El presente texto se escribi el 1 de octubre de 2006 como respuesta amplia e inmediata (de ah su informalidad) a un breve cuestionario propuesto por

una revista electrnica espaola de crtica y arte contemporneo. No fue publicado; se reproduce aqu con apenas ligeras modificaciones. Las preguntas originales han sido sustituidas por epgrafes descriptivos de las temticas de los diferentes pasajes.

Crtica de la divisin clsica del trabajo artstico No s si hay algo nuevo que yo pueda decir sobre ese tema, porque la situacin me parece bastante evidente: hace mucho que esa divisin se puede considerar desbordada y superada, aunque seguramente siga detentando una contradictoria hegemona simblica y poltica en el campo artstico. Uno de mis territorios de formacin fue el movimiento de vdeo independiente en Espaa durante los aos ochenta y primera mitad de los noventa, donde la desjerarquizacin de los "roles" tradicionales era casi completa. Resultaba perfectamente habitual que la escritura, la crtica, la organizacin de actividades, la edicin y la publicacin, la realizacin y distribucin de las obras, etc., fueran desarrolladas por los propios participantes de la red. No hay por qu atribuir ese fenmeno a una especial conciencia poltica. Seguramente una explicacin parcial de aquello es que el vdeo era entonces una prctica situada en los mrgenes de la institucin artstica, y es conocido que experiencias muy semejantes de desjerarquizacin y simultaneidad o intercambiabilidad en el

desempeo de roles han tenido lugar en otros espacios "perifricos"

de la institucin en momentos y lugares diversos, no slo recientes. Se puede decir que el desmenuzamiento de esa divisin del trabajo "clsica" est muy enraizado en la tradicin de las vanguardias, siendo por ello ya perfectamente "clsico" a su manera, desde segn qu puntos de vista. As que no estoy muy seguro de que las prcticas que evitan caer en esa determinada divisin del trabajo se puedan entender siempre como a veces tpicamente se afirma como "negacin" de un modelo clsico o como bsqueda de paradigmas "nuevos" u "otros". Me parece ms bien que muestran en sus mejores momentos una potencia propia, que gozan de su propia consistencia ontolgica, que estn enraizadas histricamente y se trata por tanto de prcticas cuya naturaleza no siempre se puede interpretar en trminos de "alternatividad" respecto al modelo "clsico". Hace mucho que mi trabajo no se postula como una prctica "alternativa" a un modelo "central", sino como positividad, como exploracin de formas de operar consistentes por s mismas. En cualquier caso, si he calificado al comienzo como contradictoria la hegemona simblica y poltica de una determinada divisin del trabajo en el campo artstico, es porque la extensin de un modelo difuso de "artista-gestor" es hoy da tal que la ha desbordado por su base. El trabajo en el campo artstico y cultural responde ahora perfectamente al paradigma del trabajo "comunicativo" que es central en el posfordismo. La hegemona de determinada divisin del trabajo artstico es simblica, por un lado, y se sostiene por intereses

econmicos e institucionales, por otro. La labor del productor cultural es hoy de facto fundamentalmente comunicativa, lingstica, semitica, consiste primordialmente en producir mediante el lenguaje procesos que la institucin suele instrumentalizar

valorizndolos exclusivamenteen el momento en que dicha produccin se materializa en objetos o acontecimientos econmica y polticamente rentables. La clave de la contradiccin reside, me parece a m, en el hecho de que el mantenimiento de determinada divisin del trabajo no es ya "natural", no es consustancial a la forma ms desarrollada de la produccin cultural actual o a sus principales tendencias: slo sirve para fundamentar interesadamente se y no otro modo de valorizacin del trabajo artstico: el momento de su cristalizacin en objetos comercializables o en determinado tipo de acontecimientos. En ese aspecto, yo dira que estructural y organizativamente la institucin persigue la tendencia, adaptndose a ella. Cuando se decide situar la valorizacin del trabajo en otras formas, lugares y momentos, en otros procesos, y, sobre todo, cuando se decide insistir en

la autovalorizacin(http://www.sindominio.net/ofic2004/historias/au tonomia/glosario.html ) del trabajo artstico, entonces cierto modelo de divisin del trabajo no es que sea negado o criticado: es que sencillamente deja de ser pertinente. Es en esa perspectiva en la que yo me sito. Dicho lo cual, es importante aadir que la extensin de un cierto modelo difuso de "artista-gestor" (un trmino sin duda resbaladizo,

verdad? Aadamos las ideas de artista-emprendedor, curador-artista o artista-"empresario", de la misma manera que Lazzarato habla un poco provocadoramente del trabajador posfordista como

"empresario"...) hoy no conlleva necesariamente una prctica crtica ni alternativa ni dirigida a la autovalorizacin. Hace treinta aos, en el ciclo de protesta del 68 y en el ambiente de crtica generalizada a las instituciones sociales, en gran medida lo era; tambin lo sera en el momento explosivo de la vinculacin entre vanguardia y poltica del periodo de entreguerras. Hoy da es un modelo ambiguo. (Vase si no el funcionamiento de diversos artistas y curadores relacionales.) El actual desdibujamiento de cierta funcin "clsica" del trabajo del arte responde casi punto por punto a las formas de "flexibilizacin" del trabajo en el contexto ms general de la produccin. Como en el conjunto del capitalismo renovado, la "flexibilidad" del trabajo artstico o cultural es de entrada profundamente ambivalente. Pero se trata de un proceso irreversible: es desde el interior de esa condicin contempornea desde donde estamos obligados a operar.

Obra artstica y obra no artstica: sobre la artisticidad del trabajo del arte En lo que respecta al trabajo de ciertos artistas (entre los que me incluyo), la diferenciacin que a veces se plantea entre el trabajo "no estrictamente" "artstico" y el que "propiamente" lo es responde a una taxonoma jerarquizante que se sostiene en torno a la primaca de una idea de "obra" bastante rancia. Lissitzky dijo hacia el final de su vida

que consideraba que su principal obra haban sido los pabellones de propaganda que haba diseado para el gobierno bolchevique en las primeras etapas de la Unin Sovitica. La diferenciacin que la historiografa habitualmente impone entre "obra artstica", "diseo", "trabajos para el aparato de Estado", taxonomizando el trayecto de Lissitzky, es una clara violencia contra la naturaleza de su biografa. Ms provechoso me parece tomarse en serio su afirmacin y preguntarse: pero dnde demonios est la "obra" en el caso de sus pabellones? Durante muchos aos, de entre los histricos, Lissitzky, Klucis, Heartfield, Renau o el Benjamin de "la obra de arte reproductible" y el autor como productor han constituido para m el paradigma

fundacional (precisamente por no ser "nicos" ni aislados) de una determinada manera de desbordar un modelo que fue clsico, indicando la apertura hacia un tipo de prcticas que, sin partir para nada de cero, inauguran modos que ya no son "negacin" de otros predominantes, sino que organizan su propia consistencia, su propia positividad. Un pabelln diseado por Lissitzky es un proyecto colectivo que incorpora dinmicas pluridisciplinares, que contiene "obras" y otras cosas que propiamente no lo son, as como una infinidad de elementos "intermedios". Es un trabajo que opera a partir de principios cooperativos y por la puesta en comn de competencias diversas. Y asume radicalmente dos caractersticas que impugnan fuertemente el modelo entonces clsico para abandonarlo: su carctertil y su dimensin comunicativa. Cuando el arte de

vanguardia tuvo que discutir abiertamente su funcionalidad poltica y

afront su dimensin comunicativa, ya no discutindolas en el plano de los contenidos sino incorporndolas estructuralmente, hace casi un siglo, me parece que fue el momento en el que comenz lo que ahora somos o lo que todava podemos llegar a ser. (Uno de los artistas que ms he admirado, Ulises Carrin, por cierto, trabaj sin pausa y no produjo tanta "obra" legible, consistiendo el grueso de su prctica en intervenir en procesos comunicativos dominantes o en producir otros, desplazando constantemente la forma y el momento de su (auto)valorizacin, siempre mutando. Interferir en los canales de comunicacin, producir comunicacin alternativa y tejer organizacin y redes; se fue su trabajo.) Me parece que lo que el ejemplo histrico de ciertas vanguardias nos ensea es una doble leccin: una, que puede haber "arte" "sin obras" (Godard deca que una cosa es el cine y otra las pelculas, y que muchas veces stas no tienen nada que ver con aqul: de ah que la historia del cine debera diferenciarse rigurosamente de la ms habitual historia de las pelculas y los directores; desde hace un tiempo me pregunto: cmo se escribe una historia del arte sin obras o donde la nocin habitual de obra est radicalmente descentrada?); dos, que se puede hacer un arte "que no lo parezca" (si uno sale del mbito europeo y de las vanguardias "clsicas", los ejemplos de esto segundo se multiplican exponencialmente). La primera leccin nos remite, creo, no a la chchara de tpicos acadmicos sobre la desmaterializacin del objeto, sino al cambio radical de mentalidad que se produce en determinados casos histricos sobre cul es el

momento de la puesta en valor del trabajo artstico que se ha de priorizar y cules son las "nuevas" formas que, en consecuencia, ese trabajo ha de adoptar paraautovalorizarse. La segunda leccin nos remite al estatuto de contingencia que caracteriza al trabajo artstico, que no siempre ha de considerar en primer lugar ser reconocido en su condicin de tal y de acuerdo con la primaca de los criterios de legibilidad sancionados contemporneamente por el campo

institucional correspondiente (criterios de legibilidad de la condicin artstica de la "obra" que, en cualquier caso, a estas alturas ya lo sabemos, son en s mismos histricos, contingentes, de ninguna manera absolutos y esenciales; para nada desinteresados. Conviene no olvidar nunca, por ejemplo, las enseanzas a ese respecto de la historiografa del arte y la teora del cine feministas), ms an cuando la formalizacin del trabajo o sus procesos se desplazan fuera del campo o fluyen dentro y fuera de l. En este ltimo caso es extremadamente relevante ser conscientes de que la artisticidad de lo que se hace no es una identidad ni una condicin esencial o dada de antemano: es una contingencia que puede responder a funciones tcticas o polticas, y cuya sancin como obra se ha de disputar discursiva y materialmente al sentido comn del campo institucional mediante conflicto y negociacin. Por eso me resulta imprescindible ejercer la escritura y la crtica, que hay que entender no como la profesin de quienes emiten inspirados juicios, sino como el terreno donde se disputan y negocian conflictualmente los criterios de legitimidad y valoracin de las prcticas

(http://transform.eipcp.net/transversal/0806/butler/es ).

Montaje Para m, la invencin ms formidable que la vanguardia artstica aporta en el siglo pasado simultneamente a la cultura y a la poltica, es el montaje. Me refiero al montaje que, sea en Tucumn Arde, en Heiner Mller o en Alexander Kluge, no es un ejercicio de estilo que se pliega sobre s sino que constituye una herramienta para pensar, para pensar crticamente. Montar es, en este sentido, reunir cosas heterogneas en un conjunto fragmentado que resalta su

discontinuidad estructural destruyendo cierta ilusin de autocoherencia y unidad de la forma y del discurso sin renunciar por ello a la produccin de sentido, cosas cuya colisin merece ser pensada en un conjunto que a travs de sremite a otro lugar. Me maravilla todo lo que ese invento puede seguir aportando simultneamente a la construccin de formas y a la prctica discursiva. Siempre he pensado mi participacin en proyectos editoriales, por ejemplo, como proyectos total o en parte artsticos. Los proyectos editoriales en los que he participado suelen consistir, entre otras cosas, en tomar elementos que se encuentran en distinto grado de materializacin y dispersin en flujos o redes ms amplias, de las que pensamos que formamos parte, catalizndolos mediante su

reorganizacin, pensando la secuencia editorial de una manera muy sencilla como una tcnica de montaje que articula de manera discontinua un discurso que a su vez se pone de nuevo a circular. Los proyectos artsticos, de investigacin, enseanza o curadura que por

lo general he realizado, en el sentido inverso, tiendo a describirlos cada vez menos como hbridos o como propuestas interdisciplinares, y pienso a cambio que se encuentran suspendidos entre todas esas categoras: arte, crtica, edicin; tcnicamente, consisten casi siempre en pequeos ejercicios de construccin y montaje. Resumiendo, si la distincin habitual entre lo que algunos artistas hacemos propiamente como obra y nuestro trabajo de carcter ms secundario (crtica, edicin, escritura...) me parece impertinente a la hora de pensar lo que se ha de hacer, es porque creo sobre todo en el trabajo de construccin y montaje que produce ocasionalmente "cosas" que no son necesariamente legibles como "obras". Siempre sospech de la pervivencia del objeto surrealista en determinado arte contemporneo tanto como de la manera en que el conceptualismo dominante y sus secuelas reintrodujeron el fetichismo de la forma por la puerta de servicio; en dad slo creo ya un poco, y, a cambio, me mantengo creyente del constructivismo y del productivismo, del documental poltico moderno y de los cines de montaje. Casi todo el arte del que sigo aprendiendo consiste en construir, (re)estructurar, combinar, montar, para producir artefactos cuya legibilidad es ambivalente, siempre coyuntural y situada.

El

artista

como adaptacin y

trabajador complicidad

polifactico. con el medio

Contradiccin, institucional

Quiz resulte interesante detenernos un instante sobre ese adjetivo tan curioso, "polifactico". Cuando la historia del arte moderno occidental tuvo que construir un relato que incorporase,

"normalizndolas", las rupturas de ciertas experiencias de la vanguardia, lo que hizo fue, por ejemplo, capturar el arte sovitico, articular su (re)presentacin organizando un relato del mismo que individuase lneas biogrficas como piezas que componan una corriente plural, y relatar a su vez cada una de esas individualidades ms o menos aisladas a partir de una organizacin de su "obra" separada en estilos y formatos. Es esta taxonoma y yuxtaposicin lo que produca el efecto de simultaneidad en el empleo de tcnicas, lenguajes y soportes por parte de los artistas. Es en momentos como se que la historia del arte en el siglo pasado construye el mito del artista moderno "polifactico". Rodchenko o Stepanova nunca se plantearon ser artistas polifacticos; esa condicin es un efecto de sentido de la manera en que la historia del arte moderno recupera el tipo de rupturas que esos artistas representan en un relato normalizado donde el conflicto ha sido domesticado. Su obra no es polifactica: es ms bien conflictiva. En lo que se refiere al trabajo en general, el trabajador actual no es "polifactico": es multiexplotado, o mejor dicho: est sujeto a un rgimen flexible (http://en.wikipedia.org/wiki/Precarity ). de explotacin Sera entretenido

pensar, cruzando conceptos, la manera en que la ilusin de "polifacetizacin" del trabajador que actualmente se requiere para hacer ms llevadera la nueva forma de dominio capitalista sobre la

fuerza de trabajo se relaciona con el tipo de explotacin flexible a que Tatlin o Popova son sometidos por la historia del arte moderno para extraer un tipo de plusvalor cultural que alimente su existencia a cambio de violentar la naturaleza de la experiencia simultneamente artstica y poltica originaria. El segundo trmino que me resulta curioso es complicidad; se agradece la claridad del planteamiento, pero remite a un enfoque de la cuestin que para m es poco operativo: cmo se ha de declarar uno desde el banquillo de los acusados: culpable, inocente de connivencia o complicidad con un sistema institucional? (no s otros, yo no estoy en esto ni para someterme a ningn proceso poltico ni para ganarme el cielo). Si de lo que se trata es de poner entre interrogantes si las posiciones crticas son autnticamente cuestionadoras del estado de cosas o si, bien al contrario, ayudan a reproducirlo, creo que una respuesta muy simplificada, para empezar, podra ser: las dos cosas. Pero no basta con decir eso. En este orden de cosas, el trabajo del arte no es diferente de la manera en que el conjunto del trabajo posfordista oscila entre la autovalorizacin y el dominio (el sometimiento) y muchas veces es paradjico porque opera simultneamente bajo esas dos condiciones: autonoma y sujecin. El trabajo artstico y cultural ha sido durante largo tiempo en el siglo pasado una actividad social extraordinaria, fuera de lo comn, excepcional. Hoy da, sus caractersticas clsicas (actividad desregulada no sometida a la disciplina del trabajo fabril, nfasis en el valor de la autoexpresividad e importancia mxima

otorgada a la subjetividad ) son cada vez ms el paradigma de las formas centrales del trabajo en el capitalismo renovado

(http://www.cip-idf.org ). Quienes en mi generacin comenzamos a realizar trabajo artstico antes que poltico, camos poco a poco en la cuenta de cmo funcionaba nuestra actividad en el campo artstico. Al comienzo, no tenamos ni las ms mnima idea de cmo el sistema de explotacin flexible al que estbamos sometidos era intensivo aunque discontinuo. Su discontinuidad es precisamente la clave que permite que la explotacin sea sostenible. Si una institucin dispone de tu trabajo de forma continuada y regularizada, te planteas inmediatamente entrar en una relacin regular del tipo trabajo por salario. Si dispone de tu trabajo de manera discontinua y desregularizada, entonces la relacin anterior cambia a los trminos ocasionales trabajo por renta. La renta discontinua, no un salario continuado, es lo que circunstancialmente se te paga por un trabajo puntual tipo prestacin de servicios; el resto del tiempo es tuyo. Pero es en el tiempo de inactividad para con la institucin cuando realizas el trabajo de autoformacin, entrenamiento o ensayo, preparacin, produccin, etc., que en la prestacin de servicios pones a producir sin que se te remunere. La explotacin del trabajo artstico es por tantointensiva porque se ejerce sobre el conjunto del tiempo de vida que empleas en tu dedicacin, pero la clave de por qu resulta econmicamente sostenible para la institucin reside en el hecho de que se formaliza de manera discontinua: slo se te paga por el proyecto, la exposicin o la investigacin concreta o por las horas que trabajas. Si ese tipo de explotacin est ampliamente

aceptada en el campo artstico es, obviamente, porque tu actividad supuestamente te gratifica en trminos de libertad y autoexpresin vocacional. Tambin porque la relacin de sometimiento a la institucin es irregular en la relacin trabajo-renta, pero constante en trminos simblicos y en sus formas de subjetivacin: al artista se le ensea a mirar siempre hacia la institucin como garante de la legitimidad y sobre todo de la relevancia de su propia actividad. Haba una contradiccin estructural inescapable para quienes empezamos a pensar la politizacin de nuestra prctica artstica sin romper el crculo vicioso de su puesta en valor predominantemente al interior de la institucin. Las corrientes de la crtica institucional y ciertas formas de arte pblico y crtico, o algunas prcticas de crtica de la representacin de las que nos alimentamos a partir de los ochenta y hasta la segunda mitad de los noventa, fueron como man cado en mitad del desierto de la contrarrevolucin cultural posmoderna. No obstante, se haca cada vez ms claro que las prcticas crticas slo podan plantearse una consistencia y una potencia de creacin (y de autocreacin!) propias si no era mediante la solucin que adoptaron algunas experiencias del periodo histrico de las vanguardias cuando llegaron a esa misma encrucijada: una crtica atrapada en su propio campo. Lo que hicieron fue

buscar otros momentos, lugares y formas de puesta en valor del trabajo del arte aparteo adems de los momentos de relacin con los aparatos de la institucin. Creo que esa circunstancia no empez a darse, en la experiencia que yo viv, hasta que entrados los noventa comenz a ser posible una autovalorizacin del trabajo del

arte vinculada a las nuevas formas de protesta y a las nuevas dinmicas de autonoma social. Pienso que en eso consiste la grandsima importancia que tuvieron las nuevas experiencias colaborativas de grupos originalmente de artistas como La Fiambrera en Espaa, Ne pas plier en Francia, Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etctera en Argentina, y seguramente muchas otras que se difuminaron, fueron menos consistentes o estamos por descubrir: ellosreinventaron una forma de puesta en valor del trabajo del arte, cuando la prctica artstica era ya claramente paradigmtica del conjunto de la produccin posfordista, hacindola salir del

sometimiento (aunque fuese un sometimiento crtico) a la explotacin flexible, y haciendo que esa autovalorizacin ayudase a reforzar las nuevas dinmicas sociales de oposicin surgidas precisamente de las fracturas de la hegemona neoliberal. Esa forma de romper el crculo en el que las prcticas crticas estaban capturadas no resolva desde luego todos los problemas de las formas de sujecin del trabajo crtico del arte a la institucin, porque esa relacin es compleja e incorpora aspectos desde simblicos hasta econmicos; pero s favoreca las condiciones para revelarla y afrontarla desde otras posiciones materiales y polticas. Este relato apretado parece desembocar en la idea de que sera necesario, en consecuencia, llevar esa dinmica al extremo para materializar una pura y simple fuga de la institucin artstica o mantener con ella desde fuera una relacin meramente cnica o instrumental. Pero eso nunca me pareci una conclusin inteligente ni

operativa. Por muchas razones. Una de ellas es esta verdad de Perogrullo: producir artefactos artsticos o culturales no equivale a producir coches o armamento. Lo que nosotros producimos tiene una funcin compleja en el capitalismo semitico. Por muy sexy que resulte el punto de vista postsituacionista, no est escrito en ningn lado que los artefactos culturales no sean o no puedan ser otra cosa que (o adems de) mercancas o instrumentos de dominio ideolgico sobre las conciencias; no es sostenible empricamente que cualquier forma que adopte el trabajo en la industria espectacular est cosificada y no soporto la hiptesis de la omnipotencia recuperadora del sistema. No es que yo crea en la bondad intrnseca de la cultura o en su legitimidad esencial como medio de emancipacin!, pero ante tanto descreimiento (cnico o ilustrado) dentro de nuestro propio campo, no tengo ms remedio que declararme creyente (eso s, de la teologa de la liberacin!) en lapotencialidad que el trabajo crtico en el seno de las instituciones artsticas, culturales y educativas tiene no ya de iluminar algunas conciencias, sino sobre todo de influir sobre las formas de produccin de conocimiento y de subjetivacin instituidas. No obstante, que las operaciones que se realizan al interior del campo institucional deban buscar desbordarlo y sobre todo poner en valor su produccin al menos en parte fuera de l, me parece no slo una necesidad poltica sino sobre todo una enseanza biogrfica, porque sa ha sido la forma que muchos hemos encontrado de romper el crculo desesperado de la crtica que parece no poder esperar sino su ensima recuperacin.

Lo que importa no es si una crtica ser recuperada, sino qu ha sido capaz de generar adems al ser ejercida. Lo que cuenta es en qu direccin tu trabajo contribuye a movilizar las energas singulares y colectivas, y puede hacerlo de muy diversas maneras y a muy diferentes escalas. Declarar a todos cmplices de una situacin no me parece que conduzca a nada, sino al cinismo generalizado. Igualmente me inquieta escuchar a personas cuyo trabajo aprecio afirmar sin ms ni ms que estamos todos dentro, que todos somos institucin o que todos somos prostitutas del campo del arte, porque esas afirmaciones, adems de ser inexactas, no se pueden detener ah, y me parece que conllevan la responsabilidad de responder de inmediato: entonces, qu hacer? Desde hace ya algunos aos ha habido una continuidad de proyectos que se plantean una relacin ni cnica ni instrumental con la institucin, con el fin de generar prcticas crticas en su interior buscando su puesta en valor simultneamente ah y en otro lugar y momento, bajo otras formas. Se tratara de entrar y salir de la institucin como un continuo en el que la puesta en forma institucional no se evite, e incluso se contemple, sin ser el objetivo central

(http://transform.eipcp.net/calendar/1153261452 ,http://transform.e ipcp.net/transversal/0406/crs/es, http://www.fridericianumkassel.de/ausst/ausstkollektiv.html#interfunktionen_english , http://www.exargentina.or g/lamuestra.html ,http://transform.eipcp.net/correspondence/1177 371677?lid=1177372443 ). Producir redes y flujos que no respetan demarcaciones previas y constituyen a cambio sus formas propias de

esfera

pblica

un

concepto

que

seguramente comienza a

quedrsenos algo esttico es con seguridad una de las invenciones ms importantes de la creatividad poltica de este nuevo ciclo. Pero para caer en la cuenta de en qu medida se trata obviamente de dinmicas difciles y problemticas, no hay ms que ver el caso cercano de Desacuerdos (http://www.desacuerdos.org ). En lo que aqu estoy planteando, me parece que Desacuerdos constituye un ejemplo claro de la extrema dificultad de simultanear negociadamente momentos y formas diferentes de puesta en valor del trabajo en el campo artstico, sobre todo cuando este trabajo procede

abrumadoramente del exterior o de la periferia de dicho campo. Creo que en eso residi quiz el principal fracaso de quienes estuvimos ah implicados en tareas de coordinacin de distinta forma y con diferentes responsabilidades: en haber hecho imposible la compatibilidad al interior del proyecto y de una manera compleja de las diferentes dinmicas e intereses de valorizacin del trabajo volcado. Haba que intentarlo, y ojal proliferasen otros intentos; y no me parece que eso refute otros de sus mritos que no son menores (basta con echar un ojo a las publicaciones). Pero que ese fracaso en concreto haya sucedido entre sujetos e instituciones que, precisamente, llevbamos largo tiempo abogando por principios semejantes, nos obliga a tomar las cosas con mucha ms precaucin y a un ejercicio de mayor reflexin y modestia. Creo que el resultado de Desacuerdos exige inevitablemente pensar el problema de la escala, los ritmos, la divisin del trabajo y la gestin de los procesos de toma de decisiones en los proyectos de produccin crtica ligados a instituciones. Tambin me

parece que demuestra (por seguir a la cuestin de las relaciones entre crtica, campo artstico e institucin) la necesidad de voltear el tpico que asevera que al final, detrs de las instituciones estn las personas. Porque, ah al fondo, detrs de las personas estn finalmente las instituciones (que tienen por inercia mltiples formas de aplicar la microfsica del poder) y las diferentes relaciones de poder que existen fuera de ellas en el conjunto del campo artstico. Eso no es, en principio, un problema. Foucault insista en que su crtica de las instituciones no deba ser paralizante ni remita a un espacio de libertad esencial, porque el ejercicio de la libertad y la experimentacin sobre la construccin de s slo poda darse al interior de relaciones de poder dadas. Modos de hacer tan contradictorios y complejos como stos de los que ahora estoy tratando (que, cuidado!, nunca dir que excluyan otros) me parece que son imprescindibles a fecha de hoy, con todas sus dificultades, pero tambin me parece claro que sus futuras experiencias de ensayo y error, conflicto y negociacin, requeriran no mejores intenciones sino cada vez ms poltica.