reorganizada numa hierarquia de qualidades mentais, controlada por uma casta composta por peritos, o que nos faz lembrar a repblica de Plato. E esta a sociedade que cria para Brave New World. Atravs do uso inteligente da engenharia gentica, da lavagem cerebral, do sexo e de drogas, os membros desta sociedade so prcondicionados biologicamente e condicionados psicologicamente a viverem em harmonia com as leis e regras sociais, dentro de uma sociedade organizada e estvel. Mas Huxley entende que uma sociedade no pode consistir
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apenas em indivduos superiores: no projecto Cyprus Experiment, que decorreu na ilha do Chipre, criaram-se apenas Alphas, gnios, mas a experincia revelou ser um desastre que culminou com a guerra civil e com a morte de quase todos os Alphas. A sociedade , ento, estratificada em pirmide. Situada no ano 632 depois de Ford, o mundo do World State (entidade que governa o mundo) tem como divindade Henry Ford. Os princpios fordianos de produo em massa so postos em prtica em todos os aspectos da vida humana, a qual reduzida a uma mera questo de utilidade social. Nada se perde, tudo se reutiliza; tudo tem uma funo e um lugar. Os 2 mil milhes de cidados deste mundo no nascem, mas eclodem, pr-desenhados para cumprir as suas funes sociais dentro da sua casta. Durante a infncia so, atravs da hipnoterapia e do treino durante o sono, levados a crer nas virtudes da obedincia passiva, da promiscuidade sem culpas e do consumo material. Mais tarde, -lhes distribuda a droga Soma e so incorporados na Community Sings and Solidarity para incutir mais profundamente estes valores, bem como a crena no lema do Worlds State Community, Identity, Stability. A estabilidade era a necessidade mais bsica e importante da sociedade. Huxley escreveu no prefcio obra: A really efficient totalitarian state would be one in which the all-powerful executive of political bosses and their army of managers control a population of slaves
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who do not have to be coerced, because they love their servitude. To make them love it is the task assigned, in present-day totalitarian states, to ministries of propaganda, newspaper editors and school-teachers.6 Esta sociedade era uma ditadura do consumo, onde a estabilidade e a satisfao eram atingidas atravs da estandardizao da procura, criada a partir do condicionamento do subconsciente. Esta ditadura torna-se, assim, diferente das ditaduras s quais estamos historicamente habituados, baseadas na escassez e misria. Mas, talvez seja uma projeco bastante realista da sociedade americana, se pensarmos no seu afecto pelo capitalismo e pela lavagem cerebral publicitria. O livro desenvolve-se a partir do contraponto entre esta hipottica civilizao ultra-estruturada e as impresses humanas e sensveis do "selvagem" John, habitante de uma das Savage Reservations, que eram nada mais do que reminiscncias do velho e imperfeito mundo, onde ainda persistia a noo de famlia e de Shakespeare. John era visto como algo aberrante, criando um fascnio estranho entre os habitantes do "Admirvel Mundo Novo".
Aldous Huxley, Brave New World, Londres: Vintage, 2004, p. XXXV.
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Para a sociedade civilizada, ter um filho era um acto obsceno e impensvel, ter uma crena religiosa era um acto de ignorncia e de desrespeito sociedade. Aldous Huxley escreveu, mais tarde, uma srie de ensaios intitulada Brave New World Revisited, onde demonstrava que muitas das "profecias" do seu romance estavam a ser realizadas graas ao progresso cientfico, em especial no que dizia respeito manipulao da vontade de seres humanos. Esta distopia, bem como a de George Orwell (Nineteen Eighty-Four), mostra a natureza humana como algo submissa, incapaz de exercer julgamentos fora das normas prevalecentes. Martin Kessler (1957: 568) diznos sobre estas duas obras: And in the society of the not-so-distant future, Huxley and Orwell somewhat gloatingly tell us, science will have made the power of the state absolutely absolute, while man - happily shaking off responsibility according to satirist Huxley, unhappily deprived of personal volition according to moralist Orwell will have created a society where that power will be instantaneously applied. George Orwell escreve, em 1948, Nineteen Eighty-Four, uma representao de um futuro ps-guerra atmica global. A aco tem lugar no ano de 1984, mas o tempo aqui no importante, altura em que o mundo, divido em
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trs regies, presencia uma guerra constante, pois utilizada como meio de controlo da populao. INGSOC o partido que rege a regio da Ocenia. O Partido controla a populao atravs de quatro ministrios. As suas polticas so concebidas atravs da noo de doublethinking, palavra da nova lngua Newspeak, o que possibilita que o Ministry of Peace perpetue a guerra, que o Ministry of Plenty racione comida e bens, trazendo pobreza prole, que o Ministry of Love seja um gnero de polcia que persegue, prende e tortura possveis dissidentes das polticas do Partido, e que o Ministry of Truth controle a informao e reescreva como lhe aprouver o passado. Por tudo isto, no admira que o seu lema seja WAR IS PEACE, FREEDOM IS SLAVERY, IGNORANCE IS STRENGTH.7 O Big Brother controla todas as casas. Um thoughtcrime no era coisa que se pudesse esconder por muito tempo da Thought Police. As crianas eram levadas a espiar os seus pais e denunci-los se atentassem contra o Partido. Winston Smith, o protagonista e trabalhador do Ministry of Truth, rebela-se contra os ideais do partido e preso. Durante a tortura a que submetido, percebemos, pelas palavras de OBrien, a enormidade monstruosa do sistema em que vive:
George Orwell. Nineteen Eighty-Four. Penguin Books, Londres, 2008, p. 6. As citaes seguintes referem-se a esta edio.
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The Party seeks power entirely for its own sake. We are not interested in the good of others; we are interested solely in power. ()The German Nazis and the Russian Communists came very close to us in their methods, but they never had the courage to recognize their own motives. () Can you not understand, Winston, that the individual is only a cell? () The first thing you must realize is that power is collective. The individual only has power in so far as he ceases to be an individual. () The second thing for you to realize is that power is power over human beings. Over the body but, above all, over the mind. () Do you begin to see, then, what kind of world we are creating? It is the exact opposite of the stupid hedonistic Utopias that the old reformers imagined. () Ours [civilizao] is founded upon hatred. () We have cut the links between child and parent, and between man and man, and between man and woman. () There will be no loyalty, except loyalty towards the Party. There will be no love, except the love of Big Brother. () There will be no art, no literature, no science. () All competing pleasures will be destroyed. (Orwell, 1948: 274-280) O livro termina com uma reflexo de Winston: But it was all right, everything was all right, the struggle was finished. He had won the victory over himself. He loved Big Brother (Orwell, 1948: 311). Muitos revem nesta
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rendio de Winston aquilo que acontece hoje com a populao mundial e globalizada. Em Brave New World, Huxley tenta criar uma sociedade perfeita, recorrendo a um estado totalitrio e controlador. Com Island, publicado em 1962, Huxley segue numa direco mais espiritual quando cria a utpica ilha de Pala, um osis de liberdade e felicidade, que procura um estado espiritual maior de simplicidade. O importante here and now; o homem deve desprender-se do passado, livrar-se dele, chor-lo, se quiser realmente viver o here and now. Will Farnaby, um jornalista/escritor corrompido pelos males da sociedade moderna (ganncia, desequilbrio, encarceramento psicolgico, conformismo, etc.) vai ser exposto filosofia de vida simplista dos palaneses. As duas culturas, a ocidental e a palanesa, so colocadas muitas vezes em contra-ponto, havendo choque de parte a parte. Em Pala, existe o sistema de Mutual Adoption, que permite aos indivduos no ficarem presos tirania da famlia. A doena tratada com o recurso quer medicina, quer hipnose, maithuna (ioga do amor) e moksha (uma droga alucinognia), de forma a garantir o bem-estar geral do indivduo. Uma boa descrio de Pala dada por uma nativa, Susila: No Alcatrazes here, she said. No Billy Grahams or Mao Tse-tungs or Madonnas of Fatima. No hells on earth and no Christian pie in the sky, no Communist pie in the twenty-second century. Just men
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and women and their children trying to make the best of the here and now, instead of living somewhere else, as most people do, in some other time, some other homemade imaginary universe. And it really isnt your fault. Youre almost compelled to live that way because the present is so frustrating.8 Contudo, este paraso na terra vai ser confrontado com o mundo sua volta. Uma outra personagem, um embaixador estrangeiro, vai explicar a Will o porqu desta utopia no poder continuar a existir: () So long as it remains out of touch with the rest of the world, an ideal society can be a viable society. Pala was completely viable, Id say, until about 1905. Then, in less than a single generation, the world completely changed. Movies, cars, aeroplanes, radio. Mass production, mass slaughter, mass communication and, above all, plain mass (). By 1930 (), for three-quarters of the human race, freedom and happiness were almost out of the question. Today, () theyre completely out of the question. So Pala will have to be changed ()? () And for two cogent reasons, Mr Bahu went on. First because it simply isnt
Aldous Huxley. Island. Vintage Classics. Londres, 2005, p. 96. As citaes seguintes referem-se a esta edio.
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possible for Pala to go on being different from the rest of the world. And, second, because it isnt right that it should be different. Not right for people to be free and happy? () Its a deliberate affront to the rest of humanity. Its even a kind of affront to God. (..) So now, said Will, youre proposing to make them miserable in the hope that this will restore their faith in God. Well, thats one way of producing a conversion. (Huxley, 1962: 58-59). Podamos dizer que esta ilha era perfeita antes da invaso dos estrangeiros; mas a realidade que no foi s o interesse capitalista que ditou a sua transformao em distopia, foi tambm o descontentamento interno de uma me e de um filho, nativos de Pala, que tinham outra viso do que era uma sociedade ideal. Em 1954, William Golding publica Lord of the Flies, para muitos um romance chocante. O planeta est a sofrer um conflito global e um avio britnico despenha-se numa ilha, sendo os nicos sobreviventes um grupo de rapazes de idade inferior aos 13 anos. Sem auxlio de adultos, os rapazes vo tentar criar uma forma de sociedade. Golding vai provar que o ser humano, mesmo no seu estado supostamente mais puro que o da infncia, no consegue fugir aos seus instintos mais
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primordiais: o medo, a violncia e a sede de poder. Longe da civilizao, estas crianas, que demonstram inicialmente os valores da sociedade onde se inseriam, vo regressar a um estado primitivo de selvajaria. As crianas sentem-se divididas entre as normas da civilizao e o desejo de poder, entre desejo colectivo e o individual, entre a racionalidade e a emoo, entre a moralidade e a imoralidade. Um dos momentos fundamentais para a viragem da civilizao para a barbrie acontece quando Jack, sedento de poder e de violncia, desenha a sua nova cara. Jack planned his new face. ()He looked in astonishment, no longer at himself but at an awesome stranger. () He began to dance and his laughter became a bloodthirsty snarling. He capered toward Bill, and the mask was a thing on its own, behind which Jack hid, liberated from shame and selfconsciousness.9 O que se vai seguir animalesca a um porco. uma caa
His mind was crowded with memories; memories of the knowledge
William Golding. Lord of the Flies. Faber and Faber, Londres, 1977, p. 54. As citaes seguintes referem-se a esta edio.
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that had come to them when they closed in on the struggling pig, knowledge that they had outwitted a living thing, imposed their will upon it, taken away its life like a long satisfying drink. He spread his arms wide. "You should have seen the blood!" (Golding, 1977: 50) Esta situao vai provocar um fosso entre Jack e Ralph. Ralph havia-se estabelecido como lder do grupo, no atravs da violncia, mas atravs de uma eleio. Ralph tem qualidades de lder, representando a razo, mas falha na execuo dos seus planos. Jack , tambm, um lder nato, mas representa os aspectos da natureza humana que possumos quando no refreados ou temperados pela sociedade. Estes aspectos so ainda mais exponenciados no final do livro, quando Jack forma um grupo separado do de Ralph, baseado na obedincia cega e onde a tortura executada. Jack consegue induzir os membros do seu grupo a cometer uma srie de crimes e a perseguir Ralph, com intenes de o matar. O livro termina com a chegada de um barco, que chega a tempo de salvar Ralph. O oficial que vai a terra, mesmo pensando que a violncia que se est a desenrolar no passa de uma brincadeira de crianas, admoesta-os, dizendo-lhes que seria de se esperar mais de crianas criadas na sociedade inglesa. Poderemos, por esta obra, recusar a crena utpica de que o ser humano nasce sem corrupo.
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Considerado por muitos como uma histria infantil, a obra de 1726 Gullivers Travels, de Jonathan Swift, uma stira sobre a natureza humana, jogando com distopias e utopias. E foi por esta razo que achei importante englob-lo neste estudo. Cada parte do livro (so quatro) parece ser o reverso de outra parte. Os pases representados parecem ser o reverso da medalha uns dos outros e as suas qualidades/defeitos so chamadas de ateno para situaes existentes na Europa e, mais particularmente, em Inglaterra, criando, atravs de uma subtileza reveladora, uma stira a estes governos. Nenhuma das sociedades que vai encontrando se apresentam do princpio ao fim como ideais, em especial a sua inglesa. Este livro pode ser visto como uma refutao obra de 1719 de Daniel Defoe Robinson Crusoe, pelo seu optimismo em relao natureza humana. Defoe parece querer demonstrar que, como foi o ser humano que criou a sociedade, este ser sempre civilizado. Swift, por outro lado, deixa em aberto a resposta questo sobre se o homem naturalmente corrupto ou se a sociedade que o corrompe, pois homens bons e homens maus existem em todas as sociedades. engraado perceber que a sociedade mais utpica que existe neste livre protagonizada por cavalos, os quais tm asco pelos yahoos, que no so mais do que seres humanos deformados. Gulliver, ao voltar para casa, sente tambm este asco pelos humanos, inclusive
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pela sua famlia. Diz-nos que gostaria que os houyhnhnms viajassem at Europa for civilizing Europe, by teaching us the first principles of honour, justice, truth, temperance, public spirit, fortitude, chastity, friendship, benevolence, and fidelity. The names of all which virtues are still retained among us in most languages, and are to be met with in modern as well as ancient authors.10 O narrador, autor destas memrias, revela a sua inteno ao escrev-las: [M]y sole intention was the PUBLIC GOOD, I cannot be altogether disappointed. For who can read of the virtues of the Houyhnhnms, without being ashamed of his own vices, when he considers himself as the reasoning, governing animal of his country? (Swift, 1994: 324). A realidade que nunca houve uma poca na qual o ser humano fosse to flagelado por stress, depresso e doenas mentais. Apesar do avano da medicina, o prprio corpo humano parece estar a ser atacado por uma dor vinda de dentro. A maior parte de ns, j no sculo XXI, sabe que est descontente, mas no sabe definir a razo. Todos queremos algo mais, mas mais do qu? As utopias parecem-nos
Johnathan Swift. Gullivers Travels. Col. Penguin Popular Classics, Penguin Books, Londres, 1994, p. 326. As citaes seguintes referem-se a esta edio.
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impossveis pelo pouco que apresentam. J no apresentam um sonho capaz de preencher o vazio, porque ns j aprendemos a lio: no h perfeio em entidades divinas, humanas, cientficas, sociais ou polticas, a nossa atitude informada e inquisidora no admite dogmas. Fragmentados, no conseguimos identificar o que queremos; por isso, mais fcil delinear o que no queremos e criar uma distopia. Para isto, basta-nos olhar para a Histria ou tentar traar o destino da era em que estamos.
Bibliografia Activa Golding, William, Lord of the Flies, Londres: Faber and Faber, 1977. Huxley, Aldous, Brave New World, Londres: Vintage, 2004. Huxley, Aldous, Island, Londres: Vintage, 2005. Orwell, George, Nineteen Eighty-Four, Londres: Penguin Books, 2008. Swift, Johnathan, Gullivers Travels, col. Penguin Popular Classics, Londres: Penguin Books, 1994.
Bibliografia Passiva Lipovetsky, Gilles, A era do vazio, traduo de Miguel Serras Pereira e Ana Lusa Faria, col. Antropos, Lisboa: Relgio dgua, 1983. Vieira, Ftima e Castilho, Maria Teresa (Org.), Estilhaos de sonhos, col. Biblioteca
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das Utopias, Vila Nova de Famalico: Quasi Edies, 2004. Vieira, Ftima e Freitas, Marinela (Ed), Utopia Matters, Porto: Editora da Universidade do Porto, 2005. Bibliografia On-line Ceia, Carlos. E-Dicionrio de Termos Literrios, disponvel em: <http://www.fcsh.unl.pt/docentes/cceia/proje ctos/e-dicionario-de-termos-literarios>, consultado em Maio de 2010. JStor Base de dados: Thomas, J. James. Sem ttulo. Journal of Bible and Religion, Vol. 31, N 3, 1963, disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/1460134>, consultado em Maio de 2010. Kessler, Martin. Power and the Perfect State, a Study in Disillusionment as Reflected in Orwells Nineteen Eighty-Four and Huxleys Brave New World. Political Science Quarterly, Vol. 72, N 4, The Academy of Political Science, 1957, disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/2146194>, consultado em Maio de 2010. Meckier, Jerome. A Neglected Huxley "Preface": His Earliest Synopsis of Brave New World. Twentieth Century Literature, Vol. 25, No. 1, Hofstra University, 1979, disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/441397>, consultado em Maio de 2010. Heiserman, A. R. Satire in the Utopia. PMLA, Vol. 78, No. 3, Modern Language Association, 1963, disponvel em
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<http://www.jstor.org/stable/460858>, consultado em Maio de 2010.
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GRAFFITI PS-MODERNO: DA GALERIA

CAPITALISTA PARA A RUA Jos Paiva Batista Jnior 2010 O espao cultural ps-moderno herda todas as crises e inseguranas decorrentes dos conflitos nas primeiras dcadas do sc.XX. Tudo podia ser transmitido imediatamente para o mundo inteiro graas aos novos meios de comunicao, cada vez mais sofisticados e tecnologicamente desenvolvidos. Tal fenmeno contribuiu para a massificao de informaes e cultura moderna que comea a ter por volta da dcada de 1960 os primeiros opositores dispostos a encerrar o captulo modernista. Ao mesmo tempo a globalizao baseada no capitalismo consolidava-se. Com toda esta massificao, o modernismo vem quase anular a existncia de seres individuais, com identidade prpria. Ou seja o cidado moderno educa-se com base naquilo que o resto do mundo transmite e utiliza. Como uma resposta, ou revolta, contra esta sociedade moderna, o ps-modernismo reflecte sobre as influncias sociais que estavam a ser desprezadas, e que eram vistas como essenciais para a compreenso deste espao. O ps-modernismo que vai surgir ento como uma alternativa necessria ao modernismo, est tambm intrinsecamente
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ligado ao contexto sociopoltico e econmico da segunda metade do sc. XX. neste contexto que o graffiti se torna num ptimo exemplo da reflexo sobre: o multiculturalismo das influncias assim como dos seus agentes; sobre a multiplicidade de recursos, tcnicas e meios disposio dos artistas. Alis esta reflexo no exclusiva do graffiti, diversos campos do psmodernismo preocuparam-se com a mesma. A desmaterializao da imagem d incio quilo que fica conhecido como uma crise de representao do real. O graffiti, que ainda hoje apresenta uma atitude ps-moderna, um bom exemplo visual daquilo que pode ser considerado como crise de representao do real. Apesar deste ser um exemplo bastante presente na nossa sociedade desde os anos 70, muitas pessoas tendem a desprez-lo quer como forma artstica quer como um ptimo exemplo dos resultados da mente ps-moderna. De facto, muitas pessoas actualmente limitam o graffiti a uma forma de vandalismo incompreensvel, anulando a sua origem no espao cultural ps-moderno. O graffiti uma das linguagens visuais da cultura contempornea de lngua inglesa que mais marcas deixou, literalmente, na sociedade. O mundo volta a despertar por conseguinte para aquilo que diversas correntes artsticas pretendiam, um novo debate sobre o que pode ser considerado arte. Sendo que o graffiti acrescentar a pergunta arte ou vandalismo?. Um bom exemplo do debate sobre esta temtica e tambm sobre o mrito e tcnicas de diferentes tipos de graffiti, o documentrio de
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1983 Style Wars. Debate este que continua at aos nossos dias. A distino feita entre graffiti como vandalismo e graffiti como arte pode ser vlida para muitas pessoas ou incompreensvel para outras. Na dcada de 1970 fica claro que o graffiti quebrava leis, desta forma era vandalismo. Neste perodo em que o modernismo estava bem presente ainda na sociedade, o graffiti vandalizava os frutos do capitalismo moderno que os desprezava. Tratava-se de uma resposta original. No entanto com o passar dos anos, muitas pessoas preocuparam-se em fazer esta distino entre arte ou vandalismo. Para tal tinham como principio tomar como arte os graffitis feitos em locais legalizados, e vandalismo quando feito de forma ilegal, destruindo propriedades privadas. Apresentando uma linguagem de natureza universal, o graffiti vai suportar e fazer uso de contedos hbridos que se renovam constantemente, resultantes daquilo que Frederic Jameson chama de sociedade do capitalismo tardio. Apesar do graffiti desde os seus primeiros anos possuir uma srie de princpios e regras que o acompanham at ao presente, conseguiu renovar-se e adaptar-se s mudanas sociais, representando deste modo a capacidade de mutao do ps-modernismo, e que o mantm activo ainda hoje. A atitude de ironia e reaproveitamento caractersticos do espao ps-moderno tambm esto patentes no graffiti. Quando surgem as primeiras campanhas de remoo de graffitis, os jovens viam nesse acto o apagar de
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velhos para dar lugar a novos, reformulando constantemente a linguagem. Porque uma das principais regras subentendidas do graffiti era no pintar por cima de outros graffitis. Com a remoo total das pinturas pelas autoridades, existia a oportunidade de reaproveitar a superfcie. Em relao representao ps-moderna Carlos Ceia afirma que a textualidade dominante na sociedade de hoje, em virtude de no obedecer a limites () dita uma nova lgica fundada na efemeridade das representaes.1 De facto, o graffiti inserindo-se no espao cultural psmoderno apresenta obras fundadas na efemeridade. O objectivo criar novas representaes habitualmente, de modo a que ningum fique saturado de ver sempre as mesmas obras. Desta forma a pintura e tcnica destes jovens pode tambm evoluir. Esta poca de multidisciplinaridades, na qual reconhecemos o espao cultural do psmodernismo, caracterizada tambm pela crise das vanguardas. O porqu de existir tal crise deve-se maioritariamente ao facto do psmodernismo regressar ao passado histrico como fonte de inspirao. No entanto necessrio frisar que o ps-modernismo no apenas isso. Desta forma, uma tentativa de limitar o ps-modernismo a um mero movimento de retorno ao passado poder induzir em erro a compreenso deste espao cultural por muitas
graffitis
Carlos Ceia: O Que afinal o Ps-modernismo?, Sculo XXI, Lisboa, 1998, p.96.
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pessoas. O graffiti ao surgir no espao psmoderno vai revalorizar a histria, aproveitandose de tcnicas rupestres de escrever nas paredes e aplic-las a uma sociedade do sc.XX que se dizia moderna. As pessoas comearam a interrogar-se sobre o que era afinal o psmodernismo, e tambm sobre a realidade que o graffiti lhes apresentava. Isto deve-se ao facto de o graffiti, estando dentro do espao psmoderno, procurar novas formas, muitas delas simuladas e distorcidas, de visualizao da realidade. A realidade j no se representa mais em si, da o surgimento daquilo que alguns tericos entenderam como crise de representao do real. Associado a esta crise est o conceito de anti-representao na arte ps-moderna como nos diz Susan Sontag a great deal of todays art may be understood as motivated by a flight from interpretation. To avoid interpretation, art may become parody. Or it may become abstract. Or it may become decorative. Or it may become anti-art.2 Ou seja no deve existir preocupao em interpretar a obra de arte. Aqueles que faziam graffiti no estavam preocupados se as restantes pessoas compreendiam aquela forma de expresso. Tambm a escolha de suportes e tcnicas ilegais para se expressarem motiva a confuso na sociedade. O carcter de originalidade psmoderna est intrnseco mentalidade daquela juventude e era muito difcil de compreender.
Ap. Hans Bertens: The Idea of the Postmodern: A History, Routledge, Londres e Nova Iorque, 1995, p.28.
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Quando questionado sobre as razes de fazer graffiti numa entrevista para o jornal New York Times, um jovem responde: I just did everywhere I went() You dont do it for girls; they dont seem to care. You do it for yourself. You dont go after it to be elected president.3 Trata-se de uma necessidade interior desta juventude que apenas compreendida pela comunidade do graffiti. Talvez ainda espantados pela novidade, as primeiras abordagens dos meios de comunicao ao graffiti foram bastante positivas, pois retratavam jovens que tinham um interesse comum. Como era dito nas entrevistas, o graffiti deixava-os a sentirem-se bem com eles prprios e isso era o essencial. De uma forma generalizada, o psmodernismo pode ser visto no s como um diagnstico da sociedade capitalista ocidental como tambm um espao cultural bastante ecltico, plural e fragmentado. possvel fazer tal afirmao porque o ps-modernismo, para alm da profunda conscincia histrica, reflecte o plano social, poltico, cultural e tecnolgico do ambiente capitalista no qual se desenvolve. Este pano de fundo de tal forma importante para o ps-modernismo que se no tivesse existido uma sociedade capitalista e todas as suas consequncias, no existiria tambm o espao cultural ps-moderno. Em termos histricos o ps-modernismo deve ser entendido como algo posterior ao
Taki 183 Spawns Pen Pals, New York Times, 21 Julho, 1971 (p.37).
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modernismo devido ao prefixo ps-. Logo ter de se situar a partir dos anos 40, tendo uma expresso mais forte na dcada de 1970 pelo facto do modernismo ter acabado em 1972, com a destruio dos edifcios modernos PruittIgoe, como defende Charles Jencks4. O modernismo considerava-se positivo, racional e objectivo. Uma viso utpica apoderava-se da arquitectura de Le Corbusier ou Mier van der Rohe, porque eles acreditavam que os seus edifcios iam criar uma nova ordem social, capaz de salvar muitos jovens do futuro incerto. Eles acreditavam que o modernismo ia possibilitar melhores condies de vida, porque era uma conjugao dos progressos tecnolgicos com um novo tipo de urbanismo. De facto aps a II Guerra Mundial, e com a Europa destruda, a necessidade duma nova organizao habitacional levou muitos arquitectos a adoptarem as utopias de Le Corbusier. No entanto, o sonho moderno de melhorar as condies de vida da populao atravs de uma arquitectura renovada nunca chegou a realizarse. Bem pelo contrrio, as ideias de Le Corbusier originaram espcies de guetos que isolavam as pessoas e os jovens que mais tarde iriam utilizar o graffiti como forma de marcarem a sua presena na sociedade. Outros exemplos destes edifcios isoladores dentro das cidades, so a Unidade de Habitao de Marselha de Le
Charles Jencks um arquitecto, actualmente considerado como um dos grandes responsveis pela criao da expresso Ps-modernismo.
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Corbusier e o projecto Cidade Contempornea para Trs Milhes de Habitantes5 do mesmo arquitecto. A todo este modernismo est ligado um forte carcter de autoridade. Ser fcil ver como uma gerao de jovens descontentes e revoltados com a sociedade, tiveram no graffiti uma forma de expressarem toda a sua repulsa pela realidade de cariz opressor para com a imaginao individual do modernismo. Para a juventude o modernismo vai representar o irracional, o que h de negativo nas suas vidas, a pobre educao e o acesso limitado ao mundo economicamente poderoso. No entanto o modernismo implicou transformaes na forma de pensar da sociedade que transcenderam para o ps-modernismo, como afirma Tzvetan Todorov6. Fica claro que estes jovens vm a paisagem urbana de forma diferente daqueles que no faziam graffitis. Os edifcios modernos tornaram-se em telas em branco, prontas para serem pintadas. Foi quando surgiu algo que ambicionava a pluralidade, a fragmentao, o indeterminado,
O projecto destes edifcios inclua 33 prdios de 11 andares, 2870 apartamentos e no projecto inicial no tinha qualquer espao recreativo.
Modernos, posmodernos e ultramodernos, disponvel em: <http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2008/02/tzvetantodorov-modernos-posmodernos-y.html>, consultado em Maio de 2010.
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como o graffiti, que muitos jovens se tornaram artistas e viram a possibilidade de salvar e recuperar as manifestaes de criatividade. O graffiti fez com que os jovens retaliassem com uma reflexo ps-moderna. Esta reflexo psmoderna porque mostrou que todas as foras maiores que negavam o valor de cada indivduo e uma identidade cultural, deviam ser combatidas e usaram toda a cidade para as suas manifestaes. Ironicamente, o oprimido torna-se no opressor. O graffiti colocou de lado todos os elitismos e concepes eruditas de arte e de como fazer arte. A ideia de que apenas algumas pessoas poderiam ser consideradas artistas, foi colocada de parte no psmodernismo. Aqueles que viram no graffiti uma fuga ao modernismo, aperceberam-se que no era necessrio um grande poder econmico ou de organizao. A arte devia abandonar todos os cnones que a limitassem. O graffiti tornou-se num meio ps-moderno de luta contra algo que no agradava a juventude, atravs de umas das poucas coisas que eles ainda podiam controlar: as palavras. Da o termo writter ter sido adoptado para definir aqueles que faziam graffitis. Ou seja escritores que no usavam mais o papel e a caneta mas a lata de tinta e a parede. Numa atitude ps-moderna apoderamse de um conceito que tinham sculos de histria para ter agora uma nova conotao. Esta nova conotao foi considerada por muitas pessoas como uma afronta para os verdadeiros escritores que no destruam cidades com as suas letras. Estes factores foram essenciais para
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o sucesso que o graffiti teve na juventude psmoderna. Muitos destes jovens habitavam em locais degradados e no tinham capacidade financeira para adquirir materiais artsticos, vulgo telas e tintas, que se tinham tornado num adorno kitsch para as camadas altas da sociedade. Este fenmeno fez com que os preos de materiais artsticos inflacionassem. Logo as latas de tinta, que eram de fcil acesso, tornaram-se num material artstico inovador. Vemos como o carcter de reformulao e procura da criatividade caracterstico do espao ps-moderno, transcende para as novas expresses artsticas. A cultura erudita posta em causa quando o ps-modernismo ganha notoriedade e tem no graffiti um dos seus maiores opositores. No foi apenas o conceito de writter que o graffiti subverteu. A galeria como espao de exibio e promoo de obras de arte ganha um novo significado. Para a juventude as galerias, sendo que na dcada de 1970 muitas delas no negavam o esprito capitalista de lucrar atravs da arte de outrem, so vistas como marcas negativas do modernismo. Como foi mencionado, muitas galerias pretendiam lucrar atravs das obras de artes. Logo eram bastante selectivas nas escolhas das obras. Esta seleco era feita com base nos gostos do mercado e nos cnones da poca. As galerias de arte eram importantes porque de certa forma elas tambm moldavam os gostos da altura. Ou seja a distino que elas faziam entre a obra que deveria ser exposta e a que no devia, influenciava o pensamento sobre a arte com as
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suas exposies. Desta forma para muitas pessoas aquilo que no era apresentado numa galeria no podia ser visto como arte. com todo este elitismo desmesurado que o graffiti entra em conflito. Na dcada de 19707 no existiam galerias dispostas a aceitar o graffiti como expresso artstica. Tal facto motiva os jovens a desenvolverem um esprito de renovao tambm da galeria de arte e espao artstico ps-moderno. Outro factor a destacar que nem todas as pessoas tinham acesso a estas galerias, por vezes devido ao preo da entrada ou pelo selectivismo na escolha dos convidados. De uma forma geral as classes mais baixas no eram frequentadoras habituais de galerias e exposies. As obras de arte das galerias que davam lucros, foram transportadas pelo graffiti para a rua. Desta forma ningum lucrava a partir da criao dos outros, isto foi tambm uma das razes que levou as galerias a rejeitarem o graffiti como uma forma de expresso artstica legitimada. O graffiti vai transformar o espao urbano numa enorme galeria de arte, onde qualquer pessoa poderia criar a sua obra e exprimir-se. As obras so feitas na rua para que toda a populao visse. Isto desenvolve inconscientemente o esprito crtico em relao a toda a arte da sociedade capitalista. Na rua os limites impostos pelas galerias de arte no
necessrio relembrar que nesta dcada, de facto, no existiam galerias dispostas a aceitar o graffiti no entanto na dcada de 1980 este cenrio altera-se.
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tinham qualquer validade. Para alm de desenvolverem uma opinio face arte, o pblico podia sentir-se como fazendo parte da obra, uma vez que a galeria agora poderia ser uma cidade ou um comboio. Muitos writters adoptaram os meios de transporte como suporte ideal para as suas obras. Porque os transportes ao deslocarem-se pela cidade levavam as obras, assim estas eram vistas por mais pessoas do que se ficassem numa parede. Todo este movimento das obras de arte confere tambm ao graffiti um grande dinamismo. Inicialmente os wrritters escreviam apenas os nomes no interior das carruagens, mas depressa comearam a pintar o exterior para chocar e serem vistos por mais pessoas. Devido ao aperfeioamento de tcnicas e tambm com a evoluo do mercado das tintas de spray, as pinturas ficam cada vez mais pormenorizadas e complicadas. Isto era uma espcie de jogo para os writters, aquele que pintasse mais carruagens e ocupasse mais espao seria o melhor. So cnones bem diferente daqueles antigos que levavam um artista a afirmar ser melhor do que outro. dentro destes meios de transporte, muitas vezes pintados, que as pessoas podiam sentir-se como parte da obra de arte. Todos estes meios de transporte e em ltima anlise estilo de vida, eram vistos como produtos da sociedade de capitalismo tardio. As carruagens deviam ser da mesma cor de modo a transmitir uma certa austeridade e controlo. Os writters vo tentar mudar este sentimento e do uma nova vida s carruagens (e paredes)
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decorando-as com pinturas, embora no exista a preocupao se esta nova vida compreendida pela sociedade. Era inevitvel deste modo que o graffiti despertasse um variado leque de opinies e sentimentos, levando tambm muitas vezes a uma reflexo que ultrapassava o campo artstico, como por exemplo os debates que partem do graffiti para fazer uma anlise social da juventude. O graffiti influencia no s a arte como a cultura popular. possvel ento afirmar que o graffiti foi um dos factores importantes para a redefinio cultural do espao ps-moderno. O artista tinha agora uma nova relao com a sua cidade e a obra, algo nunca antes visto na tradio artstica. A relao com as novas tecnologias provenientes da sociedade capitalista segue aquilo que tinha sido visto antes no modernismo. O espao ps-moderno faz uso de todos os recursos possveis e inovadores para criar a obra de arte e divulg-la. O graffiti dentro deste espao no foi uma excepo. A fotografia foi bastante importante para a divulgar e guardar as obras. Os artistas tiravam fotos como prova das suas realizaes e depois graas aos novos meios de comunicao, era possvel enviar essas fotos para todo o mundo, criando uma comunidade de graffiti mundial sem fronteiras. Vejamos como a cidade Nova Iorque nos anos 70 ficou conhecida na Europa como a cidade do graffiti atravs das fotografias que abundavam. Actualmente estas novas tecnologias, como a internet, so veculos de transmisso cultural
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importantes no s para o graffiti mas para tudo o que realizado hoje em dia. A dcada de 1970 foi um perodo em que os polticos pretendiam revalorizar o espao pblico e os edifcios danificados. Privatizar muitos aspectos da sociedade seria uma soluo. De acordo com esta viso, o graffiti seria um problema a erradicar, in 1972 subway graffiti became a political issue in New York City. In that year and the two following, a variety of elected and appointed city officials,() devised and debated graffiti-related policies and programs.8 neste ano que surgem as primeiras leis oficiais contra o graffiti em Nova Iorque. Ao contrrio da opinio dos jovens writters, as entidades municipais viam o graffiti como poluio visual. Pouco tempo depois so aprovadas leis que definiam o graffiti como crime sujeito a penalizao legal. Em menos de um ano aps as primeiras representaes, o graffiti j era visto como crime e os writters como vndalos criminosos. Surgem tambm tcnicas de limpeza que incluam materiais qumicos para apagar os graffitis. Na dcada de 1970 Nova Iorque estava a atravessar um perodo de dificuldades financeiras e que parecia caminhar para a runa. O graffiti afecta as entidades municipais porque a cidade no tinha capacidade financeira para reparar todos os danos que o graffiti estava a provocar. Danos estes que eram vistos pelos
Craig Castleman: Getting Up: Subway Graffiti in New York, The MIT Press, Londres, 1999, p.135.
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jovens praticantes como forma de embelezar a cidade que negligenciava a criatividade. Quanto mais se criminalizou e condenou o graffiti, mais interesse surge ao mesmo tempo de deixar esta forma de expresso fora dos roteiros capitalistas. O graffiti transforma a cidade de forma inquestionvel. Outro exemplo da luta contra esta forma de expresso foi o Mayor Ed Koch na dcada de 1980. Ele que ficou conhecido por gastar bastantes fundos na luta contra o graffiti que poderiam ter sido utilizados noutras reas. O Mayor Rudy Giulliani, em 1995, marca um novo perodo na oposio ao graffiti. Na sua opinio o graffiti poderia ser um convite aos praticantes para crimes mais graves. De facto apesar de ser ilegal a realizao de graffitis os jovens continuaram a pintar toda a cidade de Nova Iorque. Ou seja as leis continuavam a ser desrespeitadas e para Rudy Giulliani o sentimento de impunidade podia alastrar-se a outro tipo de crimes. Apesar da inimaginvel dificuldade de remover todos os graffitis da cidade, o Mayor Rudy Giulliani no abdicou desta ideia. Juntamente com as autoridades, os governos reiteram a ideia de que o graffiti, apesar de toda a sofisticao e qualidade, no podia ser entendido como uma forma de expresso artstica do espao cultural psmoderno. Por exemplo no caso do Reino Unido, o graffiti sempre fez parte daquilo que as autoridades classificam de comportamento antisocial. A sociedade nova-iorquina deste perodo via a reestruturao da mesma como um fenmeno inevitvel. Presente nesta
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reestruturao estava a convico que o grafiiti, sendo arte ou vandalismo, no ia parar de ser realizado pelos jovens. No entanto, tal como os agentes municipais, aqueles que ambicionavam fazer de Nova Iorque a cidade ideal para o mundo empresarial, condenam cada vez mais as representaes do graffiti. O graffiti teve tal influncia na sociedade contempornea que o capitalismo pouco tempo depois do seu surgimento, j o utilizava com fins lucrativos. Este passa a ser utilizado pela sociedade capitalista sempre que necessrio conferir um carcter rebelde, jovem e urbano a algo. Em meados da dcada de 1980 surgem as primeiras marcas de roupa dedicadas e baseadas na esttica do graffiti, como por exemplo a marca Marc Ecko. O graffiti entra na casa de muitas pessoas atravs da MTV e dos videoclipes de msica urbana. Algo que seria impensvel na sua origem era usar o graffiti como inspirao para uma coleco de altacostura, como veio a suceder em 2009 com a coleco da Louis Vuitton em tributo a Stephen Sprouse. Vemos assim que o graffiti conseguiu ser redefinido de modo a entrar no mercado capitalista. Uma consequncia do graffiti foi a reelaborao das polticas das galerias de arte. Sendo assim, podemos afirmar que estas adoptaram uma posio menos dogmtica para com as novas expresses de arte mesmo quando a realidade representada no compreendida. Nos ltimos anos, as exibies em galerias conceituadas de graffiti tm-se tornado frequentes, principalmente em Nova
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Iorque. Por exemplo a retrospectiva de 2006 no The Brooklyn Museum que explora a forma como algo que na sua origem se opunha a elitismos e galerias, caminha para estas mesmas galerias e coleces privadas. D-se este fenmeno porque toda a produo artstica est hoje cada vez mais dependente das exigncias do mercado. No tem qualquer hiptese de xito e de sobrevivncia o campo artstico que queira resistir ao campo econmico e politico.9 Isto mostra como a arte psmoderna est dependente de certos factores econmicos.
Talvez a maior influncia do graffiti seja levar o debate sobre o que a arte? para a rua e para pessoas que no estavam habituadas a reflectir sobre arte. Outros debates influenciados pelo graffiti, so aqueles que partem desta forma de expresso para realizar uma anlise social dos seus praticantes, deixando de parte qualquer vertente artstica. As novas geraes de produo do graffiti
herdam o esprito de afirmao do ser individual na sociedade, tal como no graffiti da dcada de 1970. No entanto hoje a mensagem poltica presente no graffiti pode ser compreendida mais facilmente. Por exemplo o artista norteamericano Sheppard Feirey, foi o responsvel pela famosa imagem para a campanha de Barack Obama s eleies presidenciais. Ou seja a esttica visual do graffiti utilizada de
Carlos Ceia, op.cit., p.91.
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forma estratgica pelo que viria a ser o homem mais poderoso do mundo. Toda a obra deste artista j era antes muito apreciada pelas geraes mais novas, devido s inteligentes crticas sociopolticas presentes nas suas representaes, e por isso foi escolhido pelo ento candidato Casa Branca. Outro exemplo o Ingls Banksy, que apesar dos seus trabalhos serem mundialmente famosos, a sua verdadeira identidade desconhecida. De facto este artista atingiu tal nvel de fama e admirao, que em 2009 o Museu de Bristol convidou-o para expor e decorar todos os espaos do mesmo. No ano anterior uma parede que continha uma pintura de Banksy, foi leiloada e vendida pelo dono da propriedade. Estes so apenas alguns exemplos de pessoas que viram no graffiti uma forma de poderem exprimir o seu interior, tal como os primeiros que pintaram na cidade de Nova Iorque. Para concluir, o graffiti da dcada de 1970 de facto um bom exemplo das formas de expresso do espao cultural ps-moderno. Ao rejeitar a distino entre arte e no arte, e a realidade abordada excessivamente em perodos anteriores, o graffiti ignora as fronteiras at ento definidas influenciando e tornando-se num exemplo claro da chamada crise de representao do real. Usam-se novas formas de promover as obras de arte carregadas de ironia, nunca antes vistas como por exemplo as carruagens ou uma simples parede. Isto d origem a uma nova relao entre o artista, a obra e o pblico. Se o espao cultural ps-
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moderno com expresses artsticas como as performances ou arte conceptual gera um misto de sentimentos no pblico, o graffiti gera as opinies mais extremas neste perodo. O graffiti foi capaz de despertar sentimentos em quase todas as pessoas. Muitas formas de arte no o conseguiram e tendo em conta que surge depois de um perodo em que se acreditava no ser possvel criar algo de novo e original. Tornou-se numa nova forma de reconhecimento e de cultivar as capacidades desvalorizadas no modernismo. As geraes mais novas viram o graffiti como um incentivo para demonstrar a individualidade das mais variadas formas. O modernismo no reconhecia no graffiti ps-moderno qualquer valor pois este interrompe com o familiar, o conhecido e com o que estava normalizado. Desta forma a criatividade e a originalidade trabalham de forma a revalorizar o espao urbano. O graffiti junta novamente os jovens sociedade atravs do acto de escrever e pintar. Os jovens mostraram que so afinal elementos essenciais no centro urbano. Inevitavelmente a sociedade foi reconfigurada e ganha novos significados e funcionalidades. Em relao aos conceitos de arte, sublime e belo, o graffiti psmoderno mostra como a definio destes, deve estar dependente de reflexes subjectivas e individuais. Bibliografia Activa:
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modernidade,
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O JOGO DE ESPELHOS ENTRE JOHN BARTH E JORGE LUIS BORGES
Eduarda Barata 2010 A literatura encontra-se exausta. Eis o que John Barth declarou no seu ensaio The Literature of Exhaustion, de 1967. Alm de se considerar discpulo de Jorge Lus Borges e de Vladimir Nabokov, John Barth enumera uma mirade de caractersticas que se tornaro vlidas enquanto traos delineadores da metafico, um dos muitos movimentos literrios filhos do ps-modernismo. De facto, os trs autores tm inmeras semelhanas relativamente ao seu trabalho ficcional e o ensaio composto por Barth testemunha a letargia ou morte na qual a arte da literatura se encontrava, testemunho partilhado igualmente por Borges e Nabokov. Todos, sobretudo Borges e Barth (apesar dos trinta anos de diferena entre ambos), acreditavam ser (quase) impossvel ter ideias originais em literatura, pois j tudo fora escrito, usado e gasto como matrias literrias da o esgotamento e a exausto, sem que tal signifique necessariamente a decadncia literria. Ter-se- chegado ao fim da literatura, ao apocalptico final da criatividade e originalidade literria, da inspirao do escritor, mestre de palavras? John Barth enuncia que nem todas as
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possibilidades haviam sido usadas como matria literria, pois que os escritores deveriam inventar e criar possibilidade de verter a sua originalidade para a prpria literatura eis a metafico no seu estado bruto: a fico voltada sobre si prpria, a literatura escrevendo sobre si prpria. O labirinto uma imagem recorrente sob este prisma: considera-se por excelncia o stio em que todas as possibilidades so esgotadas antes de se alcanar o centro. A literatura assim concebida como um jogo labirntico intentando na resoluo dos problemas puramente literrios que ultrapassa, subvertendo-se com vista reconstruo. O futuro da literatura passa essencialmente, no pela criao, mas pela recriao. O escritor torna-se deste modo o artfice da linguagem literria, criando um outro mundo dentro do mundo literrio, considerado aquele verdadeiramente real: uma vez que a realidade esgotara o mundo real, s o mundo literrio poder ser real. O passado literrio e a simetria so ignorados e menosprezados em detrimento da atemporalidade e infinitude literrias: a realidade literria no tem limites de qualquer espcie. Assim sendo, as formas tradicionais de escrita literria so subvertidas de modo a desconfigurar o mundo, criando um cosmos puramente literrio, no qual a linguagem e a literatura so as nicas formas de chegar absolutizao e originalidade. Tal tanto se aplica a Jorge Luis Borges como a John Barth. No conto de Borges Tln, Uqbar, Orbis Tertius, os mundos no reais incluem-se uns nos outros, tal e qual caixas
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chinesas, em que cada caixa representa um estado ou coisa. Neste caso, a maior caixa aquela que concebe todas as outras, aqui o autor, Borges, sendo que a histria ou narrativa em si se inclui dentro desta, e assim sucessivamente. Em Runas Circulares, que o prprio Borges declarou como tudo sendo irreal nesse conto, narrado o percurso de um heri dentro de um templo circular em runas, que minuciosamente sonha um homem. O processo descrito detalhadamente, e o homem sonhador atende ao segredo que deve manter para que o homem sonhado no saiba que sonhado, o que seria uma humilhao! No final, o homem sonhador apercebe-se que afinal ele prprio foi sonhado por outro, constituindo-se nada mais que uma aparncia onrica, caminhando para a destruio das chamas que avassalavam o templo concntrico: Camin contra los jirones de fuego. stos no mordieron su carne, stos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustin. Con alivio, con humillacin, con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba sondolo.1 O narrador e o autor sugerem que, alm de se querer demonstrar que os sonhos so
Jorge Luis Borges, Ficciones, Madrid: Allianza Editorial, 2006 (ed.), p. 69. A citao seguinte refere-se a esta edio.
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infinitamente frteis para a literatura, sonho, literatura e mundo constituem-se como uma s entidade, dentro de uma s caixa que se desdobra medida que se l sob a dimenso da fantasia. De facto, em todos os contos inseridos na obra Lost in the Funhouse, de John Barth, o mesmo preceito seguido: as narrativas apresentam-se-nos sem fio condutor, antes como caixas dentro de caixas encerrando histrias em si mesmas. O leitor depara-se com um ataque ou guerra que iniciado pelo autor, atravs de labirintos, caixas e espelhos sucessivos que impedem a linearidade das narrativas em si, que, ao fecharem-se e abriremse em si mesmas, se tornam em complexos novelos de ideias em que linguagem e literatura atacam o mundo real, como se de uma necessidade de uma utopia literria se tratasse: esgotado o mundo real, a fuga para a alternativa. Esta ideia salientada tambm na obra de Borges, cujo conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius fundamenta a ideia de criao e recriao de mundos alternativos, com planetas dentro de planetas, todos eles criados por homens: Le dice que en Amrica es absurdo inventar un pas y le propone la invencin de un planeta. () Buckley descree de Dios, pero quiere demostrar al Dios no existente que los hombres mortales con capaces de concebir un mundo. (p. 3637)
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A utopia inicia-se: assim renasce a literatura das cinzas pela mo do narrador, do autor, do leitor, das personagens. Todas tomam parte na inveno do mundo, semelhana dos deuses criadores. Em Lost in the Funhouse, conto homnimo da mesma obra de Barth, esses mundos ou realidades interpelam-se e sucedem-se repentinamente, tomando uma dimenso estrutural e estilstica da narrativa. O leitor depara-se com transies repentinas da narrativa para os aspectos ou detalhes formais da mesma, nas quais Ambrose, o protagonista, remetido como o autor, embora se denote a dvida sobre quem reflecte ou quem narra o qu, visto que a narrativa se encontra escrita na terceira pessoa.
En route to Ocean City he sat in the back seat of the family car with his brother Peter, age fifteen, and Magda G age fourteen, a pretty girl and exquisite young lady, who lived not far from them on B Street in the town of D , Maryland. Initials, blanks, or both were often substituted for proper names in nineteenth-century fiction to enhance the illusion of reality. It is as if the author felt it necessary to delete the names for reasons of tact or legal liability. Interestingly, as with other aspects of realism, it is an illusion that is being enhanced, by purely artificial means. Is it likely, does it violate the principle of verisimilitude, that a thirteen-year-old boy
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could make observation?2
such
sophisticated
Aqui questiona-se a verosimilhana da observao de um thirteen-year-old boy em relao quilo que fora relatado porquanto poderia afectar o desenrolar da narrativa ou expor a conscincia do protagonista ante os traos detalhados e delineadores da mesma. O jogo criado desmorona os princpios clssicos da literatura porquanto revela a conscincia das personagens, (at ento oculta), como se pde verificar com a personagem principal Ambrose de Lost in the Funhouse. No s a conscincia das personagens revelada, como tambm do narrador: em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, a descrio das enciclopdias de Tln so por vezes assaltadas por interpelaes: Me puse a hojearlo y sent un vrtigo asombrado y ligero que no describir, porque sta no es la historia de mis emociones sino de Uqbar y Tln y Orbis Tertius.3. O narrador declara o que no pretende tratar, visto que os objectos de interesse so os mundos e planetas descritos, imaginados e procurados, no os seus sentimentos ou observaes subjectivas. Tudo o que no se relacione ou dirija directamente fico em si excludo logo
2 John Barth, Lost in the Funhouse, Anchor Books Doubleday, 1988 (ed.), p. 72.
Jorge Luis Borges, Ficciones, Madrid: Allianza Editorial, 2006 (ed.), p. 20.
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de incio, o que reflecte a dimenso metaficcional inscrita nas palavras destes dois autores. No entanto, essa excluso no dever ser compreendida do ponto de vista proibitivo, pois que no s o mundo literrio desconstrudo em prol da fico se dirigir a si mesma, todo o mundo fora da fico igualmente desconstrudo com esse propsito tudo fico pois tudo faz parte do discurso literrio, tudo entra na fico. A fico a raiz da qual tudo provm da a anulao dos sentimentos do narrador ou da subjectividade deste, por no se relacionarem directamente com o texto. A distino entre realidade e fico surge desde logo difusa, sendo que a nica realidade para a fico o seu discurso, transformando o processo de escrita no sujeito do discurso literrio. Escreve-se fico sobre fico, escreve-se literatura sobre literatura. A este propsito, Title de John Barth representa o desespero da fico ao olhar para si prpria: o conto trata de uma labuta por conseguir um ttulo para o mesmo e, na mesma linha do ensaio de Barth The Literature of Exhaustion, enumera quatro possibilidades para a recuperao da literatura: o rejuvenescimento, o desenvolvimento de novos gneros literrios, a impossibilidade pleonstica de criar algo novo como a base para algo novo e o silncio: Silence. Theres a fourth possibility, I suppose. Silence. General
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anesthesia. Self-extinction. Silence.4. Neste conto, visvel a tentativa de criar uma nova realidade, sendo que tal no chega a ser possvel dada a lacuna de um dos elementos primordiais da fico: o ttulo. O conto , por assim dizer, uma caricatura da prpria fico a desabafar consigo mesma, dentro de si, e de cujo desabafo e confisso irrompem diversas vozes, sem se conseguir distinguir narrador de autor de personagens. O silncio surge como a nica soluo possvel, no entanto nem esta respeitada, declarando-se cada espao e cada itlico, ora omitindo vrgulas tal e qual um grito sucessivo, ora denotando-as, dada a necessidade imperativa e urgente de adquirir um ttulo para se escrever uma histria. A histria tenta escrever-se e termina sem terminar, isto , sem fim palpvel de algo a que se pudesse chamar de histria. A fico nega a sua existncia ao tentar preencher The blank of our lives sem conseguir, abominando-se por isso: Oh God comma I abhor selfconsciousness. I despise what we have come to; I loathe our loathesome loathing, our place our time our situation, our loathesome art, this ditto necessary story. The blank of our lives. Its about over. Let the dnouement be soon and
John Barth, Lost in the Funhouse, Anchor Books Doubleday, 1988 (ed.), p. 110. A citao seguinte referese a esta edio.
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unexpected, painless if possible, quick at least, above all soon. Now now! How in the world will it ever (p.113) Este jogo dentro da narrativa entre a histria por escrever e as vozes j escritas, entre a mentira e a verdade da fico, desorienta no s o leitor, como tambm demonstra o desespero do texto/fico perdidos em si mesmos e o narrador que nada controla, porquanto no possvel nem plausvel uma interpretao linear do que se passa dentro da narrativa. O prprio leitor participa nela. O narrador no existe para oferecer as vrias possibilidades concretas de continuao da narrativa: essa lgica foi substituda por formas de contradio e descontinuidade, com rpidas mudanas de contexto em que realidade e fico so meras peas no jogo narrativo. Os contos sugerem episdios malabaristas, em que tudo se troca e se perde; a desconstruo e descontinuidade tomam parte neste jogo labirntico circular entrecruzado por espelhos que se denomina por metafico. Eis trs figuras tratadas abundantemente na metafico, nomeadamente por estes dois autores: o labirinto, o espelho e o crculo, smbolos preferidos por pressuporem a infinitude, uma eterna abertura e a inverso realidade. O prprio conceito da metafico pode ser simbolizado pelos trs conceitos, porquanto o labirinto se considera o local em que todas as possibilidades so esgotadas antes de se alcanar o centro, como j se referiu. O crculo pressupe igualmente a
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questo da infinitude e da sublimao da arte literria enquanto fonte inesgotvel de matria. O espelho seria o reflexo da prpria literatura, que, debruada sobre si mesma, se redescobre, invertendo a realidade literria este smbolo dos trs o menos consensual, uma vez que o espelho, por reflectir e imitar a realidade, se torna fechado em si mesmo por no ir alm disso. Em Borges, o espelho , de facto, contrrio ao labirinto: o primeiro representa o retrato cru da realidade, dada a imitao de objectos existentes. No seu conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, a primeira frase Debo a la conjuncin de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar.5 indica o contraste entre o realismo e o idealismo, a realidade e a fico. O descobrimento do mundo de Uqbar indicia a passagem a uma realidade invertida, partida de um reflexo. Essa descoberta associase descoberta dos espelhos, que ao relacionar-se negativamente com a face tautolgica do mundo se torna, necessariamente, uma limitao. Da que o conceito de espelho na metafico possua uma dupla (e por vezes dbia) conotao: tanto visto negativamente, como positivamente dado o reflexo da realidade invertida, qual portal a uma outra dimenso. Do ponto de vista negativo, no mesmo conto os espelhos so, de
Jorge Luis Borges, Ficciones, Madrid: Allianza Editorial, 2006 (ed.), p. 13. As citaes seguintes referem-se a esta edio.
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facto, relacionados com a cpula porquanto multiplicam o nmero dos homens, algo abominvel: Entonces Bioy Casares record que uno de los heresiarcas de Uqbar haba declarado que los espejos y la cpula son abominables, porque multiplican el nmero de los hombres. () Copulation and mirrors are abominable () el visible universo era una ilusin o () un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan. (p. 15) J em A Biblioteca de Babel os espelhos, finitos, contrastam com a biblioteca, espao fictcio e idealizado, e portanto, infinito: En el zagun hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente a qu esa duplicacin ilusoria?); yo prefiero soar que las superficies bruidas figuran y prometen el infinito (p. 93) A infinitude da biblioteca no conto no s comprovada com o nmero interminvel de obras que possui, ocupando todos os seus corredores e pisos, como tambm com o nmero de idiomas e dialectos que oferece com os imensos trabalhadores e bibliotecrios l
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permanentes e com a sua infinita bibliografia. Deste modo, Es verdad que los hombres ms antiguos, los primeros bibliotecarios, usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamos ahora; es verdad que unas millas a la derecha la lengua es dialectal y que noventa pisos ms arriba, es incomprensible. (p. 96) A infinitude dos idiomas igualmente fundamentada pelo simples facto de que o que poderia significar uma mera interjeio ou balbuciar numa lngua, poderia ser o nome de um deus noutra: cada idioma secreto poderia encerrar inmeras palavras que noutro no possuem sentido algum. Alm disto, a linguagem do narrador tambm colocada em causa, interpelando o leitor a compreend-la: T, que me lees, ests seguro de entender mi lenguaje? (p. 105). Ainda em relao presena do espelho nos contos, este no s tratado num sentido de finitude semelhana do que sucede nos contos de Borges, mas igualmente de veculo a uma realidade alternativa, como em Lost in The Funhouse:
The day wore on. You think youre

yourself, but there are other persons in you. Ambrose gets hard when Ambrose doesnt want to, and obversely. Ambrose watches them disagree; Ambrose watches him watch. In the fun-house
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mirror room you cant see yourself go on forever, because no matter how you stand, your head gets in the way.6 A multiplicao dos eus em Ambrose contemplada na casa dos espelhos da funhouse sugere a associao ao trptico da identidade metaficcional: narrador/autor, texto/personagens e leitor. Ambrosepersonagem v no seu reflexo o Ambrosenarrador, criando uma imagem reflexiva quase surrealista. No entanto, quando o texto ou outra entidade da narrativa (podendo ser at a prpria narrativa) toma conscincia de si prprio (como sucede em Title, Biblioteca de Babel), surge igualmente um obstculo para que essa multiplicao no seja concebida () your head gets in the way.. Por outras palavras, a conscincia impede que a viso sobre si se realize por ser a prpria conscincia que a impede, tal como o espelho que cria o efeito de finitude. O espelho cria a iluso da infinitude, infinitude que cessa com o obstculo que essa prpria iluso. Ambrose nunca consegue sair da funhouse, e perece relatando histrias a si prprio na escurido do labirinto, qual metfora da identidade sexual que se inicia a descobrir (ideia desde logo evidente ante a primeira frase do conto: For whom is the funhouse fun? Perhaps for lovers. For Ambrose
John Barth, Lost in the Funhouse, Anchor Books Doubleday, 1988 (ed.), p. 85. As citaes seguintes referem-se a esta edio.
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it is a place of fear and confusion., (p. 72). O facto de nunca encontrar sada da funhouse indicia que Ambrose se perde nessa mesma iluso, provando simultaneamente a duplicidade dos espelhos: ora multiplicam at ao infinito a imagem reflectida, ora essa imagem, por se tornar repetida, anula o prprio infinito. Relativamente ao trptico atrs mencionado, a metafico poderia equiparar-se a um jogo de espelhos realizado entre as vrias componentes da narrativa, no como um trptico, (pois cada componente se diferenciaria das demais), mas como um crculo de espelhos sucessivos que se reflectem reciprocamente: autor, narrador, texto, personagens, leitor e a prpria linguagem. Como se verificou nos contos atrs mencionados, frequente que o texto seja interpelado por pensamentos do autor ou do narrador que poderiam igualmente verbalizar o que o leitor pensaria do mesmo texto7; ou que a voz na terceira pessoa do singular seja subitamente alterada para a primeira do plural, quando narrador e leitor se tornam detentores das personagens: At this rate our hero, at this rate our protagonist will remain in the funhouse forever. (p. 78); ou que os jogos lingusticos confundam texto e personagens, podendo por vezes fundir-se: And that my dear is what writers have got to find ways to write about in this adjective adjective hour of the ditto
7
Vd. citao correspondente a nota 4.
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ditto same noun as above, or their, that is to say our, accursed self-consciousness will lead them, that is to say us, to here it comes, say it straight out, Im going to, (), were pushing each other to fill in the blank. (p. 113) tal e qual uma casa de espelhos povoada de reflexos distorcidos e de iluses despedaadas. Este jogo de espelhos tambm realizado entre os dois autores, visto que, sendo ambos autores da metafico, John Barth considerara Jorge Luis Borges seu mestre no que diz respeito ao delinear de uma nova literatura. Os espelhos de ambos os autores poderiam reflectir na sua completude a metafico. Apesar de Borges compor uma gnese de contos mais enciclopdica e Barth outra mais pragmtica e lingustica, ambos desafiaram as convenes e fundaes da arte literria, reflectindo-se reciprocamente enquanto criadores de realidades alternativas e fices baseadas em labirintos e utopias, constituindo um duplo que contraria a realidade. Esse desafio e confronto da literatura com a sua prpria conveno surge num dos contos de Barth, Life Story no qual declarado One manifestation of schizophrenia as everyone knows is the movement from reality toward fantasy (p. 118). Neste conto visvel a indeciso entre leitor, narrador e personagens: esta histria de vida aparentemente sem sentido interpela constantemente quem a l, quem a constri e quem dela faz parte, havendo sempre
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um enorme cepticismo em relao prpria literatura dada a forma como a narrativa do conto conduzida. But the reader! Even if his author were his only reader as was he himself of his work-in-progress as of the sentencein-progress and his protagonist of his, et cetera, his character as reader was not the same as his character as author, a fact which might be turned to account. What suspense. (p. 123) Narrador, personagens e leitor espelhamse a si mesmos, os reflexos e as caixas chinesas confundem-se, ao ponto de no final ser a personagem que acaba a histria parando de escrever: Happy Birthday, said his wife et cetera kissing him et cetera to obstruct his view of the end of the sentence he was nearing the end of, playfully refusing to be nay-said so that in fact he did at last as did his fictional character end his ending story endless by interruption, cap his pen. (p. 129) Assim como Barth analisa e disseca a narrativa e consequentemente, a literatura, revelando a sua natureza atravs das palavras que usaria ou no (o uso da palavra etcetera demonstra isso mesmo), Borges cria linguagens complexas, comprovando assim a existncia dos mundos alternativos: a existncia de
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determinado idioma pressupe a existncia de um pas ou mundo. Quando Tln inventado, a lngua de Tln largamente caracterizada, El lenguaje de Tln se resista a formular esa paradoja; los ms no la entendieron. () Recordaron que todo substantivo (hombre, moneda, jueves, mircoles, lluvia) slo tiene un valor metafrico.8 assim como quando a torre de Babel descrita em termos da sua infinitude, como j fora mencionado, atravs dos vrios idiomas nela existentes, criando uma mirade de possibilidades. Muitos tericos dizem que a metafico de facto o contexto lingustico do texto literrio, o que se justifica com os contos destes autores: a fico aqui construda inteiramente com a linguagem, porquanto a liberdade muito maior, e a infinitude incontestvel. H assim a composio de um heterocosmos, que Linda Hutcheon enuncia como sendo not an object of perception, but an effect to be experienced by the reader, an effect to be created by him and in him.9 No entanto, no s esse efeito criado no leitor, como a sua
8 Jorge Luis Borges, Ficciones, Madrid: Allianza Editorial, 2006 (ed.), p. 29.
Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative Metafictional Paradox, Routledge, 1984 (ed.), p. 88.
the
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existncia se destaca desde logo no prprio texto. O efeito conclui-se no texto, sublimandose literria e metaficcionalmente quando o leitor consolida a lacuna respeitante s componentes da narrativa metaficcional o leitor como o ltimo reflexo a ser visto no jogo de espelhos. Alm disto, leia-se que os ttulos das obras de ambos os autores so sugestivos do prprio conceito da metafico: a obra de Borges intitulada Ficciones pressupe o desvendar de fices, a abertura de mundos alternativos ao leitor, enquanto que John Barth, com Lost in the Funhouse, convida o leitor a perder-se literria e ficcionalmente na funhouse que a literatura. Um homem prope-se a tarefa de desenhar o mundo. Ao longo dos anos povoa um espao com imagens de provncias, de reinos, de montanhas, de baas, de naves, de ilhas, de peixes, de quartos, de instrumentos, de astros, de cavalos e de pessoas. Pouco antes de morrer descobre que esse paciente labirinto de linhas traa a imagem do seu rosto.10 Eis que o rosto do escritor deste modo redesenhado com a reinveno e rejuvenescimento da literatura atravs da
10
Jorge Luis Borges, O Fazedor, traduo de Miguel
Tamen, Lisboa: Difel, 1984, p. 137.
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criao de mundos alternativos, labirintos circulares, espelhos ocultos e linguagens secretas. Cria-se um cosmos alternativo composto da literatura, atravs da literatura e para a literatura; cria-se um universo slido, no qual leitor e escritor participam juntamente com as personagens, erguendo uma torre de babel na qual espelhos e labirintos os orientam no centro da verdadeira arte da literatura. Bibliografia Activa Barth, John (1988 ed.), Lost in the Funhouse, Anchor Books Doubleday, 1968. Borges, Jorge Luis (2006 ed.), Ficciones, Madrid: Allianza Editorial, 1944.
Bibliografia Passiva Borges, Jorge Luis (1984), O Fazedor, traduo de Miguel Tamen, Lisboa: Difel. Hutcheon, Linda (1984 ed.), Narcissistic Narrative the Metafictional Paradox, Routledge, 1980, pp. 87-103. Ommundsen, Wenche, (1993), Metafictions? Interpretations, Melbourne University Press. Stark, John O. (1974), The Literature of Exhaustion: Borges, Nabokov and Barth, Duke University Press. Waugh, Patricia (1984), Metafiction: the Theory and Practice of self-conscious Fiction, Routledge, pp. 86-114.
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CYBER INTERACTION: RELATIONSHIPS GONE POSTMODERN Tiago Mendes Guerreiro 2010
1. Born of survival instinct In a prologue to cyberculture and its interpersonal relationships, let us try to cease our current chain of thought for a moment and turn our mind to prehistoric times. There was no light, no fire, and long, unlit nights lay ahead of all living creatures. To humans who dwelt in this era, the desolation, the absurdity of the unknown, infinite space that surrounded them would have been something of a haunting image. Indeed, the concepts of nothing and whole might well have appeared combined to individuals whose sole way of processing information was through their senses. About such a condition, void of the myriad things that we experience in our era, German philosopher Hans Blumenberg said that human existence is only possible when the human being splits the absolutism of reality, dividing the threatening continuance of nature into parts (cited in Miranda, p. 6, 2003). Thus, as people named things, created deities and came to
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terms with the unknown, language stood in the foundation of this division of the whole. Moving on ages from prehistory through the Illuminism to modern times, language evolved, becoming printed and fixed. However, language also escaped from the modern spectrum thereafter. It became digital, which shifted communication from personal to a hybrid type of relation that defies our cultures concepts of distance and time. In 1943, the Colossus was built, an extremely heavy electronic apparatus that the British developed to decipher the enemy messages of the German Enigma cipher machine during World War II. As Man once more took to inventing so as to combat antagonism, the computer was born. The innovation boom brought about by the post-war increasingly built more and more of these machines, gradually becoming less heavy and more powerful. As late as in the end of the 1970s, the dissemination of technology placed computers in most big companies and in homes as well, with the creation of personal computers such as Apple II or Commodore PET. Subsequently, in early 1980s the computing market entered the culture of the masses. The computer bound several machines together and gave way to a cyberspace and a cyberculture. As a result, we would no longer need to rely on telephones or letters alone to generate long distance communication; for cyber technology had now given birth to the shared global computing network, the Internet.
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This computer-mediated world made and continues to make a far-reaching social impact. 2. Introductory aspects to a different form of communication Various circles in life deem identity in broad terms as our name, what figures in our birth certificate and that which we have been called throughout our life. Although far more complex than this, from a psychological perspective, identity is indeed what we are. It follows that on the Internet we also exist as individuals, and the identity of each one of us may initially appear in the form of an email address or as a nickname in other areas of cyberspace. Cyberspace counters the concepts of physical, real-life or real-world, recurrent elements in this paper, and it alters the dynamics in which peoples interactions and their conveying of idiosyncrasies function in mainstream culture. The cyber world shelters cyber identities, which may or may not correspond to peoples actual identity. Once on the Internet, one can assume whichever name he or she wishes; likewise, they can decide which gender they want to appropriate. The latter is anonymity taken to a higher representation. As a rule, the hiding of ones sex is usually accompanied by a desire of acceptance towards whoever one interacts with. It could be acceptance of a sexual or of a friendship nature. That is to say, a false gender could mean that the user is looking for a genuine
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interaction in terms of friendship, rather than one based on stereotypical and social assumptions. There are known cases of people, mostly women, who have posed as men so as to engage in online interaction with other men and not be judged by their sex. That having been said, the Internet is, by itself, an anonymous medium where one can adopt a nickname that carries no mention to sex whatsoever, an aspect which will not be questioned to begin with. Granted, some users may question as to the sex, through the commonly used chat abbreviation A/S/L (Age/Sex/Location), however, online interactions do not go by the same norms as face-to-face. Physical distance is the main influential factor to this and the accepted absence of physical proximity makes the Internet unique. Unlike in real life, cyberspace users dont have immediate expectations concerning looks or body language. Instead, a form of communication has been devised, named smileys or emoticons, through which Internet individuals convey their emotions. These symbols and chat acronyms have increased substantially in the new century with the Internet boom. In reality, anyone who logs to a chat room, newsgroup or even uses email to communicate with friends will inevitably come across the many abbreviations that online communities have created. A closer look at the Net shows that chat abbreviations and slang transcribe spoken language to written (or typed) language and, in that, it saves space and time during a
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conversation. It also gives a sense of realism, as though people were talking in the outside world. There are plenty of examples of this real-life conveyor and space saver, so to speak, such as the acronyms and abbreviations OMG (Oh My God), AYT (Are You There?), LY (I Love You), and the smiley faces that follow: :-) ;-) :-o :-II, expressing a smile, a wink, surprise and anger respectively. 3. The construction and reconstruction of Identity on the Internet Communication on the Internet is (re)constructed by assembling the aspects aforementioned, namely a nickname (most chat rooms will shun users who dont have one; it is interesting to note that, while a nickname need not be necessarily based on ones name or character, it is rather important to own one, according to cybercultures known principles) and the use of emoticons, as they express feelings and states of mind. People tend to use smiley icons in a consistent way, much like their personality has consistent features. Therefore, if ones character is usually prone to making funny remarks, they might use the winking smiley often, whereas if it is someone with a tendency to take matters somewhat harshly, the emoticons in order may be the indifferent smiley, as an example. Besides, emoticons have acquired a preponderant role, in the way that short-term communication may be carried out solely by utilizing them. Thus, a person need not say I
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dont like what you just said, as he or she can type a :-(. Alternatively, users can express skepticism simply by entering :-\. And, on the other end of interaction, the person in the first case (I dont like what you said) may respond with a /:-(, i.e., a worried smiley, or, in a more intimate relationship, an apologetic kissing smiley :-*. As though somewhat juvenile as they may appear, these means of expression are proved to serve the crucial purpose of telling the others how we feel. In doing so, they signal and even manipulate communication, like we do in real life, only more efficiently, for one is not betrayed by body language and situational cues. At the same time, it forges a bond between people and gradually will form relationships which, not only can be as long-lasting as outside cyberspace, but they might have not happened otherwise. Ultimately, the chance to construct and reconstruct identity, provided by the anonymous and non-physical circumstances, would not be possible in the real world, where face-to-face exposure and extern factors render the engaging in different behaviors unfeasible. The Internet realm, in turn, enables a user to act differently, as they switch from conversing with one cyber friend to another, changing certain behavior patterns or self aspects at will (a fake gender or a fake disposition, to name a few). The opportunity to be flexible and even volatile as far as identity is concerned is also the result of a freedom in construction or reconstruction of identity, which cyberculture allows one to.
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At this stage, we meet with the effects of
deindividuation through anonymity, that is, the

individuals loss of self-awareness when placed in a group. Though this phenomenon reduces the intervention of internal standards associated with norms of behavior, it does not, by itself, produce negative behavior. By decreasing internal standards, deindividuation increases the power of external situational cues (Johnson & Downing, 1979, cited in McKenna & Bargh, 2000), which may either lead to a negative or positive conduct. Particularly, it is not difficult to think of external cues as portraying negative behavior, if we, for instance, take football violence as our case study or, more specifically, the hooligans as a source of antisocial behavior. In such a case, deindividuation, the intense feeling of anonymity in the group and the loss of self control could have impulsive and negative consequences. In another manner, positive, humane behavior will give rise to positive situational cues and turn anonymity into something the cyber persona can benefit from. For instance, if behind the curtain of anonymity are emergency paramedics, the behavior resulting from a loss of inhibitions and self norms can be more positive than it would be in the standard way. The reason to this is the classic notion of being able to express ones feelings freely, with no selfregulation. Therefore, if those feelings originate in someone humane, they will tend to be enhanced; if, on the contrary, negative feelings are at work, the tendency is that they will be
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increased by a non-observed environment such as the Internet. In sum, peoples behavior is conditioned by deindividuation in terms of impulsive responses to stimuli, responses which are in relation to the individuals true beliefs and the free expression of their emotions, whether it be positive or negative. A study conducted by Gergen, Gergen and Barton (p. 146-147, 1973) attests to the positive aspects of anonymity. In it, individuals were asked to take part in an environmental research that placed six to eight people in a dark room for a period of time. During the time they stayed there, the individuals, all strangers, talked friendly between them and even resorted to touch to get better acquainted with one another. Afterwards, volunteers reported to have felt at ease conversing with complete strangers. What is more, they had disclosed details about them that they would not do should the room be lighted. According to the study, one of the participants said that he had felt joy at the possibility of meeting people other than in the clichd ways, i.e., not having to look at them and allowing his senses to judge prior to knowing. Over the Internet, communication resembles this experience, in the way that it does not rely on human visuals, thus not playing with the senses like in face-to-face interaction. Furthermore, anonymity enables individuals to (re)construct their identity as they please, changing gender, the manner in which one
184
relates to one another and, finally, expressing their inner self. As a result, in cyber spaces riskfree environment, personal and social roles can be modified, which has been shown to improve peoples self-worth and self-concept. Frequently, in the non-Internet world, due to social restrictions, one does not have the opportunity to take on more defining identity roles than those generally accepted by his or her peers. However, in cyber space people can have a new peer group, regardless of social status, race or appearance, with mutual interests being the one binding rationale; above all, a group that is not prejudiced by pre-conceptions of ones role and identity. From what was stated, we infer that cyber world offers the possibility for personal modeling and self-construction. It presents itself as a character developer for those who feel constrained in their peer group and in the need of expressing hidden traits; also, for others who have yet to explore and define their roles. The motivation thrives on this thirst of character shaping and revelation of an individuals characteristics, by letting our online peers know us in ways in which the outside society does not perceive us. 4. The downside of an Internet life Popular wisdom claims that everything has two sides. As such, research findings in the late 1990s (by authors such as McKenna and Bargh, 1999 and Kraut et al., 1998) too demonstrate the potential negative effects
185
connected to online activity. These relate to the alienation of the individuals personality, which, in its search for and in its experimenting with multiple identities might split and cause a loss of sense of self. As seen before, in a safe environment the user is free to take on several roles, and this may be done to such an extent as to distance themselves from reality, allowing fantasy to take control. Further research has not, however, entered this domain deeply enough to speak of data or to draw precise conclusions on the issue. Be that as it may, the Internet and cyber world have succeeded in increasing communication, self expression, unity and companionship. Moreover, it is a wealth of knowledge and shared information. Again, what our offline relations may not be able to provide or assist us with, cyber space will likely hold it for us, be it in the form of specialized (of a specific area of interest) weak or strong ties. In either case, the Internet may equal supportiveness and help. Coming back to a negative perspective, though, cyberculture may well be an incentive to pernicious anonymity, where deviant, abusive and harmful behavior escape unpunished (one may think of racial slur or bullying violence propagated over the Internet). The regulation of such by governments has not been an easy task, for it borders on censorship and interferes with the human right that is freedom of speech.
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5. Concealed identity, social anxiety Once more, the anxiety of situational factors is not present or not significantly as intense on the Internet, motivating ones social persona to adhere to this type of communication. In other words and according to the studies mentioned earlier, those who forge Internet relations have the likelihood of being individuals who denote social anxiety. There are numbers of stories of individuals to whom newsgroups on specific topics serve as a revelation of their true self. To these people who would otherwise keep these aspects hidden from society, newsgroups or chat rooms represent a clear pathway for their ostracized identity and its acceptance. People who are not comfortable with their sexual option, for instance, have joined online groups where they encounter others in a similar position, finding comfort and acknowledgment. Along the Internet years, from reported interviews conducted to Internet users and information broadcast by the media, one observes that, within time, the social support of these groups and the therapeutic effect that they possess led individuals to disclose their identities outside of the Internet to their offline peers. In effect, they had gone through a cathartic experience in their release of strong emotions and the understanding of them. Consequently, the issue seems to be double edged and the question remains of whether the use of the Internet and the overcome of social psychological barriers within the group will
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provide the individuals with the social tools to transfer their personal achievements into their mainstream culture. Will online experience make real-life interactions easier and increase the levels of self-esteem and self-confidence? Though further research seems to be amiss to provide concise answers, we may venture the premise that, ultimately, it is the people who make the Internet, not the opposite.
6. The personalities under the cloak Though the topic we approach is relatively new and one of a rather multi-dimensional nature that deals with trends, ambiguity, and not plenty of solid updated sources, there are studies that have been pertinent in one or more specifics that they go into. This appears to be the case with Kraut et als article Internet Paradox Revisited (2001). Kraut et al point out to a division between extravert and introvert personalities and base the successful use of the Internet on the degree of social support either side has. Evidently, extraverts rely on more social support, which will turn increased Internet use in their favor. Introverts, in turn, are not as likely to build up an efficient social support system; therefore, the Internet medium may not result in a beneficial social tool to these. For as it was stated previously, the long periods of time on the Internet bring about the consumption of the
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offline time along with the isolation of the individual. The personality behind the computer is different to that interacting in the offline world. This difference we have perceived on the basis of how the person usually behaves in society, self-monitored by his thoughts of social convention. Thus, in the dark room of anonymity, where societys constraints do not play a part, a person can also be at a greater risk of developing a pathological Internet use. Not only because of what we referred to as alienation of the introverts, but because of personality disorders that Internet addiction could cause. 7. A deceptive majority When we think of cyber space and cyberculture, it is important to consider the distinct ways that people are grouped. Whereas in the real world communities are usually formed without a definite selection of interests and inclinations of all sorts, but mostly due to common physical factors such as workplace, school, coffee shop, sports academy and so forth, in cyber space one chooses the newsgroup or chat room that they want to belong to. And from this arises an element of confusion, when the large number of online users in that place is mistaken for a majority in opinion. The issue concerns the intangible dimension of the Internet and the reason why community members do not constitute a major opinionated faction (or not in the individuals
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mainstream culture). In fact, these people who adhere to chat groups in domains such as AOL, may well be spread out around the whole globe, for all we know. Nevertheless, because they are all brought together in the same confined space, and because each ones level of connectedness is extremely high, leading to a sense of abstractedness, it drives each person and the group together to confuse the number of people with a majority force. In the end, though, a user from the Western world is interacting with another from the Eastern side. But their cohesion stands out so that the far-fetching becomes accessible and a given fact. The consequence lies in users assuming that their views, at times strong or extremist, are supported by most people, when they see but an insignificant number enlarged by cyberspace. 8. Self-mutation: a case-study 1 When Monica, a twenty-seven year old Mexican girl met Joo, a Portuguese young man aged twenty-five, on an AOL chat room, they felt drawn in by a common interest: movies. Soon they were spending a considerable amount of time of their days chatting, as they adjusted time zones routines to be able to meet each other online. In addition to the real-time exchanges,
This relates to the authors experience in a case that he observed closely during a three year-period between 2004 and 2007.
190
both users communicated via email, where (offline) time would be taken to describe how their day had been, as well as personal accounts. In time, these online users developed a very close-knitted relationship, which, more than to mirror real lifes, involved far more time than a regular friendship in the non-Internet world. In fact, for both Joo and Monica, their relation inspired them in a creative and constructive way. As two years passed (we bear in mind that Internet friendships may be timeless and some people never actually meet in the flesh) and photographs were exchanged, they moved on to the stage of many online friends who want to bring each other into the real world: that of hearing their fellow users voice. But, in this case, only one party was willing to do so, Joo. After some pressure that endangered their relationship, Monica agreed to leave a message on his voicemail. From then onwards, they continued spending time in one anothers online company, until Monica sent Joo a letter, another piece of the real world. The writing asked for forgiveness, while it admitted that Monica was in reality someone named Pedro. What Joo and Pedro experienced was, firstly, a typical case of networking in cyberspace and the forging of a strong bond founded by relatable character traits that both had in common. No regard was given to appearance, status or ethnic group, the one positive aspect of online relations.
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The flip side is to do with what we are now going to name ones psychological agenda: Pedros identity and the decision/need to conceal it. As it happened, Pedro belonged to the Internet spectrum of those who operate a severe personal change, i.e., users who have a desire to be what their offline community does not accept, thus engaging in free self-expression. Concerning Pedro, he came from a very traditional Mexican background, whose convention and social principles based mans role on an irrevocable heterosexual value. For this, Monica was his alias as well as his inner self speaking - a man whose sexual inclination was towards other men and whose feelings, he believed, would be more fitting as a female in virtual space. The issue that arose from this deception was that both users had developed strong feelings towards each other in the course of their Internet relationship, yet Joo was heterosexually inclined. After this real-lifes exposure and the consequent bafflement and disillusionment, the friendship naturally came to an end and both individuals went on their separate ways. Despite the immediate negative outcome, this true storys ending did not take place at this point. In reality, it reached closure approximately one year later, when Pedro was finally capable to start a romantic relationship in real life and share with his siblings and friends his true self. Internet use had provided him with the ability to define his identity and the tools to live it in a real context.
192
Like Pedro and Joo are many other virtual personae; some in desperate need to merely be, some in search of a mind alike or a similar drive to whichever, and others simply seeking recreation, be it by means of positive or negative acts. All in all, the Internet has given people a new sense of relations and a new sense of being, the online self. The key to understanding it rests in unveiling the latter.
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196

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Ensaios do Seminrio de Ingls sobre o Ps-modernismo na Literatura e na Cultura AngloAmericanas

Organizao e superviso de Carlos Ceia

www.lulu.com 1 edio Lisboa 2010

Father: Is The Father Really Dead? (2010)

Ins Serra 2010

The Lovely Bones, DVD, Dreamworks and Film 4, 2010.

King Kong, DVD, Universal, 2006.

The Spiderwick Chronicles de Mark Waters

The Surrogates de Jonathan Mostow Alice in Wonderland de Tim Burton

Avatar, DVD, 20th Century Fox Entertainment, 2010.

District 9, DVD, Wingnut Films, 2010.

Parker Tyler, From Magic and Myth of the Movies in

Film theory and criticism: introductory readings, 4 edio,

Unidos da Amrica, 2003, p. 6.

disponvel <http://ipsilon.publico.pt/>, consultado Fevereiro 2010.

<http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/posmodernismo.h tm>, consultado em 24-02-2010.

Outro exemplo de um cartoon desconstrudo

Manipulation de 1991 por Daniel Greaves.

mighty man is he, With large and sinewy hands.

Selected by 1000 Animation Professionals. 1

Ibidem, p.171. Ibidem, p. 46. Ibidem, p. 171. Ibidem, p. 172.

Ibidem, p.70. Ibidem, p.71.

Ibidem, p.155. Ibidem, p.151.

Histria Literria, Modernismo e Ps-Modernismo, trad. Abel

Barros Baptista, Vega/Universidade, Lisboa.

The Psychoanalytic Reader: An Anthology of Essential Papers with Critical Introductions,

pp.334-342, ed. Robert Fliess, International Universities, 1948.

Freud, and the Discipline of Romance,

Gonzlez, Esther Snchez-Pardo, The Dead

Father: Retrato Postmodernidad,

disponvel em: <http://dspace.uah.es/jspui/bitstream/10017 /4920/1/The%20Dead%20Father.%20Retrat o%20del%20Padre%20en%20la%20Postm odernidad.pdf>, consultado em 9 Maro 2010.

Herzinger, Kim, Not Knowing: The Essays and

Interviews of Donald Barthelme With an Introduction by John Barth, Random House,

Revista de Americanos, 1990-1991.

Lord, Geoffrey William, Postmodernism and

FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS UMA

Adaptao cinematogrfica da obra de Hunter S. Thompson dirigida por Terry Gilliam.

Bibliografia Bibliografia activa:

Quarterly, Vol. 72, N 4, The Academy of Political Science,

Aldous Huxley, Brave New World, Londres: Vintage, 2004, p. XXXV.

His mind was crowded with memories; memories of the knowledge

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GRAFFITI PS-MODERNO: DA GALERIA

Modernos, posmodernos e ultramodernos, disponvel em: <http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2008/02/tzvetantodorov-modernos-posmodernos-y.html>, consultado em Maio de 2010.

Carlos Ceia, op.cit., p.91.

Perry: As Traduo Edies 70, Lisboa, 2005. ANDERSON,

The Crisis of Social Modernism in Postwar America, Sage, Londres, 1993.

O JOGO DE ESPELHOS ENTRE JOHN BARTH E JORGE LUIS BORGES

could make observation?2

The day wore on. You think youre

Vd. citao correspondente a nota 4.

Jorge Luis Borges, O Fazedor, traduo de Miguel

Tamen, Lisboa: Difel, 1984, p. 137.

CYBER INTERACTION: RELATIONSHIPS GONE POSTMODERN Tiago Mendes Guerreiro 2010

At this stage, we meet with the effects of

deindividuation through anonymity, that is, the

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http://www.ideasmag.artsci.utoronto.ca/issue1_ 1/idea_s01-wellman.pdf, 2004, idea&s vol. 1: no. 1.

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