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PASSAGEM DA MODERNIDADE PS-MODERNIDADE


DAVID HARVEY
In.: "Condio Ps-moderna"

3 Ps-modernismo

Nas ltimas duas dcadas, "ps-modernismo" tornou-se um conceito com o qual lidar, e um tal campo de opinies e foras polticas conflitantes que j no pode ser ignorado. "A cultura da sociedade capitalista avanada", anunciam os editores de PRECIS 6 (1987), "passou por uma profunda mudana na estrutura do sentimento." A maioria, acredito, concordaria com a declarao mais cautelosa de Huyssens (1984):

O que aparece num nvel como o ltimo modismo, promoo publicitria e espetculo vazio parte de uma lenta transformao cultural emergente nas sociedades ocidentais, uma mudana de sensibilidade para a qual o termo "ps-moderno" na verdade, ao menos por agora, totalmente adequado. A natureza e a profundidade dessa transformao so discutveis, mas transformao ela . No quero ser entendido erroneamente como se afirmasse haver uma mudana global de paradigma nas ordens cultural, social e econmica; qualquer alegao dessa natureza seria um exagero. Mas, num importante setor da nossa cultura, h uma notvel mutao na sensibilidade, nas prticas e nas formaes discursivas que distingue um conjunto ps-moderno de pressupostos, experincias e proposies do de um perodo precedente.

No tocante arquitetura, por exemplo, Charles Jencks data o final simblico do modernismo e a passagem para o ps-modernismo de 15h32m de 15 de julho de 1972, quando o projeto de desenvolvimento da habitao Pruitt-Igoe, de St Louis (uma verso premiada da "maquina para a vida moderna" de Le Corbusier), foi dinamitado como um ambiente inabitvel para as pessoas de baixa renda que abrigava. Doravante, as idias do CIAM, de Le Corbusier e de outros apstolos do "alto modernismo" cederam cada vez mais espao irrupo de diversas possibilidades, dentre as quais as apresentadas pelo influente Learning from Las Vegas, de Venturi, Scott Brown e Izenour (tambm publicado em 1972) mostraram ser apenas uma das fortes lminas cortantes. O centro dessa obra, como diz o seu ttulo, era insistir que os arquitetos tinham mais a aprender com o estudo de paisagens populares e comerciais (como as dos subrbios e locais de concentrao de comrcio) do que com a busca de ideais abstratos, tericos e doutrinrios. Era hora, diziam os autores, de construir para as pessoas, e no para o Homem. As torres de vidro, os blocos de concreto e as lajes de ao que pareciam destinadas a dominar todas as paisagens

2 urbanas de Paris a Tquio e do Rio a Montreal, denunciando todo ornamento ao crime, todo individualismo como sentimentalismo e todo romantismo como kitsch, foram progressivamente sendo substitudos por blocos-torre ornamentados, praas medievais e vilas de pesca de imitao, habitaes projetadas para as necessidades dos habitantes, fbricas e armazns renovados e paisagens de toda espcie reabilitadas, tudo em nome da defesa de um ambiente urbano mais "satisfatrio". Essa busca se tornou to popular que o prprio Prncipe Charles dela participou com vigorosas denncias sobre os erros do redesenvolvimento urbano de ps-guerra e da destruio promovida pelos desenvolvimentistas, que, segundo ele, tinham feito mais para destruir Londres do que os ataques da Luftwaffe na Segunda Guerra Mundial. Nos crculos de planejamento, podemos identificar uma evoluo semelhante. O influente artigo de Douglas Lee, "Requiem for large-scale planning models", apareceu num nmero de 1973 da Journal of the American Institute of Planners e previu corretamente a queda do que considerava os fteis esforos dos anos 60 para desenvolver modelos de planejamento de larga escala, abrangentes e integrados (muitos deles especificados com todo o rigor que a criao de modelos matemticos computadorizados podia ento permitir) para regies metropolitanas. Pouco depois, o New York Times (13 de junho de 1976) descreveu como "dominantes" os planejadores radicais (inspirados por Jane Jacobs) que tinham feito um ataque to violento aos pecados sem alma do planejamento urbano modernista nos anos 60. Hoje em dia, norma procurar estratgias "pluralistas" e "orgnicas" para a abordagem do desenvolvimento urbano como uma "colagem" de espaos e misturas altamente diferenciados, em vez de perseguir planos grandiosos baseados no zoneamento funcional de atividades diferentes. A "cidade-colagem" agora o tema, e a "revitalizao urbana" substituiu a vilificada "renovao urbana" como a palavra-chave do lxico dos planejadores. "No faa pequenos planos", escreveu Daniel Burnham na primeira onda da euforia planejadora modernista no final do sculo XIX, ao que um ps-modernista como Algo Rossi pode agora responder, mais modestamente: "A que, ento, poderia eu ter aspirado em minha arte? Por certo a pequenas coisas, tendo visto que a possibilidade das grandes estava historicamente superada". Podem-se documentar mudanas desse tipo em toda uma gama de campos distintos. O romance ps-moderno, alega McHale (1987), caracteriza-se pela passagem de um dominante "epistemolgico" a um "ontolgico". Com isso ele quer dizer uma passagem do tipo de perspectivismo que permitia ao modernista uma melhor apreenso do sentido de uma realidade complexa, mas mesmo assim singular nfase em questes sobre como realidades radicalmente diferentes podem coexistir, colidir e se interpenetrar. Em conseqncia, a fronteira entre fico e fico cientfica sofreu uma real dissoluo, enquanto as personagens ps-modernas com freqncia parecem confusas acerca do mundo em que esto e de como deveriam agir com relao a ele. A prpria reduo do problema da perspectiva

3 autobiografia, segundo uma personagem de Borges, entrar no labirinto: "Quem era eu? O eu de hoje estupefato; o de ontem, esquecido; o de amanh, imprevisvel?" Os pontos de interrogao dizem tudo. Na filosofia, a mescla de um pragmatismo americano revivido com a onda ps-marxista e psestruturalista que abalou Paris depois de 1968 produziu o que Bernstein (1985, 25) chama de "raiva do humanismo e do legado do Iluminismo". Isso desembocou numa vigorosa denncia da razo abstrata e numa profunda averso a todo projeto que buscasse a emancipao humana universal pela mobilizao das foras da tecnologia, da cincia e da razo. Aqui, tambm, ningum menos que o papa Joo Paulo II tomou o partido do ps-moderno. O Papa "no ataca o marxismo nem o secularismo liberal porque eles so a onda do futuro", diz Rocco Buttiglione, um telogo prximo do Papa, mas porque "como as filosofias do sculo XX perderam seu atrativo, o seu tempo j passou". A crise moral do nosso tempo uma crise do pensamento iluminista. Porque, embora esse possa de fato ter permitido que o homem se emancipasse "da comunidade e da tradio da Idade Mdia em que sua liberdade individual estava submersa", sua afirmao do "eu sem Deus" no final negou a si mesmo, j que a razo, um meio, foi deixada, na ausncia da verdade de Deus, sem nenhuma meta espiritual ou moral. Se a luxria e o poder so "os nicos valores que no precisam da luz da razo para ser descobertos", a razo tinha de se tornar um mero instrumento para subjugar os outros (Baltimore Sun, 9 de setembro de 1987). O projeto teolgico ps-moderno reafirmar a verdade de Deus sem abandonar os poderes da razo. Com figuras ilustres (e centristas) como o Prncipe de Gales e o papa Joo Paulo II recorrendo retrica e a argumentao ps-modernas, poucas dvidas pode haver quanto ao alcance da mudana ocorrida na "estrutura do sentimento" nos anos 80. Ainda assim, h bastante confuso quanto ao que a nova "estrutura do sentimento" poderia envolver. Os sentimentos modernistas podem ter sido solapados, desconstrudos, superados ou ultrapassados, mas h pouca certeza quanto coerncia ou ao significado dos sistemas de pensamento que possam t-los substitudos. Essa incerteza torna peculiarmente difcil avaliar, interpretar e explicar a mudana que todos concordam ter ocorrido. O ps-modernismo, por exemplo, representa uma ruptura radical com o modernismo ou apenas uma revolta no interior deste ltimo contra certa forma de "alto modernismo" representada, digamos, na arquitetura de Mies van der Rohe e nas superfcies vazias da pintura expressionista abstrata minimalista? Ser o ps-modernismo um estilo [caso em que podemos razoavelmente apontar como seus precursores o dadasmo, Nietzsche ou mesmo, como preferem Kroker e Cook (1986), as Confisses de Santo Agostinho, no sculo IV] ou devemos v-lo estritamente como um conceito periodizador (caso no qual debatemos se ele surgiu nos anos 50, 60 ou 70)? Ter ele um potencial revolucionrio em virtude de sua oposio a todas as formas de metanarrativa (incluindo o marxismo, o freudismo e todas as modalidades da razo iluminista) e da sua estreita ateno a "outros mundos" e "outras vozes" que h muito estavam silenciados (mulheres, gays, negros, povos colonizados com sua histria prpria)? Ou no passa da

4 comercializao e domesticao do modernismo e de uma reduo das aspiraes j prejudicadas deste a um ecletismo de mercado "vale tudo", marcado pelo laissez-faire? Portanto, ele solapa a poltica neoconservadora ou se integra a ela? E associamos a sua ascenso a alguma reestruturao radical do capital, emergncia de alguma sociedade de "ps-industrial" vendo-o at como a "arte de uma era inflacionria" ou como a "lgica cultural do capitalismo avanado" (como Newman e Jameson propuseram)? Acredito que podemos comear a dominar essas questes difceis examinando as diferenas esquemticas entre modernismo e ps-modernismo nos termos de Hassan (1975, 1985; ver tabela 1.1). Hassan estabelece uma srie de oposies estilsticas para capturar as maneiras pelas quais o psmodernismo poderia ser

Tabela 1.1 Diferenas esquemticas entre modernismo e ps-modernismo

modernismo /ps-modernismo romantismo/simbolismo.... ...........parafsica/dadasmo forma(conjuntiva,fechada)........ ...antiforma(disjuntiva,aberta) propsito....................... ....jogo projeto............................ .acaso hierarquia....................... ...anarquia domnio/logos................. ......exausto/silncio objeto de arte/obra acabada.. .......processo/performance/happening distncia..................... ......participao criao/totalizao/sntese.. .......descriao/desconstruo/anttese presena.......................... ..ausncia centrao ...................... ....disperso gnero/fronteira............. .......texto/intertexto semntica...................... .....retrica paradigma.................... .......sintagma hipotaxe....................... .....parataxe matfora................... .........metonmia seleo......................... ....combinao raiz/profundidade........... ........rizoma/superfcie interpretao/leitura........ .......contra ainterpretao/desleitura significado....................... ..significante lisible (legvel).............. .....scriptible (escrevvel) narrativa/grande histoire..... ......antinarrativa/petite histoire cdigo mestre.................. .....idioleto sintoma......................... ....desejo tipo............................. ...mutante genital/flico.............. ........polimorfo/andrgino parania....................... .....esquizofrenia origem/causa................ ........diferena-diferena/vestgio

5 Deus Pai....................... .....Esprito Santo metafsica.................... ......ironia determinao................ ........indeterminao transcendncia................ ......imanncia Fonte: Hassan (1985, 123-4)

retratado como uma reao ao moderno. Digo "poderia" porque considero perigoso (como o faz Hassan) descrever relaes complexas como polarizaes simples, quando quase certo que o real estado da sensibilidade, a verdadeira "estrutura do sentimento" dos perodos moderno e ps-moderno, est no modo pelo qual essas posies estilsticas so sintetizadas. No obstante, creio que o esquema tabular de Hassan fornece um til ponto de partida. H muito para contemplar nesse esquema, visto que ele recorre a campos to distintos quanto a lingstica, a antropologia, a filosofia, a retrica, a cincia poltica e a teologia. Hassan se apressa a assinalar que as prprias dicotomias so inseguras, equvocas. No entanto, h muito aqui que captura algo do que a diferena poderia ser. Os planejadores "modernistas" de cidades, por exemplo, tendem de fato a buscar o "domnio" da metrpole como "totalidade" ao projetar deliberadamente uma "forma fechada", enquanto os ps-modernistas costumam ver o processo urbano como algo incontrolvel e "catico", no qual a "anarquia" e o "acaso" podem "jogar" em situaes inteiramente "abertas". Os crticos literrios "modernistas" de fato tm a tendncia de ver as obras como exemplos de um "gnero" e de julg-las a partir do "cdigo mestre" que prevalece dentro da "fronteira" do gnero, enquanto o estilo "ps-moderno" consiste em ver a obra como um "texto" com sua "retrica" e seu "idioleto" particulares, mas que, em princpio, pode ser comparado com qualquer outro texto de qualquer espcie. As oposies de Hassan podem ser caricaturas, mas difcil haver uma arena da atual prtica intelectual em que no possamos identificar uma delas em ao. A seguir, examinarei algumas delas com a riqueza de detalhes que merecem. Comeo com o que parece ser o fato mais espantoso sobre o ps-modernismo: sua total aceitao do efmero, do fragmentrio, do descontnuo e do catico que formavam uma metade do conceito baudelairiano de modernidade. Mas o ps-modernismo responde a isso de uma maneira bem particular; ele no tenta transcend-lo, opor-se a ele e sequer definir os elementos "eternos e imutveis" que poderiam estar contidos nele. O ps-modernismo nada, e at se espoja, nas fragmentrias e caticas correntes da mudana, como se isso fosse tudo o que existisse. Foucault (1983, xiii), nos instrui, por exemplo, a "desenvolver a ao, o pensamento e os desejos atravs da proliferao, da justaposio e da disjuno" e a "preferir o que positivo e mltiplo, a diferena uniformidade, os fluxos s unidades, os arranjos mveis aos sistemas. Acreditar que o que produtivo no sedentrio, mas nmade". Portanto,

6 na medida em que no tenta legitimar-se pela referncia ao passado, o ps-modernismo tipicamente remonta ala de pensamento, a Nietzsche em particular, que enfatiza o profundo caos da vida moderna e a impossibilidade de lidar com ele com o pensamento racional. Isso, contudo, no implica que o psmodernismo no passe de uma verso do modernismo; verdadeiras revolues da sensibilidade podem ocorrer quando as idias latentes e dominadas de um perodo se tornan explcitas e dominantes em outro. No obstante, a continuidade da condio de fragmentao, efemeridade, descontinuidade e mudana catica no pensamento modernista ps-moderno importante. Vou explor-la a seguir. Acolher a fragmentao e a efemeridade de maneira afirmativa tem grande nmero de conseqncias que se relacionam diretamente com as oposies de Hassan. Para comear, encontramos autores como Foucault e Lyotard atacando explicitamente qualquer noo de que possa haver uma metalinguagem, uma metanarrativa ou uma metateoria mediante as quais todas as coisas possam ser conectadas ou representadas. As verdades eternas e universais, se que existem, no podem ser especificadas. Condenando as metanarrativas (amplos esquemas interpretativos como os produzidos por Marx ou Freud) como "totalizantes", eles insistem na pluralidade de formaes de "poder-discurso" (Foucault) ou de "jogos de linguagem" (Lyotard). Lyotard, com efeito, define o ps-moderno simplesmente como "incredulidade diante das metanarrativas". As idias de Foucault
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em particular as das primeiras obras

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merecem ateno por terem sido

uma fonte fecunda de argumentao ps-moderna. Nelas, a relao entre o poder e o conhecimento um tema central. Mas Foucault (1972, 159) rompe com a noo de que o poder esteja situado em ltima anlise no mbito do Estado, e nos conclama a "conduzir uma anlise ascendente do poder, comeando pelos seus mecanismos infinitesimais, cada qual com a sua prpria histria, sua prpria trajetria, suas prprias tcnicas e tticas, e ver como esses mecanismos de poder foram __ e continuam a ser __ investidos, colonizados, utilizados, involudos, transformados, deslocados, estendidos etc. por mecanismos cada vez mais gerais e por formas de domnio global". O cuidadoso escrutnio da micropoltica das relaes de poder em localidades, contextos e situaes sociais distintos leva-o a concluir que h uma ntima relao entre os sistemas de conhecimento ("discusos") que codificam tcnicas e prticas para o exerccio do controle e do domnio sociais em contextos localizados particulares. A priso, o asilo, o hospital, a universidade, a escola, o consultrio do psiquiatra so exemplos de lugares em que uma organizao dispersa e no integrada construda independentemente de qualquer estratgia sistemtica de domnio de classe. O que acontece em cada um deles no pode ser compreendido pelo apelo a alguma teoria geral abrangente; na verdade, o nico irredutvel do esquema de coisas de Foucault o corpo humano, por ser ele o "lugar" em que todas as formas de represso terminam por ser registradas. Assim, embora Foucault afirme, numa frase celebrada, que no h "relaes de poder sem resistncias", h igualmente uma insistncia sua em que nenhum esquema utpico pode jamais aspirar a escapar da relao de poder-

7 conhecimento de maneiras no-repressivas. Nesse ponto, ele faz eco ao pessimismo de Max Weber quanto nossa capacidade de evitar a "gaiola de ferro" da racionalidade burocrtico-tcnica repressiva. Mais particularmente, ele interpreta a represso sovitica como o desfecho inevitvel de uma teoria revolucionria utpica (o marxismo) que recorria s mesmas tcnicas e sistemas de conhecimento presentes no modo capitalista que buscava substituir. O nico caminho para "eliminar o fascismo que est na nossa cabea" explorar as qualidades abertas do discurso humano, tomando-as como fundamento, e, assim, intervir na maneira como o conhecimento produzido e constitudo nos lugares particulares em que prevalea um discurso de poder localizado. O trabalho de Foucault com homossexuais e presos no pretendia produzir reformas nas prticas estatais, dedicando-se antes ao cultivo e aperfeioamento da resistncia localizada s instituies, tcnicas e discursos da represso organizada. clara a crena de Foucault no fato de ser somente atravs de tal ataque multifacetado e pluralista s prticas localizadas de represso que qualquer desafio global ao capitalismo poderia ser feito sem produzir todas as mltiplas represses desse sistema numa nova forma. Suas idias atraem os vrios movimentos sociais surgidos nos anos 60 (grupos feministas, gays, tnicos e religiosos, autonomistas regionais etc.), bem como os desiludidos com as prticas do comunismo e com as polticas dos partidos comunistas. Mas deixam aberta, em especial diante da rejeio deliberada de qualquer teoria holstica do capitalismo, a questo do caminho pelo qual essas lutas localizadas poderiam compor um ataque progressivo, e no regressivo, s formas centrais de explorao e represso capitalista. As lutas localizadas do tipo que Foucault parece encorajar em geral no tiveram o efeito de desafiar o capitalismo, embora ele possa responder com razo que somente batalhas movidas de maneira a contestar todas as formas de discurso de poder poderiam ter esse resultado. Lyotard argumenta em linhas semelhantes, embora numa perspectiva bem diferente. Ele toma a preocupao modernista com a linguagem e a leva a extremos de disperso. Apesar de "o vnculo social ser lingstico", argumenta, ele "no tecido com um nico fio", mas por um "nmero indeterminado" de "jogos de linguagem". Cada um de ns vive "na interseco de muitos desses jogos de linguagem", e no estabelecemos necessariamente "combinaes lingsticas estveis, e as propriedades daquelas que estabelecemos no so necessariamente comunicveis". Em conseqncia, "o prprio sujeito social parece dissolver-se nessa disseminao de jogos de linguagem". muito interessante o emprego por Lyotard de uma extensa metfora de Wittengenstein (o pioneiro da teoria dos jogos de linguagem) para iluminar a condio do conhecimento ps-moderno: "A nossa linguagem pode ser vista como uma cidade antiga: um labirinto de ruelas e pracinhas, de velhas e novas casas, e de casas com acrscimos de diferentes perodos; e tudo isso cercado por uma multiplicidade de novos burgos com ruas regulares retas e casas uniformes". A "atomizao do social em redes flexveis de jogos de linguagem" sugere que cada um pode recorrer a um conjunto bem distinto de cdigos, a depender da situao em que se encontrar (em casa, no

8 trabalho, na igreja, na rua ou no bar, num enterro etc.). Na medida em que Lyotard (tal como Foucault) aceita que o "conhecimento a principal fora de produo" nestes dias, o problema definir o lugar desse poder quando ele est evidentemente "disperso em nuvens de elementos narrativos" dentro de uma heterogeneidade de jogos de linguagem. Lyotard (mais uma vez, tal como Foucault) aceita as qualidades abertas potenciais das conversas comuns, nas quais as regras podem ser flexibilizadas e mudadas para "encorajar a maior flexibilidade de enunciao". Ele atribui muita importncia aparente contradio entre essa abertura e a rigidez com que as instituies (os "domnios no-discursivos" de Foucault) circunscrevem o que ou no admissvel em suas fronteiras. Os reinos do direito, da academia, da cincia e do governo burocrtico, do controle militar e poltico, da poltica eleitoral e do poder corporativo circunscrevem o que pode ser dito e como pode ser dito de maneiras importantes. Mas os "limites que a instituio impe e potenciais 'movimentos' de linguagem nunca so estabelecidos de uma vez por todas", sendo "eles mesmos as balizas e resultados provisrios de estratgias de linguagem dentro e fora da instituio". Portanto, no deveramos reificar prematuramente as instituies, mas reconhecer como a realizao diferenciada de jogos de linguagem cria linguagens e poderes institucionais em primeiro lugar. Se "h muitos diferentes jogos de linguagem locais". Esses "determinismos locais" tm sido compreendidos por outros (e. g., Fish, 1980) como "comunidades interpretativas", formadas por produtores e consumidores de tipos particulares de conhecimento, de textos, com freqncia operando num contexto institucional particular (como a universidade, o sistema legal, agrupamentos religiosos), em divises particulares do trabalho cultural (como a arquitetura, a pintura, o teatro, a dana) ou em lugares particulares (vizinhanas, naes etc.). Indivduos e grupos so levados a controlar mutuamente no mbito desses domnios o que consideram conhecimento vlido. Como podem ser identificadas mltiplas fontes de opresso na sociedade e mltiplos focos de resistncia dominao, esse tipo de pensamento foi incorporado pela poltica radical e at importado para o corao do prprio marxismo. Assim que vemos Aronowitz argumentando em The crisis of historical materialism que "as lutas pela libertao, mltiplas, locais, autnomas, que ocorrem por todo o mundo ps-moderno tornam todas as encarnaes de discursos mestres absolutamente ilegtimas" (Bove, 1986, 18). Aronowitz se deixa seduzir, suspeito eu, pelo aspecto mais libertador e, portanto, mais atraente do pensamento ps-moderno __ sua preocupao com a "alteridade". Huyssens (1984) fustiga particularmente o imperialismo de uma modernidade iluminada que presumia falar pelos outros (povos colonizados, negros e minorias, grupos religiosos, mulheres, a classe trabalhadora) com uma voz unificada. O prprio ttulo do livro de Carol Gilligan, In a different voice (1982) __ uma obra feminista que
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uma heterogeneidade de elementos",


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tambm temos de reconhecer que eles s podem "dar origem a instituies em pedaos

determinismos

9 ataca o vis masculino no estabelecimento de estgios fixos do desenvolvimento de estgios fixos do desenvolvimento moral da personalidade
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, ilustra um processo de contra-ataque a essas presunes

universalizantes. A idia de que todos os grupos tm o direito de falar por si mesmo, com sua prpria voz, e de ter aceita essa voz como autntica e legtima, essencial para o pluralismo ps-moderno. O trabalho de Foucault com grupos marginais e intersticiais influenciou muitos pesquisadores, em campos to diversos quanto a criminologia e a antropologia, a assumir novas maneiras de reconstruir e representar as vozes e experincias de seus sujeitos. Huyssens, por sua parte, enfatiza a abertura dada no psmodernismo compreenso da diferena e da alteridade, bem como o potencial liberatrio que ele oferece a todo um conjunto de novos movimentos sociais (mulheres, gays, negros, ecologistas, autonomistas regionais etc.) Curiosamente, a maioria dos movimentos dessa espcie, embora tenha ajudado definitivamente a mudar "a estrutura do sentimento", d pouca ateno aos argumentos psmodernos, e algumas feministas (e.g., Hartsock, 1987) so hostis a eles por razes que mais tarde vamos considerar. Significativamente, podemos detectar essa mesma preocupao com a "alteridade" e com "outros mundos" na fico ps-moderna. McHale, ao acentuar o pluralismo de mundos que coexistem na fico ps-moderna, considera o conceito foucaultiano de heterotopia uma imagem perfeitamente apropriada para capturar o que a fico se esfora por descrever. Por heterotopia Foucault designa a coexistncia, num "espao impossvel", de um "grande nmero de mundos possveis fragmentrios", ou, mais simplesmente, espaos incomensurveis que so justapostos ou superpostos uns aos outros. As personagens j no contemplam como desvelar ou desmascarar um mistrio central, sendo em vez disso foradas a perguntar "Que mundo este? Qual dos meus eus deve faz-lo?" Podemos ver o mesmo no cinema; num clssico modernista como Cidado Kane, um reprter procura desvendar o mistrio da vida e da personalidade de Kane ao reunir mltiplas reminiscncias e perspectivas daqueles que o tinham conhecido. No formato mais ps-moderno do cinema contemporneo, vemos, num filme como Veludo Azul, a personagem central girando entre dois mundos bem incongruentes
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o mundo convencional da

cidadezinha americana dos anos 50, com sua escola secundria, sua cultura de drogaria e um submundo estranho, violento e louco de drogas, demncia e perverso sexual. Parece impossvel que esses dois mundos existam no mesmo espao, e a personagem central se move entre eles, sem saber qual a verdadeira realidade, at que os dois mundos se colidem num terrvel desenlace. Um pintor ps-moderno como David Salle tambm tende a "reunir numa colagem de materiais-fonte incompatveis como uma alternativa a fazer uma escolha entre eles" (Taylor, 1987, 8; ver ilustrao 1.6). Pfeil (1988) chega ao ponto de descrever o campo total do ps-modernismo como "uma representao destilada de todo o mundo antagnico e voraz da alteridade".

10 Mas aceitar a fragmentao, o pluralismo e a autenticidade de outras vozes e outros mundos traz o agudo problema da comunicao e dos meios de exercer o poder atravs do comando. A maioria dos pensadores ps-modernos est fascinada pelas novas possibilidades da informao e da produo, anlise e transferncia do conhecimento. Lyotard (1984), por exemplo, localiza firmemente seus argumentos no contexto de novas tecnologias de comunicao e, usando as teses de Bell e Touraine sobre a passagem para uma sociedade "ps-industrial" baseada na informao, situa a ascenso do pensamento psmoderno no cerne do que v como uma dramtica transio social e poltica nas linguagens da comunicao em sociedades capitalistas avanadas. Ele examina de perto as novas tecnologias de produo, disseminao e uso desse conhecimento, considerando-as "uma importante fora de produo". O problema, contudo, que agora o conhecimento pode ser codificado de todas as maneiras, algumas das quais mais acessveis que outras. Portanto, h na obra de Lyotard mais do que um indcio de que o modernismo mudou porque as condies tcnicas e sociais de comunicao se transformaram.

Parte 2 Os ps-modernistas tambm tendem a aceitar uma teoria bem diferente quanto natureza da linguagem e da comunicao. Enquanto os modernistas pressupunham uma relao rgida e idenficvel entre o que era dito (o significado ou "mensagem") e o modo como estava sendo dito (o significante ou "meio"), o pensamento ps-estruturalista os v "separando-se e reunindo-se continuamente em novas combinaes". O "desconstrucionismo" (movimento iniciado pela leitura de Martin Heidegger por Derrida no final dos anos 60) surge aqui como um poderoso estmulo para os modos de pensamento psmodernos. O desconstrucionismo menos uma posio filosfica do que um modo de pensar sobre textos e de "ler" textos. Escritores que criam textos ou usam palavras o fazem com base em todos os outros textos e palavras com que depararam, e os leitores lidam com eles do mesmo jeito. A vida cultural , pois, vista como uma srie de textos em interseco com outros textos, produzindo mais textos (incluindo o do crtico literrio, que visa produzir outra obra literria em que os textos sob considerao entram em interseco livre com outros textos que possam ter afetado o seu pensamento). Esse entrelaamento intertextual tem vida prpria; o que quer que escrevamos transmite sentidos que no estavam ou possivelmente no podiam estar na nossa inteno, e as nossas palavras no podem transmitir o que queremos dizer. vo tentar dominar um texto, porque o perptuo entretecer de textos e sentidos est fora do nosso controle; a linguagem opera atravs de ns. Reconhecendo isso, o impulso desconstrucionista procurar, dentro de um texto por outro, dissolver um texto em outro ou embutir um texto em outro.

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12 Ilustrao 1.6 A coliso e superposio de diferentes mundos ontolgicos uma das principais caractersticas da arte ps-moderna. "Tight as Houses", de David Salle, 1980, ilustra a idia. Dessa forma, Derrida considera a colagem/montagem a modalidade primria de discurso psmoderno. A heterogeneidade inerente a isso (seja na pintura, na escritura ou na arquitetura) nos estimula, como receptores do texto ou imagem, "a produzir uma significao que no poderia ser unvoca nem estvel". Produtores e consumidores de "textos" (artefatos culturais) participam da produo de significaes e sentidos (da a nfase de Hassan no "processo", na "performance", no "happening" e na "participao" no estilo ps-moderno). A minimizao da autoridade do produtor cultural cria a oportunidade de participao popular e de determinaes democrticas de valores culturais, mas ao preo de uma certa incoerncia ou, o que mais problemtico, de uma certa vulnerabilidade manipulao do mercado de massa. De todo modo, o produtor cultural s cria matrias-primas (fragmentos e elementos), deixando aberta aos consumidores a recombinao desses elementos da maneira que eles quiserem. O efeito quebrar (desconstruir) o poder do autor de impor significados ou de oferecer uma narrativa contnua. Cada elemento citado, diz Derrida, "quebra a continuidade ou linearidade do discurso e leva necessariamente a uma dupla leitura: a do fragmento percebido com relao ao seu texto de origem; a do fragmento incorporado a um novo todo, a uma totalidade distinta". A continuidade s dada no "vestgio" do fragmento em sua passagem entre a produo e o consumo. O efeito disso o questionamento de todas as iluses de sistemas fixos de representao (Foster, 1983, 142). H um grau considervel desse tipo de pensamento na tradio modernista (no surrealismo, por exemplo) e h o perigo de se pensar as metanarrativas da tradio iluminista como mais fixas e estveis do que de fato o eram. Marx, como o observa Ollman (1971), criou seus conceitos em termos relacionados, de modo que termos como valor, trabalho, capital esto "separando-se e reunindo-se continuamente em novas combinaes", numa luta interminvel para chegar a um acordo com os processos totalizantes do capitalismo. Benjamin, um complexo pensador da tradio marxista, levou a idia da colagem/montagem perfeio, para tentar capturar as relaes multiestratificadas e fragmentadas entre economia, poltica e cultura, sem jamais abandonar a perspectiva de uma totalidade de prticas que constituem o capitalismo. Taylor (1987, 53-65) tambm conclui, aps rever as evidncias histricas do seu uso (particularmente por Picasso), que a colagem um indicador muito pouco adequado da diferena entre a pintura modernista e ps-moderna. Mas se, como insistem os ps-modernistas, no podemos aspirar a nenhuma representao unificada do mundo, nem retrat-lo com uma totalidade cheia de conexes e diferenciaes, em vez de fragmentos em perptua mudana, como poderamos aspirar a agir coerentemente diante do mundo? A resposta ps-moderna simples de que, como a representao e a ao coerentes so repressivas ou

13 ilusrias (e, portanto, fadadas a ser autodissolventes e autoderrotantes), sequer deveramos tentar nos engajar em algum projeto global. O pragmatismo (do tipo de Dewey) se torna ento a nica filosofia de ao possvel. Assim, vemos Rorty (1985, 173), um dos principais filsofos americanos do movimento ps-moderno, descartando "a seqncia cannica de filsofos de Descartes a Nietzsche como uma distrao da histria da engenharia social concreta que fez da cultura norte-americana contempornea o que ela agora, com todas as suas glrias e todos os seus perigos". A ao s pode ser concebida e decidida nos limites de algum determinismo local, de alguma comunidade interpretativa, e os seus sentidos tencionados e efeitos antecipados esto fadados a entrar em colapso quando retirados desses domnios isolados, mesmo quando coerentes com eles. Da mesma forma, vemos Lyotard (1984, 66) alegando que "o consenso se tornou um valor suspeito e ultrapassado", mas acrescentando, o que bem surpreendente, que, como a "justia como valor no ultrapassada nem suspeita"(como ela poderia ter permanecido um tal universal, intocada pela diversidade de jogos de linguagem, ele no nos diz), "devemos chegar a uma idia e uma prtica da justia que no esteja ligados de consenso". precisamente esse tipo de relativismo e derrotismo que Habermas procura combater em sua defesa do projeto do Iluminismo. Embora esteja mais do que disposto a admitir o que denomina "a realizao deformada da razo na histria" e os perigos ligados imposio simplificada de alguma metanarrativa a relaes e eventos complexos, Habermas tambm insiste em que "a teoria pode localizar uma delicada, mas obstinada, nunca silente, mas raramente redimida, reivindicao da razo, uma reivindicao que deve ser conhecida de fato quando quer e onde quer que deva haver ao consensual". Ele tambm trata da questo da linguagem, e, na Teoria da Ao Comunicativa, insiste nas qualidades dialgicas da comunicao humana, na qual falante e ouvinte se orientam necessariamente para a tarefa da compreenso recproca. A partir disso, argumenta Habermas, surgem de fato declaraes consensuais e normativas, fundamentando assim o papel da razo universalizante na vida diria. isso que permite que a "razo comunicativa" opere "na histria como fora vingativa". Contudo, os crticos de Habermas so mais numerosos do que os seus defensores. O retrato do ps-modernismo que esbocei at agora parece depender, para ter validade, de um modo particular de experimentar, interpretar e ser no mundo - o que nos leva ao que , talvez, a mais problemtica faceta do ps-modernismo: seus pressupostos psicolgicos quanto personalidade, motivao e ao comportamento. A preocupao com a fragmentao e instabilidade da linguagem e dos discursos leva diretamente, por exemplo, a certa concepo da personalidade. Encapsulada, essa concepo se concentra na esquizofrenia (no, deve-se enfatizar, em seu sentido clnico estrito), em vez da na alienao e na parania (ver o esquema de Hassan). Jameson (1984b) explora esse tema com um efeito bem revelador. Ele usa a descrio de Lacan da esquizofrenia como desordem lingstica, como uma ruptura na cadeia significativa de sentido que cria uma frase simples. Quando essa cadeia se rompe,

14 "temos esquizofrenia na forma de um agregado de significantes distintos e no relacionados entre si". Se a identidade pessoal forjada por meio de "certa unificao temporal do passado e do futuro com o presente que tenho diante de mim", e se as frases seguem a mesma trajetria, a incapacidade de unificar passado, presente e futuro na frase assinala uma incapacidade semelhante de "unificar o passado, o presente e o futuro da nossa prpria experincia biogrfica ou vida psquica". Isso de fato se enquadra na preocupao ps-moderna com o significante, e no com o significado, com a participao, a performance e o happening, em vez de com um objeto de arte acabado e autoritrio, antes com as aparncias superficiais do que com as razes (mais uma vez, ver o esquema de Hassan). O efeito desse colapso da cadeia significativa reduzir a experincia a "uma srie de presentes puros e no relacionados no tempo". Sem oferecer uma contrapartida, a concepo de linguagem de Derrida produz um efeito esquizofrnico, explicando assim, talvez, a caracterizao que Eagleton e Hassan do ao artefato psmoderno tpico, considerando-o esquizide. Deleuze e Guattari (1984, 245), em sua exposio supostamente travessa, Anti-dipo, apresentam a hiptese de um relacionamento entre esquizofrenia e capitalismo que prevalece "no nvel mais profundo de uma mesma economia, de um mesmo processo de produo", concluindo que "a nossa sociedade produz esquizofrnicos da mesma maneira como produz o xampu Prell ou os carros Ford, com a nica diferena de que os esquizofrnicos no so vendveis". O predomnio desse motivo no pensamento ps-moderno tem vrias conseqncias. J no podemos conceber o indivduo alienado no sentido marxista clssico, porque ser alienado pressupe um sentido de eu coerente, e no-fragmentado, do qual se alienar. Somente em termos de um tal sentido centrado de identidade pessoal podem os indivduos se dedicar a projetos que se estendem no tempo ou pensar de modo coeso sobre a produo de um futuro significativamente melhor do que o tempo presente e passado. O modernismo dedicava-se muito busca de futuros melhores, mesmo que a frustrao perptua desse alvo levasse parania. Mas o ps-modernismo tipicamente descarta essa possibilidade ao concentrar-se nas circunstncias esquizofrnicas induzidas pela fragmentao e por todas as instabilidades (inclusive as lingsticas) que nos impedem at mesmo de representar coerentemente, para no falar de conceber estratgias para produzir, algum futuro radicalmente diferente. O modernismo, com efeito, no deixava de ter seus momentos esquizides __ em particular ao tentar combinar o mito com a modernidade herica
__

, havendo uma significativa histria de "deformao da razo" e de "modernismos reacionrios"

para sugerir que a circunstncia esquizofrnica, embora dominada na maioria das vezes, sempre estava latente no movimento modernista. No obstante, h boas razes para acreditar que a "alienao do sujeito deslocada pela fragmentao do sujeito" na esttica ps-moderna (Jameson, 1984a, 63). Se, como insistia Marx, o indivduo alienado necessrio para se buscar o projeto iluminista com uma tenacidade e coerncia suficientes para nos trazer algum futuro melhor, a perda do sujeito alienado pareceria impedir a construo consciente de futuros sociais alternativos.

15 A reduo da experincia a "uma srie de presentes puros e no relacionados no tempo" implica tambm que a "experincia do presente se torna poderosa e arrasadoramente vvida e 'material': o mundo surge diante do esquizofrnico com uma intensidade aumentada, trazendo a carga misteriosa e opressiva do afeto, borbulhando de energia alucinatria" (Jameson, 1984, 120). A imagem, a aparncia, o espetculo podem ser experimentados com uma intensidade (jbilo ou terror) possibilitada apenas pela sua apreciao como presentes puros e no relacionas no tempo. Por isso, o que importa "se o mundo perde assim, momentaneamente, sua profundidade e ameaa tornar-se uma pele lisa, uma iluso estereoscpica, uma sucesso de imagens flmicas sem densidade"? (Jameson, 1984b) O carter imediato dos eventos, o sensacionalismo do espetculo (poltico, cientfico, militar, bem como de diverso) se tornam a matria de que a conscincia forjada. Essa ruptura da ordem temporal de coisas tambm origina um peculiar tratamento do passado. Rejeitando a idia de progresso, o ps-modernismo abandona todo sentido de continuidade e memria histrica, enquanto desenvolve uma incrvel capacidade de pilhar a histria e absorver tudo o que nela classifica como aspecto do presente. A arquitetura ps-moderna, por exemplo, pega partes e pedaos do passado de maneira bem ecltica e os combina vontade (ver captulo 4). Outro exemplo, tirado da pintura, dado por Crimp (1983, 44-5). Olmpia, de Manet, um dos quadros seminais dos primrdios do movimento modernistas, teve como modelo a Vnus de Ticiano (ilustraes 1.7; 1.8). Mas a maneira como isso ocorreu assinalou uma ruptura autoconsciente entre modernidade e tradio, alm da interveno ativa do artista nessa transio (Clark, 1985). Rauschenberg, um dos pioneiros do movimento ps-moderno, apresentou imagens da Vnus Rokeby, de Velzquez, e de Vnus no Banho, de Rubens, numa srie de quadros dos anos 60 (ilustrao 1.9). Mas ele usa essas imagens de maneira bem diferente, empregando a tcnica do silk-screen para opor um original fotogrfico numa superfcie que contm toda espcice de outros elementos (caminhes, helicpteros, chaves de carro). Rauschenberg apenas reproduz, enquanto Manet produz, e esse um movimento, diz Crimp, "que exige que pensemos em Rauschenberg como ps-modernista". A "aura" modernista do artista como produtor dispensada. "A fico do sujeito criador cede lugar ao franco confisco, citao, retirada, acumulao e repetio de imagens j existentes". Esse tipo de mudana se transfere para todos os outros campos com fortes implicaes. Dada a evaporao de todo sentido de continuidade e memria histrica, e a rejeio de metanarrativas, o nico papel que resta ao historiador, por exemplo, tornar-se, como insistia Foucault, um arquelogo do passado, escavando seus vestgios como Borges o faz em sua fico e colocando-os, lado a lado, no museu do conhecimento moderno. Rorty (1979, 371), ao atacara idia de que a filosofia possa algum dia esperar definir quadro epistemolgico permanente de pesquisa, tambm termina por insistir que o nico papel do filsofo, em meio cacofonia de conversas cruzadas que compreende uma cultura, "depreciar a noo de ter uma viso, ao mesmo tempo que evita ter uma viso sobre ter vises". "O tropo essencial

16 da fico", dizem-nos os ficcionistas ps-modernos, uma "tcnica que requer a suspenso da crena, bem como da descrena" (McHale, 1987, 27-33). H, no ps-modernismo, pouco esforo aberto para sustentar a continuidade de valores, de crenas ou mesmo de descrenas. Essa perda da continuidade histrica nos valores e crenas, tomada em conjunto com a reduo da obra de arte a um texto que acentua a descontinuidade e a alegoria, suscita todo tipo de problemas para o julgamento esttico e crtico. Recusando ( e "desconstruindo" ativamente) todos os padres de autoridade ou supostamente imutveis de juzo esttico, o ps-modernismo pode julgar o espetculo apenas em termos de quo espetacular ele . Barthes prope uma verso particularmente sofisticada dessa estratgia. Ele distingue entre plaisir (prazer) e "jouissance" ( cuja melhor traduo talvez seja "bem-aventurana fsica e mental sublime") e sugere que nos esforcemos por realizar o segundo, um efeito mais orgsmico (observe-se o vnculo com a descrio jamesoniana da esquizofrenia), atravs de um modo particular de encontro com os artefatos culturais de outro modo sem

17 Ilustrao 1.7 A Vnus de Urbino, de de Ticiano, inspirou Olmpia de Manet, de 1863.

vida que preenchem a nossa paisagem social. Como a maioria de ns no esquizide no sentido clnico, Barthes define uma espcie de "prtica de mandarim" que nos permite alcanar "jouissance" e usar essa experincia como base para juzos estticos e crticos. Isso significa a identificao com o ato de escrever (criao), e no com o de ler (recepo), mas Huyssens (1984, 38-45) reserva sua ironia mordaz para Barthes, afirmando que ele reinstitui uma das mais cansativas distines modernistas e burguesas: a de que "h prazeres inferiores para a ral, isto , a cultura de massas, e h a nouvelle cuisine do prazer do texto, "jouissance". Essa reintroduo da disjuno cultura superior/ cultura inferior evita todo o problema da destruio potencial das formas culturais modernas pela sua assimilao cultura pop atravs da pop arte. "A eufrica apropriao americana da jouissance de Barthes predicada em ignorar esses problemas e em fruir, de modo no muito diferente do dos yuppies de 1984, os prazeres do connoisseurismo escrevvel e da gentrificao textual." A imagem de Huyssens, como sugerem as descries de Raban em Soft city, pode ser bem apropriada. O outro lado da perda da temporalidade e da busca do impacto instantneo uma perda paralela de profundidade. Jameson (1984a; 1984b) tem sido particularmente enftico quanto "falta de profundidade" de boa parte da produo cultural contempornea, quanto sua fixao nas aparncias, nas superfcies e nos impactos imediatos que, com o tempo, no tm poder de sustentao. As seqncias de imagens das fotografias de Sherman tm exatamente essa qualidade, e,

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Ilustrao 1.8 A obra modernista pioneira de Manet, Olmpia, retrabalha as idias de Ticiano.

como observou Charles Newman num artigo no New York Times sobre o estado do romance americano (NYT, 17 de julho de 1987):
O fato que um sentido de reduo do controle, da perda da autonomia individual e de uma impotncia generalizada nunca foi to instantaneamente reconhecvel na nossa literatura __ as personagens mais planas possveis, traduzidas na dico mais plana possvel. A suposio parece ser a de que a Amrica um vasto deserto fibroso em que umas poucas sementes lacnicas mesmo assim conseguem brotar por entre as rachaduras.

19 "Falta de profundidade planejada" a expresso usada por Jameson para descrever a arquitetura ps-moderna, e difcil no dar crdito a essa sensibilidade como o motivo primordial do psmodernismo, afetado apenas pelas tentativas de Barthes de nos ajudar a chegar ao momento de jouissance. A ateno s superfcies sempre foi, na verdade, importante para o pensamento e a prtica modernistas (particularmente a partir dos cubistas), ma sempre teve como paralelo o tipo de questo que Raban formulou sobre a vida urbana: como podemos construir, representar e dar ateno a essas superfcies com a simpatia e a seriedade exigidas a fim de ver por trs delas e identificar os sentidos essenciais? O ps-modernismo, com sua resignao fragmentao e efemeridade sem fundo, em geral se recusa a enfrentar essa questo. O colapso dos horizontes temporais e a preocupao com a instantaneidade surgiram em parte em decorrncia da nfase contempornea no campo da produo cultural em eventos, espetculos, happenings e imagens de mdia. Os produtores culturais aprenderam a explorar e usar novas tecnologias, a mdia e, em ltima anlise, as possibilidades multimdia. O efeito, no entanto, o de reenfatizar e at celebrar as qualidades transitrias da vida moderna. Mas tambm permitiu um rapprochement, apesar das intervenes de Barthes, entre a cultura popular e o que um dia permaneceu isolado como "alta cultura". Esse rapprochement foi procurado antes, embora quase sempre de maneira mais revolucionria, quando movimentos como o dadasmo e o surrealismo inicial, o construtivismo e o expressionismo tentaram levar sua arte ao povo como parte integrante de um projeto modernista de transformao social. Esses movimentos vanguardistas tinham uma forte f em seus prprios objetivos e uma imensa crena em novas tecnologias. A aproximao entre a cultura popular e a produo cultural do perodo contemporneo, embora dependa muito de novas tecnologias de comunicao, parece carecer de todo impulso vanguardista ou revolucionrio, levando muitos a acusar o ps-modernismo de uma simples e direta rendio mercadificao, comercializao e ao mercado (Foster, 1985). Seja como for, boa parte do ps-modernismo conscientemente antiurica e antivanguardista, buscando explorar mdias e arenas culturais abertas a todos. No por acaso que Sherman, por exemplo, usa a fotografia e evoca imagens pop que parecem sadas de um filme nas poses que assume.

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21 Ilustrao 1.9 A obra ps-modernista pioneira de Rauschenberg, Persimon (1964), faz a colagem de muitos temas, incluindo a reproduo direta de Vnus no Banho, de Rubens.

Isso evoca a mais difcil questo sobre o movimento ps-moderno: o seu relacionamento com a cultura da vida diria e a sua integrao nela. Embora quase toda a discusso disso ocorra no abstrato, e, portanto, nos termos no muito acessveis que sou forado a usar aqui, h inmeros pontos de contato entre produtores de artefatos culturais e o pblico em geral: arquitetura, propaganda, moda, filmes, promoo de eventos multimdia, espetculos grandiosos, campanhas polticas e a onipresente televiso. Nem sempre claro quem est influenciando quem no processo.

Parte 3 Venturi et al. (1972, 155) recomenda que aprendamos nossa esttica arquitetnica nos arredores de Las Vegas ou com os subrbios to mal-afamados como Levittown, apenas porque as pessoas evidentemente gostam desses ambientes. "No temos de concordar com a poltica operria", afirmam, "para defender os direitos da classe mdia mdia sua prpria esttica arquitetnica, e descobrimos que a a esttica do tipo Levittown compartilhada pela maioria dos membros da classe mdia mdia, branca e negra, liberal e conservadora. "Nada h de errado, insistem eles, em dar s pessoas o que elas querem, e o prprio Venturi foi citado no New York Times (22 de outubro de 1972), numa matria apropriadamente intitulada "Mickey Mouse ensina os arquitetos", dizendo "Disneyworld est mais prxima do que as pessoas querem do que aquilo que os arquitetos j lhes deram". A Disneylndia, assevera ele, "a utopia americana simblica". H, no entanto, quem veja essa concesso da alta cultura esttica da Disneylndia antes como uma questo de necessidade do que de escolha. Daniel Bell (1978, 20), por exemplo, descreve o psmodernismo como a exausto do modernismo atravs da institucionalizao dos impulsos criativos e rebeldes por aquilo que chama de "a massa cultural" (os milhes de pessoas que trabalham nos meios de comunicao, no cinema, no teatro, nas universidades, nas editoras, nas indstrias de propaganda e comunicaes etc. e que processam e influenciam a recepo de produtos culturais srios, e produzem os materiais populares para o pblico de cultura de massas mais amplo). A degenerao da autoridade intelectual sobre o gosto cultural nos anos 60 e a sua substituio pela pop arte, pela cultura pop, pela moda efmera e pelo gosto da massa so vistas como um sinal do hedonismo inconsciente do consumismo capitalista. Iain Chambers (1986; 1987) interpreta um processo semelhante de maneira bem distinta. A juventude da classe operria da Inglaterra teve dinheiro suficiente durante a expanso do ps-guerra para

22 participar da cultura de consumo capitalista, usando ativamente a moda para construir um sentido de sua prpria identidade pblica, e at definindo suas prprias formas de pop arte, diante de uma indstria da moda que buscava impor o gosto atravs da presso da publicidade e da mdia. A conseqente democratizao do gosto numa variedade de subculturas (do "macho" das cidades aos campi universitrios) interpretada como o desfecho de uma batalha vital que fortaleceu os direitos de formao da prpria identidade at dos relativamente desprivilegiados, diante de um comercialismo poderosamente organizado. Os fermentos culturais de base urbana que comearam no incio dos anos 60 e existem at hoje esto, na viso de Chambers, na raiz da virada ps-moderna:

O ps-modernismo, seja qual for a forma que a sua intelectualizao possa tomar, foi fundamentalmente antecipado nas culturas metropolitanas dos ltimos vinte anos: entre os significantes eletrnicos do cinema, da televiso e do vdeo, nos estdios de gravao e nos gravadores, na moda e nos estilos da juventude, em todos os sons, imagens e histrias diversas que so diariamente mixados, reciclados e "arranhados" juntos na tela gigante que a cidade contempornea.

Tambm difcil no atribuir alguma espcie de papel plasmador proliferao do uso da televiso. Afinal, sabe-se que o americano mdio hoje assiste televiso por mais de sete horas dirias, e a propriedade de televises e vdeos (neste ltimo caso, presentes em ao menos metade dos lares americanos) hoje to disseminada no mundo capitalista que alguns efeitos devem por certo ser registrados. As preocupaes ps-modernas com a superfcie, por exemplo, podem remontar ao formato necessrio das imagens televisivas. A televiso tambm , como aponta Taylor (1987, 103-5), "o primeiro meio cultural de toda a histria a apresentar as realizaes artsticas do passado como uma colagem coesa de fenmenos eqi-importantes e de existncia simultnea, bastante divorciados da geografia e da histria material e transportados para as salas de estar e estdios do Ocidente num fluxo mais ou menos ininterrupto". Isso requer, alm disso, um espectador "que compartilhe a prpria percepo da histria do meio como uma reserva interminvel de eventos iguais". Causa pouca surpresa que a relao do artista com a hsitria (o historicismo peculiar para o qual j chamamos a ateno) tenha mudado, que, na era da televiso de massa, tenha surgido um apego antes s superfcies do que s razes, colagem em vez do trabalho em profundidade, a imagens citadas superpostas e no s superfcies trabalhadas, a um sentido de tempo e de espao decado em lugar do artefato cultural solidamente realizado. E todos esses elementos so aspectos vitais da prtica artstica na condio ps-moderna. Apontar a potncia dessa fora na moldagem da cultura como modo total de vida no , no entanto, cair necessariamente num determinismo tecnolgico simplista do tipo "a televiso gerou o psmodernismo". Porque a televiso gerou o ps-modernismo". Porque a televiso ela mesma um produto do capitalismo avanado e, como tal, tem de ser vista no contexto da promoo de uma cultura do

23 consumismo. Isso dirige a nossa ateno para a produo de necessidades e desejos, para a mobilizao do desejo e da fantasia, para a poltica da distrao como parte do impulso para manter nos mercados de consumo uma demanda capaz de conservar a lucratividade da produo capitalista. Charles Newman (1984, 9) v boa parte da esttica ps-modernista como uma resposta ao surto inflacionrio do capitalismo avanado. "A inflao", diz ele, "afeta a troca de idias to certamente quanto afeta os mercados comerciais." Assim, "somos testemunhas das contnuas batalhas intestinais e mudanas espasmdicas na moda, na exibio simultnea de todos os estilos passados em suas infinitas mutaes e na contnua circulao de elites intelectuais diversas e contraditrias, o que assinala o reino do culto da criatividade em todas as reas do comportamento, uma receptividade no crtica sem precedentes Artes, uma tolerncia que, no final, equivale indiferena". Desse ponto de vista, conclui Newman, "a celebrada fragmentao da arte j no uma escolha esttica: somente um aspecto cultural do tecido social e econmico". Isso por certo ajudaria a explicar o impulso ps-moderno de integrao cultura popular atravs do tipo de comercializao aberta, e at crassa, que os modernistas tendiam a rejeitar com sua profunda resistncia idia (embora nem sempre ao fato) da mercadificao de sua produo. H, no entanto, quem atribua a exausto do alto modernismo precisamente sua absoro com a esttica formal do capitalismo corporativo e do Estado burocrtico. Assim, o ps-modernismo no assinala seno uma extenso lgica do poder do mercado a toda a gama da produo cultural. Crimp (1987, 85) deveras quanto a esse ponto:

O que temos visto nos ltimos anos a virtual tomada da arte pelos grandes interesses corporativos. Porque, seja qual for o papel desempenhado pelo capital na arte do modernismo, o atual fenmeno novo precisamente por causa do seu alcance. As corporaes se tornaram, em todos os aspectos, os principais patrocinadores da arte. Elas foram impressionantes colees. Concedem fundos para toda grande exposio nos museus... As casas de leilo se tornaram instituies de emprstimos, dando um valor completamente novo arte como algo colateral. E tudo isso afeta no somente a inflao do valor dos velhos mestres como a prpria produo artstica... [As corporaes] esto comprando barato e em quantidade, contando com a escalada do valor de jovens artistas... O retorno pintura e escultura em moldes tradicionais o retorno produo de mercadorias, e eu sugeriria que, enquanto tradicionalmente tinha uma condio ambgua de mercadoria, a arte tem uma condio de mercadoria totalmente clara.

O desenvolvimento de uma cultura de museu (na Inglaterra aberto um museu a cada trs semanas e, no Japo, mais de 500 foram abertos nos ltimos quinze anos) e uma florescente "indstria da herana" que se iniciou no comeo dos anos 70 do outra virada populista (se bem que, desta vez, bastante classe mdia) comercializao da histria e de formas culturais. "O ps-modernismo e a

24 indstria da herana esto ligados", diz Hewison (1987, 135), j que "ambos conspiram para criar uma tela oca que intervm entre a nossa vida presente e a nossa histria". A histria se torna "uma criao contempornea, antes um drama e uma re-representao de costumes do que discurso crtico". Estamos, conclui ele, citando Jameson, "condenados a procurar a Histria atravs das nossas prprias imagens e simulacros pop dessa histria, histria que permanece sempre fora do alcance". A casa j no vista mquina, mas como "uma antigidade na qual viver". A invocao de Jameson nos traz, por fim, sua ousada tese de que o ps-modernismo no seno a lgica cultural do capitalismo avanado. Seguindo Mandel (1975), ele alega que passamos para uma nova era a partir do incio dos anos 60, quando a produo da cultura "tornou-se integrada produo de mercadorias em geral: a frentica urgncia de produzir novas ondas de bens com aparncia cada vez mais nova (de roupas a avies), em taxas de transferncia cada vez maiores, agora atribui uma funo estrutural cada vez mais essencial inovao e experimentao estticas". As lutas antes travadas exclusivamente na arena da produo se espalharam, em conseqncia disso, tornando a produo cultural uma arena de implacvel conflito social. Essa mudana envolve uma transformao definida nos hbitos e atitudes de consumo, bem como um novo papel para as definies e intervenes estticas. Enquanto alguns alegam que os movimentos contraculturais dos anos 60 criaram um ambiente de necessidades no atendidas e de desejos reprimidos que a produo cultural popular ps-modernista apenas procurou satisfazer da melhor maneira possvel em forma de mercadoria, outros sugerem que o capitalismo, para manter seus mercados, se viu forado a produzir desejos e, portanto, estimular sensibilidades individuais para criar uma nova esttica que superasse e se opusesse s formas tradicionais de alta cultura. Seja como for, considero importante aceitar a proposio de que a evoluo cultural que vem ocorrendo a partir do incio dos anos 60 e que se afirmou como hegemnica no comeo dos anos 70 no ocorreu num vazio social, econmico ou poltico. A promoo da publicidade como "a arte oficial do capitalismo" traz para a arte estratgias publicitrias e introduz a arte nessas mesmas estratgias (como uma comparao da pintura de David Salle com um anncio dos Relgios Citizen [ilustraes 1.6 e 1.10] revela). Portanto, necessrio deter-se sobre a mudana estilstica que Hassan estabelece com relao s foras que emanam da cultura do consumo de massa: a mobilizao da moda, da pop arte, da televiso e de outras formas de mdia de imagem, e a verdade dos estilos de vida urbana que se tornou parte da vida cotidiana sob o capitalismo. Faamos o que fizermos com o conceito, no devemos ler o ps-modernismo como uma corrente artstica autnoma; seu enraizamento na vida cotidiana uma de suas caractersticas mais patentemente claras. O retrato do modernismo que tracei, com a ajuda do esquema de Hassan, est por certo incompleto. igualmente certo ser ele um retrato tornado fragmentrio e efmero pela enorme pluralidade e carter enganoso de formas culturais envoltas nos mistrios do fluxo e da mudana rpidos.

25 Mas creio ter dito o bastante sobre o que constitui o quadro geral da "profunda mudana na estrutura do sentimento" que separa a modernidade da ps-modernidade para iniciar a tarefa de desvelar as suas origens e formular uma interpenetrao especulativa do que isso poder significar para o nosso futuro. Contudo, considero til arrematar esse retrato com um exame mais detalhado de como o ps-modernismo se manifesta na arquitetura urbana contempornea, porque a proximidade ajuda a revelar as microtexturas em vez das grandes pinceladas de que a condio ps-moderna feita na vida cotidiana. essa a tarefa de que me encarrego no prximo captulo.

Ilustrao 1.10 Um anncio dos Relgios Citizen incorpora diretamente as tcnicas ps-modernas de superposio de mundos ontologicamente diferentes sem relao necessria entre si (compare-se o anncio com o quadro de David Salle na ilustrao 1.6) O relgio anunciado quase invisvel. (As ilustraes no se encontram no texto)

NOTA As ilustraes usadas neste captulo foram criticadas por algumas feministas de convico ps-moderna. Elas foram deliberadamente escolhidas porque permitiam uma comparao entre campos supostamente separados do pr-moderno, do moderno e do ps-moderno. O nu clssico de Ticiano ativamente trabalhado na Olmpia modernista de Manet. Rauschenberg apenas reproduz atravs da colagem psmoderna; David Salle superpe mundos diferentes; e o anncio dos Relgios Citizen (o mais ultrajante do lote, mas que apareceu nos suplementos de fim de semana de vrios jornais britnicos de qualidade por um longo perodo) um engenhoso uso da mesma tcnica ps-moderna para fins puramente comerciais. Todas as ilustraes usam um corpo feminino para inscrever sua mensagem particular. Procurei dizer tambm que a subordinao da mulher, uma das muitas "contradies problemticas" das prticas iluministas burguesas (ver p. 24 acima e p. 228 abaixo), no pode esperar nenhum alvio particular pelo recurso ao ps-modernismo. Pensei que as ilustraes diziam isso to bem que tornavam desnecessrio explicar. Mas, ao menos em alguns crculos, essas imagens particulares no valeram suas costumeiras mil palavras. Do mesmo modo, parece que eu no deveria ter pensado que os ps-modernos apreciassem sua prpria tcnica de contar mesmo uma histria ligeiramente diferente por meio das ilustraes em comparao com o texto. (Junho de 1990.)