Analisi crtic

ROSA E. R ~ O S LLOREm:

hn tomo a ldolos de peroerszt-laa"

Que ~ensaron hombres sobre las mujeres durante l s los ae @ mitad del siglo XIX? Cmo y por qu lo pensaron? La respuesta a estas d o n e s es e l objetivo principal de Bram Dijkstra en su libro dolos &yemerstdadl q'pe el autor explicita ya en el mismo prlogo de la obra. Para lograr este fin afilba una ingente cantidad de informacin que no desdea ningn tipo de hientg; as, nombres como Zola, Strindberg, H. James, Ellis, GasM, se kezclan c m Rosetti, Renoir, Moreau, o con Darwin y Spencer. Figuras comagraadas y atadas de la cultura y del arte 'decimonnico aparecen mezcladas natrrdmenie con otrgs que hoy son prcticamente desconoadas. Su planteamientode trabajo no es, por lo tanto, un estudio exclusivo y propio slo d e la historia del arbe.P mismo as lo afirm-a y justifica cuando da idntica importancia para sus &jPivos a los artistas famosos y a los ignorados, ya que no se bata de e s ~pre- ~ 1 ferencias estticas o juicios de valor artstico, sino conjugar una gran Vanedad de materiales para mostrar la virulenta misoginia que infest6 todas las -surtes durante el siglo XIX. Una vez dicho esto, no hay que olqdar que el propio autor confiesa en el prlogo del libro que el origen de su obra se basa en su intei7s por las escuelas acadmicas de pintura del siglo-- y por su forma de ~ p r e sentar a la mujer, y es curioso que en el transcurso de su lecima O b ~ ~ o s cmo artistas que -desde el punto de vistqvestrictamente yeencuentran en lo. que podramos llamar vanguardia- no diferen gran cosa en el trataq i ~ t dado a la imagen femenina de aquellos otros considerados como tradio cionales, eyi el sentido ms peyorativo de la palabra. . , . Las fuentes en que Dijkstra basa sus tesis son qalqente &hamivas y aparecen perfectamente citadas en la bibliografa que..encon@amqs final del libro: catlogos de exposiciones, publicyjones peridicas, textos del.di@ue. -.ve de origen novelesco, en~aystico~ teatral, edyciiti~o~,, de*-el perp $.qnto de vista de la historia del arte, el elemento bsic~pqa$steestudio>es la:p&yra, y a considerable distancia la escultura. Las referencias a la fotogr&i y al
. , * *Profesorade Historia del Arte del LB. ~ o d r iBoteb de Mislata (~alktcia) ~o ** DIJKSTRA,Brarn: fdolos de perversidad. La imagen de la mujer en la culhcra defin de siglo. Barqelona, > . Debate, 1994.
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grabado se justifican por su condicin de medios de difusin, popularizacin y divulgacin de las obras pictricas, favoreciendo, al mismo tiempo, la expansin de la guerra contra la mujer. Guerra contra la mujer, porque para Dijkstra no fue otra cosa, y guerra sin fronteras polticas ni territoriales. As, para mostrarnos ese sentido ecumnico de la misoginia, no establece una separacin por pases, sino que su discurso globalizador transita libremente y sin impedimentos por Europa y Amrica del Norte. En este discurrir, sin embargo, y lamentablemente para nosotros, no aparecen referencias a artistas o intelectuales espaoles, sin que el autor considere necesario explicar o justificar el porqu de su no inclusin. Dijkstra nos muestra, con abundancia de reproducciones y excelente documentacin, una autntica iconografa de la misoginia, pero su trabajo va ms all, estableciendo una interesantsima relacin entre las imgenes de los pintores y las palabras de escritores, filsofos y pensadores, todo lo cual le lleva a un autntico tour de force: la relacin entre esta actitud antifemenina que se justifica cientficamentecon una pervertida visin del evolucionismo, y la expansin y justificacin de las posturas racistas, antisemitas y xenfobas que se tradujeron en tan crueles prcticas en la Alemania nazi. Una conclusin inevitable de la lectura de este libro es que el hombre del XIX realiz una autntica campaa cultural para educar a sus compaeras, las mujeres, para construirlas segn sus propios intereses y conveniencias, y cuando ,por su mala voluntad, por su actitud intrnsecamenteperversa se negaron a aceptar la posicin que, en nombre del progreso y de la evolucin, el hombre les daba, su actitud reacia se resuelve en su representacin como autnticas imgenes de la maldad. Aristteles deca que el arte completa lo que la naturaleza no puede terminar. Por el artista conocemos los objetivos inalcanzados de la naturaleza. Tras estas ideas se ocultan todo un abanico de posibilidades. Una de ellas es la de considerar que todo tiene una forma ideal. Y aunque esta hiptesis tiene sus detractores podramos nosotros deducir que si en el clsico y convencional siglo XIX se aceptaba de unamanera ms o menos general la existencia de una forma ideal, podra aceptarse tambin (incluso subconscientemente) la idea de que el artista poda crear una imagen ideal de una realidad no tan perfecta para sus intereses? Luna forma ideal que creara no un cuerpo sino una manera de comportamiento ? Es interesante recordar que en este siglo se hizo muy popular el mito de Pigmalin (pensemos, por ejemplo, en las obras de Balzac y de Zola Le chef d'oeuvre innconu y L'oeuvre) e igualmente interesante preguntarse por qu antes no se represent con mayor frecuencia. Pigmalin, indignado ante la vida licenciosa de las fminas, esculpi una estatua de mujer y se enamor de su propia creacin. De la misma manera el varn decimonnico busca un arquetipo femenino que la mujw se niega cada vez ms rotundamente a asumir, y as el deseo de la realidad se convierte en el deseo de crearla cuando aqulla no satisface sus ms profundas expectativas y, ms an, con la imagen

cuerda que las personas se excitan sexualmente cuando esculturas, y que actan en consecuencia: las rompen, genes, en suma, les provocan, ejercen m poder sobre mos, por tanto, crear imgenes que, por lo cotidianas ran como reales, como existentes, como correctas? desarrolla su novela El pndulo de Foucault, la realidad

misoginia, pero tambin para apreh lado la insistente y sospechosa repeticin de la sumisi611 lado el soterrado temor que subyace en estas imgenes de la mujer. En el siglo MX se magnifican las necesarias para cualquier mujer que corresponden a d h

una monja de clausura

del claustro..., ensalzn mismo tiempo en virgen, madre y esposa tiene algo de lugar comn la representacin de la figura histrica de Dos? Ttulos como Virgen entronizada, Maternidad' pinturas que carecen de un autntico sentimiento religiosoj al deseo de hacer de la va un aspecto fsico . ra y palidez; su - , debilidad fsica,

lica de la incapacidad femenina-paraser por s-mismana, y

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si no reciba la ayuda del Hombre? En estas circunstancias era un ser perdido, incompleto, incluso no resultaba descabellado pensar que no era, que no existia. El recurso del suicidio era una va que se poda considerar como natural. El mismo acto de la autodestruccin fue visto como una eleccin lgica de la herona virtuosa o de la que, gracias a l, se redima y lograba serlo. Era el supremo sacrificio, la suprema entrega, porque su actitud era un deber, se tena que inmolar para salvar al Hombre, por l y para l deba aceptar su propia negacin, la locura y .la muerte. Los prerrafaelitas y otros pintores britnicos y alemanes empezaron a buscar en las leyendas ejemplos con que describir el desvaro en que caan aquellas que no eran amadas, y por tanto completadas y realizadas por el varn. Su camino natural era la desesperacin primero y la autodestruccin despus, ya que su vida careca de sentido y de horizontes. Heronas como Lady of Shalott, Ofelia, Elaine, Isabella, Matelda..., no fueron nicamente inspiradoras de poemas o novelas sino que fueron las protagonistas de muchos de los cuadros de la segunda mitad del XIX. Ms all del suicidio, y en un momento en que las voces de las primeras feministas comienzan a hacerse ms insistentes, aparece una visin morbosa, la mujer muerta como objeto de deseo. Muchas pinturas de la poca son ejemplo de la ambigedad ertica victoriana acerca del ideal de la feminidad pasiva, que fcilmente se desliza hacia una necrofilia que garantiza absolutamente esa tan deseada y apreciada pasividad. No tan drstica, pero s tan abundante en su representacin y con la misma finalidad, es la mujer dormida. As pues, ante la creciente rebelin femenina los hombres buscan a aquellas que no pueden rebelarse, las sometidas por la nocma social, por la enfermedad, la locura y la muerte. Asimismo, la idea de la sumisin se plasma con las representaciones de cautivas con las manos atadas y totalmente inermes o las escenas de mercado de esclavas, tambin tan abundantes. Esto abundar en el concepto de la mujer como propiedad personal del varn. Estas imgenes son tan comunes que su propagacin ya es en si misma significativa, porque aqu aparece un factor aadido al del propio sometimiento: el temor del hombre a la posible agresin femenina y por lo tanto una mayor necesidad de su control y dominio. Es ahora el momento de considerar un hecho digno de tener en cuenta: aunque los temas sdicos no son exclusivos de la pintura del siglo XIX, s que es tpico de este perodo el que, mientras que en pocas anteriores el sadismo era indiscriminado desde el punto de vista del sexo, ahora la agresin sdica est dirigida cada vez ms hacia las mujeres, y las representaciones de tortura masculina son prcticamente inexistentes (Mazepade Delacroix, Desnudo torturadon de Gericault, y un puado de pinturas de Gustave Moreau como Prometeoo La muerte de los pretendientes, son notables excepciones a esta regla, pero excepciones). La idea de que las mujeres haban nacido masoquistas y que nada deseaban ms que ser violadas,y golpeadas se impuso de una manera rotunda, como lo

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demuestran las mltiples representaciones de fminm en p que suponen una evidente identificacin con la insaticfadm ninfas de espalda quebrada, sometidas a espasmos sin en medio de escenarios silvestres. La conclusi era marlas incluso por la fuerza dado que su comportamien& que denomina Dijkstra la violacin teraputica. Si a ello dios cientficosde la poca concluan que el masoquismo era &b sin en el caso de los hombres, mientras que en las mujeres era m psicolgico, o que la mujer normal era menos sensible al ddor que d entenderemos que se confirmaba por la autoridad el sa&nno, y qaiie e m em que ellas deseaban aunque pareciesen indicar lo contrario- En 0a 8s una mujer violada haba sido violada slo porque ella lo halda q & . ~& Todo esto supona una visin de pasividad femenina llatural y lo deseable, pero que tambin afianzaba la t e & -las mujeres como un comportamiento correcto a seguir por &as. ideas comenzaron a alzarse las voces de quienes propugnaban tan xual propio femenino. Y ser ahora, durante la dcada de cern sorprendentes revelaciones, sobre los hbitos nfimos masturbacin y el lesbianismo. Se procede a establecer una shbmaiW* dek masturbacin relacionndola con la languidez, flacidez, pereza y d &l& Stm B il d muchas las representaciones plsticas en las que se ve a mujeres abandonadas, solas y en grupo, convirtindose en imgenes de vicio unos aos antes evocaba dulces pensamientos de perfecta v % d autxm& b nh;a ' mulacin ertica se uni al lesbianismo ante la idea de la f t de idit7addda dad de la mujer. La mujer como Eva es todas las mujeresI de una besaba a otra era como si lo hiciera a su espejo. En el irte dc e .frecuentes las representaciones de una mujer con do a otra mujer, pero curiosamente, cuando aparede es se establecen caracteres fsicos excesivamente diferencddom [a veos 's6n exactamente iguales) entre una y otra. Mujeres eo@d%sdel hmbhie mente enlazadas o en posturas mucho ms explcitas, dants, pero no resultan amenazadoras, al contrario, S nas el inters voyeurista por el lesbianismo est d i r e c t m ~ k a 1 a d m a c a d l h 'miedo a la castracin del propio voyeur. ' Se crea as un universo femenino donde aparecen toda urq?. @e Q ~4rS--I comnes que deben rodear a la mujer, y uno casi i n i P ~ & $ e d dc =e & tui.deza; ya que la mujer es 'como sta. Aparece la m g ~ n s r : & U a b (-, sn O cuando menos est rodeada, cubierta, vestida o tocada mdnbk M"kB@h ?S iui ser racional y espiritual, la mujer i ~ h d t i v o y 15hid@.~&; @ $Uti.* e ilumina con su luz, como el sol; la mujer es s610 pfl&$%da~ &h p& pia," como la luna; el hombre dirige su destinoI tiene,voiim&d pEbp34 b tXkw - es voluble corno pluma al vienton, el papel apropiado de k rmiqw e d de PbQ&

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xsparka

tar ingrvidamente en la brisa a donde otros la llevaran. Imgenes de rayos de luna (recordemos una de las leyendas de G. A. Bcquer) que se personifican en grciles cuerpos femeninos, blancuras y palideces de sus pieles que las asocian con la reina de la noche, y el smbolo de la mujer, el crculo cerrado, el uroboro, que aparece con una frecuencia inusitada en toda la pintura del XIX. Y al mismo tiempo dradas, ninfas y toda una serie de criaturas de bosques que surgen literalmente de la tierra cubiertas por hojas o enroscadas entre las ramas de los rboles. Espritus del arco iris, de las rosas, representaciones del crepsculo, del alba, de la noche. Ondinas que juegan con las olas y las aguas. Seres areos, mariposas que revolotean y juegan entre las flores. Estos son mbitos femeninos por antonomasia y a ellos acuden recurrentemente gran parte de las pinturas academicistas del XIX. Pero la identificacin de la mujer con la Naturaleza conduce a la idea de la materialidad de la mujer, de la exaltacin de sus valores materiales y reproductores y al mismo tiempo del alejamiento de categoras de tipo intelectual que eran las realmente consideradas. Estas criaturas areas, celestiales, surgidas de las aguas y frtiles como la tierra son bellas, pero estpidas y vacas, por ello hay que cuidarlas y protegerlas en primer lugar de s mismas, tenindolas encerradas en casa y siendo controladas por padres o esposos, reinando en el nico mbito posible, el del hogar. En el mundo de fantasa de los pintores de entre siglos podemos encontrar a las mujeres mirando peceras o jaulas, arreglando flores en los jarrones, acompaadas de perrillos, gatos o cualquier otro animalito, en cuya cautiva condicin se supona que podan hallar analogas sobre el sino al que estaban predestinadas. Todas las consideraciones relacionadas con la incapacidad femenina para su propio control llevaban a una identificacin lgica, json como nias! Ello proporcionaba toda una serie de coartadas para determinadas actitudes masculinas que resultaban tranquilizadoras para el varn. La mujer-nia no s61o es dcil sino poco exigente y, desde luego, no demanda situaciones de igualdad. Imgenes de nios, pero sobre todo de nias, son abundantsimas, y aunque la exploracin artstica de la vulnerabilidad de-la infancia poda ser muy pura y tierna, muchos de los ejemplos nos demuestran lo contrario y abundan en la idea insinuada anteriormente de que no se pintan a autnticas nias, sino a muh jeres que son como nias, de a que se represente a stas en unas actitudes y pospras realmente perturbadoras, naciendo un autntico gnero de cuasi pornografa infantil. Para Lombroso y Ferrero el nio era u n salvaje que no haba evolucionado todava, que no destrozaba la tierra porque careca de fuerza fsica, y en este sentido tambin se pareca a la mujer. As, frente al Hombre Blanco Occidental fruto final y perfeccionado de la escala evolutiva, se iban colocando los diversos seres que compartiqn con l la tierra pero que no estaban a su altura ni fsica, ni intelectual, ni moral. Estos seres eran las mujeres, los indgenas, los salvajes, o aquellos individuos pertenecien-

3sa E. Ros Lloret

En torno a dolos de perversidad

tes a etnias y religiones que se,considerabandegeneradas y de los que se deca a lo que no haban alcanzado el grado suficiente de superacin de l *dad, cual les aproximaba ms a sus antepasados prirnates que al autntico hombre. 'Por tanto, la imagen de la mujer como una criatura belia pero sin evolucionar permita establecer el mismo tipo de comparacin que entre un hombre blanco y un negro o cualquier otro indgena de las tierras colonizadas por los europeos. Las obras en las que vemos a mujeres acompaadas de faunos u otras ' criaturas deliberadamente animalizadas, con caracteres fsicos semticos o negroides, con poses de simios y debidamente caricaturzadas, permitan una doble y negativa lectura. El hecho de que las mujeres fueran compaeras de estas criaturas era constatacin de la naturaleza esttica de la femineidad y, al mismo tiempo, se presentaba el bestialismo y atraso de estas razas colocndo3as en posicin inferior a la blanca occidental y presentndolas como peligrosas y agresivas. Todas estas fueron imgenes misginas, por supuesto, pero en ellas todava se puede deducir que el hombre an espera controlarlas. Cuando el desqollo de los movimientos feministas y la incorporacin de la mujer al trabajo seari ms decisivos se acompaarn de todo un cuerpo terico reaiizado por intelectuales de la poca en el que se opondr a la mujer natural, esposa y ;madre, la artificial,amante-estril, es decir, la perversa, la mujer f t l aa. Quin es la autnticamente peligrosa, la malvada, la maligna?Aqulla que adopta roles considerados tradicionalmente como masculinos. Por lo tanto, la androide, la virago, ser uno de los primeros objetivos de los intelectuales antifeministas. La batalla de los sexos se ha representado a lo largo de toda la Iustoria del arte, ridiculizando a aquellas mujeres que actuaban como hombres (v.g. mujeres que usan pantalones) y a los 'hombres que lo aceptaban, pero el resulta' do de esa lucha era siempre la victoria masculina y la plasmacin de la imposi.biiidad, por antinaturales, de tales comportamientoa(v.g la fierecilla domada). -Peroen el siglo XIX, en un momento en el que comienzan a aparecer y desamoarce los movimientos de liberacin de la mujer, ya no se plantea como una icha con un desenlace predecible, sino con un sentido explcito de la myer :romo eiemigo. Ya no es un comportamiento ridculo o antinaturalI sino pelir -graso. La victoria del hombre no est asegurada d e antemano: _'Msbien al contrario, hay mujeres que con seguridad van a vencer al hombre, ' rl cual se siente atrado fatalmente por su condicin de perdedoi. y la acepta :?g. las sirenas). Ahora, por consiguiente, frente'a las sumisas pasivas que tan mfortantes les resultaban, se presenta a un tipo de mujer poderosa, a la que %y temer y de quien habr que librarse. que Dnde e&ib.a ese poder? Segn el hombre e n la peligrosa capacidad 'de itraccin de su sexualidad exigente. A falta de mejores luces, y eliminados los 3rmetros educativos impuestos por la sociedad m a ~ i X i n a , ~mujeres dan~& .rienda suelta a lo que el hombre le haba adjudicado como'piopio y exclusivo: -10 material, lo natural, lo instintivo. En esta liberacin estriba el peligro para el ,
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los ulus u .uluuiua varones u /\AA, mujer se haba convertido as t n la en una bestia depredador3 que reclamaba a gritos su satisfaccin sexual, y que se alimentaba de los hombres en medio de un desenfreno ertico. Esta concepcin de la mujer tendr su imagen pictrica. Mujeres pintadas casi siempre desnudas, en un entorno natural (bosques, agua, grutas) con los cabellos sueltos y con los ojos entornados. Acompaadas generalmente de algn animal al que prodigan caricias y cuyos rasgos fsicos se le asemejan, afianzando as la idea de la menor evolucin femenina. Cuando aparece algn varn, la actitud de ella es siempre de desprecio o, cuando menos, de desentendimiento, y l, vestido a la moda de la poca, se nos presenta contrito, asustado o ya sometido. Frente a la invalidez de la sumisa, aparece un frentico movj miento (generalmente en crculo, otra vez el uroboro,) un danzar nervioso qu se justifica por su tendencia a la histeria, como se haba justificado su parlisi por su tendencia a la melancola. La cantidad de pinturas con jvenes semides nudas, con los cabellos al viento y adornados con flores, danzando como pose sas en medio de prados o bosques, fue muy abundante y su xito no puede se comprendido si vemos en ello nicamente la representacin de mnades bquj cas o lo reducimos a una simple justificacin del resurgir de motivos de la Grc cia o la Roma clsica, Toda esta imaginera corresponde a la idea contraria de 1 correctarepresentacin de lo que deba ser la mujer y por poco que nos de tengamos a pensarlo vemos cmo, frente al dominio y control que se despren da de la sumisin, aqu slo hay libertad. Libertad que el hombre entiend como desenfreno y libertinaje, como algo negativo, pero libertad. Frente a la c a bellera recogida, la melena al viento; frente a los trajes encorsetados, la desnu dez o las livianas tnicas, frente a la delgadez y la blancura, carnes tentadoras rosadas; frente a la enfermedad y la invalidez, la sana concepcin de los cuei pos en continuo movimiento. La mirada baja se opondr a la desafiante, y b gres y leones sern los dciles animales de compaa de estas temibles amazc nas. Sera ingenuo pretender que esta iconografa no responda a una intencin muy concreta que supona plasmar lo que los hombres pensaban que era 1mujer y en qu se estaba convirtiendo: un ser cuya diablica belleza serva par acosar y destruir el alma masculina. Un ser fatal. De este modo se recurrir toda clase de mitos y leyendas, de historias bblicas, de cuentos medievales, en general, de cualquier referencia que site al espectador frente a aquellas qu protagonizaron cualquier episodio contra un varn. Pandora, Medea, Circc Helena, entre las clsicas. Personajes histricos como Cleopatra, Mesalina o LL crecia Borgia. Bfblicos como Eva, Dalila, Judith o Salom. Viejos mitos mediev: les como Lorelei y nuevas creaciones como Salamb o Nan. Sirenas, Harpa! Medusas, Esfinges, Vampiras..., tantas y tantas pobladoras todas ellas de sur os ambivalentes de terror y atraccin. Porque ser esa mezcla de Eros y Tn: tos la que componga la alquimia de esta mujer que conduce a un abismo no pc

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