PRPGP UNICSUL UNIVERSIDADE CRUZEIRO DO SUL

ADAILTOM ALVES TEIXEIRA

A RUA COMO PALCO: O TEATRO DE RUA EM SO PAULO, SEU PBLICO E A IMPRENSA ESCRITA

SO PAULO AGOSTO/2008 1

ADAILTOM ALVES TEIXEIRA RGM 69828-8

A RUA COMO PALCO: O TEATRO DE RUA EM SO PAULO, SEU PBLICO E A IMPRENSA ESCRITA Monografia apresentada como requisito da pesquisa de Iniciao Cientfica em Histria, entregue a Pr-Reitoria de Ps-Graduao e Pesquisa da Universidade Cruzeiro do Sul UNICSUL. Orientadora Prof. Dra. Ana Brbara Pederiva

SO PAULO AGOSTO/2008 2

 Selma Pavanelli, minha esposa, primeira leitora e crtica desse trabalho.

AGRADECIMENTOS

Quero agradecer primeiramente aos grupos pela gentileza com que me receberam, sempre esclarecendo minhas dvidas e fornecendo material quando solicitado. Agradeo ao Movimento de Teatro de Rua de So Paulo e aos seus participantes sempre imbudos da fora poltica por permitir o acesso aos seus arquivos. Agradeo minha famlia pela pacincia, compreenso e generosidade. Agradeo a minha orientadora, a Dra. Ana Brbara Pederiva uma incentivadora da pesquisa , pelo apoio e trabalho despendido a este seu orientando. Seu estmulo e apoio me fizeram continuar. Obrigado! Agradeo aos meus colegas de faculdade por ter me proporcionado calorosos debates e provocaes, nesses trs anos que estamos juntos. Por fim, agradeo a Universidade Cruzeiro do Sul UNICSUL pela bolsa PIBIC para a realizao dessa pesquisa.

Eu mudo de idia, eu no afirmo nada, tudo pode mudar de uma hora pra outra (...). Eu disse que as coisas so de um jeito mas podem ser diferentes. Amir Haddad

RESUMO Esta monografia foca na histria do teatro de rua da cidade de So Paulo, discutindo a relao entre o teatro, a cidade, o pblico e a imprensa escrita. Para tanto, parte-se da definio de teatro de rua e do espao aberto como especificidade do mesmo. Em seguida apresentamos a organizao poltica dos grupos, fechando na histria e no trabalho desenvolvido por trs deles: Pombas Urbanas, Buraco d`Orculo e Brava Companhia.

PALAVRAS-CHAVES: Teatro de rua; Grupos teatrais; So Paulo.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5

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SUMRIO INTRODUO 1. A RUA E O TEATRO 1.1 Definindo teatro de rua 1.2 O espao aberto: rompimento e re-significao 2. PRECISO PRESSIONAR 2.1 Se Essa Rua Fosse Minha 2.2 Movimento de Teatro de Rua 2.3 O centro em ebulio 3. DESCENTRALIZANDO O TEATRO 3.1 Pombas Urbanas semeando asas 3.2 Buraco d`Orculo circulando pelas COHAB`s 3.3 Brava Companhia e o teatro em toda parte CENA FINAL BIBLIOGRAFIA GERAL PARECER DA ORIENTADORA 9 15 16 20 24 26 30 35 38 44 51 57 62 66 72

INTRODUO I O teatro nasceu no espao aberto e desde a Grcia Antiga colocou na cena os problemas da polis e dos cidados. Teatro e cidade sempre foram ligados, numa relao amigvel ou conflituosa, mas um sempre se serviu ou serviu ao outro. Foi assim na Grcia, no perodo de transio de um mundo oligrquico para o democrtico, em que o teatro serviu como reflexo e discusso dos cidados atenienses. Na Roma Antiga serviu aos prazeres de uma elite. Perdeu foras na Idade Mdia, sobrevivendo graas a saltimbancos corajosos, para mais tarde se fortalecer e fazer da prpria cidade seu teatro, como espao de representao e como espetculo. Profissionaliza-se no Renascimento e comea a tambm sua separao do seio popular, seguindo dois caminhos: servindo a burguesia ou as camadas menos abastadas. Segue nesse caminho at os dias atuais. Mas se o teatro e a cidade sempre estiveram interligados, importante ressaltar que ambos foram modificando-se ao longo dos sculos. A cidade, como a conhecemos hoje resultado do processo de industrializao do sculo XIX, que nasceu da revoluo industrial e de um projeto liberal, melhorada e transformada no surgimento da classe mdia, perodo que foi chamado pelos urbanistas de ps-liberal (Cf. BENEVOLO, 2003; MARIANI, 1986). Este modelo de cidade influenciou todas as cidades contemporneas, Paris foi o paradigma aps as reformas implantadas por seu prefeito Haussman entre 1853 e 1870. So Paulo, a mega-cidade com quase onze milhes de habitantes uma espcie de terceira gerao desses modelos. Primeiro porque a industrializao chegou tardiamente por aqui. Segundo, sempre fomos uma economia dependente e perifrica, portanto, as novidades sempre nos chegaram tardiamente. Nossa megalpole desenvolveu-se e cresceu de forma acelerada em pouco mais de cem anos. Em 1872, por exemplo, ramos apenas 31.400 habitantes e em 2007, segundo dados do IBGE1, So Paulo tinha 10.886.518 habitantes, a cidade mais populosa do pas. Para se ter
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ALVES, Marcelo; ALMEIDA, Cssia. Censo 2007: somos 183.987.291 brasileiros, mostra IBGE. HTTP://oglobo.com/pais/mat/2007/12/21/327716442.asp. Acesso em: 15/04/08.

uma idia, segundo o mesmo censo, toda a regio Centro Oeste inteira tem pouco mais de treze milhes. So Paulo, alm de populosa a mais rica e, talvez, a mais problemtica. A cidade est hoje dividida em 96 distritos. Essa diviso no apenas territorial, So Paulo divide-se socialmente, economicamente e culturalmente, afinal o que separa a Cidade Tiradentes da Cidade Jardim no apenas a distncia. Como adverte Aldaza Sposati, So Paulo sempre foi marcadamente uma cidade de cultura higienista, que por contraponto traz a discriminao e a apartao do que no considerado higinico aos olhos de suas elites (2001, p. 25). um pouco nessa perspectiva que so construdos os bairros populares da periferia a partir dos anos 70 do sculo passado, aps o avano da migrao. Estes bairros so locais de apartao sem infra-estrutura para atender o cidado, que so considerados mais como consumidores quando podem pagar pelos servios que deveriam ser prestados pelo Estado do que como cidados, detentores de direitos. No entanto, o poder pblico no tem reconhecido sua cidadania, e assim a periferia torna-se guetos habitacionais sem variedade social (ROLNIK, 2002, p. 50). Assim, se no h equipamentos de sade de qualidade, no que se refere a equipamentos culturais no so, se quer, mencionados nas campanhas polticas. E ainda que tenhamos os Centros Educacionais Unificados (CEUs) todos localizados em bairros perifricos, a populao est sempre sujeita as polticas de governo. A ltima gesto (2005-2008) deixou esses equipamentos praticamente desprovidos de programao cultural, justamente para justificar os altos custos e a sua inviabilidade, mostrando que a populao mais pobre no tem direito aos bens culturais. E se pegarmos o teatro como referncia, veremos que as poucas salas existentes esto concentradas todas em uma pequena rea central, deixando claro que o teatro no para os moradores da periferia, pois a prpria locomoo dificultada, alm disso, poderamos elencar outros pontos que dificultam esse acesso: falta de hbito, horrios complicados, ingressos caros para o bolso do trabalhador paulistano, entre outros. Coube a alguns grupos possibilitar o acesso dessa arte, o teatro de rua, queles cidados. Ao fazerem isso, os fazedores no esto tentando serem heris, mas apenas buscam garantir algo que um direito e uma necessidade 10

para todos: a fruio das artes. Esses grupos fizeram uma opo em no esperar pelo pblico, desbravaram a cidade despedaada levando sua arte a diversos bairros de So Paulo e descobriram uma imensa populao vida por teatro. II Nos anos 90, o neoliberalismo chegou ao Brasil com fora total, atravs de Fernando Collor de Melo, presidente eleito aps 29 anos sem eleies diretas. O caador de marajs mostrava-se moderno sociedade atravs de seu projeto apoiado pelas foras conservadoras, tendo ao seu lado a grande imprensa, que seduzia os menos avisados. Collor inaugurou um novo momento nas campanhas eleitorais: o marketing poltico. Sua imagem vendeu bem e ele saiu vitorioso nas eleies de 1989. Um primeiro ato foi seqestrar o dinheiro dos brasileiros, ao todo noventa e cinco bilhes de dlares. Para felicidade geral da nao seu governo foi rpido como suas caminhadas. Foi tambm um perodo crtico para as artes em geral no Brasil, pois na reforma de Collor constava tambm a extino da Fundacen e da Embrafilme. No mundo, a queda do Muro de Berlim, em 1989, parecia anunciar a vitria total do capitalismo e do neoliberalismo. O mundo parecia tornar-se um s: uma grande aldeia global, como afirmara McLuhan. A sociedade mundial tinha mudado, era uma sociedade espetacularizada, cumpria-se o anunciado por Guy Debord:
A primeira fase da dominao da economia sobre a vida social acarretou, no modo de definir toda realizao humana, uma evidente degradao do ser para o ter. A fase atual, em que a vida social est totalmente tomada pelos resultados acumulados da economia, leva a um deslizamento generalizado do ter para o parecer, do qual todo ter efetivo deve extrair seu prestgio imediato e sua funo ltima. Ao mesmo tempo, toda realidade individual tornou-se social, diretamente dependente da fora social, moldada por ela. S lhe permitido aparecer naquilo que ela no (1997, p. 18).

O modernizador do Brasil, Fernando Collor de Mello, renunciou, deixando seu vice no cargo: Itamar Franco, este, por sua vez, gestou no ministrio da Fazenda o futuro presidente, o socilogo Fernando Henrique Cardoso, que aps eleito pediu para esquecerem o que havia escrito. O Brasil 11

controlou a inflao, mas nunca houve tanta recesso, tanto desemprego. Mesmo assim o Brasil estava melhor, afinal, segundo Fernando Henrique, nunca se havia comido tanto frango como naquele perodo. E justamente naquele perodo, dcada de 90, as cidades j congregavam trs vezes mais pessoas que o campo, So Paulo tinha quase 10 milhes de pessoas em 1991 e a gerao de empregos foi negativa ao longo da dcada. So Paulo, locomotiva do pas, adentrava a globalizao deixando os ricos mais ricos e os pobres mais pobres e seus governantes, com suas polticas excludentes, foram jogando os moradores mais pobres para os piores lugares: se em 1972 apenas 72.000 pessoas moravam em favelas (1,1% da populao), em 1994 j eram um milho e novecentos mil moradores de favelas, representando 19,4% da populao (POCHMANN, 2001, p. 135). no final da dcada de 90 que surgem muitos grupos de teatro de rua em So Paulo. Eram os artistas levantando-se do estrago feito pelo plano Collor I e II. Muito embora nos 80, mesmo com dificuldades houvesse uma produo de grupo, foi no final dos anos 90 que os grupos comearam a sair dos espaos fechados, ganhando os alternativos e os espaos abertos, como ruas, provavelmente por causa do esvaziamento das salas e por uma vontade de comunicar-se mais diretamente com seu pblico. III A necessidade de buscar o pblico, ao invs de ficar esperando, era uma mudana de paradigma que j vinha ocorrendo com alguns grupos teatrais como o T Na Rua (RJ), Imbuaa (SE), Fora do Srio (SP), Galpo (MG) e i Nis Aqui Traveiz (RS), que juntamente com outros grupos integraram o Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo, que, capitaneados pelo Fora do Srio, realizaram dois encontros, 1991 e 1993, produzindo a revista Mscara. Houve ainda um terceiro e ltimo encontro em uma Mostra de Teatro de Grupo realizado pela Cooperativa Paulista de Teatro em 1997. Essa organizao demonstrava outra mudana no fazer teatral: a produo em grupo. Que no era mera organizao coletiva, era um
conceito para marcar sua posio de divergncia em relao ao teatro empresarial, em que o ator no est engajado no projeto e a equipe se desfaz logo que a temporada termina, forma de produo cada vez mais presente no mercado teatral aps o incio dos anos 70. Em lugar do salrio pago pela

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empresa, o grupo remunera seus integrantes por meio de um sistema de cooperativa, o que faz dos atores os donos do empreendimento.2

Dessa forma, a produo em grupo afirma-se tambm como uma resistncia ao mercado, s relaes mediadas apenas pelo capital. E o teatro de rua, principalmente aquele que busca as periferias, vai dialogar com a populao excluda dos bens culturais, por isso duplamente marginalizado, por estar na periferia do capital (o Brasil) e por estar dialogando com as camadas populares, rompendo, ainda que momentaneamente, com a lgica pragmtica do sistema de mercado (CARREIRA, 2007, p. 38). A marginalizao ocorre tambm entre seus pares, isto , entre a categoria artstica, que tende a ver o teatro de rua como algo mal acabado e sem pesquisa; entre a grande imprensa, que no disponibiliza espao em sua programao para os espetculos de rua e; na relao com o poder pblico, que no os reconhece. Aos poucos, com a organizao e a diversidade de produo, os grupos rompem um pouco este preconceito. Mas a marginalizao no deixa de existir porque so teatro de rua, no fazem parte da histria oficial do teatro brasileiro nem so considerados teatro (CAMARGO, s.d., p. 19). No mundo globalizado, em que a cidade de So Paulo se coloca como um modelo dentro desse sistema para as demais cidades, existe uma ruptura de comunicao entre as elites extraterritoriais cada vez mais globais e o restante da populao, cada vez mais localizada (BAUMAN, 1999, p. 9). Isso significa que os ricos daqui se identificam muito mais com os ricos de Nova Iorque do que com os pobres que moram a seu lado. A arte cumpre a um papel importante de mediador com essa populao, pois pode discutir e mobilizar as pessoas em torno de seus problemas. No a toa que o especialista de mdia, John Downing (Cf. 2004), coloca o teatro de rua como mdia radical alternativa, isto , que pode se contrapor ao hegemnico. Toda essa discusso demonstra a importncia e a complexidade do teatro de rua em uma cidade como So Paulo, como uma arte que tem grandes
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TEATRO de Grupo. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro. Acesso em: 02/05/08.

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responsabilidades ao estar em contato direto com a vida e os problemas da cidade. Da a necessidade de termos muitas pesquisas que discutam o teatro de rua em seus aspectos tcnicos, estticos, poltico e de produo. IV Nosso objetivo nesse trabalho fazer um levantamento histrico da organizao do teatro de rua em So Paulo e fazer um recorte sobre a histria de trs grupos e seus projetos. Ao fazer isso, discutiremos o teatro de rua e o espao aberto como palco, bem como a relao desse teatro com o pblico e a mdia impressa. Fica claro, desde j, que no daremos conta de todo teatro de rua realizado nessa cidade. Os trs grupos escolhidos para trabalharmos so: Pombas Urbanas, Buraco d`Orculo e Brava Companhia, os dois primeiros atuantes na zona leste e o terceiro na zona sul. Isso no significa, no entanto, que estes grupos se restrinjam a estes espaos geogrficos, mas sim que possuem presena marcante junto as comunidades dessas regies. Seus trabalhos revelam a dificuldade que o teatro tem em chegar a todos. Outros grupos sero citados ao longo da monografia, muito mais como ilustrao da diversidade do fazer teatral na cidade de So Paulo, j que no foi possvel aprofundar-se sobre tantos trabalhos. Alm disso, focaremos um determinado espao de tempo, de meados dos anos 90 do sculo passado at nossos dias. Essa gerao de artistas, nasceram no final dos anos 70 ou inicio dos 80, fazem um teatro de rua diferente daquele dos anos de chumbo, j que nasceram e vivenciam um perodo democrtico. certo que essa vivncia influenciou no seu fazer e na sua esttica. Mas qual a relao desses grupos com a cidade de tantas caras? H diferena em se fazer teatro na periferia e na regio central? Talvez nosso trabalho tenha mais perguntas que respostas, mesmo assim, esperamos que seja importante para mostrar que mesmo sendo uma arte to antiga, o teatro continua tendo sua importncia e sua relao com a cidade e o cidado. De forma mais especfica, dividimos o trabalho da seguinte maneira: comeamos discutindo sobre a definio de teatro de rua, a partir da bibliografia existente, bem como sobre o espao da rua; depois focamos na organizao poltica dos grupos de So Paulo; focamos no trabalho de trs

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grupos que atuam de forma descentralizada, isto , realizam seus trabalhos na periferia da cidade e; por fim, faremos nossas concluses. 1. A RUA E O TEATRO A produo literria sobre o teatro de rua bem pouca diante da produo do teatro feito no espao fechado e isso torna-se claro com os referenciais tericos discutidos nesse captulo. Ultimamente tem havido um interesse e algumas teses vm sendo escritas, mas publicaes de livros no Brasil ainda so bem poucas.3 Para suprir um pouco essas dificuldades alguns grupos4 publicaram suas histrias visando enriquecer o material bibliogrfico. O pouco material faz com que, muitas vezes, ouamos que no existe nada escrito sobre teatro de rua. E essa ausncia de discusso por parte da academia contribui para a marginalidade desse fazer teatral, j que o que h, no d conta da diversidade existente no Brasil, isso faz com que, no geral, se defina o teatro de rua apenas como um teatro popular, ligado as diversas tradies brasileira. Mas, se verdade que o teatro de rua tem forte ligao com a cultura popular, isso no faz dele popular, principalmente em So Paulo, onde perdeuse os vnculos com as tradies e o popular se reveste de novos significados, j que trata-se de um ambiente urbano que criou novas culturas populares ou re-significou as j existentes. Cabe lembrar a prpria diversidade de povos na cidade, isto , So Paulo multifacetada culturalmente. Por isso nos cabe perguntar: o que seria popular na cidade de So Paulo? Afinal no basta estar com o povo ou apenas denominar-se popular para o ser de fato, como adverte Chau, no porque algo est no povo que do povo (2003, p. 43). Percebemos, portanto, uma grande dificuldade metodolgica ao lidar com o teatro de rua por causa das inmeras possibilidades estticas e dos riscos de uma definio fechada. Na cidade de So Paulo, alguns grupos definem-se como teatro popular e outros no, embora seja perceptvel que quase todos se inspiram nas fontes populares, sejam urbanas ou mais tradicionais e no geral seus espetculos destinam-se a um pblico popular.
Em lngua portuguesa constam os livros de Andr Carreira, de Narciso Telles e Ana Carneiro, de Marcos Cristiano, Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti vide bibliografia. 4 Grupo Galpo, i Nis Aqui Traveiz, Parlapates, Farndola Troupe e est para ser lanado um livro sobre o T Na Rua e sobre o Buraco d`Orculo.
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Para uma melhor discusso e compreenso faz-se necessrio conceituar o teatro de rua. 1.1 Definindo teatro de rua Se atentarmos para algumas manifestaes tradicionais da cultura brasileira, veremos elementos dramticos em muitas delas, como a Nau Catarineta, a brincadeira do boi em suas vrias denominaes e variantes espalhadas pelo Brasil, a Congada etc., no entanto, no podemos denominlos como teatro de rua e nem afirmar que o teatro de rua herdeiro dessas manifestaes, ainda que em muitos estados tenha fortes vnculos com essas brincadeiras, como denominam os seus fazedores (brincantes). Em uma cidade como So Paulo, uma metrpole que abrigou e abriga diversos povos que se influenciam culturalmente o tempo todo, os vnculos com as manifestaes mais tradicionais ficaram como que esquecidas no passado ou foram transformadas pela urbanidade. Mesmo assim, no podemos negar as contribuies das brincadeiras dramticas tradicionais e sua influncia no fazer de muitos grupos espalhados pelo Brasil. E no podemos esquecer tambm do teatro mais poltico com razes no Agit-Prop5 que influenciou os Centros de Culturas Populares da UNE (Unio Nacional dos Estudantes) e do circo. Esses elementos esto muito presentes no teatro de rua brasileiro. Toda essa diversidade esttica nos apresenta dificuldades na definio do teatro de rua, por isso mesmo ela no pode ser nica, fechada, se no incorremos no risco de aprision-lo em uma camisa de fora. Justamente por isso vamos nos valer das definies de outros autores para auxiliar o nosso percurso, ainda que, no geral esses autores utilizem definies muito genricas, nem sempre cabendo para todos os fazedores de teatro. Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti colocam que o teatro de rua estaria ligado ao rito, a arte e a festa, por isso abarca coisas bastante diversificadas (1999, p. 19). No a toa que os autores, em seu livro, trazem exemplos desde

Agitao e Propaganda. Teatro dos adeptos da Revoluo Russa que encenavam pequenas esquetes sobre os ideais revolucionrios, bem como notcias de jornais, utilizando-se de poucos elementos para apresentarem seus espetculos. Para uma melhor definio consultar os dicionrios de teatro de Luiz Paulo Vasconcelos e Patrice Pavis. Vide bibliografia.

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paradas militares aos teatros de guerrilhas. Percebemos a a prpria origem do teatro (rito) e as manifestaes populares tradicionais (festa). Fernando Peixoto identifica o teatro de rua s razes das mais autnticas manifestaes da identidade cultural nacional (1999, p. 143). Alm de ampla a definio, o termo identidade cultural nacional extremamente problemtico, j que toda identidade uma construo (Cf. Renato Ortiz, 1994) e identidade nacional em um pas como o nosso, com a nossa extenso territorial, bem como, com a nossa diversidade cultural, chega a ser um sonho. Ainda que faa sentido a ligao do teatro de rua com as manifestaes populares, ele no s isso, principalmente nos grandes centros urbanos, onde, no geral, perdeu-se os vnculos com as tradies mais ligados ao seio rural. Alberto Miralles, em Novos Rumos do Teatro, ao abordar o fazer teatral dos anos 60 e 70 do sculo passado, entende o mesmo como herdeiro do dadasmo, assim como o happening, por isso so artes undergrounds, isto , uma arte produzida sombra, marginalizada e contra o estabelecido (1979, p. 84). A marginalidade do teatro de rua uma realidade, posto sempre ter se colocado contra a arte oficial ou um sistema estabelecido. importante deixar claro, ainda, que o autor se refere a um determinado perodo. Isso nos alerta para outro problema: o teatro de rua no igual em todas as pocas. preciso levar em conta tambm a realidade histrica de cada pas, bem como os recursos tcnicos e de produo dos grupos, pois estes iro influenciar na esttica dos mesmos, j que os meios de produo definem tambm sua esttica. Por fim, cabe lembrar que Miralles refere-se a um teatro mais norteamericano e europeu, portanto, distinto do brasileiro. Quanto a questo da marginalidade, no h dvida que estar presente no teatro de rua brasileiro, isso porque se ope a uma forma burguesa, a casa fechada que funciona dentro de uma lgica capitalista, j que vende o ingresso e transgride o espao aberto, a rua, que supostamente apenas para passar os carros, escoar as mercadorias; as pessoas transitam por ela, mas sem direito a parar. Patrice Pavis no seu Dicionrio do Teatro afirma que o teatro de rua uma volta s fontes, sendo um teatro que se produz em locais exteriores s construes tradicionais e que por muito tempo se confundiu com o Agit-Prop (2005, p. 385). O autor, como podemos observar, faz aluso ao surgimento do 17

teatro no Ocidente, que se deu no espao aberto e alerta para a confuso de identidade com o teatro poltico ocorrido principalmente na Rssia e na Alemanha. importante a observao sobre a confuso com o Agit-Prop, porque tambm tendemos a confundir o teatro de rua brasileiro apenas com as formas populares tradicionais, quando na verdade, este se apresenta de diversas formas. J Andr Carreira no seu artigo Reflexes sobre o conceito de Teatro de Rua e no seu livro Teatro de Rua: Brasil e Argentina nos anos 1980, afirma que o teatro de rua abarca todos os espetculos ao ar livre que optam por ficar fora dos teatros convencionais e utilizam espaos urbanos apropriados temporariamente para o fenmeno teatral, permeveis ao pblico acidental (2007, p. 54). Como se pode perceber, todas as definies cabem para o teatro de rua brasileiro, afinal uma criao artstica diversificada, muitos grupos esto ligados as manifestaes da cultura popular ou so seus herdeiros, o teatro de rua marginal e apropria-se do espao aberto para apresentar-se, na maioria das vezes, a um pblico inesperado, que passa por aquele local. Todos esses levantamentos demonstram a dificuldade de fecharmos em uma definio nica. No entanto, neste trabalho, significar todo espetculo pensado, elaborado e produzido por um grupo teatral visando apresent-lo no espao aberto urbano. um teatro que se ope a arte estabelecida, isto , arte burguesa, j que foram os burgueses que aprisionaram o teatro no espao fechado. Mas isso no quer dizer que um mesmo grupo no possa atuar nos espaos abertos e fechados, apenas significa que estes fazeres e estes espaos (aberto e fechado) se opem em seus significados, j que o teatro de rua busca seu pblico, interferindo na geografia urbana, re-significando o espao. Por fim, teatro de rua uma manifestao marginal que utiliza o corpo e o discurso no espao aberto urbano a servio do esttico, apropriando-se ou no da paisagem urbana como cenrio, de maneira a permitir a fruio a um pblico passante. A nossa definio vai ao encontro de um teatro presente na cidade, na mtua relao entre teatro e cidade, posto abordamos o trabalho de alguns grupos presentes em So Paulo, que conseqentemente so influenciados 18

pela cultura urbana, isto , seus espetculos refletem ou so permeados pela cultura do urbano e pelos problemas da cidade. Mais adiante abordaremos como esses grupos se inserem na cidade de So Paulo, quais tcnicas e estticas se valem para atingir o seu pblico. Nesse sentido, a prpria cidade de So Paulo e seus habitantes pblico desse teatro merecem uma pequena reflexo, posto possuir uma grande dimenso territorial e ser ocupado por uma imensa populao. Alm disso, cada regio da cidade tem suas caractersticas, melhor dizendo, cada bairro apresenta um pblico diferenciado com culturas prprias, podendo vir a influenciar no fazer teatral. Ainda que se busque, atravs de um espetculo, atingir a todos na rua, j que trata-se de um espao democrtico e diversificado que, supostamente, abriga a todos sem distino, os problemas que atingem a periferia da zona leste de So Paulo no so os mesmos enfrentados em Pinheiros, na zona sul e isso, dependendo do trabalho do grupo e da regio que atua, pode influenciar no seu fazer. Pode-se perguntar se o espao e o pblico so ou no determinantes na criao dos espetculos, isto , dependendo de qual regio, de qual localidade que o grupo desenvolve o seu trabalho, isso influencia ou no na sua criao? O teatro de rua demanda muitas questes, j que, supostamente, por estar em um espao aberto no seleciona seu pblico, que pode vir a ser composto de crianas, jovens, adultos, idosos, pessoas com diferentes formaes e mesmo diferentes classes sociais. isso que faz do espao cnico da rua democrtico por definio. Alm disso, no h cobrana de ingressos, portanto, o que seleciona o pblico o interesse que o espetculo desperta, bem como a disponibilidade de tempo ou no do pblico passante. So esses os argumentos que se tem ouvido. Mas faamos uma reflexo: ser que a seleo do pblico no se dar pela prpria regio em que o grupo escolhe para apresentar os seus espetculos? Pois ainda que haja diversidade de idades e formaes, nem sempre h diversidade de classes sociais, pois, dependendo de qual regio se est atuando, podemos encontrar apenas uma classe social: a proletria. Em uma cidade que segrega tudo e todos como So Paulo, o grupo de teatro ao escolher determinado ponto da cidade para

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apresentar seu espetculo, seleciona tambm o seu pblico, ainda que no possa selecionar as faixas etrias. No podemos esquecer que h um discurso universalizante da ideologia do urbano que quer transformar os processos diferentes em iguais, afinal, como adverte Castells, o espao est carregado de sentido e o autor vai alm quando diz que a distribuio das residncias no espao produz sua diferenciao social e essas moradias esto na base do tipo e do nvel das instalaes e das funes que se ligam a elas (1983, p. 249). Portanto, quando um grupo est apresentando-se na Cidade Tiradentes ou no Jardim ngela ele est selecionando o seu pblico. E se no centro da cidade a mistura maior, ainda assim, dificilmente os espetculos sero vistos por empresrios, o que se tem um pblico trabalhador. Outro fator pouco discutido diz respeito a receptividade da obra. Em uma cidade como So Paulo, cada vez mais ruidosa, o local escolhido pelo grupo para apresentar seu espetculo, pode determinar seu andamento. O rudo produzido no ambiente urbano e sua mtua relao com o espetculo, causa efeitos na audincia, isto , interfere na recepo da obra. Da a importncia de pensar o espao desde o inicio da criao da obra, pois algumas escolhas exigiro um maior esforo por parte dos atores. Disso podemos apreender que a relao do teatro com a cidade, desse ponto de vista, uma relao conflituosa, j que o espetculo, conforme tenha sido estruturado, pode ir muito bem em um lugar e em outro no. Apropriar-se do ambiente, com tudo que h nele, tambm uma necessidade para seus fazedores. Assim, o espao est umbilicalmente ligado ao teatro de rua. 1.2 Espao aberto: rompimento e re-significao No h dvida que uma das maiores especificidades do teatro de rua o prprio espao em que ele se coloca: a rua. Lembrando que, aqui, rua significa todo local apto a receber espetculos, como praas, parques e ruas. E estes espaos, na cidade de So Paulo, tm ficado barulhentos e competitivos. Por isso esses locais devem influenciar na esttica dos grupos, seja de maneira plstica, cenogrfica, sonora etc., levando os grupos a inseri-los no espetculo ou recus-los, opondo-se ou mimetizando-se com eles. Esse um dos pontos 20

importantes do teatro de rua que tem sido pouco utilizado: a geografia espacial urbana. A cidade, com tudo que h nela, prdios, monumentos, esculturas, fachadas entre outros, pode ser, dentro de um espetculo, cenrio, personagem, elemento cnico e no apenas o local da representao. Como nos lembra o gegrafo Milton Santos, os objetos, fora inanimada, no so outra coisa que o veculo das relaes entre os homens (2000, p. 51). Assim, a cidade com seus elementos, podem oferecer-se como objetos estticos e mediadores das relaes humanas, no qual o teatro de rua um dos facilitadores. No podemos esquecer que quando um grupo se coloca no espao pblico aberto ele est rompendo com algo, est transgredindo-o, j que a rua foi pensada para passagem de carros ou de pedestres, no para a fruio das artes. E mesmo as praas tm abandonado seu conceito de convivncia humana, j que h poucos bancos, no entanto h diversos corredores por onde as pessoas devem transitar, no sendo reservado nenhum espao que possa abrigar uma manifestao artstica, com exceo de uma praa ou outra, retirando do cidado, o que Milton Santos chamou de direito ao entorno no seu livro O espao do cidado (2000). Segundo Andr Carreira, ao colocar-se no espao pblico aberto o grupo teatral transgride e tambm re-significa a rua ou a praa, tornando-os locais de fruio e naquele momento, o espectador deixa de ser um passante e adquire a condio de espectador. Esses dois aspectos, transgresso e resignificao, so importantes tambm para observarmos, como o teatro de rua se conflita com as instituies burguesas (CARREIRA, 2007, p 37), j que estas devem regular (zelar) e fiscalizar para que seu uso venha ser adequado: escoadouro do capital, isto , circulao de bens e servios. No podemos esquecer que cada poca teve seu espao de representao e esteve de acordo com a sociedade dominante (Cf. HADDAD e CARDOSO, 2005). Portanto, a rua no seria hoje o espao da classe dominante, da a transgresso do teatro de rua, seu conflito com as instituies e sua marginalidade, posto no enquadrar-se nesses aspectos. Podemos afirmar tambm que o conflito com as instituies d-se pela valorizao do privado em detrimento do que pblico na sociedade contempornea, j que cada vez mais, quem pode pagar, tem se isolado nas 21

pequenas ilhas fortes, representadas por condomnios fechados e shoppings centers, onde o convvio restrito. Nessa sociedade individualista, nos ensinam a todo momento, a no confiarmos em ningum e assim vamos tornando cada vez mais deficitrias as relaes humanas, os espaos pblicos vo perdendo sua importncia de convvio, perdemos assim, a relao com o outro. No esqueamos, ainda, que dentro de uma mesma cidade os espaos tm valores diferenciados, ou seja, os bairros e seus moradores no tm a mesma igualdade social, ainda que tenham as mesmas formaes e virtualidades (SANTOS, 2000) e que, portanto, o teatro no pode ignorar esse fator. E o grupo, ao escolher determinado lugar para desenvolver seus trabalhos no pode esquecer que o mesmo recebe influncias econmicas (industrial e de consumo), comunicativas, associativas e culturais (FERRARA, 1993, p. 154). Ou seja, o espao tem significado, portanto pode ser lido e nem sempre o seu significado condiz com a imagem vendida, por isso a criao de um espetculo tendo como foco o lugar, ou o desenvolvimento de um projeto mais amplo em uma regio, esses fatores devem ser considerados pelo grupo teatral. E mais uma vez, isso tambm gera conflito, j que pode levar o grupo a um maior enfretamento com as instituies que zelam pelo espao, marginalizando-o ainda mais. Foi esse enfrentamento e essa marginalizao, alm do engajamento histrico por parte de diversos grupos teatrais de rua, que levou o especialista em mdia, John Downing, a coloc-lo como mdia radical alternativa, fazendo do teatro de rua uma forma privilegiada de luta contra as estruturas de poder. O autor utiliza como exemplo os vrios grupos ligados a movimentos sociais nos Estados Unidos e o Teatro do Oprimido de Augusto Boal (Cf. DOWNING, 2004). Por tudo isso, fica claro a importncia dos fazedores em conhecerem e compreenderem sua cidade, sua geografia e sua estrutura urbana, pois a paisagem, os monumentos e os lugares devem adentrar os espetculos, mas todos eles tm significados. A fachada de uma instituio financeira, uma igreja ou um conjunto de prdios populares podem e devem ser utilizados como elementos simblicos em um espetculo, afinal todos eles tm significados histricos, sociais, econmicos e culturais.

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A grandiosidade do teatro de rua est nessas imensas possibilidades criativas do uso dos elementos supracitados e do prprio espao, o que fez com que Rubns Brito afirmasse que a condio espacial a essncia do prprio teatro de rua (2004, p. 17). Brito afirma, ainda que est na rua a possibilidade de criao de uma cena teatral relativa, podendo chegar a ser quntica, conforme o uso da mesma pelo grupo teatral. Um espetculo na rua pode oferecer ao espectador, diversas formas de ver a mesma cena, dependendo de onde este se coloque no espao, podendo, inclusive, ele prprio criar a sua histria. Como a rua polimorfa, cria possibilidades cnicas tambm polimorfas. Assim, teramos na rua o espao propcio para a criao de um teatro quntico, isto , um espetculo que possibilite a cada um dos espectadores uma viso nica sobre o mesmo.6 Relativo ou quntico, cada vez mais o teatro de rua se faz necessrio, devendo ampliar sua relao com a cidade, sua importncia se d em vrios aspectos. O teatro de rua possibilita a humanizao, o dilogo entre as pessoas e uma relao mais aberta entre atores e espectadores, j que no h diferena de nveis entre os mesmos, todos esto no mesmo patamar. E este fator que faz com que o espetculo na rua receba tanta interferncia, mas, ele prprio, no esqueamos, uma interferncia no espao. Outro ponto importante que, ao interferir, ele re-significa o espao, tornando-o propcio a fruio. E nesses tempos em que tudo parece mais veloz, a rua mais agressiva e pela qual devamos passar rapidamente, o teatro pode se colocar como um elemento interruptor dessa agonia moderna, levando o passante a sonhar e a refletir sobre sua condio de sujeito histrico dentro da cidade. Por fim, o teatro, e a arte em geral, so uma necessidade, por isso devem est em todos os espaos, porque geram inventividade, possibilitando a ampliao da criatividade humana, pois, diferentemente da mercadoria, a arte precisa de um tempo de ressonncia (CAIAFA, 2000, p.23), isto , o teatro no se esgota no momento apresentado, demanda um tempo de reflexo, para ser ingerido e digerido. E ao refletir ou recontar o vivido frente a um espetculo, o cidado que passa a ser o criador, pois sua recriao no mais o mesmo
Para uma maior discusso sobre teatro quntico Cf. BRITO, Rubns Jos Souza. Teatro de Rua. Princpios, Elementos e Procedimentos: a contribuio do Grupo de Teatro Mambembe (SP). 2004. 226 f. Dissertao (Livre Docente) Universidade Estadual de Campinas, Campinas-SP.
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espetculo presenciado, j uma mutao subjetiva, a ps-vida da arte, impressa por uma marca singular, que ir engajar outras singularidades (CAIAFA, 2000, p. 68). 2. PRECISO PRESSIONAR A organizao por parte dos grupos de teatro de rua foi uma necessidade gerada pelo momento que atravessavam no inicio do sculo XXI. Mas antes de falarmos como se deu importante traarmos um pequeno histrico da organizao teatral em So Paulo, j que a dcada de 90 e a virada do milnio foram frteis nesse sentido. Ainda que nos anos 80 o teatro de grupo tenha produzido bastante em So Paulo, foi nos anos 90 que se afirmou a tradio do grupo, como forma diferenciada de produo e pesquisa em teatro, dando novos contornos prtica e ao pensamento do teatro contemporneo, j que reverberou para o campo da poltica e da cidadania, como afirma Valmir Santos na revista Camarim (2006, p. 5). Afirmando ainda, que o histrico de injustias sociais e polticas transforma a Amrica Latina em terreno propcio formao de grupos (2006, p. 5). Isso porque o trabalho em grupo um trabalho solidrio e ideolgico, seus integrantes determinam seus objetivos e juntos transformam os seus quereres em arte. tambm no grupo, que tem se dado o aprofundamento do fazer teatral, isto , da pesquisa tcnica e esttica, da surgiu a necessidade de troca entre os mesmos. Foi dessa maneira que nasceu, no inicio da dcada de 90, o Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo (MBTG), em plena era Collor, momento de instabilidade brasileira. O coletivo objetivava a troca e o apio mtuo. Um grupo aprendendo com o outro, buscando sistematizar formas de atuao conjunta, aprofundar a discusso de aspectos ligados produo, ideologia e esttica do teatro de grupo, era a afirmao que constava da primeira publicao da 1991 e 1993. A revista Mscara n 2, ltima publicao do coletivo, trazia em seu editorial Existindo na Instabilidade o porqu da existncia da publicao e do MBTG, havia um desejo comum de que o teatro se manifestasse como uma 24 revista Mscara, editado pelo grupo Fora do Srio, organizadores de dois encontros na cidade de Ribeiro Preto, nos anos de

arte acessvel a todas as classes sociais, e que os homens, mulheres e crianas de todas as idades [pudessem] comunicar-se atravs dele (1993, p. 3). Infelizmente o MBTG realizou apenas trs encontros, dois em Ribeiro Preto, como j foi dito, e em 1997 o ltimo, em So Paulo, na Mostra de Teatro de Grupo, organizado pela Cooperativa Paulista de Teatro. importante dizer que, por ser um Movimento Brasileiro, as dificuldades eram imensas, j que seus participantes tiveram que arcar com os custos dos dois primeiros encontros e ainda no havia uma tecnologia que facilitasse a comunicao entre eles como existe hoje. Em junho de 1993, no 2 Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo, a tnica das discusses foi a dramaturgia. Na poca, dos poucos grupos com 10 anos de existncia ou mais, estavam os fazedores de teatro de rua como o T Na Rua (RJ), o Galpo (MG), o Andante (MG), Imbuaa (SE) e i Nis Aqui Traveiz (RS). Havia no encontro quinze grupos, dos quais nove realizavam trabalhos nos espaos abertos. O MBTG demonstrava, naquele momento, a importncia dos grupos se organizarem, por isso a pesquisadora Rosyane Trota, presente no encontro como palestrante, afirmou em artigo posterior que o MBTG cumpriu
uma funo basilar cujas dimenses podem ser avaliadas ao se analisar o panorama atual comparativamente realidade daquele momento. Se no possvel lhe atribuir o renascimento dos grupos, pode-se verificar que ele se constituiu como fator primordial no seu processo de conscientizao. Atrs de mobilizaes como A Arte Contra a Brbarie e o Redemoinho esto artistas para quem aqueles encontros despertaram ou fortaleceram vocao de uma atuao alm da cena, sob a forma de uma organizao de classe e de um trabalho de replantio da politizao ceifada desde os tempos da ditadura militar (2006, p. 20).

Embora a pesquisadora tenha esquecido de outros movimentos, fica claro que a organizao do MBTG deixou sua semente, pois dois anos aps seu ltimo encontro, artistas paulistas iriam lanar um manifesto que daria inicio a outro movimento: Arte Contra a Barbrie. O manifesto foi lanado no jornal O Estado de So Paulo em 07 de maio de 1999. No inicio poucos grupos faziam parte: Teatro Popular Unio e Olho Vivo, Tapa, Parlapates, Cia do 25

Lato, Folias D`Arte e Monte Azul e os artistas Fernando Peixoto, Gianni Ratto, Aimar Labaki e Umberto Magnani. In Camargo Costa afirma que o movimento congregava basicamente grupos de teatro formados a partir dos anos 90 do sculo XX (2007, p. 29). Mas, importante percebermos que, como uma espcie de continuidade do MBTG, e aliado a necessidade de organizao, alguns artistas e grupos que assinaram o documento Arte Contra a Barbrie estiveram presentes no 2 Encontro do MBTG realizado em 1993. So eles: Parlapates, Fernado Peixoto e Aimar Labaki. O movimento Arte Contra a Barbrie fortaleceu-se e chegou a ter mais de 100 grupos, desencadeando na criao de uma lei modelar, aprovada por unanimidade pela Cmara dos Vereadores em 2001 e sancionada pela Prefeita Marta Suplicy em 2002. A Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo destinava R$ 6.000.000,00 para o teatro de grupo, corrigidos anualmente, algo indito at aquele momento. Era uma vitria dos fazedores de teatro, que exigiam do estado o papel que lhe cabe: o de fomentador das artes. A Lei de Fomento, vinha na contra corrente do mercado, possibilitando que os grupos desenvolvessem seus trabalhos de pesquisa, independente de haver ou no produo de espetculos, poderiam, assim, avanar em suas estticas. Mas, desde o princpio, o dinheiro foi pouco diante da demanda que h em So Paulo, por isso em 2007, cinco anos aps a criao da Lei, comeou-se a discutir a ampliao dos recursos. At 2007 j haviam sido apresentados ao Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, mais de mil projetos, sendo que desse total, cento e quarenta e trs foram contemplados. 2.1 Se Essa Rua Fosse Minha Os grupos de teatro de rua de So Paulo, aqui arrolados, no participaram do MBTG, mas participaram das reunies do Arte Contra a Barbrie. Excetuando o grupo Pombas Urbanas, em 2001, muitos desses grupos tinham entre quatro e cinco anos. E foi nesse ano que comearam a se reunir e discutir sua organizao poltica. Essa articulao deu-se por

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necessidade, mas foi impulsionada depois de um encontro com um representante do poder pblico municipal.7 Em 2001 a Cooperativa Paulista de Teatro convocou o ento diretor do Departamento de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura, Celso Frateschi, para uma conversa sobre teatro de rua. O objetivo era solicitar do Poder Pblico, mais ateno para esta modalidade teatral. A reunio foi confusa e no havia unanimidade sobre as reivindicaes. Pediam praas estruturadas com banheiros, pontos de luz e camarins; criao de um circuito pelas praas; edital e muitas outras coisas. No havia um discurso comum. Muitos dos grupos presentes no conheciam uns aos outros e, at pelas dificuldades, s esporadicamente iam s ruas para apresentarem seus trabalhos. Por fim o representante do poder pblico preferiu entender que no havia grupos estruturados, portanto, no merecedores de ateno. Reconhecidos naquele momento existia apenas os grupos Parlapates e a Pia Fraus, consagrados por seus trabalhos na rua. Aps a negativa foi necessrio que os grupos demonstrassem que tinham capacidade de organizao poltica, assim seriam reconhecidos pelo Poder Pblico Municipal como as demais formas teatrais. Assim, enquanto o Arte Contra a Barbrie lutava pela aprovao do Fomento os grupos de teatro de rua necessitavam comprovar que existiam. Muitos atuavam de forma descentralizada, isto , nos bairros perifricos, junto s comunidades, portanto, seus trabalhos eram desconhecidos da mdia, que nada publicava sobre suas aes, da o desconhecimento tambm por parte do Poder Pblico. Em resumo, por serem jovens, esses grupos estavam fragilizados politicamente. Foi a partir da que nasceu a Ao Cultural Se Essa Rua Fosse Minha, que visava chamar a ateno para o teatro de rua e seus fazedores, a mesma se compunha de sete grupos: Abacirco, Bonecos Urbanos, Buraco d`Orculo, Circo Navegador, Farndola Troupe, Monocirco e Pavanelli. Inicialmente, reuniram-se para trocar experincias, depois planejaram uma estratgia de ao para o lanamento pblico dessa ao artstica. Para tanto, convocaram a mdia e no dia 03 de agosto de 2002 era apresentado o primeiro grupo, Farndola Troupe, no Largo do Cambuci, regio central da cidade. O

O autor deste trabalho vivenciou todo esse processo de 2001 a presente data, 2008.

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lanamento reuniu em torno de quarenta artistas que fizeram um cortejo pela Avenida Lins de Vasconcelos, principal via do bairro Cambuci. Depois disso o grupo Farndola Troupe cumpriu temporada no Largo do Cambuci, apresentando seu repertrio, o que deveria ocorrer tambm com os demais grupos nas demais localidades escolhidas pelos mesmos. O objetivo de mdia foi atingido, pois ganharam duas pginas da Veja So Paulo de 07 de agosto de 2002, que anunciava: trupes levam palhaos, malabaristas e mgicos para apresentaes ao ar livre (2002, p. 43). Muito embora no houvesse apenas grupos com a linguagem circense, a reportagem deu destaque ao mundo do circo, com certa razo, j que dos sete grupos, cinco tinham como figuras principais o palhao. Alm da Veja, o Guia da Folha, suplemento do jornal Folha de So Paulo tambm fez uma pequena reportagem e teve uma boa cobertura nos jornais de bairro da regio.
Figura 1: Lanamento da Ao Cultura Se Essa Rua Fosse Minha 2002.

Fonte: Arquivo do autor

A estratgia da Ao Cultural Se Essa Rua Fosse Minha de levar o debate para a esfera pblica cumpria um duplo papel: divulgava seus trabalhos e suas aes, fazendo com que entrassem tambm na histria, pois ningum

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poderia mais neg-los, nem outros fazedores, nem o poder pblico e, muito menos a prpria imprensa. O objetivo era realizar um lanamento a cada ms, isto , um grupo seria anunciado. Os membros dos outros grupos deveriam participar do cortejo que foi denominado de Parada Espetacular. Mas isso no foi possvel, pois medida que iam surgindo os compromissos os grupos abriram mo de sua participao na Parada, demonstrando sua fragilidade e imaturidade poltica, j que o ato visava reforar o seu prprio fazer. Demonstrava tambm o estado precrio em que se encontravam estes artistas na luta pela sobrevivncia, j que no poderiam dispensar trabalhos remunerados em prol de sua organizao poltica. O resultado imediato (trabalho para sobreviver) era mais forte do que uma conquista futura. Alguns grupos lanados j atuavam nas regies escolhidas, era o caso do primeiro grupo, Farndola Troupe, no Cambuci e do Bonecos Urbanos, que a seis anos atuava dentro do Parque da gua Branca. J o Buraco d`Orculo ficou algum tempo atuando na estao Brs do Metr, realizando temporadas dentro e fora da estao, mas depois de uma ordem superior da direo do Metr foram canceladas as apresentaes que o grupo levava gratuitamente quela estao. Com o Se Essa Rua Fosse Minha mudou seu local de atuao, foi para So Miguel Paulista, indo na direo daquele pblico que passava pela estao Brs do Metr. importante destacar que os sete grupos estavam chamando a ateno do Poder Pblico e da mdia no apenas para si, mas para a necessidade das polticas pblicas de cultura e das aes democratizantes do teatro. Os grupos, em suas aes, estavam estreitando os laos com as comunidades nas quais atuavam e, de forma conjunta, queriam criar um circuito de teatro de rua na cidade, entretanto, o desejo no se cumpriu. Ao nominar-se Se Essa Rua Fosse Minha lanavam um novo olhar sobre o espao pblico aberto, demonstrando que importante repens-lo como local de convvio e de lazer. Dando continuidade as suas aes, no dia 31 de agosto foi o lanamento da Cia Pavanelli, hoje Ncleo Pavanelli de Teatro de Rua e Circo. A Parada Espetacular percorreu a Avenida Tucuruvi at a praa onde seria realizada a apresentao que marcaria o inicio da temporada do seu repertrio.

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Em setembro, no dia 21, foi a vez de So Miguel receber o cortejo pela Avenida Marechal Tito com muitos artistas e um pblico de mais de sessenta pessoas que acompanharam a Parada Espetacular at a Praa Padre Aleixo Monteiro Mafra, conhecida popularmente como Praa do Forr. Foi l que o grupo Buraco d`Orculo estreou seu espetculo O Cuscuz Fedegoso, fazendo uma temporada de trs meses com o mesmo, e desde ento vem atuando em So Miguel e regio. Uma caracterstica no lanamento dos trs primeiros grupos so as ocupaes das principais vias dos bairros escolhidos, ao mesmo tempo que modificava a relao das pessoas com essas vias, interferiam de tal maneira que era impossvel ignor-los, nesse sentido, colocavam-se como uma guerrilha cultural, ganhando os contornos de mdia radical colocadas por John Downin em seu livro Mdia Radical. Em outubro de 2002, mesmo j atuando a seis anos no Parque da gua Branca, foi feito o lanamento do grupo Bonecos Urbanos. Ainda em outubro, a Cia. Abacirco apresentou-se no centro de So Paulo, no Boulevard da Avenida So Joo. Em novembro a Cia. Monocirco apresentou-se no Jardim So Paulo dentro de um parque e em dezembro de 2002 o ltimo grupo a ser lanado foi o Circo navegador na Praa Benedito Calixto, local tradicionalmente conhecido por sua feira de artes e antigidades. Nos ltimos meses de 2002 j havia desarticulao e nem todos os grupos compareciam ao lanamento um do outro. Alguns cumpriam apenas a primeira temporada, no dando continuidade as suas aes no local escolhido, como havia sido proposto inicialmente. Foi o que ocorreu com Abacirco, Monocirco e Circo Navegador, que aps a temporada no continuaram realizando aes nos locais escolhidos. No entanto, Farndola Troupe, Bonecos Urbanos, Buraco d`Orculo e Cia. Pavanelli continuaram suas aes nos bairros do Cambuci, Barra Funda, So Miguel e Tucuruvi respectivamente. Outro aspecto importante que no se tratava de um movimento propriamente dito, j que estava restrito a esses sete grupos, aos poucos sua organizao foi agonizando. A Ao Cultural Se Essa Rua Fosse Minha no resistiu, as reunies cessaram e cada grupo continuou sua vida. Mas o pontap inicial havia sido dado, o primeiro objetivo havia sido cumprido: demonstraram que havia teatro de rua em So Paulo. 30

2.2 Movimento de Teatro de Rua de So Paulo Em 2003 a Cia. Pavanelli alugou um barraco no bairro do Tucuruvi, na zona norte de So Paulo e este espao, ainda que tenha tido vida breve (pouco mais de um ano), foi importante, pois, a partir dele, deu-se continuidade as aes na organizao dos grupos de teatro de rua, at desembocar no que hoje o Movimento de Teatro de Rua de So Paulo. Foi no Barraco Cultural Pavanelli, que ocorreu o I Seminrio de Teatro de Rua de So Paulo, realizado de 04 de agosto de 2003 at 15 de setembro de 2003, sempre s segundasfeiras. Esta programao mereceu ateno da jornalista Beth Nspoli que deu a primeira pgina do Caderno 2 do jornal O Estado de So Paulo. Na matria Artistas debatem o papel do teatro de rua a jornalista alertava que a organizao do evento no havia conseguido nenhum apoio financeiro, o que impediu a participao de companhias de outros Estados, colocando o evento como uma resistncia. Estiveram presentes no I Seminrio doze grupos e um palestrante: Joo Carlos Andreazza (que havia participado do MBTG com o grupo Fora do Srio), que falou sobre Teatro de Rua: esttica e linguagem. Sua importncia na metrpole. Alguns dos grupos participantes pertenceram ao Se Essa Rua Fosse Minha, mas no Seminrio ampliaram-se os grupos, de sete saltou para doze. Conforme flyer de divulgao constam da programao os seguintes grupos: Abacirco e Rodamoinho (11/08/03), Tablado de Arruar e Pombas Urbanas (18/08/03), Bonecos Urbanos e Farndola Troupe (25/08/03), Circo Navegador e Cia Pavanelli (01/09/03), Teatro Vento Forte e Grupo Manifesta de Arte Cmica (08/09/03), ManiCmicos e Buraco d`Orculo (15/09/03). Debateram sobre seus problemas, suas estticas e lanaram tambm muitas idias sobre futuras aes coletivas. Ao trmino do Seminrio foi escrito um documento e entregue ao Poder Pblico Municipal, especificamente ao Departamento de Teatro da Secretaria de Cultura do Municpio de So Paulo, comandado poca por Kil Abreu. O Seminrio foi registrado em vdeo, mas por falta de apio, o material est aguardando para ser publicado. A sua no publicao faz com que se perca parte importante da memria do teatro paulista. Alm disso, o material 31

muito importante para compreendermos as idias de cada grupo naquele momento, alm de revelar como cada um desenvolvia seus trabalhos, antes de existirem as polticas pblicas de cultura como o Fomento e o Programa para Valorizao das Iniciativas Culturais (VAI), pois ainda que estes programas pblicos no dem conta da produo teatral em So Paulo, significaram grande avano e para compreendermos seus avanos se faz necessrio compreender o antes, isto , como se dava a produo e a pesquisa dos grupos antes dessas leis, da a importncia de tornar pblico o material do I Seminrio de Teatro de Rua. Foi ainda no I Seminrio de Teatro de Rua que surgiu a proposta de uma grande mostra teatral, que seria tambm um ato poltico, nascia a a Overdose de Teatro de Rua, que at 2008 teve cinco edies. Atravs dessa mostra/ato os grupos apresentavam seus trabalhos e cobravam do Poder Pblico a responsabilidade de fomentar as artes. A I Overdose de Teatro de Rua ocorreu ainda naquele ano de 2003, mas precisamente no dia 03 de novembro, das 10:00 s 17:30 horas no Boulevard da Avenida So Joo e no Vale do Anhangaba, regio central da cidade. Participaram da mostra/ato quinze grupos: Circo Navegador, Manicmicos (hoje Brava Companhia), Cia Pavanelli, Cia Monocirco, Os Itinerantes, Bonecos Urbanos, Tablado de Arruar, Cia do Miolo (estes no Boulevard), Grupo Manifesta de Arte Cmica, Abacirco, Cia Rodamoinho, Farndola Troupe, Cia Fola Folia, Buraco d`Orculo e Cia de Rocokz (estes no Vale do Anhangaba). Mas uma vez buscando inserir-se na mdia e visando tornar pblico o debate, os grupos conseguiram matrias em vrios jornais. Valmir Santos, articulista da Ilustrada, caderno da Folha de So Paulo anunciava: Quinze companhias fazem maratona de cerca de oito horas de espetculos na So Joo e no Anhangaba. (2003, p. E4) No era mais possvel negar a existncia dos grupos de teatro de rua de So Paulo, afinal, uma nica programao reuniu quase duas dezenas com trabalhos bem diversificados. Era a nova gerao de teatro de rua se fazendo presente, agora era necessrio dar um passo a mais. Depois da realizao da I Overdose de Teatro de Rua os grupos passaram a reunir-se regularmente, nominando-se Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR/SP), com reunies abertas a qualquer grupo ou 32

fazedor que quisesse contribuir com a discusso sobre este fazer teatral. A luta poltica tambm se acirrou, principalmente com a Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo. O Movimento passou a lutar pela criao de um circuito permanente que englobasse as cinco regies de So Paulo, alm de editais e leis que contemplasse as especificidades do teatro de rua. Pode parecer estranho que toda essa luta, inicialmente tenha se dado via mdia e no apenas atravs dos trabalhos de cada grupo, muito mais importante. O fato que, em uma sociedade espetacularizada, tudo gira em torno do apelo miditico, at mesmo as decises polticas. Foi atravs da opinio pblica, que os grupos de teatro de rua cavaram seu espao, pressionaram politicamente e fizeram com que o poder pblico no negasse mais a sua existncia. Revelaram tambm seu poder de organizao, a ponto de produzirem diversas aes sem nenhum incentivo pblico ou privado, apresentando as caractersticas de mdia radical alternativa proposto por John D. H. Downing em seu livro Mdia Radical: rebeldia nas comunicaes e movimentos sociais. Trata-se de opor-se de forma direta e vertical estrutura de poder e seu comportamento, buscando no seu meio, de forma horizontal, apoio e solidariedade, visando construir uma rede de relaes contrria ao poder estabelecido. E foi nesse sentido que o MTR/SP continuou se reunindo e procurando agregar mais grupos as discusses, objetivando sempre pressionar o poder pblico pela construo de polticas pblicas de estado e no de governo, isto , com os recursos garantidos em lei e no em programas de cada governo, sem garantias de continuidade. Comeou a articular-se com outros movimentos espalhados pelo Brasil, nascendo a troca entre os movimentos de Pernambuco, Bahia, Cear, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Paralelo a esta articulao continuou realizando suas aes. Em 2004 foi feito um segundo seminrio sobre teatro de rua com a participao de pensadores, fazedores e polticos, cabendo destacar a presena de Alexandre Mate, In Camargo Costa, Ednaldo Freire e Amir Haddad. Alm disso, antes do seminrio j havia sido realizado a II Overdose de Teatro de Rua, no mesmo local em que ocorrera a primeira. Nada do que foi produzido pelo MTR/SP foi publicado, perdendo-se material valioso para o enriquecimento da discusso no campo do fazer teatral de rua. 33

Ainda em 2004 o MTR/SP elegeu a Praa do Patriarca, no centro da cidade, para mais uma de suas aes: I Temporada de Teatro de Rua de So Paulo. S teve uma edio, no entanto aquele espao passou a fazer parte das demais aes e tornou-se local para temporadas dos grupos de teatro de rua de So Paulo, que hoje fazem suas estrias nessa praa. No ano seguinte, 2005, o movimento comeou a negociar um edital pblico de circulao de teatro de rua e a publicao do material dos dois seminrios realizados por eles, mas nenhum dos dois veio a pblico. Para cobrar o MTR/SP foi s ruas mais uma vez, em maio de 2006, mas precisamente no dia 29, e lanou sua CARTA ABERTA na 3 Overdose de Teatro de Rua. A Carta, que foi publicada posteriormente no primeiro Informativo desse coletivo, trazia os princpios de luta do mesmo, que a construo de polticas pblicas permanentes que garantam a continuidade de pesquisa, produo e circulao do teatro de rua e defende tambm o espao pblico aberto como local de criao, expresso e encontro (INFORMATIVO n 1, 2007). Nesse perodo, os grupos que utilizam o espao aberto como local de expresso de seus trabalhos cresceu, no entanto nem todos participam do MTR/SP. De concreto, nada foi conquistado em termos de polticas pblicas para o teatro de rua, no obstante, o MTR/SP tem avanado e ampliado os espaos de discusso sobre o fazer teatral nos espaos abertos, tendo participado de fruns e encontros regionais e nacionais sobre o assunto e esse avano se deu em 2008, juntamente com movimentos de outros estados, deram o pontap inicial para uma organizao nacional ao criarem a Rede Brasileira de Teatro de Rua. Est claro que h uma diferena de produo, uma diferena na relao com a cidade e com os cidados e esta diferena que o MTR/SP tem colocado ao poder pblico. Afinal o local que os grupos ocupam, a rua, os distingue, j que o espao cnico a primeira instncia significante do espetculo e tem diferentes nveis expressivos (CARREIRA, 2007, p. 21), no possvel negar, portanto, a diferena entre estes e aqueles que ocupam espaos fechados. importante ressaltar que a luta pela diferena, na verdade, uma luta por direitos, para igualar-se nas conquistas entre seus pares, para que o teatro de rua saia de seu campo marginal. importante dizer isso, 34

porque h uma armadilha ao colocar-se como diferente, no geral um discurso da direita na busca por privilgios. O MTR/SP no quer privilgios, quer igualdade de tratamento por parte do Estado nas esferas municipal, estadual e federal.
No campo da direita, a diferena sempre emerge como afirmao do privilgio e portanto como defesa da desigualdade. No campo da esquerda, no campo da cidadania, a diferena emerge enquanto reivindicao precisamente na medida em que ela determina desigualdade. A afirmao da diferena est sempre ligada reivindicao de que ela possa simplesmente existir como tal, o direito de que ela possa ser vivida sem que isso signifique, sem que tenha como conseqncia, o tratamento desigual, a discriminao. No fora a desigualdade construda enquanto discriminao diferena, ela no existiria como reivindicao de direito. Concebido nessa perspectiva, me parece que o direito diferena, especifica, aprofunda e amplia o direito igualdade (DAGNINO, 1994, p. 114).

No plano prtico, conquista financeira ao fazer teatral de rua, o MTR/SP conseguiu em 2006, o apoio da Secretaria Municipal de Cultura, para a realizao da 1 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas. A Mostra uma homenagem ao peruano pioneiro na pesquisa dessa manifestao em So Paulo. A Mostra j teve duas edies e caminha para a terceira. No h dvida de que, atravs de suas aes, o MTR/SP valorizou e valoriza o fazer teatral de rua, algumas dessas aes fizeram do centro da cidade local de expresso dessa manifestao artstica, a Praa do Patriarca, por exemplo, tornou-se uma referncia do teatro de rua, l foram realizadas Overdoses, as Mostras e muitos grupos estriam seus espetculos naquele local. 2.3 O centro em ebulio O centro da cidade o local que recebe pessoas de todas as regies, de outros municpios, estados e at de outros pases, isso porque nele est localizado um forte comrcio, grandes empresas prestadoras de servios, monumentos e os prdios histricos, por isso mesmo o local onde so apresentados muitos espetculos de rua. H tambm os grupos que 35

desenvolvem seus projetos na regio central, como a Cia do Miolo, Tablado de Arruar e o Ncleo Pavanelli de Teatro de Rua e Circo. Outros grupos, por atuarem fora da regio central, realizam suas estrias no centro, visando no s ter um pblico diversificado para seus espetculos, mas tambm uma insero miditica, j que a, supostamente torna-se mais fcil a veiculao de seus espetculos na programao dos jornais.
Figura 2: Bandeiras, estandartes e faixas. Cortejo de abertura da 2 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas 2007.

Fonte: Arquivo MTR/SP Autor: Augusto Paiva.

O Tablado de Arruar desde seu primeiro espetculo A Farsa do Monumento se inseriu no centro da cidade, trazendo reflexes sobre a prpria cidade e o cidado da metrpole. Assim o primeiro espetculo versava sobre a inaugurao de um monumento, um fato real do inicio do sculo XX levado para a cena. Em Movimento para Atravessar a Rua o grupo inspirou-se nos trabalhadores e moradores de rua, refletindo sobre a sobrevivncia daqueles que esto margem na sociedade. O terceiro espetculo, A rua um rio, traz dois mundos: o do opressor e do oprimido. O espetculo discute as formas de ocupao da cidade. dessa maneira que o rico capitalista vai construir sua torre vazia (Empty Tower), onde antes era uma favela, no importando se para isso muita gente tenha que ser expulsa de seus barracos. O grupo se utiliza da 36

tcnica brechtiana, apresentando e problematizando as cenas de forma dialtica. O Tablado de Arruar realizou tambm dois seminrios sobre teatro de rua dentro de seus projetos contemplados pelo Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, o primeiro, Teatro de Rua em Movimento (Cf. COSTA et al, s.d.) tornou-se livro. Outro grupo que atua na regio central a Cia do Miolo, que chegou ao centro montando seu palco, trazido por duas Kombis, para apresentar O Burgus Fidalgo de Molire. Depois desceu do palco, reduziu os elementos cnicos e experimentou a roda com outro Molire: O Doente Imaginrio. Em seu ltimo espetculo apresentado no centro, abandonou o autor francs para dedicar-se a pesquisa da prpria cidade, apresentando a histria de So Paulo para todos que cruzam com seus atores, com Ao Largo da Memria. O Ncleo Pavanelli de Teatro de Rua e Circo, hoje tambm atua na regio central, mas precisamente no bairro de Santa Ceclia, onde desenvolve o projeto do Centro de Pesquisa para o Teatro de Rua. O Ncleo havia realizado dois importantes projetos fora de So Paulo: na Baixada Santista criou a Escola Livre de Circo e o Centro de Pesquisa para o Teatro de Rua da Baixada Santista e de forma itinerante, realizou o projeto Movimento Cidado pela Cultura nos estados do Rio de Janeiro e Pernambuco. O grupo tem uma forte pesquisa com a linguagem do palhao e do circo, seus fundadores estudaram com famlia tradicional circense, da a unio do mundo do circo com o teatro de rua. Dois espetculos so particularmente marcantes, O Bsico do Circo e Aqui no, Pantaleo!, estruturados em cenas/quadros, isto , cada cena desenvolve com inicio, meio e fim. Ainda que a juno de todos os quadros formem uma histria nica, a cena/quadro facilita a interao com o pblico da rua, j que em qualquer momento do espetculo pode ser compreendido, formando a cena relativa proposta por Rubns Brito (Cf. 2004), j que o espectador que assiste apenas parte do espetculo pode criar sua prpria histria. Nos ltimos trs anos muitos grupos tm experimentado ir s ruas, por isso tem crescido as temporadas de teatro de rua no centro da cidade, quem ganha com essa diversidade a populao, no entanto ganharia mais se os grupos fizessem temporadas tambm nos bairros, assim o cidado menos

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favorecidos e que muitas vezes no sai de seu prprio bairro poderia ter acesso a esta arte milenar e a uma programao diversificada.

3. DESCENTRALIZANDO O TEATRO So Paulo a cidade das diversas culturas, formou-se a partir da juno de diversos imigrantes e migrantes, da sua diversidade cultural. Tudo isso leva tambm a uma imensa produo artstica, to grande que nenhum guia cultural d conta de trazer em sua programao todas as atraes que h espalhadas pela cidade. E se pegarmos uma rea artstica, como o teatro, perceberemos a diversidade e uma imensa quantidade de produes espalhadas por mais de uma centena de teatros e outros tantos espaos alternativos. Por outro lado, essas casas de espetculos esto dentro de uma geografia muito pequena em relao ao tamanho da cidade.8 A grande maioria dos teatros concentram-se na regio central ou em bairros nobres. A exceo so os teatros dos Centros Educacionais Unificados, que no fazem parte do roteiro cultural oficial e no tem uma programao regular, sempre dependentes da boa vontade de quem est no governo, bem como, de seus gestores, na maioria das vezes, estes teatros recebem uma programao restrita a comunidade escolar. Alm dos locais supracitados, nos bairros descentralizados, temos tambm quatro teatros municipais situados em Santo Amaro, Cangaba, Penha e Lapa e por fim, h dois espaos culturais pertencentes a grupos: o Paidia em Santo Amaro, do grupo Paidia e o Centro Cultural Arte em Construo, na Cidade Tiradentes que administrado pelo grupo Pombas Urbanas, aqui pesquisado. A Brava Companhia conseguiu recentemente junto a subprefeitura de Santo Amaro um

Cf. o Guia Off (www.superig.ig.com.br/guiaoff. Acesso em: 15/06/08) ou Guia de Teatro (www.guiadeteatro.com.br. Acesso em: 05/07/08), os dois so distribudos gratuitamente nos espaos culturais e tambm podem ser acessados pela internet. Esses guias apresentam uma vasta programao teatral e os endereos das casas de espetculos. O Guia Off, por exemplo, na programao impressa de junho, trazia o endereo de 121 teatros, j na internet, havia 96 endereos. O Guia de Teatro, por sua vez, na verso impressa trazia endereos de 120 casas de espetculos e oferece no site um servio de busca ao usurio, que pode ser acessado por teatro, por gnero ou por pea. No site estavam cadastrados 207 espetculos entre teatro, dana e circo na data do acesso. Quanto a tiragem sua abrangncia so pequenos diante da populao da cidade, j que o Guia Off distribui 20.000 folhetos e o Guia de Teatro 30.000. evidente que com essa distribuio no atingem nem o total de pblico que freqentam as salas de espetculos, que dir aqueles que esto distantes desses equipamentos.

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antigo hortifrutigranjeiro, que o grupo pretende transform-lo em um centro cultural. Ento caberia perguntar: como se quer fazer que o pblico v ao teatro se os mesmos esto distantes? Ser que isso no uma estratgia para afastar a populao menos favorecida das casas de espetculos? Pois ainda que tenhamos peas gratuitas em alguns desses espaos, seu acesso muito difcil, devido ao transporte coletivo precrio, a falta de informao (no geral os guias culturais gratuitas tambm so distribudos apenas na regio central) e a distncia, pois em muitos bairros da periferia, pode-se demorar at duas horas para se chegar ao centro da cidade. Portanto, a ida ao teatro e o retorno para casa duraria quatro horas. Caberiam ainda outras perguntas, mas, diante do que foi colocado, como se pudssemos ler uma mensagem subliminar de que teatro no para qualquer um, apenas para privilegiados. E se a cidade pode ser lida, j que ruas, avenidas, praas, monumentos, edificaes, configuramse como uma realidade sgnica que informa sobre seu prprio objeto: o contexto urbano (FERRARA, 1993, p. 19), ento podemos dizer que So Paulo, como uma cidade eminentemente segregacionista, seleciona seu pblico teatral, pelos menos, no espao fechado. Pois ao colocar os teatros distantes das camadas mais populares, como se dissesse aos populares: aqui voc no entra! Ainda que o discurso v na contra mo dessa realidade, afinal no podemos esquecer que a cidade portadora de uma dupla imagem: uma que divulgada e outra real.
A imagem da cidade no , portanto, espontnea, mas, ao contrrio, coercitiva e autoritria. Essa imagem codificada opera como uma norma lei ou smbolo de como a cidade deve ser vista, atua como signo suporte da noo urbana que quer transmitir, na realidade, trata-se, no s da imagem da cidade, mas de uma imagem cultural que utiliza a primeira como um suporte (FERRARA, 1993, p. 252).

dessa forma que So Paulo seleciona seu pblico nos espaos fechados. claro que no apenas a distribuio dos teatros na regio central que separa, h outros elementos como j foi aludido anteriormente: custo do ingresso, distncias, falta de hbito, entre outros. Mas tudo vem apenas reforar a idia de que o teatro no para todos, no h um projeto de 39

universalizao do teatro por parte do poder pblico e no h muito interesse por parte de alguns grupos teatrais, que continuam apresentando-se apenas para um pblico educado para receber essa arte e, conscientes ou no desse fator da segregao, esto reforando essa mensagem ao adquirirem novos espaos na regio central da cidade. So Paulo, segundo dados do IBGE, no censo de 20079, tem uma populao estimada em 10.886.518 habitantes. No temos dados de quantas pessoas vo ao teatro, pois no h pesquisas a respeito. No entanto, sabemos que essa regio do centro histrico e expandido, onde esto concentrados os equipamentos culturais, representa 14% do territrio da cidade, no qual residem apenas 20% da populao (Cf. SANTOS, 2000). Por tudo isso, podemos deduzir que o pblico do teatro fechado uma minoria nesse universo de milhes e justamente a, nesse universo dos que no tem acesso a este teatro que os fazedores de teatro de rua tm buscado seu pblico. Muito embora, por ser democrtico e ter facilidade de ir a todos os lugares, estes fazedores apresentam-se tambm a um pblico educado e habituado a receber o teatro. Mas dos trs grupos que ora apresentamos, seu pblico tem sido, em sua grande maioria, o pblico da periferia, portanto, pessoas distantes dos bens culturais. Como arte milenar que , o teatro deve ser um direito de todos, mas a grande populao perifrica no tem recebido aquilo que lhes pertence e que Milton Santos chama de direito ao entorno. Santos afirma ainda que esses direitos esto apenas nos discursos oficiais (2000, p. 47). O autor fala que o destino dos pobres no Brasil sempre a periferia das grandes cidades e que estes no recebem os servios bsicos, a no ser que paguem por eles. Quanto ao lazer, se torna igualmente o lazer pago, inserindo a populao no mundo do consumo. Quem no pode pagar (...) fica excludo do gozo desses bens, que deveriam ser pblicos, porque essenciais (SANTOS, 2000, p. 48). Se alguns dos fazedores de teatro de rua tm buscado esse pblico, cabe dizer que sua arte pode cumprir um duplo papel: o de lazer, colocado pelo autor, e, o mais importante, o papel de realar o censo crtico, j que pode levar, atravs

www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/contagem2007/sp.pdf. Acesso em: 15/06/08.

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de seus espetculos, seu pblico a reflexo a respeito de si e da realidade no qual esto inseridos. Outro aspecto que essa populao que reside na periferia, so, em sua grande maioria, migrantes ou filhos de migrantes, isto , um povo buscando adaptar-se a uma nova realidade, deixando para trs sua cultura. So, portanto, um povo desterritorializado, j que deixaram para trs aquilo que lhe dar identidade: sua cultura. Portanto, desterritorializao freqentemente uma outra palavra para significar alienao, estranhamento, que so tambm, desculturalizao (SANTOS, 2000, p. 61). Ou seja, a distribuio em um espao desigual condena essas pessoas a ficarem destitudas dos bens pblicos bsicos e de sua identidade. Assim,
morar na periferia se condenar duas vezes pobreza. pobreza gerada pelo modelo econmico, segmentador do mercado de trabalho e das classes sociais, superpe-se a pobreza gerada pelo modelo territorial. Este, afinal, determina quem deve ser mais ou menos pobre somente por morar neste ou naquele lugar (SANTOS, 2000, p. 115).

Por isso importante que os fazedores conheam as regies e um pouco das pessoas com quem esto dialogando, pois ainda que o pblico seja heterogneo, como vimos, o local diz muito sobre seus moradores. Outro aspecto importante e merecedor de uma discusso o esvaziamento dos espaos pblicos como locais de convvio social. A rua apenas um corredor de passagem, j que a cidade contempornea se caracteriza pela velocidade da circulao (ROLNIK, s.d., p. 10). Circulao da mercadoria e da mo-de-obra. Sendo o mercado, portanto, quem determina o ritmo da cidade. Temos ento, nesse caso, dois fatores: a diferena entre o espao aberto (rua) e espao fechado (a casa) e uma fetichizao dos objetos materiais, imposta pela sociedade de consumo, que ameniza os conflitos e passa uma falsa idia de igualdade entre todos. Desde que a burguesia assumiu o poder, foi deixando a rua como centro de convvio, que passou a ser a sala de visitas ou os sales (ROLNIK, s.d.) onde podem encontrar seus iguais. Podemos observar que, no modelo de casa burguesa, o quarto, local ntimo por definio, deve ser o mais protegido, de maior dificuldade de acesso, da o colocarem sempre na parte superior da 41

mesma. No dizer do antroplogo Roberta DaMatta, a casa passa a ser mais que um lugar fsico, um lugar moral. A casa harmonia, ordem, amor diante de seu oposto: a rua.
Como um rio, a rua se move sempre num fluxo de pessoas indiferenciadas e desconhecidas que ns chamamos de povo e de massa. (...) Em casa, temos as pessoas, e todas l so gente: nossa gente (DAMATTA, 1986, p. 29).

Ou seja, h um esvaziamento da rua como local de convvio, da tambm a oposio entre espao fechado e espao aberto. O movimento da rua (espao da circulao da mercadoria) no pode ser parado, e o que ocorre quando um grupo teatral se coloca na rua re-significando o espao e fazendo dos transeuntes espectadores (Cf. CARREIRA, 2007), isto , quebrando a lgica de circulao da mercadoria, to importante para o capital. Por tudo isso, a ideologia dominante reproduz seu discurso de que a cidade no pode parar. So Paulo a cidade que no pra, a metrpole do trabalho. O grande propagador desse discurso so os veculos de comunicao de massa, que tambm vo impregnar o medo10 e vender os produtos do capital, nica forma de nos igualarmos na sociedade capitalista. Em outras palavras, na sociedade capitalista nos tornamos iguais por aquilo que temos: ele tem e eu tambm tenho, por isso somos iguais, nos resta exibir, j que o fetiche da mercadoria passa, antes de tudo, pela posse e exibio dela (FERRARA, 1993, p. 224). esse mundo que interessa ao capital, e que as metrpoles (So Paulo talvez seja o principal modelo) apresentam-se como grandes painis dessa realidade, exigindo bons leitores das mesmas, no jogo antigo do decifra-me ou devoro-te. Voltando ao mass media. Ao vender os produtos, instalando a fetichezao da mercadoria, a mdia ameniza os conflitos entre as classes, j que a mercadoria permeia todas as classes sociais. E ainda que nem todos possam comprar, resta o sonho de um dia possuir o objeto de adorao, o seu sonho de consumo. Assim desaparece o cidado e, em seu lugar, assume o consumidor. O artista precisa captar essa realidade e esse aspecto real da cidade, escondido no seu lado virtual. E ainda que os discursos e a mdia lutem para apagar as diferenas entre as classes, as imagens dos bairros populares
Hoje em dia h diversos programas televisivos com programao policial, espalhando o medo na populao em sair s ruas. No entanto, esses programas jamais analisam as causas da violncia, apenas veiculam o fato, no havendo espao para discusso.
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no negam a luta de classes, antes a enfatizam (FERRARA, 1993, p. 236) e o fetiche da mercadoria, visa, justamente, equalizar as diferenas. Dessa forma, temos duas cidades em uma mesma cidade que:
(...) acaba por criar uma tenso entre a imagem codificada da cidade e a prpria realidade urbana, em que a segunda, no raro, desmente ou critica a primeira. (...) Ao mesmo tempo em que a imagem divulga e expe o que deve ser visto e valorizado, esconde o urbano que se representa num cotidiano amorfo, quase invisvel, porque difcil de ser admitido. A imagem da cidade expe e esconde ao mesmo tempo, inserindo-se, assim, na ideologia de uma civilizao da imagem (FERRARA, 1993, p. 253).

E o que tem tudo isso a ver com o teatro? Ora, o teatro pode e deve debater com essas duas imagens da cidade: a real e a virtual, divulgada como verdadeira. De maneira que seu pblico venha a participar desse debate na rua. Esse espao cnico pode privilegiar essa discusso, ou seja, o teatro de rua pode, de fato, trazer de volta a gora para o espao aberto. E se na rua atores e espectadores esto no mesmo plano, os dois lados podem jogar. Assim, os artistas, atravs de sua arte devem ser o meio para esta grande discusso poltica sobre o viver na cidade. Essa dimenso do jogo muito importante, porque teatro jogo. E por meio do jogo da rua manifestado nas aes coletivas que o indivduo se expressa sem freios e limitaes (CARREIRA, 2007, p. 39), ou seja, nesse jogo/debate proporcionado pelo teatro de rua, os problemas deixam de ser individuais e se coletivizam, tornam-se sociais. E ao tornar-se sociais, segundo Andr Carreira, tornam-se tambm transgressores, pois a mobilizao da energia ldica coletiva questiona os cdigos e as regras sociais estabelecidas (2007, p. 39). importante frisar que o dilogo precisa ser feito com as pessoas das comunidades, no se pode repetir o erro do teatro dos anos 60 feitos pelos Centros de Culturas Populares, que se dirigiam aos populares no sentido de esclarec-los (Cf. BOAL, 2000). Os trs grupos que pesquisamos, Pombas Urbanas Buraco d`Orculo e Brava Companhia, demonstram essa busca. A verdade de seus trabalhos resulta da identificao do pblico com seus trabalhos e dos trabalhos criados visando essa identificao, isto , so 43

espelhos que se refletem, mas de maneira crtica. Outro ponto que os atores desses grupos so todos residentes dessas regies, muitos cresceram nos locais onde atuam, da sua identificao e tambm uma maior compreenso desse universo e de seu pblico, j que sentem na pele as dificuldades vividas por seu pblico. claro que no preciso ser um morador dessas comunidades para se fazer teatro para esse pblico, estamos apenas dando o exemplo de trs grupos que talvez sejam exceo, isto , formaram-se como grupo e, por residir nessas regies, escolheram apresentar-se nessas comunidades. O exemplo reflete a importncia de se conhecer o pblico para o qual se apresenta e sua localizao no espao urbano diz muito a seu respeito. Os grupos aqui pesquisados entendem o teatro como um direito, tanto para quem faz como para quem v. E se teatro uma forma de expresso, uma ferramenta de comunicao entre as pessoas, fundamental que todos possam ter acesso as mais diversas formas teatrais, fundamental que todos possam experiment-lo como veculo expressivo e fundamental que todos aqueles que queiram exercer o teatro como profisso, possa exerc-lo dignamente, independente de onde more dentro da cidade de So Paulo, da a necessidade e a importncia tambm das polticas pblicas de cultura, pois s se atinge esses trs pontos, se o Estado fomentar. 3.1 Pombas Urbanas semeando asas O grupo Pombas Urbanas tem quase duas dcadas de existncia, surgiu no cenrio paulistano em 1989, no bairro de So Miguel Paulista, zona leste de So Paulo. Seu surgimento deu-se graas a realizao de um projeto desenvolvido pelo diretor peruano Lino Rojas, que, segundo os membros do grupo, estava cansado de trabalhar com pessoas que no davam prosseguimento a carreira teatral, por isso foi trabalhar com os jovens na periferia, denominando seu projeto de Semear Asas. Lino Rojas era formado pelo INSAD (Instituto Superior de Arte Dramtica) de Lima, havia estudado com outros artistas de renomes como Julian Beck, Henrique Buenaventura, Jerzy Grotowsky entre outros. Foi com essa slida formao que veio atuar no Brasil na dcada de 70, como dramaturgo e diretor ficou com o grupo Pombas Urbanas por quinze anos, at 44

morrer tragicamente em fevereiro de 2005. Ainda nesse ano o Ministrio da Cultura conferiu a ordem ao mrito ao dramaturgo e em 2006 a homenagem veio em forma de uma mostra teatral realizada pelo Movimento de Teatro de Rua de So Paulo. O nome Lino Rojas foi dado tambm a uma praa na Cidade Tiradentes, prximo ao Centro Cultural Arte em Construo, um reconhecimento a um dos pioneiros na pesquisa em teatro de rua na cidade de So Paulo. Segundo Adriano Mauriz11, ator do grupo, houve inscrio de mais de oitocentos jovens para o Projeto Semear Asas em 1989, ou seja, havia muitos jovens em So Miguel e regio querendo expressar-se atravs do teatro. O trabalho do Lino Rojas sempre teve forte relao com a juventude e a periferia, formou o Pombas Urbanas e continuou trabalhando junto as comunidades, seja ministrando oficinas ou criando espetculos para a juventude. So Miguel Paulista, bairro onde surgiu o grupo, um dos mais antigos de So Paulo. O historiador Sylvio Bomtempi em seu livro Origens de So Miguel, data a fundao do bairro no ano de 1560 pelo religioso Jos de Anchieta (Cf. 2000), mas seu desenvolvimento foi lento. Tornou-se distrito apenas em 1891, mas, assim como a cidade de So Paulo, foi no sculo XX que teve rpido desenvolvimento. Com a chegada da indstria Nitro Qumica na dcada de 1930 ao bairro acelerou ainda mais a vinda de migrantes nordestinos regio, a ponto de o bairro ser chamado de nova Bahia (Cf. CLEMENTE, 1998). A cultura nordestina muito perceptvel no bairro, seja atravs da fala de seus moradores ou de nomes dados a espaos importantes como a Praa do Forr, que oficialmente recebe o nome de Padre Aleixo Monteiro Mafra, Oficina Cultural Luiz Gonzaga, alm do mercado municipal no centro do bairro, eminentemente popular, com suas comidas tpicas nordestinas. Desde o principio o grupo tinha a preocupao em est integrado com a comunidade, pois, j durante as oficinas com Lino Rojas em So Miguel, as primeiras performances refletiam sobre o universo no qual estavam inseridos. Uma das primeiras performances chamava-se Os Pssaros Chores que Vieram da Bahia. Tratava-se de dois pssaros que pousavam na praa aps

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Entrevista concedida ao autor em 16/03/08.

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chegar daquele estado, eram saudosistas e refletiam sobre si. Por no haver casa de espetculo em So Miguel, Adriano Mauriz afirma que a rua foi um caminho natural. Tudo o que criavam em grupo acabava sendo experimentado na praa, como a performance supracitada. Os primeiros anos do grupo foram para estruturar-se artisticamente. Ainda segundo Adriano, Lino Rojas trabalhava a formao de atores, aliando a pesquisa de linguagem e de dramaturgia, da quase todos os espetculos serem criados por eles em parceria com o mestre. O primeiro espetculo de teatro de rua foi Mingau de Concreto, de 1996, elaborado a partir de uma pesquisa das pessoas que povoam o centro da cidade, em especial, as pessoas comuns. Algumas personagens transitam pelo que se costuma chamar de submundo: bbados, malandros, travestis, migrantes, meninos de rua, gr-finos decadentes, autoridades, religiosos e tambm a gente comum que por a tem de transitar.12 Esse espetculo deu projeo ao grupo, tornando-o conhecido na cidade de So Paulo. A preparao de ator criada por Lino Rojas fugia do academicismo, j que estava lidando com jovens da periferia, a quem chamou de jagunos de calas jeans, jovens capazes de explodirem as mscaras da Comdia Dell`Arte (ROJAS, 2008, p. 6). O objetivo era fazer com que esses futuros atores fizessem qualquer tipo de teatro, atores orgnicos capazes de transformar suas vivncias em arte. Da o treinamento ser muito corporal. Mas como fazer com que esses jovens que no haviam tido contato com o teatro, se interessassem por esta arte? O eixo principal era a descoberta da sua prpria origem, do seu reconhecimento, da sua cultura, da sua etnia e de suas relaes (A GARGALHADA, 2006, p. 6). Outra dificuldade colocada pelo grupo era a de que todos trabalhavam e estudavam. Teatro s nos fins de semana. Essa rotina manteve-se de 1989 at 1994, quando comearam abandonar os trabalhos para dedicarem-se apenas a sua arte. Tornaram-se auxiliares do mestre Lino Rojas. Foi a que comearam a pesquisar os artistas de rua e o centro da cidade, para mais tarde, criarem o Mingau de Concreto, terceiro espetculo do grupo.

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www.pombasurbanas.org.br. Acesso em: 10/07/08.

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Ao longo de sua carreira o grupo Pombas Urbanas montou doze espetculos13, impossvel falarmos de todos nesse trabalho. Em 2004 mergulharam no universo caipira e na histria da formao de So Paulo para criarem Largo da Matriz. Para tanto viajaram para mais de quarenta cidades para entrevistar os mestres de culturas populares. O espetculo era uma homenagem aos quatrocentos e cinqenta anos da cidade de So Paulo. Este foi tambm o ltimo trabalho do grupo ao lado de Lino Rojas. Em 2007 o grupo retomou as ruas de So Paulo com um novo espetculo, diferente de todos aqueles que j haviam montado. J estavam no bairro de Cidade Tiradentes e, como ao longo de sua histria sempre buscaram estar integrados comunidade no qual esto inseridos, queriam falar sobre aquelas pessoas que cruzavam seu dia a dia. Foi atravs de um texto do argentino Oswaldo Dragn, escrito em 1957, que identificaram histrias parecidas com a luta travada pelos moradores daquela regio. Tudo era novo, pois nunca haviam montado nada que no tivessem a contribuio deles e agora partiam de um texto pronto. J no havia Lino Rojas, era necessrio convidar um diretor. Para esta empreitada, convidaram o diretor Hugo Villavicenzio. O autor e o diretor convidado talvez seja uma forma de estarem prximos do universo sul-americano trazido por Lino Rojas ao grupo. O espetculo Histrias Para Serem Contadas traz trs histrias de pessoas comuns e carrega em seu bojo uma discusso e uma crtica da luta diria pela sobrevivncia por parte dos mais simples, que, quase sempre, so engolidos pela ferocidade do capitalismo. Assim, por falta de emprego melhor, temos um homem que vira cachorro. Inicialmente apenas uma imitao, at ir assumindo, de fato, a animalidade canina. Uma crtica mordaz aos subempregos to comuns na cidade de So Paulo a que esto expostos a populao perifrica. Outra histria a do camel que atacado por uma terrvel dor de dente, e como ele ganha sua vida no grito, vai ficando sem condies de trabalhar. Ao procurar o sistema de sade, vai sendo jogado de um lugar para outro, sem soluo do problema, sendo levado a uma condio cada vez pior: um vendedor que no pode falar, portanto, sem condies de
Os Tronconenses (1991), Funmbulo (1993), Mingau de Concreto (1996), Ventre de Lona (1998), Uma Baleia Perto da Lua (2000), Buraco Quente (2000), Todo Mundo Tem Um Sonho (2001), A Parceria Que D Certo (2002), Quadrpedes Aquticos (2003), Bichos Pela Paz (2003), Largo da Matriz (2004) e Histrias Para Serem Contadas (2007).
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ganhar a vida. Situao muito comum no s em So Paulo, uma realidade brasileira: ao perderem seus empregos muitos vo trabalhar na informalidade, ficando muitas vezes sem seus direitos bsicos, como o servio de sade e aposentadoria. A terceira histria ainda mais comum no Brasil, trata-se de um laranja14 que quer subir na vida a qualquer custo, sendo responsvel por uma grande epidemia na frica, por conta de produtos podres exportado pela empresa onde trabalha. Claro que o grande responsabilizado por tudo ser apenas ele, pois os verdadeiros culpados jamais iro para a cadeia. Se no soubssemos que o texto foi escrito em 1957 por um argentino, poderamos falar de um grande dramaturgo brasileiro que captou nossa realidade como ningum nesse inicio de sculo XXI. Alm dos espetculos o grupo Pombas Urbanas tem desenvolvido diversos projetos nessas quase duas dcadas de existncia. Iremos nos debruar apenas sobre um, que desdobrou-se em muitos: o Centro Cultural Arte em Construo. Trata-se de um galpo de 1.600m alojado na Cidade Tiradentes, extremo leste de So Paulo. Este bairro, segundo dados oficiais, abriga uma populao de 229.606 habitantes15, em uma rea de quinze quilmetros quadrados. O bairro composto por diversos conjuntos habitacionais, que no todo, tido como o maior conjunto habitacional da Amrica Latina, sua populao composta de uma grande quantidade de jovens. Foi para esta regio que o grupo Pombas Urbanas foi em 2004, apresentando-se pela primeira vez no galpo ainda em runas no dia 21 de abril, aniversrio do bairro. Desde o inicio de sua formao o foco do grupo sempre foi o teatro e sempre tiveram o jovem como protagonista do desenvolvimento local, cultural e humano16, mas ao chegarem na Cidade Tiradentes viram-se obrigados a modificar muitas aes e tiveram que criar novos projetos, j que acorreram para o espao muitas crianas. Foi por essa necessidade que surgiu novos projetos e novas parcerias. Entre os projetos podemos citar uma biblioteca comunitria, aulas de msica, grafite, incluso digital e claro, aulas de teatros para crianas e jovens. Entre as parcerias esto o governo federal com o Ponto
Segundo o Mini Aurlio, na gria seria um intermedirio, especialmente no mercado financeiro, que faz transaes em nome de um terceiro, cuja identidade fica oculta (FERREIRA, 2001, p. 418). 15 www2.prefeitura.sp.gov.br/sim_dh/sub_cidadetiradentes.html. Acesso em: 10/07/08. 16 Adriano Mauriz em entrevista ao autor em 16/03/08.
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de Cultura e Projeto Casa Brasil, o grupo Votorantim que est patrocinando o Projeto Semeando Asas na Comunidade. Este ltimo, Semeando Asas na Comunidade, a re-nomeao do projeto que deu origem ao grupo em So Miguel em 1989. Mas est ampliado. Alm de capacitar jovens para gerir o prprio projeto e o Centro Cultural Arte em Construo, atravs de aulas de teatro, produo, iluminao entre outros, o projeto est alicerado na formao de pblico, com um circuito por quatro praas da Cidade Tiradentes alm do galpo, que recebero espetculos do grupo e de convidados ao longo do ano de 2008.
Figura 3: Espetculo Histrias para serem contadas no Parque da gua Branca 2007.

Fonte: Arquivo do grupo.

H grande alarde quando se fala da Cidade Tiradentes por causa de sua violncia, mas o projeto Semeando Asas na Comunidade, segundo Adriano Mauriz e Juliana Flory17, possibilitou ao grupo perceber como surge a violncia. Um dos pontos escolhidos foi a COHAB Prestes Maia, a mais antiga da regio, com uma populao oriunda principalmente do interior do estado e que
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Entrevista concedida ao autor em 16/03/08.

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trouxeram consigo sua cultura e sua tradio, por isso tinham por hbito realizar suas festas na praa. Em depoimento ao grupo, alguns dos moradores informaram que deixaram de fazer suas festas aps a chegada de uma delegacia de polcia no bairro. Informaram ainda sobre as condies em que foram jogados. Suas casas eram pequenas e no tinham espaos destinados a garagem de carros. Quando os primeiros moradores compraram carros, viram-se obrigados a derrubarem a parede de suas salas para construrem as garagens. As ruas do bairro foram projetadas muito estreitas, no cabendo o caminho de gs e no havia espaos de lazer. Dessa forma conclui-se que o primeiro gerador de violncia o prprio Estado, condenando e condicionando estes moradores a uma realidade ao qual no esto habituados e no lhes fornecendo aquilo que tanto cobra Milton Santos: o direito ao entorno. O projeto Semeando Asas na Comunidade integrou de vez o grupo Pombas Urbanas em Cidade Tiradentes. At o jovem que era mais arredio, segundo Juliana Flory, j valoriza o empenho do grupo e acompanha sua programao teatral, pois tem muito valor essa situao deles estarem num lugar juntos e de ter outras pessoas representando coisas para eles. E essa situao de estarem juntos muito importante, j que, como afirma Adriano Mauriz na mesma entrevista, o teatro faz as pessoas se relacionarem na rua. Mesmo tendo uma histria de quase duas dcadas, a sua relao com a mdia nem sempre fcil, pois j chegaram a ouvir que o pblico daquela regio, Cidade Tiradentes, no um pblico leitor de jornal. Por isso o grupo tem buscado a divulgao principalmente atravs das novas mdias, para tanto incentiva os mais de trinta jovens que acompanham o projeto a se formarem e se informarem sobre essas ferramentas, as novas mdias, no que eles tm obtido sucesso. Segundo Adriano Mauriz, o Pombas, ao longo do tempo foi construindo sonhos, como se pode ver um grande sonho, que em 2009 far vinte anos de existncia. O grupo, atravs de seu exemplo demonstra que o teatro, por ser uma ferramenta de comunicao, pode ser utilizada pelos jovens em qualquer lugar. Esses atores saram de So Miguel Paulista, estiveram em diversos outros bairros de So Paulo, at chegarem no bairro de Cidade Tiradentes. E ao longo dessa histria foram conquistando sua emancipao artstica, mesmo sem os pressupostos acadmicos. 50

O grupo Pombas Urbanas hoje tem nove integrantes: Adriano Mauriz, Diego rojas, Jos Soln, Juliana Flory, Marcelo Palmares, Marcos Khaju, Natali Conceio, Paulo Carvalho e Ricardo Big. 3.2 Buraco d`Orculo circulando pelas COHAB`s18 Em 1998, o ator e diretor Joo Carlos Andreazza, ex-integrante do grupo Fora do Srio, realizou um projeto em parceria com a Secretaria de Estado da Cultura na Oficina Cultural Amcio Mazzaropi. Na poca este equipamento cultural situava-se no Bresser. O projeto consistia na formao de um ncleo de teatro de rua. Havia oficinas de interpretao, expresso corporal, canto, tcnicas circenses e criao musical, todas voltadas para os atores. Alm disso, havia ainda oficinas de direo, produo, figurinos e adereos. Todo o projeto durou dez meses: oito de oficinas, desembocando em uma montagem teatral e dois meses de apresentaes. Foi a partir da que nasceu o Buraco d`Orculo. No inicio havia cinqenta pessoas no ncleo de atores, alguns desistiram e na montagem do espetculo A Guerra Santa, havia trinta e uma pessoas. O espetculo discutia a explorao das pessoas comuns por lderes religiosos, o mesmo foi livremente inspirado em um espetculo do grupo mineiro Galpo: Corra enquanto tempo. O tema era muito pertinente, j que estava prximo da virada do milnio, mas mais que isso, na poca, percebia-se claramente o crescimento de igrejas pentecostais. Crescia tambm os escndalos envolvendo as lideranas de algumas dessas igrejas. Apesar de o alvo principal ser este, os lideres das igrejas pentecostais, o espetculo no poupava qualquer inescrupuloso, independente da religio. A Guerra Santa apresentou-se em So Paulo e algumas cidades do interior paulista. Findo o projeto a maioria seguiu o seu caminho, mas, alguns integrantes continuaram a se encontrar e a discutir a continuidade do grupo. Conseguiram uma sala para ensaiar dentro da estao Brs do Metr, onde depois viriam a fazer apresentaes. Nesse mesmo ano, 1999, o grupo inscreveu-se em outro projeto da Secretaria de Estado da Cultura: Ademar Guerra. Deu-se o encontro

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O autor deste trabalho ator desse grupo, fazendo parte do mesmo desde sua formao.

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com o diretor Ednaldo Freire, um estudioso do cmico e do popular. Nesse perodo, afirmou-se o grupo e fez-se a opo pelo teatro de rua. Pesquisaram uma esttica e definiram seu pblico: um pblico que residia distante do centro da cidade e que no tinha acesso ao teatro, pois como afirma Lu Coelho19, atriz do Buraco d`Orculo, foi o contato com o pblico do Brs que impulsionou essa escolha. Joo Carlos Andreazza havia apresentado o teatro de rua para eles e Ednaldo Freire fez com que o grupo descobrisse sua linguagem, sua linha de pesquisa e seu pblico preferencial. Segundo o grupo h trs elementos fundamentais nos seus trabalhos: a rua, como espao de promoo do encontro; a cultura popular, inspiradora dos espetculos e; o cmico, com nfase na farsa e no realismo grotesco (Cf. ANURIO, 2006). O termo popular pode gerar confuses e caberia uma discusso mais aprofundada. Mas o popular, elemento inspirador do grupo, neste caso, tem como significado, aquilo que vem do povo, ou seja, aquilo que captam do seu pblico, podendo ter ou no elementos tradicionais. Como esto em um ambiente urbano, essa cultura popular est tambm permeada dessa urbanidade. No inicio de sua trajetria, nos seus primeiros passos como grupo, o Buraco d`Orculo cumpriu temporada dentro da estao Brs do Metr com dois espetculos, Amor de Donzela, Olho Nela! e Quem Pensa Que Muito Engana Acaba Sendo Enganado. Os dois resultaram do encontro com Ednaldo Freire e do estudo da obra de Mikhail Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Depois de alguns meses de temporada o grupo viu-se obrigado a retirar-se da estao Brs do Metr, pois pastores evanglicos estavam cobrando do coordenador daquela estao, o mesmo espao e o mesmo tempo para fazer suas pregaes. Uma grande ironia, j que o seu primeiro espetculo, A Guerra Santa, tinha como personagens principais um pastor, uma irm e um coro evanglico. Junto com Ednaldo Freire e depois sem ele, o grupo leu e releu Bakhtin, que discute a carnavalizao em sua obra e, segundo este autor, o carnaval seria uma espcie de segunda vida do povo, baseada no princpio do riso, isto
Entrevista concedida ao autor em 05/05/08, pelos atores Edson Paulo e Lu Coelho. Todas as citaes desses dois nomes, referem-se a esta entrevista.
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, o carnaval a possibilidade de pr o mundo de ponta cabea. (Cf. BAKHTIN, 1987) dele tambm o termo realismo grotesco, e que o Buraco d`Orculo se apropriou para falar de sua esttica: encontramos nas manifestaes populares e no chamado realismo grotesco os elementos de expresso de nossa arte (ANURIO, 2006, p. 142). Como o termo grotesco tambm gera discusses, j que est associado escatologia, as aberraes etc., importante dizer que o mesmo opera por rebaixamento, da o grupo ter optado pelo lado crtico dessa categoria esttica, que propicia um desmascaramento das convenes, rebaixando pelo riso os cnones e o poder absoluto. A crtica lcida, cruel e risvel (ALVES, 2006, p. 2). Dessa forma, a carnavalizao um elemento crtico do status quo, da ordem, do oficial. O grupo se vale de figuras grotescas, que vo contra o bom gosto, utilizam o baixo corporal como elemento do riso, um riso ambivalente. Em 2002, o Buraco d`Orculo, juntamente com mais seis grupos fizeram parte da Ao Cultural Se Essa Rua Fosse Minha. Foi nesse ano que foram para So Miguel Paulista na zona leste de So Paulo, buscando desenvolver projetos para quele pblico que passava na estao Brs do Metr. A criao da Ao Cultural Se Essa Rua Fosse Minha, caracteriza tambm a militncia do grupo em prol do teatro de rua, j que tratava-se de uma ao artstica e poltica. Mais tarde, o grupo auxiliou tambm na fundao do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo, que rene hoje diversos grupos. Foi tambm em 2002 que o grupo estreou o espetculo O Cuscuz Fedegoso, uma sntese do que vinham estudando at aquele momento. Este foi o espetculo que mais tinha elementos grotescos, era muito farsesco e, mais uma vez, colocava cidados comuns em cena. Tratava-se de quatro tipos na luta pela sobrevivncia em uma grande cidade: uma quituteira (Maria do Cuscuz), um pedinte, uma raizeira (vendedora de ervas medicinais) e um policial. Este ltimo, a autoridade, um corrupto que dificultava o trabalho dos dois vendedores (raizeira e quituteira) e espancava o pedinte. Vendo uma apresentao desse espetculo, o jornalista Fabiano Nunes afirmou que o teatro de rua torna-se uma boa maneira para exorcizar os males e as contradies do comportamento humano (2006, p, 3), isso porque, conforme relata no mesmo texto, ele havia escutado de uma senhora da platia, que seu filho havia falecido, e comentava que no deveria rir, no entanto gargalhava. 53

Essa situao demonstra muito bem o realismo grotesco colocado por Bakhtin, pois temos aqui um riso ambivalente, pois mesmo na dor aquela senhora riu, carnavalizou, exorcizou seus demnios, ainda que por momentos, se contraps aos absurdos do mundo e da vida. Ao chegar em So Miguel Paulista o grupo realizou uma mostra de teatro com objetivo de trocar experincias com os grupos da regio, a mostra j est em sua quarta edio. Foi tambm por l, em So Miguel, que desenvolveu diversas temporadas nas praas e nas comunidades, denominando o projeto de Buraco nas Praas, uma aluso ao grupo e as condies que encontravam as praas onde se apresentavam. Foi a partir dessas temporadas que nasceu um de seus principais projetos, o Circular Cohab`s, realizado de 2005 a 2007. Foi com esse projeto que o grupo ganhou seus primeiros editais pblicos. O primeiro foi o Prmio de Valorizao as Iniciativas Culturais VAI e depois o Prmio de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, at ento sempre tinham trabalhado e criado seus espetculos com verba dos prprios atores, que quando foram para So Miguel eram cinco (Danilo Cavalcante e Mnica Martins) e hoje so apenas trs: Adailton Alves, Edson Paulo e Lu Coelho, sua atual formao. Nos ltimos trabalhos o grupo tem convidado atores para integrarem suas montagens, caso dos dois ltimos trabalhos: A Farsa do Bom Enganador e ComiCidade.20 O projeto Circular Cohab`s consistia em um circuito teatral que passou por dezoito comunidades da zona leste, atingindo um pblico de mais de trinta mil pessoas. Havia dentro do projeto a formao de trs ncleos de teatro de rua, nos moldes do que havia formado o Buraco d`Orculo em 1998. Nos ncleos, os jovens tinham aulas de interpretao, corpo, voz, circo, percusso, figurinos e adereos, no prazo de seis meses, ao trmino cada ncleo montava um espetculo. Havia ainda uma publicao intitulada A Gargalhada e o Caf Teatral, um caf da tarde no qual chamavam pessoas para discutir teatro.21 Os ncleos de teatro de rua formados por jovens deu resultado, surgiram da trs grupos: Nascidos do Buraco, Teatristas Perifricos e Arruacirco,
Os espetculos do Buraco d`Orculo so os seguintes: A Guerra Santa (1998), Amor de Donzela, Olho Nela! (1999), Quem Pensa Que Muito Engana, Acaba Sendo Enganado (2000), A Bela Adormecida (2001), O Cuscuz Fedegoso (2002), A Farsa do Bom Enganador (2006) e ComiCidade (2008). 21 Para maiores informaes sobre o Circular Cohab`s pode ser consultado o blog do projeto: www.circularcohabs.blogspot.com.
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pertencentes aos bairros de So Miguel, Cidade Tiradentes e Itaim Paulista respectivamente. O ncleo da Cidade Tiradentes no deu continuidade as suas atividades, mas os demais continuam e o Nascidos do Buraco j est em sua segunda montagem.
Figura 4: Espetculo ComiCidade na Cidade Tiradentes, no projeto Semeando Asas na Comunidade 2008.

Fonte: Arquivo do grupo.

Em 2008 o grupo faz dez anos e foi contemplado mais uma vez com o Prmio de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, do projeto consta novo circuito teatral por seis comunidades, onde recolhero histrias de vida dos moradores dessas comunidades para depois, a partir dessas histrias, montarem novo espetculo. Nesse novo projeto convidaram diversos profissionais, responsveis por um aperfeioamento tcnico dos atores, alm de um diretor e um dramaturgo. Todo o processo de montagem do novo espetculo ser feita de forma conjunta. Quanto a relao do Buraco d`Orculo com seu pblico, Edson Paulo, diz que se d antes, durante e aps as apresentaes, afirmando ainda a importncia do teatro de rua, devido seu alcance, isto , a possibilidade de ir a diversos lugares e cita o exemplo de que muitas das pessoas para quem se 55

apresentaram, seja no centro ou na periferia, nunca tinham visto teatro. A rua a melhor forma de voc permitir o acesso ao teatro.22 Mesmo o teatro de rua tendo a possibilidade de chegar a muitos lugares, o ator no acredita que esta arte possa chegar a todos, ser universalizado, j que falta interesse [para] que chegue a todos. No h polticas pblicas que d conta disso e ainda falta grupos, no que o ator chamou de circuito alternativo. Mesmo assim tem visto um crescimento no nmero de grupos que tem buscado a rua como espao cnico, isso, segundo Edson Paulo, demonstra uma preocupao, uma busca por um pblico diferenciado, isto , um pblico que no freqenta as salas teatrais. Esse movimento dos grupos irem para a rua o ator julga muito importante. Edson Paulo, na mesma entrevista, fala tambm sobre a participao do pblico do teatro de rua e de sua interferncia nos espetculos:
Pelo fato de voc est aberto, de voc promover o acesso, de voc ir procurar um dilogo direto com o pblico, voc faz com que esse pblico tambm se torne... sinta-se dono dessa obra, dono dessa manifestao.23

Quanto a relao com a mdia, Edson Paulo taxativo: A gente no tem relao nenhuma! A prova est no fato de que durante os dez anos de grupo, conseguiram apenas duas reportagens em jornais de grande circulao, como A Folha de So Paulo e o seu concorrente O Estado de So Paulo. O primeiro jornal fez uma pequena matria assinada por Valmir Santos sobre a estria do ltimo espetculo, ComiCidade, no centro da cidade. O segundo jornal fez uma matria em um de seus cadernos, Estado Leste, ainda em 2002, sobre o grupo e a Ao Cultural Se Essa Rua Fosse Minha. Essa falta de interesse pelas realizaes do grupo no se dar por desconhecimento dos jornais, j que o mesmo sempre envia releases de suas aes a estes veculos, mas pela regio onde esto inseridos, pois como j discutimos acima, trata-se de uma regio que est margem, conseqentemente tudo e todos que esto nela inseridos acabam sendo marginalizados.

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Entrevista concedida ao autor em 05/05/08. Idem.

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3.3 Brava Companhia e o teatro em toda parte Para falarmos da Brava Companhia necessrio dividirmos a sua histria em duas partes. A primeira era quando ainda se chamavam Companhia Teatral ManiCmicos. A segunda parte dar-se com sua diviso, quando alguns dos integrantes do grupo mudam para So Joo Del Rey, em Minas Gerais, e outra parte fica em So Paulo, passando a denominar-se Brava Companhia. Esse processo de formao de dois grupos comea em 2004, segundo Fbio Resende,24 quando alguns membros resolvem morar fora de So Paulo. Houve um processo de diviso que foi at 2006 e em 2007, o rompimento total. O ncleo de So Paulo assumiu o nome de Brava Companhia e montou um espetculo intitulado A Brava, que depois retornaremos a ele. No inicio, em 1998, alguns amigos se juntaram com o objetivo de fazer e levar o teatro para onde ele pouco acontecia, mas especificamente, para a regio da zona sul de So Paulo. E j se vo dez anos desde ento. Conforme o folder do Panorama Teatral Sul, no stimo encontro realizado pelo grupo, desde o inicio apostaram em caminhos pouco comuns para o teatro em tempos atuais. Para tanto buscaram novas platias nos afastados bairros da zona sul, maior regio de So Paulo em extenso e segunda mais populosa, foi para l que levaram o seu teatro. Mas, apesar de o principal trabalho do grupo ser na periferia, Fbio Resende deixa claro que este um grupo da cidade, portanto, fazem teatro para todos. Desde o principio sua pesquisa calcada em tcnicas de Rudolf Laban, Klaus Vianna e da Commedia Dell`Arte, aliado ao jogo e ao improviso. Assim fazem um teatro popular que provoque tanto pela sua temtica como pela sua esttica, cujos espetculos possam ser apresentados em todos os espaos e que se comuniquem com todas as pessoas (ANURIO, 2006, p. 25). Um desses espetculos o Perfeio Quando a Tempestade Nasce das Luzes, de 2002, que fala de uma cidade muito desenvolvida tecnologicamente, mas que no consegue controlar uma epidemia, pondo em
Entrevista concedida ao autor, 19/02/08. Na entrevista estavam presentes Fbio Resende, Rafaela Carneiro e Mrcio Lacerda. As citaes dos trs referem-se a essa entrevista.
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risco a vida de todos os seres humanos. Toda a histria narrada dentro de uma roda em um ritmo frentico, aos moldes do desenvolvimento tecnolgico nos dias atuais. O espetculo alerta para o fato de sempre fazermos a preveno tardiamente, s cuidarmos quando no h mais jeito. uma crtica ao mundo moderno, com tecnologias avanadssimas mas que no consegue realizar um desenvolvimento de forma sustentada.25
Figura 5: Espetculo Perfeio - Quando a tempestade nasce das luzes na 1 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas 2006.

Fonte: Arquivo do Movimento de Teatro de Rua. Autor: Reinaldo Vieira Pinto.

O Kauso o maior espetculo da terra, ltimo com todo o grupo juntos, narra a histria de uma pessoa comum tornada mito pela mdia, isto , foi to exposto nos meios de comunicao de massa que virou um dolo. Trata-se de uma construo. Esse um dos aspectos que acompanhamos quase que cotidianamente na televiso brasileira. No entanto, o mito criado pela mdia no espetculo, cai, justamente porque outros dolos precisam ser fabricados para alimentar esse mundo consumista, onde tudo passageiro, fugaz. S interessa

Os espetculos do grupo so os seguintes: A Farsa do Cangao, xx! (1998), Caravelas de Papel (1999), Muita Sede (2000), Aprendiz de Poesia (2001), Perfeio Quando a Tempestade Nasce das Luzes (2002), Ombojera Uma Histria do Mundo (2003), Kaosu O Maior Espetculo da Terra (2005) e A Brava (2007).

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a novidade, ainda que no saibamos o que venha a ser essa novidade e no nos cabe questionar, apenas consumir, seja produtos, fatos ou pessoas. Quanto aos projetos desenvolvidos pelo grupo naquela regio tambm so muitos. Ao escolher a zona sul e seus bairros mais distantes para apresentarem-se, sentiram a necessidade tambm de ministrar oficinas nessas comunidades, j que ao trmino das apresentaes o pblico perguntava como poderiam tambm fazer teatro. Assim nasce o projeto Arte Por Toda Parte em parceria com a Secretaria Municipal de Educao. O projeto passou por mais de cento e cinqenta escolas com vinte e sete oficinas, atendendo centenas de jovens nas comunidades de Campo Belo, Santo Amaro, Campo Grande, Cidade Ademar, Pedreira, Vila Andrade, Campo Limpo, Capo Redondo, Jardim So Luiz, Jardim ngela, Socorro, Cidade Dutra, Graja e Parelheiros. O projeto Arte Por Toda Parte aliava as apresentaes dos espetculos do grupo, as oficinas teatrais, surgindo a necessidade de um terceiro ponto: o encontro entre os grupos, assim foi criado o Panorama Teatral Sul. Entre espetculos, oficinas e encontros, Fbio Resende afirma que j tiveram um pblico de mais de trezentas mil pessoas nesses dez anos de existncia. O projeto mais recente o Sacolo das Artes, um antigo hortifrutigranjeiro que est sendo transformado em centro cultural pelo grupo. Uma parceria do grupo com a Subprefeitura de Santo Amaro. Em 2008 as atividades do grupo iro se concentrar todas nesse local: seu treinamento e pesquisa, suas oficinas, apresentaes, encontros, debates e a circulao de outros grupos da cidade. Nesses dez anos de existncia o grupo tornou-se parceiro de seu pblico da zona sul, tornando-se conhecidos em quase todas as comunidades, por isso, segundo Fbio Resende, nunca tiveram problemas de pblico, mas a busca por novas platias continua, j que o espectador da periferia muda muito. A gente encontra muita gente na periferia que nunca viu teatro, afirma Rafaela Carneiro. Quanto a escolha do grupo pelo espao cnico aberto, deu-se porque a rua um local democrtico, no seletivo e que permite a interao com o pblico. Um outro aspecto porque no queriam disputar os teatros fechados, j que na zona sul s havia dois quando comearam suas atividades. Para o grupo a rua um espao de socializao muito importante. A respeito dessa 59

socializao, Fbio Resende na entrevista que concedeu, fala sobre uma das apresentaes do grupo em que um senhor muito bem vestido, com roupas caras e de marca, entrega sua pasta a um morador de rua, para que este segure o objeto enquanto aquele dana uma ciranda. Esse despojamento, segundo Resende, s possvel na rua. Alm disso, essas duas pessoas to separadas no dia a dia, tiveram acesso a mesma manifestao artstica no mesmo lugar e com a mesma igualdade. Por isso Fbio Resende alerta, sobre a importncia da qualidade dos trabalhos artsticos levados para a rua, no pode ser qualquer coisa, ele afirma que muitos grupos levam um show de variedades para a rua, falta ousadia nos fazedores, esto repetindo frmulas medievais. Da a importncia do treinamento do ator, preciso treinar muito, pois se faltar verdade o grupo no resiste na rua. Fbio Resende acredita ainda que preciso avanar na esttica, que passa pela construo de um pensamento, quando se avana na esttica, se avana em muitas coisas26. Mesmo s tendo feito teatro de rua, o grupo no se denomina um grupo de teatro de rua, mas sim um grupo de pesquisa, pois dependendo da proposta do espetculo pode no ocorrer na rua, mas sim em outros espaos. No entanto afirmam que a rua oferece muitas possibilidades para experimentar, sendo um local que possibilita o encontro.27 Quanto a relao do grupo com a mdia, ainda segundo Fbio Resende, quando h dinheiro pagam assessoria de imprensa para sarem nos jornais, quando no h no saem nos jornais, ainda que enviem suas programaes. A gente no precisa disso!, j que o trabalho que deve respaldar. Segundo o ator, a mdia s necessria nesse sistema que est posto. Usa como exemplo a mdia do novo espao do grupo, o Sacolo das Artes, que apenas um sino e uma caixa acstica que conseguem carregar. Essa nova mdia tem dado resultados, j que nunca faltou pblico para o grupo. O ltimo espetculo do grupo, A Brava, que fala de Joana Darc a guerreira obstinada em sua f e em sua certeza absoluta , para os trs entrevistados, Fbio Resende, Mrcio Lacerda e Rafaela Carneiro, a herona o prprio teatro e a luta da personagem a luta deles, os integrantes, para se
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Entrevista concedida ao autor em 19/02/08. Idem.

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manterem como grupo fazendo teatro. Chegaram a essa concluso por causa do processo de separao que quase os levaram a abandonar sua arte. A Brava (espetculo) a Brava Companhia, composta por Ademir de Almeida, Fbio Resende, Ktia Alves, Mrcio Rodrigues e Rafaela Carneiro.

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CENA FINAL Vimos que na dcada de 1980, com o fim da ditadura militar e a redemocratizao brasileira comearam a surgir diversos grupos de teatro, na dcada seguinte esta forma de produo afirmou-se. A produo em grupo colocou-se na contramo do mercado e das produes com elenco, pois no grupo seus membros esto ligados eticamente a um projeto. Essa nova forma de produo artstica impulsionou os grupos para uma organizao poltica, visando fazer frente ao neoliberalismo que adentrava o Brasil com fora total. Fez-se necessrio opor-se a idia de cultura como mercadoria, para tanto era necessrio cobrar que o estado cumprisse seu dever de fomentador das artes, notadamente aquelas que no se enquadravam no esquema do mercado, isto , o que no era vendvel. Primeiro vimos surgir o Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo, com uma proposta muito mais de troca do que de construo de poltica pblica de cultura. Depois, em So Paulo foi criado o Arte Contra a Barbrie, este sim com uma proposta poltica mais clara, conquistando um programa pblico de cultura para o teatro, a Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo. Quanto ao teatro de rua de So Paulo, por atuar longe dos centros, ou mesmo atuando na regio central, os grupos eram desconhecidos. No geral, estes grupos estavam distantes dos pressupostos acadmicos, isso os marginaliza ainda mais. No final do milnio comearam a organizar-se para comprovarem sua existncia e mostrar sua importncia ao poder pblico. O debate deu-se atravs da opinio pblica, principalmente da imprensa escrita. Realizaram diversas aes e comearam a negociar com os representantes da rea de cultura. Havia um interesse que esse debate fosse via mdia, pois estes veculos tambm negavam o teatro de rua, assim os fazedores em sua estratgia souberam atingir dois alvos: a prpria mdia e o poder pblico, que aps as aes noticiadas no poderiam mais negar a existncia dos grupos. Mas foram as aes poltico-artsticas executadas conjuntamente pelos grupos de teatro de rua que referendaram sua arte, primeiramente na Ao Cultural Se Essa 62

Rua Fosse Minha e depois no Movimento de Teatro de Rua. Este ltimo, por ser aberto, proporcionou um debate mais claro e transparente, abrindo-se para o dilogo com outros movimentos espalhados pelo Brasil, ampliando assim sua fora poltica. Mas o embate com a mdia ainda continua, j que sempre que conseguiram reportagens foram nos grandes eventos realizados como as Overdoses, os Seminrios ou na Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas. Os grupos ainda padecem para divulgarem seus trabalhos, reforando a idia j colocada por Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti, de que os crticos evitam meticulasamente (...) escrever acerca dos espetculos de rua (1999, p. 17). Embora seja preciso avaliar se, de fato, o teatro de rua precisa desses senhores, j que, pelo menos at o momento, e conforme ficou claro atravs dos trs grupos estudados, os grupos de teatro de rua jamais se apresentaram apenas para um pblico convocado pelo jornal. O pblico do teatro de rua continua sendo aquele que pego de surpresa. E se pensarmos que os crticos no tm mais espaos para fazerem discusses aprofundadas nos jornais em que trabalham, j que todos os espaos devem ser ocupados pela indstria do entretenimento, caberia perguntar: para que nos serve um crtico teatral hoje? As discusses que eram feitas pelos crticos teatrais precisam encontrar outras formas e outros canais. Observamos que desde que os grupos de teatro de rua uniram-se politicamente eles tm conquistado espao, se fortaleceram, o que veio refletir sobre seus trabalhos. Pois, ao mesmo tempo que exigiram do poder pblico, viram-se obrigados a se provocarem artisticamente, a avanarem tecnicamente e esteticamente. possvel comprovar esse fato atravs do Fomento, hoje so muitos os grupos de teatro de rua que foram contemplados por este programa28, que destinado a grupos de pesquisa com trabalhos continuados, ou seja, isso demonstra uma qualidade artstica desses grupos, bem como de suas aes. Se os grupos tem exigido do poder pblico uma poltica pblica de cultura para o teatro de rua (ainda sem sucesso), tem dado sua contrapartida: esto preocupados com a qualidade artstica de seus trabalhos.
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Os trs grupos aqui pesquisados, Pombas Urbanas, Buraco d`Orculo e Brava Companhia j foram contemplados pelo Fomento. Alm disso, pode-se citar Farndola Troupe, Circo Navegador, Tablado de Arruar, Ivo 60, Ncleo Pavanelli de Teatro de Rua e Circo, Cia do Miolo entre outros.

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E se h cobrana por mais polticas pblicas de cultura para o teatro porque o Programa de Fomento ao teatro nunca deu conta de abarcar os grupos de So Paulo, da a necessidade de mais programas, para mais grupos. Mesmo sabendo que o fim ltimo de qualquer poltica pblica o cidado e a Lei de Fomento diz para a cidade de So Paulo, sabemos tambm que isso s ser possvel se for feito atravs dos grupos teatrais. So eles que faro com que o teatro chegue aos cidados, torne-se para a cidade de So Paulo. Mas para que o teatro chegue a toda cidade preciso mais investimentos na cultura, necessrio ampliar os recursos. claro que isso nos leva a outro problema, j que ao atender uma demanda, gera-se mais demanda, mas como estamos longe da universalizao do teatro, isto , como estamos longe de atender a toda populao paulistana com teatro, faz-se necessrios novos programas pblicos para o teatro. Est claro tambm que possvel criar novos programas pblicos, afinal o municpio de So Paulo tem aumentado suas arrecadaes a cada ano e essas receitas no tm chegado a rea da cultura. Os novos programas pblicos de cultura para o teatro, devem ser amparados sob a forma de lei e organizados em um sistema municipal de cultura, afinal est na hora de uma melhor organizao na rea cultural. Para o teatro de rua, alis, para todo tipo de teatro, muito importante a circulao, j que grande parte do territrio paulistano no tem casas de espetculos e a grande maioria das pessoas que habitam esse territrio nunca assistiram a um espetculo teatral. Este um campo em que se pode estruturar um novo programa pblico: montagem e circulao de espetculos teatrais. E se a arte fundamental para o ser humano, por meio da circulao dos espetculos que se permite o maior acesso, no entanto, isso s ser possvel se o Estado fomentar. Mas circular com teatro por So Paulo, exige dos mais compromissados um engajamento para alm da cobrana por polticas pblicas de cultura, exige um artista cidado, consciente de seu papel, um artista disposto a travar um dilogo com a cidade e com os demais cidados. Em uma cidade dividida e que divide como So Paulo, os fazedores teatrais precisam fazer suas escolhas fundamentando-se politicamente, principalmente se atuar em comunidades perifricas, j que essas localidades funcionam como apartheid

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social, pois a cidade de So Paulo quanto mais distante e precria, mais negra, mulata e migrante (ROLNIK, 2002, p. 45). Por tudo isso fazer teatro de rua tambm pensar a cidade. Conhecer seus espaos e sua diviso. O teatro uma forma de co-mover (mover junto) os cidados. Da a importncia dos projetos realizados pela periferia, restituindo s pessoas o direito ao lazer, a cultura, fazendo da praa a nova gora. Por isso ao fazer teatro na periferia o grupo no faz assistencialismo, mas sim devolve aos cidados aquilo que lhe tem sido negado, roubado. Como afirma Amir Haddad, no vdeo da 2 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas (2007), a arte pode revelar novas possibilidades, e o que tem feito os trs grupos aqui pesquisados ao levar seu teatro para as comunidades mais distantes. Por fim, o teatro e a arte em geral importante para a cidade e para o cidado, porque revela possibilidades, porque gera inventividade, porque fomenta a criatividade e o censo crtico desses cidados. Assim s teremos uma sociedade mais saudvel se a arte puder ocupar todos os espaos e o teatro de rua tem essa capacidade, j que ao deslocar-se para os mais diversos lugares no perde seus atributos tcnicos e estticos. O teatro de rua pode contribuir para uma sociedade mais justa e ela s ser mais justa quando tornar-se uma repblica democrtica e isso ocorrer quando considerarmos todos os cidados como iguais, independentemente do lugar onde estejam (SANTOS, 2000, p. 123).

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BIBLIOGRAFIA GERAL Livros ANURIO de Teatro de Grupo da Cidade de So Paulo 2004. So Paulo: s.e, 2006. ANURIO de Teatro de Grupo da Cidade de So Paulo 2005. So Paulo: s.e, 2006. BAUMAN, Zygmunt. Globalizao: as conseqncias humanas. Trad.: Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999. BOAL, Julin. As imagens de um teatro popular. So Paulo: Hucitec, 2000. BONTEMPI, Sylvio. Origens Histricas de So Miguel Paulista. So Paulo: UNICSUL, 2000. BORNHEIM, Gerd. Teatro: a Cena Dividida. Porto Alegre: L&PM, 1983. CAIAFA, Janice. Nosso Sculo XXI: notas sobre arte, tcnica e poderes. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. CARDOSO, Ricardo Jos Brgger. Espao cnico/espao urbano: Reflexes sobre a relao teatro-cidade na contemporaneidade. In: TELLES, Narciso; CARNEIRO, ANA. (org.) Teatro de Rua: olhares e perspectivas. Rio de Janeiro: E-Papers, 2005. CARREIRA, Andr. Reflexes sobre o Conceito de Teatro de Rua. In: TELLES, Narciso; CARNEIRO, ANA. (org.) Teatro de Rua: olhares e perspectivas. Rio de Janeiro: E-Papers, 2005. ______. Teatro de Rua: (Brasil e Argentina nos anos 1980): uma paixo no asfalto. So Paulo: Aderaldo & Rothschild Editores, 2007. CASTELLS, Manuel. A Questo Urbana. Trad.: Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. CHAU, Marilena. Cultura e Democracia: o discurso competente e outras falas.10 ed. So Paulo: Cortez, 2003. COSTA, In Camargo et al. Teatro de Rua Em Movimento 1: seminrios e debates. So Paulo: s.n, s.d. CRISTIANO, Marcos. Manual bsico para teatro de rua: tcnicas e estratgias. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 2005. 66

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Alm de alguns vdeos no editados referentes aos trabalhos dos grupos, tive acesso tambm aos descriminados abaixo: 2 MOSTRA DE TEATRO DE RUA LINO ROJAS. Edio, Animao e Autorao: Trupe Lona Preta. Realizao: Movimento de Teatro de Rua de So Paulo e Secretaria Municipal de Cultura. So Paulo, 2007. 1 DVD Vdeo (10 min), colorido. DO OUTRO LADO DA PLATIA: O TEATRO EM 4 VISES. Direo: Tatiana Batista. Produo: Fagner Fernandes, Luca Cardoso, Renan Moncoski. So Paulo: Retr, 2007. 1 DVD Vdeo (12 min), NTSC, colorido. O GRANDE PALCO. Direo: Olmpio Murilo Capeli. So Paulo: Fac-Fito, 2007. (20 min), colorido. Disponvel em http://br.youtube.com/watch?v=K9CM5KJ08Y, consultado em 31/05/08. TEATRO DE RUA. Direo: Srgio Sanz. Produo: Confenata e Fundacen. Rio de Janeiro, s.d. 1 DVD Vdeo, colorido. TR. Direo: Edna Antnio; Fernanda Pasquantonio; Mayra Capelosa. Produo: Edna Antnio. So Paulo: Orluz Produes, 2006. 1 DVD Vdeo (20 min), NTSC, colorido. Entrevistas Adriano Mauriz e Juliana Flory Pombas Urbanas em 16/03/08. Edson Paulo e Lu Coelho Buraco d`Orculo em 05/05/08. Fbio Resende, Mrcio Lacerda e Rafaela Carneiro Brava Companhia em 19/02/08.

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PARECER DA ORIENTADORA

O aluno Adailtom Alves Teixeira foi selecionado pelo Programa PIBIC UNICSUL em 2007. Seu trabalho foi desenvolvido de forma voluntria, pois j bolsista por mrito acadmico do Curso de Histria da Instituio. Nos 12 meses da pesquisa intitulada A RUA COMO PALCO: o teatro de rua em So Paulo, seu pblico e a imprensa escrita, o pesquisador cumpriu todas as atividades apresentadas no cronograma do projeto de pesquisa, de forma exemplar. Adailtom, alm de participar do movimento do teatro de rua de So Paulo, mostrou-se sempre muito dedicado e atento para todas as sugestes durante o processo de orientao, o que resultou num timo trabalho. Nesse sentido, recomendo a aprovao do trabalho monogrfico apresentado como concluso de sua pesquisa de Iniciao Cientfica.

Profa. Dra. Ana Barbara Pederiva

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