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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECÔNCAVO DA BAHIA - UFRB CURSO DE ARTES VISUAIS – 2º SEMESTRE – SOCIOLOGIA DA ARTE DOCENTE: MARCELO LACOMBE DISCENTE: ZIMALDO BAPTISTA DE MELO – MATRÍCULA: 2010.0408 DATA: 27 DE NOVEMBRO DE 2010

MELO – MATRÍCULA: 2010.0408 DATA: 27 DE NOVEMBRO DE 2010 A CONSTITUIÇÃO DA ARTE MODERNA E

A CONSTITUIÇÃO DA ARTE MODERNA E A FORMULAÇÃO DOS SEUS PRINCÍPIOS DECORREU DE UM COMPLEXO PROCESSO SOCIAL E HISTÓRICO QUE ENVOLVEU A EMERGÊNCIA DA SOCIEDADE BURGUESA NA EUROPA. DISCORRA SOBRE ESSE PROCESSO A PARTIR DAS TEORIAS ESTUDADAS NO CURSO E APONTE COMO, NO CONTEXTO BRASILEIRO, PODEMOS MOBILIZÁ-LAS PARA PENSAR NOSSO MODERNISMO ARTÍSTICO.

Para uma análise da arte moderna, e em particular do modernismo brasileiro, torna-se necessário uma revisão na evolução social do estatuto do artista ao longo do tempo e, concomitantemente, uma revisão da função social da arte nas diversas estruturas sociais, das quais a sociedade burguesa moderna deriva. Inicialmente, é necessário lembrar que a partir do final da Idade Média e do declínio das sociedades tradicionais a arte sofre uma radical mudança em sua função, que passa, dos estágios iniciais de magia e ritual religioso, onde a arte estava vinculada ao ritual ou à experiência religiosa, a exercer uma função diferente na sociedade, em vez da função de culto a função de exposição. Essa mudança da função da arte decorre da emergência de uma nova estrutura social, não mais centrado em feudos, com sua relação senhor/vassalo e uma economia rural de troca e pagamento de tributos ao dono das terras, e sim em cidades onde se desenvolvia uma nova classe formada por profissionais liberais, juristas, artesãos, dentre outros, que formam a burguesia, onde a arte passa a ser cultuada de uma forma laica, pelo seu valor de distinção social, que coloca em um plano diferenciado aqueles que podem ascender à obra de arte. É também neste período que surge na Europa a prensa gráfica, que permite, pela primeira vez, a reprodutibilidade de textos e, por consequência, a difusão de conhecimentos em uma maior escala, o que facilita a divulgação das ideias humanistas que influenciaram os mestres renascentistas. São estes artistas da renascença que pela primeira vez ultrapassam os limites sociais impostos aos artistas de até então, que eram tratados como meros trabalhadores braçais e se distanciavam dos escritores, eruditos e filósofos, por exemplo, que eram tratados como trabalhadores intelectuais e pensadores. É nesta sociedade burguesa emergente que surge a concepção da arte de “Gênio”, do “dom divino”.

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Neste momento, onde uma nova classe ascendente ameaça a classe dominante, surge uma lógica

sui generis de sociedade. Este processo, que se inicia na Sociedade Gótica, onde o cavaleiro guerreiro é pacificado e se estabelece um monopólio do uso da violência, gera uma formação social por um único indivíduo, que reuni um grupo de homens ao redor, formando uma figuração ou configuração, que envolve uma rede de relações entre indivíduos interdependentes. O monarca absoluto é central, mas não

é absoluto, seu poder é elástico com limites, por conta da própria lógica da configuração, onde o rei centraliza o poder, determinando um jogo social constante e contínuo pelo poder, vivido dentro do

próprio jogo, disputado a partir da posição em relação a sua figura. Este jogo exige indivíduos aptos a responder positivamente as demandas da sociedade, ocupando posições e operando ações que ampliam o seu poder. Neste quadro, até mesmo o rei, capaz de cumprir as suas próprias normas de etiqueta e autocontrole, acaba virando um prisioneiro da configuração. Este processo de formação do homem e da sociedade por um longo período e de formação dos modos de comportamento civilizado como o controle das punções do indivíduo por esta sociedade dependentes de indivíduos aptos a responder positivamente as suas demandas é o que Norbert Elias chama de “Processo Civilizador”. Em A Sociologia de um Gênio, este autor mostra como Mozart, tido, em tempos ulteriores aos seus, como possuidor de um dom divino , “inato”, morre pobre e fracassado.

O homem é constituído socialmente através do habitus como uma segunda natureza que o torna apto

ao jogo social imposto como processo civilizatório. Em uma Sociedade de Corte, o objetivo deste jogo

social é a busca por prestígio e poder, e por isso para entender Mozart é preciso entender o seu pai, Leopold, que projetava nele toda todos os anseios que não tinha realizado em sua própria vida. Em sua infância, Mozart, quando fez várias excursões, organizadas por Leopold, tudo era conseguido pela música, inclusive

a necessidade de amor. Seu pai, apesar de compartilhar os ideais humanistas, tinha como objetivo

comprovar a precocidade do “Gênio” e do “dom divino” dos filhos, negando assim os princípios científicos do humanismo. No entanto, há uma falha na formação de Mozart que o impede de conquistar uma posição na configuração, ele não adquire os modos de etiqueta da corte. Após falhar na tentativa de ingressar na corte de Viena, tenta se libertar do mecenato, passando de fazer uma arte de artesão, atendendo os padrões

estéticos do mecenas, para uma arte de artista, definindo os seus próprios padrões estéticos, se liberando de um público aristocrata para atender a um público anônimo, apesar de sua música continuar sendo uma música de corte e não romântica. As transgressões dele eram às regras do próprio estilo.

O problema no caso de Mozart foi que ele tenta exercer uma profissão que não existe, pois o

campo musical ainda não havia adquirido autonomia, ao contrário da pintura ou escultura que desde o Renascimento louva o “Gênio Criador”. No caso da música, os nobres eram críticos eruditos altamente

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capacitados. Mozart faz parte de um processo coletivo que só posteriormente se homogeneíza. Cada período gera um estilo mais apreciado. Os cânones e o estabelecimento dos clássicos dependem de quem seleciona as obras, o que faz da consagração um processo sociológico. Com o advento da reprodutibilidade técnica que, apesar de já se aplicar a publicação de textos desde o início do Renascimento, alcança seus maiores feitos, a partir da criação do processo fotográfico, no século XIX, inicia-se um processo que coloca a arte em crise. Em épocas anteriores, onde a experiência do público com a obra de arte era única e condicionada pelo que Walter Benjamin chama de “aura”, ou seja, pela distância e reverência que cada obra de arte por sua singularidade e como objeto de culto impunha ao observador. O surgimento de novas formas de arte, como a fotografia e o cinema, onde não faz sentido a distinção entre original e cópia, propicia a perda dessa aura. Isto cria novas possibilidades para a arte, democratizando o seu acesso e tornando possível que ela contribua para uma “politização da estética” ao contrário dos movimentos fascistas e totalitários que buscam uma “estetização da política”. A arte feita para ser apreciada em larga escala reorganizam a percepção, principalmente a percepção estética, por conta da perda da aura, que passa a só ser possível no museu. Pela reprodutibilidade surge o culto a arte na modernidade, onde novas formas de perceber e de condicionar o olhar são resultados de um modo de vida urbano-industrial, em que o tempo da vida moderna determina uma nova forma de percepção, onde não há tempo para o culto. Para Benjamin, o cinema é a síntese da arte moderna, onde a montagem do filme, com todos os seus elementos, é que caracteriza a obra de arte, onde a mão foi liberada pela introdução da máquina e todo trabalho fica a cargo do olho. Theodor Adorno, membro da escola de Frankfurt, relaciona capitalismo e cultura, identifica a existência sociológica das massas e uma cultura produzida para elas. Isto gera o que ele chama de barbárie cultural, como expressão de um fenômeno social, onde há uma regressão da consciência, por conta de uma incapacidade de pensar diante das mensagens complexas. Esta impossibilidade de meditar sobre sua situação na sociedade causa uma fuga do mundo real para o mundo do glamour. Este atendimento de uma demanda das massas pela indústria cultural causa uma homogeneização que produz uma cultura média. Neste quadro, a cultura popular não é mais possível. O popular se perde em frente às massas. Já Pierre Bourdieu, trata os campos de produção simbólicos como microcosmos sociais, relativamente autônomos em relação aos outros campos, que possuem normas próprias e que constituem esfera de valor. Ele entende o campo como, a exemplo do tipo ideal weberiano, uma sistematização abstrata da produção simbólica de um grupo, a dimensão da produção simbólica de uma sociedade. Em Bourdieu, o ganho de autonomia de um campo se dá por conta da criação de um mercado, onde o artista passa a formar a percepção do público. A queda da sociedade de corte possibilita a criação de um campo

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artístico e a transformação da arte em mercadoria. Há, então, uma reivindicação de uma autonomia em relação a sociedade burguesa e uma irredutibilidade da arte, para afirmar que a arte como um valor em si, justifica a si mesma, arte pela arte. A arte como representação puramente estética, que não pode ser reduzida ao seu valor econômico, que não tem preço. A arte como pura significação. Valor puro que não pode ser traduzida em outras formas de valor, onde o único interesse é o artístico. Cada campo é constituído de uma Illusion que se constitui em um ato de denegação em relação aos outros campos de poder, onde o interesse é o desinteresse, honras, desonras, e a transgressão passa a ser a norma, que se torna uma ilusão socialmente compartilhada, uma norma necessária para a adesão ao campo. Todo campo de produção simbólica, dotado de um alto grau de autonomia, necessita de especialistas para mediar a relação com outros campos, que traduz as pressões externas em demandas internas (Marchand/Editor) que opera a troca de valores em uma economia denegada. Como interprete de dois mundos o marchand tem de dominar duas linguagens. Opera uma conciliação, informando ao campo as demandas estéticas dos burgueses e aos burgueses o que é bom esteticamente. Ele processa um câmbio entre os valores simbólicos e econômicos. É o contrário do mecenas. Sendo que para o mecenas, o dinheiro traz poder simbólico sem mediador, e para o marchand, o status traz dinheiro, sendo ele o mediador entre dois campos. As Instituições de Consagração – Academia, Marchand, Galerias, Críticos – emitem julgamentos estéticos de acordo com as regras do campo. O campo é o lugar de um jogo social, a própria regra é o que se disputa, na transformação simbólica da própria regra e na definição dos cânones e dos esquecidos. É preciso entender a relação entre arte, modernidade e modernismo, compreendendo a modernidade como o conjunto das relações sociais no mundo urbano, burocratizado e burguês e o modernismo como uma ruptura de perspectiva e estética e cultural com os padrões anteriores, quando tradições nascem e passam de forma constante que geram rupturas de linguagem estética, que supõe uma mudança nos códigos de avaliação e apreciação da obra de arte, um ato dos produtores de ruptura com o passado que ainda está presente no consumidor. A arte se afirma, então, como atividade autônoma, como esfera de valor e o artista como profissional, ou como antiprofissional. O personagem artista se torna um personagem urbano que vai contra a burguesia, que vê essa como medíocre e a si mesmo como superior, quase um aristocrata, acima do mundo profissional do mercado. O modernismo europeu se caracteriza, portanto, por uma afirmação do lugar do artista no mundo e pelas novas possibilidades estéticas possibilitadas pelo capitalismo. No Brasil, o modernismo estético se desenvolve no contexto urbano da cidade de São Paulo e coincide com o estabelecimento dessa cidade como capital da cultura nacional.

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Esse desenvolvimento apresenta um aspecto prismático, com vária faces, caracterizadas pelos acontecimentos no contexto da metrópole. Esse movimento atinge seu ápice na década de 50, mas se inicia na década de 20, com a Semana de Arte Moderna de 22, que consagrou importantes nomes como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Víctor Brecheret, Plínio Salgado, Anita Malfatti, Menotti Del

Pichia, Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet, Heitor Villa-Lobos, Tarsila do Amaral, Tácito de Almeida

e Di Cavalcanti. O contexto desta produção, ocorre numa sociedade provinciana, agrícola e com uma

economia baseada no agro-exportação, ao contrário do que acontecia na Europa que tinha uma economia

capitalista altamente desenvolvida. A produção artística brasileira atendia a demandas estéticas defasadas

e os artistas acabam por produzir uma outra fatura, de obras paralelas, produzidas para o consumo

interno do próprio grupo, na busca de uma autonomia para o campo, e que se torna a arte consagrada nas décadas seguintes. Esse movimento em direção ao modernismo se dá por um intercâmbio de artistas brasileiros,

treinados na Europa, artistas semi-brasileiros, que trazem para o Brasil uma linguagem estrangeira, com uma proposta de modernismo, colocando a questão da nacionalidade, ao contrário da Europa, anti- nacionalista. Eles, os artistas, iniciam um processo de construção da nacionalidade pela crítica do passado. Nos anos 30, a modernização passa a fazer parte de um plano oficial - a nacional modernização,

e é criado o Ministério da Educação e Cultura, que abriga em seus quadros alguns dos modernistas de 22.

São Paulo, que no início desse processo conta com uma maciça presença estrangeira, vive uma ruptura com o passado, até mesmo no plano urbanístico, com a reformulação total da sua arquitetura. Na década de 50, ocorre a consolidação do processo de modernização, com a implantação de instituições como a Bienal de São Paulo, o Museu de Arte Moderna e a companhia de cinema Vera Cruz. A arte brasileira que, nos anos 30, trazia elementos recalcados da cultura nacional, vinte anos depois, rompe com o formalismo e toma como matéria as imagens do modernismo. É nessa época, quando o processo de modernização se consolida, que surge o abstracionismo no Brasil, quando ocorre um processo de modernização dos códigos artísticos brasileiros. As vanguardas brasileiras surgem num contexto específico, quando uma elite formada por industriais procedentes de outros países se consolida

e assimila a esses novos códigos, possibilitando a ruptura dos padrões artísticos anteriores, financiando a produção de uma arte, como diz Sergio Miceli, nacional-estrangeira.