LE SYMBOLISME

EN ACTES

ET

ENAFEECTS

DES AFFECTS COMME SYMBOLES

David Le Breton, D e s affects c o m m e symboles

par David Le Breton

in collectif (1998) Plus rel que le rel, le symbolisme, La revue du M.A.U.S.S. semestriel, n o 12, 2 m e semestre, La Dcouverte / M.A.U.S.S. pp. 167-178

L'homme est reli au monde par un permanent tissu d'motions et de sentiments. Il est tout instant affect, touch par les vnements. L'affectivit filtre la tonalit du rapport au monde, elle entrane des modifications viscrales et musculaires. Elle incame pour le sens commun un refuge de l'individualit, un jardin secret o s'affirmerait une intriorit ne d'une spontanit sans dfaut. Pourtant si elle s'offre sous les couleurs de la sintrit et de la particularit individuelle, l'affectivit est toujours l'manation d'un milieu humain donn et d'un univers social de sens et de valeurs. Si son infinie diversit appartient bien entendu au patrimoine de l'espce, son actualisation dans un ressenti et une conomie subtile de mimiques, de (.estes, de postures, une succession de squences, ne se conoit pas hors de l'apprentissage, hors du faonnement de la sensibilit que suscite le rap|K)it aux autres au sein d'une culture dans un contexte particulier. L'motion n'a pas de ralit en soi, elle ne puise pas dans une physiologie indiffrente aux circonstances culturelles ou sociales, ce n'est pas la nature de l'homme qui parle en elle, mais ses conditions sociales d'existence qui se traduisent alors par des modifications physiologiques et psychologiques. ('Ile s'inscrit plutt la premire personne au sein d'un tissu de significations et d'attitudes qui imprgnent simultanment les manires de la dire et de la mettre physiquement en jeu. Elle est donc une manation sociale rattache des circonstances morales, et la sensibilit particulire de l'individu, elle n'est pas spontane, mais rituellement organise, reconnue en soi et signifie aux autres, elle mobilise un vocabulaire, des discours. Elle relve de la communication sociale. L'individu ajoute sa note particulire et brode sur un motif collectif susceptible d'tre reconnu par ses pairs, selon son histoire personnelle, sa psychologie, son statut social, son sexe, son ge, etc. L'affectivit est l'incidence d'une valeur personnelle confronte la ralit du monde. L'loignement dans l'espace, travers les donnes ethnologiques, ou dans le temps, travers l'histoire des mentalits, souligne les formes changeantes des ressentis et des mises en jeu de l'motion selon les groupes sociaux et les circonstances. Le dtour anthropologique force se percevoir soi-mme sous l'angle de la relativit sociale et culturelle mme pour des valeurs qui paraissent intimes et essentielles. I l rappelle le caractre socialement construit des tats affectifs mme les plus brlants et de leurs manifestations sur un fond biologique qui n'est jamais une fin mais toujours la matire premire sur laquelle brodent inlassablement les socits |Le Breton, 1998].

A P P R O C H E NATURALISTE DES MOTIONS

L"anthropologie propose une approche symbolique du corps et du visage, soulignant la relativit des motions ou des sentiments selon les situations sociales et culturelles et selon les acteurs en prsence. A l'inverse, d'autres travaux suivent la postrit de Darwin et actualisent son vocabulaire et ses mthodes en parlant, par exemple, de programmes gntiques se dployant leur heure en toute indpendance des donnes sociales et culturelles. Des mcanismes de dclenchement inns, par imprgnation ou maturation, librent le moment venu un programme de comportement qui se manifeste sans que l'ducation exerce d'influence significative. L'expression des motions relve alors d'une physiologie et non plus d'une symbolique. Fixe au cours de l'volution travers des ractions biologiques et l'mission de signaux ayant une utilit particulire la survie de l'espce, elle est dcrite comme invariante, rpondant des schmas mobiliss par des classes particulires de situation (deuil, perte de statut, gain de pouvoir, etc.) (Kemper, 1978]. L'homme ds lors cesse d'tre condition et se voit rduit l'espce. Ces approches sont souvent divises et contradictoires, nous n'en parlerons pas ici, nous l'avons longuement fait ailleurs [Le Breton, 1998]. Le naturalisme ne peut gure intgrer le symbolisme social, sinon sous une forme rsiduelle. Il est en qute d'un langage naturel des motions anatomiquement et physiologiquement identifiables. Il repose sur un dualisme opposant les motions riges en substance psychologique d'une part (la joie, la colre, etc.), et l'individu de l'autre en qui elles transitent provisoirement et s' expriment en toute indiffrence ce qu'il est. Ce dernier est cart, quantit ngligeable nuisant l'motion thorique qu'il convient de mettre en vidence travers une srie musculaire. Aucune place n'est accorde l'ambivalence, aux variations personnelles, sociales ou culturelles. Ekman et Friesen [1984] par exemple, ne voient jamais un visage mais une face morcele en un cheveau musculaire. Leurs travaux s'appuient uni quement sur une tude mticuleuse de la face. La peau est galement li mine. L'individu pris en compte ressemble tout fait une face d'corchc et dispos, sans rancune, exprimer sa joie, son intrt ou sa surprise, avec les fibres musculaires qui lui restent [Le Breton, 1993]. cartes g;i lement les nuances du regard, les mouvements du corps, leur rythme, les gestes de la main, des paules, la position du buste, les dplacements, les squences rituelles qui inscrivent l'motion dans la dure et la modifieni au fil des circonstances, etc. En regardant l'autre, nous ne voyons pas um srie de contractions musculaires, mais un homme souriant ou amer, avo sur son visage les nuances propres la singularit de son histoire. Les muscles ne font pas plus le sourire ou la tristesse que le cerveau la pense, c'est l'homme qui sourit ou qui pense. Ces perspectives biologiques passent allgrement, outre le contrle rela tif opr sur soi par l'acteur, sur ce qu'il veut laisser percevoir de ses son

timenls en jouant sur sa manire de se prsenter son public sur la scne sociale. Elles ignorent superbement le thtre o le comdien suggre par des signes culturels, des motions qu'il ne ressent pas ou les tables de poker autour desquelles chaque joueur contrle ses affects et labore une strate gie de mimiques propres protger son jeu et garantir la meilleure chance. Dtaches de la vie relle, ces approches excluent l'ambivalence, le jeu, les variations individuelles (timidit, pudeur, discrtion, contrle de soi, dissimulation, etc.), les nuances donnes par les plis du visage, c'est--dire la peau nue, texture o se lisent les sentiments qu'un acteur prouve ou simule en donnant le change. Elles laguent galement les diffrences sociales et culturelles qui deviennent d'autant plus sensibles que l'motion est en situation et ne sollicite plus seulement la face, mais l'homme en son entier, par tous les mouvements de son corps, sa parole, ses dplacements dans l'espace, etc.

L'MOTION N ' E S T PAS U N E S U B S T A N C E

Les tenants d'une approche strictement biologique des motions identifient la haine, l'amour, la jalousie, la joie, la peur, la douleur, etc., comme des objets mentaux reprables comme on chercherait les mille faons de nommer l'eau ou le chien. Manire de les naturaliser sous le prisme d'un vocabulaire dissolvant toute diffrence, occultant ainsi d'emble la mosaque affective des socits humaines dans l'espace et le temps. L'motion n'est pas une substance, un tat fig et immuable retrouver sous une mme forme et les mmes circonstances dans l'unit de l'espce humaine, mais une tonalit affective qui fait tache d'huile sur l'ensemble du comportement, et ne cesse de se modifier tout instant, chaque fois que le rapport au monde se transforme, que les interlocuteurs changent. L'motion n'est pas un objet possd, ou qui possde au sens de la transe de possession. Dans l'exprience affective courante, l'motion ou le sentiment ne sont jamais d'une seule teinte, ils sont souvent mls, oscillant d'un ton un autre, marqus d'ambivalence. On peut rire d'une situation ou d'un trait d'humour sans se dpartir tout fait de son angoisse propos de l'attente d'un bilan de sant; se sentir meurtri, et coupable en mme temps, aprs avoir perdu un proche; avoir honte d'une situation en se disant qu'il est temps de repousser une ducation trop pudibonde, etc. L'motion n'a pas l.i clart d'une eau de source, elle est souvent un mlange insaisissable dont l'intensit ne cesse de varier et de se traduire plus ou moins fidlemenl dans l'attitude de l'individu. En faisant de l'motion une substance biologique, les naturalistes H.ivaillent sur un artefact, ils font de notions de sens commun (la joie, la tristesse, etc.) des ralits matrielles retrouver dans les mcanismes neurologiques ou hormonaux. I l n'y a pas un homme qui exprime la |oie , mais un homme joyeux, avec un style propre, ses ambivalences.

sa singularit. Non pas un homme qui exprime sa dtresse , mais un homme en deuil ou meurtri par les vnements. Les approches biologiques butent sur le dualisme (l'homme d'une part, l'motion de l'autre, comme un tat indpendant), l'ambigut de la notion d'expression (qui? exprime quoi ?), et l'outrance de leurs schmes d'analyse des visages censs exprimer l'motion. Au double sens du terme, elle est naturalise. Et l'on recherche les mimiques faciales qui lui correspondent, comme si elle tait une quantit finie et sans quivoque, dtachable de l'acteur social. Ces travaux distinguent galement de manire arbitraire le visage du reste du corps, ils ngligent la multitude des signes qui concourent au sentiment prouv. Comme si la joie, par exemple, n'tait pas accompagne de regards, de paroles, d'intonations particulires, et n'impliquait aucun mouvement des mains, des bras, du buste, etc. ; mais produisait un simple jeu d'units musculaires agitant la face. Leur joie parat singulirement imprgne d'autisme, ou, au minimum, d'une singulire abstraction. A vouloir les fixer en un schma simple en une sorte de portrait-robot qui pure l'extrme toutes les objections possibles , les motions ne se retrouvent plus nulle part; abstraites, dpouilles du visage qui les dessine, elles ont la drision d'un croquis voulant s'imposer au paysage.

L ' M O T I O N NAT D E I.'VALUATION D ' U N VNEMENT

La vie affective s'impose en dehors de toute intention, elle ne se commande gure et parfois elle va rencontre de la volont, mais elle rpond toujours une activit de connaissance lie une interprtation par l'individu de la situation o il est plonge. Elle est une pense en mouvement que n'puise pas le cogito. Des processus inconscients entrent galement dans son mergence. Elle autorise parfois un contrle, du moins un jeu possible avec son expression pour un ajustement plus favorable aux circonstances. Les motions ne sont pas des turbulences morales percutant des conduites raisonnables, elles suivent des logiques personnelles et sociales, elles ont leur raison. Un homme qui pense est un homme affect, renouant le fil de sa mmoire, imprgn d'un certain regard sur le monde et sur les autres. Des mouvements affectifs qui paraissent en rupture avec les manires habituelles d'un sujet, ou qui le poussent agir sur un mode qui lui est nuisible, renvoient pour le psychanalyste des logiques de l'inconscient enracines dans des types de relations noues dans l'enfance et dont la signification peut tre retrouve au cours de l'anamnse. Piaget a mis en vidence qu'il n'y a pas de processus cognitif sans mise enjeu affective et inversement [Piaget, 1989, p. 75 sq.]. L'individu interprte les situations travers son systme de connaissance et de valeurs. L'affectivit dploye en est la consquence. Aristote est sans doute le premier souligner la part active de l'individu dans les motions qui le traversent. On doit, en ce qui concerne chaque passion,

distinguer trois points de vue, crit-il. Ainsi, au sujet de la colre, voir dans quel tat d'esprit sont les gens en colre, contre quelles personnes ils le sont d'habitude, et pour quel motif [Aristote, 1991, p. 183]. La signification confre l'vnement fonde l'motion ressentie, c'est elle que les propositions naturalistes chouent apprhender du fait des limites de leur cadre de pense au risque d'laguer la spcificit humaine qui tient justement dans la dimension symbolique. Dans la terreur qui se saisit d'une foule, dans la haine raciste ou dans les manifestations de la fureur individuelle ou collective, nul triomphe de l' irrationalit ou de la nature , mais la mise enjeu d'un raisonnement, d'une logique mentale, d'une ambiance sociale. Les motions, crit Averill [1980, p. 67], rsultent autant de processus cognitifs complexes que la religion, l'art ou la science . On n'est pas mu par le dclenchement inopin d'un processus biologique, mais face une implication particulire dans une situation donne qui mobilise alors un tat physiologique reconnaissable. Deux individus entrent en conflit pour une raison quelconque : leur colre flambe ou diminue selon leurs ractions mutuelles, elle disparat mme tout fait si l'un d'eux reconnat soudain ses torts. Mais l'un, connaissant la propension de l'autre chercher querelle pour des broutilles, aurait pu aussi rester de marbre face sa provocation. Un homme est effray par un bruit suspect dans sa maison ; il avance avec crainte, il se rassure en voyant une fentre ouverte agite par le vent. Mais la peur rebondit s'il se souvient de l'avoir ferme auparavant et dcouvre la poigne force. D'un raisonnement l'autre, l'motion change radicalement de forme. Une interprtation errone peut induire une vive angoisse qui, ainsi cre de toutes pices, n'en est pas moins agissante. On peut se faire peur, ou mme se faire mourir en intriorisant la conviction culturelle d'tre, par exemple, victime d'une entreprise sorcellaire.

L ' E X P R E S S I O N SOCIALE D E S MOTIONS

l'intrieur d'une mme communaut sociale, les manifestations corporelles et affectives d'un acteur sont virtuellement signifiantes aux yeux de ses partenaires, elles se renvoient les unes aux autres travers un jeu de miroir infini. Son exprience contient en germe celle des membres de sa socit. Pour qu'une motion soit ressentie, perue, et exprime par l'individu, elle doit appartenir, sous une forme ou sous une autre au rpertoire culturel de son groupe. Un savoir affectif diffus circule au sein des relations sociales et enseigne aux acteurs, selon leur sensibilit personnelle, les impressions et les attitudes qui s'imposent travers les diffrentes circonstances de leur existence singulire. Les motions sont des modes d'affiliation une communaut sociale, une manire de se reconnatre et de pouvoir communiquer ensemble sur le fond affectif proche. Il y a des gens qui n'auraient jamais t amoureux s'ils n'avaient jamais entendu parler de l'amour , dit finement La Rochefoucauld.

Mauss montre comment les socits induisent une expression obligatoire des sentiments qui imprgne l'individu son insu et le rend conforme aux attentes et la comprhension de son groupe. Il dgage la rigoureuse progression sociale d'un rite funraire australien dont l'affectivit est rgie par des rgles que les acteurs ne cessent de rejouer en se conformant aux usages. La vive douleur exprime par les cris, les lamentations, les chants, les pleurs, n'en est pas moins sincre. Les manifestations du chagrin diffrent selon la position des acteurs dans le systme de parent, elles ne sont pas univoques, une dose licite de souffrance est de mise selon la proximit avec le dfunt, selon que l'endeuill est un homme ou une femme. La conclusion de Mauss a une valeur programmatique et ouvre en son temps un vaste domaine d'analyse : Toutes ces expressions collectives, simultanes, valeur morale et force obligatoire des sentiments de l'individu et du groupe, ce sont plus que de simples manifestations, ce sont des signes des expressions comprises, bref, un langage. Ces cris, ce sont comme des phrases et des mots. Il faut dire, mais s'il faut les dire, c'est parce que tout le groupe les comprend. On fait donc plus que de manifester ses sentiments, on les manifeste aux autres puisqu'il faut les leur manifester. On se les manifeste soi en les exprimant aux autres et pour le compte des autres. C'est essentiellement une symbolique [Mauss', 1%8, p. 88]. L'affectivit des membres d'une mme socit s'inscrit dans un systme ouvert de significations, de valeurs, de ritualits, un vocabulaire, etc. L'motion puise l'intrieur de cette trame donnant aux acteurs une grille d'interprtation sur ce qu'ils prouvent et peroivent de l'attitude des autres. Bateson [1986] dsigne par ethos le systme culturcllemcnt organise des motions . Avec Margaret Mead, il reprend ce concept dans Baline.se Character [1942]. Au sein d'un mme groupe, un rpertoire de sentiments et de conduites est appropri une situation en fonction du statut social, de l'ge, du sexe de ceux qui sont affeclivement touchs et de leur public. Une culture affective est socialement l'uvre. Chacun impose sa coloration personnelle au rle qu'il joue avec sincrit ou distance, mais un canevas demeure qui rend les attitudes reconnaissables.

recourir des priphrases afin de les dcrire avec nuance et prcision. I ,'ciieil de traduction dnote des diffrences de ressenti et d'expression d'une socit et d'une poque l'autre. Le dtour anthropologique montre la relativit culturelle des ethos. En outre, chaque tat affectif s'insre dans un ensemble de significations et de valeurs dont il dpend, et dont on ne le dtache pas sans le perdre. Une culture affective forme un tissu serr o chaque mo lion est mise en perspective l'intrieur d'un ensemble. Parler des motions dans l'absolu, comme par exemple de la colre, de l'amour, de la honte, etc., revient commettre une forme plus ou moins sensible d'ethnocentrisme en postulant implicitement une signification commune diffrentes cultures. Les motifs de honte , par exemple, sont variables selon les groupes sociaux, celle-ci se traduit sous des formes bien diffrentes qui n'ont souvent aucun rapport avec ce que ressent un individu honteux dans nos propres socits |Herzfeld, I980|. 11 conviendrait de mettre des guillemets chaque usage d'un terme motionnel pour traduire le fait qu'il ne s'entend rellement qu' l'intrieur d'un ethos propre et demeure donc pour l'anthropologue une question pose. Il s'agit d'viter la confusion entre les mots et les choses et de naturaliser ainsi les motions en les transportant sans prcaution d'une culture une autre travers un systme de traduction aveugle aux conditions sociales d'existence qui enveloppent l'affectivit. On ne saurait saisir le mouvement complexe de l'motion sans le mettre en lien troit, dans une situation prcise, avec la manire dont une culture affective propre un groupe se mle troitement la trame sociale [Myers, 1989; Papataxiarchis, 1994; Vale de Almeida, 1994]. Les ethnopsychologies rvlent bien des particularits sociales et culturelles qui relativisent le rpertoire affectif de nos socits sur lequel se fondent les naturalistes pour tayer leur conviction d'une universalit de l'motion. J. Leff [ 1977, p. 322] fait tat de travaux sur la dpression qui trouvent aisment des quivalents smantiques dans la famille indo-europenne mais chouent face au chinois, au yoruba et d'autres langues de socits non occidentales. Le recours des priphrases s'avre ncessaire afin de forger des catgories plus ou moins proches mais loin de la forme et de la dure d'une telle affection pour nos socits. Dans nombre de langues africaines, note-t-il encore, un seul terme signifie le fait d'tre triste et d'tre en colre [1973, p. 301 ]. Le concept amae, considr par Doi comme une cl pour comprendre la mentalit japonaise, est sans traduction dans d'autres langues et renvoie une culture affective propre, mme s'il se retrouve ici ou l dans le ressenti individuel ailleurs qu'au Japon [Doi, 1988]. Les Japonais eux-mmes s'tonnent de l'absence d'un terme proche dans le lexique des langues occidentales o un tel sentiment est restitu par des explications ou des artifices de langage. La dfinition de Doi suggre les priphrases suivantes : Dpendre de l'amour d'un autre , se rchauffer ou se livrer la douceur d'un autre . Amae souligne une agrable dpendance, la recherche d'une gratification ou l'abandon passif l'affection d'une autre personne. La conduite de l'enfant l'gard

C U L T U R E S AFFECTIVES

Les diffrences de cultures affectives se marquent par l'existence d'motions ou de sentiments qui ne sont pas aisment traduisibles en d'autres langues sans de grossires erreurs d'interprtation. La fidlit aux significations affectives locales implique de conserver le terme vernaculaire ou de
I. Durkheim a lui-mme esquiss cette analyse : Le deuil n'est pas un mouvement de la sensibilit prive, froisse par une perte cruelle; c'est un devoir impos par le groupe. On se lamente, non pas simplement parce qu'on est triste, mais parce qu'on est tenu de se lamenter. C'est une attitude rituelle qu'on est oblig d'adopter par respect pour l'usage, mais qui est dans une large mesure indpendante de l'tat affectif des individus [Durkheim, 1968, p. 568]

de sa mre donne l'archtype d'un sentiment qui se poursuit ensuite sur un autre registre. Amae drive d'ailleurs du verbe amaeru qui signale la d|H-ndance, l'attente d'un traitement favorable. La racine est commune avec amai qui signifie sucr . Amae se retrouve dans les relations entre le mari et l'pouse, le matre et le disciple, etc. Sur le fond de relations dissymtriques fortement prsentes dans la culture japonaise, amae introduit une chaleur rconfortante, une douce intimit qui valorise et rend moins tranchante une dpendance personnelle. Amanzuru dsigne le fait de se contenter, de se soumettre une situation, de s'en faire une raison, etc. La tonalit affective de prdilection dans les relations ingales rside dans amae, mais si les circonstances rendent impossibles ce sentiment, alors on se contente d'amanzuru. Les Japonais, crit encore Doi, pensent que l'usage des mots peut refroidir l'atmosphre alors que les Amricains au contraire se sentent encourags et rassurs par une telle communication. Cela est li la psychologie de Y amae, car au Japon ceux qui sont proches l'un de l'autre ou plutt ceux qui ont le privilge de se fondre ensemble n'ont pas besoin de mots pour dire leurs sentiments. Il faut ne pas se sentir en prise sur l'autre (manquer Y amae) pour prouver ainsi la ncessit de verbaliser. Chez les Kainkang, une socit indienne du Brsil, ta nu pourrait de prime abord tre assimil colre pour un observateur occidental dtach et indiffrent au contexte social. To indique une direction et nu exprime la colre... et signifie aussi dangereux . Une phrase avec l'expression to nu signifie [il est] dangereux. Ainsi, to nu inclut une dimension de danger immdiat, et nu quelque chose d'une colre indirecte. Ainsi la phrase je suis en colre contre vous signifie en fait je suis dangereux pour vous ... Des conspirateurs ne diraient pas Tuons-les , mais plutt Soyons en colre contre eux . Quand Thuli demande son beau-pre de se mettre en colre, il lui demande de commettre un meurtre [Henry, 1936, p. 255]. Mieux vaut viter de dire sa colre un Kainkang car loin du repentir, sa raction serait une manifestation de rage. Mme s'il sait que son interlocuteur n'a gure l'intention de lui nuire, une aura dangereuse gravite autour de la colre [p. 256]. A Samoa, musu traduit le refus non motiv de faire quelque chose. Une femme repousse son amant, un bb ne veut pas se coucher, un chef ne consent pas prter sa coupe kava, etc. Interrog sur son opposition, l'individu avoue son impuissance : Je me le demande , j e ne sais pas, c'est tout . Cette attitude est admise, elle se justifie et provoque mme une sorte de respect superstitieux [Mead, 1963, p. 381]. Bali, M . Mead repre une association entre la peur et le sommeil qui illustre l encore la particularit de la culture affective. Quand des Balinais sont effrays, ils vont dormir. Celte conduite est d'ailleurs expressment nomme takoet poles (effray endormi). Un jour M . Mead envoie ses aides porter des ustensiles de cuisine en bus dans une habitation o elle doit se rendre. Quand elle arrive plus tard en compagnie de Bateson, elle les dcouvre assoupis. Ils avaient oubli

leur paquet dans le bus et, effrays de la raction qu'ils craignaient de la part de l'ethnologue, ils s'taient endormis. La peur est un sentiment contrl par le sommeil [Bateson, Mead , 1942, p. 191].
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D E L A C O M D I E HUMAINE A U THTRE

La culture affective cependant n'est pas une chape de plomb qui pse sur l'acteur. C'est un mode d'emploi sa disposition, une suggestion rpondre propre des circonstances particulires, mais elle ne s'impose pas comme une fatalit mcanique, elle laisse place des stratgies avantageuses, des dissimulations. L'acteur est en mesure de jouer avec l'expression de ses tals affectifs, se sentant par exemple trop loign de ceux qui seraient socialement adquats. Un ami le doit par ses propos, il demeure en apparence calme et tranquille; i l ne ressent aucune douleur la mort d'un proche, mais s'efforce de prendre un air afflig; il souhaite attirer la compassion sur son tat et adopte une attitude larmoyante; il cherche sduire et endosse les atours de la passion ; on lui annonce un chec cuisant pour une demande qui lui tenait cur, et pour sauver la face, il feint l'indiffrence et sourit mme pour afficher combien l'vnement ne l'affecte gure, etc. Les situations sociales abondent en dcalages minuscules ou majeurs entre le ressenti du moment et son expression donne lire aux autres. Les comptences sociologiques de l'individu incluent bien entendu la matrise relative de la culture affective selon ce qu'il souhaite montrer de lui-mme. S'il droge aux attentes et s'il y attache de l'importance, il lui est loisible de donner le change par un bricolage personnel sur l'expression de son affectivit. En contrlant l'image qu'il entend donner de lui-mme, il mnage les autres, les manipule, tente ainsi de prserver l'estime de soi, etc. moins que sa duplicit ne soit connue de longue date ou inopinment rvle. En prodiguant les signes apparents d'une motion qu'il n'prouve pas, ou en dissimulant habilement son ressenti, l'individu se construit un personnage et rpond ainsi aux attentes de son public ou satisfait l'identit qu'il souhaite produire devant lui. L'expression du sentiment est alors une mise en scne qui varie selon les auditoires et selon les enjeux [Hochschild, 1979]. En ce qu'ils semblent afficher les signes de leur bonne foi, le corps et le visage se prtent la duplicit. Tout homme dispose de cette facult de jouer un rle en se jouant des signes qui annoncent aux autres une signification dont il contrle soigneusement la porte. Le jeu sur la scne est pensable car la comdie est d'abord dans la vie sociale. Le paradoxe du
2. De nombreux travaux soulignent la spcificit des cultures affectives [Le Breton, 1998], voir par exemple Rosaldo [1980). Wierzbicka [1988] en recourant des situations concrtes illustre la difficult de traduction en d'autres langues des termes cls du vocabulaire affectif des llaluk tels que les dcrit Catherine Lutz [ 1987]. L'anthropologue indien Owen M. Lynch explique en introduction un ouvrage collectif sur la construction sociale des motions en Inde que ces rssais posent le problme de la comprhension occidentale des motions, particulirement quand celle-ci est universalise en une pense et projete sur l'Autre [Lynch, 1990, p. 3].

comdien est le paradoxe de la symbolique corporelle [Le Breton, 1990, 19981, il est le prolongement de la latitude propre l'homme de tmoigner aux autres des seules significations qu'il entend leur donner. La sincrit est malaisment accessible la pntration psychologique, la confiance est une croyance sans laquelle le lien social est difficilement pensable. L'apparence est la scne propose par l'homme du commun la lecture de ses partenaires. L'art du comdien exploite ce gisement de signes, il en fait un jeu d'criture qui affiche un tat moral de son personnage. L'intelligibilit du spectacle implique la signifiance des mises enjeu du corps du comdien. Simultanment la parole nonce, ou en rupture avec elle selon la dramaturgie choisie, le corps se fait lui-mme rcit, il porte le sens de la prestation part gale avec la parole. La scne du thtre est un laboratoire culturel o les passions ordinaires dvoilent leur contingence sociale et se donnent voir sous la forme d'une partition de signes physiques que le public reconnat d'emble comme faisant sens [Le Breton, 1998]. Le comdien dissipe sa personne dans le personnage, mme si les critiques ne se lassent pas de comparer l'un l'autre, et d'valuer les diffrentes prestations qu'ils connaissent autour du mme rle. Mais il ne se confond pas avec son personnage, il l'interprte et prodigue la salle les signes qui tablissent l'intelligibilit de son rle. Il joue, c'est--dire qu'il introduit une distance ludique entre les passions sollicites par son rle et les siennes, il bricole en artisan sur son corps pour repousser son affectivit de personne singulire et donner leur chance aux motions de son personnage, il instruit aux yeux du public une croyance son rle grce au travail d'laboration fourni l'aide du metteur en scne. La transmutation n'est possible que parce que les passions ne sont pas riges en nature, mais sont le fait d'une construction sociale et culturelle, et qu'elles s'expriment dans un jeu de signes que l'homme a toujours la possibilit de dployer, mme s'il ne les ressent pas. Le comdien labore une motion la manire dont un musicien se met au diapason de l'orchestre. Il s'accorde comme un instrumentiste pour entrer dans la musicalit affective de son personnage. J'observai un jour un grand acteur dans un de ses meilleurs rles, crit ainsi Stanislavski. Il attaque un long monologue. II n'est pas immdiatement tomb sur le sentiment juste; tel un chanteur, il cherche le la. Voici. Non, trop bas; trop haut. Enfin, il a reconnu le bon, a compris, senti, rgl; le voici d'aplomb; i l peut maintenant jouir de son art. Il parle librement, simplement, d'un ton plein et inspir. Il croit ce qu'il fait [Stanislavski, 1950, p. 188]. La composition du comdien est un travail sur soi, un cislement de l'affectivit, des gestes, des dplacements et de la voix qui doit mener la rigueur physique et morale du rle tenu. I x ressenti du thtre n'est pas celui de la vie relle. Stanislavski voque par analogie la douleur de l'individu frapp par un drame et impuissant communiquer. Avec le temps, on peut enfin parler de ces vnements d'une manire cohrente, lentement, intelligiblement, et l'on peut rester matre de soi en racontant l'histoire, tandis que ce sont les autres qui pleurent . Tel est

l'objectif que Stanislavski assigne au comdien : C'est pour cela que notre art exige qu'un acteur exprimente les angoisses de son rle, qu'il pleure toutes les larmes de son corps chez lui ou pendant les rptitions, de faon atteindre le calme, de faon se dbarrasser de tous les sentiments trangers son rle ou pouvant lui nuire. Il peut alors paratre sur la scne pour communiquer au public les angoisses qu'il a traverses, mais en termes clairs, prenants, profondment ressentis, intelligibles et loquents. ce moment, le public sera plus affect que l'acteur, et celui-ci conservera toutes ses forces pour les diriger l o il a le plus besoin d'elles pour reproduire la vie intrieure du personnage qu'il reprsente [Stanislavski, 1966, p. 75]. Le comdien est le joueur professionnel d'un clavier d'motions dont il est un fin observateur. Il est un matre de la duplicit. Cette facult de se dtacher de ses sentiments propres et de donner le change grce l'usage appropri de signes, il en fait son mtier et son talent, il se ddouble et s'observe plong dans la dtresse ou la rvolte, la joie ou la violence, le rire ou les larmes. Parfois, d'une scne l'autre, il est amen modifier en profondeur la psychologie de son personnage. D'o la formule d'Antonin Artaud faisant de lui un athlte affectif [Artaud, 1964, p. 195], un homme capable d'endosser sans transition, et sans lien avec son ressenti propre, les apparences extrieures des motions ou des sentiments requis par son rle aprs en avoir essay diffrentes versions. La structure anthropologique du thtre consiste dans ce privilge de l'homme de se jouer des signes pour les rendre agissants, mme s'il n'y croit qu' demi. Comme dans la vie courante, la sincrit n'est qu'un artifice de mise en scne, un art de se prsenter judicieusement au jugement de l'autre en lui laissant voir ce qu'il est tout prt accrditer. Mme s'il donne lire les brlures de la jalousie, Orson Welles n'est pas Othello. Il satisfait chaque soir aux exigences de son rle et il y a toujours un moment o le personnage prend enfin cong de la personne. Le comdien joue symboliquement de l'instrument de travail qu'est son corps. Il en fait jaillir les formes imaginaires en puisant dans le fond commun de signes qu'il partage avec son public. Son talent consiste dans le supplment qu'il suscite par sa personnalit propre, son aptitude emporter l'adhsion de la salle. Il ne s'agit pas de reproduire un texte, mais de l'incarner, de le rendre vivant aux yeux de l'auditoire. tre un Othello crdible, avec cet ajout subtil dans le jeu qui fait date et rappelle que le comdien est un artiste et non un simple reproducteur. Sa professionnalit est une mesure de son aisance se mouvoir l'intrieur des codes d'expression propres son public. Le paradoxe du comdien consiste dans cet art de faonner les signes, de faire de son corps une criture intelligible, afin de provoquer heure fixe une hilarit gorge dploye pour une rplique entendue mille fois, ou les affres de la douleur ou de la jalousie. Il joue indiffremment la joie, la douleur, la mlancolie, simplement en puisant dans un rpertoire social et culturel. I l est peut-tre frapp d'un deuil et rong par le chagrin, mais quand i l entre en scne, i l se fond dans les conventions de conduites de

i /y
son personnage, et il en rend la psychologie crdible en devenant un sociologue attentif son expression corporelle et orale [Le Breton, 1998]. Sur le plateau il dclare sa flamme une partenaire excre, car il s'agit pour lui d'tre un orfvre en l'art de prsenter des sentiments qu'il ne ressent pas et se fabrique provisoirement pour les ncessits de son rle. Il nourrit son jeu des nuances affectives disponibles dans le registre symbolique de son groupe. C'est la tte du comdien qui porte quelquefois un trouble passager dans ses entrailles, crit D. Diderot [ 1967, p. 133-134]; il pleure comme un prtre incrdule qui prche la Passion ; comme un sducteur aux genoux d'une femme qu'il n'aime pas, mais qu'il veut tromper; comme un gueux dans la rue ou la porte d'une glise, qui vous injurie lorsqu'il dsespre de vous toucher; ou comme une courtisane qui ne sent rien, mais qui se pme entre vos bras. Diderot lie sa manire la scne sociale et la scne de thtre sous la mme fiction agissante des signes. La duplicit est la condition mme de l'art du comdien qui se refait professionnellement chaque soir pendant des mois le visage de son personnage sans gard pour ses sentiments propres. La qualit du jeu implique la distance et l'criture symbolique sur le corps. Diderot a raison de dnoncer la facticit de la sensibilit comme principe de la prestation. Le comdien est un inventeur d'motions qui n'existent pas l'tat brut, mais qu'il faonne avec son talent personnel en se jouant de signes expressifs socialement reconnaissables. Il dveloppe une connaissance prcise des mises en jeu rituelles de la parole et du corps dans les diffrentes circonstances de la vie sociale. La sociologie du corps est sans secret pour lui. Il me faut dans cet homme, dit encore Diderot, un spectateur froid et tranquille; j'en exige, par consquent, de la pntration et nulle sensibilit, l'art de tout imiter, ou, ce qui revient au mme, une gale aptitude toutes sortes de caractres et de rles [ibid., p. 127-128]. De manire saisissante, le comdien nous rappelle, rencontre des approches naturalistes de l'motion, que celle-ci est conventionnelle et que son expression relve d'un jeu de signes, mme dans une brlante sincrit. Les sentiments et les motions ne sont pas des substances transposables d'un individu et d'un groupe l'autre, ce ne sont pas, ou pas seulement, des processus physiologiques dont le corps dtiendrait le secret. Ce sont des relations. Si l'ensemble des hommes de la plante dispose du mme appareil phonatoire, ils ne parlent pas la mme langue; de mme si la structure musculaire et nerveuse est identique, cela ne prsage en rien des usages culturels laquelle elle donne lieu. D'une socit humaine une autre, les hommes ressentent affectivement les vnements travers des rpertoires culturels diffrencis qui parfois se ressemblent mais ne sont pas identiques. L'motion est la fois interprtation, expression, signification, relation, rgulation d'un change, elle se modifie selon les publics, le contexte, elle diffre dans son intensit, et mme dans ses manifestations, selon la singularit personnelle. Elle se coule dans la symbolique sociale et les ritualits en vigueur. Elle n'est pas une nature descriptihle hors de tout contexte et indpendamment de l'acteur.
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