Anlise textual do quarteto de cordas nmero dois de Bela Bartok compassos 1 a 8 Nos compassos 1 a 4, h uma espcie de primeira quadratura

de um perodo formado por 8 compassos, existe uma espcie de padro - segunda menor, intervalo consonante que r epetido nos compassos 1 e 2 numa distncia composta de um trtono mais oitava. Essa frase respondida pela viola e violoncelo com um acorde aumentado longo, que logo depois se transforma no acorde de d, si, mi, que contm as mesmas classes de inter valos do compasso 1 (semi tom, tera maior). No compasso 5 h uma repetio da ideia ini ciada no copasso 4, porm agora as vozes do violino 1 e 2 esto numa distncia de 1 to m inteiro, e o mi bemol do violino salta para a nota si bemol, formando um acord e de quinta aberta. O violoncelo e a viola respondem com o mesmo gesto, mas agor a o violoncelo faz uma referncia diminunda ao primeiro compasso da msica, sintetiza ndo as notas l, sol sustenido e f e transpondo as para r, d sustenido e si bemol. T emos um acorde de d com stima que se transforma em l menor com baixo em d no ltimo te mpo e finaliza na nota l bemol. Aqui, no compasso 7, a ideia se desenvolve um pou co, temos uma harmonia com bastantes segundas e a presena do elemento sincopado n o compasso 8. Compasso 9 a 19 O compasso 9 pode ser interpretado como uma resposta modificada s frases que vem ocorrendo nos compassos 3 e 5, enquanto a viola passa a executar uma textura de double stops, com o acorde de sol maior, o violoncelo toca 4 notas da escala pen tatnica de f sustenido maior, faltando apenas a nota r sustendo, dessa forma temos uma escala de 7 notas si, do sus, r, f sus, sol, sol sus e l sus. Quando entram os dois violinos no compasso 12, o violino 2 sntetiza essa dualidade entre os centr os tonais, tocando f sustenido, sol, a viola mantem a sexta r si e o cello toca as notas f e l, desestruturando a referncia de centro no trecho. o violino 1 toca as notas sol sus, d sus de maneira sincopada, no compasso seguinte, temos novamente uma resposta somente da viola e do cello, sendo que a viola sintetiza um pouco d o motivo do primeiro compasso, j repetido pelo cello, com as notas mi, mi bemol d, e o cello sobrepe uma referencia ao primeiro compasso,pois a tera menor que carac terizava o segundo intervalo transmutada numa tera menor (r, d sus, l), no compasso seguinte, a viola de certa forma antecipa a reentrada do violino 2 no compasso 5 , com seu salto de quarta descendente. No compasso 15, a viola e o violoncelo co meam a ensaiar uma textura bastante sifnigictiva na seo seguinte, e os outros instr umentos comeam a delinear o a importancia da resoluo dos intervalos de meio tom. Do compasso 15 ao 16 para o 17, todos os instrumentos ja realizaram a suspenso de s emi tom, ascendente ou descendente, se combinando em intervalos distintos. No co mpasso 17, a dinmica crese em direo a uma ttrade diminuta no violncelo, violino 1 e 2, embora essa seja poluda pela sonoridade da viola, que insiste na sexta maior r si. A partir da ocorre um certo relaxamento, que d incio a outra seo. Compassos 20 a 39 Essa nova seo introduzida por uma espcie de progresso harmnica no cello e na viola. E xiste uma simetria espacial em relao ao compasso anterior, com centro no trtono. A resoluo se d no compasso 21, no acorde consonante de l menor. Esse acorde reaprovei tado no compasso 23, na nova seo "Un poco pi andante", que introduz um motivo muito importante. Esse motivo importante pelo seu ritmo e perfil meldico, s que o padro intervalar nunca repetido da mesma forma. Uma frase de 4 compassos iniciada no p rimeiro violino no compasso 23 imitada pelo segundo a partir do 27, a harmonia d o violoncelo e viola segue intacta at o compasso 29, onde um tempo suprimido e ou tro adicionado no compasso 30. A partir da comea um estreitamento dessas frases e a harmonia transposta uma tera maior acima e ocorre um acelerando. No compasso 32 ocorre uma repetio do padro intervalar do primeiro compasso da pea, com ritmo dimin uido (f sustenido f r). No compasso 35 existe uma inverso da fun~]ao dos instrumentos, os violinos seguram notas longas e a viola e o cella realizam essa nova clula que i ntroduz a seo,porm s executam o ritmo sincopado e o perfil meldico modificado. Na ltim a colcheia de cada compasso, o violino 1 realiza um padro escalar que ser signific

ativo. Em cada compasso as notas longas configuram um tipo de acorde diferente, mas com poucos saltos, com exceo dos ocasionais saltos de fim de frase da viola e cello.

Compassos 41 a 46 A seo em questo uma continuao da anterior, mas com maior adensamento e desenvolviment o dos elementos. O violino 1 vai para uma regio bastante aguda e para na nota mi, enquanto realia um cromatismo nas ltimas colcheias dos compassos a partir da not a d at atingir o mi no compasso 45; O violino 2 est numa textura parecida com a da viola, realizando muitos moviementos por quaeras e por trtonos, no compasso 45 se encontram na tera f-l. O ritmo uma espcie de diminuio do violino e existe a predomin ncia no violino 2 do movimento por semiton l -sib (ou l sustenido no compasso 43). O violoncelo por sua vez conserva o perfil meldico dessa clila importante no comp asso 41, e depois a inverte e realiza mais uma progresso escaar no compasso 43, do f at o d no compasso 45, como havia feito o violino. Forma-se assim. Uma ttrade de stima maior; E depois um l com sexta menor no terceiro tempo;

compassos 47 a 67 Essa nova parte destoa bastante, pois parece uma harmonizao de uma melodia pentatni ca que est no primeiro violino. A harmonizao feita por acordes de quartas sobrepos tas, o que reporta muito ao texto de Bartok (citar o texto sobre harmonizao). Uma melodia simples e expressiva se desenrola no violino 1 o comapsso 52, construda sobre a pentatnica de mi menor, mas no harmonizada de maneira quartal, e sim com a cordes distintos, normalmente triades sem relao funcional direta. No compasso 54, volta uma textura de quartas. Uma quintina sobre essa pentatonica inserida no f inal do compasso 55 e repetida no 56 pelo violino 2 pelo cello, s que a repetio pel o cello modificada, e conduz a uma espcie de recapitulao do incio dessa seo, pois o m terial harmnico mais ou menos o mesmo (acordes por quartas sobrepostas e o primei ro violino cantando uma melodia em molto espressivo. Mas dessa vez a linha do vi oloncelo tambm ganha mais interesse, realizando uma melodia prxima ao modo mixoldo com algumas alteraes cromticas. O recheio harmnico do violino 2 e da viola conserva as relaes de quarta at o c. 60, onde as linhas ganham relativa independncia e realiz am aquelas supenses de semitom. A melodia do violoino 1 tambm se transuta em vrios modos e no c. 65 h uma espcie de referncia textura e harmonia do c. 19. Aqui h uma p onte que leva a uma espcie de desenvolvimento, com referncia primeira ideia musica l do movimento. Compassos 68 a 87 No compasso 68 comea o desenvolvimento da ideia inicial, com o Tempo I. Da ideia inicial so aproveitados o salto de tera menor (agora ascendente) nos violinos e a resposta do violoncelo e da viola, que agora encurtaram as distncias e continuam realizando o mesmo movimento harmnico do compasso 19 que j havia sido reaproveitad o na ponte. H uma mudana de compasso e os violinos realizam os mivimentos em teras maiores paralelas. No compasso 72 a harmonia comea a resgatar a atmosfera das qua rtas e no c. 74 h material tridico. A ideia de pergunta e resposta continua perdur ando e as teras menores so elucidadas por uma simetria espacial (c. 75). J a harmon ia comea a ser hibridizada por acordes aumentados (c. 76), onde se nota um pensam ento de tenso e relaxamento, o elemento da tera menor ainda perdura no primeiro vi olino. Nesse trecho h um crescendo que se intensifica no compasso 79, quej possu u ma harmonia bastante transmutada (cada instrumento realiza movimento recorrentes , mas com deslocamento temporal, levando a combinaes inusitadas de acordes). No co mpasso 80, mais uma formao por quartas e uma ttrade menor com stima menor. No compas so 81, h a sobreposio da tera menor com o semitom, e no compasso seguinte, mais uma vez a ideia de tenso e relaxamento (formao por quartas - ttrade com stima menor). O c rescendo se intensifica medida em que todos os instrumentos realizam saltos de t era menor, a ideia harmnica continua sendo repetida at atingir, em ff, uma resoluo de "dominante - tnica". Os compassos 86 e 87 funcionam como uma espcie de coda e po nte para a nova seo.

Compassos 88 a 111