La fetichizacin del lenguaje en Cobra de Severo Sarduy

Sonia Alejandra Bertn

Universidad Nacional de La Pampa Argentina

Resumen Ejemplo mximo de barroquismo, Cobra (1972) de Severo Sarduy exagera hasta el infinito el artificio del lenguaje. Desdoblamiento de los personajes, escamoteo de sus identidades, ruptura de la voz narradora y de la instancia de la enunciacin, problematizacin de los elementos constitutivos del relato -categoras de espacio, tiempo, causas y consecuencias, jerarquizacin de sucesosinterpolaciones, repeticiones de fragmentos son algunas de las estrategias textuales utilizadas con esta finalidad. El propsito del trabajo es explicar cmo el lenguaje, puesto de este modo en el centro de la escena, se inscribe en la obra como un objeto fetiche que, en un doble procedimiento, oculta y devela, en un mismo tiempo, las carencias constitutivas de la obra: el Sujeto, la Historia y la Literatura. Palabras claves: Cuba - literatura - psicoanlisis - Severo Sarduy - barroco Keywords: Cuba - literature - psychoanalysis - Severo Sarduy - baroque Fecha de recepcin: 20-10-2001 Fecha de aceptacin: 19-11-2001

La desmesura y el lujo no han hecho del Barroco slo un perodo histrico y cultural especialmente cargado de riqueza, sino, adems, lo han instalado como un concepto muy complejo a la hora de analizarlo y definirlo. Asimismo, estas caractersticas despertaron en la crtica de arte posturas tan diferentes como el desdn y el olvido o el reconocimiento y la exaltacin. Segn cules sean los aspectos tenidos en cuenta y cmo se los interprete en el contexto de una poca o no, el Barroco es un fenmeno que adquiere significados (Sarduy 1999: 1385). Es posible sinetizar las aproximaciones
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diferentes

"Lo barroco estaba

destinado, desde su nacimiento, a la ambigedad, a la difusin semntica" al Barroco en tres 107

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posiciones fundamentales:

"una que enfatiza el referente histrico y

sociolgico; otra que defiende lo tipolgico intemporal como la verdadera esencia generadora; una tercera que busca en la evolucin de las formas clave para la comprensin del fenmeno" (Bustillo 1988: 41). Severo Sarduy sigue, en algunos aspectos, la primera de las posturas mencionadas por Bustillo, es decir, aquella en la que el Barroco es entendido como respuesta a la crisis que sumi al hombre en un estado de amenaza e inestabilidad constantes y que tuvo que ver, para autores como Arnold Hauser, fundamentalmente, con el llamado "giro copernicano". Este desplazamiento de la Tierra desde el centro hacia la periferia del sistema cosmolgico, propuesto por Nicols Copmico en el ao 1543 implic echar por tierra tanto el geocentrismo como el antropocentrismo, ambos propios del perodo renacentista, y por lo tanto, sumergir al sujeto barroco en una condicin de profundo desequilibrio social y personal en el que Dios y la palabra representativa son objetos de bsqueda constante. En este sentido, Sarduy se distancia de Hauser cuando propone a Johannes Kepler y no a Copmico como el verdadero revolucionario del conocimiento cosmolgico ya que ste ltimo mantiene una visin concntrica del sistema planetario mientras que Kepler es quien plantea que la figura que describen los planetas alrededor del Sol es la elipse y no el crculo. De esta manera, en lugar de desplazamiento lo que se produce es un descentramiento, es decir, un desdoblamiento del centro por medio del cual un lado es iluminado mientras que el otro permanece en la oscuridad aunque tan operante como su doble visible. Antonio Maravall, por su parte, toma esta misma idea de crisis pero la desarrolla teniendo en cuenta los aspectos sociales y econmicos de la poca. Para este autor, el Barroco es una respuesta al "desajuste que se produce en una sociedad en cuyo interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras ms poderosas cuyo objetivo es la conservacin" (Maravall 1980: 69). Se instituye, entonces, como cultura dirigida, es decir, como "operacin social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que amenazaban con descomponer el orden tradicional"(71). Esta negacin de la posibilidad subversiva del arte barroco, Sarduy repara contraponindole un barroco actual, el neobarroco, como reflejo estructural de la inarmona y de la ruptura de la homogeneidad: "barroco que recusa toda instauracin, que metaforiza 108
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el orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolucin" (Sarduy 1999: 1404). Barroco de la crisis y el descentramiento, la postura sarduyana retoma, tambin, aspectos de las otras dos aproximaciones por Bustillo. Si el Barroco no es una constante propuestas que se repite

incansablemente como propone la corriente ahistoricista --de la mano de Eugenio D'Ors=-, s es un producto de los tiempos en que se dan importantes quiebres epistemolgicos y como tal slo puede manifestarse a travs de las formas abigarradas, caticas, abiertas, mltiples, oscuras
I.

Juego del lenguaje, desmesura, artificio, lujo parecen ser las caractersticas que mejor definen a Cobra (1972), una de las ms importantes novelas del cubano Severo Sarduy, razn por la cual la crtica no ha discutido su inclusin en las pginas de la literatura del neo barroco latinoamericano. Ms an, parece haber cado en una especie de trampa barroca: "serpiente q e se muerde la cola", gran parte de los abordajes anteriores han suc mbido a la tentacin de leer la novela teniendo en cuenta solamente los postul dos tericos del mismo Sarduy, desconociendo, de esta manera, la amplia gama de posibilidades interpretativas que la obra sugiere. Estos acercamientos han llevado a conclusiones en las que Cobra slo tiene importancia en cuanto a su artificialidad, pero sin que se reconozca en ella ningn tipo de profundidad si no es la del lenguaje mismo: "En Cobra el lector se encuentra, pues, con un texto que no intenta decir nada. Ms an, que se propone eludir cualquier significado posible" (Bustillo 1988: 187). Contrariamente a esta postura, el presente trabajo pretende demostrar de qu manera el lujo y el artificio del lenguaje en Cobra pueden ser ledos, a la luz de otros conceptos tericos, como estrategias discursivas puestas en funcionamiento no para "eludir cualquier significado posible" sino, por el contrario, para producir nuevos sentidos. La propuesta consiste en religar, a partir de un nuevo acercamiento, conceptos tales como "fetiche" y "castracin", tomados del psicoanlisis, "goce", usado especialmente por Roland Barthes, "barroco" y "neobarroco", entendidos a la manera sarduyana. Abordar Cobra desde el nivel de la historia permite llegar a diversas lecturas. Para algunos, como ya se dijo, significa concluir que no pretende decir nada. Para otros, en cambio, consiste en descubrir cules son los ncleos de significacin alrededor de los cuales se orienta
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la obra'. En este sentido son funcionales a la hora de reconstruir el relato tres momentos claves en la vida de Cobra-personaje: la castracin, la iniciacin y la muerte'. Reina del "Teatro Lrico de Muecas", Cobra se debe enfrentar en cada escena a la ingrata realidad de sus desmesurados pies, no porque en verdad sean demasiado grandes sino porque stos representan una imperfeccin mayor: el falo, como signo de lo masculino, quelo/la obliga a travestirse interiormente como nica forma de simular en lo externo lo que tan siente que debera ser. Los intentos repetidos -y

desmesurados como los pies mismos-

por reducir sus extremidades,

provocan la duplicacin de Cobra en un nuevo personaje, Pup, la enana deformada que, para poder ocupar el lugar de su doble en el escenario, debe ser sometida a rigurosos tratamientos que tienen como finalidad hacerla crecer. Este desdoblamiento tiene slo una salida posible: la castracin, que se lleva a cabo gracias al artificio del Dr. Ktazob quien, adems, le ensea a Cobra a derivar el dolor hacia su doble, por lo que sta encuentra la muerte en la mesa de ciruga y Cobra recupera as la "unidad" perdida. Este final de Pup significa para Cobra liberarse de su Otro, pero tambin, morir con ella. As, una vez pasada la castracin, nos encontramos con una Cobra que, relacionada con un grupo de motociclistas adeptos al tantrismo, es sometida a un ritual de iniciacin. En l, Totem, Tundra, Tigre y Escorpin le graban su nombre sobre el cuerpo inscribiendo en ella el principio y el fin, ya que este ritual escriturario deriva en su muerte:
TUNDRA entint los pinceles. ESCORPIN le traz en jacket, sobre la espalda, un arco vertical que se abri en la piel, chorreando, embebido por la felpa, retorcindose como una serpiente macheteada. TOTEM, que dorma entre las piedras -dios ebrio sobre un paisaje en miniatura-, se levant de un salto: de un solo gesto, calgrafo de estilo anguloso, le dibuj el crculo de la adivinacin, torcido sobre s mismo y sin bordes, el aro perfecto. Con un cuo de piedra Tigre le estamp junto al crculo un sello cuadrado: SR. TUNDRA le lacer junto al hombro una A. (Sarduy 1999: 522)

De tal manera, la escritura relacionada con el cuerpo -castracin identificacinbarroco",

se instituye en una paradoja imposible de resolver que

implica vivir fuera de s o morir: descentramiento irreparable del sujeto

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Este descentramiento de los personajes est representado en el nivel textual mediante diversos procedimientos discursivos. Uno de estos procedimientos, el ms patente quiz, consiste, como en el caso de Pup, en la aparicin y desaparicin repentina de personajes. Sucede esto, por ejemplo, con la Seora, quien sufre un desdoblamiento similar al de Cobra, por lo que aparece, junto a Pup, una enana igualmente deformada: la Seorita ", La diferencia es que el doble de la Seora no desaparece por ningn suceso que guarde cierta lgica narrativa -la muerte, en el caso de Pupsino por el capricho manifiesto o autorque se entromete en el de un artfice omnipresente -narrador

relato con cierta insolencia ajena al proceso de ficcionalizacin:

De modo que para complacerla -y que pueda el desocupado lector disfrutar de las peripecias que esperan a los personajes de este relato-, vamos a eliminar a la Seorita, inscribiendo en una lpida conmemorativa con angelotes al revs, cintajos y floreros de mrmol que hubieran dado envidia a la misma Dolores Rondn, bajo un latinazo, su mustio monograma pstumo: (461)

Otro procedimiento utilizado para deconstruir las figuras de los personajes es el de la transformacin, por medio de la cual los actantes se metamorfosean coherencia adquiriendo aspectos, caractersticas o, en algunos casos historias, que no tenan y, por lo tanto, pierden de este modo su interna. El ejemplo ms claro es el del indio, quien es presentado, en primer lugar, como un artista dedicado a pintar el cuerpo de las bailarinas del "Teatro Lrico de Muecas"; en segundo lugar, pocos captulos ms adelante, aparece como retratista, encargado de pintar, en un cuadro, la figura de Pup y, finalmente, se transforma en una especie de "mago" que asume la tarea de agrandar a Pup. Estas metamorfosis estn marcadas, especialmente, por el cambio en la forma de nombrarlo: al principio es el "indio", despus se llama Eustaquio y ms adelante se lo identifica como el pintor, el Maestro y el Transformador. Este procedimiento es puesto en evidencia, una vez ms, por la intromisin de la voz del sujeto enunciador en la instancia de la enunciacin, esta vez, bajo la forma de una nota a pie de pgina:
I Tarado lector: si aun con estas pistas, groseras como postes, no has comprendido que se trata de una metamorfosis del pintor del

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captulo anterior -fijate si no cmo le han quedado los gestos del oficio- abandona esta novela y dedcate al templete o a leer las del Boom, que son mucho ms claras. (464)

El escamoteo de la identidad de los personajes por medio del cambio de nombres es acompaado por otros tipos de procedimientos, en este caso, correspondientes al nivel oracional, que tambin tienen como finalidad evitar identificaciones precisas. Por ejemplo: postergacin de los sujetos: "El Museo Guggenheim, con susrampas centrfugas, era menos mareante que ste, turbio y reducido a un solo estrato, que con su diurno deambular "Apareca animaba la Alcahueta" impersonator (429); uso de perfrasis: de la pera de Pekn [...] el octogenario

recibiendo el ramo de flores y la caja de tabaco del viril presidente de una delegacin cubana" (430); sinonimia: "Desfilaban las divinidades roncas ante el inventor de alas de mariposa" (432)5. La voz del narrador, a la que ya se ha hecho mencin en algunos apartados anteriores, tambin es un elemento que contribuye a la ruptura de la idea de Sujeto como homogeneidad totalizadora ya que no es posible encontrar en el relato una voz que pueda ser atribuible con precisin a ningn personaje o punto de vista en particular. Por el contrario, el sujeto de la enunciacin singular o plural:
Fueron ellos quienes vieron a Cobra. La gente se fue agolpando a su alrededor. Me siguieron. Me hostigaron. Me acosaron contra un muro (500)

deviene por momentos

en una tercera

persona

omnisciente que puede cambiar inmediatamente a la primera persona,

Este cambio repentino provoca, ms que distintos puntos de focalizacin, verdaderas confusiones acerca de quin es el portador de la palabra. De esta manera, enunciador y enunciado quedan desautorizados frente a este "dialogismo" que somete todo a la ms vasta relatividad, ms an, si tenemos en cuenta lo que ha sido explicado ms arriba en cuanto a la intrusin enunciacin. Asimismo, es posible afirmar que la voz del narrador reviste una importancia mayor ya que se lo puede considerar como un punto de del narrador en la instancia de la

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enlace entre tres problemticas fundamentales que aborda la novela: la cuestin del Sujeto, ya desarrollada, la historia! Historia y la Literatura. Para analizar estos tres controvertidos ejes es necesario retomar, aunque ms no sea por unos momentos, las tres secuencias narrativas explicadas anteriormente -castracin, iniciacin y muertea partir de las cuales es posible arriesgar dos acercamientos diferentes, segn se las aborde desde la construccin de la historia o desde el punto de vista simblico. Teniendo en cuenta el primer aspecto, estas tres secuencias narrativas no constituyen ms que hitos en una historia que parece no tener orden ni concierto, es decir, un relato que se define como tal por su apariencia exterior y no por caractersticas intrnsecas a l ya que, si bien Cobra presenta todos los elementos paratextuales pertinentes para ser considerada gnero. Al igual que la categora de Sujeto, tambin la categora de Historia -representada vidual, con minsculasen el nivel textual por la historia, pequea, indise encuentra profundamente cuestionada en de un novela, es posible afirmar, por muchas razones, que transgrede ampliamente las condiciones para ser "encuadrada" en este

esta obra. Y tambin al igual que aquella, la problematizacin diversas estrategias discursivas,

relato unvoco y homogeneizador se produce a partir de la utilizacin de algunas de las cuales ya han sido explicadas en el presente trabajo. As, por ejemplo, lo que sucede con los personajes es por dems significativo a la hora de postular que Cobra se propone fracturar -y Historia", Los procedimientos muchos y variados. desarrollar utilizados para producir tal ruptura son de este trabajo es por alguna razn, Por eso, la intencionalidad mostrar sus fracturasel concepto de

slo aquellos que son considerados,

sobresalientes, sin pretender entonces, ser exhaustivos. Espacio y tiempo son elementos constitutivos de la estructura del texto narrativo. A travs de ellos -entre espacio-temporal otros elementosel relato adquiere coherencia interna y unidad y con stas, sentido. La ruptura integra, entonces, uno de los recursos ms utilizados si de remover los cimientos de una narracin se trata. As se encuentran novelas en las que, por ejemplo, se produce un dislocamiento temporal mediante la evocacin adelantada de sucesos que corresponden
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a un 113

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momento posterior. Este tipo de organizacin textual, si bien causa saltos que exigen un lector ms atento y participativo, no acarrea mayores problemas cuando se trata de rehacer el hilo narrativo. Esto, en cambio, no sucede en la obra sarduyana analizada, ya que en ella lo que se plantea como procedimientos no son slo saltos hacia atrs o hacia delante, sino una pulverizacin de toda idea de tiempo probable. Se puede reconstruir en la novela un cierto, y precario, orden lgico, sobre todo en los primeros captulos, pero lo que no se puede establecer es un orden cronolgico ya que no es posible encontrar referencias temporales precisas. Por otro lado, un elemento que contribuye en gran manera a esta dispersin temporal es el uso de los tiempos verbales ya que a partir de ellos se produce un reenvo constante entre el pretrito del enunciado narrativo y el presente de la enunciacin. Mecanismo que, una vez ms, nos enfrenta a la problemtica de los dos planos, supuestamente opuestos, el de la ficcin y el del proceso de ficcionalizacin:
Dar cuenta de lo que sigue no es, en apariencia, ms que ceder a la ordinaria mana de las intrigas especulares. Pero qu se le va a hacer: la vida gusta de esas simetras, tan toscas, que puestas en cualquier novela pareceran truculencias inverosmiles, astucias, por meridianas, ramplonas. No bien llegada la Seora, Cobra, [...] parti a la India en brazos de un boxeador [...]. (461)

Por su parte, la idea de espacio tampoco puede ser reconstruida con precisin, slo que en este caso se da por el procedimiento contrario al anterior. Si el tiempo se propona difuso por falta de referencias, el espacio no se puede establecer por exceso de indicaciones. No se sabe cmo llegaron hasta all ni por qu, pero en Cobra los personajes se encuentran siempre en distintos lugares aunque stos no siempre sean claramente explicitados. Son sujetos nmades que se desplazan India, constantemente desde y hacia los lugares ms remotos -Tnger, Madrid, Cuba-y a otro perdiendo todo tipo de lgica geogrfica:
A ras de tierra se extienden las naves, el fulgor de nen de los invernaderos. Una represa. Atraviesa la autopista un antlope. Nos vamos adentrando en un bosque. (519)

este desplazamiento traslada caractersticas de un sitio

A estos procedimientos les siguen otros -quiz ms relacionados con el aspecto formal de la obra114

podra decirse

que comparten la
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misma finalidad. As, por ejemplo, sucede con las repeticiones

y la

mencin de captulos inexistentes. En estos ltimos casos, se produce un nuevo quiebre en la instancia de la enunciacin por lo que, tambin una vez ms, la ficcionalizacin se ve amenazada: "cf:captulo Con respecto a las repeticiones, algunos conceptos V" (429). se pueden entender como Como

ncleos significativos muy importantes si en esto se toman en cuenta del propio Sarduy y de Roland Barthes. mecanismo lingstico que se funda en la reiteracin exacta de fragmentos de la misma obra, la repeticin se presenta no slo como un elemento dispersor del relato sino tambin, en funcin del "goce esttico" que produce el exceso; goce ertico enfrentado a la economa, opuesto a la funcin comunicativa del lenguaje; goce del derroche y la desmesura; goce barroco ... 7 La interrupcin de la narracin mediante la interpolacin de descripciones es otro de los recursos utilizados para producir discontinuidad en la historia. Segn Vzquez Ayora, la interrupcin tiene un "efecto afsico pero encantatorio que hace al lector olvidar la ancdota perturbada su importancia por la orfebrera descriptiva" (1982: 37). De esta manera, en pasajes como el que sigue, la descripcin y los detalles adquieren una importancia de tal magnitud que es prcticamente imposible seguir el curso de las acciones sin retomar la lectura desde unas cuantas lneas ms arriba:
Iba y vena pues la Buscona, como les deca hace un prrafo, por los corredores de aquel caracol de cocinas, cmaras de vapor y camerino, atravesando en puntillas las celdas oscuras donde dorman todo el da, presas en aparatos y gasas, inmovilizadas por hilos, lascivas, emplastadas de cremas blancas, las mutantes. (429)

Aun cuando se contine sin perder de vista lo sucedido, la lectura ltima de la obra nos remite, inexorablemente, al derroche, al desperdicio lingstico: aquellas pginas que no pueden ser re narradas parecen ser pginas que se pierden, que exceden todo lmite objetivable, pginas de goce ... pura desmesura. De esta manera, el segundo elemento de la trada propuesta como corpus de anlisis, la historia, se ha planteado tambin ms como una problemtica que como una respuesta. No se trata de la mera ruptura con los cnones tradicionales, sino de no reconocerlos en tanto categora

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instituyente de algo. Se trata, pues de esparcir sentidos, de hacer explotar -como el Big BangVida, Origen, Muerte, Todos. En todo caso se trata de explotar hasta los cimientos mismos de la Literatura:
La obra de Sarduy se cierne sobre la literatura hispanoamericana como una interrogante, porque en ella se pone en jaque no ya la ideologa literaria tradicional [...] sino los puntos de apoyo desde los cuales las obras modernas atacan esa tradicin. (Gonzlez Echevarra 1987: iii)

Estallido inicial, estallido constante, estallido como forma de Ser -y de Hacerla Historia no es ms que fragmentos dispersos, incoherentes, equvocos, "polifnicos" ... Aunque ya ha sido adelantado en varias ocasiones durante el presente trabajo, el tema de la literatura en Cobra es lo suficientemente relevante como para merecer un abordaje particular. El eje sobre el cual deber centrarse el anlisis ya fue enunciado: la problemtica ficcin Ino-ficcin o, dicho de otro modo, la imposibilidad de establecer una relacin dicotmica entre estos trminos, de presentarlos como opuestos irreconciliables. Se puede decir que, en gran medida, el tema fue desarrollado cuando se analiz el narrador! enunciador con relacin al "desbordamiento" descarado de la enunciacin en el nivel del enunciado. Sin embargo, otras estrategias, igualmente importantes, son puestas en marcha con la misma finalidad. As, la intertextualidad, la variedad genrica y la escritura hablando de s misma son algunos de los procedimientos utilizados. Definida por el propio Sarduy como "la incorporacin de un texto extranjero procedimientos procedimiento al texto" (396) la intertextualidad es uno de los ms claramente dialgicos y, tal vez, uno de los ms adopta diferentes formas. Puede aparecer como citas,

representativos de la condicin de obra en "estallido" de Cobra. Este precisas, claramente identificables o como reminiscencias", A veces las obras a las que nos remite pertenecen a otros autores pero otras, en cambio, son del propio Sarduy. As, por ejemplo, algunos personajes pertenecen a otras novelas -Auxilio y Socorro vienen desde De donde son los cantantes (1969); se encuentran alusiones a sus propios ensayos: "Escrito sobre un cuerpo" (475); los ttulos de los captulos de la misma obra son puestos en boca de los personajes:-A Dios dedico este mambo10.

musit

cuando rompieron los tambores" (484) 116

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en Cobra de Severo

Sarduy

Por otro lado, los intertextos que se forjan a partir de obras de otros autores son, quiz, ms numerosos. Se transcriben aqu slo algunos ejemplos posibles: "Me duelen la punta del pie, la rodilla, la pantorrilla y el peron" (469); "El Conde Don Julin la condujo"(482); chimenea" (485). Segn Jos Ortega, la intertextualidad pero tambin "constituye [...] una celebracin en Cobra tiene dos de la escritura por el significados posibles: "implica clara voluntad de subvertir el lenguaje" enriquecimiento de material forneo" (1984:41). Subversin y fiesta, pero tambin fragmentacin de voces literarias: palabra plurvoca rebosante de sentido, palabra no autoritaria que se mide en el dilogo con el Otro ocultado a medias/ iluminado a medias. Otra forma de dialogismo entre textos corresponde a la inclusin de diferentes tipos discursivos. Este ltimo aspecto ampla significativamente el horizonte de posibilidades abriendo el procedimiento de la intertextualidad a otras clases de textos. Es posible encontrar, a lo largo de toda la novela, discursos cientficos, filosficos, siguientes:
Quedaba la saltamontes, despus de un buen destiznado, blanca,

"como una

carta robada que la polica no encuentra porque est expuesta sobre la

religiosos,

cinematogrficos, publicitarios, entre otros. Tmense como ejemplos los

con el lindo blanco de lo nI/evo, impecable, aun en el cuello y en los puos, como lavada con Coral, el detergente moderno
para la mujer moderna.( 456) representar

Podramos, formalizndola hasta lo matemtico, como sigue la relacin entre ambos personajes: Cobra = Pup 2 o bien Pup= Cobra (457)

V
elemento ms de dispersin.

Estos distintos tipos de discurso constituyen, Como los intertextos procedimientos discursivos analizados anteriormente--la

entonces, -y

un

todos los

representacin

en la novela de los discursos sociales vigentes produce una nueva fisura de la palabra autorizada que, en este caso es la Literatura misma, es decir, la institucionalizacin verdad reconocida,
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de la literatura, la obra en cuanto canon, en cuanto en cuanto respuesta y no interrogante.

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que no puede hablar si no es de quiebres, de contradicciones, de historias incompletas, de s misma.

La escritura es el La escritura es el La escritura es el La escritura es el desorden. (435) arte arte arte arte de de de de la elipsis. (430) la digresin. (431) recrear la realidad. (432) descomponer un orden y componer

un

Proliferacin, descomposicin,

elipsis,

carnavalizacin,

creacion

sustitucin y desplazamiento, descentramiento, cdigo

que remite al cdigo y cdigo que enva fuera de l, metfora y metonimia Cmo sintetizar Cobra sino por medio de la disgregacin. Cmo encontrar un sentido ms all del caos y no caer en lo que se pretendi discutir desde el principio: en Cobra el lector no se encuentra, pues, con un texto que no intenta decir nada. Uno de los conceptos Freud-. funcionales para este anlisis, ya propuesto al comienzo del trabajo, es el de fetiche--tomado niez pero que luego debe ser abandonado, de Sigmund

Como sustituto del pene que es de suma importancia durante la el fetichismo plantea un

doble proceso psicolgico. Por un lado, el nio descubre la ausencia del pene en la realidad, pero, por el otro, repudia este reconocimiento mediante el mecanismo de la Verleugnung o "renegacin" --segn Pontalisfemenino." funciona que consiste en una transformacin Laplanche y por medio de la cual

puede, al mismo tiempo, conservar y abandonar su creencia en el falo "Ya lo s, pero an as.." (Mannoni 1997: 11) el fetichista
12

conserva, en lugar de la creencia en el falo de la mujer, un fetiche. ocultando/ develando constitutiva objeto de fetichizacin.

ste

al mismo tiempo, aquella carencia

Este mismo procedimiento, la fetichizacin, es llevado a cabo en Cobra a travs del lenguaje. Por medio de las estrategias lingsticas que se han explicado ms arriba --proliferacin, travestismo, entre otras-el abigarramiento intertextualidad, elipsis, y lenguaje ha sido desplazado hacia el centro de ocultar develando las carencias

de la escena y desde ese lugar se le ha otorgado la funcin -lujo de por mediohomogneas:

constitutivas de la obra: el Sujeto, la historia! Historia y la Literatura en tanto construcciones

Por una parte el lenguaje lo asalta todo para hacerse ostensible,

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otra es utilizado para hacer ostensible lo que el lenguaje todava no ha petrificado [...] percepciones y representaciones que no han estado atadas an a las nociones y definiciones, a las categoras y mitos, cmodamente instalados en el orden socio-cultural. (VzquezAyora 1982: 39)

Descomponer un orden para recrear la realidad componiendo un nuevo desorden a travs de la elipsis y la digresin, el lenguaje barroco, lenguaje del descentramiento y la revolucin, se ilumina a s mismo para poner en evidencia la falsa totalidad de las representaciones modernas.

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Notas
I La corriente ahistoricista piensa los distintos perodos artsticos como tendencias antitticas que se van sucediendo a travs del tiempo. De este modo, el Barroco es una bsqueda reiterada del paraso perdido o el retomo constante a lo primigenio. Por su parte, la perspectiva que adopta Wolflin, centra su atencin sobre las categoras formales y a partir de ellas trata de comprender el fenmeno barroco. Su mayor inters consiste en explicar las transformaciones que sufre el arte barroco en contraposicin al arte renacentista. Establece cinco grandes lneas de cambio: "de lo lineal a lo pictrico, de lo superficial a la profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad a la relativa oscuridad" en Bustillo, Carmen. Barroco y Amrica Latina. Un itinerario inconcluso. Caracas: Monte vila Editores, 1988. (p. SO)

2 Tratndose de una obra barroca, cualquier descubrimiento debe plantearnos no respuestas definitivas, sino nuevos interrogantes. Por esto, en este caso, la idea de ncleo funciona slo a modo de herramienta de anlisis.

] Estos tres aspectos han sido desarrollados con mayor profundidad 1997.

en Bertn

, Inversin de la inversin: la Cadillac, sexual mente mujer, lleva adelante un proceso inverso al de Cobra transformndose, tambin por intermedio del Dr. Ktazob, en hombre. De esta manera se reafirma la ruptura de la identidad sexual y genrica que se plantea a travs del travestismo.
5

Las cursivas son mas.

6 Apunta Jos Ortega al respecto: "El carcter dinmico de Cobra explica, en el nivel estructural, la multiplicacin de los centros de la narracin, descentramiento que se relaciona con el desplazamiento de la funcin autorial y la autonoma de los distintos segmentos de la obra [... j. Los materiales en Cobra no se subordinan a un centro, a una composicin global, sino a ncleos que van generando mltiples e inditas ramificaciones." (1984: 46)

, Frente al estereotipo, entendido por Barthes como "la figura mayor de la ideologa" (67), el goce es lo nuevo, pero tambin la repeticin, en tanto exceso: "La palabra puede ser ertica bajo dos condiciones opuestas, ambas excesivas: si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada" (68). Este derroche lingstico que provoca el goce implica una provocacin a la clase burguesa que "no posee ningn gusto por el lenguaje que a sus ojos no es siquiera lujo ni elemento de un arte de vivir [...] sino solamente instrumento o decoracin" (Barthes 1991: 63)
8 La teora del Big Bang, segn Sarduy, es uno de los quiebres epistemolgicos que, de alguna manera, justifican el renacer neobarroco. sta postula que "el universo est en expansin y se origin en un momento dado -hace quince billones de aos- por explosin de la materia inicial." (Sarduy 1999: 1245).

, La clasificacin en citas y reminiscencias es tomada de uno de los ensayos de Sarduy "El barroco y el neobarroco". En este se establece la diferencia entre ambas que consiste en el caso de la cita, en la incorporacin directa, sin transformaciones; la reminiscencia, en cambio, es una incorporacin "mediata en que el texto extranjero se

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funde al primero [...] modificando

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con sus texturas su geologa." (1999: 1396)

Las cursivas son mas.

11 El proceso de fetichizacin es similar al que Sarduy describe para explicar el funcionamiento de la metfora barroca: "la metfora barroca se identificara con un modo radicalmente diferente [al de la elipsis] de la supresin, que consiste en un cambio de estructura: la represin [...] mediante la cual se encuentran empujados o mantenidos a distancia los representantes de representaciones ligados a ciertas pulsiones. En la medida que en que se identifica con una organizacin de la carencia [...] la represin pone en accin un funcionamiento de tipo metonmico que implica la fuga indefinida de un objeto de pulsin; pero, en la medida en que a travs del sntoma deja entrever un regreso de lo reprimido [...] se confunde exactamente con la metfora." (1999: 1235)

12 Segn Laplanche y Pontalis el fetiche puede ser un efecto clnico del complejo de castracin, con lo cual esta idea remite inmediatamente a la castracin de Cobra y permite pensar en una interpretacin alegrica del episodio que no ser desarrollada en el presente trabajo y que, por lo tanto, queda como interrogante para un abordaje futuro.

Obras citadas Banhes, Roland. El placer del texto y leccin inaugural. Mxico: Siglo XXI, 1991. Bertn, Sonia. "La serpiente que se muerde la cola. Estrategias discursivas en Cobra de Severo Sarduy". Actas de las Dcimas Jornadas de Investigacin. Universidad Nacional de La Pampa, Facultad de Ciencias Humanas, 1997: 497-502. Bustillo, Carmen. Barroco y Amrica Latina. Un itinerario inconcluso. Caracas: Monte vila Editores, 1996. Freud, Sigmund. Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1996. Gonzlez Echevarra, Roberto. La ruta de Severo Sarduy. Hanover: Ediciones del Norte, 1987. Hauser, Amold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama, 1969. Laplanche, Jean- Pontalis, Jean B. Diccionario de psicoanlisis. Barcelona: Labor, Mannoni, Octave. La otra escena. Claves de lo imaginario. Buenos Aires: Amorrortu, 1997. Maravall, Antonio. La cultura del barroco: anlisis de una estructura histrica. Barcelona: Ariel, 1980. Ortega, Jos. La esttica neobarroca en la narrativa hispanoamericana. Madrid: Porra Turanzas, 1984. Sarduy, Severo. Obras completas. Madrid: Edicin crtica, 1999. Vzquez-Ayora, Gerardo. "Estudio estilstico de Cobra". Hispamrica (1982): 35-42.

Anclajes V.5 (diciembre 2901): 107-121

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