Comment analyser le dispositif dune mission de tlvision ?

Repres mthodologiques

Guy Lochard,
Universit P III-Sorbonne nouvelle (UFR Communication) G.Lochard, dcembre 2000

Avertissement au lecteur

Ce document a t conu lintention dtudiants espagnols et latinoamricains inscrits dans un cursus denseignement distance dispens par Internet. Cest cette destination premire qui explique sa tonalit conviviale , le recours frquent des exemples( emprunts essentiellement la France et au monde latin) ainsi que les propositions dexercices qui compltent chacune des squences.

Prsentation
La tlvision offre son public des formes assez diverses de spectacles audiovisuels. Certains, comme les films du cinma (classique du moins), sont totalement exognes puisque ce mdia nintervient leur gard que comme un simple support de diffusion technique. Dautres ont un statut plus ambigu. Cest le cas des spots publicitaires qui sont aujourdhui conus principalement pour la tlvision mais donnent aussi lieu des projections cinmatographiques. Cest le cas aussi des retransmissions sportives dont la matire duvre (la comptition concerne) est consomme in situ par un public premier. Dautres, par contre, de ces productions audiovisuelles comme les missions de plateau, sont totalement endognes. Quil sagisse dmissions informatives ou de divertissement, quelles soient ralises ou prsentes en direct ou en diffr, elles sont bien en effet conues par et pour la tlvision qui se prsente ainsi comme un mdia autonome. Cest ltude de ces productions spcifiquement tlvisuelles que nous vous invitons vous former travers ce module denseignement qui privilgie cependant des programmes vocation informative et explicative (des journaux tlviss aux dbats) se droulant pour lessentiel en studio. Prenant appui sur des instruments thoriques et mthodologiques emprunts aux sciences du langage, la smiologie audiovisuelle et certains travaux sociologiques (voir Lectures), il vous propose une mthode dinitiation progressive la description et lanalyse des diffrents lments dun programme, puis lvaluation de leurs enjeux dans le contexte o ils sont diffuss. Pour chacun des lments de composition dune mission (type de squence), et pour chacun des niveaux de signification (images, paroles), des valuations prparatoires (II, III, IV, V.1 et V.2) vous sont proposes afin de vous faire acqurir une matrise des notions et des mthodes qui doivent vous permettre de reprer les diffrents et multiples facteurs de production de sens, et den mesurer la porte. En mettant en relation les rsultats obtenus, vous pourrez ainsi parvenir dans un second temps une apprhension globale de ce quon peut appeler les grandes rgularits dune mission.
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Et vous pourrez ainsi dvelopper au terme de ce parcours danalyse des hypothses interprtatives a)sur les effets de sens possibles de ces productions tlvisuelles, b)sur leurs enjeux culturels, sociaux ou socio-politiques dans leurs contextes de diffusion. Ce type dexercice qui donne ici lieu une valuation terminale (VI), a t longtemps difficile mettre en oeuvre du fait de la difficult daccs aux documents-sources lorsquon navait pas anticip en enregistrant lavance les missions que lon se proposait dtudier ou lorsquon voulait travailler sur des missions anciennes. Il est aujourdhui rendu beaucoup plus facile grce la cration, dans certains pays, dinstitutions charges de mettre la disposition des chercheurs et des tudiants les archives tlvisuelles. Cest le cas en France avec la cration de lInathque dont vous pouvez consulter les bases de donnes en ligne (www.ina.fr) ainsi quaux Etats-Unis, en Espagne et moins aisment et sous certaines conditions dans dautres pays. Mais quoiquil en soit, si vous vous limitez des missions contemporaines (ce que je vous vous invite faire dans un premier temps), cet exercice ne ncessite pas de grands moyens : -un magntoscope pour enregistrer les missions que vous choisirez danalyser -une collection de journaux de programmes que vous pouvez facilement vous constituer ou consulter dans une bibliothque, -ventuellement un ordinateur pour consulter les sites Internet crs par la plupart des chanes ou certains programmes. Conus des fins promotionnelles, ces sites fournissent en effet des informations prcieuses.

Plan
Prsentation I.Le dispositif : une ncessit thorique. 1.1. Un terme ancien I.2. Un ensemble agenc II. Dterminer lorientation thmatique III. Comprendre la structuration III. 1. Le gnrique III.2. Louverture III.3. Squences monologale/dialogale/polylogale III.4. La clture II.5. Reportages et plateaux II.6. Les voies de retour IV. Dfinir le cadre situationnel IV.1. La finalit IV.2. Lespace physique IV.3. Les situations dchanges IV.4. Les protagonistes V. Analyser les deux mises en scne V.1. La mise en scne verbale V.1.1. La gestion de la parole V.1.2. Les comportements discursifs V2. La mise en scne visuelle V.2.1. La monstration V.2.2. Dautres lments visuels : la scnographie, la lumire et le dcor VI. Examiner les effets et les enjeux

I.Le dispositif : une ncessit thorique. Pour entreprendre le type danalyse que nous vous proposons, il faut au dpart considrer : -quun programme de tlvision est la concrtisation dun projet communicationnel mis en uvre par une instance de production se construisant sous la forme dun sujet dnonciation tlvisuelle lintention dune cible prdfinie (le destinataire imagin ) quil importe de distinguer de linstance de rception, autrement dit, le public effectif ( Lochard et Soulages, 1999, p.8486.), -que ce projet de sens prend forme travers un dispositif propre lmission qui donne cohrence et cohsion celle-ci. Ce terme de dispositif qui est au centre de la dmarche danalyse propose ici mrite une explication. Il ne correspond pas une simple dsignation savante des termes de concept , de format de formule employs par les professionnels pour dsigner lide directrice, le positionnement et les principes dorganisation dun programme. Il traduit une vritable ncessit thorique. Car il permet de penser dans sa spcificit et de faon plus complexe le mode de fonctionnement effectif dune mission de plateau. Mais il ncessite une explication. I.1. Un terme ancien Ce terme a, en effet une histoire dj ancienne dans les tudes audiovisuelles. Il est lobjet, en France ds les annes 60, de premires dfinitions thoriques sous la plume de Pierre Schaeffer (Schaeffer,1971). La premire de ces conceptualisations se situe au niveau du produit mdiatique lui-mme dont la mise en uvre prsuppose linvention dun ensemble de rgles de fonctionnement qui sont constitutives dun dispositif singulier rgissant leur production. A cette dfinition descriptive du dispositif qui peut, comme le dit Schaeffer, se rduire ntre qu une fausse bonne ide (Schaeffer, 1971, p.158), celui-ci oppose une dfinition normative : celle de dispositif de recherche . Elle concerne prioritairement un type dmissions ralises dans les conditions du direct dont le dispositif , visant essentiellement la mise jour dune vrit humaine, peut tre compar au pige tendu par lanimal humain pour sa capture en vue dobservation (Schaeffer , 1971, p.158). Emergeant pour la tlvision dans le secteur professionnel, la notion de dispositif connat dans le champ du cinma une tout autre gense. On peut en observer ds le dbut des annes 70 une formalisation dans un article de Jean-Louis
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Baudry (Baudry, 1975). Mobilisant ce concept dans une perspective psychanalytique pour dfinir le cinma comme une machine de domination symbolique, Baudry prolonge, en la dplaant, une rflexion engage initialement dans la revue Cinthique (Baudry, 1970) sur le processus dhallucination que vivrait le spectateur du cinma. I.2. Un largissement progressif Un regard rtrospectif sur lvolution de cette notion dans la rflexion sur le cinma conduit au constat que cette thorisation premire du dispositif a t progressivement abandonne. Mais que le terme a t prserv pour poser la spcificit de la relation particulire qui stablit avec le spectateur du fait de certaines conditions matrielles (salle obscure, etc....) . Ce terme a connu un largissement progressif bien mis en vidence par Jacques Aumont dans son ouvrage Limage (Aumont, 1991). Ce chercheur propose ainsi, au terme dun examen critique, de dpasser la dfinition initiale et restreinte du dispositif cinmatographique : celle de Baudry qui fait essentiellement rfrence la situation du spectateur dans la salle de cinma. Il en vient dfinir plus largement le dispositif comme ce qui rgle le rapport du spectateur des images dans un certain contexte symbolique et ouvrir considrablement le sens du terme de dispositif quil dfinit finalement comme lensemble de dterminations qui englobent et influencent tout rapport individuel aux images . Dans le champ des tudes tlvisuelles, la notion semble avoir connu dans les annes 80 un mouvement dlargissement similaire. Mais elle a subi un dplacement sensible . En se propageant dans les tudes sur la tlvision, elle connat en effet une diversification de ses acceptions. La premire dentre elles est marque par un largissement considrable du sens du terme, brutalement tendu lensemble du champ social. Elle est le fait dEtienne Allemand (Allemand, 1980) qui, en sinspirant des travaux de Michel Foucault, en vient analyser la tlvision comme un gigantesque dispositif de surveillance sociale . Cest la mme source thorique que salimente dans un premier temps Nol Nel, lorsquil se rapproprie la notion de dispositif (Nel, 1983). Il dcrit celui-ci comme un rseau d'lments htrognes .Mais faisant appel un peu plus tardivement (Nel, 1990) une rflexion dHenri-Pierre Heudy sur la notion de rseau, il souligne bien que ces dispositifs rticulaires nont defficacit que parce quils sont ordonns par une stratgie, analysable comme une manire d ancrer le rseau dans le social, de passer de linterne, de lorganisme lorganisation, en produisant un effet de domination (Nel, 1990, p.25) Le terme spanouit en effet la fin des annes 80 en se spcifiant parfois explicitement par lajout de qualificatifs qui en limitent la porte. Certains, en lui adjoignant le terme tlvisuel , rservent son application aux contraintes du support qui se voit, sur la base de ces paramtres, oppos aux dispositifs photographique, cinmatographique , radiophonique, multimdia, voire celui des mdias traditionnels prenant appui sur un support graphique (affiche, journal). Le terme est galement
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reprable galement dans le vocabulaire de certains professionnels et chercheurs pour dsigner dautres formes de paramtres concrets prsidant la production tlvisuelle : lorganisation des plateaux ( dispositif scnographique , dispositif de plateau , dispositif spatial ) ou les modalits pratiques de tournage ( dispositif de tournage , dispositif de filmage ). I.2. Un ensemble agenc A ces appropriations sopposent enfin des acceptions plus abstraites qui dfinissent explicitement le dispositif tlvisuel comme un oprateur symbolique intervenant comme une structure dencadrement de lintention communicative de telle ou telle production tlvisuelle. Cette tradition demploi est, semble-t-il inaugure en France en 1981 par Jean-Franois Lacan qui dans un article de vulgarisation (Lacan, 1981) dcrit le dispositif comme une succession de filtres disposs entre le tlspectateur et lvnement, une srie dinstances dnonciation ayant chacune leur fonction propre . Cest cette tradition demploi que nous rattacherons notre dfinition en dsignant par ce terme, lensemble agenc des paramtres de mdiation qui sont runis et mobiliss par une instance de production pour raliser le projet communicationnel sous-tendant une mission. Ce type de dfinition est productif car : -il oblige considrer que la conception et la ralisation dune mission obit, tous les niveaux, des logiques institutionnelles et des intentions communicatives qui s'imposent l'ensemble des acteurs prsents au ple de la production, do notre parti-pris de parler ici sur un plan gnral dinstance de production et pour la mise en scne visuelle (V.2.2), dinstance de ralisation, deux expressions qui tendent dpersonnaliser lactivit des professionnels de tlvision, -il met laccent sur la dimension stratgique dun acte de production tlvisuelle toujours en qute defficacit sur le public vis, -il souligne en mme temps que les situations communicationnelles cres par une mission restent malgr tout toujours ouvertes1 du fait des conditions de ralisation le plus souvent en direct et de lintervention dacteurs non professionnels dont les comportements, mme encadrs, ne sont pas toujours prvisibles.

Un retour ltymologie est clairant cet gard : un dispositif militaire (ou policier) est adopt pour faire face une situation que lon cherche matriser mais qui comporte toujours une part dinconnu. 9

Lectures principales LOCHARD, G., Parcours dun concept dans les tudes tlvisuelles , Herms N25, Le dispositif, Entre usage et concept, Paris , CNRS Editions, 1999. Lauteur se livre une analyse de la gense de ce concept au cinma et la tlvision. Il prcise les transformations smantiques quil a connues. Il opte finalement pour une dfinition thorique de ce terme dont il souligne la productivit pour les tudes de programmes tlvisuels. NEL, N., Le dbat tlvis : mthodologie et pdagogie , Pratiques 37,1983, p.91-106 Dans cet article fondateur, Nol Nel dgage des principes danalyse de missions de dbat. Il dessine les grandes lignes dune dmarche danalyse et ses possibles applications dans un enseignement du langage et de la communication Lectures complmentaires AUMONT, J., Limage, Paris, Nathan, 1991. ALLEMAND, E., Pouvoir et tlvision, Les machines dorganisation, Paris, Anthropos, 1980. BAUDRY, J-L., Effets idologiques de lappareil de base , Cinthique 7-8, 1970. BAUDRY, J-L., Le dispositif : approches mtapsychologiques de limpression de ralit , Communications 23, 1975, p.56-72. LACAN, J-F., Lart du dispositif , Antennes 2, 1981. LOCHARD G, et SOULAGES J-C, La communication tlvisuelle, Paris, Armand Colin, 1999. NEL, N., Les dispositifs tlvisuels , in J. Bourdon et F. Jost) (sous la dir.) Penser la tlvision, Paris, INA-Nathan, Collection Mdias recherches, 1998, p. 59-71. SCHAEFFER P., Machines communiquer, Tome 1, Gense des simulacres, Tome 2, Pouvoir et communication, Paris, Seuil, 1971.

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II. Dterminer lorientation thmatique Un des premiers lments considrer dans lanalyse dune mission est son orientation thmatique. Si lon fait abstraction de certains programmes exceptionnels et uniques par dfinition (les grands dbats lectoraux, les crmonies tlvises2 comme les commmorations), toute production tlvisuelle sinscrit dans une srie (Quaderni N9 1989). Elle nest quun des lments dune succession plus ou moins rapproche (quotidienne, hebdomadaire, mensuelle) et rgulire dditions dun mme programme se caractrisant par une orientation thmatique particulire. Certains de ces programmes comme les journaux tlviss sont multithmatiques par dfinition car ils voient leur sommaire dict par lactualit immdiate. Il nest pas inintressant cependant de procder une analyse de leur thmatisation en dpassant les catgories professionnelles traditionnelles qui correspondant globalement aux dcoupages en rubriques prsents galement en presse crite et la radio : international, politique nationale, socit , culture etc Des analyses comparatives ( lintrieur dun mme pays) des sujets privilgis par tel ou tel journal tlvis met en lumire que les orientations et les modes de traitement thmatiques adopts pour un mme type dvnement peuvent diffrer sensiblement. Ainsi dans le traitement dun macro-vnement guerrier comme la guerre en Ex-Yougoslavie, tel journal tlvis portera son regard sur la scne civile en rendant compte des souffrances des victimes alors que tel autre, plus conforme une tradition plus noble de journalisme tlvisuel, portera son regard sur la scne diplomatique en rendant compte du droulement des ngociations propos de ce conflit ( Charaudeau, Lochard, Soulages , 1996) Les formes de dosage de ce type de scnes dans le traitement dun mme vnement confre donc souvent plusieurs journaux tlviss simultans des orientations thmatiques assez diffrentes, mme si leur contenu vnementiel est apparemment identique. Vous pouvez en prendre conscience par exemple vous livrant sur une priode relativement longue un relev et une classification mthodique des types de sujets composant le sommaire dun journal tlvis. Plus intressant encore, car plus complexe, est lanalyse de lorientation thmatique dun magazine de plateau. Elle impose de travailler sur une plus longue dure (6 mois ou un an), en prenant appui, non plus sur des missions pr-enregistres, mais sur des journaux de programmes (ou en consultant les sites Internet de ces missions). Toutes ces sources vous permettront de

Voir propos de cette notion Dayan(D et Katz (E), La tlvision crmonielle, Paris, PUF, 1996. 11

reconstituer lensemble des sujets abords par une mission et la faon dont ils ont t traits et abords. On peut ainsi prendre conscience quune mme dnomination gnrique dorigine professionnelle, comme celle de magazine conomique qui apparat vidente apriori recouvre en fait des orientations trs diffrentes. Ainsi en France en France, en lan 2000 : -le magazine Capital, programm par M6 ( site www.m6.fr) va privilgier des enqutes axes sur des domaines spcifiques de production de biens ou de services ( lautomobile , limmobilier), dont sont explors les pratiques et analyss les principes de fonctionnement, -le magazine Combien a cote ? programm par TF1 (site www.tf1.fr) va laisser une place dterminante des reportages mettant en scne des vedettes prsentes dans des cadres luxueux (htels, rsidences) durant des moments de loisirs (vacances, ftes), orientation qui est accentue par la prsence du mme type dinvits dans les squences de plateaux, -le magazine Argent public diffus par France 2 (site www.france 2.fr) ) va donner, comme le laisse penser son titre, une priorit des sujets axs sur les modes dutilisation des fonds publics par les diverses institutions tatiques ou para-tatiques. Un relev de lensemble des sujets abords par ces missions laisse bien sr apparatre pour chacune delles des types de sujets et de traitements sapparentant ceux qui constituent une dominante pour les autres. Mais il confirme statistiquement des orientations thmatiques assez diffrencies qui se traduisent galement par des propositions faites au tlspectateur de diffrents modes dentre dans le domaine de savoir concern. Ou plutt de points de vue : celui du consommateur, du citoyen, ou du voyeur sur lunivers mis en scne dont lmission, propose par ces options thmatiques une perception spcifique.
Lecture principale La tlvision et la guerre. Dformation ou construction de la ralit ? LEx-Yougoslavie (1990-94) , (sous la direction de Patrick Charaudeau avec la participation dAnne Croll, Manuel Fernandez, Guy Lochard et Jean-Claude Soulages) , INA-De Boeck Universits, 2001. Dans cet ouvrage, trois de ces auteurs se livrent une analyse quantitative du traitement thmatique dun macro-vnement guerrier par la tlvision franaise. En proposant des notions thoriques et des outils mthodologiques, ils suggrent une mthode danalyse

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complmentaire et prparatoire des tudes de type qualitatif (smiolgique, smio-narrative etc) Lecture complmentaire QUADERNI N9 , Srie et tlvision, Paris, Universit Paris-Dauphine, Hiver 89-90.

Evaluation
Choisissez, dans une grille de programmes, une mission, de prfrence informative, correspondant aux critres voqus ci-dessus (priodicit rgulire, prdominance de squences de plateau). En vous connectant sur le site de cette mission ou en consultant un journal de programmes sur une dure moyenne (de 2 6 mois), tablissez une liste des thmes le plus souvent retenus. Aprs avoir visionn plusieurs ditions successives afin de reprer les types de sujets et leurs modes de traitement, dterminez lorientation thmatique du programme choisi.

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III.Comprendre la structuration Une autre priorit dans la dmarche danalyse consiste dconstruire lmission pour en comprendre le mode de structuration. Il faut pour cela : a)reprer et identifier ses diffrents composants squentiels, b)apprhender leurs modes dagencement, le sens et les effets possibles de cette combinatoire. III.1. Le gnrique Quel que soit le genre dont elle relve, une mission de plateau dbute gnralement par une squence essentielle dans le processus de captation du tlspectateur : le gnrique. Sarticulant avec des bandes-annonces, des semainiers, des postgnriques et autres lments qui participent de lhabillage dune chane, un gnrique assume donc bien une fonction informative (donner connatre les identits des protagonistes professionnels et nonprofessionnels ainsi que juridique ( sources des images utilises etc..). Mais il rpond bien avant tout une fonction incitative. Procder lanalyse smiologique dun gnrique est donc trs productif car celui-ci dlivre diffrents niveaux (la musique, le texte et les images) de multiples indices sur lunivers propos au tlspectateur et les vises nonciatives affiches son intention. On va pour cela sintresser paralllement: a)au titre choisi qui constitue le point dancrage du processus de sduction mis en uvre par cet nonc liminaire de toute mission. Dnotatifs dans certains cas (Argent public par exemple), ils sont le plus souvent connotatifs en jouant par exemple sur le double sens de certains mots (Capital, Apostrophes) ou en oprant des clins dil humoristiques (Econoclaste pour un magazine conomique au ton corrosif), Ciel mon mardi pour un talk-show franais, faisant ainsi rfrence une expression emblmatique des situations de vaudevilles franais, Ciel, mon mari ). Mais ces titres se veulent toujours incitatifs, en affichant un engagement dordre civique (Mdiations, Droit de rponse) ou dordre intellectuel (Ca fait dbat, Ca se discute), en jouant sur la connivence lgard dune catgorie de public (Chela ouate) ou encore en
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annonant trs explicitement leur spectateur les gains de plaisir (Sacre soire) qui peuvent tre attendus par celui-ci. b) aux types dimages proposes. Parfois ralistes (et le plus souvent dans ce cas constitues dextraits de squences significatives ), ces lments visuels interviennent comme des indicateurs explicites des orientations thmatiques du programme, du contrat de communication (Charaudeau, 1984, p.54 et 1997, p.67-98) sous-jacent et des vises plus spcifiquement poursuivies (motionnelles, informatives, explicatives) poursuivies (Lochard-Soulages, 1999, p.101). Parfois non-figuratives, elles sont alors vocatrices par leurs rythmes, leurs jeux de formes et de couleurs des vises, du contenu et de la tonalit du programme. c) la musique qui est un lment tout aussi dcisif de la stratgie de captation mise en oeuvre par le gnrique. A travers le choix du genre (musique classique, jazz, chanson, musique ethnique) , de linterprte, du rythme, du niveau, cest galement lunivers du programme qui est mis en avant. Cest ces diffrents niveaux de signification que vous devez recueillir un ensemble dlments en les mettant en relation pour mesurer les enjeux de signification supports par ce type de squence. III.2. Louverture : Cest l une squence tout aussi dcisive dans la mise en place dun dispositif dmission. Elle assure tout dabord un rle informatif son gard en dclinant les identits des participants, la finalit explicite de lmission, la thmatique traite. Mais elle joue surtout un rle dcisif dans la stratgie de captation du tlspectateur. II.3. Squences monologale/dialogale /polylogale : une mission de tlvision est le plus souvent le cadre de plusieurs situations communicationnelles qui senchanent dans un ordre le plus souvent ritualis. Ainsi on peut distinguer : a)des squences monologales (en ouverture et en clture notamment) durant lesquelles le prsentateur interpelle les yeux-dans-les-yeux (Vron, 1984), le tlspectateur, en usant surtout de formules allocutives (vous, votre) (Charaudeau, 1984, p.60). Passage oblig de la quasi-totalit des missions de plateau, ce type de squence est au fondement du dispositif traditionnel des Journaux tlviss (Soulages, 1999, p.75-80). Il est dans ce genre informatif, lorigine de deux types deffets. Il pose le prsentateur, instaur en mtanonciateur et matre dune nonciation multiple (Munch, 1992) comme lintercesseur oblig entre lvnement et le public, son regard adress
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intervenant comme un oprateur de dfictionnalisation (Vron, 1984) Il consacre linstance de production mdiatique comme une instance permanente et unique avec lactualit, le studio assurant une fonction de tte de rseau (Moeglin , 1986) gestionnaire dun ensemble dimages manant du terrain et de voix de diffrents locuteurs (professionnels et non-professionnels) installs dans des rles complmentaires b) des squences dialogales mettant en prsence deux protagonistes engags dans divers types de rles et de relations communicatives (IV.3), c) des squences sous forme de trilogues (par exemple un duel entre homme politique arbitr par un prsentateur-animateur) (Kerbrat-Orechionni, 1995 ) ou encore polylogales (associant plusieurs protagonistes) comme dans certains dbats dans lesquels lespace de parole est ouvert une pluralit de personnes. Distinguer et dlimiter, dans le droulement effectif des missions tudies, chacune de ces squences est un impratif danalyse car chacune delles correspond des situations conversationnelles diffrentes, fondes sur des rgles galement distinctes mais rarement explicites. Par exemple, dans une ancienne mission littraire franaise, Apostrophes (Antenne 2, 1975-90), on pouvait reprer (Charaudeau et alii, 1992), lintervention de squences dialogales (associant lanimateur et un invit) dont lobjectif tait de permettre chacun des invits de prsenter son uvre. Enchsse dans un dbat plusieurs protagonistes, ce type de squence entranait implicitement la suspension du droit dintervention des autres participants. Mais celui-ci tait ensuite rtabli chaque fois dans la squence polylogale suivante donnant loccasion aux autres auteurs prsents de commenter librement le travail de leurs confrre. III.3. La clture : cette squence est galement riche en information en information sur les stratgies de fidlisation dveloppes par les instances de production dune mission. Elles permettent au prsentateur de rappeler les objectifs de lmission mais surtout dannoncer les prochains rendez-vous avec le tlspectateur, ce qui confirme bien quune production tlvisuelle est toujours, de rares exceptions, un lment dune srie. III.4. Reportages et plateaux : les journaux tlviss font alterner des squences de plateau et bien sr des squences pr-enregistres de reportages ou denqutes. Mais il faut noter que les missions de paroles contemporaines (dbats , talk-shows) intgrent aussi souvent ce type de genres informatifs dans leur composition. Reportages et enqutes interviennent ainsi diffrents moments de lmission, soit pour amorcer une discussion ,soit pour la prolonger, soit encore pour introduire et illustrer le propos dun invit prsent sur le
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plateau. Leur tude est tout aussi ncessaire que celle des squences de plateau. Elle ncessite des instruments danalyse particuliers, que je nexposerai pas ici, en me contentant de renvoyer des travaux spcialiss qui permettent dapprhender les modes de scnarisation et dorganisation nonciative de ce types de produits tlvisuels (Voir Jost et Leblanc, 1994, p.73-80, Leblanc, 1997, p.28-37, Soulages 1998, p.117-130). Nous prfrons insister ici sur les enjeux, dans la dynamique communicationnelle de lmission, de linsertion de ce type de squence. Un reportage ne vient pas simplement rendre plus attractif un programme en donnant une dimension vcue certains tmoignages dlivrs sur le plateau. Il vient transformer les modes de discours. On peut par exemple observer que dans certaines missions (Ca se discute, France 2, 1994-200 ?) le fait de faire prcder les interviews de certains participants par des reportages voquant leurs vies a pour effet de rduire au minimum la dimension narrative de ces tmoignages, prise en charge par le reportage. Et, tout en acclrant le rythme de lmission, dinduire chez les participants dautres types de paroles, dsormais essentiellement orientes sur le commentaire ou lanalyse des faits ou situations prcdemment voques. III.5. Duplex : tout aussi dcisif pour le droulement dune mission de plateau est le branchement de lespace central de rfrence (le plateau principal) sur un lieu extrieur par le biais dun duplex . On se doit dy tre attentif car cet lment du dispositif ne rpond pas qu des ncessits fonctionnelles. Il correspond le plus souvent des enjeux symboliques (Soulages, 1997, p.117). Prenons un exemple : celui de l mission politique franaise, La France en direct (France 2, 1993-97) lors des mouvements sociaux particulirement forts qui sont intervenus dans ce pays en dcembre 1995. Dans cette situation exceptionnelle, linstance de production avait organis plusieurs duplex reliant lespace central du studio (o taient runies des autorits politiques) avec des lieux excentrs (o sigeaient notamment des groupes de grvistes). Elle cherchait ainsi signifier son souci de lien direct avec le terrain social , conformment son titre. Mais elle dsignait aussi par ce biais une forme dasymtrie entre les autorits et les citoyens, gomme dans dautres missions convoquant dans le mme espace physique ces deux types de participants. Ce que certains grvistes invits intervenir avaient fait explicitement remarquer dans les circonstances voques. III.6. Des voies de retour : lanalyste dune mission ne devra pas non plus ngliger la fonction et la symbolique des voies de retour (courrier, tlphone, minitel, sites Internet, sondages en direct) offertes parfois au tlspectateur qui est alors prsent et construit, non pas comme un rcepteur passif, mais comme un vritable tl-acteur . Certains analyses montrent quil ne sagit l le plus souvent que de simulations dinteractions et que
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notamment dans les missions politiques, lexaltation dune dmocratie en temps rel nest pas sans dangers. Sinterroger sur les enjeux de ces procdures, en mettant en perspective les discours de certains professionnels, de plus en plus ports magnifier ces procds emblmatiques dune tlvision interactive en gestation, est donc l aussi un passage oblig de toute analyse consquente dun dispositif dmission.
Lecture principale CHARAUDEAU, P., (sous la direction de) La tlvision, Les dbats culturels, Apostrophes, Paris, Didier-Erudition, 1992 Dans cet ouvrage collectif, les auteurs se livrent , une analyse systmatique dune clbre mission littraire franaise. Prenant en compte lensemble des squences composant le programme, ils proposent des outils de description et danalyse concernant la parole, limage et la gestualit des participants La lecture du premier chapitre vous sera prcieuse pour lexercice propos ici. Lectures complmentaires CHARAUDEAU , P, Langage et discours, Paris, Hachette Universit, 1984. JOST F, et LEBLANC F, La tlvision franaise au jour le jour, Paris, INA-Anthropos, 1994. KERBRAT-ORECHIONNI, C. et PLANTIN, C., (sous la direction de ), Le trilogue, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, Collection Linguistique et smiologie , 1995, LEBLANC, G., Scnarios du rel, (Tomes 1 et 2), Paris, LHarmattan, 1997. LOCHARD G, et SOULAGES J-C, La communication tlvisuelle, Paris, Armand Colin, 1999. MOEGLIN, P., Une scnographie en qute de modernit : de nouveaux traitements de limage au journal tlvis in Le JT, Mise en scne de lactualit la tlvision, INA-La documentation franaise, 1986, p. 143-178. MOUCHON J, Le gnrique : entre fonctionnalit et esthtisme , Mscope N2, CRDP de Versailles, Juin 1992, p.15-18. MUNCH, B., Les constructions rfrentielles dans les actualits tlvises. Essai de typologie discursive, Berne, Peter lang, 1992. SOULAGES J-C, Les mises en scne de linformation, INA-Nathan, 1999. VERON E, Il est l, il me voit, il me parle , Communications n38, Enonciation et cinma, 1983 , p.98-120. WATZLAWICK , P., Une logique de la communication, Paris, Points-Seuil, 1979.

Evaluation Reprenez lmission choisie pour lvaluation prcdente (II). Aprs avoir visionn deux ou trois exemplaires, dfinissez le mode de structuration de ce programme ( type de squences et modes darticulation). A quelles finalits rpondent chacune des squences et cet agencement ? Quelle dynamique celui-ci introduit-il dans la progression de lmission ?

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IV. Dfinir le cadre situationnel Le modle de communication auquel nous nous rfrons ( I) conduit considrer quun acte de communication tlvisuelle sinscrit dans un cadre situationnel qui impose aux instances de production un ensemble de contraintes auxquelles elles ne peuvent chapper, tout en leur reconnaissant une marge de libert qui autorise le dveloppement de stratgies spcifiques. Un cadre situationnel peut tre envisag deux niveaux lis : -au niveau externe, celui de la situation tlvisuelle, cest dire de la relation entre linstance de production et linstance de rception ( le public) tlvisuelles. On devra pour ce faire prendre en compte le paramtre de la chane de diffusion, le paramtre de lheure de programmation, et donc celui de la composition de la cible, qui concourent tous dterminer les options et les stratgies mises en oeuvre., -au niveau interne, correspondant la situation tlvise, se droulant le plus souvent dans lespace dun studio. Cest sur celle-l que nous insisterons ici en retenant quon peut dfinir le cadre situationnel sur la base de quatre critres : IV.1 : la finalit du programme, IV.2 : Lespace physique dans lequel il prend corps, IV.3 : Les formes dchanges auxquelles il donne lieu, IV.4. : les identits sociale et mdiatique de ses protagonistes. IV.1. La finalit : Relevant dun genre tlvisuel, dont les rgles progressivement institues sont partages la fois par le public et les professionnels, un programme sinscrit un niveau plus gnral dans un contrat de communication spcifique (Charaudeau, 1984, p.54 et 1997, p.67-98) . Celui- ci se caractrise par laffirmation de vises (motionnelles, informatives, explicatives) qui sont cependant plus ou moins accentues selon les programmes (Lochard-Soulages, 1999, p.101).Cest en se rfrant tant au contrat quaux vises affiches et poursuivies effectivement que lon peut dterminer la finalit dune mission

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IV.2 : Lespace physique Devant donner corps la finalit constitutive du programme concern, ses protagonistes sont galement (consciemment ou non) conditionns par lespace dans lequel ils sont conduits agir. Des paramtres topologiques (configuration du lieu) et proxmiques (distances induites entre participants, voir V.2.2) interviennent en effet pour orienter leurs comportements. Deux variables doivent tre prises en compte ce niveau danalyse : a) La premire correspond la relation entre lespace du spectacle et lespace spectatoriel. Autrement dit, est-on en prsence dun espace unifi et continu associant les protagonistes et les spectateurs immdiats qui peuvent, dans certaines missions, tre convis intervenir voire se mler aux protagonistes principaux ? Ou est-on en prsence dun espace divis et discontinu, marquant un cart ( par un rideau, par une rampe) entre ces deux espaces, comme chaque fois quune mission est tourne dans un thtre litalienne. Affirmant dans le premier cas une continuit, marquant dans le second cas une coupure smiotique entre les deux lieux ( Daniel Bougnoux , 1996 ) ces deux types de configurations sont lourdes denjeux symboliques. Tout dabord pour les participants. Mais aussi pour le tlspectateur, mis distance dans le premier cas, intgr par procuration dans le second cas. b)La seconde variable a trait la conformation de lespace du spectacle. Nous ne pouvons pas entrer ici dans une analyse dtaille considrant que lon peut se retrouver face des configurations trs varies. Certains outils issus de la smiotique spatiale permettent cependant de reprer de grands schmas dorganisation spatiale auxquels on peut se rfrer. Pierre Boudon (Boudon,1981) distingue ainsi 5 modalits principales de structuration spatiale : -la concentricit : Exemple aujourdhui : Bouillon de culture (France 2,1994-2001) le continuateur de lmission Apostrophes (1975-1990) .

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-la diamtralit, qui met en prsence des personnages disposs en face face, spars par un axe central dlimitant deux zones, Exemple contemporain: Sept sur sept (TF1)

-le triadisme, prsent par exemple dans des dbats politiques duels arbitrs par une instance tierce Exemple : A armes gales, une ancienne mission politique franaise au titre symptomatique

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-la polycentricit, plus rare car plus difficile grer mais prsente dans certains dbats de socit associant de nombreux participants regroups en plusieurs ensembles (des tables par exemple) disposs dans un vaste espace. Il est noter que ces configurations ne sont pas exclusives et que lon est donc conduit dans lanalyse les combiner pour rendre compte de la scnographie effective des missions analyses. IV.3 : Les formes dchanges : ce type de paramtre nous ramne celui dj examin (II.3) du type de squence ( dialogale, polylogale etc) . Mais il implique de prciser les conditions de lchange qui est conditionn par la distribution, parfois diffrencie, de rles communicationnels (IV.4). Ainsi peut-on diffrencier dans les squences dialogales : -la situation dentretien caractrise par une identit de rles des deux participants, alternativement questionneur et rpondeur, et donc inscrits dans une relation symtrique (Watzlawick et alii, 1979, p.66), -la situation dinterview dans laquelle les deux participants cantonns dans des rles de questionneur (le journaliste) et dinvit-rpondant entretiennent une relation complmentaire . Il en souvent rendu compte au plan visuel ( V.2) sous la forme : -dun champ/contre-champ, les deux personnages tant diamtralement opposs selon un axe de 180

-dun faux champ/contre-champ, les personnages ntant pas dans ce cas diamtralement opposs comme dans un champ/contre-champ,

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IV.4. Les protagonistes Un dernier paramtre, qui est dterminant, du cadre situationnel est relatif aux participants. Deux critres lis peuvent tre pris en compte pour caractriser la place et la fonction de ces protagonistes dans la situation communicationnelle mise en uvre par lmission concerne : a)le type didentit sociale qui fonde leur prsence sur le plateau et leur prise de parole. Cette notion, trs discute, fait ici rfrence lensemble des groupes dappartenance , daffiliation ou de rfrence (Lipiansky, 1992 )dun sujet entre lesquels linstance de production opre un choix pour lgitimer la prsence dun individu sur la scne mdiatique. Lidentit sociale sollicite pour un mme individu peut donc tre diffrente en fonction des missions . Elle peut tre : -socio-professionnelle . Elle correspond dans ce cas au mtier pratiqu par la personne, autrement dit lactivit principale au nom de laquelle il se dfinit dans le champ social. Ainsi pour les protagonistes professionnels serat-on conduit diffrencier un journaliste (dot dune carte de presse) dun animateur qui relve dune autre corporation moins structure (Voir Pasquier et ChalvonDemarsay, 1990 ) et ce, mme si ce journaliste assume dans lmission un statut danimateur et un rle communicationnel de distributeur de parole. -socio-institutionnelle. Elle correspond dans ce cas la fois une place dans une hirarchie (rdacteur en chef pour un journaliste ou cadre pour un salari) et au statut juridico-administratif (retrait, fonctionnaire), -go-culturelle. Elle fait rfrence dans ce cas au groupe dappartenance et/ou de rfrence civique, ethnico-culturel ou encore rsidentiel dun individu. Ainsi une mme personne de nationalit espagnole pourra tre invite dans une mission de tlvision espagnole en tant que citoyen espagnol, andalou, gitan ou svillan et un citoyen brsilien en tant que citoyen de ce pays, paulista ( habitant de la ville et de lEtat de Sao Paulo) mais aussi comme citadin dans une mission o seraient examins les rapports ville-campagne. -personnelle. Ce dernier type didentit sociale fait rfrence quant elle la situation familiale ( mre) ou gnrationnelle ( adolescent) vcue par un individu un moment de son existence, un tat physique (handicap, obse)
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subi ou revendiqu ( transexuel) ou encore une forme daffiliation revendique quelle soit confessionnelle (catholique), idologique ( socialiste) ou de ordre du loisir (chasseur). b)lidentit mdiatique. Place sous la matrise pleine et entire de linstance de production tlvisuelle, lidentit mdiatique peut tre caractrise suivant deux critres : -le statut mdiatique. Il fait rfrence la place et la fonction qui est assigne un protagoniste dans lmission et ce, quil sagisse des participants professionnels ou non professionnels. Les premiers (journaliste ou animateur de mtier) peuvent ainsi assumer selon les missions des fonctions de matre de crmonie (animateur principal) ou nintervenir que dans une squence spcifique (animateur-secondaire). Les seconds peuvent se voir affects , au nom de leur savoir suppos dans un domaine des statuts dexpert ou au contraire, au nom de leur mconnaissance, des statuts de candide ( comme dans certaines missions scientifiques). Un salari dans une situation de conflit social peut tre conduit endosser un statut de tmoin ou de dlgu ; un homme politique, un statut de candidat (dans un dbat lectoral) ou au contraire dautorit (dans une autre situation) ; un comdien (rfrence lidentit socioprofessionnelle) peut tre conduit assumer un statut dartiste ( lorsquil vient prsenter un film auquel il a particip) ou de commentateur lorsquil est convoqu, au nom de sa notorit, participer un talk-show consacr un thme de socit (Ciel mon mardi, TF1, France ), -le rle communicationnel : li au statut mdiatique, mais autonome par rapport lui ( voir remarques ci-dessous) il spcifie celui-ci en prcisant les activits communicationnelles que doit assumer chaque individu sur la scne de parole. Ainsi un animateur est il conduit , en fonction de son statut (principal ou secondaire) assumer un rle d informateur ou d interviewer. Un homme politique plac dans une situation monologale (lors par exemple dune prsentation des voeux de bonne anne des citoyens) sera amen assumer un rle dallocuteur caractris par des formes dadresses verbale et visuelle au tlspectateur. Plac dans une situation dialogale, lors dun duel lectoral , il devra de par la situation se comporter en dbatteur, interpellant visuellement et verbalement son vis vis, sans sautoriser dadresse directe et explicite au tlspectateur. Ainsi on peut constater quil y a des corrlations entre identit sociale et identit mdiatique, statut mdiatique et rle communicationnel. Mais on doit considrer quil il ny a pas de dtermination absolue des secondes par les premires. Un professeur dUniversit a certes plus de chances dtre invit dans une mission de dbat comme expert. Mais il peut dans certaines situations tre
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convoqu sur la scne mdiatique comme tmoin ( loccasion du traitement dune thmatique sans enjeux scientifiques) ou comme acteur (si lmission concerne est consacre une rforme de lenseignement universitaire).

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Identit sociale et identit mdiatique Tableau rcapitulatif

Identit sociale Qui parle ? Identit

professionnelle

Identit socioinstitutionnelle

Identit
go-culturelle

Identit
personnelle

Identit mdiatique A quel Pourquoi ? titre ? Statut Rle

mdiatique communicationnel

journaliste animateur mdecin agriculteur comdien prostitu(e) crivain avocat chercheur enseignant

rdacteur en chef producteur cadre chmeur retrait syndicaliste salari priv fonctionnaire employeur btonnier directeur de laboratoire lu ..

espagnol franais basque breton rural citadin villageois

mre handicap transexuel chasseur croyant

prsentateur animateur principal animateur secondaire observateur candide critique candidat autorit expert artiste auteur citoyen dlgu acteur tmoin reprsentant personne

informateur rgulateur interviewer allocuteur dbatteur valuateur analyste commentateur dcideur .

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Lectures BOUDON, P, Introduction une smiotique des lieux, Paris, Montreal, Klinsieck-Presses Universitaires de Montral, 1981. BOUGNOUX, D., Bis ou laction spectrale , Les cahiers de mdiologie N1, La querelle du spectacle, Paris , Gallimard, 1996 CHALVON-DEMARSAY S et PASQUIER D, Drles de stars, La tlvsion des animateurs, Paris , Aubier Res Babel, 1990. LIPIANSKY E-M., Identit et communication, Paris, PUF, 1992

Evaluation Reprenez lmission prcdemment analyse (II et III).En vous fondant l aussi sur lanalyse de plusieurs exemplaires de la srie quelle constitue, dfinissez le cadre situationnel de ce programme : finalit, identits sociale mdiatique des participants, proprits de lespace physique.

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V. Analyser les deux mises en scne Comme nous lavons dj remarqu (IV) , le cadre situationnel dress par et pour un programme impose un certain nombre de contraintes. Et ce tant aux professionnels qui sont lorigine dune mission quaux individus qui en sont les protagonistes. Elle leur mnage cependant une marge de manuvre, autrement dit un espace de libert dans lequel ils vont pouvoir dvelopper des stratgies particulires. On peut reprer celles-ci : -au niveau de la mise en scne verbale qui concerne directement professionnels et indirectement les nonprofessionnels, -au niveau de la mise en scne visuelle, place sous lentire matrise des instances de ralisation. V.1.La mise en scne verbale Elle peut varier trs sensiblement dune mission une autre et ce, en fonction non pas de la personnalit du prsentateur ou de lanimateur (comme on le dit parfois tort) mais du dispositif qui engage celui-ci adopter un comportement communicationnel conforme la situation et adapt au projet caractristique de lmission. La gestion des changes verbaux par le professionnel prsent sur le plateau (qui intervient ds que lon dpasse le stade des situations monologales) est un lment dterminant du comportement communicationnel, car il va conditionner les prestations des autres protagonistes, sans pour autant les dterminer entirement. V.1. 1.La gestion des changes Pour analyser celle-ci, on doit tout dabord et conjointement sintresser : - lidentit du distributeur de la parole, qui peut dans une mme mission, varier, en fonction des squences , -au mode de distribution qui peut soprer de diverses manires : en sollicitant explicitement le protagoniste, en lautorisant sexprimer aprs que celui-ci ait demand bnficier dun tour de parole, en laissant librement intervenir le protagonistes. Plus encore que le premier, le second paramtre est dterminant car il va dcider du droulement effectif de lchange. Celui-ci risque en effet dtre plus tendu, si les participants se voient reconnu le droit dintervenir leur initiative (en se coupant la parole donc). Et il sera plus serein apriori mais surtout plus

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intelligible pour le tlspectateur, si lanimateur, assurant un rle de rgulateur exige des participants que les tours de parole soient sollicits ou autoriss. La gestion de la parole est un paramtre auquel il faut tre trs attentif, car cest elle qui dtermine galement : -le nombre de prises de paroles, accordes au diffrents protagonistes, -le niveau des temps de parole (capitaux verbaux) qui leur sont effectivement distribus. Une observation attentive de squences dmissions rvle que les nombres de prises de paroles et les capitaux verbaux peuvent varier trs sensiblement en fonction des statuts mdiatiques respectifs des participants (expert/tmoin par exemple ou encore acteur,/autorit) , ce qui constitue une donne importante pour comprendre les enjeux de tel ou tel dispositif. Pour mener bien une analyse dmission, il faudra donc se livrer un dcompte (sur une squence reprsentative ou sur la totalit de lmission) du nombre de prises de paroles par participant et un calcul chronomtre (dure effective et pourcentages para rapport lensemble) de leurs capitaux verbaux. La gestion de la parole Tableaux rcapitulatifs

Qui donne la parole ? Animateur-principal Animateur-secondaire

Comment ? en sollicitant en autorisant en laissant linitiative aux intervenants

Combien de fois ? Nombre de prises de parole Invit 1 Invit 2 Invit 3 ..

Pour combien de temps? Niveaux des capitaux verbaux (en temps et en pourcentages) Invit 1 Invit 2 Invit3 .

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V.1. 2. Les comportements discursifs La gestion de la parole est, rptonsle, un facteur dterminant dans lanalyse de la mise en scne verbale dune mission car elle conditionne pour une large part les comportements discursifs des diffrents protagonistes. Les performances langagires de ces derniers peuvent tre analyses deux niveaux : -celui des rles locutifs dvelopps -celui de leurs stratgies discursives.. Les rles locutifs, qui traduisent le rapport quentretient le sujet parlant avec son interlocuteur et avec le monde, peuvent tre rduites quelques grands types : -lAssertion , qui, tout en apportant une information invite linterlocuteur se positionner par rapport cette information, -la Question, qui constitue une forme de sollicitation de proposition de la part de linterlocuteur -la demande de Validation qui invite linterlocuteur ratifier la proposition mise son intention, -la Rponse qui correspond un apport au moins thorique la demande dinformation formule, -la Non-rponse qui constitue une forme dvitement, ou de sortie du cadre pos par la question adresse prcdemment, -la Validation qui correspond des noncs ractifs portant sur les noncs prcdents la Gestion, qui correspond un ensemble dnoncs ayant pour fonction de rguler lchange verbal( contenu ou prises de parole). Lobservation de cette liste confirme que certains de ces rles sont plus spcialement rservs. Cest le cas principalement de la Question dvolue en principe lanimateur dans sa fonction dinterviewer. Mais on aurait tort ici de tomber dans le dterminisme. Car des tudes attentives de conversations mdiatiques montrent que des inversions de rles peuvent parfois intervenir du fait du mode de gestion de la parole adopt par lanimateur. Mais aussi des stratgies discursives dveloppes dans des situations gales par les protagonistes. Les stratgies discursives peuvent tre mises en lumire partir dun relev des rles locutifs assums par les participants. Les profils communicatifs quils permettent de dresser pour chacun des participants confirment certes que le dveloppement de rles locutifs est bien tributaire du mode de gestion de la parole dvelopp par lanimateur. Ainsi, dans un dispostitif trs hirarchisant un animateur accordant une autorit un long temps de parole lui laissera le temps de dvelopper de longues rponses argumentes correspondant plusieurs rles

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locutifs alors quil naccordera aux tmoins que de brves rponses nayant que valeur de simples Validations. Mais llaboration de Profils communicatifs peut aussi souligner que dans les mmes cadres et questionnement gal ,un protagoniste pourra user de stratgies discursives particulires (distinctives, subversives,de condescendance, voir Ollivesi,1994) travers par exemple pour un animateur des refus de Validation. Ou encore un dbordement du rle attribu, stratgie qui nest pourtant pas sans risques. Cest le cas d un animateur, franais sortant de son rle de rgulateur pour simpliquer personnellement dans un dbat sur les relations parents-enfants (Christophe Dechavanne dans Ciel mon mardi, TF1, France, ). Celle-ci revt progressivement la tournure dune conversation, jusqu entraner un participant retourner une question insistante ( Et toi quel moment es-tu parti de chez tes parents ?) . lanimateur brusquement ramen un statut de simple participant. Un observation de lensemble des missions de parole conduit ainsi dgager une loi gnrale. On peut ainsi considrer que plus un dispositif sera contraignant (gestion rigoureuse par rappel des rgles contractuelles, multiplication de questions, rythme soutenu), plus il aura tendance enfermer les participants dans les rles attendus. Autrement dit nautoriser que la construction didentits discursives conformes aux identits mdiatiques assignes et aux identits sociales mobilises initialement. Mais il serait une erreur dans lanalyse daligner mcaniquement les trois types didentits car ce serait dnier la marge dinitiative qui soffre irrductiblement aux sujets prsents ou convoqus sur les scnes tlvisuelles. Les comportements discursifs Tableau rcapitulatif Qui parle ? Comment parle-t-il? Rles locutifs Assertion Question Rponse Non-rponse demande de Validation Gestion Stratgies discursives

Identit Animateur Invit 1 Invit 2 Invit 3

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Lectures CHARAUDEAU, P., (sous la direction de) La tlvision, Les dbats culturels, Apostrophes, Paris, Didier-Erudition, 1992 Dans cet ouvrage collectif dj c it (III), les auteurs se livrent , une analyse systmatique dune clbre mission littraire franaise. Prenant en compte lensemble des squences composant le programme, ils proposent des outils de description et danalyse concernant la parole, limage et la gestualit des participants La lecture du premr chapitre vous sera prcieuse pour lexercice propos ici. OLLIVESI, S., De la politique au discours , QuaderniN24, Paris, Dauphine,1994.

Evaluation Reprenez lmission choisie au dpart Slectionnez une squence significative et procdez une analyse systmatique de la mise en scne verbale : a) Dfinissez le mode de distribution de la parole b)en vous aidant dun chronomtre, calculez les capitaux verbaux allous chacun des protagonistes ; Proposez quelques lments dinterprtation : certaines formes didentits ou types de statuts sont-il privilgis ? Lesquels ? Quels sont les effets du mode de gestion de la parole sur les comportements discursifs des protagonistes?

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V.2. La mise en scne visuelle Lanalyse de la mise en scne verbale est trs riche denseignements sur les orientations dun dispositif dmission. Mais elle ne doit pas tre dissocie de lanalyse de la mise en scne visuelle. Car contrairement ce que certains ont parfois avanc, la tlvision nest pas que de la radio filme (Orson Welles), limage ne venant qu habiller la parole . Dans les missions de plateau, la mise en images, qui est place sous la responsabilit dune instance de ralisation jouissant dune autonomie relative, vient dresser un cadre de reprsentation en imposant au tlspectateur des lieux dobservation qui ne sont jamais neutres. Elle est ainsi lorigine de la production deffets de sens spcifiques qui viennent concourir la ralisation des intentions communicatives sous-tendant lmission concerne. V.2.1. La monstration Cinq paramtres doivent tre pris en compte dans lanalyse de lopration de monstration mise en uvre par linstance de ralisation : a) Le premier est relatif limportance des capitaux visuels (temps de prsence lcran) attribus par la ralisation chacun des participants. Contrairement une reprsentation courante, ils peuvent tre trs diffrents des capitaux verbaux (V.1 ) b) Le second paramtre concerne le niveau des capitaux vidogrammiques (nombres dapparition lcran) dont bnficie chacun des protagonistes. Leur valuation, qui impose un calcul complmentaire du nombre de prises de vues par participant est important car un mme capital visuel peut tre attribu sous plusieurs formes. Sous la forme de rares et longs plans ( faible capital vidogrammique) ou sous la forme dune multiplication de plans rapides ( fort capital vidogrammique) , ce qui se traduit par des rythmes visuels trs diffrents, assez statique dans le premier cas, assez hach dans le second cas. c) Le troisime paramtre concerne le mode de prsence visuelle, qui est tributaire du type de cadrage utilis plus ou moins rapproch ou plus ou moins loign. On se rfrera, pour la description aux chelles de plan familires utilises par les professionnels ( Voir document : Echelle des plans ). Et pour lanalyse et linterprtation des notions de proxmique qui est ltude des distances interpersonnelles et des effets induits sur les relations entre protagonistes. Edward T. Hall ( Hall, 1979) qui est lorigine de cette discipline distingue : -la distance intime qui correspond dans notre cas au gros plan,
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-la distance personnelle qui correspond au plan poitrine et au plantaille, -la distance sociale correspondant aux plans amricain et au plan moyen, -la distance publique rattache au plan de demi-ensemble (une fraction notable de la scne) et au plan densemble (la totalit de lespace scnique). Document : du plan moyen au gros plan

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d).Le quatrime paramtre est relatif au type de point de vue offert sur la scne. Sagit-il dun point de vue personnalis. qui conduit le tlspectateur pouser laxe de vision dun personnage inscrit dans la scne, soit explicitement, par le biais dune marque visible (une tte ou une paule de dos et en amorce) , ou implicitement , grce une figure de champ-contrechamp ? Sagit-il au contraire dun point de vue anonyme ( un nobodyshot comme disent les ralisateurs nord-amricains) qui, la diffrence du prcdent ne peut tre attribu une personne prsente dans la scne ? Ou sagit-il dun point de vue surrel correspondant ces images atypiques (plonges ou contre-plonges accentues) ? Ou encore de ce point de vue irrel gnr par ces images

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composites( incrustations dun plan dans un autre, division de limage en deux volets etc..) dont est friande la tlvision contemporaine ? e)Le cinquime et dernier paramtre concerne les relations entre le niveau verbal ou et visuel, qui peuvent saligner lun sur lautre mcaniquement ou au contraire sautonomiser. On peut cet gard diffrencier quatre grandes figures : -la synchronie communicationnelle, caractrise par un alignement de limage sur les tours de parole , -lasynchronie communicationnelle, qui soppose la prcdente figure dans la mesure o elle ne donne plus la priorit au locuteur. Elle sautonomise en effet par rapport la dynamique des tours de parole pour donner voir linterlocuteur coutant ou dautres protagonistes spectateurs de lchange. -la synchronie situationnelle, qui correspond des plans densemble donnant voir lensemble de la scne de parole, autrement dit le cadre situationnel, -la synchronie thmatique, qui se caractrise par un alignement de limage non plus sur le locuteur(qui parle ?) mais sur le thme de son nonc (de quoi on parle ?). Exemple : un auteur parle de son livre , la camra montre celui-ci. Il voque une personne : la camra donne voir celui-ci ou une photographie le reprsentant.

Ces cinq paramtres de mise en images doivent tre examins et mis en relation pour comprendre quelles sont les stratgies mises en uvre par le ralisateur pour produire des effets spcifiques, sintgrant au dispositif global de lmission. Ainsi, les mises en scne visuelles des missions littraires (ou culturelles) se caractrisent le plus souvent par des parti-pris dintimisme et dintgration imaginaire (plan serrs des protagonistes) du tlspectateur dans la scne ( effet-salon ), en proposant parfois un point de vue prfrentiel qui nest pas indiffrent puisquil sagit de lanimateur (point de vue personnalis). Privilgiant des points de vue anonymes, les mises en scne visuelle des missions scientifiques se diffrencient le plus souvent des prcdentes par un parti-pris dextriorisation et de mise distance du tlspectateur ( effetconfrence ) par rapport la scne du savoir. Alors que le climat polmique de certains talk-shows est encore accentu par des mise en scne inquisitrices (asynchronie communicationnele et point de vue surrel) qui cherchent capter les expressions de dsaccord chez les adversaires des locuteurs ( effetvoyeur ).

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La mise en scne visuelle Tableaux rcapitulatifs Qui est montr ? Identit Combien de temps ? Niveaux des capitaux visuels ( en dure et en pourcentages Combien de fois ? Niveaux des capitaux vidogrammiques

Animateur Invit 1 Invit 2 Invit 3

Comment est-il montr ? Modes de prsence -gros plan -plan rapproch -plan taille -plan amricain -plan densemble -grand plan densemble .

Suivant quelle perspective?

En fonction de quel type de rapport entre paroles et images ? Types de points de vue Types monstratifs point de vue personnalis Synchronie point de vue anonyme communicationnelle point de vue surrel Asynchronie point de vue rrel communicationnelle Synchronie thmatique Synchronie situationnelle

V.2..2. Dautres lments : la scnographie, le dcor et lclairage. Lanalyse dune mise en scne visuelle doit enfin intgrer certains lments relevant non plus de lopration de monstration mais de lunivers montr. Nous en relverons trois ici : -la scnographie. Elle est pr-dtermine si lmission est enregistre dans un lieu naturel (un thtre par exemple ) . Ou agence intentionnellement par linstance de production lorsque lmission se droule en studio. Mais dans les deux cas , le choix de lespace scnique nest jamais indiffrent car celui-ci est toujours porteur denjeux symboliques. Ainsi les missions de dbat public se droulent souvent aujourdhui ( Ce qui fait dbat, France 3, www.france
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3.fr) dans des espaces concentriques base de gradins qui jouent sur limaginaire du forum romain ou de lagora grecque. Alors que les missions culturelles sinscrivent le plus souvent dans des dcors plus intimistes de cafs ou de bibliothques ( Le gai savoir, Paris premire, www.parispremire.fr) ). Et les missions scientifiques dans des dcors plus froids, aux connotations futuristes -le dcor : les effets de sens produits par les options prises au plan scnographique sont relays souvent par des lments du dcor : des couleurs et des textures lunisson ou encore des objets symboliques ( des colonnes romaines par exemple dans les cas prcdents ) intgrs intentionnellemnt dans le dcor, -lclairage : on ne ngligera pas enfin le paramtre de lclairage qui peut contribuer crer des ambiances mais aussi hirarchiser ou marquer des diffrences de statuts entre participants ou entre participants et public.
Lectures principales LOCHARD, G et SOULAGES, Faire-voir la parole in Les dbats culturels la tlvision franaise, Apostrophes (sous la direction de Patrick Charaudeau), Didier Erudition , 1992 ; Dans un chapitre de cet ouvrage dj cit, les deux auteurs se livrent une analyse mthodique de mise en scne visuelle de lmission dj voque. Ils proposent une dmarche et des outils danalyse. LOCHARD, G et SOULAGES, Talk-shows : la part de l'image ,Psychologie franaise, 1993,Tome 38-2. Prolongeant le travail prcdent , les deux auteurs prolongent la dmarche esquisse dans le livre voqu propos dune mission franaise, dune mission espagnole et dune mission italienne analyses comprativement en larissant ltude au niveau scnographique. Lectures complmentaires HALL E.T, La dimension cache, Paris, Points Seuil, 1979. LOCHARD , G, Dbats , talk-shows : la radio filme , Communications et lanagages, N86, Paris, Editions Retz 4 trimestre 1990, p. 92-101.

Evaluation Reprenez lmission dj choisie et slectionnez une squence significative dune dure assez consquente( entre 4 et 8 minutes).Procdez en vous aidant dun chronomtre les capitaux visuels des principaux protagonistes Reprez les points de vue privilgies et les relations image-parole (synchronie, asynchronie etc . .). Corrlez ces divers paramtres et dfinissez les effets recherchs au plan visuel.

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VI. Examiner les enjeux. Le relev mthodique que vous avez tabli de cet ensemble de paramtres na de sens que sil se traduit, au final, par une interrogation sur : -les effets de sens produits potentiellement sur le tlspectateur par cet ensemble de facteurs signifiants, -la place et les enjeux du programme concern dans lespace politique social ou socioculturel correspondant son aire de diffusion. On doit rester cet gard trs prudent pour deux types de raisons. Dune part, parce que les effets de sens mis jour partir dune analyse du dispositif dune mission ne sont que des effets possibles ( diffrencier des effets de sens effectivement produits, difficilement attestables sinon par des enqutes en rception trs sophistiques ( CHABROL, 1993 ) .Et dautre part parce que les enjeux politiques et sociaux sont tout aussi difficilement vrifiables, les rsultats daudience ne donnant cet gard que des indices sur la consommation de lmission et non sur son processus dappropriation par les tlspectateurs qui doivent tre considrs comme ngociant le sens. Aussi doit-on raisonner ce stade du travail en termes dhypothses interprtatives. Mais celles-ci peuvent revtir une incontestable pertinence si elles savent prendre appui sur une dmarche rigoureuse en sachant recourir, pour mieux saisir les spcificits de tel ou tel ou tel dispositif, des procdures comparatives, implicites ou explicites, synchroniques ou diachroniques ainsi qu des clairages thoriques parfois totalement extrieurs au champ des tudes tlvisuelles. Deux exemples sur lesquels jai personnellement travaills vont vous tre fournis pour illustrer ce type de dmarche. a)Le premier concerne Apostrophes,lmission littraire franaise (Antenne 2 puis France 2 1975-1990.) laquelle jai plusieurs fois fait volontairement rfrence dans les dveloppements prcdents. Le prlvement que lon peut faire de multiples indices ayant trait tant la mise en verbale que visuelle (mise en images et scnographie) rvle lincontestable cohrence de ce dispositif expriment ds 1973 avec Ouvrez les guillemets (1973-75) et prolong aujourdhui par Bouillon de culture (,France 2, 1997-2001) Plus encore que le talent de son animateur, lou y compris par de grands intellectuels franais (Pivot et Nora 1997), cest celui-ci qui explique le succs durable de cette mission qui a connu une des diffusions les plus importantes de la tlvision franaise.

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On a pu vrifier ainsi que tous les lments de composition de ce dispositif concouraient projeter imaginairement le tlspectateur dans un cercle de personnes distingues pour leur talent. Et ce, en lui faisant, du moins de faon imaginaire, partager une connivence et reconnaissance intellectuelles, mise en scne par un animateur se comportant la fois comme un questionneur curieux et spontan et comme un rgulateur dchanges entre auteurs dautres moments de lmission. Tous ces facteurs se rejoignaient en consquence pour reconstituer une ambiance de salon littraire que certains observateurs trangers ont analyse comme une des manifestations de lesprit franais et une rincarnation des cafs parisiens du Sicle des Lumires. Moins indulgent pour cette explication par la permanence dun prtendu gnie franais , des sociologues comme Paul Beaud (Beaud, 1984 )ont mis en lumire que comme dautres productions apparentes, cette mission (plus invoque dailleurs que rellement frquente par les tlspectateurs franais) ntait quun self service de la culture gnrale . Et quelle ne devait son succs auprs dune classe moyenne en mal de dencyclopdisme distingu que parce quelle tait en mesure de fournir indirectement ses membres des comptences langagires et encyclopdiques fondatrices dune nouvelle forme de lgitimit sociale. Cette mission a t dautant plus commente sur la scne publique franaise (Brasey, 1987) que parce quil semble quelle ait contribu bouleverser le mode de fonctionnement traditionnel du march littraire en assurant le succs soudain dauteurs mdiatiss et tlgniques. Ce que certains auteurs comme Rgis Debray (Debray, R, 1979 ) ont dnonc comme un des signes les plus tangibles du renversement du pouvoir intellectuel en France dont le centre de gravit se serait dsormais dplac du ct des mdias et notamment de la tlvision, devenue un incontournable lieu de conscration des valeurs intellectuelles. b) Le second exemple concerne trois missions europennes de dbat publics des annes 90 : la premire diffuse en Espagne et plus prcisment en Catalogne (La vida en un xip , TV 3, )la seconde en Italie (Il rosso e il nero, Rai 3 ) et la troisime en France (La marche du sicle, FR3 ) Trs apparentes a priori puisque se prsentant comme des lieux de discussion collective de questions dintrt public associant chaque fois lensemble des acteurs impliqus, ces missions prsentent des diffrences sensibles lorsquon les examine plus attentivement. La premire, La marche du sicle, se caractrisait par sa solennit et la rigidit de mode de gestion de la parole, raille souvent par les humouristes franais. Devenue une institution de la tlvision franaise, reconnue comme telle par lensemble des acteurs publics franais ( lus politiques, responsables dinstitutions, leaders associatifs, intellectuels et experts), elle pouvait se prsenter comme un lieu de mise en reprsentation de lespace public franais,
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pouvant faire rfrence auprs de lensemble de la collectivit franaise pour lexamen de questions dintrt national. La seconde, La vida en un xip, qui tait proche certains gards de la prcdente mission (scnographie en gradins, prsence dexperts et dacteurs etc) se distinguait notamment de celle-ci par lexistence de squences durant lesquelles lanimateur seffaait compltement, pour laisser le soin aux participants reprsentants de la socit civile dautogrer la discussion qui les oppose sur des sujets varis (lauto-dfense, la place du tourisme) mais concernant chaque fois lensemble des membres la collectivit catalane. La troisime, Il rosso e il nero, se dmarquait encore davantage de la premire par son inscription dans des lieux publics (un thtre par exemple) et surtout le renversement de priorit dans la reconnaissance du droit la parole entre lus experts et acteurs de terrain, certaines missions se caractrisant par une vritable mise au pilori dlus dnoncs publiquement (sous le regard attentif dune camra loupe) par des citoyens pour leurs inaction ou leurs mfaits. Le constat de tels carts pour des missions relevant dune mme genre et obissant une finalit identique rendent ainsi pertinente le recours un outil danalyse comme celui fourni par Manuel Castells (Castells, 1999) lorsquil distingue trois formes didentit ou plutt de stratgies identitaires : -Lidentit lgitimante qui est introduite par les institutions dirigeantes de la socit afin dtendre et de rationaliser leur domination sur les acteurs sociaux, -Lidentit-projet qui apparat lorsque des acteurs sociaux, sur la base du matriau culturel dont ils disposent, quel quil soit, construisent une identit nouvelle qu redfinit leur position dans la socit -Lidentit-rsistance qui est produite par des acteurs qui se trouvent dans des positions ou des conditions dvalorise et/ ou stigmatises par la logique dominante. Ne peuton considrer en consquence que la premire mission, produite dans une chane de service public dans un pays de vieille tradition rpublicaine relve dune forme d identit lgitimante? Alors que la seconde produite par une chane cre explicitement par le gouvernement autonome catalan pour contribuer laffirmation identitaire de cette communaut au sein de lEtat espagnol et lorganisation dun espace public spcifique, participe dune identit-projet. Et que la troisime, produite par une chane dobdience post communiste (en fonction des rgles singulires du systme tlvisuel italien) et devenue minoritaire en termes daudience rsulte dun projet construction dune
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identit-rsistance en laissant volontairement une place prpondrante des catgories sociales en position domine. Telles sont les interrogations quun analyste de dispositifs tlvisuels doit lgitimement se poser au terme de son analyse. Il devra pour ce faire se conformer plusieurs exigences. Tout dabord prendre en compte les enjeux propres tel ou tel type de programmes. Les missions politiques ncessitent notamment des approches spcifiques qui doivent prendre appui sur des travaux spcialiss (Mouchon, 1997) Replacer lorsquil le peut les missions analyses dans des gnalogies porte plus gnrale des grands types de dispositifs( Lochard, Soulages, 1997).Resituer enfin les programmes concerns dans leurs contextes de production, en retenant que les procdures comparatives sont toujours clairantes ( Darras, 1999).
Lectures BEAUD , P., La socit de connivence, Media, mdiations et classes sociales, Paris, Aubier Res Babel, 1984. BRASEY, E, Leffet-Pivot, Paris Ramsay, 1987. CASTELLS, M., Le pouvoir de lidentit, Lre de linformation, Paris, Fayard, 1999, p.12. CERCLE dANALISI DEL DISCURSO, La parla com a espacle, Estudi dun dbat televisiu, Universitat dAutononoma d Barcelona, Universitat Jaume 1, Universitat de Valencia, Collecio Aldea Global, 1997. CHABROL C, Visualisation et restitution dun discours tlvisuel argumentatif , Psychologie franaise, Tome 38-3, Paris , Dunod, 1993 CHARAUDEAU (P) et Ghiglione , R (sous la direction de ) Paroles en images et images de paroles, Trois talk-shows europens, Paris, Didier Eudition , 1999. DARRAS , E., Tlvision et dmocratisation, La tlvision forum en France et aux EtatsUnis , in Espaces publics mosaques (sous la direction d Neveu E., et Franois, B., ) , Presses Universitaires de Rennes, 1999 DEBRAY , R., Le pouvoir intellectuel en France, Paris, Ramsay, 1979. LOCHARD , G., et SOULAGES J-L, Les imaginaires de la parole tlvisuelle in Sociologie de la communication (sous la direction de Paul Beaud, Patrice Flichy, Dominique Pasquier et Louis Qur ) , Paris, CENT-Rseaux, 1997. traduit en espagnol dans Las metamorfosis de la tlvision (sous la direction de Maria Gomez Mont), Mexico, Iberoamericana, 1995 . MOUCHON, J. La politique sous linfluence des mdias, Paris L Harmattan, 1998. PIVOT, B.,Le mtier de lire, Rponses Pierre Nora, Paris, Gallimard, Collection Le dbat, 1996.

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Evaluation terminale Choisissez une mission autre que celle sur laquelle vous avez travaill pour les exercices prcdents. Prenez connaissance de ce programme en visionnant quelques exemplaires et constituez-vous son propos un dossier documentaire ( articles de prsentation, fiches de prsentation sur site Internet etc.. .) Prsentez un dossier danalyse gnral dune quinzaine de pages ( entre 20 000 et 25000 signes) comportant : -une prsentation gnrale de lmission (histoire, audience, production etc) -une analyse de son orientation thmatique -une analyse de sa structuration -une analyse de sa mise en scne verbale et de sa mise en scne visuelle -une approche interprtative de ses effets de sens et de ses enjeux dans son espace de diffusion.

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