Sunteți pe pagina 1din 46

Universitatea Bucuresti Facultatea de Istorie Invatamnt la Distanta Disciplina Cercetri i tendin e n estetic Mater Anul I, sem.

Coordonator de disciplina : conf.dr. Mihaela Pop Autorii suportului de curs: Prof.univ.dr. Vasile Morar Conf.dr. Mihaela Pop

OBIECTIVE:

1. n elegerea principiilor fundamentale ale estetii 2. Familiarizarea cu defini iile i con inutul categoriilor estetice 3. mbog irea educa iei estetice a studen ilor TEMA I No iunea de art - Semnifica ii Estetica disciplin filosofic a. Art i deprindere Etimologia cuvntului art pune unele probleme de interpretare. Pentru greci, techne nsemna att deprinderea de a face ceva, dar i art, i metod i chiar viclenie. Pentru Aristotel, ea este o dispozi ie legat de producere a ceva i nso it de reguli. (Etica Nicomahic, VI, 4). Cuvntul latin ars denumete ansamblul de procedee folosite pentru producerea unui anume rezultat i mai denumete ceea ce e produs artificial, care se opune tiin ei (cunoatere independent de aplica ii) i puterii creatoare a naturii. No iunea de producere se aplic oricrei forme fabricate, fr ca s presupun i no iunea de capodoper n sensul prin care noi distingem azi o oper de art de un simplu obiect. Pentru Aristotel, techne nsemna ceea ce era produs prin folosirea mijloacelor tehnice i teoretice. El distinge ntre lucruri care sunt produsul crea iei (poiesis), al ac iunii (praxis), cele dou fiind distincte (ibid. VI, 3). Doar poiesis nso it de ra iune este considerat art.

Artistul nu s-ar deosebi de meteugar, pentru gnditorii greci. Mai trziu, defini ia artei va include ceea ce se vor numi artele liberale, activit i pentru timpul liber ale unui om liber i artele mecanice care presupun practici diverse i procedee materiale de fabricare. Arta va grupa preocupri diverse precum: arhitectura, gravura, muzica, pictura, sculptura, pe de o parte, obiectele fabricate (cum ar fi cele din olrit, sau cele utile ori doar decorative, etc.) dar i arta oratoriei, medicina sau arta culinar. b.Art i tehnic Platon distinge trei categorii de creatori: zeul, demiurgul, care pune ordine n natur; meteugarul care fabric un obiect corespunztor Ideii sau Formei acestuia i pictorul care imit, reprezint obiectul dar nu aa cum este el n mod ideal ci aa cum pare, adic realizeaz o a treia producere, crea ie pornind de la natur. In acest caz, cel mai uor este pentru artist (pictor) care nu are altceva de fcut dect s plimbe o oglind n toate direc iile pentru a da natere aparen elor (phainomena) tuturor lucrurilor, consider Socrate. Distinc ia pe care se ntemeiaz aceast viziune este finalitatea care i e atribuit acestei deprinderi manuale:a da o folosin posibil obiectului fabricat fie n vederea unei cunoateri, fie pentru o activitate practic ulterioar. Pentru greci arta nu se reduce la practic, ea con ine i o anume cunoatere a cauzelor adic elemente ra ionale, deci cu caracter universal. Este vorba de cunotin e legate de activitatea de producere. Platon refuz denumirea de art dat unei activit i care se ntemeiaz doar pe deprindere empiric, lipsit de cunoatere ra ional (Gorgias 465a).Cunoaterea ra ional i cunoaterea spre a produce sunt inseparabile. Un alt aspect semnificativ n demersul de definire a domeniului artei l reprezint faptul c arta, ca practic a unei activit i manuale, ca rezultat al unei activit i propriu-zis umane, se deosebete de tehnica modern a crui finalitate se afl n reproducere, n repetarea identic a obiectelor produse. Iar scopul acesteia din urm este unul utilitar n vreme ce arta este o activitate care nu vizeaz dect frumosul artistic. In plus, tehnica poate fi nv at, nsuit i devine astfel sursa progresului colectiv, n vreme ce arta, adic producerea artistic a unui singur individ este ntemeiat pe activitatea fanteziei creatoare ceea ce face inutil aplicarea regulilor i a procedeelor care func ioneaz n produc ia de serie.

B. Art i filosofie a) Pozi ia lui Platon fa de artiti i art Arta greac din secolul V favorizeaz verosimilul, corectnd formele pentru a oferi spectatorului propor iile frumosului. Nu numai n pictur dar i n sculptur sau arhitectur, iluziile optice, deformrile sunt intens folosite pentru a crea aparen a asemnrii pn la identitate cu sursa (coloanele templelor avnd un diametru mai mare la baz sau formele eliptice care nlocuiesc cercurile perfecte, etc.) De altfel, circula celebra anecdot despre strugurii picta i de Zeuxis care preau att de naturali nct psrile cerului veneau s i ciuguleasc. Platon va opune acestei arte a simulacrului (phantastike techne) bazat pe imagina ie, arta egiptean a copiei corecte (eikastike techne) care produce o imagine asemntoare cu modelul i nu doar o aparen , respectnd propro iile adevrate ale formelor frumoase i dnd fiecrei pr i culorile adecvate (Sofistul 235d-236c). O asemenea art nu nal spectatorul ci reprezint figuri imuabile prin respectarea canoanelor stricte ale compozi iei. Platon va condamna pe creatorii de simulacre aezndu-i pe artiti alturi de sofiti, exper i n arta limbajului utilizat astfel nct s genereze falsul i s nving opinia, prerea (doxa) nu cunoaterea adevrat, tiin a (episteme) ntemeiat pe ra iune. In Republica X, Platon definete arta ca imita ie, dar nu a unei Idei, a unei realit i inteligibile ci a unei aparen e, a unei imagini. Tocmai de aceea, arta se plaseaz pe a treia treapt fa de adevr. Dac rmnem cu fa a ndreptat spre umbrele pe care le vedem proiectate pe peretele peterii lumii sensibile, suntem captivii artitilor care sunt nite arlatani care ne ndeprteaz de lumea adevrat a Ideilor. Doar filosoful este cel care, prin discursul lui ra ional (logos) ne invit s cutm adevrul inteligibil. Poetul, ca i pictorul, este un creator de iluzii cci nu are nici mcar cunoaterea artei lui n sensul de deprindere, ndemnare, abilitate. El este inspirat i nu tie nici mcar s construiasc un discurs ra ional despre crea ia lui. Nu arta (techne) ci o for divin le inspir versurile... poe ii nu sunt dect interpre ii zeilor cci ei sunt poseda i (Ion, 534e-535a). Iar inspira ia e falsificat de imaginea poetic; ea ne abate de la adevr i realitate. Prin aceast argumentare, Platon i exclude pe artiti din cetatea ideal care trebuie s se ntemeieze pe cunoatere i justa repartizare a meteugarilor. Artitii nu au o ocupa ie util cet ii, nu au o func ie

determinat deci nu vor avea loc bine definit n cetate (polis). In plus, ei pot fi chiar periculoi prin for a persuasiunii lor asemeni sofitilor. b. Mimesis i catharsis n concep ia lui Aristotel Aristotel reabiliteaz no iunea de imita ie (mimesis) n art, problema rela iei dintre oper i modelul ei. El afirm c imita ia este o tendin natural a oamenilor nc de la vrsta copilriei. Se pune ns problema ce fel de rela ie trebuie s existe ntre oper i model. Potrivit lui Aristotel, arta trebuie s reflecte realitatea nu s o reproduc (aa cum procedeaz istoria). Arta nu copiaz natura ci este capabil s o produc. In acest caz, artistul nu trebuie s imite singurul model existent, realitatea, el poate s reprezinte lucrurile aa cum au fost sau sunt n mod real, sau aa cum se spune c sunt sau par a fi sau cum ar trebui s fie (Poetica, 1460b). Este evident c Aristotel confer legitimitate verosimilului, fic iunii i idealului dar nu exclude nici capacitatea de inven ie a artistului care nu se supune exactitudinii adevrului ci prefer imposibilul care este verosimil unui posibil care este de necrezut( Poetica, 1460a). Aristotel introduce un nou concept n teoria despre crea ia artistic telosscopul, finalitatea. Din aceast perspectiv el deosebete patru cauze care asigur realizarea operei. 1. cauza formal : un obiect se definete prin forma lui ( de pild un templu se definete prin planul lui); 2.cauza final : nimic nu se realizeaz fr un scop anume (templul primete i gzduiete divinitatea); 3. cauza eficient : un lucru are nevoie de motor pentru realizarea lui (munca artistului); 4. cauza material : fiecare obiect este constituit dintr-un material (piatr, lemn, metale pre ioase, etc.) . Platon considera c frumuse ea se afl n natur i n moralitate. El i condamn pe artiti i pentru faptul c ar introduce imoralitatea, corup ia moral n cetate. Ei nu ating nici Ideea de Frumos i nici pe aceea de Bine cci rmn la nivelul reprezentrilor despre imoralitatea zeilor crora le atribuie pasiuni umane, depreciindu-i moral. In opozi ie, Aristotel apropie binele de frumos. El atribuie oricrei reprezentri capacitatea de purificare a pasiunilor (catharsis). In msura n care spectatorul se identific cu personajul sau cu figura reprezentat, el se poate elibera de propriile afecte. Aceast teorie a purificrii (terapiei) prin art va cunoate o evolu ie de lung durat, ea fiind valorificat chiar i n secolul XX. Ea e revendicat chiar i de produc ia cinematografic i de televiziune. O alt teorie care va

fi reluat este teoria celor trei unit i ( de ac iune, de timp i de loc) care i va cunoate apogeul n perioada clasicismului francez din secolul XVII, mai ales n teatru. Estetica Disciplin filosofic a. O dat cu apari ia tiin ei moderne, distan a dintre cunoatere i art se mrete cci se pun limite n elegerii umane. Organizarea cunotin elor noastre n Enciclopedia lui Diderot i DAlembert din secolul XVIII confer locuri bine precizate tiin elor, tehnicilor i artelor potrivit divizrii spiritului n facult i.(ra iune, memorie, imagina ie). Dar sfera subiectivit ii este nc slab definit. Ea cuprinde senza iile, imagina ia, sentimentul, pasiunile, tot ceea ce filosofii au cutat s defineasc cu ajutorul conceptelor fr s reueasc s ating no iuni clare i valabile. In Saloane, Diderot i exprim entuziasmul personal, lsnd fiecruia libertatea de a exprima o judecat diferit de a sa. Aceast perioad este aceea a naterii esteticii ca disciplin autonom i a sistemelor filosofice care o vor include n structura lor. Separarea definitiv de clasicism, teologie i filosofie de inspira ie platonician se stailete o dat cu decizia de a consacra studiului sensibilit ii o tiin autonom. b.Termenul estetic apare prima dat n 1750 n lucrarea lui Alexander Baumgarten, Aesthetica unde frumosul este raportat la subiectivitatea uman pentru a fi definit prin gust, adic plcerea pe care frumosul o poduce n noi prin senza ii i sentimente. Estetica este tiin a cunoaterii senzoriale. Inc sub influen a ra ionalismului leibnizian, Baumgarten reia reproul adresat artei i esteticii faptul c ar fi inferioare cercetrii filosofice. Ra iunea apare ca o autoritate dogmatic i permite accesul la un adevr unic i etern. Baumgarten ns, consider c filosoful trebuie s fie un om implicat n ntrega existen cotidian i astfel, nu-i poate fi strin o latur att de larg a cunoaterii omeneti cum este domeniul esteticului. El afirm c exist un tip de ordine i perfec iune n art care exprim o anumit ra iune func ional n acest domeniu. Distinge apoi ntre cunoaterea superioar, ntemeiat pe facult ile gndirii clare i distincte i cunoaterea inferioar care constituie trmul imagina iei i are n vedere lucruile individuale i unice. Pentru Baumgarten, frumosul este perfec iunea fenomenal. Aceasta pentru c artele au un suport material care nu este intelectual. Fiecare cuprinde i aceast dimensiune material n care se configureaz. Tocmai datorit acestui aspect fundamental al operei de art, perfec iunea, frumuse ea estetic nu e reductibil la perfec iunea ra ional.

c.O alt defini ie a domeniului artei i esteticii e dat de G.W.F.Hegel. El pornete de la no iunea fundamental a artei, Frumosul. Pentru Hegel, obiectul Esteticii este ntinsa mpr ie a frumosului; domeniul ei este arta i artele frumoase. Hegel va da nume domeniului filosofia artelor frumoase. Iar frumosul este reprezentarea sensibil a Ideii. Aceste prelegeri sunt dedicate esteticii; obiectul ei este intinsa mpr ie a frumosului, mai exact, domeniul ei este arta i anume artele frumoase. ...Estetic nseman mai precis tiin a sim urilor, a perceperii; cu acest n eles a luat natere ea ca disciplin filosofic.... Adevrata expresie care poate servi de nume tiin ei noastre este filosofia artei i mai exact, filosofia artelor frumoase. Hegel a dat i o viziune istoric a evolu iei Ideii n art care se desfoar i evolueaz n trei perioade: simbolic, clasic i romantic. Fiecare perioad este caracterizat de o art dominant: arhitectura pentru perioada simbolic, sculptura pentru cea clasic i pictura, muzica i poezia pentru perioada romantic. Un alt aspect important al defini iei hegeliene a frumosului l reprezint faptul c din frumosul artistic este exclus frumosul naturii. Se accentueaz astfel distinc ia dintre natur i art, dintre cele dou tipuri de frumos. Prin aceti termeni noi excludem de ndat din tiin a frumosului artistic, frumosul din natur. O astfel de limitare a obiectului nostru poate aprea, pe de o parte ca fiind o determinare arbitrar dup cum, pe de alt parte, orice tiin are dreptul s-i delimiteze dup voie cuprinsul su. ... Deoarece frumuse ea artistic e frumuse ea nscut i renscut din spirit i cu ct spiritul i produc iile lui sunt superioare naturii i fenomenelor ei, tot pe att este i frumosul artei superior frumuse ii naturii.(GWF Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Ed. Academiei, Bucureti, 1966, pp. 7, 18-19.) Cocluzia lui Hegel este una prin care se afirm cu trie c 1.frumosul i operele de art sunt demne de a fi studiate itiin ific; 2. analiza filosofic poate aborda opera de art; 3. nu exist o cezur ntre cunoaterea tiin ific i tratarea filosofic a artei. c. Un alt gnditor german care s-a preocupat de definirea esteticii n contextul cunoaterii filosofice este Nicolai Hartmann, gnditor din prima jumtate a secolului XX. Pentru el, estetica este un mod de cunoatere. O estetic nu apar ine nici celui care creeaz frumosul, nici aceluia care l contempl ci exclusiv omului de cugetare cruia atitudinea de crea ie i de contemplare estetic i apare ca o enigm. pe cel cufundat n contemplare gdnul nu poate dect s-l tulbure, pe artist l indispune i l irit cel pu in

atunci cnd gndul caut s ptrund ce fac ei n definitiv i care e obiectul lor. .. filosoful pleac de acolo de unde cei doi las minunea care i ncearc n voia puterilor adncului i ale incontientului. El merge pe urmele enigmei, analizeaz. In analiz, el suspend atitudinea de druire i pur viziune. Estetica este numai pentru cel care ia atitudine filosofic. Aceasta pentru c obiectul esteticii este, n opinia lui Hartmann, contempla ia. Iar frumosul este obiectul universal al esteticii. In prelungirea acestei idei, autorul face o alt distinc ie ntre atitudinea estetic, specific celui care creeaz art i celui care o recepteaz i atitudinea filosofic. Pentru acesta din urm exist estetica, n opinia lui Hartmann. Atitudinea estetic n genere nu nsemneaz atitudinea esteticianului, Cea dinti este i rmne atitudinea celui care contempl i creeaz artistic, pe cnd cea din urm este atitudinea filosofului. Defini ia oferit de Hartmann este urmtoarea: Estetica ia ca presupozi ie a sa obiectul frumos, i tot astfel actul de sesizare, mpreun cu modul caracteristic de intui ie cu sensibilitatea valorii i druirea interioar; ba ea mai presupune, n plus, actul i mai uimitor al crea iei artistice i anume ambele fr a avea preten ia de a putea extrage i elabora legitatea lor, ntr-un mod fie i numai apropiat de cel n care logica i stabilete legile de legtur ale gndirii. Dar tocmai de aceea, ea nu poate face pentru contempla ia estetic ceea ce face logica pentru gndire. Pentru Hartmann, esen a frumosului st n legitatea particular a obiectului dat n singularitatea lui.Aceasta scap ns oricrei analize filosofice. Ea nu poate fi sesizat cu mijloacele cunoaterii. st n esen a ei ca ea s rmn ascuns i s fie sim it doar ca prezen i constrngere, dar s nu fie sesizat obiectiv. Tocmai de aceea Hartmann va aduga: estetica poate s ne spun n principiu ce este frumosul, poate de asemenea s precizeze speciile i treptele lui, odat cu presupozi iile lui generale dar ea nu ne poate nv a practic ce este frumos sau de ce tocmai forma aceasta particular a unei plsmuiri este frumoas (N. Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureti, 1974, pp. 3-5) d. Roman Ingarden, gnditor al secolului XX, privete estetica din perspectiv fenomenologic aa cum procedeaz i Mikel Dufrenne. Ingarden pornete de la dichotomia estetic obiectiv estetic subiectiv pe care o nlocuiete cu distinc ia obiect estetic experien estetic. Ele formeaz baza une problematici filosofice a esteticii. Estetica este pentru Ingarden, acea ntlnire dintre subiectul trririi cu un obiect, ndeosebi cu o oper de art care reprezint punctul de pornire pentru desfurarea tririi estetice i pentru constituirea unui obiect estetic.

Estetica este vzut de Ingarden ca o disciplin care completeaz dar ob ine la rndul ei completri din partea altor discipline. De pild, pentru modul de via i structura operei de art, ajutorul ontologiei generale i a teoriei valorii este necesar i cerut. Gnditorul observ c e necesar i o estetic empiric n care ar fi incluse o psihologie a comportamentului artistic i a tririi estetice dar i sociologia curentelor i modelor artistice. Acestea au o problematic particular, deplin justificat. Ceea ce trebuie respins este doar ncercarea de a nlocui estetica filosofic cu acestea. Estetica filosofic cuprinde urmtoarele domenii distincte de cercetare: 1. ontologia operelor de art; 2.ontologia obiectului estetic ca o concretizare estetic a unei opere de art; 3. fenomenologia comportamentului artistic creator; 4. problema stilului operei de art i rela ia acestuia cu valoarea operei; 5.studiul estetic al valorii; 6.fenomenologia tririi estetice i constituirea obiectului estetic; 7. teoria cunoaterii operelor de art, a obiectelor estetice i a valorii estetice (critica evalurii); 8. teoria sensului i func iilor artei n via a oamenilor (metafizica artei). Toate aceste grupuri de probleme se afl n diferite rela ii unele cu celelalte i nu trebuie tratate cu totul izolat de alte grupuri de probleme. Pe asta se ntemeiaz unitatea de sistem a esteticii filosofice. (R Ingarden, Studii de estetic, Ed. Univers, Bucureti, 1978, pp.375, 381) e. Un gnditor romn de la mijlocul secolului XX, Tudor Vianu consider c: estetica este tiin a frumosului artistic; frumosul natural este complet distinct de cel artistic i tocmai de aceea studiul esteticii se ocup doar de cel artistic. Frumosul natural pare a fi un dat pe cnd cel artistic este un produs, o crea ie uman; n plus, frumosul natural este infinit pe cnd cel artistic este limitat; ntreaga natur e frumoas pe cnd opera de art este un popas de frumuse e ntr-o lume urt sau indiferent. Interesul pe care l provoac natura frumoas se alimenteaz din izvoare extra-estetice, de pild sentimentul vitalit ii. De fapt, noi suntem cei care atribuim frumuse e naturii i o apropiem de art cci judecm natura pe baza unor criterii care func ioneaz n domeniul artei. Preciznd c obiectul esteticii este frumosul artistic, am ntrebuin at un termen general care ascunde o multiplicitate de probleme despre natura crora trebuie acum s ne lmurim. Frumosul artistic este, n primul rnd, una din valorile culturii omeneti, alturi de valoarea economic i teoretic, politic, moral i religioas. Printre cele dinti preocupri ale unui sistem de estetic st i defini ia valorii estetice n sine nsi i n raport cu celelalte valori cu care se ntrunete n unitatea culturii....Dar

valoarea estetic se ntrupeaz ntr-un anumit bun tangibil, care este opera de art i care poate fi descris n nsuirile particulare ale structurii lui. Ce este opera de art, care sunt momentele care o realizeaz, este a doua ntrebare pe care va trebui s-o considerm. Opera de art este apoi produsul unei anumite activit i creatoare i produce la rndul ei o serie de reac ii subiective n sufletul aceluia care ia contact cu ea. Crea ia artistic i sentimentele puse n micare de art sunt alte dou probleme esen iale ntr-o cercetare... Din acest trunchi al problemelor se va ramifica multiplicitatea considera iilor care ntocmesc laolalt sistemule esteticii.(T. Vianu, Estetica, EPL, Bucuretim 1968, pp.9, 17,23) f.Spre deosebire de Tudor Vianu care consider c estetica este o disciplin normativ, un alt gnditor romn, George Clinescu exprim o atitudine opus, aducnd cteva argumente mpotriva esteticii ca disciplin tiin ific i filosofic. Estetica este o disciplin ciudat care nu-i cunoate obiectul i nu are metode specifice de abordare i analiz a fenomenelor numite estetice sau poetice. Argumentele lui Clinescu amintesc pe acelea ale lui Sextus Empiricus care n Adversus mathematicos aprecia c orice teorie i tiin trebuie s aib metode bine precizate, reguli cci normeaz ac iunea. Or, teoria artei nu realizeaz o cunoatere general a tuturor crea iilor artistice ca urmare nu poate avea preten ia la titlul de tiin . Clinescu aduce un argument asemntor, referindu-se ns la unicitatea capodoperei: dac s-ar descoperi norma de producere a capodoperei totul ar fi redus la industrie.In aceast situa ie, esteticile filosofice nu reuesc s cerceteze fenomenul viu i dinamic al artei. Ele sunt de fapt, perspective apriorice iar n acest caz nu sunt capabile s dea seam de experien a artistic i estetic propriu-zis. In plus, semnifica ia ermenilor estetici nu este una cognitiv ci doar emo ional. Si tocmai de aceea se ntreab Clinescu dac exist un criteriu pentru a stabili diferen a dintre componenta psihologic efectiv a reac iei de gust i dimensiunea estetic a acesteia. Concluzia ar fi c dac nu putem s tim ce este esteticul, deci s constituim o tiin despre el, putem totui s spunem cum este esteticul i atunci trebuie s ne mul umim cu un curs de poezie. Estetica este o disciplin, sau mai bine zis, un program de preocupri care s-a nscut incontient sau nu, din nevoia sim it de o ntins clas de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilit ii artistice prin judec i aa-zise obiective, adic n fond strine de fenomenul substan ial al emo iei. Lipsa de bucurie artistic este un caz mult mai des dect s-ar crede i foarte mul i indivizi dintre cei mai inteligen i citesc cr i pentru scopuri strine de plcerea estetic, precum ar fi dorin a de a se informa, satisfac ia de a gsi

n fic iune ntmplri asemntoare cu cele din via a lor, sau mai ales judec i i prejudec i asupra vie ii. Aceti indivizi, incapabili de a se pronun a asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uurare cnd printr-un ra ionament sau prin nsuirea prerilor unor critici ajung la ncfredin area c se afl n fa a unei opere valoroase. Atunci se produce o adevrat bucurie care ns nu e bucuria estetic ci o bucurie psihologic, anume bucuria de a fi scpat de incertitudine. ba chiar sunt indivizi, mai rari, nu-i vorb, care pe calea convingerii ajung s aib i emo ie estetic i s triasc apoi foarte bine opera pe care no puteau sim i direct.Din aceast frigiditate s-a nscut aadar Estetica, ca propunere de a studia tiin ific opera de art. Ins, care sunt caracterele tiin ei? O tiin ia fiin atunci cnd se descoper un fenomen nou sau, mai corect, cnd apare un nou unghi de vedere care face ca ung rup de fenomene s nu-i mai explice suficient rela iile prin tiin ele vechi. Emo ia artistic e un fapt sufletesc, deci s-ar putea cerceta la psihologie. Ins, esteticianul pretinde c exist un aspect al unor emo ii care le autonomizeaz fcnd ca emo ia artistic s depeasc demo ia psihologic. Prin urmare, o tiin strict nou ncepe cu definirea fenomenului ceea ce nseamn c acest fenomen exist nu ca un accident ci ntr-un grup de fenomene asemntoare constituind o clas.... Se pune ntrebarea:exist un fenomen autonom estetic, cruia s i se aplice metode speciale de cercetare care s conduc la legi? Operele de art au nti de toate un aspect fizic: cartea, tabloul, statuia sunt obiecte. ...dar oricine i d seama c artistic nu e propriu-zis obiectul ci sentimentul pe care obiectul l deteapt n noi. ... Cei mai mul i esteticieni au observat nu frdreptate, o not particular a emo iei artistice: aceea de a fi deteptat numai de opere, adic de produse ale geniului. (G. Clinescu, Principii de estetic, EPL, Bucureti, 1968, pp. 9-13).

TEMA II FORMA I CONTINUTUL OPEREI Opera este o realitate unic, independent de produsele naturii cci face parte din crea iile umane. Dar dintre acestea din urm numim oper de art doar pe cteva. Prin ce anume le putem recunoate? Prin faptul c trimit la inten ia de a crea un stil original sau prin calit ile artistice intrinseci?

A. Materie i form 1. Desen i culoare Inc din Renatere se deschide un conflict ntre sus intorii picturii culorii (precum Nicolas Poussin sau Eugene Delacroix) i aceia ai picturii desenului (cum ar fi Titzian sau Ingres). Pentru Ingres, culoarea este aceea care nu se distinge n primul moment cci ea apar ine obictelor reprezentate. Pentru Delacroix, pictura nu are nevoie de subiect independent de ceea ce poate sau nu s reprezinte; ea ofer armonie i acordul magic al muzicii sale. Aceast dezbatere nu se poate trana dect dac inem seam de faptul c opera de art nu este o reproducere a realului. -aprecierea culorilor rmne subiectiv (chiar n ciuda considera iilor simbolice ale lui J.W von Goethe din lucrarea sa despre Teoria culorilor sau a celor exprimate de Wassily Kandinsky) -primul gest al artistului este deja o abstrac iune dac suntem de acord c nu exist desen n natur i c pictura este ceva mental, dup cum afirm Leonardo da Vinci, avnd capacitatea de a face vizibil o linie unduitoare. Opera de art nu se las descompus n ieform i materie chiar dac cele dou componente sunt fiecare, foarte importante. Dac ncercm s percepem o statuie ca fiind o bucat de bronz sau marmur care a primit o form atunci receptarea estetic a ei este complet ratat. b.Unitatea operei In gndirea clasic, opera de art era interpretat ca acordul dintre un con inut (o semnifica ie determinabil prin concept) i punerea n form a unei materii sensibile. Kant depete aceast opozi ie definind frumosul ca rezultatul unui acord complet subiectiv i formal al imagina iei i intelectului. Or, n acest caz, ar trebui exclus latura material a reprezentrii (materia sensibil). Kant nu e interesat de atrac ia pe care o manifest o culoare sau un sunet i care ar putea duce la compromiterea judec ii de gust. Puritatea unei culori, de pild, nu se afl n materia reprezentrii mele ci n forma pe care spiritul meu o sesizeaz pornind de la aceast culoare, prin gndire. La fel, puritatea sunetului const n regularitatea impresiilor care se succed.

Forma nu e conturul exterior al operei, figura. Ea este unitatea unei figuri sau a unui joc de figuri (mimic i dans) i senza ii (muzic) care pot fi sesizate printr-un singur sunet, printr-o singur culoare. c.Frumuse e liber, frumuse e aderent Pentru Kant, plcerea const n jocul pur al formelor considerate n ele nsele, adic acelea ale frumuse ilor libere (pulchritudo vaga) care nu sunt legate de nici un concept, de nici un sens explicit, nu au utilitate i se opun frumuse ii aderente (pulchritudo adhaerens). Mai ales n natur este prezent frumosul liber: o floare, penajul psrilor,coloritul frunzelor n lunile de toamn, toate sunt frumoase fr s fie necesar raportarea lor la un scop obiectiv, la o semnifica ie bine definit. La fel, n art, unele opere nu reprezint nimic i plac pentru ele nsele (improviza ii muzicale, contururi ornamentale, etc.). Numai cnd vorbim despre frumosul liber judecata de gust este cu adevrat pur, va afirma Kant. Aa este justificat arta non-figurativ cci nu se raporteaz la reprezentarea lucrurilor. Artele plastice nu plac dect prin simplul joc al culorilor i formelor, muzica prin jocul senza iilor sonore. Tocmai de aceea, n arhitectur, semnifica ia utilitar poate duna fanteziei libere sau n sculptur, preocuparea moral este improprie pentru exprimarea simplei frumuse i. Arta se desprinde de semnifica ie dei nu exclude orice func ionalitate sau ideal ns trebuie considerat n autonomia ei.

B. Stilul, coala artistic a.Academismul Atunci cnd un artist creeaz o form particular ntr-un domeniu, se poate vorbi de un stil artistic. Stilul unui artist, al unui curent, al unei coli, nu presupune conformismul care respect normele frumosului cu riscul de a duna spontaneit ii creatoare i de a se transforma ntr-o art oficial (academism). Prin exerci iu, artistul rmne tributar modelelor, repet i se las stpnit de crea iile naintailor n vreme ce originalitatea se ntemeiaz pe afirmarea unicit ii sale.

Academismul clasicilor a dobndit astfel, cu timpul, o conota ie peiorativ. Aceast doctrin, teoretizat de ctre Charles le Brun, care l consider pe Nicolas Poussin drept model, definete frumosul ideal care ajunsese n secolul XIX la o codificare destul de fix, rigid. Inspirndu-se din tratatul despre Pasiunile sufletului al lui Rene Descartes, el considera c n pictur se poate reprezenta o fizionomie aa cum o putem gsi n formele de expreise ale limbajului. Dar pictura, n msura n care vrea s rivalizeze cu literatura (ut pictura poesis), i pierde for a sa vizual. Imita ia de coal rmne la nivelul procedeelor fr s se in seama de ceea ce opera poate s exprime. De pild, manierismul limiteaz originalitatea prin adoptarea de reguli noi. Kant considera c manierismul este un fel de maimu real a purei unicit i care, doar ea singur, asigur pstrarea distan ei fa de imita ia servil. Este evident c arta nu se poate detaa complet de continua actualizare a procedeelor dar este necesar ca opera s presupun i un con inut nou bazat pe expresia liber a sinelui. b.Stilul unei epoci Stilul unui artist e definit de Kant ca o form de aprehensiune a unei reguli spontane i misterioase al crui ecou este resim it de artist n el nsui fr s poat s-i dea o formulare precis. Din acest punct de vedere, opera este exemplar cci exprim for a creatoare a geniului. Johann Winckelmann, n Istoria artei n antichitate (1764) nu manifest interes pentru via a artitilor ci pentru operele lor, pentru ideile care se desprind din acestea i care genereaz o istorie. Maniera individual a sculptorului Phidias sau a pictorului Apelles nu constituie fundamentul istoricit ii frumosului ci stilul unei epoci ntregi. Winckelmann inaugureaz astfel o istorie a artei n eleas ca succesiune de stiluri care exprim naterea, dezvoltarea i declinul unei civiliza ii. Aceast concep ie istoricizant a artei se va exprima cel mai riguros n Prelegerile de estetic ale lui Hegel. c. Clasificarea artelor frumoase 1.Sistemul hegelian. Hegel consider c modernitatea secolului XIX, care se cufund tot mai adnc n particular, accidental, profan, banal, se afl n declin i duce la moartea artei. Arta rmne pentru noi... o problem a trecutului.Ea moare i trebuie s cedeze locul filosofiei n momentul cnd artistul nu se mai supune

universalului ci e preocupat s fie admirat. El nu mai mpac natura i realitatea finit cu libertatea infinit a gndirii. Pentru Hegel, exist n art o cunoatere a Spiritului absolut dar o cunoatere special, ca intui ie a adevrului, a ntruprii unui con inut al gndirii ntr-o form sensibil. Astfel, opera este n eleas ca o unitate a sensibilitului cu spiritualul. Trebuie totui men ionat c n unele perioade culturale, forma predomin n raport cu con inutul (arta oriental egiptean) sau, invers (arta romantic). Con inutul artei este Ideea religioas care i confer ritmul propriei istorii impunnd exprimarea i dezvoltarea ei adecvat n trei momente: a. religia naturii corespunde artei simbolice, aceea pe care o cultiv Egiptul de exemplu, cel care divinizeaz formele animale private de orice interioritate sau, n arhitectur, geometria abstract i colosal. Aceste forme nu reuesc s exprime n mod adecvat con inutul spiritual. b. religia greac, politeist corespunde artei clasice, momentul cel mai fericit, potrivit lui Hegel, cci realizeaz, n sculptura formei umane idealizate, adecvarea absolut a formei sensibile i a Ideii religioase (zeul individual corespunztor unei multitudini infinite de forme corporale). c. religia cretin corespunde artei romantice care substituie frumuse ii unitare greceti triumful subiectivit ii, imaginea lui Dumnezeu fcut om, contribuind astfel la descoperirea de ctre fiecare a valorii infinite a interiorit ii sale. Interioritatea care se dorete exprimat devine materia reprezentrii n cele trei arte subiective care sunt pictura, muzica i poezia. 2.Abandonarea ierarhiei Kant clasifica artele ca forme de expresie a facult ilor subiectului. Arta cuvntului cuprindea ca forme de expresie cuvntul, gestul i tonul; arta figurativ (sculptura, arhitectura, pictura i arta grdinii) cuprindea materia mineral sau vegetal; arta jocului senza iilor (muzica i arta culorilor) includea elementele generatare de senza ii estetice). Hegel va propune o clasificare istoric atribuindu-i artei i o anumit evolu ie prin modul n care con inutul este exprimat prin forme. Pentru Hegel, celor trei epoci ale artei le corespund trei forme de art. Astfel, de la arhitectur, ncrcat de materialitatea ei i srac n idei, se ajunge la suprema ia sculpturii antropomorfice care este libera adecvare a

formei la con inut i apoi, la poezie care tinde s se desprind de materialitatea simbolului pe care pictura i muzica reuiser deja n bun parte s l supun abstractizrii: spa iul transformat n vizibilitate abstract, de ctre prima i timpul - n audibilitate abstract, de ctre a doua. In secolul XX, unii gnditori (Elie Faure, Henri Focillon, Benedetto Croce) au dezvoltat aceast viziune hegelian referitoare la n elegerea artei prin istoria ei. Dar al i filosofi au avut n vedere ideea muzeului imaginar a lui Andre Malraux unde se mpletesc forme multiple de opere disparate att n timp ct i n spa iu. Or, aceast viziune exprim faptul c n art, conceptul nu a triumfat asupra sensibilului. Tot secolul XX pune n criz arta datorit apari iei unor obiecte cu statut incert care anuleaz orice tentativ de clasificare ntemeiat pe distinc ia net ntre art i tehnic, teoria imita iei i teoria artei ca expresie a frumosului ideal. Intrebarea la care au cutat s rspund artitii secolului XX a fost dac s-a abandonat defini ia operei ca unitate dintre o realitate sensibil i un con inut inteligibil. Cci artitii de la sfritul secolului XIX au cutat s disting ct mai precis cu putin ntre art i tehnica fotografic pe care nu o considerau art pentru c ea s-ar ntemeia doar pe dimensiunea material nu i pe o latur spiritual. De pild, pentru a separa ct mai mult cu putin arta de sensibil, Charles Baudelaire face apologia reginei facult ilor, imagina ia (n unul din articolele sale din Saloane, 1859).

C. Conceptul de form n estetic Acest concept a fost considerat ca fiind fundamental n domeniul artei. W. Tatarkiewicz a sintetizat semnifica iile acestei no iuni i a ajuns la o list de cinci semnifica ii fundamentale ale ei:1. forma-sistem; 2.forma aspect; 3. forma contur; 4. forma sinonim cu esen a no ional a obiectului; 5. forma aprioric. Primele trei sunt produse ale gndirii estetice iar ultimele dou sunt produse ale gndirii filosofice preluate de estetic. 1.Forma nseamn alctuirea pr ilor (A). Contrariul sau corelatul ei sunt n cazul de fa , elementele, pr ile pe care le ntrete forma A, reunindu-le ntr-o unitate integral. Forma porticului e o alctuire de coloane, melodia una de sunete. 2. Forma se numete ceea ce e prezentat direct sim urilor (B). Contrariul i corelatul su e con inutul. In acest n eles sunetul cuvintelor unei poezii ine de form iar sensul lor de con inut.

3.Forma e limita sau conturul obiectului (C). Contrariul corelat al acesteia e materia, materialul. In acest n eles, foarte uzitat, forma e similar ins ctui de pu in identic cu forma B cci acesteia i apar in n mod egal culoarea i desenul pe ct vreme formei C i apar ine numai desenul. 4.Una din forme D s-a datorat lui Aristotel i nu-i altceva dect esen a no ional a obiectului: e o alt denumire aristotelic a termenului entelechia (starea de desvrire). Contrariul i corelatul ei sunt trsturile ntmpltoare ale obiectului. 5.Forma E a fost utilizat de Kant. Ea era acelai lucru cu aportul intelectului n raport cu obiectul cunoscut. Contrariul i corelatul acestei no iuni kantiene este ceea ce nu e produs i prezentat de intelect ci de ctre experien exterioar. (Istoria celor ase no iuni, Ed. Meridiane, Bucureti, pp. 73-74) Tudor Vianu observ c exist, n istoria esteticii, un numr impresionant de clasificri ale formelor. Oricare ar fi interesul acestora, ca un mijloc apt pentru a determina o prim cunoatere a operelor i ca o metod pentru a stabili afinit ile dintre opere felurite n unitatea unui curent, a unui cerc de cultur, etc. ea rmne totui insuficient pentru a ne conduce pn n intimitatea individual a formei. Cci, admi nd c ntr-un tablou de Rubens i unul de Rembrandt stabilim aceeai precumpnire a multiplicit ii asupra unit ii, aceeai form deschis, aceleai perspective scenice, etc. adic aceleai caracteristici ale barocului, nu epuizm odat cu acestea individualitatea formei celor doi artiti, operele lor rmnnd profund deosebite, cu toate asemnrile ce i apropie. Stiin a formelor artistice n-are dect o valoare propedeutic; ea poate fi apoi un adjuvant al istoriei.... Formele, fiind n fiecare crea ie de art, unice, ele nu admit compara ie i nici generalizarea asupra lor. Stiin a formelor ne duce numai pn n preajma acestora; de aci nainte intr n drepturile ei cunoaterea individual, aceea a criticii artistice.(Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei, n Opere, vol. 7, pp. 512-513) Nicolai Hartmann caut s dezvolte semnifica iile no iunii de form. El observ c tot ceea ce e frumos fie n natur, fie n crea iile artistice se prezint mai nti ca ceva modelat ntr-un anumit fel iar contemplarea ne strnete sentimentul nemijlocit c cea mai uoar modificare ar nsemna turburarea frumosului ca atare. Unitatea i integritatea plsmuirii, unicitatea ei i desvrirea ei n sine depind cu totul de form. Hartamnn atrage aten ia c nu e vorba doar de aspectul exterior, de contur sau de limite, nici numai de ceea ce se ofer vederii sau ne este dat n alt mod pe

calea sim urilor ci de unitatea intern i de desvrire a formei, de articulare i conexiune, de legitate i necesitate total. Cnd vorbim despre forma frumoas... ne referim la propor iile nobile ale unei opere plastice, la distribu ia maselor ntr-o cldire, la ritmul i succesiunea intervalelor unei melodii ca i la construc ia unei ntregi buc i muzicale sau la alctuirea meteugit a scenelor unei piese de teatru, dar i la jocul liniilor unui peisaj n mijlocul cruia ne gsim, la statura puternic a unui copac uria, la nervurile fine ale unei frunze.Si totodat, ceea ce avem n minte este modelarea pornind dinuntru, forma esen ial i trimi nd dincolo de sine a ntregului. S-a i numit aceast form, n opozi ie cu forma exterioar, pur accidental a unui lucru, forma interioar. Hartmann se ntereab dac elementele care apar in con inutului sunt excluse din frumos. Sau se poate considera c acest con inut apar ine i el formei? Si apoi, conceptul formei implic n sine sensul unei opozi ii fa de ceva de ordinul con inutului care este modelat abia prin mijlocirea formei? Constatnd c no iunea complementar celei de form este materia, Hartmann observ c prin materie nu n elegem doar materia sensibil care umple spa iul; materie n sensul cel mai larg este tot ce e nedeterminat i nediferen iat n sine, n msura n care e capabil s primeasc o form , pn la purele dimensiuni ale spa iului i ale timpului. Dar dincolo de aceste semnifica ii, Hartmann observ c exist i un sens mai restrns al no iunii materie, n n eles estetic. El trimite la domeniul elementelor sensibile pe care se mic plsmuirea artistic. In sensul acesta, piatra sau bronzul este materia sculpturii, culoarea materia picturii, sunetul, materia muzicii. Aici materia nu mai nseam ceva ultim i indisolubil, necum ceva substan ial. Ci cu desvrire numai specia elementelor sensibile care n crea ia artistic sufer o modelare de un fel particular. Pentru art acest raport este fundamental deoarece confirm legea universalcategorial a materiei care spune c n toate domeniile de obiecte, materia contribuie la determinarea formei cci nu orice form este cu putin n orice materie ci numai o form determinat ntr-o materie determinat. Problema a fost dezbtut n arta secolului XVIII, studiul lui Lessing, Laokoon, fiind relevant pentru ea. Sculptura nu poate modela, n marmur, tot ce reprezint fr greutate poezia prin cuvnt. Hartmann conchide: n opozi ia categorial fa de materie ca principiu desemnnd un domeniu, conceptul estetic al formei dobndete astfel o prim determinare clar. Si aceasta poate fi men inut fr greutate n toate domeniile artei; cci fiecare din domeniile ei i are tocmai materia ei

determinat; se poate spune c ntreaga mpr ire a artelor frumoase pornete, n primul rnd, de la deosebirea materiei lor. Dar aceast semnifica ie a formei cuprinde doar una din laturile conceptului. Poezia de pild, nf ieaz conflicte, pasiuni, destine omeneti, sculptura forme corporale, pictura - aproape tot ce putem vedea. Aceste domenii de con inut nu sunt n sine artistice, abia modelarea de ctre arte le d caracterul acesta. El ofer ns teme pentru o atare modelare, subiectul, adic materia care este transpus de creator n prezen sensibil-intuitiv. In acest sens, materia nu e prezent n toate artele; de pild n muzic, sau arhitectur, nici n ornamentic. Ca urmare, Hartmann consider c trebuie s se admit c, n aceste arte, categoria formei apare ntr-un dublu raport de opozi ie: fa de materia n care ele l modeleaz i, pe de alt parte, fa de materialul pe care ele l modeleaz. Si n chip manifest, trebuie s existe aici o rela ie ntre modelarea n primul sens i modelarea n al doilea sens. Dar aceast concluzie deschide spre alte ntrebri: exist oare dou feluri de modelare n aceeai plsmuire? Nu ar trebui s fie i modelarea materiei i a materialului una i aceeai? Gnditorul german constat c acestea nu pot fi numai distinse ci sunt chiar esen ial distincte. Cnd poetul modeleaz, pe de o parte caractere i destine de via , pe de alt parte, el modeleaz sunetul cuvintelor n care le exprim; prima modelare nu poate fi identic celei din urm. In opera creat, de pild ntr-o succesiune de scene caracteristice, realizabil sub form de dialog, ambele sunt att de strns contopite ntr-o unitate vie, nct ele nu sunt numai imposibil de separat, ci sunt i date ca o modelare unic ce se exercit pe dou laturi. (Nicolai Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureti, pp. 15-17). Urmeaz evident ntrebarea dac poate s existe cu adevrat o modelare pe dou laturi n acelai timp. Or, tocmai ntr-un asemenea raport dublu ar putea s devin sesizabil secretul frumosului ca atare. De altfel, cum vom vedea n capitolele urmtoare, Hartmann va dezvolta aceast sugestie ntr-o teorie a structurii operei de art care implic semnifica ia dubl att a materiei ct i a formei artistice. Tema III. Categoriile esteticii

3.1 Definirea categoriilor esteticii

Ca orice disciplin teoretic, estetica i formuleaz ipotezele, principiile i problemele sale ntr-un limbaj propriu, specific, constituit dintr-un sistem concret de no iuni, de expresii conceptuale i de categorii. nfr it nc de la nceput, att n tradi ia greco-latin ct i n cea iudeo-cretin, i cu medita ia filosofic, nu numai cu teoretizrile particulare ale poeticii, estetica a dezvoltat, n timp, un aparat conceptual de larg generalitate referitor la ceea ce a fost denumit ca fiind frumos, sublim, tragic, comic, sau form, stil, oper, gust, imagine .a. n fapt, judecata estetic, referitoare la un fenomen natural sau artistic, fenomen declanator de atitudine estetic (la rndul ei deosebit de atitudinea teoretic, utilitar, magic, religioas sau moral), presupune o predica ie specific, exprimat n termenii unei specialit i", mai mult sau mai pu in conturate i maturizate. Oricum ns, despre articularea discursului estetic ca un limbaj profesionist putem vorbi ns, cu anumite rezerve, deoarece semnifica ia conceptelor acestui tip de discurs, nu este, de regul, de strict specialitate". Despre ce este vorba? Aceast semnifica ie conceptual nu se ndeprteaz, n fond, radical de n elesul n care respectivele predicate sunt utilizate ntr-o limb comun, ca expresii verbale ale unor reac ii estetice trite la nivelul lor intuitiv. Aa se i explic, poate, originea adjectival" a celor mai multe categorii estetice. Aceasta pe de o parte. Pe de alt parte, o serie ntreag de no iuni au fost asimilate n cuprinsul discursului estetic, printr-un transfer din alte limbaje ale cunoaterii umane: cea a psihologiei comune", sau a diverselor tiin e particulare", a eticii, a religiei. n toate cazurile ns, termenii cei mai specifici ai acestor no iuni, categoriile estetice, se redefinesc, de fiecare dat, n func ie de dou mari variabile: a) de experien artistic i estetic n evolu ia ei nemijlocit i b) de contextul filosofic n care ele sunt integrate i resemnificate. n aceeai ordine de idei este de men ionat faptul c, nluntrul fiecrei concep ii sau viziuni estetice, limbajul vehiculat se supune unor anumite norme de organizare, care, la rndul lor, sunt i ele, n func ie de tipul de modelare teoretic a obiectului estetic, i, de modelare a obiectului n estetic. n sensul cel mai larg al termenului, se pot defini categoriile estetice ca fiind concentrate mentale de maxim generalitate, concentrate nscute n spirit din nevoia acestuia de a esen ializa, clarifica, ordona, clasifica, diferen ia i unifica elemente prezente n ntreaga crea ie estetic i artistic a umanit ii. Strict logic, n acest n eles, nsi categoria de estetic poate fi considerat drept o metacategorie, iar n func ie de cum anume este definit esteticul sunt definite apoi particularizrile", modificrile", obiectivrile" sau concretizrile" acestuia. Prin urmare, n acest plan, dihotomia prim este

estetic - non-estetic. n acest context, strict categorial, frumosul poate fi considerat fenomenul estetic de baz (Nicolai Hartmann) iar toate celelalte fenomene estetice pot fi ncadrate drept prelungiri" sau modificri" ale frumuse ii. Oricum, pe de o parte, calit ile tradi ional denumite modificri ale frumosului" au fost rebotezate, mai ales n secolul al XX-lea categorii estetice, iar consensual s-a admis c pot intra aici, pe lng frumosul propriu-zis, sublimul, tragicul i comicul sau, altfel spus, dup al i autori, categoriile estetice fundamentale. Pe de alt parte ns exist categorii ale esteticii, care, evident sunt mult mai multe dect cele legate genetic de frumos. n fapt, unii consider c pot fi incluse aici, aproape toate adjectivele substantivate ale limbii. De asemenea, imediat dup ce n plan categorial esteticul a fost distins i separat de non-estetic, se impune clarificarea i delimitarea unui alt cuplu conceptual: estetic-artistic. Ceea ce a fost admis n chip nendoielnic este faptul c, esteticul are o sfer mult mai larg dect artisticul. Oricum, ceea ce este esen ial n acest raport este tocmai considerarea artisticului ca fiind un nucleu concentrat al esteticului", sau esteticul specializat", adic cel urmrit cu tot dinadinsul a fi atins n i prin operele de art. Ceea ce se cuvine s spunem n acest context, este faptul c, variantelor frumosului li s-a dat i denumirea de categorii, dar numai celor mai generale. Dei, Kant este considerat a fi ini iatorul acestei ci, totui aceast rebotezare s-a folosit, n estetic, mai pu in n sensul kantian dect n cel aristotelic. Oricum, ambi ia esteticienilor din secolul al XIX-lea i al XX-lea a fost aceea de a oferi un tablou complet al categoriilor estetice i s cuprind n el toat sfera frumosului. Astfel, de pild, Theodor Vischer deosebea urmtoarele categorii: tragicul, frumosul, sublimul, pateticul, minunatul, ridicolul, grotescul, fermectorul, gra iosul, n timp ce Charles Lalo, gsea i el tot nou categorii, numai par ial ns identice cu cele ale esteticianului german: frumos, splendid, gra ios, mre , tragic, dramatic, spiritual, comic, umoristic. Este, de asemenea, mereu amintit, n aceast ordine de idei, E. Souriau cu cele zece categorii: elegiacul, pateticul, fantasticul, pitorescul, poeticul, grotescul, melodramaticul, eroicul, nobilul, liricul. n orice caz s-au depus multe eforturi pentru reunirea acestor categorii ntr-un sistem, dar rezultatul binecunoscut, este acela c finalmente, fiecare estetician i-a legitimat propriul sistem, cel mai adesea, foarte diferit de al celorlal i. S-a ajuns, n timp, la concluzia c, este practic imposibil s se clasifice sistematic categoriile" (Anne Souriau) stabilindu-le ntr-un tabel sau tablou definitiv. Argumentul principal i cel mai important este

urmtorul: se pot inventa mereu i mereu alte categorii pentru c, n fond, domeniul crea iei estetice este i el ilimiat dup cum ilimitat este i reflexia esteticienilor. n fond, estetica filosofic trebuie s dea un rspuns pertinent asupra acestei fundamentale ntrebri: dac tririle, obiectele i valorile estetice au extrem de multe nuan e i grade, atunci, nu se impune oare n mod necesar, ca i gndirea conceptual s marcheze aceast multitudine de nuan e i grade printr-un corespunztor sistem de categorii? Pentru rspunsul deosebit dat acestei interoga ii am ales, n continuare (se va vedea c deloc fr motiv) un text din Moutsopoulos. De asemenea, pentru c, n estetica fenomenologic, este prezent o pozi ie aparte asupra a ceea ce este denumit tradi ional categorie estetic, (n acest caz printr-un apel la conceptul de obiect estetic) ne-am oprit asupra unui text reprezentativ din Mikel Dufrenne. Textul este oricum important i pentru c este lmurit, n aceast anume viziune, rela ia dintre categorie n sens generic i categorii afective. Pentru autorul Fenomenologiei experien ei estetice, exist nu numai categorii apriorice ale intelectului n sensul kantian al termenului ci i categorii apriorice ale efectivit ii. Reac iile estetice specifice de tragic, sublim sau comic, n-ar fi posibile fr existen a acestor cadre apriorice ale efectivit ii omeneti. 3.2. Frumosul - fenomen estetic de baz i categorie central a esteticii Primul fapt teoretic care este acceptat n chip aproape unanim cu privire la frumos este acesta: dintre toate no iunile estetice care au primit statutul de categorii fundamentale, deci de no iuni avnd un grad maxim de generalitate, este singura pur estetic, exclusiv estetic. Dup cum s-a observat de nenumrate ori, sublimului i este inerent ataat o cot de eticitate (de unde formula devenit aproape curent, ,,sublimul este cea mai etic dintre toate categoriile estetice"), iar tragicul i comicul, nu sunt reductibile doar la apari ie i aparen ; ele sunt i n via , prin urmare, nu sunt fenomene pur estetice i numai estetice. Al doilea fapt: ceea ce este frumosul pentru noi astzi, elinii numeau Kaln, iar latinii - pulchrum. Acest ultim termen a disprut n latina renascentist, lsnd locul unui cuvnt nou bellum (de la ,,bonum", diminutivat ,,bonellum", abreviat - ,,bellum") devenit n italian ,,bello", n francez beau, iar n englez beautiful. n romn s-a pstrat termenul frumos n care

se recunoate uor latinescul formosus. n orice caz, ceea ce este important este faptul c i-n limbile vechi i-n cele actuale sunt i substantive i adjective derivate din aceeai rdcin: Kalls i Kalon, pulchritudo i pulcher, bellezza i bello, frumuse e i frumos. De asemenea, se tie c grecii utilizau adjectivul substantivat t Kalon pentru frumuse e, iar ,,Kalls" l-au pstrat pentru no iunea abstract, pentru frumos. Al treilea fapt semnificativ: teoriile despre frumos n spa iul culturii grecolatine i iudeo-cretine au ,,operat" - dup cum afirm i dezvolt pe larg acest ra ionament Wladyslaw Tatarkiewicz n Istoria celor ase no iuni - nu cu o singur no iune, ci cu trei no iuni diferite: 1. frumosul n sens larg - etic i estetic totodat (Kalokagathon); 2. frumosul cu semnifica ie exclusiv estetic, adic ceea ce suscit i provoac triri estetice fa de culoare, sunet, gndire (aceast no iune despre frumos este cea care a devenit, cu timpul, no iunea de baz a culturii europene) i 3. frumosul n sens estetic, dar limitat doar la domeniul vizual (n acest sens, frumoase puteau fi doar forma i culoarea). n orice caz, acest fapt este important i pentru c putem distinge ntre o teorie cu privire la frumos i o defini ie dat frumosului. Se poate accepta astfel c, atunci cnd se spune c frumosul e ,,ceea ce place cnd e privit", noi dm o defini ie frumosului, iar atunci cnd spunem, de pild, c ,,frumosul const n alegerea propor iilor, n dispunerea adevrat a pr ilor, n fapt, n mrime, calitate i cantitate i-n raportul lor reciproc", atunci formulm o teorie despre frumos. n primul caz, o defini ie ne va spune cum se recunoate frumosul, iar n cel de-al doilea, o teorie cere explicit s spunem cum se explic frumosul. O atare teorie pe ct de cuprinztoare, pe att de longeviv cu privire la frumos este numit de acelai estetician ,,Marea teorie". Cei ce-au ini iat-o au fost pitagoreicii, dar ea a strbtut dup aceea timpurile, rmnnd aproape nemodificat pn n secolul al XVII-lea european. Ea are, totodat, calitatea c se aplic i plasticii i muzicii deopotriv. Elementul esen ial al acestei teorii l constituie ideea de propor ie, cea de simetrie i cea de armonie. Astfel, frumosul apare numai n obiectele n care pr ile se raporteaz unele la altele ca numere simple. Mai precis: justa alctuire i concordan a tuturor lucrurilor compuse provin din cele cinci propor ii cuprinse ntre cele patru numere simple (1, 2, 3, 4). O atare teorie se aplic i este recognoscibil n sculptura i arhitectura clasic greceasc, iar Vitruviu n celebrul su Tratat despre arhitectur consfin ete i pentru latini canoanele ataate acesteia. Oricum, Sfntul Augustin va fi cel care va da formula paradigmatic a Marii Teorii: ,,Numai frumosul place; n

frumos - formele; n forme - propor iile; n propor ii - numerele". Se consider, de asemenea, c sunt cteva teze conexe Marii Teorii: 1. caracterul ra ional al frumosului; 2. caracterul cantitativ al frumosului; 3. caracterul obiectiv al frumosului; 4. dimensiunea metafizic a frumosului (afirmat i de pitagoreici i de Heraclit, dar i de stoici i de gnditorii cretini). n Simpozion, Platon surprinde i definete tocmai acest caracter obiectiv i nu subiectiv al frumosului, absolut i nu relativ transcendent i nu imanent al acestuia, atunci cnd afirm: ,,un frumos ce triete de-a pururea, ce nu se nate i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i ntr-o privin frumos, ntr-alta urt; cteodat da, alteori nu; pentru unii da, pentru al ii nu. Frumos ce nu se-nf ieaz cu fa , cu bra e sau cu alte ntruchipri trupeti, frumos ce nu-i cutare gnd, cutare tiin ; ce nu slluiete n alt fiin dect sine; nu rezid ntr-un vie uitor, n pmnt, n cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rmne el nsui ntru sine, pururea identic siei ca fiind de un singur chip; frumos din care se mprtete tot ce-i pe lume frumos, fr ca prin apari ia i dispari ia obiectelor frumoase, el s sporeasc, s se micoreze ori s ndure o ct de mic tirbire". nseamn c astfel definit, ceea ce e frumos nu e frumos n func ie de altceva, ci este frumos n eternitate i pentru sine. Se n elege c sofitii au fost cei care s-au ndoit tocmai de valabilitatea acestor caracteristici ale frumosului i ei, din contr au insistat asupra caracterului subiectiv, relativ, i imanent al aprecierilor estetice i artistice. n mod deosebit, dubii serioase asupra valabilit ii Marii Teorii pot fi sesizate chiar la Socrate. Astfel, potrivit lui Xenofon (Memorabilia, III, 8, 4) dup Socrate, care-i rspunde lui Aristip, exist un frumos care nu const n propor ii, ci n coresponden , sau n acordul obiectului cu elul sau menirea sa: ,,ntr-un cuvnt, tot ce poate fi folositor e bun i frumos cu privire la folosin a ce o putem trage din el. - Dar, i coul de dus gunoiul e un lucru frumos. - Da, firete, i un scut de aur e urt dac unul e bine fcut pentru serviciul la care l ntrebuin m, iar cellalt nu. - Aadar, spui c aceleai lucruri pot fi frumoase i urte n acelai timp. - Da, se n elege, i pot fi i bune, i rele... ceea ce e frumos pentru alergare nu e pentru lupt i de-andoaselea; ntr-un cuvnt, lucrurile sunt bune i frumoase pentru ntrebuin area la care ne slujim de ele i sunt urte pentru serviciul la care nu se potrivesc". De asemenea, i stoicii, ntrebuin nd dou accep ii asupra frumosului (a. frumos este ceea ce este perfect propor ionat i b. frumos este ceea ce e adecvat perfect menirii sale), au formulat i ei, implicit, ndoieli cu privire la valabilitatea universal i necondi ionat a Marii Teorii. n orice

caz, se accept astzi ideea c Plotin este cel ce-a adus cele mai articulate semne de ndoial asupra caracteristicilor frumosului, aa cum este acesta vzut n grila pitagoreic i cea platonician. Plotin pleac de la constatarea existen ei unei forme interne (to endon eidos). n acest context, el formuleaz dou teze. Prima: noi ne delectm numai ntru spirit, numai el e frumos; lucrurile materiale sunt frumoase doar n msura n care sunt ptrunse de spirit. A doua: frumosul depinde de strlucire. Prin urmare, nu simetria este sursa frumosului, ci ceea ce lumineaz simetria, adic forma intern, sufletul. Pentru Plotin, frumosul nu depinde de simetrie i pentru c, dac ar fi aa, atunci ar rezulta c frumoase sunt doar obiectele complexe. Or, arat el, frumosul este prezent i-n lucruri simple, precum culoarea, un sunet izolat, fulgerul, aurul sau soarele. De asemenea, dac frumosul ar depinde de propor ii, atunci fa a ar fi ntotdeauna frumoas la cei mai mul i oameni. Frumoas ns este expresia, iar expresia nu-i neaprat produsul simetriei i propor iei, ci ea este reflex al formei interne. n al treilea rnd, frumosul nu poate consta n potrivire, deoarece remarc Plotin, exist i ,,potrivire n ru". Or, potrivirea n ru nu-i niciodat frumoas. n fine, pentru autorul Eneadelor, frumosul nu-i o rela ie, ci o calitate. n orice caz, mult mai trziu, n Renatere i dup aceea, se produce o limitare a domeniului cuprins n Marea Teorie cu privire la frumos. Astfel, teoretizarea, mai ales sub impactul manieristicilor, a dou categorii noi, subtilitatea i gra ia, eviden iaz i mai pregnant faptul c semnifica ia acestora este destul de ndeprtat de accep iile frumosului, aa cum au fost acestea definite, de pild, la pitagoreici, la Platon sau la Vitruviu. n fapt, modificrile care se produc n con inutul no iunii de frumos sunt indisolubil legate, pe de o parte, de schimbrile n sensibilitate, care la rndul lor au condus la apari ia romantismului. Pe de alt parte, empirismul filosofilor, mai ales al celor britanici, a scos n eviden cteva idei noi. Astfel, Addison (1712), Hutcheson (1725) sau David Hume (1757) s-au interogat explicit, nu de ce propriet i ale obiectului depinde frumuse ea, ci de ce propriet i ale min ii noastre depinde frumuse ea lucrurilor. n mod curent, acum, n preromantism, se vorbete tot mai mult despre faptul c oamenii posed ,,un sim distinct al frumosului", de un sim mnt al frumosului dat n imagina ia i-n gustul nostru. n acest sens, Hume, empiristul sceptic prin excelen , nu ezit deloc s afirme c frumosul nu este o proprietate a lucrurilor nsele. Dup el, frumosul exist n ,,mintea care observ obiectele, iar fiecare minte observ o frumuse e diferit". Oricum, Immanuel Kant este cel care va aduce clarificrile cele mai importante n privin a definirii naturii frumosului. Dou asemenea clarificri sunt mai mult dect importante, sunt esen iale. a) toate criteriile despre frumos sunt individuale; b) frumosul este

confirmat de fiecare obiect luat n parte i el nu poate fi nchegat n confirmri generale. Caracterele frumosului dup Kant sunt: a) ceea ce place n mod universal fr concept; b) ceea ce place n mod dezinteresat; c) ceea ce reprezint o finalitate fr scop. nainte chiar de afirmarea deplin a axiologiei la nceput de secol XX s-a produs o glisare a interesului de la cercetarea caracteristicilor frumosului la analiza amnun it a tririi estetice. Conceptul de empatie, de einfhlung, de intropatie teoretizat, de pild, de Visher i Lipps, prin con inutul su spune mai mult despre natura tririi estetice dect despre esen a unei no iuni tradi ionale de frumos. Oricum, n istoria de dou milenii a gndirii estetice (n eleas n sens larg), s-a trecut de la no iunea general de frumos, de la frumosul metafizic la no iunea clasic-clasicist a frumosului. Aceasta a intrat n criz, i faptul este evident n felul n care romantismul de nceput de secol XIX a impus sublimul n prim planul categoriilor estetice. n aceeai ordine ideatic, se poate afirma c s-a trecut de la eviden ierea frumuse ii lumii la ideea frumosului din art, s-a produs, prin urmare, trecerea de la o tez metafizic la concretizarea i obiectivarea ei. n toat aceast perioad s-a trecut, de asemenea, de la frumosul priceput prin intelect la cel perceput prin sim ire, iar obsesiva cutare a unui caracter obiectiv al frumosului a fost prsit, ncet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este eminamente subiectivitate. 3.3. Sublimul n mod tradi ional sublimul, drept categorie estetic este tratat imediat dup frumos. Exist, desigur, motive adnci, att de ordin teoretic ct i istoric pentru aceast anume consecu ie. n fapt, chiar analiza dihotomic a celor dou categorii, att la nceputurile teoretizrii ct i, mai ales, n perioada modern, prin Edmund Burke, Immanuel Kant sau Schiller, spune de la sine, foarte mult despre puternica apropiere a frumosului de sublim i a sublimului de frumos. ntr-o oarecare msur i apelul la etimologie este lmuritor att pentru apropierile ct i pentru diferen ierile (pn la apozi ie) ale semnifica iilor categoriilor amintite. Se tie, astfel c, n Grecia antic, ntr-o faz trzie a acesteia, adjectivul megaloprepes a ajuns s desemneze un fel de a fi nalt, mai ales n ceea ce privete stilul. Forma substantivat era megaloprepeia. Termenul ns care va face carier va fi hypsos i el se va impune oricum

prin chiar titlul faimosului tratat anonim Peri hypsous (sec. I d.chr.). Substantivul hypsos indic, mai direct, deprtarea sau nl imea, iar prin extensie, sugera, un mod de fiin are elevat, fie a lumii, fie a omului. Aceste semnifica ii sunt prezente i n latin unde avem grupul nrudit de termenii: sublimus, sublimitas, sublime, sublimo, sublimus, .a.m.d. Pentru semnifica ia strict estetic o form adverbial, sublimen, se va dovedi a fi extrem de important. Prin cei doi compui, sub i limen, se sugereaz, alturarea, oarecum paradoxal, a dou lucruri contradictorii; ceva aflat dedesubt (sub) cu ceva aflat deasupra (limen). Sublimen indic un efort ajuns ,,pn sub pragul (de sus)" al unei ui, iar prin extensie, a ajuns s semnifice un efort care nzuiete s ating pragul de sus al oricrei situa ii. Prin urmare se trece de la ceea ce este nalt, la modul propriu, la ceea ce este elevatul, mre ul, grandiosul, n sens figurat. De asemenea, o cercetare istoric, chiar sumar, ne va eviden ia strnsa legtura a celor dou categorii. Astfel, majoritatea istoricilor esteticii (K. E. Gilbert, H. Kuhn, dar i W. Tatarkiewicz) sus in c exist temeiuri pentru a-l considera pe Platon drept cel care n Lysis, Simposion, Menon sau Fedon ar fi redeschis frumosul spre sublim, n fapt, spre un frumos mai mult dect frumos, i demn de-a fi numit cu timpul, altfel". Astfel, Lysis aproximeaz frumosul ca ,,alunecos", ca ceva care ,,ne scap i fuge de noi". De asemenea, n Simposion treptele ini ierii, frumuse ea fizic, cea moral, cea a cunoaterii i cea absolut presupun nzuin a ctre n elepciune care, la rndul ei implic prezen a unor ,,gnduri i vorbe frumoase, mre e". n acelai context este citat mereu, nota ia din Fedon despre Socrate, cel din ajunul mor ii, care nate n sufletele celor din preajm ,,un amestec cu totul neobinuit de plcere i n acelai timp de durere". Sau, tot aici, elogiaz, la antipodul corpului trector, a sufletului nevzut, nemuritor i n elept, ,,o esen mult mai divin dect o armonie". n fine, Legile disting ntre un frumos uor, o art moderat, mai degrab feminin, i, un frumos grav, o art mare, ce ine prin mre ie (to megaloprepes) de ,,firea brbteasc". 3.4. Tragicul La o prim vedere tragicul pare a fi o categorie estetic necontroversat. Orice cercetare ns mai amnun it asupra spiritualit ii greco-latine i iudeo-cretine va eviden ia faptul c, formula binecunoscut tragic este, n primul rnd ceea ce este relativ la tragedie" spune mult dar nu totul despre esen a acestei categorii estetice. Astfel, observa ia de nceput este aceea c tragicul se gsete n form concentrat i specializat n tragedie.

Aceasta nseamn c tragicul i tragedia sunt puternic legate genetic: tragicul se nate cu adevrat n tragedie, dar el nu se reduce la ea. De aici rezult cteva sugestii teoretice deloc de neglijat. Astfel, fenomenul tragic este mult mai larg dect ceea ce este con inut i reprezentat n tragedia nsi. Aceasta pe de o parte. Pe de alt parte, tragicul se gsete i n alte genuri literare i n alte arte dect cele dramatice propriu-zise: pictura i sculptura, ntr-o oarecare msur, sigur ns n dramaturgia muzical, n oper i balet, n oratoriu i cantat, n ntreg simfonismul european sau n forma sonatei, construit antitetic i, desigur, n muzica de camer. Oricum, teoretizrile cu privire la tragedie au fost nso ite de regul, de evolu ia nsi a dramaturgiei, i, n acest sens, nu este dificil s se surprind legturile fireti dintre tragediile lui Eschil, Sofocle i Euripide i teoria aristotelic a catharsis-ului dintre Corneille i Racine i considera iile lui Boilleau asupra unit ii celor trei reguli", dintre Shakespeare i revalorizarea teoretic a lui Voltaire asupra ,,noii etape" elisabetane n dezvoltarea tragediei, dintre Ionesco, Brecht sau Becket, i, de exemplu, evalurile lui Camus asupra ,,viitorului tragediei" n epoca noastr, care, dup el, ,,coincide cu o dram de civiliza ie ce ar putea favoriza expresia tragic". Aceast legtur dintre tragedie i tragic, chiar dac este att de puternic, ea nu este de natur s lmureasc n ntregime esen a tragicului. n acest sens Christophe Cusset, ntr-o lucrare recent, La tragdie grecque (Edition du Seuil, Paris, 1997) nu ezit chiar s afirme, referindu-se la vechii greci, c, dei acetia au inventat tragedia i au scris piese tragice, ei nu au cutat cu adevrat s vorbeasc despre tragic" (s.a.). Mai mult, sus ine acelai autor, chiar i teoria lui Aristotel, ,,nu are drept scop s defineasc tragicul ca atare: ea se intereseaz mai ales de structura pieselor i de reprezentarea ac iunii". Pentru Aristotel, tragedia trebuie s arate o ac iune a unui caracter nobil, elevat care inspir teroare i mil. n lecturarea pieselor clasice, Aristotel consider c Euripide este cel mai tragic dintre cei trei mari dramaturgi. Aceast judecat se explic prin faptul c Euripide a tiut s-i fac personajele s cad n nenorocire i s le arate suferin a. Deci, pentru Aristotel, tragedia i atinge scopul n patetism: ea trebuie s ofere spectacolul nenorocirii. Dac aceast abordare este contrar no iunii de tragic, ea nu este suficient pentru a stabili esen a tragicului, care const n primul rnd n nfruntarea, n cadrul personajului tragic, dintre o anumit fatalitate i o libertate" (s.a.). Prin urmare, se poate admite c avem acces la esen a tragicului att prin teoretizrile prilejuite de tragedii, dar i prin medita iile metafizice i etice, strvechi sau recente, asupra sensului vie ii i al destinului omenesc. n acest

sens, ca fenomen, tragicul este, evident, i n via , n istorie i existen , nainte de-a fi pe scen, iar, pentru a-l explica i interpreta, mintea, gndirea omeneasc a pus n joc i categoriile ontologiei generale, n primul rnd categorii precum necesitate (fatalitate) i libertate. Astfel, n fapt, de pild, n orizont ontologic vechii greci au surprins prin intermediul concep iei lor asupra destinului note esen iale n definirea situa iei tragice, i, chiar elemente definitorii ale tragicului dintotdeauna: ceea ce s-a petrecut cu un om - n anumite situa ii limit sau excep ionale de via , care implic suferin nemeritat, durere sau nenorociri de tot felul, chiar moarte - are un caracter implacabil i ireversibil; i, chiar dac omul n-a tiut care sunt cauzele i consecin ele ac iunii sale, el trebuie totui s fie fcut rspunztor i vinovat pentru actele i faptele sale. Grecii nii tiau acest lucru i-l sus ineau prin cel pu in dou aser iuni: prima i apar ine lui Homer: ,,nici mcar zeii nu pot schimba cursul trecut al evenimentelor". A doua i-o datorm lui Sofocle: ,,nimeni pe lumea aceasta nu este scutit de nenorociri". Asemenea constatri fundamentale sunt de natur, pe de o parte, s ne fac s vedem c att via a omeneasc ct i istoria nsi sunt pline de evenimente tragice, atta timp ct suntem ntr-un fel obliga i s acceptm c i suferin a i durerea nemertitate, i nenorocirile i moartea nprasnic, sunt stri reale, sunt prezen e ineluctabilitate ale vie ii" individuale. Pe de alt parte, tragicul presupune, pe lng fenomenul de distrugere al valorilor i un rspuns dat la ntrebarea: de ce tocmai cel bun i valoros piere? i, de asemenea: ce sens are cderea i moartea eroului tragic? n fapt, tragicul presupune valori absolute (via a, libertatea, demnitatea, egalitatea, dreptatea), presupune transcenden a i, de asemenea sensul moral i cel metafizic al vie ii i zbaterii omeneti. Astfel, la nivelul cel mai larg de definire putem spune c tragicul exprim n form paradoxal exemplar reuita valorilor general umane, adic, trirea demn, liber i cu sens, a vie ii n pofida tuturor nedemnit ilor, nelibert ilor i nonsensurilor. Mai precis, prin tragic se poate vizualiza aproape n form ,,pur" indestructibilitatea substan ei umane i capacitatea omenirii" de a se autoregenera moral. Acest fapt a fost eviden iat cu pregnan , de pild, de 3.5. Comicul n cele mai multe i mai importante sistematizri i teoretizri filosofice din spa iul european i nord-american de cultur, comicul este recunoscut drept o categorie estetic. O ntreag tradi ie a pregtit i, pn la urm, a reuit s impun acest statut. Aceast recunoatere nu intr neaprat n contradic ie cu admiterea unui adevr la fel de important, anume c, fenomenul comic este

mult mai amplu n semnifica ii i mult mai adnc n explica ii dect ceea ce numim, n mod curent, apari ie i aparen comic. Altfel spus, ca fenomen antropologic real, comicul are, pe de o parte, att cauze biologice (inclusiv neurofiziologice), ct i cauze psihologice sau sociologice. Pe de alt parte ns, fenomenului comic i sunt ataate dimensiuni lingvistice, comunica ionale, de cunoatere sau chiar metafizice. n fapt, nu exist un fenomen comic brut, nedependent de aprecierea uman, deci, de valori omeneti. nseamn c fenomenul, n toat amplitudinea i adncimea sa, poate fi n eles numai ca fenomen axiologic aflat n raport de contiguitate cu, de exemplu, valorile vitale (afirmarea vie ii sau, din contr, a declinului i a mor ii), cu cele morale (binele i rul, mila sau ura, iubirea sau inocen a, cinstea sau rutatea) sau cu cele ale sacrului (dar i cu cele ale desacralizrii i trecerii n derizoriu, rizibil i profan) .a. Un punct central n definirea comicului ca fenomen antropologic i estetic, totodat, l de ine rsul. n acest n eles general, comicul exprim ambivalen a condi iei umane. Astfel, se constat cu uurin c, pe de o parte, comicul implic solidaritate (,,se rde cu"), dar i, pe de alt parte, excluziune (,,se rde de"). n orice caz, exist un etos al rsului. (Nicolai Hartmann) i, n acest sens, se vorbete n mod curent de ,,rsul plin de inim" n elegtor, blnd i generos, dar i de rsul nemilos, exprimnd ur, dispre , invidie, resentiment. Exist, astfel, un rs de acceptare care celebreaz unitatea unui grup i care face posibil refacerea unit ii acestuia prin admiterea de noi membri, dup cum exist rsul de excludere care reface i el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin sanc iunea unora dintre membrii si, uneori numai printr-un simplu surs dispre uitor, sau printr-o tcere ,,plin de n eles". Oricum, n ceea ce privete definirea comicului ca fenomen, rsul i etosul asociat acestuia ridic cteva probleme. Astfel, n primul rnd, exist o multiplicitate a formelor rsului i, simultan, o dificultate de-a stabili distinc ii ntre, de pild: a) rsetele de bucurie, de plcere, de excita ie general; b) rsetele suscitate de amuzament (,,reac ie de umor"); c) rsetele provocate printr-o inven ie pozna i relevnd precis comicul (,,crea ie de umor"). nseamn c nu orice rs este semnalizator al comicului, pentru c sunt i expresii i modalit i de realizare ale comicului care nu implic n mod obligatoriu prezen a rsului, n componenta sa fiziologic i/sau psihologic. n acest sens, merit amintit propunerea fcut de Jean-Marc Defays n cartea sa Comicul (ed. francez 1996, varianta romneasc, 2000, Institutul European Iai) care consider c ntre rs (euforic sau non-euforic) i comic (ca fenomen estetic n care exist inten ionalitate i percep ie contient) este util s se

stabileasc un nivel intermediar, rizibilul, definit ca fiind ,,totalitatea stimulilor intelectuali care pot provoca rsul, dac exist condi ii favorabile. La rndul lui, rizibilul este involuntar (,,comicul de situa ie") i voluntar (,,comicul propriu-zis"). n aceeai ordine de idei, nu putem s nu observm c Jean Fourasti, n Le Rire (1983), sus ine c rizibilul va fi, mpreun cu dolean a, ra ionamentul i constatarea, ,,unul dintre cele patru moduri fundamentale ale gndirii". n al doilea rnd, comicul presupune de foarte multe ori un etos special al rsului, dar el nsui nu depinde numai de valori morale prezente n sanc ionarea prin rs sau rizibil. n acest sens, Nicolai Hartmann aduce urmtoarele argumente: a) n fenomenul comic este vorba i de o valoare estetic, n genere de o gustare a frumosului, n fond, de un fenomen estetic; b) comicul se realizeaz numai n msura n care el pare i apare pentru un subiect, apt, capabil s-l recepteze ca atare, printr-o suspendare a legturilor obinuite; c) ,,momentul etic" reprezentat prin ,,etosul special al rsului", este un fundament pentru valoarea estetic a comicului, n sensul n care, n genere, valorile etice sunt fundament pentru valori estetice; ns, valoarea estetic a comicului depinde, nu de substan a, de esen , moral a valorilor, de pild, de mil, sau ur, sau bunvoin sau dispre , ci de modul n care acestea apar i par sau sunt raporturi de apari ii n i pentru contiin a care valorizeaz; d) comicul i umorul sunt fenomene strns legate ntre ele, dar ,,acestea nu stau nici mcar formal n paralel unul n altul", arat Hartmann; n timp ce comicul ine de obiect, este calitatea acestuia, umorul, n schimb, ine de cel care contempl sau de cel care creeaz (de poet, de actor); comicul i umorul ar fi tot att de deosebite, precum muzica de muzicalitate sau legitatea numerelor de simplul meteug al calculului. Din asemenea premise rezult c, nu este acceptabil s se considere c umorul ar fi ,,alturi de comic" (mai precis, ,,ca un al doilea fenomen de acelai gen") i nici c umorul ar fi subordonat comicului, ,,ca o specie" a acestuia. n fapt, comicul i umorul, nu sunt paralele,ci sunt ,,ealonate" unul n spatele celuilalt, n sensul c, orice umor este deja raportat la un comic prezent i c nu se poate ivi fr el. Pe de alt parte, ne avertizeaz Hartmann, orice comic ,,provoac" umorul i l cere oarecum, ca o reac ie adecvat a subiectului. Oricum, comicul, n sens strict estetic, nu se realizeaz fr umorul subiectului; comicul are nevoie, ca orice obiect, de altfel estetic, de contribu ia reciproc a subiectului. De unde, concluzia par ial a acestei demonstra ii: fr comic al obiectului nu exist umor n sesizare (sau chiar n reprezentare), dar, i fr umor n sesizare nu exist comic al obiectului. Hartmann aduce ns, o deloc neglijabil corectur, pr ii a doua a acestei

formule. Astfel, umorul nu este singura form de valorificare a comicului i el gsete cel pu in patru asemenea feluri diferite: simplul amuzament n fa a comicului; gluma - folosirea comicului ca poant; ironia i sarcasmul. Pentru o introducere ns la tema comicului, evident, i prin intermediul textelor alese (din Nicolai Hartmann, Mihail Ralea i Jean-Marc Defays) este necesar s ntreprindem o scurt incursiune asupra esen ei comicului. Ne oprim doar la cteva ,,momente". Exist o unanimitate de opinie n a-l considera pe Aristotel ca fiind cel ce-a sesizat ceva, ntr-adevr esen ial, pentru fenomenul comic n genere, pentru dimensiunea estetic a comicului, n chip particular. Astfel, pentru Stagirit, comicul const ntr-un defect sau o ur enie, cu precizarea c aceste insuficien e i aceste slu enii - care contrariaz idealul ordinii i armoniei - trebuie s fie ,,fr durere" i ,,fr prere de ru". Comicul este, n fond, reprezentarea a ceea ce este mai slab n om; el nceteaz acolo unde ncepe suferin a serioas i durerea amar. El mai amintete o condi ie, i ea, esen ial comicului: slbiciunea, de care este vorba n acest caz, nu duce la pieire. n acest fel, apare i o important deosebire ntre comic i tragic. Oricum, s-a observat c, n definirea antic a comicului lipsete ceva destul de semnificativ, i anume, reversul subiectiv al comicului, adic rolul subiectului care resimte comicul i comicitatea situa iilor. De asemenea, odat cu Renaterea i cu noul accent pus pe subiectivitate, apare, tot mai pregnant, gndul c n comic se afl ,,ascuns ceva", c el, comicul, ,,ne neal" oarecum, pentru ca apoi, s se dezvluie nelciunea, tocmai acolo unde ne ateptam cel mai pu in. Tot n epoca modern, se adaug o alt caracteristic considerat esen ial a comicului: ,,ivirea e ceva neateptat", ivire legat ns de un sentiment al propriei noastre superiorit i. n ceea ce privete o defini ie numit, adeseori paradigmatic, dat comicului este de amintit celebra formul kantian: ,,Rsul este un afect izvort din brusca prefacere a unei ateptri ncordate [nu n opusul ei cum este ateptarea comun] ci n nimic". Tot Kant observ c, n tot ceea ce urmeaz s trezeasc un rs viu, zguduitor, trebuie s se afle ceva absurd (n care intelectul nu poate gsi n sine plcere). Oricum, absurdul, nu vizeaz doar domeniul moral, iar nenumrate situa ii comice arat c exist comic i fr slbiciune moral, mai ales atunci cnd intervine neprevzutul. Freud n Cuvntul de spirit i comicul (1905) va eviden ia att componenta psihologic a comicului i a unei forme de valorificare a acestuia, cuvntul de spirit (Witz), ct i dimensiunea estetic propriu-zis a celor dou. Ipoteza lansat de Freud sun astfel: tehnicile cuvntului de spirit coincid cu

tehnicile elaborrii visului. Visul este: a) asocial; b) reprezint o dorin refulat; c) func ia lui principal este plcerea. Cuvntul de spirit este: a) social; b) el este un joc comprehensibil; c) realizeaz ob inerea unei plceri prin activitatea dezinteresat a aparatului psihic. Dup Freud, condensrii din vis i corespunde conciziunea din cuvntul de spirit, iar deplasrile semnifica iilor sunt fenomene i tehnici comune att visului, ct i cuvntului de spirit. De asemenea, tot tehnici comune celor dou entit i sunt i reprezentarea prin contrariu i non-sensul, absurdul. Cum visul este teritoriul privilegiat de manifestare al incontientului, i cum, cuvntul de spirit se afl i el ntr-un raport inerent cu incontientul, formarea cuvntului de spirit parcurge urmtoarele etape: 1. o idee precontient este ncredin at pentru un moment unui ,,tratament" incontient; 2. rezultatul acestui ,,tratament" este recuperat de percep ia contient. Trei idei sunt importante n acest context. Prima: n cuvntul de spirit plcerea provine din economisirea unui consum inhibitoriu. A doua: plcerea comic rezult din economisirea consumului de reprezentare. n fine: plcerea produs de umor rezult din economisirea consumului afectiv. Dup cum se vede, la Freud, tehnicile cuvntului de spirit (condensarea, repeti ia, dublul sens, calamburul, deplasarea, unificarea, greeala de ra ionament) sunt aceleai, dar plcerea pe care unele sau altele o procur este diferit, n func ie de dispozi iile lor, altfel spus, de inten iile pe care le arat. Oricum, el recunoate dou: tendin a obscen (sau ,,vorba care dezbrac") i tendin a ostil (sau ,,vorba care atac ori care apr"). n cele dou cazuri, umorul adun mijloace pentru a scpa de ceva suprtor, iar rsul pe care l declaneaz provine, cum am vzut deja, din economia de energie consacrat unei inhibi ii". n fine, Freud descrie, de asemenea, un cuvnt de spirit inofensiv, fantezist, care provoac rsul, fr ca acesta s ncalce tabu-urile, dar care ne elibereaz totodat de constrngerile gndirii ra ionale. n concluzie, putem fi de acord, de exemplu, cu Jean Cohen c ,,dintre toate categoriile estetice, singur comicul are privilegiul de a induce o reac ie psihologic specific, care se poate recunoate uor", dar aceasta nu nseamn deloc c, n plan categorial el poate fi definit n termeni absolu i, i ,,fr nici un rest". Recunoaterea psihologic nu ine loc de defini ie n orizont estetic a comicului. Mai degrab,, aidoma frumosului, adevrului, binelui i asemeni sacrului, cu care el este ntr-un intim raport, comicul nu poate fi definit ,,n termeni rezolutivi i de solu ionare" (Jean-Marc Defays) ci, n termeni de aproximri succesive, de interpretri relative i provizorii.

n fond, dup cum observ Jean-Marc Defays comicul se sprijin pe mijloace i acest fapt este uor de constatat dac ne gndim c este suficient foarte pu in pentru a-l vedea aprnd, dar tot la fel de pu in pentru a i disprea. Astfel, o form a comicului, grotescul, este, n fapt, o mijlocire ntre Frumos i Urt; de asemenea, umorul, inclusiv umorul negru nu este, n ultim instan dect un mijlocitor ntre Bine i Ru; n fine, ironia, este ea nsi posibil, ca mijlocire ntre Adevr i Fals. Formula aceasta, comicul se sprijin pe mijlocire, eviden iaz totodat, foarte pregnant i faptul c formele comicului sunt multiple, dinamice i ncrcate mereu de relativ i relativizri. El erodeaz i desfiin eaz ceea ce ndeobte este considerat absolut, canonic, regul fix. Comicul are nevoie, aproape ntotdeauna pentru a fiin a de disimulare, ambuguitate sau duplicitate, i, chiar dac, de pild, Bergson reduce numrul procedeelor comune tuturor formelor comicului la trei ,,principii canonice (repeti ia, inversiunea, interferen a seriilor) aproape toat lumea accept, pn la urm, c, el nu este, dac-l evalum ca tip de discurs (dup cum spune Jean-Marc Defays) ,,un gen ci reversul tuturor celorlalte". n acest sens se poate spune c, prin nsi natura-i intern, specific, care-l diferen iaz net de alte categorii, comicul oscileaz fr ncetare ntre abatere de la regul i reglementare, oscileaz imprevizibil ntre recunoaterea i discreditare, oscileaz aleatoriu ntre excludere i integrare. n fond, comicul este ,,mai obiectiv" dect alte categorii i calit i estetice pentru c el este o categorie, ca mijlocitor", n postura de-a schimba orice, de-a demonetiza orice, de-a vedea n frumos i urtul, n sublim i ridicolul (prin cdere), n gra ios i penibilul, n mre ie i josnicii .a.m.d. O pozi ie extrem de nuan at n privin a topos-ului comicului n sistemul categoriilor estetice, formuleaz Evanghelos Moutsopoulos, n cartea sa, Categoriile estetice (1970). Esteticianul grec plaseaz comicul n cuprinsul categoriilor estetice determinative. n cadrul acestor categorii conteaz con inutul determinat al obiectului estetic iar ,,ceea ce le caracterizeaz mai mult dect altceva" este proiectarea, printre ele, de valori omeneti n forme estetice. Mai mult, dup Moutsopoulos, se poate afirma c, prin intermediul categoriilor determinative (precedate, n analiz, de cele tradi ionale i urmate de cele finale), con inutul obiectului estetic se umanizeaz, n sensul c, ,,oglindete lupta vie ii umane". Sunt distinse trei grupe principale n sfera categoriilor determinative: a) peidologice; b) tipologice i c) tenden iale. Comicul este considerat, n acest caz, o categorie eidologic, dinamic, alturi de epic, dramatic i tragic (poeticul, liricul i idilicul sunt i ele categorii eidologice, dar statice, nu dinamice). Dup Moutsopoulos

categoria eidologic a comicului poate fi evaluat prin raportare la categoria rizibilului, ca i la alte cteva valori categoriale: caricaturalul, ironicul, diformul, satiricul, umoristicul, spiritualul. De asemenea, toate aceste categorii au drept caracteristic comun preschimbarea formelor canonice ale frumosului prin tehnici i conven ii specifice. Toate aceste categorii au trstur pregnant i obligatorie antropocentrismul adic, cerin a raportrii situa iilor la om i la inuta sa moral. Faptul este evident i-n cazul categoriei grotescului - categorie aflat n contrapondere cu sublimul (n estetica romanticilor) sau amestecat cu tragicul (n tragicomedia i farsa tragic contemporan) - i ea o form a comicului, i ea o preschimbare, prin urt, a formei canonice a frumosului.

IV. Estetica artei contemporane


4.1 Criza esteticii? Semnifica ii Criza actual a artei i a esteticii pare deconcertant. Ea provoac o mul ime de ntrebri care sunt asemntoare cu acelea pe care i le-au pus gnditorii secolului XIX. Se poate vorbi oare de sfritul artei? Exist oare criterii de evaluare i judecare apte s stabileasc fr drept de tgad sfritul artei? Sau, care este rolul plcerii estetice i care sunt criteriile de evaluare ale artei contemporane? i, despre ce fel de art e vorba? O defini ie nou a artei pare s se impun astzi cnd sunt tot mai prezente tehnologia i integrarea procedeelor informaticii n procesul elaborrii artistice. In ce msur societatea contemporan determin arta i receptarea ei? Putem vorbi doar despre o art a elitei artistice sau i despre o art de mas? Care le sunt trsturile distinctive? Totodat, ne confruntm cu noi provocri. Care e statutul practicilor artistice i culturale n societatea contemporan, cum influen eaz media sau politica procesul crea iei artistice dar i al actului critic de evaluare a artei? Cnd ne punem astfel de ntrebri ne situm implicit n domeniul esteticii iar ntrebrile nu au n vedere numai arta dar i discursul secund, cel despre art. Estetica nu e nici arta nsi, nici teoria artei, ea e un discurs din afara artei asupra formelor artei, ale receptrii ei dar i asupra formelor de sensibilitate estetic. Discursul esteticii deschide astfel spre o diversitate de domenii cum sunt cel istoric, psihologic, sociologic, filosofic, etc.

Se impune, de la nceput, o distinc ie ntre estetic i filosofia artei. Estetica ar putea fi definit ca un tip de experien care se ocup cu natura, valoarea i particularit ile obiectelor sale. Filosofia artei se apleac asupra operei de art, a crea iei, asupra valorii artistice i a fenomenului artei. Nu se pot analiza probleme de filosofia artei fr a ptrunde n domeniul esteticii. Filosofia artei ns, are n vedere istoria filosofiei, s-ar putea spune c este parte integrant a ei pe cnd estetica poate fi n eleas ca detaat de filosofie. Tocmai de aceea, unii gnditori au propus no iunea de estetic filosofic pentru a o diferen ia de cercetrile care, dei au n vedere frumosul, experien a estetic i arta, au alte surse (istorice, literare, etc.). Numeroi gnditori contemporani sunt de prere c azi, ca i n trecut, unele arte ocup un loc privilegiat n analiza esteticii, mai ales pictura n detrimentul arhitecturii. Se nate o ntrebare fireasc: cum se poate explica aceast pozi ie privilegiat? De-a lungul istoriei artei au avut loc multe dezbateri, cu adevrat estetice, referitoare la anumite construc ii arhitectonice. S ne gndim la solu iile adoptate de arhitec i pentru realizarea Partenonului sau pentru cupola basilicii Santa Maria del Fiore din Floren a, proiectat de Brunelleschi iar, mai aproape de vremurile noastre, cldirea Centrului Georges Pompidou sau Piramida de la Muzeul Luvru din Paris. Mul i arhitec i dar i mul i filosofi afirm c arhitectura este o art major. Le Corbusier considera c o construc ie e fcut s reziste, arhitectura, s emo ioneze ntrind oarecum ceea ce afirmase Fr. von Schelling: arhitectura e alegoria artei de a construi. Ins arhitectura a fost defavorizat n aprecieri de caracterul ei func ional, utilitar i de faptul c a fost asociat cu o activitate tehnic, nu estetic. Aa se explic de ce arhitectura e considerat nceputul artei potrivit lui Hegel i e plasat la baza sistemului hegelian al artelor n timp ce poezia i muzica ocup vrful ierarhiei, ntr-o clasificare ntemeiat pe principiul spiritualizrii graduale a artei care se elibereaz treptat de materie. Prin contrast, pictura ocup un loc privilegiat n domeniul esteticii probabil pentru c discursul filosofic despre Ideea de Frumos, despre gust i judecat estetic s-a constituit prin raportarea la istoria picturii mai ales ncepnd din Renatere pn n secolul XVIII-XIX. Disputele cele mai vii din estetic s-au nscut, n majoritatea cazurilor, din conflictele generate de pictur. Jean Lacoste consider c nici o art nu ne d, aa cum face pictura, plcerea tradi iei i a modernit ii, nemijlocirea senza iei, subtilitatea

iconografiei, strlucirea culorii i inteligen a gustului, iluzia imaginii i poemul simbolului, figura i abstrac ia1. O alt posibil explica ie const ntr-un transfer de termeni din teologie i cultur. In contrast cu iudaismul sau islamismul care respect interdic ia reprezentrii divinit ilor, cretinismul a acceptat i, uneori, chiar a stimulat dezbaterea estetic asupra imita iei, a reprezentrii, sau a modelului. Toate sunt teme ale picturii chiar i astzi.

3.2.Prima jumtate a secolului XX. Modernitate estetic i criza artei No iunea de modernitate estetic nu desemneaz cu precdere o epoc, mai degrab un anumit raport cu arta, raport ntemeiat pe experein a critic a gustului. Ea con ine mereu o opozi ie fundamental: este att o retragere spre imaginar ct i o fereastr deschis spre real. Opera de art se plaseaz ntr-o familiaritate tulburtoare, dup cum afirm Freud, care poate s devin o ndeprtare tulburtoare n care se afl ceea ce pare apropiat. Sentimentul provocat se cere comunicat cci e deosebit de profund. Se produce astfel o dezorientare accentuat pe care o genereaz o experien att de tulburtoare. De aici ar putea s decurg criza artei. Ins, tocmai disolu ia reperelor i a criteriilor, nevoia inventrii unor forme noi de analiz, toate acestea la un loc asigur bog ia experien ei estetice. No iunea de revolu ii formale se refer la diverse micri, curente i tendin e artistice care, ncepnd cu mijlocul secolului XIX, au contribuit la distan area de sistemul normelor artistice care guvernau domeniul artelor de mai multe veacuri. In toate modalit ile de manifestare ale artei, artitii experimenteaz, inoveaz, rup legtura cu vechile principii pentru a elimina academismul. Pictorii abandoneaz principiul sacrosanct al lui mimesis, denun dogma aristotelic a imitrii naturii, renun la spa iul plastic supus conven iilor perspectivei elaborate n Renaterea italian. Compozitorii lrgesc universul sonor al tonalit ii tradi ionale, stabilit de Clavecinul bine temperat al lui Bach, exploreaz noile game cromatice i disonan ele muzicale inute pn atunci n chingile armoniei. Modernitate sau avangard? Pentru a ncerca s rspundem la aceste ntrebri s vedem ce nseamn modernitatea i avangarda. Sunt ele dou no iuni echivalente?
1

Jean Lacoste, L Ide de beau, Bordas, Paris, 1986, p.7.

Modernitatea artistic de la sfritul secolului XIX i din prima jumtate a secolului XX s-a exprimat n special prin micrile de avangard. Fiecare dintre acestea i-au exprimat viziunea proprie asupra artei moderne. Totui, trebuie s men ionm c termenul modernitate, considerat ntr-un sens larg, nu se refer doar la o singur perioad istoric. Fiecare epoc, inclusiv antichitatea, a cunoscut conflictul dintre antici i moderni, ntre spiritul conservator i cel novator. Tradi ia este aceea care transmite motenirea cultural valoric a epocilor anterioare. Istoria se scrie pe baza acestei transmiteri. Tradi ia nu constituie, n sine, un obstacol n fa a progresului cci ea se ntemeiaz pe un fond de acumulri i pe o integrare progresiv a cunotin elor care garanteaz dezvoltarea i evolu ia, leag prezentul de trecut, pentru viitor. Dar rela ia aceasta este fragil, echilibrul e amenin at atunci cnd tradi ia degenereaz n tradi ionalism convervator sau paseist i se sclerozeaz sau cnd for ele novatoare antreneaz o nou viziune despre lume. Occidentul cretin medieval a cedat sub presiunea unei Renateri pentru care cultul antichit ii trebuia s asigure revitalizarea artelor i a gndirii. In aceast privin , Renaterea constituie o ruptur radical fa de Evul Mediu. Dar Renaterea nsi se instaleaz ntr-o tradi ie care pstreaz motenirea clasic i, la rndul ei, devine tradi ie pentru epocile ulterioare, n special n artele plastice, n muzic sau, prin principiul imita iei, prin conven iile perspectivei i cele tonale care vor deveni insuportabile pentru artitii de la mijlocul veacului XIX i care se vor declara moderni. S nu uitm totodat c, la sfritul secolului XVII are loc cunoscuta ceart dintre antici i moderni. Ea confer termenului modern un sens specific care va caracteriza secolul urmtor, supranumit secolul Luminilor. Modernii sunt gnditorii cartezieni interesa i de progresul tiin ific, tehnic, convini de superioritatea ra iunii asupra celorlalte facult i ale spiritului uman. Pentru art, Hegel este cel care a inspirat sensul actual de modernitate artistic. El afirm libertatea total a creatorului. Acesta i poate alege subiectul, formele, materialul fr s fie obligat s respecte regulile i conven iile. Astfel, Hegel anticipeaz apari ia unei arte care nu exista nc, o art post-romantic. Ea caut o frumuse e ambigu, etern i efemer n acelai timp. Acestea sunt formele care-l atrag pe Baudelaire, pictor al vie ii moderne. Florile rului sunt considerate i azi prima realizare a unei modernit i artistice nscnde. 4.3. Dadaismul

La scurt timp dup Almanahul Clre ului Albastru, se nate la Zurich n 1916, curentul Dada. Sunt voci care afirm c prin ii cuvntului dada ar fi Richard Hulsenbeck i Hugo Bale dar Hans Harp consider c meritul i revine lui Tristan Tzara. Fie c micarea s-a nscut la Cafeneaua Terasse sau la Cabaretul Vortaire din Zurich, inten iile micrii sunt bine precizate: ea se dorete o manifestare a revoltei permanente a individului contra artei, contra moralei i a societ ii. Ii propune s pun n ac iune toat for a artei i spiritul nou pentru a construi catedrala viitorului. Micarea intr rapid ntr-o faz nihilist. Dei ini ial e legat de cubism i futurism, Manifestul Dada (1918) redactat de Tristan Tzara, respinge orice alian cu avangardele, refuz chiar ideea de art modern i denun spiritul de sistem care ar face din el un ism. Distrug sertarele creierului i pe acelea ale organizrii sociale, scrie Tzara, descurajez pretutindeni, arunc mna cerului n infern, ochii infernului n cer, pun iar n func iune roata fecund a unui circ universal n for ele reale i n fantezia fiecrui individ. Pe lng ntemeietori, trebuie aminti i: Max Ernst, Francis Picabia, Raoul Haussmann, John Hearfield, Otto Dix, Georg Grosz, Man Ray, Philippe Soupault, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp i Andre Breton. La New York, aceast micare se manifestase nc din 1915 ntr-o form predadaist, mai ales datorit lui Duchamp. Spiritul Dada se va rspndi rapid n Europa ntreag. El va genera, n c iva ani, o varietate uimitoare de crea ii artistice: expozi ii, teatru, reviste, manifeste, poeme, fotomontaje i, mai ales, colaje. Decesul micrii se nregistreaz n 1923, epoc n care Marcel Duchamp prsete gruparea i se apropie de Andr Breton care public, n anul urmtor, Manifestul suprarealismului. Spiritul Dada nu a ncetat s triasc i chiar s bntuie crea ia contemporan. Cu pu in nainte de dispari ia sa (1963), Tristan Tzara se ntreba care e finalitatea artei. El exprima rezerve fa de fenomenul vulgarizrii crea iei artistice. Ce nseamn aceast vulgarizare, cui servete, suntem siguri c e benefic? Atinge ea oare scopul artei care este mbog irea a ceea ce este umanul? Tzara denun snobismul, carierismul i dependen a de bani i opinii ct i compromisurile care decurg din acestea. In ncheierea mrturisirilor, sunt exprimate nostalgic, temeri care sunt foarte actuale azi, cu privire la destinul artei contemporane, redus la rangul de bun de consum. Dada nu era doar absurdul, nu numai o glum. Dada era expresia unei dureri acute a adolescen ilor nscut n timpul rzboiului din

1914 i n timpul suferin ei. Ceea ce voiam noi era s eliminm complet valorile momentului dar n folosul celor mai nalte valori umane2. Dei micarea Dada nu i-a propus s aib continuatori, n anii 50, doi artiti americani, Jasper Johns i Robert Rauschenberg creaz un grup neo-dada, dornici s reconcilieze arta i via a. Prelund mai ales modelul lui Kurt Schwitters, neo-dadaitii fac colaje i asamblri prin folosirea de obiecte i materiale diverse sfori, cartoane, esturi, etc. Influen ele micrii Dada nu se resimt doar n artele plastice. Compozitorul John Cage i coregraful Merce Cunningham, n anii 60 consider c lucrrile lor se plaseaz n continuarea acestei micri. In 1968, anul dispari iei lui Marcel Duchamp, numeroi contestatari, simpatizan i ai Interna ionalei situa ioniste, ntr-o critic global a societ ii capitaliste, au considerat motivat o raportare la spiritul protestatar al micrii Dada. 3.4. Ready-made O dat cu afirmarea gndirii lui Marcel Duchamp, arta a fost nevoit s in seam de un nou tip de obiecte ... artistice - acele ready-made sau obiectele gata-fcute, fabricate industrial. Istoria acestor obiecte devenite artistice - preluate la ntmplare din marea diversitate a obiectelor fabricate industrial, ncepe n 1913. Duchamp aeaz o roat de biciclet pe un taburet i, potrivit afirma iei sale, o privete cum se rotete. Apoi cumpr un usctor de sticle, o lopat pentru zpad, etc. In total, 40 de obiecte readymade. Problema acestor obiecte este tocmai expunerea lor ca obiecte artistice. Apogeul e atins n 1917, la New York, atunci cnd Society of Independant Artists, Inc. primete un urinoar botezat Fntn, obiect semnat R. Mutt. Lucrarea e refuzat iar scandalul e nnbuit. Publicul va afla ntreaga ntmplare gra ie unei fotografii publicat ulterior. Paradoxul Fntnii se bazeaz pe dispropor ia dintre discre ia cu care a fost nconjurat evenimentul i incredibilul rsunet din lumea artei. Provocare, gest comic, capcan dadaist ntins institu iei, tradi iei, cultului frumuse ii? Probabil, toate la un loc. Duchamp consider c e o dovad a faptului c artistul poate s fac publicul s accepte orice. De fapt, Duchamp voia s pun capt picturii de evalet, picturii retiniene, n dou dimensiuni. Obiectul industrial, semnat, modificat sau nu dar transferat n domeniul artei, tulbur percep ia estetic obinuit i, mai ales, rupe cu sistemul reprezentrii artistice devenit tradi ional. Obiectul industrail nu sufer nici o transformare alchimic n oper de art.
2

Marc Dachy, Dada et des dadaismes, Paris, Gallimard, 1994, pp.329-330.

De fapt, el nu devine oper de art. El se dorete a fi un gest al desacralizrii artei.

4.5. Disonan , oc, ruptur, noul cu orice pre Intotdeauna operele de art au dorit s suscite interesul, s impresioneze. Este o caracteristic a operei de geniu, aa cum o aprecia Kant. Dar chiar i antichitatea greac, Aristotel n special, atribuia crea iei poetice, mai ales tragediei, sarcina de a provoca nu numai sentimentul de mil dar i pe acela de fric pentru a declana n final, n spectator, o stare de catharsis care s-l elibereze de pasiuni. In secolul XVII, estetica rmne fidel acestor cerin e aristotelice. Arta poetic a lui Boileau este expresia acestei atitudini. ocul nu este scopul ultim n aceste epoci. Catharsis presupune revenirea la echilibru, la calm. Pentru secolul XVII, scopul suprem este ca opera s plac ochilor i sufletului, e vorba de o estetic a gra iei i serenit ii. Pentru muzic, disonan ele, care puteau exprima nelinitea i deruta, sunt armonizate; n pictur, absen a armoniei culorilor este atenuat de rigoarea desenului. Conven iile academizante i pstrarea principiului imitrii naturii nu sunt puse n pericol de nici o tentativ de inova ie cci acestea nu urmresc s pun n discu ie nsui sistemul n vigoare. Dar situa ia se schimb la mijlocul secolului XIX, epoca apari iei artei moderne. Pentru o er a revolu iei industriale i a afirmrii capitalismului, Baudelaire se poate mira, cu ndrept ire, c formele artei clasice se mai men in nc. El va clama disonan a, discrepan a. Cu toate acestea, primele curente de avangard, de la impresionism la futurism, nu vor face dect s ocheze mentalitatea burghez, s lupte contra estetismului, a academismului i conservatorilor. A oca e sinonim cu a scandaliza, a ofensa, dar fr s rup radical cu trecutul i fr o deschidere complet spre cercetarea noului cu orice pre . Treptat, sensul verbului a oca alunec de la aspectul psihologic spre cel politic, al expresiilor a provoca un oc i a face oper-oc. Aceste micri includ deliberat n vocabularul lor ruptura, disonan a, noutatea cu orice pre . In 1909, micarea Art-Action, declanat de futuristul Marinetti, i invit pe to i artitii s diversifice manifestrile publice care s exprime ct mai vehement revolta mpotriva cultului trecutului, contra academismului i adeziunea la lumea industrial. De altfel, unul dintre manifestele Dada i propunea s distrug toate cuvintele mre e ale eticii, ale culturii i interiorit ii. Marea art va fi aceea care va face cunoscut c

a fost zguduit de exploziile sptmnii trecute, aceea care nencetat va cuta s se regseasc dup degringolada din ziua precedent. Francis Picabia (1879-1953), ntemeietorul revistei Dada, exprim poate cel mai categoric acest cult al noului pe care l-au slujit micrile de avangard: Ceea ce-mi place este s inventez, s imaginez, s fabric n fiecare moment din mine nsumi un om nou apoi s-l uit, s uit totul. Trebui s secretm o gum special care s tearg treptat operele noastre i amintirea lor. Creierul nostru ar trebui s fie doar o tabl neagr sau alb sau, mai bine, o oglind n care ne-am privi un moment pentru a-i ntoarce spatele dou minute mai trziu.3

4.6.Influen ele concep iilor lui Marx, Nietzsche i Freud asupra esteticii din secolul XX Scrierile lui Marx despre art i despre interpretarea crea iei artistice de-a lungul istoriei vor s rezolve o contradic ie nscut din dialectica marxist. Potrivit concep iei materialiste, evolu ia formelor ideologice se ntemeiaz pe dezvoltarea economic. Desigur c i ele influen eaz, la rndul lor, economia, dar dimensiunea economic e mai important n aceast ecua ie. Ca urmare, trebuie s existe un raport de corelare ntre stadiul economic i crea ia intelectual n general, n fiecare epoc. Dar Marx constat c aceast corelare nu se realizeaz ntotdeauna n istorie. Unii gnditori sunt capabili s realizeze opere de anticipare, foarte lucide i uneori critice, cu mult dincolo de condi iile n care au fost create. In acest mod se realizeaz un raport inegal ntre dezvoltarea produc iei materiale i produc ia artistic. Un asemenea decalaj e deseori sesizat n istoria artei: exist unele epoci ale nfloririi artistice care nu sunt n rela ie cu dezvoltarea general a societ ii i nici cu baza ei material. De pild, Marx i mrturisete neputin a de a n elege cum arta greac i epopeea, legate de forme specifice de dezvoltare, pot s ne mai ofere o plcere estetic i mai au valoare cultural pentru noi, fiind i azi percepute ca norme i modele inegalabile. De fapt, Marx se lovete de una dintre problemele esen iale ale esteticii: cum reuete arta s fie n acelai timp istoric i atemporal? In Introducere la critica economiei politice, gnditorul acord cteva rnduri acestei probleme dar nu reuete s gseasc un rspuns satisfctor.
3

Ibid.

El consider c explica ia pentru interesul acordat i astzi artei antice s-ar gsi n farmecul pe care-l exercit Grecia antic, numit copilria istoric a omenirii. Dac ar fi reuit s dezvolte cele cteva idei referitoare la art, Marx ar fi constituit probabil o teorie a artei din perspectiv marxist. Ar fi trebuit probabil s accepte c o serie de aspecte ale artei nu se supun determina iilor materiale, economice i sociale cci teme precum iubirea, moartea, destinul sunt teme care apar in nsi condi iei umane. In schimb, probabil c viziunea lui, puternic influen at de Hegel i ntemeiat pe principiile esteticii clasice (imita ia, perspectiva), preferin a pentru arta greac, toate acestea sunt evidente n pasajele lui i ar fi constituit liniile fundamentale ale unei teorii a artei. Dac viziunea lui Marx asupra artei nu a influen at struitor filosofia artei, estetica marxist i diversele doctrine estetice inspirate de marxism au devenit criterii fundamentale n realizarea i aprecierea artei mai ales n spa iul comunist din rsritul Europei. Preocuparea fundamental a acestor teorii o reprezint n special raporturile complexe dintre art, politic i ideologie sau rela iile dintre art, revolu ie i partidul comunist. Se impun ns distinc ii ntre primele concep ii estetice marxiste, aflate sub semnul leninismului (anii 20 Lenin, Plehanov i Tro ki) i estetica dogmantic a realismului socialist conceput de Gorki, Stalin i Jdanov n anii 30. De abia dup cderea comunismului, n 1989, doctrina oficial a realismului socialist se va prbui dup mai multe reconfirmri autoritare ale ei, mai ales n anii 60 - 70. Se poate observa c exist la Marx o anume contradic ie ntre modernitatea concep iilor filosofice i clasicismul gusturilor sale estetice. Regsim aceast contradic ie i la Nietzsche dar exprimat sub o alt form i pentru motive diferite. Dac interpretarea marxist a lumii pornete de la gndirea hegelian, filosofia lui Nietzsche, ostil hegelianismului, i ndreapt aten ia spre Grecia antic anume cea presocratic, o epoc n care domin cu trie for ele vitale i n care nu se manifest nc optimismul teoriei, al cunoaterii ra ionale cu caracter epistemic, n detrimentul pesimismului tragediei. Gndirea lui Nietzsche e dominat de o viziune estetic a lumii i pe care o exprim prima oper semnificativ, Natere tragediei, scris sub influen a lui Schopenhauer, un omagiu totodat adus muzicii lui Wagner. Textul e deseori citat i con ine o tem bogat n implica ii estetice, a rela iei dintre dionisiac i apolinic, ntre be ie i vis, ntre muzic i forma plastic. In text se exprim totodat concep iile care definesc modernitatea: refuzul

transcenden ei, insatisfac ia n fa a declinului unei civiliza ii materialiste prea ncreztoare n progresul tiin ei i al tehnicii. Nu trebuie fcut o separare net, aa cum fac unii comentatori, ntre gndirea tnrului Nietzsche aflat sub influen a lui Schopenhauer, ndrgostit de muzica wagnerian, anti-cretin i cel din perioada de maturitate, ndrgostit brusc de Georges Bizet i care scrie lucrri fundamentale precum Aa grita Zarathustra, Cazul Wagner, Nietzsche contra Wagner. Spre sfritul vie ii contiente, Nietzsche nsui afirm c Naterea tragediei i Aa grita Zarathustra se numr printre cele mai valoroase realizri ale sale. In ceea ce privete opera lui Wagner, dincolo de ambivalen a sentimentelor lui, adevrata problem ar fi s n elegem ce percepe Nietzsche prin muzica wagnerian. El o consider att o renatere a spiritului tragic grec dar i un simptom al decaden ei moderne. Atunci cnd acuz ceea ce el numete wagnerie sau wagnerizare, el are n vedere dimensiunea teatral i demagogic a muzicii. S-ar putea spune c, oarecum confuz, a presim it exploatarea muzicii wagneriene de ctre ideologia nazist. Ins, previziunile sale nu merg att de departe nct s intuiasc n ea premisele noii muzici, mai ales interesul pentru disonan e care deschid calea spre experimentele muzicii secolului XX. Dei ndrznea n domeniul crea iei poetice, estetica lui Nietzsche rmne riguros clasic n ceea ce privete artele plastice, admir stilul maiestuos i formele tradi ionale marcate de amintirea irizant a spiritului grec. i n cazul abordrilor artistice i estetice realizate de Freud se poate descoperi o distorsiune ntre caracterul novator al teoriei psihanalitice, contribu ia ei n analiza operei de art i, mai ales, contribu ia la n elegerea procesului creator, pe de o parte i, conservatorismul i clasicismul lui Freud, pe de alt parte. El afirm c nu e preocupat de estetic i, mai mult chiar, manifest o atitudine de superioritate fa de ceea ce numete tiin a artei cu discursurile ei vagi, contradictorii i care sunt inutile amatorului de art cci nu-l ajut s i precizeze preferin ele artistice. Insui fenomenul art nu i se pare c ar avea vreo dimensiune metafizic sau religioas. O consider o simpl narcoz cu capacit i benefice de consolare a individului aflat n lupt cu permanentele probleme existen iale. Dar e interesat de procesul crea iei artistice i de operele de art. Textele sale dezvluie mult i autentic pasiune pentru literatur, teatru, sculptur i pictur. Excep ie face muzica pe care mrturisete c o... detest. Preocupat de perioadele de regres ale activit ii creatoare a lui Leonardo da Vinci, cerceteaz frmele de amintiri notate de artist i

realizeaz o analiz retrospectiv a personalit ii sale. Ii dezvluie astfel homosexualitatea latent i procesul de sublimare artistic prin care pacientul su i transcende pulsiunile. Lectura unei nuvele, dei destul de nesemnficativ din punct de vedere literar, l ajut s stabileasc o paralel ntre procesul crea iei poetice, jocul incontientului i propriile cercetri psihanalitice. E fascinat de Moise al lui Michelangelo i demonstreaz, n contrast vdit cu interpretrile date de istoricii artei c, departe de a fi dominat de furie, personajul biblic este stpnul pasiunilor lui. Operele de art analizate de Freud, cu excep ia crea iei lui Wilhelm Jensen, apar in repertoriului clasic. Freud ignor aproape cu desvrire revolu iile avangardiste ale artei, deconstruc ia formei, abstractizarea i nonfigurativul. Nu e interesat de suprarealism dei acest curent abordeaz n mod sus inut tema incontientului n experien a scriiturii automate. Pentru Freud, opera de art e traducerea n imagini a incontientului de aceea ea se nrudete cu visul, nevroza. Ca urmare, forma artei trebuie s contribuie la recunoaterea, dezvluirea acesteia. Forma este, pentru Freud, o modalitate de fascinare, prin care artistul trezete plcerea estetic. In cazul celor trei gnditori men iona i i ale cror crea ii au fost determinante att pentru perioada n care au trit dar mai ales pentru urmtorii 50-100 de ani, se poate constata un ataament sensibil la clasicism i estetica idealist, o nostalgie pentru antichitate i pentru o tradi ie artistic occidental cuprins ntre Renatere i secolul XIX. Acest tradi ionalism se contureaz alturi de viziunea critic i novatoare n acelai timp, ntr-o renatere a renascentistei coinciden e a opuilor. De altfel, aceast atitudine, prin care s-a ncercat n elegerea i depirea contradic iilor, este i caracteristica perioadei contemporane.

4.7 Conceptul de industrie cultural No iunea de Kulturindustrie a fost enun at de Th. Adorno i Max Horkheimer n lucrarea lor Dialectica Ra iunii, publicat n 1947. Aflnduse n exil n SUA, cei doi gnditori denumesc prin acest termen produc ia industrial a bunurilor culturale realizate prin dezvoltarea mijloacelor de comunicare n mas: cinematografie, pres, radio, televiziune, publicitate, mijloace care se dezvolt dinamic n America acelei perioade. Industria cultural, n aceast semnifica ie, trimite la stadiul avansat al civiliza iei americane, considernd-o a fi deja post-industrial. O asemenea n elegere presupune i o modificare a statutului culturii tradi ionale care, n aceast

societate, se consider a fi accesibil publicului larg. Ins, expresia are i un sens peiorativ. Cei doi gnditori pun problema efectului ideologic generat de o cultur standardizat, programat, produs cantitativ, n mod industrial n func ie de criterii industriale, nu calitativ, potrivit unor norme estetice. Autorii consider c aceast produc ie nasiv de bunuri culturale genereaz mai mult consum ; ea nu rspunde nevoilor culturale ale oamenilor. In plus, ea presupune o manipulare i o condi ionare a spiritelor n absen a oricrui feed-back din partea consumatorilor. Noii manageri ai acestei culturi aa-zis democratice sau democratizate respect, de fapt, criteriile de marketing, distribuind n scopuri mercantile doar frme din cultura anterioar, tradi ional. Pentru cei doi gnditori, acest proces conduce la o uria nelare a maselor. Teza aceasta apare par ial n Teoria estetic a lui Adorno. El apr arta modern care e o art exigent, rafinat pn la ermetism i care ar trebui s reac ioneze la manipularea nevoilor artistice de ctre un sistem n care puterea o de in aceia care domin economic societatea. 4.8. Modernitate, post-modernitate, post-avangard No iunea de post-modernism a aprut, prima dat, n domeniul arhitecturii. In lucrarea sa Arhitectura postmodern, Charles Jenks a dorit s clarifice mai multe concepte care criticau sau diversificau semnifica iile modernit ii. Aa ajunge s fac distinc ia ntre late modern (modernism tardiv) i artitectura post-modern sau ultra-modern. Curentul post-modern a aprut n anii 60 dup ce, n anii 1920-1930 modernitatea se manifestase cel mai pregnant. Aceast etap, de la nceputul secolului XX, mai e cunoscut sub denumirea de noul stil interna ioanl al marilor arhitec i Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe, cei care au ini iat fenomenul Bauhaus. Modernismul, n ultima lui etap de expresie i post-modernismul se manifest aproape simultan n arhitectur. Ele sunt tendin e opuse, uneori contradictorii, influen nd semnificativ arhitectura actual. Jenks consider c un exemplu de arhitectur apar innd modernismului tardiv ar fi Centrul Pompidou din Paris. Aceast tendin prelungete concep ia modernist regndind i adoptnd limbajul epocilor anterioare. In schimb, postmodernismul folosete toate procedeele retorice i valorific reactualiznd orice stil, inclusiv cel antic. Exemplul men ionat de obicei este complexul Plazza d Italia din New Orleans (Louisiana, SUA) realizat de arhitectul Chales Moore. Acesta folosete i termenul post-modern pentru

a-i caracteriza i defini crea ia. Curentul se manifest rapid n anii 80, n toate domeniile intelectuale, culturale i artistice i devine sinonim cu diferen ierea net de epoca Luminilor i de critica modernit ii. Acest post-ism i gsete expresie i n filosofia politic sau sociologie. De pild, sociologul american Daniel Bell anun sfritul ideologiilor i impune conceptul de societate post-industrial. Jean Franois Lyotard, care public n 1979 Condi ia postmodern, a cutat s defineasc aceast perioad. Pentru gnditorul francez, condi ia post-modern este sinonim cu sfritul marilor discursuri despre legitimitatea ideologic sau despre societatea fr clase, emanciparea individului, construirea unei societ i ra ionale, etc. Noua tendin va atrage i critici. Inc din 1980, Jurgen Habermas face cunoscut un anume anti-modernism al unor teze post-moderne i propune o clasificare a tendin elor. Filosoful justific necesitatea de a continua micarea modernist i consider, asemeni lui Adorno, c aceasta e capabil s reziste presiunii economice i politice tot mai intense. Faptul c sunt numeroase voci care consider c modernismul nu mai e viabil ar dezvlui, potrivit lui Habermas, un anume conservatorism dar i expresia unei ideologii consensuale specific liberalismului democratic. Filosoful denun concep ia lui Daniel Bell mai ales ideea c arta modern i avangarda ar fi deviat, alterat valorile tradi ionale burgheze. Habermas distinge ntre modernitate cultural i modernizare social i observ c postmodernismul n eles ca neo-conservatorism arunc responsabilitatea eecului modernizrii economice i sociale asupra modernit ii culturale. Ins, aceast responsabilitate revine sistemului politic nu fenomenului cultural incriminat. Cu acest prilej, gnditorul atrage aten ia c arta i cultura moderne au fost folosite ca api ispitori, considerndu-se c au o capacitate accentuat subversiv. Sub titlul Trei forme de conservatorism, Habermas distinge ntre tinerii conservatori, vechii conservatori i neoconservatori. Primii resping modernitatea n numele unei subiectivit i autonome. Ei pornesc de la no iunile modernit ii dar ntemeiaz un antimodernism nemilos. Critic gndirea instrumental contemporan apelnd la voin a de putere pe direc ia lui Nietzsche sau la suprema ia Fiin ei n manier heideggerian ori la for a poetic dionisiac. In aceast clas, Habermas plaseaz trei gnditori francezi: Georges Bataille, Michel Foucault i Jacques Derrida.