Quilis Antonio Metrica Espanola

mtric
espaole
Tercera edici
coleccin aula magna
ANTONIO QUILIS
MTRICA
ESPAOLA
Tercera edicin
EDICIONES ALCAL MADRID
COLECCIN AULA MAGNA

Nm. 20 SERIE ESTUDIOS A mis hijos Mara Jos Dirige: J. M.* DIEZ TABOADA Ismael Mara Antonio Mara
Ediciones Alcal, Colombia, 18. Madrid Reservados todos los derechos PRINTED IN SPAIN
Depsito legal: M. 34.282-1975 ISBN: 84-7008-047-4 Musigraf Arab. Hermanos del Hoyo, s/n. Torrejn de Ardoz (Madrid)
PRLOGO
En nuestros aos universitarios, nos fue muy til el Resumen de versificacin espaola (Barcelona, 1950), de MARTN DE RIQUER, por su claridad y concisin. Agotada esta edicin, no se ha publicado despus, que sepamos, ningn otro manual que cumpliese su misin, tan til, por otra parte. La ausencia de una obrita anloga a sta y la aparicin de algunos trabajos fundamentales 1 sobre mtrica espaola en estos
1 He tenido constantemente en cuenta a la hora de redactar este libro las siguientes obras: el Sistema de rtmica castellana (Madrid, 2. ed., 968), de RAFAEL DE BAIBN, obra de carcter terico que seala nuevas directrices en as investigaciones mtricas. Sus hallazgos son sumamente importantes; sealaremos algunos: la distincin entre prosa y verso basada en la distribucin de los elementos Hngsticos que forman parte de nuestra lengua; la jerarquizacin constante del verso a una estructura superior a l que es la estrofa; el axis rtmico como configuracin vertebral de la estrofa; la consideracin totalmente rtmica de nuestros versos, etc. La Mtrica espaola. Resea histrica y des-
criptiva, de TOMS NAVARRO TOMS {Nueva York, 1956),
obra fundamental, de carcter histrico como indica el subttulo. Estudia las formas poticas en cada poca de nuestra literatura, as como sus modalidades, innovaciones, influencias, etc., con referencia constante a poetas y obras que lo han empleado. El libro Spanische Verslehre, de RUDOIF BAEHR (Tbingen, 1962), es una combinacin de teora mtrica, tradicional, y de historia de formas mtricas. La Estructura del encabalgamiento en la mtrica espaola, de A. Qums (Madrid, 1964), estudio objetivo del
ltimos aos haca necesario preparar un manual que tuviese casi por nico fin su recopilacin orgnica, su exposicin clara y divulgadora y su puesta al servicio del universitario que no vaya a especializarse en esta materia. Estos han sido los objetivos principales que me han inducido a escribir esta Mtrica espaola. Quiero agradecer a mis amigos Juan M. Diez Taboada y Juan M. Rozas la lectura del manuscrito y las acertadas sugerencias y observaciones que me han hecho; tambin extiendo mi agradecimiento a los alumnos de la Ctedra de Gramtica General de la Universidad de Madrid que asistieron a mi Seminario de Mtrica espaola durante los cursos de los aos 1962 a 1966, por todo lo que de ellos aprend. A. III Curso Superior de Filologa Mlaga, verano de 1968. Espaola. Q.
INTRODUCCIN
fenmeno desde los puntos de vista mtrico, morfosintctico y acstico. Para una informacin bibliogrfica, amplia y muy completa, hasta la fecha de su aparicin, puede verse el libro
de ALFREDO CARBAUO PICAZO, Mtrica espaola {Madrid, 1956).
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0.1.
Objeto de la mtrica
La mtrica, como estudio de la versificacin, es la parte de la ciencia literaria que se ocupa de la especial conformacin rtmica de un contexto lingstico estructurado en forma de poema. El estudio mtrico comprende tres partes fundamentales : el poema, la estrofa y el verso. 0.1.1. El poema es, como se deduce de la definicin anterior, un contexto lingstico en el cual el lenguaje, tomado en su conjunto de significante y significado como materia artstica, alcanza una nueva dimensin formal, que, en virtud de la intencin del poeta, se realiza potenciando los valores expresivos del lenguaje por medio de un ritmo pleno. El ritmo supone una especial ordenacin de los elementos que constituyen la cadena hablada, tanto estrictamente fnicos (cantidad, intensidad, tono y timbre), como lingsticos (fonema, slaba, palabra, orden de palabras, oracin). Cuando la lengua se adapta espontneamente a su finalidad comunicativa, la organizacin de estos elementos es libre, asimtrica e irregular, y resulta la ordenacin de la cadena hablada que se llama prosa. En cambio, si estos elementos estn sometidos a un canon estructural de simetra y regularidad, se constituye el perodo rtmico que denominamos estrofa ] . Entre estos dos extremos hay diVase R. ptulos I y II.
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DI BALBN
: Sistema de rtmica castellana, ca13
versos grados que dan lugar a los poemas libres, a la prosa rtmica, a los poemas en prosa, etc. Debemos observar que en el poema reside un centro de gravedad que polariza los elementos comunes del lenguaje en un orden artstico nuevo. Por otro lado, las partes analizables del poema slo cobran sentido pleno dentro de la misma organizacin poemtica. El poema, en definitiva, es la realidad rtmica mxima y primordial, superior a la estrofa, bien porque puede elevar una sola estrofa a categora de poema, bien porque puede estar constituido por una serie de estrofas. En el primer caso, se tratara de un poema monoestrfico; en el segundo, de un poema poliestrfico. 0.1.2. La estrofa es, por consiguiente, el orden inferior al poema y superior al verso y constituye el perodo rtmico. Una estrofa sola puede constituir poema por voluntad del poeta, bien sea una original y nueva, bien responda a uno de los distintos tipos que se han fijado a lo largo de la historia de la versificacin, y que el poeta tradicionalmente acepta. En la forma de la estrofa influyen los gustos de la poca, las influencias procedentes de otros pases, su funcin social, culta o popular, el gnero literario que constituya el poema 2, etc.
2 Es necesario tener en cuenta la diferencia que existe entre forma mtrica y gnero literario, ya que a menudo se producen confusiones terminolgicas entre ambos. Por ejemplo, la epstola, el epigrama o la cancin pica son gneros literarios, mientras que el romance, el soneto o la dcima son principalmente formas mtricas. Lo que ocurre es que hay formas mtricas que llegan a constituir gnero literario, como, por ejemplo, en el Barroco, el soneto (sonetos lricos, elegiacos, etc.), y, por otra parte,
0.1.3. El verso es la unidad ms pequea, la menor divisin estructurada que encontramos en el poema. Slo tiene razn de existir cuando se encuentra en funcin de otro u otros versos, formando parte primero de la estrofa y luego del poema. En esta funcin se organizan las dems unidades rtmicas menores : los acentos, la cantidad, la rima, la pausa, etc. Ser necesario estudiar en el verso: a) las condiciones lingsticas que permiten en cada lengua la creacin de un determinado tipo de verso; b) los elementos que lo conforman: slabas, acento, tono, rima, etctera.; c) los diferentes tipos de verso que existen en una lengua; d) la creacin y la evolucin de los versos en la historia de una lengua. 0.2. Plan de la obra
Dividimos esta obrita en los tres apartados fundamentales : el verso, la estrofa y el poema, y por razones de ndole metodolgica, empezamos el anlisis por la unidad menor, para llegar sucesivamente hasta el poema. Su organizacin e s : I. El 1. 2. 3. verso. El acento. La rima. El cmputo silbico. Clases de versos segn el nmero de slabas. 4. Pausa. Tono. Encabalgamiento.
II. La estrofa. III. 'El poema. hay gneros literarios que adoptan una determinada forma mtrica ; por ejemplo, los poemas picos cultos lian empleado durante mucho tiempo la octava real. 15
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EL V E R S O
1. EL ACENTO 1.0. Nuestra versificacin, como nuestra lengua, se basan en el ritmo intensivo o acentual, no en el cuantitativo, como eran la griega o latina. Por ello, ha resultado siempre infructuoso el intento de algunos preceptistas que quisieron asimilar el ritmo intensivo de nuestros versos al cuantitativo; y del mismo modo, los poetas que han ensayado la aplicacin de las estructuras silbicas (slabas largas o breves) de la versificacin clsica, han desembocado al final en unos determinados esquemas acentuales. Se dice que el acento es el alma de las palabras, pero tambin es el alma del verso. De la posicin de las slabas acentuadas depende gran parte de la belleza del verso y de la estrofa. Al tratar del acento en el verso hay que tener en cuenta tres puntos que a menudo suelen confundir u olvidar los tratadistas: 1." Los elementos (slabas, acento, rima) que conforman el verso son esencialmente hechos de lengua '. Por lo tanto, a este nivel, las palabras que fonolgicamente son acentuadas, conservarn su acento en el verso, y las inacentuadas seguirn siendo inacentuadas en el verso. Es decir, que como primera norma hay que tener en cuenta que el acento es totalmente objetivo y nos viene dado por la misma lengua. 2. Lo dicho en el prrafo anterior no es obstcuAparte est todo lo estilstico (aliteracin, hiprbaton, etc.), que son motivaciones en el plano del habla. 19
1
lo para que el poeta pueda cambiar la situacin acentual en alguna slaba del verso; esta licencia se suele dar raramente, ya que por regla general hace perder belleza a la composicin -. 3. Y tambin, como advertencia, pese a la acentuacin fonolgica, objetiva y constante, se suele indicar que un verso, por ejemplo, un endecaslabo, lleva acento en segunda y sexta slabas; esto no quiere decir que los mencionados acentos sean los nicos que tenga ese verso, sino que, adems de los que le correspondan, un tipo determinado de endecaslabo, el heroico, debe llevar fijos un acento en la segunda slaba y otro en la sexta, del mismo modo que un endecaslabo meldico llevar dos acentos fijos en tercera y sexta slabas 3 .
1.1. PALABRAS ACENTUADAS TUADAS EN ESPAOL Y PALABRAS INACEN-
2. el adjetivo: el perro blanco, la casa triste. 3. el pronombre tnico: t sabes mucho, l y nosotros jugaremos, para m y para ti. 4. los numerales, tanto cardinales como ordinales, se acentan: dos perros, cien casas, primero, etc. Sin embargo, en un compuesto numeral, el primer elemento no se acenta: dos mil, cien mil, cuarenta y seis, etc. 5. el verbo: Juan corre, los pjaros cantan, hoy ha llovido, etc. 6. el adverbio: lo hacen mal, comen mucho, juegan bien, etc. 7. los adverbios relativos interrogativos: dnde ests?, quin viene?, etc. 1.1.2. tuadas Palabras no portadoras de slabas acen-
Es evidente que toda palabra aislada, sacada fuera del contexto en que se halla, presenta una slaba con una determinada carga acentual; pero las cosas cambian cuando esa misma palabra se encuentra situada en el decurso de la cadena hablada. En la frase se percibe claramente la presencia de slabas tnicas en unas palabras determinadas y su ausencia en otras. 1.1.1. Palabras portadoras de slabas acentuadas Las palabras que en espaol siempre llevan una slaba acentuada s o n : 1. el sustantivo: el campo, el coche.
2 Obsrvese cmo en el habla cotidiana no resulta tan extrao o tan chocante la mala pronunciacin como la falsa acentuacin de una palabra. 3 Obsrvese que en estos casos tampoco se menciona el acento en dcima slaba, constante en todo endecaslabo.
Las palabras que en espaol no llevan acento s o n : 1. el artculo determinado: el hombre est formado por el cuerpo y el alma. 2. la preposicin: vamos por la carretera. 3. la conjuncin: ni el perro ni el gato estaban aqu. 4. el primer elemento de los numerales compuestos (v. el anterior prrafo 4 del 1.1.1). 5. los pronombres tonos: se lo dije seriamente. 6. los adjetivos posesivos apocopados: mi padre y mi madre son americanos. 7. los adverbios relativos cuando no funcionan como interrogativos: lo dej donde lo vi.
1.2. PALABRAS CON DOS SLABAS ACENTUADAS
En condiciones normales, tan slo un grupo de palabras, los llamados adverbios en -mente, poseen dos 21
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slabas tnicas: miserablemente, miserablemente; solamente, solamente; radicalmente, radicalmente, etc.

1.3. CLASIFICACIN DE LAS PALABRAS POR LA PO-
1.4.
CLASIFICACIN DE LOS VERSOS EN CUANTO A LA
POSICIN DE LA LTIMA SLABA ACENTUADA
SICIN DEL ACENTO
Segn el lugar que ocupa la slaba acentuada en el interior de una palabra, se puede realizar la siguiente clasificacin: 1. Oxtono (o aguda), cuando la slaba acentuada ocupa el ltimo lugar en la palabra: reuni, cen, mam, papel, cortar, etc. 2. Paroxtono (o llana), cuando la slaba acentuada ocupa el penltimo lugar en la palabra. Los vocablos paroxtonos son los ms corrientes en espaol, de ah que la ortografa no los distinga con ningn signo diacrtico: hermano, resultado, mechero, etc. 3. Proparoxtona (o esdrjulo), cuando la slaba acentuada ocupa el antepenltimo lugar en la palabra: clebre, rgimen, bolgrafo, etc. 4. En formas compuestas la slaba acentuada puede adelantarse an a la slaba antepenltima, en cuyo caso recibe la denominacin de superproparoxtona (o sobresdrjula): cmetelo, recogindoselo, etc. Esquemas: oxtono paroxtona proparoxtona superproparoxtona
:
1. Verso oxtono, cuando la ltima slaba acentuada es la ltima del verso. 2. Verso paroxtono, cuando la ltima slaba acentuada es la ltima del verso. 3. Verso proparoxtono, cuando la ltima slaba acentuada es la antepenltima del verso 4 .
1.5. FENMENOS MTRICOS RELACIONADOS CON LA
POSICIN DEL LTIMO ACENTO VERSAL
La condicin de verso oxtono, paroxtono o proparoxtono lleva consigo unos fenmenos mtricos constantes que afectan al nmero de slabas 5 : 1. Si el verso es oxtono, se cuenta una slaba ms sobre las que tiene realmente: Hola, hidalgos y escuderos de mi alcurnia y mi blasn! Mirad como bien nacidos de mi sangre y casa en pro; esas puertas se defiendan que no ha de entrar, vive Dios, por ellas quien no estuviere ms limpio que lo est el sol...
DUQUE DE RIVAS
* Oxtono (= agudo), paroxtono (= llano o grave), proparoxtono (= esdrjulo). Preferimos emplear los trminos oxtono, etc., por ser ms exactos y por ser los que emplea casi exclusivamente la lingstica actual. 5 Para la explicacin de este fenmeno mtrico tan interesante vase el artculo de ANTONIO QUIUS : Sobre la percepcin de los versos oxtonos y proparoxtonos en espaol, en Revista de Filologa Espaola, L,, 1967.
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Todos los versos de este romance son octoslabos. Los versos segundo, cuarto, sexto y octavo son oxtonos. Cmputo silbico del segundo verso: de-mi ^jal-cur-nia^jy-mi-bla-sn = ocho slabas mtricas. Cmputo silbico del cuarto verso: de-mi-san-gre^jf-ca-sa^jen-pr = ocho slabas mtricas. + 1 slaba =
\ en la segunda parte de este verso, las dos ltimas slabas -tica, se cuentan mtricamente como una. Lo mismo ocurre con las dos ltimas slabas del tercer verso. Cmputo silbico del segundo verso: cor-t-las-vie-jas-r-sas del-huer-to-de-Ronsrd + 1 slaba = 7 + 7 slabas mtricas *.
1.6. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS EN CUANTO AL
+ 1 slaba =
RITMO DE INTENSIDAD
2. Si el verso es paroxtono, por ser paroxtona la estructura acentual del espaol, y por las razones dadas en el artculo de la nota 5, se cuentan las slabas reales existentes. En el mismo romance del DUQUE DE RIVAS, transcrito ms arriba, tenemos: Cmputo silbico del primer verso: Ho-la^Jii-dal-gos-yês-cu-d-ros ocho slabas mtricas. Cmputo silbico del tercer verso: Mi-rad-co-mo-bien-na-c-dos = ocho slabas mtricas. 3. Si el verso es proparoxtono, se cuenta una slaba menos: Adoro la hermosura, y en la moderna esttica cort las viejas rosas del huerto de Ronsard, mas no amo los afeites de la actual cosmtica, ni soy un ave de esas del nuevo gay trinar.
ANTONIO MACHADO
En espaol, todo verso simple tiene siempre u n acento en la penltima slaba. Si el verso es compuesto, lleva un acento en la penltima slaba de cada hemistiquio. Un endecaslabo llevar siempre un acento en la dcima slaba, mientras que un decaslabo lo llevar en la novena, y un verso compuesto de catorce slabas (alejandrino) tendr uno en la sexta slaba de la primera parte (primer hemistiquio) y otro en la decimotercera (segundo hemistiquio) 7 .
6 El poeta, por exigencias del ritmo o de la rima puede variar la posicin del acento en una palabra : Si adelanta la situacin del acento, el fenmeno se conoce con el nombre de sstole (implo, por impo) : Impo honor de los dioses cuya afrenta
CARO
Esta estrofa est compuesta por versos de catorce slabas (7 + 7). El primero y el tercero son proparoxtonos, y el segundo y cuarto oxtonos. Cmputo silbico del primer verso: A-do-ro-la^Jier-mo-s-ra, / y^jen-la-mo-derna es-t-ti-ca = 7 + 7 slabas mtricas.
Si retrasa la situacin del acento, el fenmeno se conece con el nombre de distole (cimo por cimo) : Corazn, melifica en ti el cimo fruto del mundo y el dolor llagado, aprende a ser humilde en el racimo que es de los pies en el lagar pisado.
VAIXE INCLN
No importa que el verso sea oxtono, paroxtono o proparoxtono, pues como en el primer caso contamos una slaba mtrica ms, y en el tercero, las dos ltimas equivalen a una, siempre tendr el verso un acento en la penltima slaba mtrica. 25
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Este acento, que es fijo en cada verso, y que, adems, se repetir en esa posicin en todos los versos de la estrofa, se denomina acento estrfico, y es el ms importante. El acento estrfico es el que marca el ritmo de intensidad de cada verso 8 :
8 Tradicionalmente, se han venido sealando cinco tipos de ritmo en el verso castellano, tomando como base la distribucin en pies de la mtrica cuantitativa latina. Hay que tener en cuenta que en latn clsico las vocales no eran tnicas o tonas, como hoy en castellano y en las lenguas romnicas, sino largas o breves ; por lo tanto, sus slabas eran largas o breves, no tnicas o tonas, como las nuestras. El orden regular de las slabas largas y breves en un verso se relizaba en las agrupaciones denominadas pies. l,os tipos fundamentales de pies eran :
1.6.1. Si la slaba sobre la que va situado es de signo par, el ritmo es ymbico: Cuntas veces, durmiendo en la floresta, reputndolo yo por desvaro, vi mi mal entre sueos, desdichado! Soaba que en el tiempo del esto llevaba, por pasar all la siesta, a beber en el Tajo mi ganado;
GARCILASO DE LA VEGA
El acento estrfico va situado sobre la dcima slaba de todos los versos: floresta, desvaro, desdichado, esto, siesta, ganado; por lo tanto, su ritmo es ymbico. 1.6.2. Si la slaba sobre la que va situado es de signo impar, el ritmo es trocaico: A mis soledades voy, de mis soledades vengo; porque para andar conmigo me bastan mis pensamientos. No s qu tiene la aldea donde vivo y donde muero que, con venir de m mismo no puede venir ms lejos!...
LOPE DE VEGA
yambo, de dos slabas : breve - larga : u troqueo, de dos slabas : larga - breve : u dctilo, de tres slabas : larga - breve - breve : u u anfbraco, de tres slabas : breve - larga - breve : u u anapesto, de tres slabas : breve - breve - larga : u u Aunque en nuestra mtrica la unidad fundamental del verso es la slaba, y no el pie, se ha venido arrastrando la clasificacin latina, sustituyendo la oposicin larga/breve por la de tnica/tona (larga = tnica, breve = tona) ; de este modo, los ritmos sern :
i
yambo : dos slabas : tona - tnica : , como en el verso Amor de t nos quema blanco cuerpo (UNAMUNO). troqueo : dos slabas : tnica - tona : , como en el
verso Y eran una sombra larga (JOS ASUNCIN SILVA).
en esta estrofa de octoslabos, el acento estrfico va situado sobre la sptima slaba. anapesto : tres slabas : tona - tona - tnica : Del saln en el ngulo oscuro (G. ADOLFO BCQUER). :
dctilo: tres slabas : tnica - tona - tona : , como en Cantan las mozas que escardan el lino (VALLE INCLN) .
anfbraco : tres slabas : tona - tnica - tona : : Los claros clarines de pronto levantan sus sones (RUBN
DARO) .
Como se ve, esta clasificacin est basada tomando en consideracin el verso aislado, no en funcin de la estrofa, y en una visin en pies mtricos que falsea por completo la estructX de nuestra lengua. 27
26
1.6.3. Todos los dems acentos del verso, cuyo signo, par o impar, coincide con el estrfico, son acentos rtmicos, y los que no coinciden son acentos extrarrtmicos: Pastor que con me despertaste t, que hiciste en que tiendes tus silbos amorosos del profundo sueo; cayado de se leo los brazos poderosos,...
LOPE DE VEGA
vecindad con la slaba rtmica, recibe la denominacin de acento antirrtmico 1 0 : Pobrecita princesa de los ojos azules! Est presa en sus oros, est presa en sus tules, en la jaula de mrmol del palacio real...
RUBN DARO
Primer verso: acentos sobre 2. a , 6.a y 10. a slabas Segundo verso: 4. a , 8.a y 10. a slabas Tercer verso: 1.a, 3. a , 6. a , 8.a y 10. a slabas Cuarto verso: 3. a , 6.a y 10. a slabas. Todos los acentos de los dos primeros endecaslabos son rtmicos. En el tercer endecaslabo, los acentos en 1.a (t) y en 3. a (hiciste) slabas, son extrarrtmicos, y los dems rtmicos. En el cuarto endecaslabo el acento en 3. a slaba (tiendes) es extrarrtmico, y el de 6.a (brazos), rtmico 9 . 1.6.4. Tambin puede ocurrir que junto a una slaba portadora de acento rtmico se encuentre otra slaba tambin acentuada; el acento de esta ltima es extrarrtmico, pero por su situacin especial de
El segundo verso, compuesto, sera de ritmo ymbico. La acentuacin es la siguiente: Est presa en sus oros, / est presa en sus tules acentos en 2. a , 3. a , 6. a / 2. a , 3. a 6. a slabas. De ellos, los acentos en 3. a slaba de cada hemistiquio son antirrtmicos, por estar junto al acento rtmico de 2.* slaba 10.
9 Cuando un endecaslabo lleva acentuadas todas sus slabas pares, es rtmicamente pleno, como aquel de GAR-
CILASO :
por t la verde hierba, el fresco viento. 28
10 Tngase en cuenta que el trmino antirrtmico, como los dems slo se refiere a una determinada situacin de las slabas acentuadas, no indica una falta contra la esttica del verso ; como todos los recursos de la versificacin, este acento antirrtmico se justifica cuando se usa para conseguir un buen efecto estilstico.
29
2.
2.1. DEFINICIN
LA RIMA
La rima s la total o parcial identidad acstica, entre dos o ms versos, de los fonemas situados a partir de la ltima vocal acentuada. Lo importante en la rima es la percepcin de una igualdad de timbre 1: es, por lo tanto, un fenmeno acstico, no grfico, aunque, como las letras son la representacin de los fonemas, en una lectura no articulada siempre existe la sensacin de esa equivalencia acstica. Dos palabras como divo y estribo pueden rimar perfectamente con rima total, ya que v y b son slo representaciones del fonema / b / ; lo mismo puede decirse de regir y crujir, pues las grafas g y ; son representaciones ortogrficas del nico fonema /x/. Por lo tanto, hay que tener en cuenta para el estudio de la rima la estructura fonolgica de la lengua (la rima es un hecho de lengua) en cada etapa de su historia: en el Renacimiento, por ejemplo, dos palabras que hoy pueden funcionar con rima total como cabeza y belleza, slo se encontraban con rima parcial, ya que cabeza (escrita cabeca) se pronunciaba cabetsa, y belleza (con la misma grafa) se pronunciaba belledza. En la versificacin regular o silbica, la rima constituye la frontera, el hito que seala el final de cada
1 Por ello, RAFAEL DE BALBN denomina la rima ritmo de timbre.
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verso; de no existir, nicamente marcara esta terminacin la pausa versal, obligatoria; pero cuando, por ejemplo, a causa de un encabalgamiento desapareciese esta pausa, slo el nmero de slabas nos sealara el final del verso, y la percepcin global cuantitativa es un ndice muy bajo como para conocerlo por l solo; en realidad, no sabramos cundo terminaba el verso.
2.2. C L A S E S DE RIMA
Para la clasificacin de la rima hay que tener en cuenta tanto su timbre como su cantidad. 2.2.1. En cuanto a su timbre, que es el elemento ms importante, la rima puede ser total o parcial. 2.2.1.1. La rima total es la reiteracin en dos o ms versos de una identidad acstica en todos los fonemas que se encuentran a partir de la ltima vocal acentuada. Este tipo de rima tambin se denomina rima consonante o rima perfecta; preferimos el trmino rima total por expresar ms exactamente el concepto : Abiertas copas de oro deslumhrado sobre la redondez de los verdores bajos, que os arrobis en los colores mgicos del poniente enarbolado.
JUAN RAMN JIMNEZ
a pesar de ello, los fonemas consonanticos que se encuentran antes del ncleo acentuado (fer en bra-do; d en do-res, etc.) no se tienen en cuenta. 2.2.1.2. La rima parcial es la reiteracin en dos o ms versos de una identidad acstica de algunos de los fonemas que se encuentran a partir de la ltima vocal acentuada. Estos fonemas son siempre los voclicos, de ah que este tipo de rima reciba tambin el nombre de rima voclica; otros trminos son los de rima imperfecta y rima asonante: Ajustada a la sola desnudez de tu cuerpo, entre el aire y la luz eres puro elemento.
JORGE GUILLEN
El segundo y tercer versos tienen rima parcial: cu-r-po / elem-en-to; nicamente los fonemas voclicos son los que presentan identidad de timbre. Madre del alma ma, qu viejecita eres, ya los ochenta aos pesan sobre tus sienes.
SALVADOR RUEDA
En este cuarteto, reiteran la rima todos los fonemas del primero y cuarto versos, y del segundo y tercero, a partir de la ltima vocal acentuada: deslumbr-d-do / enarbol--t/o verd--res / col--res Como se puede observar, las vocales acentuadas que marcan el principio de la rima son, en todos los casos, ncleos silbicos de slabas polifonemticas abiertas; 32
En esta estrofa tambin existe rima parcial entre el segundo y cuarto versos: -res / si-e-nes 2.2.1.3. Un tipo especial de rima, y en nuestra opinin de escasa belleza lrica, es la llamada rima en eco, que consiste en la repeticin en el mismo o en el siguiente verso de los fonemas rimantes: Hoy se casa el monarca con su marca, no quede pollo a vida, ni comida 33
con que sea servida mi querida, llamadla en la comarca polliparca, traed tocino y buen tn de San Martn, pan, lea, asadores, tenedores frutas, sal, tajadores los mayores, presto, que el dios Machn pretende el fin.
LPEZ DE BEDA
slaba acentuada. En la preceptiva medieval se le dio el nombre de rima masculina; En mi corazn tena la espina de una pasin; logr arrancrmela un da ya no siento el corazn.
ANTONIO MACHADO
Saben los cielos, mi Leonora hermosa, si desde que mi esposa te nombraron, y de dos enlazaron una inda por vella divertida en otra parte, quisiera aposentarte de manera en ella, que no hubiera otra seora que no siendo Leonora la ocupara.
TIRSO DE MOLINA -
los versos segundo y cuarto tienen rima total oxtona : pasi-w / coraz-n. ... y un eco que agudo parece del ngel del juicio la voz, en tiple, punzante alarido medroso y sonoro se alz... ESPRONCEDA los versos segundo y cuarto tienen rima parcial oxtona : v-z / alz-. 2.2.2.2. Rima paroxtono (grave o llana): se produce en los versos paroxtonos (graves o llanos) y alcanza a la ltima slaba (inacentuada) y a parte de la penltima (acentuada). En la preceptiva medieval reciba el nombre de rima femenina: Buscando mis amores ir por esos montes y riberas; ni coger las flores, ni temer las fieras, y pasar los fuertes y fronteras.
SAN JUAN DE LA CRUZ
2.2.2. En cuanto a su cantidad, la rima, tanto total como parcial, puede ser: 2.2.2.1. Rima oxtono (o aguda): se produce en los versos oxtonos (agudos) y alcanza a parte de la ltima
2 Otras combinaciones pueden ser : la repeticin de la rima, o de algunos fonemas ms de los que la constituyen, al principio de cada verso siguiente : Tu beldad que me despide pide a mi amor que se ania, nia, que te haga un retrato, trato mi aficin codicia.
ANDRS DE PRADO
o la repeticin consecutiva : Peligro tiene el ms probado vado ; quien no teme que el mal le impida, pida mientras la suerte le convida, vida, y goce el bien tan sin cuidado dado.
IÔPB DE VEGA
En esta estrofa, riman los versos primero con tercero, y segundo, cuarto y quinto, con rima total paroxtona: am--res --res rib--ras / --ras / front--ras. 35
34
Enviar sin duda alguna las varas de primavera, cortadas el mes de abril de las faldas de esta sierra.
QUEVEDO
Tu pincel asombra, hechiza, ya en sus claros electriza, ya en sus sombras sinfoniza...

RUBN DARO
Los versos segundo y cuarto tienen rima parcial paroxtona: primav--ra / si--rra. 2.2.2.3. Rima proparoxtona (o esdrjulo): se produce en los versos proparoxtonos (esdrjulos) y alcanza a las dos ltimas slabas, inacentuadas (que se computan mtricamente por una sola) y a parte de la antepenltima (acentuada): Padre viejo y triste, rey de las divinas canciones, son en mi camino focos de una luz enigmtica tus pupilas mustias, vagas de pensar abstracciones, y el lmpido y noble marfil de tu atesta socrtica.
AMADO ERVO
2.3.2. Rima gemela: la consecucin de dos rimas semejantes: aa, bb, ce, dd, etc.; es la que origina la estrofa llamada pareado: No hay sbado sin sol ni mocita sin amor. Refrn Ya lo ves las canciones que te consagro, en mi pecho han nacido por un milagro. Nada de ellas es mo, todo es don tuyo; por eso a t de hinojos las restituyo. Pobres hojas cadas de la arboleda, sin su verdor el alma desnuda queda! Pero no, que an te deben mis desventuras otras ms delicadas, otras ms puras.
FEDERICO BALART
Los versos segundo y cuarto presentan rima total proparoxtona: enigm--i'-ca / socr--i-ca
2.3. DISPOSICIN DE LAS RIMAS
Las rimas pueden adoptar en la estrofa ciertas combinaciones. Cuatro son las ms importantes: 2.3.1. Rima continua: es la consecucin de rimas semejantes: aaaa, bbbb, etc.; da origen a las estrofas monorrimas: Yo maestro Goncalvo de Vergeo nomnado iendo en romera caec en un prado verde e bien sengido, de flores bien poblado, logar cobdiciaduero para omne cansado.
GONZALO DE BERCEO
2.3.3. Rima abrazada: Dos versos con rima gemela encuadrados entre dos versos que riman entre s: abba, cddc, etc.: T le diste esa ardiente simetra de los labios, con brasa de tu hondura, y en dos enormes cauces de negrura, simas de infinitud, luz de tu da;
DMASO A L O N S O
2.3.4. Rima encadenada: dos pares de rimas que riman alternativamente: abab, eded etc. Tambin re-
36
37
cibe las denominaciones de rima cruzada, rima entrelazada y rima alternada: Si Garcilaso volviera, yo sera su escudero; que buen caballero era. M traje de marinero se trocara en guerrera ante el brillar de su acero; que buen caballero era. Qu dulce oirle, guerrero, al borde de su estribera! En la mano mi sombrero; que buen caballero era.
RAFAEL ALBERTI
1 \
3. EL CMPUTO SILBICO. CLASES DE VERSOS SEGN EL NMERO DE SLABAS
Estos son los cuatro patrones bsicos en la distribucin de las rimas, pero, adems, se pueden combinar entre s o con otra, y dar origen a modelos distintos: aba, abbab, abaab, etc. Todas estas combinaciones diferentes las veremos ms adelante al tratar de la estrofa.
l
1 3.0. El metro, o nmero de slabas que posee un verso, tiene importancia excepcional en la versificacin regular o silbica, que es la mejor conocida y la Itns usual a lo largo de toda nuestra mtrica; se fundamenta, precisamente, en la agrupacin de versos de un nmero determinado de slabas. A la versificacin regular o silbica se contrapone la Versificacin irregular o libre, en la que el nmero de liabas es totalmente indeterminado, pero que puede manifestarse bajo un cierto ritmo acentual (versificacin rtmica) o bajo agrupaciones peridfcas de ciertos grupos fnicos (versificacin peridica). En este captulo trataremos de la primera.
, 3.1. SLABAS MTRICAS
Al medir la cantidad total de un verso, hay que tener en cuenta dos factores: o) el nmero de slabas fonolgicas, que por ser un hecho de lengua, es constanI te, y b) los fenmenos mtricos: sinalefa, diresis, siI nresis y lugar del acento en la ltima palabra del verI so: son hechos de habla que adquieren valor mtrico ' por voluntad del poeta, en orden a una superior funcin expresiva. Las slabas fonolgicas y los fenmenos mtricos originan unas secuencias cuantitativas en el verso que 38 39
llamaremos slabas mtricas o tiempos mtricos, ya que no siempre coinciden con la slaba fonolgica o real'.
3.2. LA DIVISIN SILBICA EN ESPAOL
anterior, y la segunda con la posterior: in-se-pa-ra-ble.
ar-is-ta,
Fonolgicamente, la divisin silbica en espaol se/ realiza conforme a las siguientes normas: 1. Cuando una consonante se encuentra entre dos vocales, la consonante se agrupa con la vocal siguient e ; ca-sa, de-mo-ra, etc. / 2. Cuando dos consonantes se encuentran entre, dos vocales, hay que tener en cuenta: a) son inseparables los grupos formados por con-i sonantes bilabiales (p, b), labiodentales (f) y linguo^ velares (k, g) ms consonante lquida (l, r ) : pr, pl\ br, bl, fr, fl, cr, el, gr, gl; estos grupos forman slaba con la vocal siguiente: a-pro-piar, a-pZo-mo, a-fcru-mar, a-fcan-dar, co-fra-de, a-fZo-jar, la-i ere, a-cZa-mar, a-gru-par, si-gZo. f Igualmente, son inseparables los grupos formado^ por consonante linguodental (d, t) ms consonante lquida, r: tr, dr, que tambin forman slaba con la vocal siguiente: cua-ro, cua-dro. b) cualquier otro par de consonantes que se encuentre entre dos vocales queda dividido de manera que la primera consonante forme slaba con la vocal Un verso como Oh excelso muro! Oh torres coronadas! tiene trece slabas fonolgicas ; sin embargo, mtricamente, es un endecaslabo, ya que cuatro de estas slabas fonolgicas constituyen, dos a dos, dos sinalefas, que mtricamente se computan como dos slabas mtricas o dos tiempos mtricos : oh ex-cel-so-mu-ro oh-to-rres-coro-na-das : 9 slabas + 2 sinalefas = 1 1 slabas mtricas.
1
3. Cuando tres o ms consonantes se encuentran entre dos vocales, puede ocurrir: a) que las dos ltimas formen un grupo consonante + lquida, pr, br, etc.; en este caso, el grupo consonantico permanece inseparable y forma slaba con la vocal siguiente: in-f/a-mar, cow-ra-er, em-pZe-a-dos. b) que las dos primeras formen el grupo consonantico ns, tambin inseparable en estas circunstancias; el grupo ns forma slaba con la vocal anterior: corcs-tar, cons-ru-ir, ins-au-rar. 4. El contacto entre dos vocales que no sean altas, es decir, entre e, a, o, origina dos slabas distint a s : a--re-o, pe-le-ar, le-a. 5. El contacto entre una vocal baja (a) o media (e. o) y otra alta (i, ) o viceversa, si forma diptongo, constituye una slaba: a-re, A-sia, bwe-no. 6. Un triptongo, del mismo modo que el diptongo, forma slaba o parte de ella: a-so-caz's, buey. 7. Cuando se encuentran en contacto una vocal alta acentuada (i, u) y una vocal media (e, o) o baja (a), inacentuada, originan dos slabas distintas: ha-b-o, ps-s, ba-l.
3.3. FENMENOS MTRICOS EN EL CMPUTO SILBICO
Los fenmenos mtricos que pueden afectar al nmero de slabas mtricas de un verso, son los siguientes: 3.3.1. Sinalefa.Cuando una palabra termina en vocal (o vocales) y la siguiente comienza por vocal (o 41
40
vocales), se computan, junto con las consonantes que formen slaba con ellas, como una sola slaba mtrica : Y mientras miserablemente se estn los otros abrasando con sed insaciable del animoso mando, tendido yo a la sombra est cantando.
FRAY LUIS DE LEN
todos los versos estn formados por ocho slabas mtricas. En el cuarto, es menester hacer la sinresis en poesa para que resulte un octoslabo: poe-s-a, en lugar de po-e-s-a, como se considera normativamente. 3.3.3. Diresis.Cuando las dos vocales que forman un diptongo se pronuncian separadas dando lugar cada una de ellas a dos slabas diferentes. En el verso tercero de la estrofa de FRAY LUIS citada en el 3.3.1, es necesario deshacer el diptongo cia de insaciable en dos slabas, ci-a, para que el verso sea, como el primero y el cuarto, un heptaslabo: con-sed-in-sa-ci-a-ble = 7 sil. mtr. 3.3.4. Hiato.Es el fenmeno contrario a la sinalefa : la vocal final de una palabra y la primera de la siguiente se mantienen como slabas diferentes. La causa de que se produzca el hiato (o de que no se d la sinalefa) suele ser la acentuacin de una de las dos vocales (la sinalefa con una vocal acentuada resulta violenta), la cesura en un verso compuesto (v. 4.1.1), o el nfasis: De la pasada edad, qu me ha quedado? O qu tengo yo, a dicha, en lo que espero sin ninguna noticia de mi hado? Epstola moral a Fabio Toda la estrofa est formada por versos endecaslabos. En el tercero se produce un hiato entre mi y naide hado). El cmputo silbico sera el siguiente: sin-nin-gu-na-no-ti-cia-de-mi-ha-do = 11 sil. mtr. La ltima palabra, hado, est acentuada en la primera slaba: hado. En estos cuatro fenmenos mtricos que hemos sealado, se produce una clara jerarquizacin: por un lado, la sinalefa; por otro, los restantes (sinresis, di-
El segundo verso de esta estrofa tiene doce slabas fonolgicas, pero once slabas mtricas, ya que entre se y es- (de estn) se origina una sinalefa: men-te-seês-tn-los-o-tros-a-bra-san-do = = 11 slabas mtricas. El quinto verso consta, de trece slabas fonolgicas, pero tambin de once slabas mtricas, ya que se originan dos sinalefas: una entre yo y a, y otra entre -bra (de sombra) y es- (de est); ten-di-do-yoâ-la-som-braês-t-can-tan-do = 11 slabas mtricas ambos versos son, pues, endecaslabos. 3.3.2. Sinresis.Cuando en el interior de una palabra se consideran formando diptongo, y por lo tanto como una sola slaba mtrica, dos vocales medias o baja (e, a, o), que normativamente se consideran como ncleo silbico independiente: La veleta, la cigarra. Pero el molino, la hormiga. Muele pan, molino, muele. Trenza, veleta, poesa.
DMASO ALONSO
42
43
resis, hiato). El hecho obedece al distinto nivel de u s o : mientras que la sinalefa es un fenmeno corriente y prcticamente constante en el habla (casi un hecho de norma lingstica), no lo son los otros fenmenos, constituyen una excepcin.
3.4. OTROS FENMENOS MTRICOS QUE AFECTAN AL CMPUTO SILBICO
3.4.2. Los que aaden una slaba en la palabra; puede ser: 1. Prtesis: al principio: arrecoger alanzar por lanzar, etc. Asi para poder ser amatado
por
recoger,
En los poetas de hasta el Siglo de Oro y del Romanticismo se presentan algunos otros fenmenos mtricos, hoy prcticamente en desuso, que afectan al nmero de slabas del verso. Son de dos clases: 3.4.1. Los que suprimen una slaba en la palabra; puede ocurrir: 1. Afresis: al principio: hora por ahora, cademias por academias, etc. Como el cueducto quiebres de una fuente, puedes salir y entrar seguramente.
T I R S O DE MOLINA
2. Epntesis: en medio: Ingalaterra por Inglaterra, cornica por crnica, etc. Padre, la benedicin
CAIZARES
Pues si das en coronista

T I R S O DE MOLINA
3. Paragoge: al final: felice por feliz, more por mar, etc. Cuando te falte en ello el pece raro
FERNNDEZ DE ANDRADA
2. Sncopa: en el medio: desparecer por desaparecer, espirtu por espritu, etc. Pastores los que fuerdes all por las majadas al otero, si por ventura vierdes a aqul que yo ms quiero decilde que adolezco, peno y muero.
SAN JUAN DE LA CRUZ
Cuando Moriana pierde, la mano le da a besare; del placer qu'el moro toma adormescido se cae. Romancero
3.5. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS SEGN EL N-
MERO DE SLABAS
3. Apcope: al final: sauz por sauce, do por donde, etc. Siquier la muerte me lleva Romancero 44
Segn el nmero de slabas, los versos pueden ser: 1. Simples: cuando constan de un solo verso. 2. Compuestos: cuando constan de dos versos. A su vez, los versos simples pueden ser: 1. Verso simple de arte menor: cuando contienen, como mximo, ocho slabas. 45
2. Verso simple de arte mayor: cuando contienen entre nueve y once -slabas, inclusive. A partir de las once slabas el verso es compuesto. Estas divisiones no son arbitrarias o caprichosas; responden a ciertas tendencias fonticas del espaol: en nuestra lengua, cuando hablamos o leemos, el nmero de slabas que emitimos entre dos pausas (grupo fnico) oscila normalmente entre las ocho y las once -'. El grupo fnico medio mnimo es el de ocho slabas; el grupo fnico medio mximo es el de once slabas. Por ello, cuando el verso tiene ms de once slabas es un verso compuesto; y la distincin entre los dos tipos de grupos fnicos da origen a la divisin en versos de arte menor y mayor, respectivamente.
3.5.1. VERSOS SIMPLES DE ARTE MENOR
dientemente o como forma auxiliar, combinado con otros versos. Ejemplo de bislabos: Viste triste sol? Triste como'l, sufro mucho yo!
RUBN DARO
Son los comprendidos entre las dos y las ocho slabas. El verso monoslabo no existe porque su nica slaba sera forzosamente aguda. Estos versos se caracterizan por su agilidad; son muy aptos para composiciones poticas ligeras. De entre ellos, el octoslabo es el ms empleado en la po sa narrativa popular. 3.5.1.1. Bislabo y trislabo.Contienen dos y tres slabas, respectivamente; son poco frecuentes en nuestra mtrica. El bislabo se utiliz nicamente en el Romanticismo, como elemento complementario, en composiciones polimtricas. El trislabo aparece en el Neoclasicismo, y se utiliza en el Romanticismo, Modernismo y en la generacin de 1927, bien indepenDecimos, normalmente ; hay veces que por exigencias sintcticas este nmero es menor o mayor. 46
2
El tercero y octavo versos (sol y yo) por ser oxtonos (v. 1.5) se computan como bislabos. El quinto verso es una anomala en la estrofa: si no se realiza la sinalefa, es un tetraslabo, por ser oxtono: co-mo-l, 3 slabas + 1 tiempo mtrico (por ser oxtono) = 4 slabas mtricas. Si se realiza la sinalefa, es un trislabo : co-mo^l, 2 slabas + 1 tiempo mtrico = 3 slabas mtricas. Ejemplo de trislabo: Yo en una doncella mi estrella mir...
RUBN DARO
Ejemplo de trislabos y bislabos: Tal, dulce suspira la lira, que hiri 47
en blando concento del viento la voz, leve, breve, son.

ESPRONCEDA
y revueltas, quiero amiga que me diga: son de alguna utilidad?

TOMS DE IRIARTE
Los ocho primeros versos son trislabos, y los tres ltimos, bislabos. 3.5.1.2. Tetraslabo.Consta de cuatro slabas. Es ms frecuente que los anteriores. Suele alternar con versos de ocho slabas, formando los denominados versos de pie quebrado, muy utilizados por los poetas del siglo xv, aunque ya en la Historia Troyana (1270) en la profeca de Casandra hay estrofas con predominio del verso tetraslabo: Ay gento mal apreso, de gran bro, mas sin seso, gento de mala andanza! Historia Troyana La Gaya Ciencia lo utiliza con bastante regularidad. En el Neoclasicismo, alcanza amplia representacin con las fbulas de IRIARTE. Es muy abundante en el Romanticismo. MANUEL MACHADO, en el Modernismo, lo utiliza en varias composiciones {Otoo, Encajes, El viento, etc.). Tantas idas y venidas, tantas vueltas 48
En los dos ejemplos anteriores, los tetraslabos se combinan con un octoslabo; sin embargo, en la composicin El viento, de M. MACHADO, el nico metro es el tetraslabo: De violines fugitivos ecos llegan... Bandolines ahora son. ... Y perfume de jazmines, y una risa... Es el viento quien lo trae... goce sumo, pasa, cae... como humo se desvae... pensamiento ... y es el viento!
MANUEL MACHADO
3.5.1.3. Pentaslabo.Consta de cinco slabas. Como verso independiente aparece hacia 1443, en una endecha que se cantaba en el Archipilago canario por la muerte del sevillano GUILLEN PERAZA: Llorad las damas si Dios os vala. Guillen Peraza 49
-qued en la Palma, la flor marchita de la su cara. No eres Palma, eres retama, eres ciprs de triste rama, eres desdicha, desdicha mala. Antes, se haba usado combinado con otros versos. Como verso independiente, se emplea tambin en el Renacimiento, mucho en el Neoclasicismo, y con menor frecuencia en el Romanticismo, Modernismo y en la generacin de 1927. En el Barroco se utiliz muy poco; esta poca prest muy poca atencin a los versos menores de seis slabas. Blanca tortuga, luna dormida, qu lentamente caminas! Cerrando un prpado de sombra, miras cual arqueolgica pupila.
GARCA LORCA
(los acentos del ltimo verso s o n : hiera tus alas, en primera y cuarta slabas). Dulce vecino de la verde selva, husped eterno del abril florido, vital aliento de la madre Venus, cfiro blando.
E. M. VILLEGAS
3.5.1.4. Hexaslabo.De seis slabas. Es m u y frecuente en los romancillos, villancicos y endechas, solo o mezclado con versos ms largos.
Ya el ARCIPRESTE DE H I T A lo utiliz con regulari-
dad en la Serrana de Tablada y en dos de sus cantigas de loores. Fue tambin el metro empleado en la serranilla de la Vaquera de la Finojosa, del MARQUS DE
SANTILLANA. Como dice MARTIN DE RIQUER, puede
considerarse como el verso castellano ms breve capaz de valor potico por s solo 3 . Es un metro constante en la historia de nuestra poesa, desde el mismo Mester de Juglara. El Barroco lo sigue cultivando con un matiz ms culto, menos popular que en pocas anteriores. Su empleo disminuye en el Romanticismo, y vuelve a desempear un papel importante, junto al heptaslabo, en la generacin de 1927. Un pastor, soldado, las armas tom, dejando sus cabras junto a Badajoz, y a la su morena que triste qued, as le deca su imaginacin: .No me olvides, nia; no me olvides, no... Romancillo * Resumen de versificacin, pg. 14. 51
(los versos cuarto y octavo son trislabos). Cuando el pentaslabo va acentuado en primera y cuarta slabas, recibe el nombre de adnico: Jams el peso de la nube parda, cuando amanezca en la elevada cumbre, toque tus hombros, ni su mal granizo hiera tus alas.
E. M. VILLEGAS
50
Moga tan fermosa non vi en la frontera, como una vaquera de la Finojosa. Faziendo la va del Calatraveo a Sancta Mara, vengido del sueo por tierra fragosa perd la carrera, do vi la vaquera de la Finojosa.
MARQUS DE SANTILLANA
Yo le dije: Muchacho, arco y arpn retira; con esas nuevas armas quin hay que te resista? Los poetas del Barroco, Gngora, Lope, etc., lo adoptan en la composicin de sus romancillos *. Pobre barquilla ma entre peascos rota, sin velas desvelada y entre las olas sola! Adonde vas perdida, adonde, di, te engolfas, que no hay deseos cuerdos con esperanzas locas?
LOPE DE VEGA
3.5.1.5. Heptaslabo.Consta de siete slabas. Se usa combinado con endecaslabos, formando silvas y liras. Como verso regular hace su aparicin en el siglo x n , en el Auto de los Reyes Magos y en la Disputa del alma y el cuerpo; posteriormente, decae su empleo, junto con el del alejandrino, y, despus de haber estado desterrado de nuestra poesa durante ms de dos siglos, reaparece en el Renacimiento como verso independiente, usado con mucha frecuencia en la seguidilla; la anacrentica de GUTIERRE DE CETINA (anterior a 1554) marca el resurgimiento del heptaslabo: De tus rubios cabellos, Drida ingrata ma, hizo el amor la cuerda para el arco homicida. Ahora vers si burlas de mi poder, deca, y tomando una flecha a m la diriga. 52
Fue el verso ms utilizado durante el Neoclasicismo (en odas, romances, letrillas, endechas, anacrenticas, etc.). Se cultiv tambin en el Romanticismo, y en el Modernismo, su empleo fue muy limitado. El nuevo florecimiento del heptaslabo se produce en la generacin de 1927; veamos un ejemplo, en el romance Maana: Y la cancin del agua es una cosa eterna. Es la savia entraable que madura los campos. Es sangre de poetas que dejaron sus almas perderse en los senderos de la Naturaleza. * Los de LOPE DE VEGA recibieron el nombre de barquillas, tomado del primer verso del ms famoso de ellos, que es el que transcribimos.
53
Qu armonas derrama al brotar de la pea! Se abandona a los hombres con sus dulces cadencias. La maana est clara, los hogares humean . y son los humos brazos que levantan la niebla.
FEDERICO GARCA LORCA
He aqu un ejemplo de octoslabos en una jarya hispanohebrea: Garid vos, ay yermanelas, Com' contener e meu mali? Sin el habib no vivreyu ed volarei demandan 5 En el Renacimiento, pese a la introduccin del endecaslabo, se sigui cultivando este metro con mayor intensidad que en las pocas anteriores: los factores que contribuyeron a su expansin fueron: ) el desarrollo que alcanz en aquel momento el teatro en vers o ; b) la difusin de los romances, que se empleaban tanto para desarrollar temas lricos, como histricos, novelescos o religiosos; c) el deseo, por parte de muchos autores, de demostrar las excelencias y la aptitud del verso de ocho slabas para toda clase de temas, como reaccin conservadora frente a la imitacin creciente de las formas italianas. Se sigue cultivando en el Barroco; entra en crisis en el Neoclasicismo; resurge en el Romanticismo, para seguir su cultivo hasta nuestros das, aunque limitado a redondillas, dcimas y, sobre todo, romances. Que por mayo era por mayo cuando hace la calor, cuando los trigos encaan y estn los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseor, cuando los enamorados Decidme vos, ay hermanitas Cmo contener mi mal t Sin el amigo no vivir y volar a buscarlo. 55
Discreta y casta luna, copudos y altos olmos, paredes de su casa, umbrales de su prtico callad, y que el secreto no salga de vosotros. Callad; que por mi parte lo he olvidado todo. G. A. BCQUER 3.5.1.6. Octoslabo.Consta de ocho slabas. Es el ms importante de los versos de arte menor, y el ms antiguo de la poesa espaola. Se ha cultivado desde los siglos xi y XII, en los que aparece como metro de alguna jarya mozrabe, hasta nuestros das, emplendolo tanto el annimo cantar popular, como nuestros ms grandes poetas. Por constituir el grupo fnico mnimo se adeca perfectamente a nuestra lengua y constituye una constante mtrica en la historia de nuestra lrica; es injusto, por ello, buscar su origen en los metros latinos o en la tradicin galaica o provenzal. Es el verso por excelencia de nuestra poesa popular, de nuestros romances e incluso de nuestro teatro clsico. 54
van a servir al amor; sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prisin; que ni s cundo es de da ni cundo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba al albor. Mtamela un ballestero: Dle Dios mal galardn! Romancero Cuntale al mundo tus dichas, y no le cuentes tus penas, que mejor es que te envidien que no que te compadezcan. Cantar popular
3.5.2. V E R S O S SIMPLES DE ARTE MAYOR
indios, como Quin sabe, seor. Despus de esta poca, ya en el Postmodernismo, su uso decay. Juventud, divino tesoro, que te vas para no volver! Cuando quiero llorar no lloro... y, a veces, lloro sin querer. Plural ha sido la celeste historia de mi corazn. Era una dulce nia en este mundo de duelo y de afliccin. Miraba como el alba pura sonrea como una flor. Era su cabellera oscura hecha de noche y de dolor...
RUBN DARO
Los versos simples de arte mayor son los comprendidos entre las nueve y las once slabas. 3.5.2.1. Eneaslabo.Consta de nueve slabas. N o es muy frecuente en espaol. Es un verso de tipo tradicional que se emple principalmente como estribillo de canciones populares. Existen muchos testimonios en el siglo xv, en poesas cantadas de carcter popular. En el Siglo de Oro, se emplea en estribillos y letras de baile, todo ello al margen de la cancin culta. Con diversos tipos de acentuacin, se utiliz mucho en el Neoclasicismo y Romanticismo. En el Modernismo, alcanza su mayor lirismo con las
composiciones de RUBN DARO El clavicordio de la
3.5.2.2. Decaslabo.Consta de diez slabas. Es an menos usado en espaol que el eneaslabo. Desde el siglo xiv se viene utilizando muy escasamente en combinacin con otros versos. En el Barroco, se emplea algo ms, y adquiere propia individualidad en
las composiciones de SOR JUANA I N S D E LA CRUZ y
de otros poetas contemporneos suyos, y, sobre todo, en estribillos de tipo popular. Los poetas del Romanticismo consolidan este metro y lo emplean para tratar con l todo tipo de motivos. A partir del Modernismo decae su uso e . Del saln en el ngulo oscuro, de su dueo, tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo vease el arpa.
G. A. BCQUER
6 Es necesario observar que el decaslabo ha sido tambin usado, casi desde sus orgenes, como verso compuesto de dos pentaslabos.
abuela y Juventud,
DA, Los insectos;
divino tesoro;
de SALVADOR R U E -
de SANTOS CHOCANO, en los romances
56
57
El decaslabo exige, normalmente, acentos en tercera, sexta y novena slabas. 3.5.2.3. Endecaslabo.Consta de once slabas. Se utiliz en francs, provenzal e italiano desde la ms remota antigedad. En Espaa, apareci con los primeros trovadores catalanes y gallegos; slo mucho ms tarde surgi en Castilla con los dsticos de
D. JUAN MANUEL en el Conde Lucanor, aunque ALFON-
SO X EL SABIO lo us en muchas de sus poesas gallegas.

En el siglo xv, FRANCISCO IMPERIAL y el MARQUS
DE SANTILLANA trataron de adaptar al espaol el endecaslabo italiano. El ltimo compuso la primera coleccin de sonetos en endecaslabos, totalmente elaborados, a la manera petrarquista: fueron sus famosos cuarenta y dos Sonetos fechos al itlico modo: Quando yo veo la gentil criatura quel cielo, acorde con naturaleza, formaron, loo mi buena ventura, el punto e ora que tanta belleca me demostraron, e su fermosura ca solo de loar es la pureca; mas luego torno con egual tristura e plango e quexome de su crueca. Ca non fue tanta la del mal Thereo, nin fizo la de Achula e de Photino, falsos ministros de ti, Tholomeo. Asy que lloro mi servicio indino e la mi loca fiebre, pues que veo e me fallo cansado e peregrino.
tenso intercambio cultural, y, como consecuencia de ello, la influencia italiana se dej pronto sentir en Espaa. El endecaslabo haba sido utilizado antes escasa y tmidamente; pero a partir de este momento, con la introduccin del modelo italiano, va a ser el metro constante y ms representativo de nuestra mtrica. Si antes se haban utilizado prcticamente todos los versos de arte menor y mayor, menos el endecaslabo, era debido a que n o se haba reparado casi en l y, por lo tanto, no haba encontrado su adecuacin perfecta. En cuanto el modelo italiano se hace presente, el metro de once slabas se adapta en seguida como verso culto 7 . El ao 1526 coinciden en Granada el embajador de Venecia, ANDREA NAVAGERO y el poeta barcelons
JUAN BOSCN DE ALMOGVER. En la conversacin que
ambos sostienen, el embajador veneciano convence a BOSCN para que se incorpore a la poesa espaola tanto la mtrica como los gneros ms sobresalientes de la italiana. De todo ello nos da cuenta JUAN BOSCN
en la dedicatoria de sus obras a la DUQUESA DE SOMA.
Dice el poeta espaol, despus de referirse a las poesas de tipo tradicional contenidas en el primer libro de sus obras: Este segundo libro terna otras cosas hechas al modo italiano, las cuales sern sonetos y canciones, que las trovas desta arte as han sido llamadas siempre. La manera dstas es ms grave y de ms artificio, y, si no me equivoco, mucho mejor que la de las otras. Mas todava, no embargante esto, cuando quise probar a hacellas no dej de entender que tuviera en esto mu7 Recordemos tambin cmo su estructura coincide perfectamente con el grupo fnico mximo.
Los continuos contactos mantenidos entre Espaa e Italia durante el Renacimiento, dieron lugar a un in58
59
chos reprehensores; porque la cosa era nueva en nuestra Espaa, y los nombres tambin nuevos, a lo menos muchos dellos, y en tanta novedad era imposible no temer con causa y aun sin ella. Cuanto ms que, luego en poniendo las manos en esto, top con hombres que me cansaron... Los unos se quejaban que en las trovas desta arte los consonantes no andaban tan descubiertos ni sonaban tanto como en las castellanas; otros decan que este verso no saban si era verso o si era prosa; otros argan diciendo que esto primeramente haba de ser para mujeres, ya que ellas no curaban de cosas de substancia sino del son de las palabras y de la dulzura del consonante... Estando un da en Granada con el Navagero el cual, por haber sido varn tan celebrado en nuestros das he querido aqu nombralle a Vuestra Seora, tratando con l en cosas de ingenio, y esencialmente en las variedades de muchas lenguas, me dijo por qu no probaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia; y no solamente me lo dijo as livianamente, ms an me rog que lo hiciese. Partme pocos das despus para mi casa, y con la largueza y soledad del camino, discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas veces en lo que el Navagero me haba dicho; y as comenc a tentar este gnero de verso... Mas esto no bastara a hacerme pasar muy adelante si Garcilaso, con su juicio, el cual no solamente en mi opinin mas en la del todo el mundo ha sido tenido por regla cierta, no me confirmara en esta mi demanda; y as alabndome muchas veces este mi propsito, y acabndomele de 60
probar con su ejemplo porque quiso l tambin llevar este camino, al cabo me hizo ocupar mis ratos ociosos en esto ms fundadamente.^ BOSCN fue el primer innovador, alentado constantemente por su amigo GARCILASO DE LA VEGA; ste incorpor muy pronto a su vena lrica el estilo italiano y demostr cmo aquellos metros y gneros que no tenan equivalente en nuestra versificacin se podan utilizar con la misma belleza de la versificacin de origen. La misma adecuacin haran los poetas franceses de la Plyade y FRANCISCO S DE MIRANDA en
la poesa portuguesa. En Espaa, el ejemplo dado por

BOSCN y GARCILASO fue muy pronto seguido por
otros poetas, entre los que cabe destacar a DON DIEGO

HURTADO DE MENDOZA y a HERNANDO DE ACUA. P e r o
esta innovacin no consista solamente en la introduccin de un verso no usado en nuestra mtrica, sino en la de todos los elementos de un estilo nuevo: si BOSCN escriba sonetos con endecaslabos a la italiana, y abra camino a la cancin renacentista, a la octava rima, al terceto y al verso suelto, GARCILASO DE LA VEGA adaptaba tambin unas nuevas estrofas que se llamaran posteriormente liras. Sin embargo, no todos los poetas de la poca, como declara el mismo BOSCN, vean con buenos ojos la adaptacin de un metro extranjero; luchaban contra l y defendan los versos que representaban la tradicin mtrica del siglo xv. De entre todos, hay que destacar a CRISTBAL DE CASTILLEJO, magnfico poeta que escribi una Represin contra los poetas espaoles que escriben en verso italiano 8 . Segn MARTN
8 Como dice NAVARRO TOMS, el endecaslabo no dej de ser considerado como metro extranjero hasta que se
61
DE RIQUER, la lucha qued reducida a unos poetas tradicionalistas que vieron con desagrado la importacin de un verso extranjero, seguramente slo por el, hecho de serlo. Incapaz el verso de arte mayor de adquirir flexibilidad y dulzura para la expresin lrica renacentista, y siendo demasiado vivaz el octoslabo castellano, era preciso incorporar a la poesa espaola la mtrica italiana 9 . Cuatro son los tipos endecasilbicos ms importantes que se utilizan en esta poca y posteriormente: 1. el endecaslabo enftico, con acentos obligatorios en primera y sexta slabas: No pierda ms quien ha tanto perdido; Bstete, amor, lo que ha por m pasado; vlgame agora haber jams probado a defenderme de lo que has querido.
3. el endecaslabo meldico, rios en tercera y sexta slabas:
con acentos obligato-
A la entrada de un valle, en un desierto, do nadie atravesaba ni se va, vi que con estraeza un can haca estremos de dolor con desconcierto;
4. el endecaslabo sfico, con acentos obligatorios en la cuarta slaba y en la sexta u octava: Oh miserable estado, oh mal tamao! Que con lloralla cresca cada da la causa y la razn por que lloraba!
A partir de entonces, todas las pocas de la historia de nuestra lrica han utilizado el endecaslabo en las ms variadas estrofas 10.
3.5.3. V E R S O S COMPUESTOS
2. el endecaslabo y sexta slabas:
heroico, con acentos en segunda
A Dafne ya los brazos le crecan, y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos que al oro escurecan.
A partir de las doce slabas, inclusive, los versos son compuestos, es decir, formados por dos versos simples, separados por una cesura (v. 4.1.1). Las condiciones exigidas por un verso compuesto son: 1. La cesura o pausa que divide los dos versos integrantes impide la sinalefa. 2. En el primer verso simple se realiza el cmputo silbico segn la posicin del acento en las ltimas tres
10 Tambin se ha utilizado en castellano desde el siglo xiv un tipo de endecaslabo, denominado de gaita gallega, que se caracteriza por su acentuacin en primera, cuarta y sptima slabas.
borr el recuerdo del verso de arte mayor y de las coplas reales, castellanas y 3e pie quebrado que representaban la tradicin mtrica del siglo xv {Mtrica espaola, p. 175). 9 Resumen de versificacin, p. 48. 62
63
slabas, del mismo modo que si fuese un verso simple normal (v. 1.5). 3. La cesura tiene una duracin menor que la pausa versal (v. 4.1.1). 4. El tono en el verso compuesto se desliza a menor frecuencia que en el verso simple (v. 4.2). Veamos un ejemplo: Oh, Reyes! les dice Yo soy una nia que oy a los vecinos pastores cantar. Y desde la prxima florida campia mir vuestro regio cortejo pasar.
RUBN DARO
Y por ltimo, el segundo hexaslabo del ltimo verso, es tambin oxtono, por lo que habr que contar una slaba ms. Veamos otra estrofa constituida por versos compuestos de dos heptaslabos (7 + 7): Por casco sus cabellos, su pecho por coraza, pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin, lancero de los bosques, Nemrod que todo caza, desjarretar un toro, o estrangular un len.
RUBN DARO
El ltimo verso presenta la cesura despus de toro: desjarretar un toro, / o estrangular un len. La sinalefa toro o que se producira en un verso simple, aqu no se realiza por mor de la cesura n . Los tipos ms importantes de verso compuesto son 1 -:
11 El segundo heptaslabo de este mismo verso es interesante desde el punto de vista mtrico : 1.) Hay una sinalefa en o estrangular ; 2.) Sinresis en len, es decir, una slaba en lugar de dos (le-n), como sera normativamente ; 3.) Por ser oxtono, se cuenta una slaba ms : o es-trangu-lar-un-len + 1 slaba = 7 slabas mtricas. 12 El decaslabo se ha utilizado a veces como verso compuesto de dos pentaslabos (5 + 5), como en la Rima XV
Cada dodecaslabo de esta estrofa est formado por dos hexaslabos: Oh, Reyes! les dice / Yo soy [una nia que oy a los vecinos / pastores cantar. Y desde la prxima / florida campia mir vuestro regio / cortejo pasar. (6 (6 (6 (6 + + + + 6) 6) 6) 6)
En el primer dodecaslabo coinciden las slabas fonolgicas con las slabas mtricas. El segundo dodecaslabo presenta las siguientes peculiaridades: el primer hexaslabo tiene dos sinalefas y cuatro slabos fonolgicas: total, seis slabas mtricas; el segundo hexaslabo posee cinco slabas fonolgicas, pero como es oxtono (cantar) hay que contar un tiempo mtrico ms; total, seis slabas mtricas. En el tercer dodecaslabo tenemos: siete slabas fonolgicas en el primer hexaslabo, pero como prxima es una palabra proparoxtona, las dos ltimas slabas fonolgicas equivalen a una sola slaba mtrica; por lo tanto, seis slabas mtricas. El segundo hexaslabo no plantea problemas. 64
de
G.
A.
BCQUER :
Cendal flotante de leve bruma, rizada cinta de blanca espuma, rumor sonoro de arpa de oro, beso del aura, onda de luz, eso eres t. T, sombra area, que cuantas veces voy a tocarte, te desvaneces como la llama, como el sonido,
65
3.5.3.1. Dodecaslabo.Consta de doce slabas 6 + 6 o 7 + 5. Es el metro solemne de los poetas de los siglos xiv y xv. Se le denomin Verso de arte mayor, y alcanz gran prestigio por haberlo utilizado JUAN DE MENA en su Laberinto de Fortuuna: Volviendo los ojos a do me mandaua, vi ms dentro muy grandes tres ruedas, las dos eran firmes ynmotas e quedas, mas la de en medio boltar no cessaua; e vi que debaxo de todas estaua cayda por tierra gente ynfinita, que aua en la frente cada cual escrita el nombre e la suerte por donde pasaua.
JUAN DE MENA
Ven, que yo s la pena de tu alegra y el rezo de amargura que hay en tu boca.

MANUEL MACHADO
3.5.3.2. Alejandrino.Consta de catorce slabas. Es un verso de gran importancia en nuestra mtrica. Muy utilizado en el siglo x m por los poetas del Mester de Clereca, desaparece prcticamente a partir del siglo xv, para resurgir esplndidamente en el xix, con el romanticismo. Los poetas modernos lo han utilizado con gran maestra y belleza, sustituyendo a otros metros, como el endecaslabo, en la confeccin de sonetos. El nombre de alejandrino se debe a que fue en este metro en el que se compuso el Romn d'Alexandre de LAMBERT LE TORS y ALEXANDRE DE BERNEY, en
He aqu una estrofa de dodecaslabos formados por hexaslabos: Adis para siempre la fuente sonora, del parque dormido eterna cantora. Adis para siempre; tu monotona, fuente, es ms amarga que la pena ma.
ANTONIO MACHADO
la segunda mitad del siglo x n , y fuente de nuestro Libro de Alexandre. Desenpar su casa e quanto que avia, non disso a ninguno lo que facer querra, fue pora la eglesia del logar do seya, plorando de los oios quanto mas se podia.
GONZALO DE BERCEO
Vase un ejemplo de estrofa de dodecaslabos constituidos por heptaslabos y pentaslabos: Ven, reina de los besos, flor de la orga, amante sin amores, sonrisa loca... como la niebla, como el gemido del lago azul! La intencin de construir el poeta estos decaslabos compuestos puede comprobarse en el sptimo verso, donde el primer hemistiquio {T, sombra area!, es proparoxtono, contndose las dos ltimas slabas fonolgicas {re-a), como una sola slaba mtrica : T-som-bra a--re-a = 7 slabas fonolgicas ; 1 sinalefa y 1 slaba, por ser proparoxtona = 5 slabas mtricas. 66
Su verso es dulce y grave; montonas hileras de chopos invernales en donde nada brilla; renglones como surcos en pardas sementeras^ y lejos, las montaas azules de Castilla.
ANTONIO MACHADO 3.5.3.3. VERSOS DE MS DE CATORCE SLABAS.
Aunque existen, raramente se han empleado en nuestra mtrica los versos de quince, diecisis y hasta veinte slabas. 67
3.5.3.3.1. labas :
Pentadecaslabo.Consta
de quince s-
Del cclope al golpe qu pueden las risas de Grecia? Qu pueden las gracias, si Herakles agita su crin?
RUBN DARO
3.5.3.3.2. labas :
Hexadecaslabo.Consta
de diecisis s-
3.5.3.3.5. Eneadecaslabo.Consta de dicinueve slabas : Los tristes -gajos del sauce lloran temblando su inmortal roco como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cngaras del ro... Parece un gran lirio la nivea cabeza del viejo Patriarca.
J. HERRERA R E I S S I G
Decidido las montaas el resuelto tren perfora el redoble acompasado de su marcha monofnica.
SALVADOR RUEDA
3.5.3.3.3. slabas :
Heptadecaslabo.Consta
de
diecisiete
Dios salve al rey del verso, que con su canto de [bronce impera y habla la fabulosa lengua del pjaro y de la fiera: varn de fuertes bceps, pecho velludo, frente altanera, que desdobla en la India las cuatro rayas de su banadera.
JOS SANTOS CHOCANO
3.5.3.3.4. labas :
Octodecaslabo.Consta
de dieciocho s-
Bajo de las tumbas que recios azotan granizos y vientos, sobre las montaas de cumbres altivas y toscos ci[mientos, y en mares, y abismos, y rojos volcanes de luz que [serpea, feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea.
SALVADOR RUEDA
68
69
4.
4.1.
PAUSA. TONO. ENCABALGAMIENTO

PAUSA
La emisin de cada grupo fnico requiere un descanso ms o menos largo a su final, que llamamos pausa. Esta pausa puede estar motivada: 1. Por la necesidad fisiolgica de respirar (no hay voz sin aire); 2. Por razones sintcticas: fin de oracin, hiprbaton, vocativo intercalado, oracin adjetiva explicativa, ciertos tipos de subordinaciones oracionales, etc. Lo ideal es que ambas causas se produzcan al mismo tiempo; cuanto ms aunadas vayan, tanto ms perfecto ser el verso.
4.1.1. CLASES DE PAUSAS
Los tipos de pausa son: 1. La pausa estrfica, que se produce al final de cada estrofa; es obligada. 2. La pausa versal, que se produce al final de cada verso; es obligada. 3. La pausa interna, que se produce en el interior de un verso; no es obligada: puede existir o no. Si existe, el verso se denomina verso pausado; si no existe, verso impausado. La pausa interna, a diferencia de las otras dos, permite la sinalefa. Dejad que a voces / diga el bien que pierdo, // si con mi llanto / a lstima os provoco; // y permitidme hacer cosas de loco, // que parezco muy mal, / amante y cuerdo. /// 71
La red que rompo / y la prisin que muerdo, // y el tirano rigor que adoro y toco, // para mostrar mi pena son muy poco, // si por mi mal / de lo que fui me acuerdo. ///
FRANCISCO DE QUEVEDO
4.2.
TONO
En las dos estrofas transcritas ms arriba hemos sealado con / la pausa interna; con // la pausa versal, y con /// la pausa estrfica. La pausa interna del segundo y quinto versos no rompen las sinalefas llanto a, rompo y, de los versos correspondientes. 4. La cesura es una pausa versal que se produce en el interior del verso compuesto, y lo divide en dos hemistiquios iguales {isostiquios, 7 + 7, por ejemplo) o desiguales (heterostiquios 7 + 5, por ejemplo). La cesura requiere ciertas condiciones: 1.a Darse en verso compuesto. 2. a Como realmente es pausa versal, impide la sinalefa. 3. a Por la misma razn, si el primer hemistiquio es oxtono, se computar una slaba mtrica m s ; si es proparoxtono, las dos ltimas slabas equivaldrn a una sola mtrica: Lanzse el fiero bruto // con mpetu salvaje, // ganando a saltos locos // la tierra desigual, // salvando de los brezos // el spero ramaje // a riesgo de la vida 11 de su jinete real. //
JOS ZORRILLA
El tono es el responsable del comportamiento meldico de cada verso en particular, y de la estrofa en general. Sus variaciones dependen: 1.* De la longitud del grupo fnico: cuanto ms largo sea ste, tanto ms bajo ser el tono, y viceversa. De ah que el endecaslabo impausado (el grupo fnico medio mximo) tenga un tono ms bajo que el octoslabo y resulte, por lo tanto, ms solemne, ms ceremonioso; el hexaslabo, el heptaslabo y el octoslabo, por ser grupos fnicos menores, tienen un tono ms alto, lo que les hace idneos para composiciones ms populares, ms giles y vivas. 2.* Del tipo de pausa que siga a la terminacin del grupo fnico: cuanto ms larga sea la pausa, tanto ms bajo ser el final del t o n o ; por ello, ante la pausa estrfica, la ms larga, es cuando desciende ms el tono, y muy poco ante la pausa interna. 3. p Del significado del grupo fnico : evidentemente, si el enunciado es una afirmacin, el tono descender; si es una interrogacin, ascender, al menos que lleve una partcula interrogativa, en cuyo caso, para evitar reduplicaciones, el tono desciende; si hay duda, el tono terminar en suspensin. Si en el interior del verso se dan finales de grupo fnico, habr que sealar estas terminaciones tonales, y donde forzosamente habr que marcarlas es al final de cada verso, teniendo en cuenta que la inflexin final del tono siempre se produce a partir de la ltima vocal acentuada. Lope qued, ! que es el que vive agora, J, No estudia Lope? -f Qu queris que os diga, ^ si l me dice que Marte le enamora? I
LOPE DE VEGA
La estrofa anterior est formada por cuatro alejandrinos ; cada uno de ellos, tiene una cesura que los divide en dos hemistiquios iguales. 72
73
4.3.
ENCABALGAMIENTO
El encabalgamiento es un desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintctica 1 . Ya nos hemos referido antes al hecho de que cada verso requiere forzosamente una pausa; sin embargo, puede suceder que por razones morfosintcticas la realizacin de esa pausa obligada resulte violenta. Si efectivamente el encabalgamiento es un desacuerdo entre el metro y la sintaxis, debemos basarnos en sta para concretar los casos en que el fenmeno pueda realizarse. Hay ciertas partes de la oracin que se presentan estrechamente unidas en el enunciado: cuando hablamos o leemos, nunca hacemos pausa entre ellas. Denominamos sirremas la agrupacin de estas partes que n o permiten una pausa en su interior. En espaol, los sirremas son los siguientes: 1. Sustantivo + adjetivo: el perro blanco. 2. Sustantivo + complemento determinativo: el libro de Luis. 3. Verbo + adverbio: Juan come bien. 4. Pronombre tono, preposicin, conjuncin y artculo + el elemento que introducen: el perro va por all. 5. Tiempos compuestos de los verbos y perfrasis verbales: ha llovido mucho, no dejamos de ser nosotros mismos. 6. Palabras con preposicin: salir de paseo, salir con Juan. Para el encabalgamiento, vase ANTONIO QUIUS : La estructura del encabalgamiento en la mtrica espaola, Madrid, C. S. I. C , Anejo LXXVII, de la Revista de Fillo ga Espaola, 1964. 74
1
7. Las oraciones adjetivas especificativas, que precisamente se oponen a las explicativas por ausencia de pausa en las primeras y presencia de pausa en las segundas: Los alumnos que viven lejos llegan tarde, frente a Los alumnos, que viven lejos, llegan tarde. Este desajuste entre el metro y la sintaxis produce un efecto anormal en la estructura estrfica; y esta anormalidad es precisamente la caracterstica constante que preside el fenmeno del encabalgamiento. La no coincidencia entre la estructura morfosintctica de la frase o de parte de ella, y la estructura del verso, tiene dos facetas, ambas anmalas. Supongamos una estrofa como Oh desmayo dichoso! Oh muerte que das vida! Oh dulce Durase en tu reposo sin ser restituido jams a aqueste bajo y vil sentido! olvido!
FRAY L U I S DE LEN
en la que se produce un encabalgamiento entre los versos cuarto y quinto: sin ser restituido + jams. Ser restituido jams forma un sirrema del tipo verbo + adverbio. El dilema que se presenta es el siguiente: a) si respetamos la pausa versal, obligatoria, introducimos esta pausa entre unos elementos sintcticamente impausados, lo que representa una anomala: Oh desmayo dichoso! // Oh muerte que das vida! / Oh dulce olvido! // Durase en tu reposo // sin ser restituido // jams a aqueste bajo y vil sentido! /// 75
b) si mantenemos la condicin impausada del sirrema, no hacemos la pausa versal obligatoria, lo que tambin representa una anomala: Oh desmayo dichoso! // Oh muerte que das vida! / Oh dulce olvido! // Durase en tu reposo // sin ser restituido jams a aqueste bajo y vil sentido! /// Es decir, en cualquiera de los casos se produce un hecho anormal, y esta anormalidad es el origen del encabalgamiento, que, utilizado con destreza, posee un alto valor expresivo.
4.3.1. VERSO ENCABALGANTE Y VERSO ENCABALGADO
4.3.2.1.1. Encabalgamiento versal.El que coincide con la pausa final (pausa versal) del verso simple: Pues ya de ti no puedo defenderme, yo tornar a mi cuento cuando hayas prometido una gracia concederme.
4.3.2.1.2. Encabalgamiento medial.El que coincide con la cesura, en un verso compuesto: El monstruo expresa un ansia del corazn del Orbe, en el Centauro el bruto la vida humana absorbe el stiro es la selva sagrada y la lujuria 2.
RUBN DARO
4.3.2.2. de ser:
En cuanto a la unidad que escinde, puelxico.Cuando la pau-
Como el encabalgamiento consiste en la escansin de un lexema, de un sirrema o de una oracin especificativa entre dos versos, creemos necesario hacer la distincin entre verso encabalgante, que es en el que se inicia el encabalgamiento y verso encabalgado, que es donde termina; en los versos Quin me dijera, cuando en las passadas horas en tanto bien por vos me va...
4.3.2.2.1. Encabalgamiento sa versal divide una palabra:
Y mientras miserablemente se estn los otros abrasando con sed insaciable del no durable mando, tendido yo a la sombra est cantando.
FRAY LUIS DE LEN
el primero (Quin me dijera, cuando en las passadas) es el verso encabalgante, y el segundo (horas en tanto bien por vos me va) el encabalgado.
4.3.2. CLASES DE ENCABALGAMIENTO
Todos miran al cielo, abriendo inmensamente los ojos, olvidados de la tarde...

JUAN RAMN JIMNEZ
2 El verso es un dodecaslabo, cuya cesura se encuentra despus de selva : el stiro es la selva/sagrada y la lujuria, incidiendo, como se ve, en el interior de un sirrema.
4.3.2.1. En cuanto al tipo de verso en el que se produce, puede ser: 76
77
Pesado buey, t evocas la dulce madrugada que llamaba a la ordea de la vaca lechera, cundo era mi existencia toda blanca y rosada, y t paloma arrulladora y motaera,3 significas en mi primavera pasada todo lo que hay en la divina Primavera.
RUBN DARO
doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas!...

ANTONIO MACHADO
Brumas septentrionales nos llenan de tristezas, se mueren nuestras rosas, se agostan nuestras palmas, casi no hay ilusiones para nuestras cabezas y somos los mendigos de nuestras pobres almas 5 . la
RUBN DARO
4.3.2.2.2. Encablgamieto sirremtico.Cuando pausa incide en el interior de un sirrema. Sirrema formado por sustantivo + adjetivo : Qu descansada vida la del que huye el mundanal ruido, y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido!
FRAY LUIS DE LEN
Sirrema formado por verbo + adverbio : Y t, desta mi vida ya olvidada, sin mostrar un pequeo sentimiento de que por ti Salido triste muera, dejas llevar, desconocida, al viento el amor y la fe que ser guardada eternamente solo a mi debiera?
8
El sol de la caliente llanura vinariego 4 quem su piel, mas guarda frescura en la bodega su corazn: devota, sabe rezar con fe para que Dios nos libre de cuanto no se ve
ANTONIO MACHADO
Maravillosamente danzaba. l o s diamantes negros de sus pupilas vertan un destello; era bello su rostro, era un rostro tan bello como el de las gitanas de don Miguel de etc.
Cervantes.
Sirrema formado por sustantivo + complemento determinativo : Yo voy soando caminos de la tarde. Las colinas
3 La cesura se encuentra en el interior de la palabra arrulladora : y t paloma arru-/lladora y montaera. El primer hemistiquio es heptaslabo : hay que tener en cuenta que cuando la cesura divide una palabra, su primera mitad cobra acento propio sobre su ltima slaba, convirtindose en un hemistiquio oxtono : y-tu-pa-lo-ma arr + 1 slaba = 7 slabas mtricas. 4 El sol de la caliente / llanura vinariega ; cesura entre el adjetivo y el sustantivo de un sirrema.
RUBN DARO
4.3.2.2.3. Encabalgamiento oracional.Cuando la pausa se encuentra situada despus del antecedente, en una oracin adjetiva especificativa: Descolorida estaba como rosa que ha sido fuera de sazn cogida,
5 y somos los mendigos / de nuestras pobres almas ; cesura entre el sustantivo y el complemento determinativo. 8 Maravillosamente / danzaba. Los diamantes ; cesura entre el adverbio y el verbo.
78
79
y el nima, los ojos ya volviendo, de su hermosa carne despidiendo...

tan perfectamente encadenado que no podamos detenernos antes: Dexmosla pasar como a la fiera corriente del gran Betis, cuando airado dilata hasta los montes su ribera. Epstola moral a Fabio Del mayor infanzn de aquella pura repblica de grandes hombres era una vaca sustento y armadura...
Faltos del alimento que dan las grandes cosas 7 Qu haremos los poetas sino buscar tus lagos? A falta de laureles son muy dulces las rosas, y a falta de victorias busquemos los halagos.
RUBN DARO
4.3.2.3. En cuanto a la longitud del verso encabalgado, puede ser: 4.3.2.3.1. Encabalgamiento abrupto. Cuando la fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la quinta slaba del encabalgado, esto es, se hace pausa antes de esa slaba: Mas luego vuelve en s el engaado nimo, y conociendo el desatino, la rienda suelta largamente al lloro.
FRAY LUIS DE LEN
Acsticamente, existe una diferencia notable entre ambos tipos de encabalgamiento basada en el comportamiento tonal: en el encabalgamiento suave, como el grupo fnico es ms largo, el tono desciende suave y lentamente (fig., 1: esquema figurado del descenso de tono en un encalbagamiento suave), mientras que en el abrupto se manifiesta una cada rpida del tono
Mejores sean por vos los que eran buenos guzmanes, y la cumbre desdeosa os muestre a su pesar campos serenos. Epstola moral a Fabio 4.3.2.3.2. Encabalgamiento suave.Cuando el verso encabalgante contina fluyendo sobre el encabalgado hasta las slabas quinta o sexta o hasta el final del verso, suponiendo que, por motivos sintcticos, est Faltos del alimento / que dan las grandes cosas ; cesura antes del relativo de una oracin adjetiva especificativa.
80
7
3 1
Fig 2
por ser el grupo fnico ms corto (fig. 2: esquema figurado del descenso del tono en un encabalgamiento abrupto).
4.3.3. ENCABALGAMIENTO Y RIMA
La pausa y la rima constituyen el marco mtrico del verso. Como con el encabalgamiento lo que sucede es que se anula la pausa versal, en la gran mayora de los casos, sta ya no sigue ejerciendo el oficio de 81
compuerta cerrada al final del verso; pero, como un hito que seala ese mismo lugar, permanece otro recurso, la rima, cuya misin es la de relevar en sus funciones a la pausa versal: la sensacin de unidad que lleva implcito todo verso pausado queda rota al suprimir la pausa, pero momentneamente, porque al volver a sonar en nuestro odo la segunda rima, el recuerdo de la primera, todava reciente, resucita en nosotros, y tanto ms sensible ser el encabalgamiento cuanto ms perfecta sea la rima y el final del verso,
4.3.4. BRAQUISTIQUIO
En los versos transcritos las palabras subrayadas quedan entre dos pausas, separadas del resto de la composicin : por un lado, una pausa versal las separa del verso anterior; por otro, una pausa interna, ms breve, marca una pequea separacin dentro del verso en que deben ir enclavadas. Y estas pausas son las que ponen de relieve el braquistiquio. Leeramos as los versos sealados: Las enseas grecianas / las banderas del senado / y romana monarqua // murieron j y pasaron sus carreras. /// Las hojas que en las altas selvas vimos // cayeron / y nosotros a porfa // en nuestro engao inmviles vivimos. /// El braquistiquio, como ya hemos anotado, es una forma de potenciacin estilstica de ciertas palabras, potenciacin basada tambin en el comportamiento tonal: al ser el braquistiquio un gvupo fnico muy corto, entre dos pausas, el nivel del tono es superior al del resto del verso, ponindose, de este modo, de relieve. Este braquistiquio tambin puede estar situado al final del verso, produciendo anlogos efectos: La mala yerba al trigo ahoga, y nace en lugar suyo la infelice avena.
El braquistiquio o hemistiquio corto, es la estructuracin pausal ms breve del verso castellano; no llega a cuatro tiempos. El braquistiquio es de un gran efecto* expresivo dentro de nuestras formas de elocucin; es un corte, una pausa breve, que, como tal, ya supone el inters del poeta por poner alguna cosa de relieve. Adems, el braquistiquio no supone encabalgamiento; se puede producir el braquistiquio en el encabalgamiento, y dar origen a lo que antes hemos denominado encabalgamiento abrupto, pero tambin puede darse y de hecho se da muy a menudo, de forma completamente autnoma. Veamos algunos ejemplos: Las enseas grecianas, las banderas del senado y romana monarqua murieron, y pasaron sus carreras. Epstola moral a Fabio Las hojas que en las altas selvas vimos cayeron, y nosotros a porfa en nuestro engao inmviles vivimos. Epstola moral a Fabio
Corres sereno y majestuoso, y luego en speros peascos quebrantado, te abalanzas violento, arrebatado como el destino irresistible y cierto.
HEREDIA
Ambos braquistiquios quedan aislados entre dos pausas: antes, la pausa intermedia; despus, la pausa versal.
82
83
II LA E S T R O F A
5.
LA ESTROFA
5.0. Un verso aislado no es realmente nada, ni siquiera un verso: es una sentencia o un enunciado de cualquier tipo. Para que un verso pueda ser considerado como tal, tiene que estar con otro u otros versos, en funcin de una unidad superior a ellos mismos que llamamos estrofa.
5.1. PROPIEDADES DE LA ESTROFA
Una estrofa tiene que reunir una serie de condiciones determinadas; debe poseer: 5.1.1. Un axis rtmico '.En los captulos precedentes hemos visto cmo ciertos elementos que son los factores ms importantes del verso, se integran y acumulan en una de sus partes: a) el acento de cada verso siempre est situado sobre el ncleo silbico de la penltima slaba mtrica. b) la cantidad de cada verso viene dada por la penltima slaba mtrica. c) la inflexin del tono de cada verso se produce a partir de la penltima slaba mtrica. d) la rima, o reiteracin del timbre de los ltimos fonemas de cada verso se tiene en cuenta a partir del ncleo silbico de la penltima slaba mtrica acentuada.
1 V. BALBN : Sistema de rtmica castellana, cap. III : El axis rtmico en la estrofa castellana, Madrid, 2.* edicin, 1968, pp. 38-60.
87
Es decir, que los cuatro elementos del sonido ^ a c e n to, cantidad, tono y timbre se acumulan en la penltima slaba mtrica de cada verso, que, por lo tanto, rene la culminacin intensiva, cuantitativa, tonal y de timbre. La culminacin de estos factores en cada uno de los versos que compone la estrofa constituye el axis rtmico estrfico: Podemos analizar estos elementos en la siguiente
estrofa de NICOLS FERNNDEZ DE MORATN:
5.1.2. Un nmero determinado de rimas, y una distribucin de las mismas, ya que stas n o sirven solamente para marcar la frontera versal, sino que tienen una funcin importantsima en la articulacin de un grupo de versos. 5.1.3. Una estructura sintctica determinada; es decir, que el enunciado completo coincida con la pausa estrfica. El principio que considera la estrofa como unidad sintctica impera sobre la versificacin desde los tiempos ms remotos. En algunos poetas, y por una motivacin esteticista, no se cumple este principio. La causa puede buscarse en una imitacin de la poesa greco-latina, donde era frecuente la prolongacin de la frase sobre la estrofa siguiente (por ejemplo, en HORACIO) 2 . 5.1.4. Un sistema estructurado de versos.En este sistema, es necesario que el nmero y el tipo de cada verso, as como el nmero y la distribucin de las rimas, estn en cierta relacin, sea fijo y se repita en cada estrofa 3 . El nmero de versos de cada estrofa es ilimitado, y generalmente viene determinado por las tendencias o el gusto de cada poca. Sin embargo, en la prctica, una estrofa no debe pasar de los diez versos, pues de otro modo, es imposible la percepcin global del sistema de rimas utilizado, e incluso la perfecta comprensin del significado enunciado en la estrofa.
Madrid, castillo famoso, que al rey moro alivia el miedo, arde en fiestas en su coso por ser el natal dichoso de Alimenn de Toledo. El axis rtmico de esta estrofa se constituira del siguiente m o d o : Madrid, castillo fam/ - so que al rey moro alivia el mif - do arde en fiestas en su c - so por ser el natal dich\ - so de Alimenn de Tol\ - do como vemos, sobre las slabas m (de famoso), mi (de miedo), c (de coso), ch (de dichoso), l (de Toledo). Este axis es realmente el eje, el centro de la estrofa, ya que a partir de l consideramos: a) el ritmo ymbico o trocaico de cada verso; b) el nmero de slabas de cada verso; c) la forma cualitativa de la rima; d) la forma cuantitativa de la rima; e) la inflexin tonal; f) la frontera versal; g) el tipo de estrofa, segn sean iguales o diferentes los versos. 88
2 V. THEODOR ELWERT : Traite de versification franfaise, p. 141.

3
THEODOI ELWERT : op. cit.,
p.
144.
89
5.2.
DIVISIN DE LAS ESTROFAS EN CUANTO AL TIPO
DE VERSO
Las estrofas se pueden dividir, en cuanto al tipo cuantitativo de los versos que las integran, del siguiente m o d o : 5.2.1. Estrofas isomtricas, cuando todos los versos que integran la estrofa tienen el mismo nmero de slabas mtricas, como, por ejemplo, la de NICOLS FERNNDEZ DE MORATN, Madrid, castillo famoso, citada ms arriba. Como en este caso el axis rtmico siempre coincide con la sptima slaba mtrica, es un axis isopolar. 5.2.2. Estrofas heteromtricas: la estrofa est constituida por dos o ms versos de distinto nmero de slabas mtricas: Y todos cuantos vagan, de ti me van mil gracias refiriendo, y todos ms me llagan, y djame muriendo un no s qu, que quedan balbuciendo.
SAN JUAN DE LA CRUZ
malmente, se siguen dos tipos de transcripcin: a) uno distingue los versos de arte mayor por medio de letras maysculas y los de arte menor con letras minsculas ; segn este procedimiento, el esquema de la estrofa de SAN JUAN DE LA CRUZ transcrita ms arriba, se-
ra el siguiente aBabB; b) el otro tipo nicamente emplea letras minsculas, indicando el nmero de slabas de los versos por medio de subndices: a. fcn a7 b1 >u sera el patrn de la mencionada estrofa.
5.4. FORMAS ESTRFICAS
En cuanto al nmero de versos que conforman las estrofas, stas pueden ser: 5.4.1. Estrofas de dos versos
5.4.1.1. Pareado.Es la estrofa ms sencilla; est formada por dos versos que riman entre s. El pareado forma por s slo una estrofa, empleado sobre todo como expresin popular en la formacin de refranes y mximas filosficas. Los dos versos que forman el pareado pueden ser iguales: Al que a buen rbol se arrima, buena sombra le cobija. Refrn o diferentes: Todo necio confunde valor y precio.
ANTONIO MACHADO
los versos primero, tercero y cuarto son heptaslabos, y el segundo y quinto, endecaslabos. El axis rtmico va situado en las slabas 6. a (primer verso), 10.' (segundo verso), 6." (tercero y cuarto versos) y 10." (quinto verso). Este axis ser, por lo tanto, heteropolar.
5.3. REPRESENTACIN DE LA ESTRUCTURA DE LAS
ESTROFAS
Para representar la estructura de las estrofas, y poder dar el patrn de las mismas, es costumbre sealar la distribucin de las rimas por medio de letras. Nor90
Lo importante es que tenga una sola rima. Tambin los pareados pueden unirse formando composiciones ms amplias. En Espaa se intentaron aclimatar, sin xito, en el siglo x v m , tomndolos de la poesa francesa. En el xix las emple con ms fortuna F E 91
DERICO BALART. Un ejemplo de este tipo de composicin puede verse en 2.3.2. El pareado, con mayor o menor regularidad, se ha empleado en todas las pocas de nuestra literatura. 5.4.2. Estrofas de tres versos
X Y X Y Z Y Z
Y no sern siquiera tan osadas las opuestas acciones, si las miro de ms ilustres genios ayudadas? Ya, dulce amigo, huyo y me retiro de cuanto simple am, romp los lazos. Ven y vers al alto fin que aspiro antes que el tiempo muera en nuestros brazos. Epstola moral a Fabio
5.4.2.1. Terceto.Est constituido por tres versos de arte mayor que riman normalmente ABA: Avaro miserable es el que encierra la fecunda semilla en el granero, cuando larga escasez llora la tierra.
V. Ruiz DE AGUILERA
Pero normalmente, el terceto no se usa solo, sino en series con otros tercetos o con otros tipos de estrofa (p. ej., en el soneto). Los tercetos encadenados son el caso ms frecuente: series de tercetos endecaslabos cuyo patrn es el siguiente: ABA-BCB-CDC...-XYX-YZYZ. Como puede observarse, la ltima estrofa es de cuatro versos: en realidad, es un terceto al que se le ha aadido otro verso que rima con el segundo, para que no quede sola esta rima: A B A B C B C D C Pasronse las flores del verano, el otoo pas con sus racimos, pas el invierno con sus nieves cano; las hojas, que en las altas selvas vimos, cayeron, y nosotros a porfa en nuestro engao inmviles vivimos. Temamos al Seor que nos enva las espigas del ao y la hartura y la temprana pluvia y la tarda
El terceto fue introducido en la poesa castellana por BOSCN, tomado de la potica italiana (donde se llamaba terza rima)4. Es el tipo de estrofa ms apropiada para epstolas, elegas, narraciones, disertaciones, especialmente para la poesa didctica en general. Pero el terceto no siempre se ha utilizado en forma encadenada, sino como tercetos independientes:
ABA - CDC - EFE, o ABB - CDD - EFF (LOPE DE VEGA,
p. ej., en algunas de sus comedias), e incluso monorrimos independientes, AAA - BBB - CCC, como en la siguiente composicin de SANTOS CHOCANO, La novia abandonada, en la que, adems, los versos son de catorce slabas: Todas las tardes llega la novia abandonada a sentarse en la orilla del mar; y la mirada fija en un punto como si no mirase nada, mientras que el mar, al son de su eterna cancin, hincha y rompe las olas, de pen a pen, como un nio que juega con globos de jabn. Los ojos de la novia preguntan por la vela que traer al prometido... Y el llanto los consuela... y el alma sigue el rumbo de un pjaro que vuela...
4 Recordemos que la Divina comedia, de DANTE, est escrita en tercetos.
92
93
La forma estrfica del terceto se emplea tambin con versos de arte menor; en este caso, recibe el nombre de tercerilla: a Granada, Granada de tu podero a ya no queda nada.
VlLLAESPESA
El cuarteto, con su variante, el srventesio, se comenz a utilizar a mediados del xvi. Ni BOSCN ni GARCILASO lo ensayaron como estrofa independiente. 5.4.3.2. Redondilla.Cuatro cuya rima e s : abba. a b b a versos de arte menor
La soledad tiene la misma construccin, pero con rima parcial o asonante: El ojo que ves no es ojo porque t lo veas; es ojo porque te ve.
ANTONIO MACHADO
La tarde ms se oscurece; y el camino que serpea y dbilmente blanquea, se enturbia y desaparece

ANTONIO MACHADO
Una variante de la redondilla es la cuarteta; tribucin de su rima e s : abab: a b a b Luz del alma, luz divina, faro, antorcha, estrella, sol... Un hombre a tientas camina; lleva a la espalda un farol.
ANTONIO MACHADO
la dis-
5.4.3.
Estrofas de cuatro
versos
Las estrofas de cuatro versos presentan las siguientes combinaciones: 5.4.3.1. Cuarteto.Cuatro versos de arte mayor. Su rima e s : ABBA: A B B A Alguna vez me angustia una certeza, y ante m se estremece mi futuro. Acechndole est de pronto un muro del arrabal final en que tropieza.
JORGE GUILLEN
Existe tambin la cuarteta asonantada carcter popular: Por una mirada un mundo, por una sonrisa un cielo, por un beso, yo no s qu te diera por un beso.
G. A . BCQUER
o tirana, de
El srventesio es una variante del cuarteto; se diferencia de ste nicamente en la distribucin de la rima, que es ABAB: A B A B Valerosos, enrgicos, tranquilos, caminan sin dudar hacia un futuro que tramndose est con estos hilos de un presente en fervor de claroscuro.
JORGE GUILLEN
La redondilla aparece en nuestra literatura ya en el siglo XII, aunque no se utiliza como estrofa independiente hasta el xvi. Durante la Edad Media, se emplea al principio o al final de poemas ms o menos largos, canciones y decires, o al final de narraciones, 95
94
como en las moralidades finales de los cuentos XVI y LI del Conde Lucanor, en villancicos, cantigas, etc. En la lrica del Barroco se convirti en una de las estrofas ms corrientes. BALTASAR DEL ALCZAR las utiliz muy certeramente, y LOPE DE VEGA las aplic con gran soltura a toda clase de asuntos, aunque en su Arte nuevo las recomendaba para tratar con ellas los dilogos de amor. Con excepcin del perodo neoclsico, durante el cual su uso disminuy en Espaa, aunque no en Hispanoamrica, se utiliz siempre la redondilla, aunque, por lo general, ms en el teatro que en la lrica. 5.4.3.3. Seguidillas.Dentro de las estrofas de cuatro versos de arte menor hay que situar las seguidillas, de las que hay varios tipos: 5.4.3.3.1. Seguidilla simple.Copla en la que los versos primero y tercero son heptaslabos, y el segundo y cuarto, pentaslabos. Est atestiguada desde las jaryas de los siglos xi y x n : Des quand mi Cidiello tan buona albishara, com rayo de sol xid en Wadalachyara 5 . vinid,
y llega hasta nuestros das. Vase un fragmento de la Balada de un da de julio, de Garca Lorca: Estrellitas del cielo son mis quereres, dnde hallar a mi amante que vive y muere? Est muerto en el agua, nia de nieve, cubierto de nostalgias y de claveles. Ay! caballero de los cipreses, una noche de luna mi alma te ofrece. errante
5.4.3.3.2. Seguidilla gitana.Los dos primeros versos son hexaslabos; el tercero, de once slabas (o de diez), y el cuarto hexaslabo. Los versos segundo y cuarto tienen rima parcial. Pensamiento mo adonde te vas? No vayas a casa de quien t solas, que no pues entrar. Las que se publican no son grandes penas. Las que se callan y se llevan son las verdaderas.
dentro
Cuando mi Cidiello viene, qu buenas albricias, como rayo del sol sale en Guadalajara Cidiello, diminutivo de Cid, id, derivado del rabe sidi = tseor. 96
MANUEL MACHADO
5.4.3.4. Estrofa sfica.Originaria de Italia, trata de imitar los metros clsicos. Aparece en Espaa en el siglo xvi. Consta de tres endecaslabos sficc* y un 97
pentaslabo con acento en la primera slaba (adnico). En un principio, la estrofa no tena rima; a partir del Neoclasicismo solan rimar el primero y tercer endecaslabos. Ms recientemente, UNAMUNO demostr gran inters por este tipo de estrofa: la cultiv intensamente e introdujo en ella varias modificaciones; los nuevos tipos usados por l fueron: A n B u C u b 5 ; A u
B
tas castellanos, usa de nuevo este tipo de estrofa, pero, generalmente, no monorrima 6 : A B A B El hombre de estos campos que incendia los pi[nares y su despojo aguarda como botn de guerra, antao hubo rado los negros encinares, talado los robustos robledos de la tierra.
ANTONIO MACHADO
n A B A c
5:
n c7 K
etc
Si de mis ansias el amor supiste, T, que las quejas de mi voz llevaste, oye, no temas, y a mi ninfa dile dile que muero.
E. M. VILLEGAS
5.4.4.
Estrofas de cinco
versos
A B C b
Mientras no suene el grito en lo profundo del seno inviolado de la Tierra, andars, Libertad, t por los cielos y tu esclavo a la gleba.
M I G U E L DE UNAMUNO
5.4.4.1. Quinteto.Cinco versos de arte mayor. Fue una ampliacin de la quintilla, y, por lo tanto, conserva sus mismos tipos de rima. Aparece en el Neoclasicismo, y se cultiva hasta el Modernismo: A A B A B Desierto est el jardn... De su tardanza no adivino el motivo... El tiempo avanza... Duda tenaz, no turbes mi reposo. Comienza a vacilar mi confianza... El miedo me hace ser supersticioso.
RICARDO G I L
5.4.3.5. Tetrstrofo monorrimo alejandrino.Tambin se llama cuaderna va. Es un cuarteto formado por una sola rima: AAAA, BBBB, etc., fue la estrofa que emplearon nuestros poetas en los siglos x m y x i v ; en
l escribi sus poemas GONZALO DE BERCEO, y en l
se escribieron el Poema de Fernn Gonzlez, de Alexandre, etc.
el Libro
Vistie a los desnudos, apacie los famnientos, acogie los romeos que vinien fridolientos, daba a los errados buenos castigamientos que se penitenciasen de todos fallimentos.
GONZALO DE BERCEO
5.4.4.2. Quintilla.Estrofa de cinco versos de arte menor. La combinacin de la rima queda a la voluntad del poeta, con la condicin de que no haya tres versos seguidos con la misma rima y de que los dos ltimos no formen pareado. Por lo tanto, las combinaciones posibles son: ababa, abaab, abbab, aabab, aabba. Parece ser que la quintilla se form con el modelo de la redondilla, aadindole un verso. Aparece en castellano en el siglo xv, sin vida independiente, es de6
El Modernismo y la generacin de 1927, tanto por influencia francesa como por amor a los primitivos poe98
En el siglo xvn hay un soneto de PEDRO DE ESPINOSA
en alejandrinos. 99
cir, combinndose con otros tipos estrficos. En el Barroco, se us mucho en el teatro, combinndola con redondillas. Decae su empleo en el Neoclasicismo, pero resurge, con la redondilla, en el Romanticismc hasta el primer perodo del Modernismo: a b a a b Vida, pues ya vos cansamos de andar uno y otro juntos, tiempo es ya de que riamos, y en el trance a que llegamos vamos riendo por juntos.
M I G U E L DE LOS SANTOS LVAREZ
ma A la flor de Cnido cuya primera estrofa contiene la palabra lira que le dio su n o m b r e : a B a b B Si de mi baja lira tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento, y la furia del mar en movimiento.
Alcanz pronto arraigo en nuestra poesa, con una gran personalidad; fue el instrumento potico que
usaron nuestros grandes poetas FRAY L U I S DE LEN, SAN JUAN DE LA CRUZ, etc. Su empleo decae en el
LOPE DE VEGA, por ejemplo, escribi en vivaces quintillas (que l llamaba redondillas) su extenso poema sacro El Isidro: a b b a b a a b b a Los vallados y los hoyos, en las vias igualados, de nieve estaban cuajados, pareciendo los arroyos lazos de plata en los prados. Ya se juntaban en corros, ovejas, perros, cachorros, buscando defensas hartas, el rico en ropas de martas y el pobre en toscos aforros.
Barroco para florecer de nuevo en el perodo romntico. Despirtenme las aves con su cantar suave no aprendido, no los cuidados graves de que es siempre seguido quien al ajeno arbitrio est atenido.
FRAY L U I S DE LEN
5.4.5,
Estrofas de seis versos
5.4.5.1. Sextina.De origen italiano. La estrofa, formada por seis endecaslabos, forma parte, junto con otras cinco y un terceto de un poema o cancin, que se conoce tambin con el nombre de sextina, y del que nos ocuparemos ms adelante (vase 6.3.4.). 5.4.5.2. Sexteto-lira.Estrofa formada por heptaslabos y endecaslabos, alternados. Su rima es aBaBcC.
La utiliz FRAY LUIS DE LEN en las traducciones de
5.4.4.3. Lira.Combinacin de dos endecaslabos (el segundo y quinto versos) y tres heptaslabos, cuya rima es aBabB. Parece que este tipo de estrofa fue ideada en Italia por BERNARDO DE TASSO, e introducida en Espaa por GARCILASO DE LA VEGA, en su poe-
HORACIO ; veamos la del O navis: a B a Tornars por ventura a ser de nuevas olas, nao, llevada a probar la ventura 101
100
B c C
del mar, que tanto tienes ya probada? Oh! Que es gran desconcierto. Oh! Toma ya seguro, estable puerto.
C C B'
La princesa no re, la princesa no siente; la princesa persigue por el cielo de Oriente la liblula vaga de una vaga ilusin.
RUBN DARO
SAN JUAN DE LA CRUZ emple tambin esta estrofa, pero disponiendo los metros y las rimas simtricamente : a Oh llama de amor viva, b que tiernamente hieres C de mi alma en el ms profundo centro! a pues ya no eres esquiva, b acaba ya, si quieres; C rompe la tela deste dulce encuentro. 5.4.5.3. Sexta rima.Estrofa de procedencia italiana, formada por seis endecaslabos, cuya rima e s : ABABCC. Aparece en el Barroco, con poco uso, que aumenta, junto con la octava real en el Neoclasicismo. Con algunas variantes, como la del empleo del endecaslabo oxtono, la de la combinacin de la rima (AAC'BBC), o la introduccin de un verso de arte menor, se ha empleado desde el Romanticismo hasta el Modernismo. A B A B C C Mas no le falta con quietud segura de varios bienes rica y sana vida; los anchos campos, lagos de agua pura; la cueva, la floresta divertida, las presas, el balar de los ganados, los apacibles sueos no inquietados.
NICOLS FERNNDEZ DE MORATN
A a B C c B
Cuando recuerdo la piedad sincera con que en mi edad primera entraba en nuestras viejas catedrales, donde postrado ante la Cruz de hinojos alzaba a Dios los ojos, soando en las venturas celestiales...
NEZ DE ARCE
5.4.5.4. Sextilla.Estrofa de versos de arte menor, con varias combinaciones de r i m a : aabaab, abcabc, ababab, etc. Se utiliz desde el ARCIPRESTE DE HITA hasta el Romanticismo. a Sus fijos e su conpaa b' Dios, padre espiritual, a de ceguedat atamaa b' guarde e de coyta atal; a sus ganados e cabana b' Sant'Antn guarde de mal.
ARCIPRESTE DE H I T A
Veamos un ejemplo del Martn a b b c c b
Fierro:
A A B' 102
El jardn puebla el triunfo de los pavos Parlanchna, la duea, dice cosas banales, y vestido de rojo piruetea el bufn.
reales;
No son raros los quejidos en los toldos del salvaje, pues aquel es bandalaje donde no se arregla nada sino a lanza y pualada, a bolazos y a coraje.
JOS HERNNDEZ
103
La sextilla ms conocida es la llamada Copla de pie quebrado, Copla de Jorge Manrique o Estrofa manriquea, que difiere de la anterior en que los versos tercero y sexto son tetraslabos, en lugar de octoslabos, como el resto de la estrofa. Esta copla de pie quebrado tiene antigua tradicin romnica, aunque las primeras muestras castellanas sean las que aparecen en el ARCIPRESTE DE HITA, en su segunda Cantiga de gozos. La fama de esta estrofa se debe, sobre todo, a haberla empleado JORGE MANRIQUE en sus Coplas: a b c a b c Qu se hicieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores? Qu se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores?
al tomar vuestra luz pura es dulzura cuanto amis en derredor. 5.4.6. Estrofas de siete versos
5.4.6.1. Sptima.Poco usada en nuestra mtrica. Est constituida por siete versos de arte mayor, cuya rima queda a gusto del poeta, con la sola condicin de que tres versos no vayan seguidos de la misma rima total. A A B B Yo siento ahora que en mi ser se agita grandiosa inspiracin, cual fuego hirviente que se resuelve en el profundo seno de combusto volcn, y rudamente a las rocas conmueve. Se levanta y se eleva mi ardiente fantasa en alas de lo ideal y mi voz canta.
RUBN DARO
La copla de pie quebrado se ha cultivado a todo lo largo de nuestra literatura, hasta el Modernismo, con alguna que otra variante. Por ejemplo, la utiliz UNAMUNO en el poema A sus ojos, haciendo que los versos de pie quebrado fuesen el segundo y el quinto, y la rima aabccb: a a b c c b Mansos, suaves ojos mos, tersos ros rebosantes de quietud; a beber vuestra mirada sosegada llegue mi alma a plenitud. Sois, mis ojos, viva fuente sonriente de que fluye vivo amor; 104
5.4.6.2. Seguidilla compuesta.De arte menor. Semejante a la seguidilla simple, pero aadindole tres versos ms, y combinando los heptaslabos y pentaslabos del siguiente m o d o : 7 - 5 - 7 - 5 - 5 - 7 - 5 : En las sierras de Soria, azul y nieve, leador es mi amante de pinos verdes. Quin fuera el guila para ver a mi dueo cortando ramas!
ANTONIO MACHADO
105
5.4.7.
Estrofas de ocho
versos
5.4.7.1. Copla de arte mayor.Tambin llamada Copla de Juan de Mena por ser el tipo de estrofa empleada por el poeta en su Laberinto de Fortuna. Es procedente, a travs de Galicia, de la tradicin provenzal. Los versos son, generalmente, dodecaslabos, con la siguiente combinacin de rima: ABBAACCA: Ass lamentaua la pa matrona al fijo querido que muerto t viste, fazindole encima semblante de triste, segund al que pare faze la leona; pues donde podra pensar la persona los daos que causa la triste demanda de la discordia el reyno que anda, donde non gana ninguno corona.
JUAN DE MENA
ALONSO DE ERCILLA consagr la octava real como poema pico, en La Araucana: No las damas, amor, no gentilezas de caballeros canto enamorados, ni las muestras, regalos y ternezas de amorosos afectos y cuidados; mas el valor, los hechos, las proezas de aquellos espaoles esforzados, que a la cerviz de Arauco no domada pusieron duro yugo por la espada. Esta estrofa tuvo gran difusin en el Barroco, en el que se reserv para los grandes poemas narrativos de carcter culto. Tambin se us, como ocurri en italiano, en poemas lricos y buclicos. A partir de esta poca se sustituye su empleo en los poemas picos, por los largos poemas mitolgicos, como la Fbula de Polifemo, de GNGORA, o el Faetn, de VILLAMEDIANA.
5.4.7.2. Octava real. Tambin llamada octava rima, como en italiano. En el siglo xiv, BOCCACCIO, en su Teseida, modific la primitiva octava siciliana, de rima alternada, haciendo que sus dos ltimos versos fuesen pareados, y quedando, por lo tanto, su rima del siguiente m o d o : ABABABCC. Con esta estructura, la emplearon escritores como BOYARDO, BEMBO,
ARIOSTO, etc. En Espaa fue introducida por BOSCN,
5.4.7.3. Octava italiana u octava aguda.Aparece en el Neoclasicismo, aunque su mayor difusin y popularidad se debe al Romanticismo. La combinacin de su rima es la siguiente: ABBC'DEEC; el cuarto y octavo versos, son agudos; a veces, son heptaslabos en lugar de endecaslabos: A B B C D E E C Tu aliento es el aliento de las flores; tu voz es de los cisnes la armona; es tu mirada el esplendor del da, y el color de la rosa es tu color. T prestas nueva vida y esperanza a un corazn para el amor ya muerto; t creces de mi vida en el desierto como crece en un pramo la flor.
GUSTAVO ADOLFO BCQUER
con su poema, de ms de cien estrofas, Octava En el lumbroso y frtil Oriente, adonde ms el cielo est templado, vive una sosegada y dulce gente, la cual en slo amar pone cuidado. sta jams padece otro accidente si no es aqul que amores han causado; aqu gobierna y siempre gobern aquella reina que en la mar naci. 106
rima.
107
5.4.7.4. Octavilla.Durante la Edad Media, la redondilla no tuvo vida independiente, pero la duplicacin de una, o la combinacin de dos redondillas dio origen a estrofas de uso frecuente en los cancioneros del siglo xv. La combinacin de su rima suele ser: abbecdde, o ababbccb: La mayor cuita que haber puede ningn amador es membrarse del placer en el tiempo del dolor; e ya sea que el ardor del fuego nos atormenta, mayor dolor nos aumenta esta tristeza y langor.
contramos esquemas como los siguientes: a 3 b 8 b 8 a 8 c g d 4 d s c s en el Dilogo de Bas contra Fortuna: Las riquezas son de amar; ca syn ellas grandes cosas manficas nin famosas non se pueden acabar; por ellas son ensalmados los seores, prncipes e emperadores, e sus fechos memorados. o este o t r o : a 8 b 4 b s a 4 a 8 c 4 c s a 4 , en sus Proverbios rales : Fijo mi mucho amado para mientes, e non contrastes las gentes, mal su grado: ama e sers amado e podrs fazer lo que non fars desamado. 5.4.8. Estrofas de diez versos mo-
Todo, Seor!, diciendo est los grandes das de lutos y agonas de muerte y orfandad; que del pecado horrendo envuelta en un sudario, pasa por un calvario la ciega humanidad,
F. GARCA TASSARA
Cuando alternan los octoslabos con versos de cuatro slabas, se originan las coplas de pie quebrado, muy difundidas en el siglo xv y principios del xvi por los poetas de los cancioneros, destacndose de entre
todos ellos el MARQUS DE SANTILLANA, en el que en-
5.4.8.1. Copla real.Constituida por versos de arte menor. Como la quintilla, al igual que la redondilla, no tenan vida independiente en la Edad Media, a veces se fundan dos quintillas, dando lugar a la estrofa denominada copla real (modernamente se ha denominado falsa dcima). Veamos un ejemplo de JUAN DE TIMONEDA en el Paso de la razn y la fama: Oh altissima cordura a do todo el bien consiste, yo llena de hermosura 109
108
de tu divina apostura razn digna me heziste; yo soy diuina en el cielo porque de ti soy mandada; yo soy de tan alto vuelo; yo soy la que en este suelo jams me conturba nada! El esquema e s : abaabcdccd.
que lo que el pecho no gasta ningn disimulo basta a cubrirlo con ceniza.
VICENTE E S P I N E L
CALDERN DE LA BARCA elabor dcimas perfectas y hermossimas en La vida es sueo: Suea el rico en su riqueza, que ms cuidados le ofrece; suea el pobre que padece su miseria y su pobreza; suea el que a medrar empieza, suea el que afana y pretende; suea el que agravia y ofende; y en el mundo, en conclusin, todos suean lo que son aunque ninguno lo entiende. El cultivo de la dcima llega prcticamente hasta nuestros das; veamos un ejemplo de JORGE GUILLEN, en El pjaro en la mano, de Cntico:
BEATO SILLN
5.4.8.2. La dcima.Fue inventada por VICENTE ESPINEL, en el siglo xvi, que present esta estrofa en varias de las composiciones de su libro Diversas Rimas (1591), por ello tambin se llama dcima espinela. Est constituida por versos de ocho slabas, y es el feliz hallazgo que por diversos caminos buscaban los poetas cortesanos del siglo xv. La estructura de la dcima est formada por dos redondillas, con rima abrazada, abba y cddc, y unindolas, dos versos de enlace que repiten las rimas ltima y primera de cada redondilla, ac; el esquema queda del siguiente m o d o : abbaaccddc. Generalmente, el tema de la estrofa se plantea en los cuatro primeros versos. Despus de la pausa del cuarto verso, en los restantes se completa el pensamiento : es un ascenso y descenso de ideas, cuya transicin se encuentra en el quinto verso. Esta estrofa de octoslabos se ha comparado por su perfeccin al soneto. Suele decirme la gente que en parte sabe mi mal, que la causa principal se me ve escrita en la frente; y aunque hago de valiente, luego mi lengua desliza por lo que dora y matiza; 110
Beato silln! La casa corrobora su presencia con la vaga intermitencia de su invocacin en masa a la memoria. No pasa nada. Los ojos no ven, saben. El mundo est bien hecho. El instante lo exalta a marea, de tan alta, de tan alta, sin vaivn. 111
GERARDO DIEGO ha escrito un libro entero, Via Crucis, en dcimas; veamos un ejemplo: Dame tu mano Mara la de las tocas moradas. Clvame tus siete espadas en esta carne balda. Quiero ir contigo en la impa tarde negra y amarilla. Aqu en mi torpe mejilla quiero ver si se retrata esa lividez de plata, esa lgrima que brilla. 5.4.8.3. El ovillejo.Es una estrofa de diez versos, generalmente de arte menor, que goz de popularidad n los siglos xvi y xvn. Se compone de tres pareados y una redondilla, los pareados se componen de octoslabo y tetraslabo o trislabo, y la redondilla, de octoslabos: su esquema es el siguiente: a 8 a 4 b 8 b 4 c 8 c 4 El primer ovillejo que se conoce es el que escribi MIGUEL DE CERVANTES en el captulo XXVII del Quijote, en el que canta Cardenio tres ovillejos; veamos el primero: Quin menoscaba mis bienes? Desdenes. Y quin aumenta mis duelos? Los celos. Y quien prueba mi paciencia? Ausencia. De ese modo, en mi dolencia ningn remedio se alcanza, pues me matan la esperanza desdenes, celos y ausencia. 112
Asimismo, us esta estrofa ZORRILLA en el acto II de Don Juan Tenorio. Ms recientemente, UNAMUNO tambin la utiliz, pero sustituyendo los octoslabos por endecaslabos, y los tetraslabos o trislabos, por pentaslabos. Veamos un ejemplo del Romancero del destierro: Qu es tu vida, alma ma?, Cul tu pago? Lluvia en el lago! Qu es tu vida, alma ma, tu costumbre? Viento en la cumbre! Cmo tu vida, mi alma, se renueva? Sombra en la cueva! Lluvia en el lago! Viento en la cumbre! Sombra en la cueva! Lgrimas es la lluvia desde el cielo, y es el viento sollozo sin partida, pesar la sombra sin ningn consuelo, y lluvia y viento y sombra hacen la vida. Los versos sptimo, octavo y noveno, que repiten los segundos versos de cada pareado, son tambin una modificacin unamuniana del ovillejo tradicional.
113
III EL P O E M A
6.
EL POEMA
6.1. Como ya hemos dicho, el poema es la realidad rtmica mxima y primordial, bien porque puede elevar una estrofa a categora de poema, bien porque puede estar constituido por varias estrofas.
6.2. DIVISIN
Podemos dividir los poemas del siguiente modo: 6.2.1. En cuanto.a su forma, pueden ser: poemas estrficos y ooemas no estrficos. 6.2.1.1. Poemas estrficos. Son aquellos que estar estructurados en estrofas. Pueden ser: 6.2.1.1.1. Poemas monoestrficos, que constan de una sola estroia. 6.2.1.1.2. Poemas poliestrficos, constituidos por varias estrofas. El nmero de estrofas que componen este tipo de poemas es prcticamente ilimitado, y depende, generalmente, del gusto de la poca o del gnero literario para el que se vayan a emplear. Es costumbre mantener en los poemas poliestrficos el mismo tipo de estrofa, aunque, a veces, pueden alternar dos tipos diferentes. 117
6.2.1.2. Poemas no estrficos. Son aquellos que no estn estructurados en estrofas. En general, en esta clase de poemas se suele mantener uno o dos tipos de versos, alternando a voluntad del poeta. 6.2.2. En cuanto a su contenido, los poemas poliestrficos pueden ser: sueltos o encadenados. 6.2.2.1. El poema poliestrfico suelto es aquel en que las estrofas constituyentes guardan una simetra formal e independiente, siendo lo nico que les une el aspecto conceptual, es decir la unidad temtica, comn a todo el poema, como, por ejemplo, en la Noche oscura del alma, de SAN JUAN DE LA C R U Z : En una noche oscura, con ansias, en amores inflamada, oh dichosa ventura!, sal sin ser notada, estando ya mi casa sosegada. A escuras y segura, por la secreta escala disfrazada, oh dichosa ventura!, a escuras y en celada, estando ya mi casa sosegada. En la noche dichosa, en secreto, que nadie me vea, ni yo miraba cosa, sin otra luz y gua sino la que en el corazn arda. Aquesta me guiaba, ms cierto que la luz del medioda adonde me esperaba quien yo bien me sabia, en parte donde nadie pareca. 118
Oh noche que guiaste! Oh noche amable ms que el alborada! Oh noche que juntaste Amado con amada, amada en el Amado transformada! En mi pecho florido, que entero para l slo se guardaba, all qued dormido, y yo le regalaba, y el ventalle de cedros aire daba. El aire de la almena, cuando ya sus cabellos esparca, con su mano serena en mi cuello hera, y todos mis sentidos suspenda. Qudeme y olvdeme, el rostro reclin sobre el Amado; ces todo y djeme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado. 6.2.2.2. El poema poliestrfico encadenado, en el que las estrofas estn unidas por un verso o grupo de versos que se repiten a lo largo de todo el poema, adems de su unidad conceptual y de la unidad formal de las estrofas: Da bienes Fortuna que no estn escritos: cuando pitos, flautas, cuando flautas, pitos. 119
Cuan diversas sendas se suelen seguir en el repartir honras y haciendas! A unos da encomiendas a otros sambenitos. Cuando pitos, flautas, cuando flautas, pitos. A veces despoja de choza y apero al mayor cabrero, y a quien se le antoja la cabra ms coja pari dos cabritos. Cuando pitos, flautas, cuando flautas, pitos. Porque en una aldea un pobre mancebo hurt solo un huevo, al sol bambolea y otro se pasea con cien mil delitos. Cuando pitos, flautas, cuando flautas, pitos.
Luis DE GNGORA
6.3.
POEMAS ESTRFICOS
6.3.1.
El villancico
El villancico es una forma poemtica paralela a la dansa provenzal o al virelai o chanson ballade francs. En Espaa arranca de la Edad Media, donde era la cancin popular ms tpica. En el siglo xvi, pasa a ser la forma ms abundante de la cancin lrica; mantiene su apogeo durante el Barroco para decaer despus. El villancico est escrito en octoslabos o hexaslabos; se divide en dos partes: a) el estribillo, que consta de dos o cuatro versos; b) el pie, estrofa de seis o siete versos, de los que los ltimos han de rimar con todo el estribillo o con su parte final. A todo lo largo de la composicin se van repitiendo el mismo estribillo y el pie, que en cada nueva estrofa es diferente. Veamos un villancico de CERVANTES, en el libro segundo de La Galatea, que responde al esquema ms general : En los estados de amor, nadie llega a ser perfecto, sino el honesto y secreto. Para llegar al suave gusto de amor, si se acierta, es el secreto la puerta, y la honestidad la llave; y esta entrada no la sabe quien presume de discreto, sino el honesto y secreto. estribillo completo, y sin variacin, como en el 6.2.2.2 ; otras veces, parte de l, y con alguna variacin (v. 6.3.1, los dos primeros poemas), etc. 121
El grupo de versos Cuando pitos, flautas, cuando flautas, pitos recibe el nombre de estribillo l.
1 El estribillo es un verso o grupo de versos que se intercala a lo largo de un poema ; puede constar de uno, dos, tres o cuatro versos ; raramente ms. A veces, se repite el
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Amar humana beldad suele ser reprehendido, si tal amor no es medido con razn y honestidad; y amor de tal calidad luego le alcanza, en efecto, el que es honesto y secreto. Es ya caso averiguado, que no se puede negar, que a veces pierde el hablar lo que el callar ha ganado; y el que fuere enamorado, jams se ver en aprieto, si fuere honesto y secreto. Cuanto una parlera lengua y unos atrevidos ojos suelen causar mil enojos y poner al alma en mengua, tanto este dolor desmengua y se libra deste aprieto el que es honesto y secreto.
O este otro de CRISTBAL DE CASTILLEJO :
se duermen que no lo siento, que los hallo transportados; pero los stenos pesados no les quieren consentir que puedan dormir. Mas ya que duerman un poco, estn tan desvanecidos, que ellos quedan aturdidos, yo poco menos de loco; y si los muevo y provoco con cerrar y con abrir, no pueden dormir. El villancico, en sus pocas de mayor esplendor, se emple tanto en temas devotos, de la Natividad preferentemente (no olvidemos que sus antecedentes parecen ser los cantos litrgicos de la Iglesia catlica), como profanos, en cantares de pastores y zagalas en los que se trataba el tema de la belleza femenina o temas de la naturaleza. Para finalizar, vamos a transcribir un villancico de
JUAN RAMN JIMNEZ, de extraordinaria belleza, y casi
nico ejemplo de su poca: Verde verderol, endulza la puesta del sol. Palacio de encanto el pinar tardo, arrulla con llanto la huida del rio. All el nido umbro tiene el verderol: Verde verderol, endulza la puesta del sol. 123
No pueden dormir mis ojos, no pueden dormir. Pero, cmo dormirn cercados en derredor de soldados de dolor, que siempre en armas estn? Los combates que les dan, no los pudiendo sufrir, n o pueden dormir. Alguna vez, de cansado del angustia y del tormento,
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La ltima brisa es suspiradora; el sol irisa al pino que llora. Vaga y lenta hora nuestra, verderol! Verde verderol, endulza la puesta del sol! Soledad y calma; silencio y grandeza. La choza del alma se recoge y reza. De pronto, oh belleza!, canta el verderol. Verde verderol, endulza la puesta del sol! Su canto enajena. Se ha parado el viento? El campo se llena de su sentimiento. Malva es el lamento, verde el verderol. Verde verderol, endulza la puesta del sol! Una variante del villancillo es la letrilla, que se diferencia de aqul ms por el contenido que por la forma: la letrilla es una composicin eminentemente burlesca y satrica. Veamos un ejemplo de QUEVEDO: Poderoso caballero es Don Dinero. Madre, yo al oro me humillo: l es mi amante y mi amado, 124 6.3.2.
pues de puro enamorado, de continuo anda amarillo; que, pues dobln o sencillo, hace todo cuanto quiero, Poderoso caballero es Don Dinero. Nace en las Indias honrado, donde el mundo le acompaa; viene a morir en Espaa y en Genova es enterrado. Y, pues, quien le trae al lado es hermoso aunque sea fiero. Poderoso caballero es Don Dinero. El zjel
El zjel procede de una forma popular de la poesa arbigo-espaola, aunque modificado y adecuado a la mtrica romnica. Aparece en la lrica castellana, en el siglo xiv. El zjel est escrito normalmente en versos octoslabos. Su composicin estrfica es la siguiente: a) un estribillo que consta de uno o dos versos; b) una segunda estrofa (mudanza) de tres versos monorrimos ms un cuarto verso que rima con el estribillo (vuelta). El esquema sera: aa -bbba Veamos su estructura, tomando como muestra la composicin nmero 51 del Cancionero de Baena, de
ALFONSO LVAREZ DE VILLASANDINO :
Vivo ledo con razn, amigos, toda sazn.
/ _ i Estribillo ) 125
Vivo ledo e sin pesar, pues amor me fizo amar [ Mudanza 1. a la que podr llamar ms bella de cuantas son. Vivo ledo con razn, amigos, toda sazn. Vivo ledo e vivir, pues que de amor alcanc \ Mudanza 2.a que servir a la que s \ que me dar galardn. Vivo ledo con razn, amigos, toda sazn. El uso del zjel decae a partir del Barroco, aunque no dejan de encontrarse testimonios en toda nuestra literatura. Veamos un ejemplo en GIL VICENTE : Dicen que me case yo: no quiero marido, no. Ms quiero vivir segura n'esta sierra a mi soltura, que no estar en ventura si casare bien o no. Dicen que me case yo: no quiero marido, no. Madre, no ser casada por no ver vida cansada, o quiz mal empleada la gracia que Dios me dio. Dicen que me case yo: no quiero marido, no. 126 j Vuelta j Vuelta
No ser ni es nacido tal para ser mi marido; y pues que tengo sabido que la flor ya me la s, Dicen que me case yo: no quiero marido, no. o este otro de nero :
RAFAEL ALBERTI
: de El pescador sin di-
Pez verde y dulce del ro, sal, escucha el llanto mo: Rueda por el agua, rueda, que no me queda moneda; sedal tampoco me queda... llora con el llanto mo. No me queda nada, nada, ni mi cesta torneada, ni mi camisa bordada, con un ancla, por mi amada... Llora con el llanto mo. S, llorad, s, todos s! El zjel y el villancico se diferencian fundamentalmente por la forma de la mudanza: en el villancico es una redondilla, y en el zjel es un trstico monorrimo; otra diferencia, menos constante que la anterior, se centra en el estribillo: en el villancico generalmente es de tres o cuatro versos, mientras que en el zjel, de ordinario, son dos. 6.3.3. La glosa La glosa es un poema de extensin variable. Consta de dos partes: a) el texto, que es una poesa breve, y b) la glosa, que es el comentario de la poesa que constituye el texto. 127
El texto, por regla general, es una poesa ya existente (fragmento de un romance, refrn, etc.); la glosa est formada por tantas estrofas (generalmente dcimas) como versos tiene el texto, los cuales se van repitiendo al final de cada estrofa. En el siglo xv aparecen las primeras glosas, que tienen una lnea de ascenso hasta el Barroco; a partir de esta poca decae su uso. Nuestra glosa fue imitada por los poetas franceses y alemanes del siglo xvn.
Veamos un ejemplo de MIGUEL DE CERVANTES, en el
mil males me martirizan, y un solo bien me consuela. Apenas hubo llegado el bien a mi pensamiento, cuando el cielo, suerte y hado, con ligero movimiento le han del alma arrebatado. Y si alguno hay que se duela de mi mal tan lastimero, al mal amaina la vela, y al bien pasa ms ligero que el tiempo que pasa y vuela. Quin hay que no se consuma con estas ansias que tomo, pues en ellas se ve en suma ser los cuidados de plomo y los placeres de pluma? Y aunque va tan decada mi dichosa buena andanza en ella este bien se anida: que quien llev la esperanza llevar presto la vida. El ejemplo ms reciente es la Glosa a Villamediana, de GERARDO DIEGO, donde glosa un soneto en catorce sonetos. 6.3.4. La sextina
primer libro de La Galatea: Ya la esperanza es perdida, y un solo bien me consuela: que el tiempo que pasa y vuela llevar presto la vida. Dos cosas hay en amor que con su gusto se alcanza: deseo de lo mejor, es la otra la esperanza, que pone esfuerzo al temor. Las dos hicieron manida en mi pecho, y no las veo; antes en la alma afligida, porque me acabe el deseo, ya la esperanza es perdida. Si el deseo desfallece cuando la esperanza mengua, al contrario en m parece, pues cuanto ella ms desmengua tanto ms l se engrandece. Y no hay usar de cautela con las llagas que me atizan, que en esta amorosa escuela
El trovador provenzal ARNAUT DANIEL fue el inventor de este complicado poema, a finales del siglo x n . DANTE se inspir en l y le dio la forma definitiva (compuso dos sextinas), pero gracias a PETRARCA lleg a ser una de las formas ms caractersticas de la lrica italiana. En EsDaa se introduce en el siglo xvi 129
128
(cuando en Italia estaba ya desapareciendo), y se cultiva hasta el Barroco. No tuvo demasiado arraigo, debido seguramente a la dificultad de someter el tema a desarrollar en unos esquemas tan rgidos y tan difciles de conseguir plenamente: la ausencia de rima en las estrofas, la repeticin lejana de ella en cada una de las siguientes, el empleo de palabras bislabas al final de cada verso, pueden dar lugar a un desmoronamiento formal y conceptual, si no se utiliza con destreza. La sextina est formada por seis estrofas y una contera; cada estrofa tiene seis versos no rimados; cada verso finaliza en una palabra bislaba; la contera es una estrofa de tres versos. La palabra final de cada verso de la primera estrofa debe repetirse, en un orden determinado y distinto en cada una de las cinco estrofas restantes, y estas seis palabras tienen que aparecer forzosamente en la contera. El esquema de una sextina sera el siguiente (tomando el modelo de
las cuatro que compuso FERNANDO DE HERRERA):
Cay mi altiva presuncin del cuello, y en vos vieron su prdida mis ojos, luego que me rindieron vuestras hebras, luego que ard, seora, en tierna llama; pero alegre en su mal vive mi alma, y no teme la fuerza de la nieve. Yo en fuego ardo, vos helis en nieve, y, libre del Amor, alzis el cuello, ingrata a los tormentos de mi alma; que aun blandos a su mal no dais los ojos. Mas siempre la abrasis en viva llama y sus alas pendis en vuestras hebras. Viese yo las doradas ricas hebras baadas de mi llanto, si la nieve vuestra diese lugar a esta mi llama; que la dureza de este yerto cuello la pluvia ablandara de mis ojos y en dos cuerpos habra sola un alma. La celestial belleza de vuestra alma m alma enlaza en sus eternas hebras, y penetra la luz de ardientes ojos, con divino valor, la helada nieve, y lleva al alto cielo alegre el cuello que enciende el limpio ardor inmortal llama. Amor, que me sustentas en tu llama, da fuerza al vuelo presto de mi alma, y, del terreno peso alzando el cuello, inflamars la luz de sacras hebras; que ya, sin recelar la dura nieve, miro tu claridad con puros ojos. Por vos viven mis ojos en su llama, oh luz del alma!, y las doradas hebras la nieve rompen y dan gloria al cuello.
FERNANDO DE HERRERA
primera estrofa: segunda estrofa: tercera estrofa: cuarta estrofa: quinta estrofa: sexta estrofa: contera:
ABCDEF FAEBDC CFDABE ECBFAD DEACFB BDFECA AB-DE-CF
Al bello resplandor de vuestros ojos mi pecho abras Amor en dulce llama y desat el rigor de fra nieve, que entorpeca el fuego de mi alma, y en los estrechos lazos de oro y hebras sent preso y sujeto al yugo el cuello. 130
6.3.5.
El soneto
El soneto es un pequeo poema que consta de catorce versos, divididos en cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos, sucesivamente. Procede de Italia, de donde lo tomaron todas las mtricas occidentales, y en donde gracias a DANTE y a PETRARCA adquiri su noble estructura formal y conceptual. En Espaa, los primeros intentos de adaptacin se deben, como ya dijimos, al MARQUS DE SANTILLANA (v. 3.5.2.3), si bien en sus sonetos se nota una adecuacin algo forzada; por otro lado, los sonetos de SANTILLANA n o tuvieron prcticamente ninguna trascendencia, por lo que se puede considerar como verdaderos introductores de esta forma mtrica, a
JUAN BOSCN y a GARCILASO DE LA VEGA, para los que
Dulce no estar en m, que figurarme poda cuanto bien yo deseaba; dulce placer, aunque me importunaba, que alguna vez llegaba a despertarme. O sueo, cunto ms leve y sabroso me fueras, si vinieras tan pesado, que asentaras en m con ms reposo! Durmiendo, en fin, fui bienaventurado; y es justo en la mentira ser dichoso quien siempre en la verdad fue desdichado.
JUAN BOSCN
el modelo fue PETRARCA, el mismo que antes lo haba sido para SANTILLANA. Durante el siglo xvi se usa fundamentalmente, junto con la cancin, en los cancioneros amorosos petrarquistas (FIGUEROA, HERRERA, ACU-
En tanto que de rosa y de azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogi, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparze y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que el tiempo ayrado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitar la rosa el viento helado, todo lo mudar la edad ligera por no hazer mudanza en su costumbre.
A, CETINA), siguiendo, incluso, en el siglo xvn (SOTO

DE ROJAS).
El esquema del soneto clsico es el siguiente: ABBA - ABBA - CDC - DCD los dos cuartetos con dos rimas abrazadas, y los tercetos con rimas distintas de las de los cuartetos. La disposicin CDC - DCD de las rimas de los tercetos era la favorita de PETRARCA, aunque tambin se utilizaron otras combinaciones, como CDE - CDE , CDE DCE, etc. Dulce soar y dulce congojarme, cuando estaba soando que soaba; dulce gozar con lo que me engaaba, si un poco ms durara el engaarme. 132
En el Barroco alcanza el soneto su mayor auge y esplendor. Todos los poetas de la poca lo cultivan con
maestra sin igual: LOPE, GNGORA y QUEVEDO, son los
mximos sonetistas de la poca (slo de LOPE se calculan ms de 1.500 sonetos). 133
\ Suelta mi manso, mayoral extrao, pues otro tienes t de igual decoro, deja la prenda que en el alma adoro, perdida por tu bien y por mi dao. Ponle su esquila de labrado estao y no le engaen tus collares de oro; toma en albricias este blanco toro que a las primeras yerbas cumple un ao. Si pides seas, tiene el vellocino pardo, encrespado, y los ojuelos tiene como durmiendo en regalado sueo. Si piensas que no soy su dueo, Alcino, suelta y vrosle si a mi choza viene, que an tienen sal las manos de su dueo.
LOPE DE VEGA
Cerrar podr mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco da, y podr desatar esta alma ma hora a su afn ansioso lisonjera; mas no de esotra parte en la ribera dejar la memoria, en donde arda; nadar sabe mi llama la agua fra, y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisin ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido; su cuerpo dejarn, no su cuidado; sern ceniza, mas tendr sentido; polvo sern, mas polvo enamorado.
Mientras por competir con oro bruido, el Sol relumbra mientras con menosprecio en mira tu blanca frente el lilio mientras siguen ms y mientras del luciente
tu cabello, en vano, medio el llano bello;
a cada labio, por cogello, ojos que al clavel temprano, triunfa con desdn lozano cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no slo en plata o viola troncada se vuelva, ms t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Lus DE GNGORA
Despus, durante el Neoclasicismo y el Romanticismo, entra en crisis el soneto (BCQUER, por ejemplo, escribe un solo soneto, el que comienza Homero cante a quien su lira Clo). Surge de nuevo en el Modernismo con una dedicacin comparable a la del Barroco. Como se puede suponer, sufri algunas modificaciones en su estructura formal; las ms importantes fueron: 1. Aunque predomin el orden clsico de las rimas abrazadas, ABBA - ABBA, algunas veces se cruzaron, formando la combinacin ABAB - ABAB, frmula innovadora en Francia en el siglo xix, aunque no era rara en el soneto italiano, ni en el mismo francs del siglo xvn. (Tambin en Espaa el MARQUS DE SANTILLANA haba utilizado esta misma rima encadenada). 2. Tambin, por imitacin francesa, se introdujeron rimas distintas en el segundo cuarteto, quedando 135
134
el esquema del siguiente m o d o : ABBA - CDDC; de este modo, el soneto queda constituido por siete rimas en lugar de las cuatro o cinco habituales. Al olmo viejo, hendido por el rayo y en su mitad podrido, con las lluvias de abril y el sol de mayo, algunas hojas verdes le han salido. El olmo centenario en la colina que lame el Duero! Un musgo amarillento le mancha la corteza blanquecina al tronco carcomido y polvoriento. No ser, cual los lamos cantores que guardan el camino y la ribera, habitado de pardos ruiseores. Ejrcito de hormigas en hilera va trepando por l, y en sus entraas urden sus telas grises las araas.
ANTONIO MACHADO
Y corona no ms su augusta frente la dorada ceniza de cabello, que apenas prende el leve lazo rosa.
MANUEL MACHADO
4. Modificacin de la rima del ltimo terceto, que termina en un pareado: CDD, como en el soneto de ANTONIO MACHADO, transcrito en el prrafo 2. Quiz esta modificacin se deba a un intento de imitar el soneto llamado shakespeariano. 5. Adems de usar el verso endecaslabo, utilizaron toda clase de metros: alejandrinos, dodecaslabos, pentaslabos, trislabos, etc. He aqu el soneto Caupolicn, en alejandrinos: Es algo formidable que vio la robusto tronco de rbol al hombro salvaje y aguerrido, cuya fornida blandiera el brazo de Hrcules, o vieja raza; de un campen maza el brazo de Sansn.
3. Combinaciones en los cuartetos, de los dos tipos de rima anteriormente indicados: ABAB - CDCD, ABAB-CDDC, etc. Como una flor clortica el semblante, que hbil pincel ti de leche y fresa, emerge del pomposo guardainfante, entre sus galas cortesanas presa. La mano mbar de ensueo entre los tules de la falda desmyase, y sostiene el pauelo riqusimo, que viene de los ojos atnitos y azules. Italia, Flandes, Portugal... Poniente sol de la gloria, el ltimo destello en sus mejillas infantiles posa... 136
Por casco sus cabellos, su pecho por coraza, pudiera tal guerrero, de Arauco en la regin, lancero de los bosques, Nemrod que toda caza, desjarretar un toro, o estrangular un len. Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del da le vio la tarde plida, le vio la noche fra, y siempre el tronco de rbol a cuestas del titn. .El Toqui, el Toqui, clama la conmovida casta. Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: Basta, e irguise la alta frente del gran Caupolicn.
RUBN DARO
O este otro en trislabos (sonetillo),

CHADO. Verano:
de MANUEL M A -
Frutales cargados. 137
Dorados trigales... Cristales ahumados. Quemados jarales... Umbra sequa, solano... Paleta completa: verano. 6. La heterometra es otro rasgo caracterstico de la renovacin. En el siguiente soneto de MANUEL M A CHADO, Madrigal de madrigales, se combinan heptaslabos, endecaslabos y alejandrinos: Qu nuevo nombre a ti, creadora de poetas, esencia de la juventud, si todas las magnficas y todas las discretas cosas se han hecho y dicho en tu virtud? Qu madrigal a ti, compendio de luz de la vida, si mis pequeos poemas y mis grandes han sido siempre para ti?... En la hora exaltada de estos nuevos loores, toda la gaya gesta de tu poeta tirar de la lazada que ata el ramo de flores y que las flores caigan a tus pies. La generacin de 1927 aument an ms el cultivo del soneto. No hubo prcticamente ningn poeta que 138 eshermosuras, locuras
no lo cultivase. Pero en esta poca, se volvi a la forma del soneto clsico. Alguna vez me angustia una certeza, y ante m se estremece mi futuro. Acechndole est de pronto un muro del arrabal final en que tropieza la luz del campo. Mas habr tristeza si la desnuda el sol? No, no hay apuro todava. Lo urgente es el maduro fruto. La mano ya le descorteza. ... Y un da entre los das el ms triste ser. Tenderse deber la mano sin afn. Y acatando el inminente poder dir sin lgrimas: embiste, justa fatalidad. El muro cano va a imponerme su ley, no su accidente.
JORGE GUILLEN
EL CIPRS
DE
SILOS
Enhiesto surtidor de sombra y sueo que acongojas el cielo con tu lanza. Chorro que a las estrellas casi alcanza devanado a s mismo en loco empeo. Mstil de soledad, prodigio isleo; flecha de fe, saeta de esperanza. Hoy lleg a ti, riberas del Arlanza, peregrina al azar, mi alma sin dueo. Cuando te vi, seero, dulce, firme, qu ansiedades sent de diluirme y ascender como t, vuelto en cristales,
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como t, negra torre de arduos filos, ejemplo de delirios verticales, mudo ciprs en el fervor de Silos.
GERARDO DIEGO
Yo digo Dios, y hay un clamor profundo; y Dios, en espaol, todo responde, y Dios, slo Dios, Dios, el mundo llena.
DMASO A L O N S O
Rosa de Alberti all en el rodapi del mirador del cielo se entreabra, pulsadora del aire y prima ma, al cuello un lazo blanco de moar. El barandal del arpa, desde el pie hasta el bucle en la nieve, la cubra. Enredando sus cuerdas, verdeca alga en hilos la mano que se fue. Llena de suavidades y carmines, fanal de ensueo vaga y voladora, vol hacia los ms altos miradores. Miradla querubn de querubines, del vergel de los aires pulsadora, Pensativa de Alberti entre las flores!
RAFAEL ALBERTI
Hermanos, los que estis en lejana tras las aguas inmensas, los cercanos de mi Espaa natal, todos hermanos porque hablis esta lengua que es la ma: yo digo amor, yo digo madre ma, y atravesando mares, sierras, llanos, oh gozo con sonidos castellanos, os llega un dulce efluvio de poesa. Yo exclamo amigo, y en el Nuevo amigo dice el eco, desde donde cruza todo el Pacfico, y an suena. 140 Mundo,
Como vemos, desde el Renacimiento, no se han dejado de escribir sonetos en Espaa. Todos los poetas, con mejor o peor fortuna, han puesto sus manos en ello, pese a la dificultad que entraaba la elaboracin de un buen soneto. Por ello, BOILEAU deca con razn que Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome. DMASO ALONSO ha descrito como nadie la historia del soneto. Dice as: La frmula est ya hallada en los introductores del dolce stil novo. Produce en seguida esa maravilla primaveral: el soneto de Dante. Poco despus, esa criatura apasionada y exacta: el eterno soneto en que resuena el nombre de Laura. Pero en el fondo se trata de un juego, de un pueril artificio. Morir en seguida... Debe morir en seguida... Nada de eso. La extraa criatura seguir viviendo, seguir extendindose por el mundo. Ser nostalgia temblorosa en Garcilaso, apasionada ternura en Camoens, frentica y lujosa complicacin en Gngora, mpetu vital y salada gracia en Lope de Vega, hiriente sentencia, o zarpazo, en Quevedo. Invadir el mundo, y con las mnimas modificaciones necesarias temblar otra vez de amor y de belleza en Ronsard y en Shakespeare, imprecar desgarradoramente a Dios en Antero de Quental. Y pasarn los aos y los aos, irn modas, vendrn modas, y ese ser creado, tan complicado y tan inocente, tan sabio y tan pueril, nada, en suma, dos cuartetos y dos tercetos, seguir teniendo una eterna voz para el hombre, siempre igual, pero siempre nueva, pero siempre distinta* 2 Cuando la idea desarrollada por el poeta exceda del marco de los catorce versos, se aadan uno o vaEnsayos sobre poesa espaola, Madrid, Revista de Occidente, 1944, p. 397. 141
2
rios tercetos ms. El terceto que iba despus del verso decimocuarto tena que ser un heptaslabo que rimase con l; el esquema era: ABBA - ABBA - CDE - CDE - eFF Este tipo recibe el nombre de soneto con estrambote.
pues fue adquiriendo mayor libertad entre los poetas espaoles. Su composicin es algo compleja: 1. El nmero de estrofas (estancias) que constituan la cancin, era variable: en PETRARCA, entre cinco y diez; en BOSCN, la primera cancin comprende veintisiete estrofas; en GARCILASO, cuatro o cinco, etc. 2. El nmero de versos de cada estrofa era asimismo variable: en la provenzal, el mnimo eran seis; el mximo, ilimitado, aunque normalmente oscilaban entre seis y doce; en PETRARCA, entre nueve y veinte; en BOSCN, en la primera cancin quince; en GARCILASO, trece, etc. 3. No haba ninguna norma relativa a la naturaleza de la rima, ni a su disposicin. 4. Sin embargo, pese a esta libertad en la construccin de cada estrofa, su arquitectura global era fija. 5. El patrn de la primera estrofa debe repetirse rigurosamente en las dems. 6. Cada estrofa se compone de dos partes: a) Un grupo de versos iniciales denominado fronte, subdividido en dos partes; cada una de las subdivisiones recibe el nombre de piede. b) Una parte final denominada coda, que poda estar subdividida; en este caso, cada subdivisin recibe la denominacin de verso. c) Entre el fronte y la coda poda haber un verso de unin llamado volta, que tena que rimar con el ltimo verso del segundo piede. 7. El final de la cancin viene marcado por una estrofa de menos versos, denominada tomata o envo. 143
Voto a Dios que me espanta esta grandeza y que diera un milln por describilla! Porque a quin no suspende y maravilla esta mquina insigne, esta riqueza? Por Jesucristo vivo, cada pieza vale ms de un milln, y que es mancilla que esto no dure un siglo, oh, gran Sevilla! Roma triunfante en nimo y nobleza. Apostar que el nima del muerto, por gozar de este sitio, hoy ha dejado la gloria, donde vive eternamente. Esto oy un valentn y dijo: Es cierto cuanto dice voac, seor soldado. Y el que dijere lo contraro, mienten Y luego, incontinente, cal el chapeo, requiri la espada, mir al soslayo, fuese, y no hubo nada.
M I G U E L DE CERVANTES
6.3.6.
La cancin
La cancin renacentista espaola es la descendiente de la antigua cans provenzal, que fue introducida en Espaa por BOSCN tomando como modelo la canzone italiana reelaborada por DANTE. Al principio, la cancin tena un esquema rgido, debido a que se cantaba con una determinada meloda musical, pero des142
Veamos un ejemplo de FRANCISCO DE LA TORRE :
Doliente cierva, que el herido lado de ponzoosa y cruda yerba lleno, buscas la agua de la fuente pura, fronte { con el cansado aliento y con el seno bello de la corriente sangre inchado, dbil y descada tu hermosura, volta j ay, que la mano dura, 6.3.7.
Cancin, fbula un tiempo y caso agora de una cierua doliente, que la dura flecha del cazador dej sin vida, errad por la espesura del monte, que de gloria tan perdida, no hay sino lamentar su desventura. El madrigal
que tu nevado pecho ha puesto en tal estrecho, *0l'a gozosa va con tu desdicha, quando, \ | / cierva mortal, viviendo, ests penando, tu desangrado y dulce compaero, el regalado y blando pecho passado del veloz montero: Buelve, cuitada, buelve al valle donde queda muerto tu amor, en vano dando trminos desdichados a tu suerte; morirs en su seno reclinado la beldad que la cruda mano esconde delante de la nube de la muerte. Que el passo duro y fuerte, ya forzoso y terrible, no puede ser possible que le escusen los cielos, permitiendo crudos astros que mueras padeciendo las asechanzas de un montero crudo, que te vino siguiendo por los desiertos deste campo mudo.
El madrigal es un poema estrfico que no tiene forma fija en cuanto al nmero de sus estrofas ni al nmero de los versos que debe contener cada una de ellas. Es una combinacin de heptaslabos y endecaslabos. El tema tratado debe ser de carcter amoroso e idlico; se recomienda que los madrigales sean breves y que la combinacin de los versos sea armnica y sencilla. Veamos, como ejemplo, el madrigal A unos ojos, de
GUTIERRE DE CETINA, en el que se combinan dos ter-
cetos, con dos pareados: Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, por qu si me miris, miris airados? Si cuando ms piadosos, ms bellos parecis a quien os mira, no me miris con ira, porque no parezcis menos hermosos. Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, Ya que as me miris, miradme al menos!
6.4. POEMAS NO ESTRFICOS
6.4.1.
El romance
Es una serie ilimitada de octoslabos, en los que solamente los pares tienen rima asonante o parcial. 145
144
Los primeros romances escritos aparecen en el siglo xv. Sin embargo, segn MENNDEZ PIDAL, antes existieron, en la tradicin oral, los romances que l llama noticiosos, que narran sucesos acaecidos en los siglos XIII y xiv; junto con los noticiosos, o quiz antes, aparecieron los romances picos. Parece ser que los romances octosilbicos tal como son escritos y los conocemos desde el siglo xv, proceden de los cantares de gesta, esto es, de la particin de los dos hemistiquios de un verso compuesto, en dos versos simples. El cantar de gesta estaba escrito en versos compuestos monorrimos y, generalmente, heteromtricos: 0 a 0 a 0 a (0 = cero = verso sin rima; a = una rima determinada.) Como es lgico, estos versos compuestos heteromtricos (dodecaslabos, alejandrinos, hexadecaslabos, etctera) no eran adecuados para ser cantados por los juglares, ni por el pueblo en general, porque por su extensin no se acomodaban al ritmo de ninguna msica popular. De ah que el esquema anterior se convirtiese en el siguiente: . 0 a
cidir con el grupo fnico medio mnimo del castellano, se presta como ningn otro para la cancin popular, por su reducido nmero de slabas y por la vivacidad tonal que ello entraa. Segn NAVARRO TOMS, los Rasgos que revelan el parentesco mtrico de los romances con las series monorrimas de los antiguos cantares son: c) la falta de rima en sus versos impares correspondientes a los primeros hemistiquios de los versos picos; b) la rima uniforme y sostenida de los versos pares equivalentes a los segundos hemistiquios y la libre mezcla en este punto de asonancia y consonancia, contra el uso general de la poesa culta; c) la medida fluctuante de los versos, resto atenuado de la antigua ametra juglaresca; d) la adicin de la e paraggica al fin de las rimas agudas; ) la correspondencia entre mtrica y sintaxis a base de proposiciones que ocupan dos o cuatro hemistiquios, con ausencia de toda forma de estrofa; f) la inclinacin al desarrollo de modalidades rtmicas poco corrientes en el tipo ordinario del octoslabo romntico 3. Un ejemplo de romance pico es el siguiente: En Santa Gadea de Burgos do juran los hijosdalall toma juramento el Cid al rey castellano [go, sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo. Las juras eran tan recias que al buen rey ponen es[panto. Villanos te maten, rey, villanos, que no hidalgos; abarcas traigan calzadas, que no zapatos con lazos; traigan capas aguaderas, no capuces ni tabardos; con camisones de estopa, no de holanda ni labraidos;
3
0 a 0
a Al mismo tiempo, la heterometra del verso compuesto, y, por lo tanto, tambin de sus hemistiquios, desapareci, convirtindose en versos isomtricos. Y el metro fue precisamente el octoslabo, que por coin146
Mtrica espaola, p. 44.
147
cabalguen
en sendas burras, que no en muas ni [en caballos, las riendas traigan de cuerda, no de cueros fogueaIdos; mtente por las aradas, no en camino ni en pobla[do; con cuchillos cachicuernos, no con puales doraIdos; squente el corazn vivo, por el derecho costado si no dices la verdad de lo que te es preguntado: si t fuiste o consentiste en la muerte de tu her[mano. Las juras eran tan fuertes que el rey no las ha [otorgado. All habl un caballero de los suyos ms privado: -Haced la jura, buen rey, no tengis de eso cui[dado, que nunca fue rey traidor, ni Papa descomulgado. Jura entonces el buen rey, que en tal nunca se ha [hallado. Despus habla contra el Cid malamente y enojado: Mucho me aprietas, Rodrigo, Cid muy mal me [has conjurado, mas si hoy me tomas la jura, despus besars mi [mano. Aqueso ser, buen rey, como fuer galardonado, porque all en cualquier tierra dan sueldo a los [hijos4algo. Vete de mis tierras, Cid, mal caballero probado y no me entres ms en ellas desde este da en un [ao! Que me place dijo el Cid, qUe me place de [buen grado, por ser la primera cosa que mandas en tu reinado 148
T me destierras por uno, yo me destierro por cua[tro. Ya se parta el buen Cid sin al rey besar la mano; ya se parte de sus tierras, de Vivar y sus palacios: las puertas deja cerradas, los alamudes echados, las cadenas deja llenas de podencos y de galgos; slo lleva sus halcones, los pollos y los mudados. Con l iban los trescientos caballeros hijosdalgo; los unos iban a mua y los otros a caballo; todos llevan lanza en puo, con el hierro acicalado, y llevan sendas adargas con bordas de colorado. Por una ribera arriba al Cid van acompaando; acompandolo iban mientras l iba cazando. Veamos un ejemplo de romance lrico, ms prximo a la cancin popular, el de Fontefrida: Fontefrida, Fontefrida, Fontefrida y con amor, do todas las avecicas van tomar consolacin, si no es la Tortolica, que est viuda y con dolor. Por all fuera a pasar el traidor de Ruiseor; las palabras que le dice llenas son de traicin: Si t quisieses, seora, yo sera tu servidor. Vete de ah, enemigo, malo, falso, engaador, que ni poso en ramo verde ni en prado que tenga flor; que si el agua hallo clara, turbia la beba yo; 149
que no quiero haber marido porque hijos no haya, no; no quiero placer con ellos, ni menos consolacin. Djame, tiste enemigo, malo, falso, ruin, traidor, que no quiero ser tu amiga ni casar contigo, no! El romance ha sido uno de los poemas que ha tenido una constante histrica en toda nuestra literatura. Las pocas de mayor esplendor, dejando a un lado la de sus orgenes, fueron: 1. El Barroco, que es el punto culminante de su desarrollo, tanto en los romances de tipo popular, como en los romances cultos, escritos por nuestros ms grandes p o e t a s : GNGORA, LOPE, QUEVEDO, etc.
) combinacin de dos metros diferentes, por ejemplo, octoslabos y hexaslabos. En el caudaloso rio donde el muro de mi patria se mira la gran corona y el antiguo pie se lava, desde su barca Alcin suspiros y redes lanza, los suspiros por el cielo y las redes por el agua. y sin tener mancilla mirbale su amor desde la orilla. En un mismo tiempo salen de las manos y del alma los suspiros y las redes hacia el fuego y hacia el agua. ~Ambos se van a su centro, do su natural les llama, desde el corazn los unos, las otras desde la barca, y sin tener mancilla mirbale su amor desde la orilla. El pescador, entre tanto, viendo tan cerca la causa, y que tan lejos est de su libertad pasada, hacia la orilla se llega, adonde con igual pausa hieren el agua los remos y los ojos de ella el alma. y sin tener mancilla mirbale su amor desde la orilla. 151
Los romances cultos o literarios de esta poca muestran algunas innovaciones con relacin a los populares; las ms importantes s o n : a) en lugar de la pareja de versos y de su forma no estrfica, se agrupan en cuartetas; b) la rima preferida es la parcial o asonante, con casi completa exclusin de la rima total o consonante; c) se suele intercalar algn estribillo formado por heptaslabo y endecaslabo, o bien un pareado octoslabo con rima diferente a la del romance, o bien un dstico endecaslabo cada tres cuartetas con la misma rima del romance; d) introduccin de estribillos populares, por lo que el romance recreado en esta poca sigue teniendo aire popular; 150
Y aunque el deseo de verla, para apresurarle, arma de otros remos la barquilla, y el corazn de otras alas, porque la ninfa no huya, no llega ms que a distancia de donde tan solamente escuche aquesto que canta: Dejadme triste a solas dar viento al viento y olas a las olas. Volad al viento, suspiros, y mirad quin os levanta de un pecho que es tan humilde a partes que son tan altas. Y vosotras, redes mas, calaos en las ondas claras, adonde os visitar con mis lgrimas cansadas. Dejadme triste a solas dar viento al viento y olas a las olas. Dejadme vengar de aquella que tom, de m, venganza de ms leales servicios que arenas tiene esta playa; dejadme, nudosas redes, pues que veis que es cosa clara que ms que vosotras nudos tengo para llorar causas. Dejadme triste a solas dar viento al viento y olas a las olas.
Luis DE GNGORA
En los pinares de Xcar vi bailar unas serranas, al son del agua en las piedras, y al son del viento en las ramas. No es blanco coro de ninfas de las que aposenta el agua, o las que venera el bosque, seguidores de Diana: serranas eran de Cuenca, honor de aquella montaa, cuyo pie besan dos ros por besar de ellas las plantas. Alegres corros tejan, dndose las manos blancas de amistad, quiz temiendo no la truequen las mudanzas. Qu bien bailan las serraras Qu bien bailan! El cabello en crespos nudos luz da al Sol, oro a la Arabia, cul de flores impedido, cul de cordones de plata. Del color visten del cielo, si no son de la esperanza, palmillas que menosprecian al zafiro y la esmeralda. El pie {cuando lo permite la brjula de la falda) lazos calza, y mirar deja pedazos de nieve, y ncar. Ellas, cuyo movimiento honestamente levanta el cristal de la columna sobre la pequea basa.
Qu bien bailan las serranas! Qu bien bailan! Una entre los blancos dedos hiriendo negras pizarras, instrumento de marfil que las musas le invidiaran, las aves enmudeci, y enfren el curso del agua; no se movieron las hojas, por no impedir lo que canta: Serranas de Cuenca iban al pinar, unas por piones otras por bailar. Bailando, y partiendo, las serranas bellas, un pin con otro, si ya no es con perlas, de amor las saetas huelgan de trocar, unas por piones, otras por bailar. Entre rama y rama cuando el ciego Dios pide al Sol los ojos por verlas mejor, los ojos del Sol las veris pisar, unas por piones, otras por bailar. Luis 154
DE GNGORA
MELNDEZ VALDS, CIENFUEGOS, QUINTANA,
etc.,
cultivaron el romance en la poca neoclsica, conservando la forma del Siglo de Oro. Veamos un fragmento del titulado Doa Elvira, de MELNDEZ VALDS : No s qu grave desdicha me pronostican los cielos, que desplomados parecen de sus quiciales eternos. Ensangrentada la luna no alumbra, amedranta el suelo, si las tinieblas no ahogan sus desmayados reflejos. En guerra horrible combaten embravecidos los vientos, llenando su agudo silbo de pavor mi helado seno. Atruena el hojoso bosque, y parece que all lejos, llevados sobre las nubes, gimen mil lgubres genios. 2. El Romanticismo, al cultivar con profusin los temas histricos y legendarios, volvi a hacer uso del romance para tratarlos, volviendo la mayora de las veces al esquema primitivo del romance, aunque se siguieran utilizando las formas introducidas en el Siglo de Oro. En una anchurosa cuadra del alczar de Toledo, cuyas paredes adornan ricos tapices flamencos, al lado de una gran mesa, 155
que cubre de terciopelo napolitano tapete con bordones de oro y flecos; ante un silln de respaldo que entre bordado arabesco los timbres de Espaa ostenta y el guila del Imperio, de pie estaba Carlos Quinto, que en Espaa era primero, con gallardo y noble talle, con noble y tranquilo aspecto.
DUQUE DE RIVAS
Hay que vivir, estribillo de la santsima gana, vuestra perra vida sueo en bostezo siempre acaba. Maana ser otro da y el porvenir se os pasa, ni se os viene la muerte que no habis vivido nada. Cuando se os viene encima la libertad Dios me valga! y Dios en vil servidumbre, pues no os valis, os chapa. Mirando pasar la vida no vivs y al acabarla aun hay quien suea cuitado! que de la vida descansa. Cuando el alba me despierta los recuerdos de otras albas, me renacen en el pecho las que fueron esperanzas. Y espero que al torbellino de mi seno Espaa nazca, que los hermanos que sueo con mis sueos hagan patria. Puebla mi sueo tu pueblo, que es slo mi sueo, Espaa, y sueo que me hago eterno en un eterno maana. 4. La generacin del 27 sigue cultivando el romance, con especial inclinacin a volver a su forma origi157
3. En el Modernismo, lo escriben, en mayor o menor nmero, casi todos los poetas. Baste recordar el
Romancero, de SALVADOR RUEDA; los Romances del destierro, de
Ro Seco, de LUGONES ; La tierra de Alvargonzlez,

ANTONIO MACHADO; el Romancero
de
de
MIGUEL DE UNAMUNO ; etc. Veamos un ejemplo de este ltimo: Cuando el alba me despierta los recuerdos de otras albas me renacen en el pecho las que fueron esperanzas. Quiero olvidar la miseria que te abate, pobre Espaa, la fatal pordiosera del desierto de tu casa. Por un mendrugo mohoso vendis, hermanos, la entraa de sangre cocida en siesta que os hace las veces de alma. 156
nal, aunque no falten romances con estribillos. RAFAEL ALBERTI, en Palabras para Federico *, dijo del romance y de los poetas que escribieron romances en esta poca:
Me acuerdo ahora del primer da de nuestra amistad: en el jardincillo de la Residencia de Estudiantes. Madrid, octubre, 924. Acababas de volver de Granada, de Fuente Vaqueros, y traas contigo los primeros romances de tu libro. Verde que te quiero, verde, Verde viento. Verdes ramas... Te escuchaba por primera vez. Tu mejor romance. Sin duda, el mejor de toda la poesa espaola de hoy. Su tverde viento* nos toc a todos, dejndonos su eco en los odos. An ahora, despus de trece aos sigue sonando entre las ms recientes ramas de nuestra poesa. Juan Ramn Jimnez, de quien tanto aprendiste y aprendimos, cre en sus tArias tristes* el romance lrico, inaprensible, musical, inefable. T, con tu tRomance sonmbulo*, inventaste el dramtico, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. tLa tierra de Alvargonzlez*, de Antonio Machado, es un romance narrativo, una terrible historia castellana romanceada. Se puede contar. El tsuceso* de tu tRomance sonmbulo* y de otros que figuran en tu tRomancero gitano*, no se puede explicar, se escapa a todo intento de relato. T, sobre las piedras del antiguo romancero espaol, con Juan Ramn y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la vez sostn y corona de la vieja tradicin castellana.*
RAFAEL ALBERTI : De Palabras para Federico.
y PEDRO SALINAS dijo del romancismo en el siglo xx
en sus Ensayos de literatura hispnica *: Entendemos que el siglo XX es un extraordinario siglo romancista por razones que pondremos numeradas, para mayor claridad: 1. Por el gran nmero de poetas que usan el romance. 2. Por la calidad de estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta en la lista de romancistas. 3. Por el valor de la poesa que produjeron empleando esta forma, no que la usaran para temas menores, es que les sirvi para lo mejor de su obra en repetidos casos. Lo que esto significa en la historia general de nuestras letras no se nos debe ocultar. Para m, confirma esa curiosa actitud espaola de tradicionalismo, de conservacin del pasado, pero vivida de tal modo que sirve con perfecta eficacia de expresin al presente. El siglo XX trae mutaciones profundas a la creacin literaria; suenan palabras gruesas, revolucin, rebelda, ruptura con la tradicin. Envuelven mucha verdad. En esa borrasca histrica de los espritus se repudia a viejos pilotos, se desgarran cartas de marear; pero los espaoles del 98 y sus hijos no se deshacen del romance, como si fuese obra muerta; lo sienten slido, siempre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos, y en sus flancos seculares, con sus velas enteras, se salvan y lo salvan, como si el romance estuviese desde hace siglos brindndose atrayente y misterioso al poeta que lo mira desde la ribera, dicindole que hay un modo de cantar, una cancin que slo se revela a quien conmigo va*. Esta atadura tan hispnica de lo tradicional y lo innovador, la anuda el romance del siglo XX con sin igual firmeza.* Veamos un fragmento del Romance
GARCA LORCA:
(En Garca Lorca. Romancero gitano. Barcelona, Nuestro Pueblo, 1937, pp. 3-4) 5 .
sonmbulo,
de
Se refiere a FEDERICO GARCA LORCA. Texto tomado de JOAQUN GONZLEZ MUELA y JUAN MANUEL ROZAS : La generacin potica de 1927. Estudio, anto5
Verde que te quiero verde, Verde viento. Verdes ramas,

8
Madrid, 1958, pp. 857-358. El texto est tomado de
loga y documentacin. Madrid, col. Aula Magna, nm. 7, 1966, p. 238. 158
J. GONZLEZ MUELA y J. M. ROZAS : La generacin potica
de 1927, p. 236.
159
El barco sobre la mar y el caballo en la montaa. Con la sombra en la cintura ella suea en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos de fra plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la estn mirando y ella no puede mirarlas. Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha, vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduo, eriza sus pitas agrias. Pero quin vendr? Y por dnde? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soando en la mar amarga. Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo por su manta. Compadre, vengo sangrando desde los puertos de Cabra. Si yo pudiera, mocito, ese trato se cerraba. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. Compadre, quiero morir decentemente en mi cama. De acero, si puede ser, 160
con las sbanas de holanda. No ves la herida que tengo desde el pecho a la garganta? Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. Tu sangre rezuma y huele alrededor de tu faja. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna por donde retumba el agua. * Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lgrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal, heran la madrugada. Veamos otro ejemplo de romance de esta poca: ALBA RPIDA Pronto, de prisa, mi reino, que se me escapa, que huye, que se me va por las fuentes! Qu luces, qu cuchilladas sobre sus torres enciende! Los brazos de mi corona, qu ramas al cielo tienden! 161
Qu silencios tumba el almal Qu puertas cruza la Muerte! Pronto, que el reino se escapa! Que se derrumban mis sienes! Qu remolino en mis ojos! Qu galopar en mi frente! Qu caballos de blancura mi sangre en el cielo vierte! Ya van por el viento, suben, saltan por la luz, se pierden sobre las aguas... Ya vuelven redondos, limpios, desnudos... Qu primavera de nieve! Sujetadme el cuerpo, pronto! que se me va!, que se pierde su reino entre mis caballos!, que lo arrastran!, que lo hieren! que lo hacen pedazos, vivo, bajo sus cascos celestes! Pronto, que el reino se acaba! Ya se le tronchan las fuentes! Ay, limpias yeguas del aire! Ay, banderas de mi frente! Qu galopar en mis ojos! Ligero, el mundo amanece...
EMILIO PRADOS
entre un bosque de cedros. Es Beln? Por el aire yerbaluisa y romero. Brillan las azoteas y las nubes. Don Pedro pasa por arcos rotos. Dos mujeres y un viejo con velones de plata le salen al encuentro. Los chopos dicen: no. Y el ruiseor: veremos.
F. GARCA LORCA
Hermana Marica maana, que es fiesta, no irs t a la amiga ni ir yo a la escuela. Pondrste l corpino y la saya buena, cabezn labrado, toca y albanega; y a mi me pondrn mi camisa nueva, sayo de palmilla, media de estamea... Luis
DE GNGORA
Cuando el romance tiene menos de ocho slabas recibe los nombres de: a) endecha, si los versos constan de siete slabas, y b) romancillo, si tienen menos de siete; ejemplos: A una ciudad lejana ha llegado Don Pedro. Una ciudad lejana 162
Cuando el romance se construye con versos de once slabas recibe el nombre de romance heroico, que no ha sido muy frecuente en nuestra mtrica: Entran de dos en dos en la estacada, con lento paso y grave compostura, sobre negros caballos, ocho pajes, negras la veste, la gualdrapa y plumas; despus cuatro escuderos enlutados, 163
y cuatro ancianos caballeros, cuyas armas empavonadas y rodelas con negras manchas que el blasn ocultan, y cuyas picas que por tierra arrastran, sin pendoncillo la acerada punta, que son, van tristemente publicando, de la casa de Lara y de su alcurnia...
DUQUE DE RIVAS
significado. El Conde de Schack supone que a ella contribuy la Mrat... En realidad, podra considerarse muy bien la silva espaola como una lira asimtrica que ha perdido la articulacin de la estrofa. Veamos un ejemplo de las Soledades de GNGORA: Era del ao la estacin florida en que el mentido robador de Europa media Luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pasee estrellas; cuando el que ministrar poda la copa a Jpiter mejor que el garzn de Ida, nufrago y desdeado, sobre ausente, lagrimosas, de amor, dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el msero gemido, segundo de Ann dulce instrumento. De el siempre en la montaa opuesto pino al enemigo Noto, piadoso miembro roto breve tabla delfn no fue pequeo al inconsiderado peregrino que a una Libia de ondas su camino fi, y su vida a un leo. Del ocano, pues, antes sorbido, y luego vomitado no lejos de un escollo coronado de secos juncos, de calientes plumas alga todo y espumas, hall hospitalidad donde hall nido de Jpiter el ave. Besa la arena, y de la rota nave 165
6.4.2.
La silva
La silva es una serie potica ilimitada en la que se combinan a voluntad del poeta versos de siete y once slabas, con rima total o consonante, aunque muchas veces se introducen tambin versos sueltos. A pesar de que la silva es un poema no estrfico, sin embargo, los poetas suelen dividirlo en formas paraestrficas, desiguales, que recuerdan las estancias de la cancin. KARL VOSSLER dijo de la silva en su obra La poesa de la soledad en Espaa ' : E madrigal, con su mezcla de endecaslabos y heptaslabos de rima libre, prepar el camino a la silva, metro preferido por la poesa de la soledad del siglo XVII, que alcanza en las Soledades de Gngora celebridad universal. Con la palabra sylva, que se escriba, a menudo, as, con y, recordando el griego SXr, designaron los antiguos, por lo pronto, ms que algo mtricamente informado, algo informe, un anotar apresurado del tema en bruto: una improvisacin... ...en Espaa, donde la tendencia a la polimetra era ya en la Edad Media sorprendentemente vigorosa, se empez a llamar silvas, desde principios del siglo XVII aproximadamente, a los poemas largos en forma de madrigal. An no est suficientemente aclarada la gnesis de esta especializacin del Buenos Aires, Losada, 1946, pp. 98-104. 164
aquella parte poca que le expuso en la playa dio a la roca: que an se dejan las peas lisonjear de agradecidas seas. La silva llega hasta nuestros das. Veamos un ejemplo del poema Al sueo, de MIGUEL DE UNAMUNO : En tu divina escuela, neta y desnuda y sin extrao adorno, la verdad se revela, paz derramando en torno; al oscuro calor de tu regazo, contenta y regocijada, como el ave en su nido, libre de ajeno lazo, desnuda alienta la callada vida, acurrucada en recatado olvido, lejos del mundo de la luz y el ruido; lejos de su tumulto que poco a poco el alma nos agota, en el rincn oculto en que la fuente de la calma brota. De tu apartado hogar en el asilo, como una madre tierna da en su pecho tranquilo al hijo dulce leche nutritiva t nos das la verdad eterna y viva que nos sostiene el alma, la alta verdad augusta, la fuente de la calma que nos consuela de la adversa suerte, la fe viva y robusta de que la vida vive de la muerte 166
6.4.3. Poemas de versos sueltos En Italia, en el siglo xvi, aparecen ciertas formas poticas que se caracterizan por la ausencia de rima entre sus versos (los versi sciolti); estas composiciones pueden ser debidas bien a la imitacin de la poesa latina clsica, bien por exigencias de la msica. BosCN es el que introduce esta forma en Espaa, utilizando el verso endecaslabo. El poema de versos sueltos se ha empleado para determinadas composiciones, como epstolas y stiras, y algunas veces en poemas lricos o narrativos. Es muy til este tipo de poema para las traducciones de otras lenguas, pues la bsqueda de la rima puede ser un problema molesto, y a veces, resultar forzado. Veamos un ejemplo del poema Leandro, de BOSCAN : Llegaba la sazn del santo da: los sestios en el cual solemnizaban la gran fiesta de Venus y de Adonis. Cubiertos los caminos y los campos iban de gente alegre y presurosa; los unos caminando con silencio, los otros con cantar alegres himnos, hacia el templo donde eran estas fiestas. Ni hombre ni mujer hubo en las islas del Egeo, ni en todo el Helesponto, ni adonde en la Cythere en cielos quema, que a aquestos sacrificios no acudiesen. Muchos de Cipro y muchos de Tesalia fueron aqui y Frigia, y las montaas del Lbano quedaron despobladas. O este otro de La catedral de Barcelona, de UNAMUNO : La catedral de Barcelona dice: Se levantan, palmeras de granito, desnudas mis columnas; en las bvedas 167
abrindose sus copas se entrelazan, y del recinto en torno su follaje espeso cae hasta prender en tierra, desgarrones dejando en ventanales, . y cerrando con piedra floreciente tienda de paz en vasto campamento. Al milagro de fe de mis entraas la pesadumbre de la roca cede, de su grosera masa se despoja mi fbrica ideal, y es slo sombra, sombra cuajada en formas de misterio entre la luz humilde que se filtra por los dulces colores de alba eterna. 6.4.4. Poemas de versos libres
Ah, Miss X, Miss X: 20 aos! Blusas en las ventanas, los peluqueros lloran sin tu melena fuego rubio cortado. Ah, Miss X, Miss X sin sombrero, alba sin colorete, sola tan libre, t, en el viento! No llevabas pendientes. Las modistas de blanco en los balcones, perdidas por el cielo. A ver! Al fin! Qu? No! Slo era un pjaro, no t, Miss X nia. El barman, oh qu triste! (Cerveza. Limonada. Whisky. Cocktail de ginebra.) Ha pintado de negro las Y las banderas, alegras del bar, de negro, a media asta. Y el cielo sin girar tu Treinta barcos, cuarenta hidroaviones 169 botellas.
El poema de versos libres, o el verso libre, como se acostumbra a denominar, es una ruptura casi total de las formas mtricas tradicionales. Sus caractersticas son: a) ausencia de estrofas; b) ausencia de rima; c) ausencia de medida en los versos; d) ruptura sintctica de la frase; e) aislamiento de la palabra, etc. Todava falta un estudio de conjunto y profundo sobre este tipo de poemas. Sera interesante acometer la empresa y buscar lo que de rtmico pueda existir, es decir, si slo hay aspecto conceptual, sin el formal, o de existir ste, en qu se basa. Podra iniciarse la investigacin buscando el modo de distribucin de las estructuras morfosintcticas de los grupos fnicos, o de la estructura acentual. Veamos un hermoso ejemplo de RAFAEL A L B E R T I : A miss X, enterrada en el viento del oeste, de su libro Cal y Canto: 168
radiograma!
y un velero cargado de naranjas, gritando por el mar y por las nubes. Nada. Ah, Miss X! Adonde? S. M. el Rey de tu pas no come. No duerme el Rey. Fuma. Se muere por la costa en automvil. Ministerios, Bancos de oro, Consulados, Casinos, Tiendas, Parques, cerrados. Y mientras, t, en el viento te aprietan los zapatos?, Miss X, de los mares di te lastima el aire? Ah, Miss X, Miss X, qu fastidio! Bostezo. Adis... Good bye... (Ya nadie piensa en ti. Las mariposas de acero, con las alas tronchadas, incendiando los aires, fijas sobre las dalias movibles de los vientos. Sol electrocutado. Luna carbonizada. Temor al oso blanco del invierno. 170
Veda. Prohibida la caza martima, celeste, por orden del Gobierno. Ya nadie piensa en ti, Miss X nia.)
171
7. ANLISIS MTRICO DE UN TEXTO 7.0. Dado el siguiente texto de FEDERICO GARCA analizar todos los elementos mtricos que lo conforman:
LORCA,
EN LA MUERTE DE JOS DE CIMA Y ESCALANTE Quin dir que te vio, y en qu momento? Qu dolor de penumbra iluminada! Dos voces suenan: el reloj y el viento, mientras flota sin ti la madrugada. Un delirio de nardo ceniciento invade tu cabeza delicada. Hombre! Pasin! Dolor de luz! Memento. Vuelve hecho luna y corazn de nada. Vuelve hecho luna: con mi propia mano lanzar tu manzana sobre el rio turbio de rojos peces de verano. Y t, arriba, en lo alto, verde y fro, olvdame! y olvida al mundo vano, delicado Giocondo, amigo mo.
7.1. CARCTER DEL TEXTO
El texto dado es un poema,, dividido en cuatro estrofas. Al terminar el anlisis podremos decir cul es su estructura. 173
7.2.
ANLISIS MTRICO
Sobre el texto enunciado vamos a reflejar grficamente los elementos que lo integran: a) la divisin silbica; b) la acentuacin; d) las pausas; e) el tono. Quedara del siguiente modo: 1. Quin - di - r - que - te - vio | / - y w en - qu mo - mn - to 4. // 2. Qu - do - lr - de - pe - nm - bra i - lu - mi - n da 4, // 3. Dos - v - ees - su - nan 4, / - el - re - lj - y w el vin - to i I 4. mien - tras - fi - ta - sin - t - la - ma - dru - g da 4- /// 5. n - de - l - rio - de - nr - do - ce - ni - cien t o f // 6. in - v - de - tu - ca - b - za - de - li - c - da 4. // 7. Hm - bre 4- / - Pa - sin 4. / - Do - lr - de - luz 4. / Me - mn - to 4- // 8. Vul - ve w h - cho - l - na w y - co - ra - zn - de n - da i II 9. Vul - ve^h - cho - l - na 4 / - con - mi - pro ^ pia - m - no - t /// 10. lan - za - r - tu - man - z - na - so - breêl r - o > 11. tur - bio - de - r - jos - p - ees - de - ve - r no 4. /// 12. Y - t f / w a - rr - ba 4. / w en - lo - l - to 4. / - ver de^y - fr - o ; // 13. ol - vi - da - me 4, / - yôl - vi - daâl - mn - do v - no 4, // 14. de - li - c - do - Gio - con - do 4. / w a - m -go m - o I ////
7.3. COMENTARIO MTRICO
Los versos 1, 2, 3, 9, 10 y 14 tienen 11 slabas fonolgicas, pero como cada uno de ellos presenta 1 sinalefa, tambin tienen 11 slabas mtricas. Los versos 8 y 13 tienen 13 slabas fonolgicas, pero como hay 2 sinalefas en cada uno de ellos, son de 11 slabas mtricas. El verso 12 tiene 14 slabas fonolgicas, pero como hay 3 sinalefas 11 slabas mtricas. Obsrvese cmo en lo alto no se produce sinalefa, por ser la primera slaba tnica (alto). Como vemos, todos los versos de este fragmento tienen 11 slabas mtricas o tiempos mtricos: el texto es isosilbico, formado por versos endecaslabos (versos simples de arte mayor; v. 3.5.2.3). 7.3.2. El anlisis acentual Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso i : acentos en las slabas mtricas 1.a, 3. a , 6.a, 8.a y 10.a 2: 1.a, 3.a, 6.a y 10.a 3. 1.a, 2.a, 4.a, 8.a y 10.a 4. 3. a , 6.a y 10.a 5. 1.a, 3. a , 6.a y 10.a 6. 2.a, 6.a y 10.a 7. 1.a, 4.a, 6.a, 8.a y 10.a 8 B 0 B 1. a , 2. a , 4, a , 8.a y 10.a 9 B B B 1. a , 2. a , 4 , \ 8.a y 10.a 10 B B 3 . a , 6. a y 10.a 175
7.3.1. El anlisis silbico Los versos 4, 5, 6,7 y 11 poseen 11 slabas fonolgicas = 11 slabas mtricas (v. $ 3.1). 174
Verso 11: Verso 12: Verso 13: Verso 14:
1.*, 4.', 6.* y 10. 2. a , 3. a , 6. a , 8. a y 10. 2. a , 6. a , 8.a y 10. a 3. a , 6. a , 8.a y 10.a
El esquema acentual sera el siguiente: Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso 1: 2c 3: 4: 5: 6: 7; 8: 9:
Todos los endecaslabos tienen un acento constante sobre la dcima slaba mtrica, luego son paroxtonos (v. $ 1.3). Como tienen el ltimo acento sobre slaba par, son todos de ritmo ymbico (v. 1.6.1). Todos los acentos que se encuentran sobre las slabas pares (2. a , 4. a , 6. a u 8.a slabas) son acentos rtmicos (vase 1.6.3), y los que se encuentran sobre las slabas impares (1. a 3. a , en nuestro texto no hay otras) son acentos extrarrtmicos (v. 1.6.3). En los versos 3, 8 y 9, el acento en 1.a slaba es, adems, antirrtmico (v. 1.6.4), as como el acento sobre la slaba 3. a del verso 12. 7.33. El anlisis de las pausas
Verso 10: Verso 11: Verso 12: Verso 13: Verso- / : 176
Los versos 1, 2, 3, 5, 6, 7, 9, 12 y 13 presentan pausa versal (v. 4.1.1.). Los versos 4, 8 y 11 presentan pausa estrfica (v. 4.1.1), que, normalmente, es ms larga que la versal. Despus del verso 14, ya no hay nada, la pausa es final. El verso 10 no presenta pausa versal porque tiene encabalgamiento sirremtitco suave (v. 4.3, 4.3.2.2.2 y 4.3.2.3.2); hemos considerado en este caso la ausencia de pausa (para su problemtica, v. 4.3). Pausas internas presentan los versos 1, 3, 7, 9, 12 13 y 14; son versos pausados (v. 4.1.1). De ellos, los versos 7 y 12 son polipausados. Los versos 2, 4, 5, 6, 8, 10 y 11 son impausados (v. 4.1.1). De todos ellos, los versos 2, 5 y 11 no permiten pausa en su interior por formar sirremas (v. 4.3) todos sus elementos Qu dolor de penumbra iluminada, un delirio de nardo ceniciento, etc. El verso 4 es impausado por su especial construccin : podemos pausarlo despus de mientras flota, pero slo son cuatro slabas, y, como no hay razones sintcticas, ni de orden fontico, no es necesaria la 177
pausa; tambin se podra pausar despus de sin ti (mientras flota sin ti), pero en este caso quedara totalmente aislado el sirrema la madrugada, como final de estrofa, aislamiento que no sera relevante. No obstante, como todo el verso no est encadenado sirremticamente (como lo est, por ejemplo, el verso 11) el lector puede realizar la pausa en cualquiera de los lugares indicados. El verso 6 es impausado porque el nico lugar en el que podemos situar la pausa es despus de invade (el resto es un sirrema), y es un grupo fnico de slo 3 slabas. El verso 8 puede llevar pausa despus de luna (5 slabas). Por motivos subjetivos, no la hemos realizado. En los versos 12 y 14 hay que sealar la presencia de pausas internas junto a sinalefas: t/ârriba/ w en lo alto, "Giocondo/âmigo. Estas pausas no impiden la sinalefa; en los lugares mencionados, se produce simultneamente la sinalefa, la pausa y el descenso del tono (v. 4.1.1 y 3.1.1). 7.3.4. El anlisis del tono
Los versos 2, 4, 6, 8 y 11 presentan slo una inflexin final descendente del tono, porque son enunciados completos y afirmativos. Esta inflexin se produce a partir de la ltima vocal acentuada, cualquiera que sea su direccin: descendente, ascendente u horizontal (v. 4.2). Los versos 1, 3,7, 13 y 14 presentan inflexiones tonales descendentes en posicin interior antes de cada pausa interna por ser enunciados afirmativos, adems de las inflexiones finales antes de cada pausa versal; son tambin descendentes por ser todos, menos el verso 1, enunciados afirmativos. El verso 1 es un doble enunciado interrogativo: su tono des178
ciende porque los enunciados interrogativos que llevan una partcula interrogativa (quin y qu en nuestro caso) tienen tono descendente para evitar redundancias, ya que su condicin de interrogativo viene marcada por la partcula. El verso 5 tiene su tono ascendente porque su enunciado termina en el verso 6; es decir, espera una complementacin que la pausa versal ha dividido. El verso 9 presenta dos inflexiones tonales: una, despus de luna; otra, al final. La primera es descendente porque es un enunciado completo afirmativo. La segunda es ascendente, porque, como constituye un hiprbaton de enunciado incompleto, debe complementarse con el verso 10. El verso 10 aparece con tono horizontal porque forma encabalgamiento con el verso 11, y tanto en este caso, en el que hemos considerado ausencia de pausa, como en el de existir la pausa, el tono de ro se contina al mismo nivel en turbio. Todas las inflexiones tonales del verso 12 son descendentes, menos la primera, que es ascendente porque al haber dos incisos locativos (arriba, en lo alto) espera la adjetivacin (verde y fro) que ha quedado alejada. 7.3.5. El anlisis de la rima Las cuatro estrofas organizan su rima de la siguiente forma: Verso Verso Verso Verso Verso Verso 1 2 3 4 5 6 -n-to --da -n-to --da -n-to --da 179
Verso Versa Verso Verso Verso Verso Verso Verso
7 8 9 10 11 12 13 14
-n-to --da --no --o --no --o --no --o
Luego la rima es total y paroxtona (v. 2.2.1.1 y 2.2.2.2), y su esquema el siguiente: ABAB - ABAB - CDC - DCD La rima de los dos cuartetos es cruzada o encadenada (v. 2.3.4.), as como la de los tercetos.
7.4. ESTRUCTURA DEL TEXTO
Resumiendo, podemos deducir las siguientes caractersticas : 1. Es un poema poliestrfico suelto (v. 6.2.1.1.2 y 6.2.2.1) compuesto por cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos: es un soneto. 2. Las estrofas son isomtricas (v. 5.2.1), formadas por versos endecaslabos, cuyas rimas son totales. 3. Todos los versos llevan el acento final sobre la dcima slaba; son, por lo tanto, de ritmo ymbico. 4. El axis rtmico es isopolar, y est situado en la dcima slaba.
NDICE DE MATERIAS
180
acento: 1,1.0, 3.1,5.1.1. acento antirrtmico: 1.6.4. acento estrfico: 1.6. a c e n t o extrarrtmico: 1.6.3. acento rtmico: 1.6.3. acentuacin fonolgica: 1.0. afresis: 3.4.1. anacrenticas: 3.5.1.5. anapesto: 1.6, nota 8. anfbraco: 1.6, nota 8. alejandrino: 3.5.3.2, 5.4.3.5. apcope: 3.4.1. arte mayor: v. verso simple de arte mayor. arte menor: v. verso simple de arte menor. axis isopolar: 5.2.1. axis heteropolar: 5.2.2. axis rtmico: 5.1.1. bislabo: 3.5.1.1. braquistiquio: 4.3.4. cancin: 3.5.2.3, 6.3.6. cans: 6.3.6.
canzone: 6.3.6. cantidad: 5.1.1. cesura: 3.5.3, 4.1.1. coda: 6.3.6. contera: 6.3.4. copla de arte mayor: 5.4.7.1. copla de Jorge Manrique: 5.4.5.4. copla de pie quebrado: 5.4.5.4, 5.4.7.4. copla real: 5.4.8.1. cuaderna va: 5.4.3.5. cuarteta: 5.4.3.2. cuarteto: 5.4.3.1, 6.3.5. cuarteta asonantada: v. tirana. dctilo: 1.6, nota 8. decaslabo: 3.5.2.2. dcima: 3.5.1.6, 5.4.8.2. dcima espinela: v. dcima. distole: 1.5, nota 6. diresis: 3.1, 3.3.3. d o d e c a s l a b o : 3.5.3, 3.5.3.1. 183
encabalgamiento: 4.3. encabalgamiento, clases d e : 4.3.2. encabalgamiento abrupt o : 4.3.2.3.1. encabalgamiento lxico: 4.3.2.2.1. encabalgamiento medial: 4.3.2.1.2. encabalgamiento oracion a l : 4.3.2.2.3. encabalgamiento s i r T e mtico: 4.3.2.2.2. encabalgamiento suave: 4.3.2.3.2. encabalgamiento versal: 4.3.2.1.1. endecaslabo: 3.5.2.3, 4.2. endecaslabo e n f t i c o : 3.5.2.3. endecaslabo de g a i t a gallega: pg. 63, nota 10. endecaslabo h e r o i c o : 3.5.2.3. endecaslabo meldico: 3.5.2.3. e n d e c a s l a b o sfico: 3.5.2.3, 5.4.3.4 endecha: 3.5.1.4, 3.5.1.5, 6.4.1. eneadecaslabo: 3.5.3.3.5. eneaslabo: 3.5.2.1. 184
envo: 6.3.6. epntesis: 3.4.2. estancia: 6.3.6. estribillo: 6.2.2.2, 6.3.1, 6.3.2, 6.4.1. estrofa: 0.1, 5, 5.0, 6.1, 6.2. estrofa, divisin de la: 5.2. estrofa, formas d e : 5.4. estrofa, propiedades de la: 5.1. e s t r o f a , representacin de su estructura: 5.3. estrofa de cinco versos: 5.4.4. estrofa de cuatro versos: 5.4.3. estrofa de dos versos: 5.4.1. estrofa de diez versos: 5.4.8. e s t r o f a heteromtrica: 5.2.2. estrofa isomtrica: 5.2.1. estrofa m a n r i q u e a : 5.4.5.4. estrofa m o n o r r i m a : 2.3.1. estrofa de ocho versos: 5.4.7. estrofa sfica: 5.4.3.4. estrofa de seis versos: 5.4.5.
estrofa de siete versos: 5.4.6. estrofa de tres versos: 5.4.2. falsa dcima: v. copla real, fronte: 6.3.6. glosa: 6.3.3. grupo fnico: 4.2. grupo fnico mximo: 3.5. grupo fnico mnimo: 3.5. hemistiquo: 1.6, 4.1.1. heptadecaslabo: 3.5.3.3.3. heptaslabo: 3.5.1.5, 4.2. heterostiquio: 4.1.1. hexadecaslabo: 3.5.3.3.2. hexaslabo: 3.5.1.4, 4.2. hiato: 3.3.4. isostiquio: 4.1.1.
octava aguda: v. octava italiana, octava italiana: 5.4.7.3. o c t a v a r e a l : 3.5.2.3, 5.4.4.3, 5.4.7.2. octava rima: v. octava real, octavilla: 5.4.7.4. octodecaslabo: 3.5.3.3.4. octoslabo: 3.5.1.6, 3.5.2.3, 4.2. oda: 3.5.1.5. ovillejo: 5.4.8.3. palabras acentuadas:' 1.1. palabras agudas: v. palabras oxtonas. palabras con dos slabas acentuadas: 1.2. palabras esdrjulas: v. palabras proparoxtonas. palabras inacentuadas: 1.1. palabras llanas: v. palabras paroxtonas. palabras oxtonas: 1.3. p a l a b r a s paroxtonas: 1.3. palabras proparoxtonas: 1.3. palabras sobresdrjulas: v. palabras superproparoxtonas. 185
jarya: 3.5.1.6. letrilla: 3.5.1.5, 6.3.1. lira: 3.5.2.3, 5.4.4.3. madrigal: 6.3.7, 6.4.2. m e t r o : 3.0. mudanza: 6.3.2.
palabras superproparoxt o n a s : 1.3. paragoge: 3.4.2. pareado: 2.3.2, 5.4.1.1, 5.4.7.3. pausa: 4.1, 4.2, 4.3. pausas, clases d e : 4.1.1. pausa estrfica: 4.1.1, 4.2. pausa interna: 4.1.1. pausa versal: 4.1.1, 4.3. pentadecaslabo: 3.5.3.3.1. pentaslabo: 3.5.1.3. pentaslabo a d n i c o : 3.5.1.3, 5.4.3.4. pie: 6.3.1. pie quebrado: 5.4.5.4, 5.4.7.4. piede: 6.3.6. poema: 0.1, 6, 6.1. poema, divisin del: 6.2. poemas estrficos: 6.2.1.1, 6.3. p o e m a monoestrfico: 6.2.1.1.1. p o e m a s no estrficos: 6.2.1.2, 6.4. poema p o l i e s t r f i c o : 6.2.1.1.2. poema poliestrfico encadenado: 6.2.2.2. poema poliestrfico suelt o : 6.2.2.1. 186
poemas de versos libres: 6.4.4. poemas de versos suelt o s : 6.4.3. prtesis: 3.4.2. quinteto: 5.4.4.1. quintilla: 5.4.4.2, 5.4.7.1. redondilla, 3.5.1.6, 5.4.3.2, 5.4.4.2, 5.4.7.4, 5.4.8.1,5.4.8.2,5.4.8.3. rima: 2, 4 . 3 . 3 , 5 . 1 . 1 , 5.1.2. rima abrazada: 2.3.3. rima aguda: v. rima oxtona. rima alternada: v. rima encadenada. rima asonante: 2.2.1.2. rima consonante: 2.2.1.1. rima continua: 2.3.1. rima cruzada: v. rima encadenada. rima en e c o : 2.2.1.3. rima encadenada: 2.3.4. rima entrelazada: v. rima encadenada. rima esdrjula: v. rima proparoxtona. rima femenina: v. rima paroxtona. rima gemela: 2.3.2.
rima grave: v. rima paroxtona. rima imperfecta: 2.2.1.2. rima llana: v. rima paroxtona. rima masculina: v. rima oxtona. rima oxtona: 2.2.2.1. rima parcial: 2.2.1.2. rima perfecta: 2.2.1.1. rima paroxtona: 2.2.2.2. rima proparoxtona: 2.2.2.3. rima total: 2.2.1.1. rima voclica: 2.2.1.2. ritmo acentual: 1.0. ritmo cuantitativo: 1.0. r i t m o intensivo: 1.0, 1.6. ritmo de timbre: 2.1, nota 1. ritmo trocaico: 1.6.2. ritmo ymbico: 1.6.1. romance: 3.5.1.5, 3.5.1.6, 6.4.1. romance heroico: 6.4.1. r o m a n c i l l o : 3.5.1.4, 3.5.1.5, 6.4.1. seguidilla: 3.5.1.5, 5.4.3.3. s e g u i d i l l a compuesta: 5.4.6.2. seguidilla gitana: 5.4.3.3.2.
seguidilla simple: 5.4.3.3.1. sptima: 5.4.6.1. serranilla: 3.5.1.4. serventesio: 5.4.3.1. sexta rima: 5.4.5.3. sexteto - lira: 5.4.5.2. sextilla: 5.4.5.4. sextina: 5.4.5.1, 6.3.4. slaba: 3. slaba: divisin silbica: 3.2. slabas fonolgicas: 3.1. slabas mtricas: 3.1. silva: 6.4.2. s i n a l e f a : 3.1, 3.3.1, 4.1.1. sncopa: 3.4.1. sinresis: 3.1, 3.3.2. sirrema: 4.5,4.3.2.2.2. sstole: 1.5, nota 6. soledad: 5.4.2.1. sonetillo: 6.3.5. soneto: 3.5.2.3, 6.3.5. soneto con estrambote: 6.3.5. tercerilla: 5.4.2.1. cerceto: 3.5.2.3, 5.4.2.1, 6.3.5. t e r c e t o s encadenados: 5.4.2.1. terza rima: 5.4.2.1. tetradecaslabo: 3.5.3.2. tetraslabo: 3.5.1.2 187
tetrstrofo m o n o r r i m o alejandrino: 5.4.3.5. texto: 6.3.3. tiempo mtrico: 3.1. timbre: 2.1, 5.1.1. tirana: 5.4.3.2. t o n o : 3.5.3,4.2, 5.1.1. t o m a t a : v. envo, trislabo: 3.5.1.1. troqueo: 1.6, n. 8. versi sciolti: 6.4.3. versificacin irregular: 3.0. versificacin libre: vase versificacin irregular. versificacin peridica: 3.0. versificacin r e g u l a r : 3.0. versificacin r t m i c a : 3.0. versificacin s i l b i c a : v. versificacin regular. verso: 0.1, 6.3.6. verso a g u d o : v. v e r s o oxtono. verso compuesto: 1.6, 4.1.1, 3.5, 3.5.3. verso encabalgado: 4.3.1.
verso e n c a b a l g a n t e : 4.3.1. verso esdrjulo: v. verso proparoxtono. verso grave: v. verso paroxtono. verso impausado: 4.1.1. verso llano: v. verso paroxtono. verso oxtono: 1.4, 1.5, 2.2.2.1. verso paroxtono: 1.4, 1.5, 2.2.2.2. verso pausado: 4.1.1. versos de pie quebrado: 3.5.1.2. verso p r o p a r o x t o n o : 1.4, 1.5, 2.2.2.3. verso simple: 3.5. verso simple de arte mayor: 3.5, 3.5.2; v. tambin dodecaslabo. verso simple de arte men o r : 3.5, 3.5.1. villancico: 3.5.1.4. v i l l a n c i c o s : 5.4.3.2, 6.3.1. volta: 6.3.6. vuelta: 6.3.2. yambo: 1. 6, n. 8. zjel: 6.3.2.
NDICE GENERAL
188
Pgs. PRLOGO INTRODUCCIN EL VERSO

EL ACENTO
7 11 17
19
Palabras acentuadas y palabras inacentuadas en espaol Palabras con dos slabas acentuadas Clasificacin de las palabras por la posicin del acento Clasificacin de los versos en cuanto a la posicin de la ltima slaba acentuada... Fenmenos mtricos relacionados con la posicin del ltimo acento versal Clasificacin de los versos en cuanto al ritmo de intensidad ...
LA RIMA
20 21 22 23 23 25
31
Definicin Clases de rima Disposicin de las rimas

E L CMPUTO SILBICO. C L A S E S DE VERSOS SE-
31 32 36
39
GN EL NMERO DE SLABAS
Slabas mtricas La divisin silbica en espaol
39 40 191
Pgs. Fenmenos mtricos en el cmputo silbico. Otros fenmenos mtricos que afectan al cmputo silbico Clasificacin de los versos segn el nmero de slabas Versos simples de arte menor Versos simples de arte mayor Versos compuestos
PAUSA. TONO. ENCABALGAMIENTO
Pgs Estrofas de cinco versos Estrofas de seis versos Estrofas de siete versos Estrofas de ocho versos Estrofas de diez versos EL POEMA Divisin Poemas estrficos El villancico El zjel ..: La glosa La sextina El soneto La cancin El madrigal Poemas n o estrficos El romance La silva Poemas de versos sueltos Poemas de versos libres ANLISIS MTRICO DE UN TEXTO Carcter del texto Anlisis mtrico Comentario mtrico El anlisis silbico El anlisis acentual El anlisis de las pausas 99 101 105 105 109 115 117 121 121 125 127 129 132 142 145 145 145 164 167 168 173 173 174 174 174 175 177
41 44 45 46 56 63
71
Pausa Clases de pausa Tono , Encabalgamiento Verso encabalgante y verso encabalgado ... Clases de encabalgamiento Encabalgamiento y rima Braquistiquio LA ESTROFA :
71 71 73 74 76 76 81 82 85 87 90 90 91 91 92 94
Propiedades de la estrofa Divisin de las estrofas en cuanto al tipo de verso Representacin de la estructura de las estrofas... Formas estrficas Estrofas de dos versos Estrofas de tres versos Estrofas de cuatro versos 192
Pgs. A U L A El anlisis del tono El anlisis de la rima Estructura del texto NDICE DE MATERIAS NDICE GENERAL 178 179 180 181 189 3. 4. 1. 2. M A G N A
LA DAMA DEL ALBA, de Alejandro Casona. Estudio y edicin de Jos Rodrguez Richart. RIMAS, de Gustavo Adolfo Bcquer. Estudio y edicin de Juan M.* Diez Taboada. POESA ESPAOLA DIALECTAL. Estudio, seleccin y notas de Manuel Alvar. LA BARCA SIN PESCADOR, de Alejandro Casona. Estudio y edicin de Federico Carlos Sinz de Robles. CUENTOS ANDALUCES, de Fernn Caballero. Estudio y edicin de Andrs Soria.
5.
6. PAISAJES, de Miguel de Unamuno Estudio y edicin de Manuel Alvar. 7. LA GENFRACIN POTICA DE 1927. Estudio, antologa y documentacin de T. Gonzlez Muela y J. M. Rozas.
8. LAS MUECAS DE MARCELA, de Alvaro Cubillo de Aragn. Estudio y edicin de ngel Valbuen.a Prat. 9. LA SERRANA DE LA VERA, de Luis Vlez de Guevara. Estudio y edicin de Enrique Rodrguez Cepeda. EL ESPAOL DE AMRICA, de Juan Manuel Lope Blanch.
10. 194

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mtric

coleccin aula magna

EDICIONES ALCAL MADRID

COLECCIN AULA MAGNA

criptiva, de TOMS NAVARRO TOMS {Nueva York, 1956),

: Sistema de rtmica castellana, ca13

slabas tnicas: miserablemente, miserablemente; solamente, solamente; radicalmente, radicalmente, etc.

CLASIFICACIN DE LOS VERSOS EN CUANTO A LA

POSICIN DE LA LTIMA SLABA ACENTUADA

SICIN DEL ACENTO

POSICIN DEL LTIMO ACENTO VERSAL

por t la verde hierba, el fresco viento. 28

Tu pincel asombra, hechiza, ya en sus claros electriza, ya en sus sombras sinfoniza...

3. EL CMPUTO SILBICO. CLASES DE VERSOS SEGN EL NMERO DE SLABAS

anterior, y la segunda con la posterior: in-se-pa-ra-ble.

Pues si das en coronista

Ejemplo de trislabos y bislabos: Tal, dulce suspira la lira, que hiri 47

en blando concento del viento la voz, leve, breve, son.

y revueltas, quiero amiga que me diga: son de alguna utilidad?

de SANTOS CHOCANO, en los romances

SO X EL SABIO lo us en muchas de sus poesas gallegas.

la poesa portuguesa. En Espaa, el ejemplo dado por

otros poetas, entre los que cabe destacar a DON DIEGO

3. el endecaslabo meldico, rios en tercera y sexta slabas:

con acentos obligato-

2. el endecaslabo y sexta slabas:

heroico, con acentos en segunda

Ven, que yo s la pena de tu alegra y el rezo de amargura que hay en tu boca.

PAUSA. TONO. ENCABALGAMIENTO

En cuanto a la unidad que escinde, puelxico.Cuando la pau-

4.3.2.2.1. Encabalgamiento sa versal divide una palabra:

Todos miran al cielo, abriendo inmensamente los ojos, olvidados de la tarde...

4.3.2.1. En cuanto al tipo de verso en el que se produce, puede ser: 76

doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas!...

y el nima, los ojos ya volviendo, de su hermosa carne despidiendo...

2 V. THEODOR ELWERT : Traite de versification franfaise, p. 141.

THEODOI ELWERT : op. cit.,

DIVISIN DE LAS ESTROFAS EN CUANTO AL TIPO

La tarde ms se oscurece; y el camino que serpea y dbilmente blanquea, se enturbia y desaparece

se escribieron el Poema de Fernn Gonzlez, de Alexandre, etc.

En el siglo xvn hay un soneto de PEDRO DE ESPINOSA

Estrofas de seis versos

Veamos un ejemplo del Martn a b b c c b

Vivo ledo con razn, amigos, toda sazn.

: de El pescador sin di-

ABCDEF FAEBDC CFDABE ECBFAD DEACFB BDFECA AB-DE-CF

A, CETINA), siguiendo, incluso, en el siglo xvn (SOTO

mximos sonetistas de la poca (slo de LOPE se calculan ms de 1.500 sonetos). 133

tu cabello, en vano, medio el llano bello;

O este otro en trislabos (sonetillo),

Frutales cargados. 137

Veamos un ejemplo de FRANCISCO DE LA TORRE :

Mtrica espaola, p. 44.

MELNDEZ VALDS, CIENFUEGOS, QUINTANA,

Ro Seco, de LUGONES ; La tierra de Alvargonzlez,

y PEDRO SALINAS dijo del romancismo en el siglo xx

Verde que te quiero verde, Verde viento. Verdes ramas,

Madrid, 1958, pp. 857-358. El texto est tomado de

J. GONZLEZ MUELA y J. M. ROZAS : La generacin potica

Verso 11: Verso 12: Verso 13: Verso 14:

1.*, 4.', 6.* y 10. 2. a , 3. a , 6. a , 8. a y 10. 2. a , 6. a , 8.a y 10. a 3. a , 6. a , 8.a y 10.a

Verso Versa Verso Verso Verso Verso Verso Verso

-n-to --da --no --o --no --o --no --o

Pgs. PRLOGO INTRODUCCIN EL VERSO

1., 4.', 6. y 10. 2. a , 3. a , 6. a , 8. a y 10. 2. a , 6. a , 8.a y 10. a 3. a , 6. a , 8.a y 10.a