IRLANDINI, L. A. Gagaku, de Olivier Messiaen. Per Musi, Belo Horizonte, n.25, 2012, p.49-56.

Gagaku, de Olivier Messiaen

Luigi Antonio Irlandini (UDESC, Florianpolis, SC)
cosmofonia.lai@gmail.com; www.luigiantonioirlandini.org

Resumo: A tenso entre nostalgia e inovao se manifesta de maneira nica em Gagaku, o quarto movimento de Sept Haikai, de Olivier Messiaen. A religiosidade de Messiaen representa uma forma de nostalgia para a vanguarda intelectual francesa. Messiaen considera o senso de ritual e de estase como expresses musicais do sagrado. Atravs da comparao da estrutura do Gagaku de Messiaen (analisado luz de seus prprios escritos sobre os seus mtodos composicionais) e da estrutura da msica tradicional japonesa gagaku, este artigo mostra de que modo o senso de ritual e de estase constitui o elemento esttico comum existente independentemente em ambas as formas musicais. A existncia de um elemento comum entre a fonte no-ocidental e a composio ocidental inspirada por esta fonte prov a condio necessria para a transformao de nostalgia em inovao. O conceito de criture tem um papel importante na dialtica de passado/futuro desta transformao, causando estrutura e estilo a se diferenciarem baseados no princpio da noimitao, e afirmando-se como o elemento formativo que faz de Gagaku uma pea distintamente francesa. Palavras-chave: Olivier Messiaen; vanguarda musical; influncia no-ocidental; msica japonesa tradicional; religio; esttica musical.

Messiaens Gagaku
Abstract: The tension between nostalgia and innovation is uniquely manifested in Olivier Messiaens Gagaku, the fourth movement of his 1962 composition Sept Haikai. Messiaens religiosity represented a form of nostalgia to the intellectual French Avant-Garde. Messiaen considers the sense of ritual and stasis as musical expressions of sacredness. By comparing the structure of Messiaens Gagaku (analyzed in the light of his writings about his compositional methods) and that of ancient Japanese gagaku court music, this paper will show how this sense of ritual and stasis constitutes the aesthetic common ground existing independently in both forms. The existence of common elements between a non-western source and the western composition inspired by that source provides the necessary condition for the transformation of nostalgia into innovation. The concept of criture plays an important role in the past/future dialectic of this transformation, causing structure and style to differ based on the principle of non-imitation and asserting itself as the shaping element that makes Gagaku a piece of distinctly French music. Keywords: Olivier Messiaen; music avant-garde; non-western influence; traditional Japanese music; religion; musical aesthetics.

Gagaku o movimento central de Sept Haikai, composto para orquestra por Olivier Messiaen (1908-1992) em 1962 aps uma viagem de lua de mel e, ao mesmo tempo, tourne concertstica, ao Japo. Messiaen falou em entrevistas sobre esta viagem e esta composio de um modo natural e despretensioso, que ligava a obra firmemente sua vivncia pessoal e turstica. Ele viu no Japo um paraso, um pas onde tudo nobre (SAMUEL, 1986). Sua fascinao pelo lugar, a cultura e o povo inspiraram-no a compor uma pea em sete movimentos curtos no esprito de ilustraes ou cartes postais. A evidncia disto so os ttulos de cada movimento, que so nomes de lugares que Messiaen visitou. Enquanto o primeiro e o ltimo movimentos so intitulados, respectivamente Introduction e Coda, os outros tem os seguintes ttulos: no.2: Le parc de Nara et les lanternes
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.25, 125 p., jan. - jun., 2012

1 - Messiaen e o Haiku japons

de pierre, no. 3: Yamanaka-Cadenza, no. 4: Gagaku, no. 5: Miyajima et le Torii dans la mer, no. 6: Les oiseaux de Karuizawa. Respectivamente, eles se referem ao parque de Nara com suas lanternas de pedra, ao lago Yamanaka, execuo ao vivo da msica de corte gagaku, ilha de Miyajima com seus prticos no mar, e Karuizawa, um resort de montanha aos ps do vulco Asama. O subttulo esquisses Japonaises enfatiza a despretensiosa natureza de esboo da obra. Devido ao termo haikai no ttulo, o ouvinte se prepara para buscar elementos do haiku japons tais como brevidade, surpresa, simplicidade, estrutura silbica, e uma ligao com a natureza. Em vez disto, o ouvinte se depara com algo bastante diferente. A durao dos haikai de Messiaen varia de um minuto e meio a cinco minutos e meio. Embora a sensao de tempo em
Recebido em: 12/09/2010 - Aprovado em: 18/04/2011

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msica seja mais psicolgica do que cronomtrica, tais duraes, prolongadas para um haiku e curtas para um compositor como Messiaen, nem sempre transmitem o sentido de brevidade do haiku. A linguagem musical, fria e inexpressiva, sem lugar para o elemento surpresa, consiste em blocos estticos de textura intricada e densa que levam o ouvinte a vivenciar complexidade em vez de simplicidade. A estrutura tradicional do haiku, com seu modelo de trs linhas cada uma com 5, 7, e 5 slabas, tampouco tem consequncia nas peas de Messiaen, embora este fato encontre um precedente na escola de poetas japoneses Soun, que praticava uma forma livre de haikai curtos (STRYK, 1981). Apesar das sempre presentes transcries de cantos de pssaros, a ligao com a natureza permanece inaccessvel, exceto queles ouvintes capazes de reconhec-las como cantos de pssaros, ou queles que tem um conhecimento prvio do amor de Messiaen pela natureza. De fato, os seus processos composicionais, ou melhor, a escrita musical de Messiaen (criture) 1 e sua esttica musical so incompatveis com as caractersticas do haiku acima mencionadas.

eternas da f catlica. Esta misso permeia sua inteira obra at sua ltima composio, exceto durante o intervalo de treze anos que poderia ser chamado de os anos de vanguarda, que vo de 1949 a 1962, como se ver mais adiante. Aos olhos tecnocrticos da vanguarda europeia do psguerra - que na Frana das dcadas de 1950 e 1960 se tornara a corrente prevalente de pensamento - Messiaen teria sido o compositor nostlgico par excellence, j que a viso de arte da vanguarda, com seu carter cientista e anti-metafsico, no favorecia muito um assunto como a religio. O que poderia ser mais nostlgico do que a religio, que significa religar-se a Deus? O que poderia estar em maior contradio com o esprito positivista do ultra-modernismo? Como poderia no ser nostlgica a tentativa de religar-se a algo que estava morto desde a proclamao de Nietzsche a respeito de Deus? Para a vanguarda, nostalgia uma forma de fraqueza, um impulso reacionrio, que no impele o artista adiante em direo ao progresso e ao futuro, mas sim para trs, em direo a algo que a vanguarda considerava inalcanvel e ilusrio. O lugar de Messiaen na vanguarda mostra um exemplo nico na dialtica entre nostalgia e inovao. Como poderia um compositor de msica teolgica tornar-se aceito pela vanguarda ateia?

Esta falta de conexo com a esttica do haiku parece indicar que Messiaen nunca deixou realmente o seu prprio mundo - o da msica europeia - e nunca deixou de estar centrado em si mesmo. Ou ser que existe escondida uma inteno mais profunda? A maior parte dos escritos musicolgicos sobre Sept Haikai raramente vo alm de relatar a viagem de lua de mel como sendo a nica inspirao e razo de Messiaen para compor esta msica. A histria parece nos dizer que os Sept Haikai nasceram claramente de um impulso nostlgico em que a cultura e esttica de um Japo extico e longnquo representam a condio sublimada e romantizada qual Messiaen forte e saudosamente deseja retornar ou se conectar. E esta conexo apenas momentnea, como uma breve visita turstica, quase acidental, pois Sept Haikai a primeira e nica referncia ao Japo em toda a grande obra do compositor. Exceto, talvez, na pera St. Franois dAssise, no modo pelo qual o anjo se move: o movimento, baseado no lento caminhar do ator do teatro N, busca intencionalmente despertar no expectador a sensao de estranheza, de algo que no pertence a este mundo2. Entretanto, um novo modo de compreender o inteiro grupo de sete haikai nos dado pelo movimento central, intitulado Gagaku. Este o haiku onde Messiaen transcende o impulso nostlgico e redime a sua inteira obra japonesa. Messiaen consegue isto atravs da religio. Em 1950, a carreira de Messiaen j tinha se estabelecido, solidamente firmada na tradio musical francesa e fortemente imbuda da teologia catlica. Desde uma de suas primeiras obras orquestrais, Les Offrandes Oublies, de 1930, Messiaen tencionava levar a ideia da liturgia catlica para fora dos edifcios de pedra para os quais este gnero de msica tinha sido destinado (PERIER, 1979). Ele colocou a sua msica a servio das verdades 50

2 - Messiaen e a nostalgia

A abertura de Messiaen para com as tradies musicais no-europeias valeu-lhe a fama de excntrico entre os acadmicos do Conservatoire de Paris. Esta mesma abertura tambm fez com que ele se interessasse ativamente pelas ideias das novas geraes de compositores. Messiaen ensinou quase todos os mais importantes compositores de vanguarda nascidos na dcada de 1920 e tornou-se o mais prestigioso professor de composio da Europa desde 1942 at um pouco depois de 1980. Os anos de vanguarda de Messiaen registram uma intensa troca com os compositores mais jovens e um interesse mais acentuado em novos mtodos e tcnicas de composio. Com a primeira execuo de Rveil des Oiseaux no Festival de Donaueshingen de 1953, Messiaen tornou-se oficialmente um membro senior do movimento de vanguarda, como observou GRIFFITHS (1995). O perodo que vai de 1949 at 1962 poderia ser chamado de os anos de vanguarda do compositor, pois no existe no Messiaen deste perodo, uma dedicao exclusiva aos temas religiosos.3 De fato, nota-se uma preponderncia de temas no religiosos nas composies a partir de Cantyodjay e Quatre tudes de Ritme (1949), e uma nfase na msica baseada em cantos de pssaros a partir de Le Merle Noire, de 1952. Certamente, durante os anos de vanguarda ele no abriu mo completamente da religio, pois a natureza e a ornitologia ainda pertencem, para Messiaen, ao mbito da teologia. O significado mstico dos pssaros como equivalentes na terra aos anjos do cu completam esta conexo. Couleurs de la Cit Cleste, de 1963, marca o retorno s composies

3 - Messiaen e a vanguarda

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de contedo catlico. Esta uma forte indicao de que, com a finalidade de permitir que ocorresse um ulterior progresso na sua escrita, os interesses religiosos de Messiaen tiveram que, temporariamente, abrir caminho para uma abordagem quase exclusivamente tecnolgica, interessada em mtodos composicionais novos e mais complexos baseados na sua pesquisa de ritmo e cor, e no canto de pssaros. Graas a esta manobra tecnolgica Messiaen estabeleceuse no movimento de vanguarda renovando sua criatividade e seu papel profissional como compositor. Seu prximo passo foi retornar teologia catlica, agora revigorado pela inovao composicional que o dilogo com a nova gerao lhe inspirou e proporcionou. Na qualidade de bemamado professor de seus alunos e colegas vanguardistas, Messiaen gozou do raro privilgio de no sofrer ataques da parte deles por causa das tendncias nostlgicas e dos contedos extra-musicais de sua obra. Alm dos pssaros, Gagaku o elo perdido entre positivismo e teologia. Sept Haikai, de 1962, dos quais Gagaku o quarto movimento, a ltima composio dos anos de vanguarda, e se coloca entre Chronochromie, de 1960 e Couleurs de la Cit Cleste, de 1963, que marca o retorno teologia catlica. Sept Haikai adota alguns dos materiais de Chronochromie e continua a explorao altamente complexa e sistemtica de sua tcnica envolvendo cores e duraes (JOHNSON, 1975). Entretanto, os dois anos de pausa na atividade de composio que separam Chronochromie e Sept Haikai refletem um novo passo no caminho artstico de Messiaen e uma mudana importante na sua vida pessoal. A atmosfera deste novo momento composicional o de um novo comeo de vida, uma atitude mais relaxada concernente composio, a inteno de re-usar novas descobertas em vez de buscar outras ainda mais novas, uma abertura a permitir-se gozar do paraso extico do Japo, e um retorno explcito religio. Ainda que no se trate de uma pea religiosa, Sept Haikai mostra que a mente do compositor tinha se aberto a aceitar este outro paraso com tal intensidade que ele decidiu homenage-lo. A obra contm, em Gagaku, uma revisitao da teologia num novo cenrio, o do Xintosmo, no lugar do Catolicismo, embora Messiaen tenha tratado de deixar bem claro, numa entrevista com Claude Samuel (SAMUEL, 1986), que ele reproduziu a atmosfera esttica, hiertica e sagrada do gagaku enquanto, ao mesmo tempo, tentou dar a ela uma dimenso crist. Tal observao demonstra quo importante era, para ele, no colocar em dvida seu prprio catolicismo: ela renuncia qualquer possibilidade de identificao que Messiaen poderia ter pessoalmente com o xintosmo, ao revelar uma atitude quase missionria, pois, dar uma dimenso crist atmosfera sagrada (xintosta) do gagaku parece pretender corrigi-la de algum modo, e substitu-la pela nica f verdadeira, a catlica. Infelizmente no mais possvel perguntar ao compositor o que exatamente ele quis dizer com isto, ou como ele teria conferido esta dimenso crist.

Uma tentativa de resposta a este como, porm, poder ser abordada mais frente, aps a introduo da ideia de transcrio estilizada. Por ora, preciso considerar outras observaes mais felizes de Messiaen, que provam a existncia de alguma afinidade musical e esttica que permitiu a aproximao destas duas religies na obra de um compositor que no tinha a menor necessidade de associar-se a uma religio diferente da dele prprio.

4 - Messiaen e o gagaku japons

Messiaen estava consciente da afinidade esttica que liga a sua msica com o gagaku japons. Numa entrevista com Claude SAMUEL (1986) ele diz:
A msica japonesa esttica, e eu sou um compositor esttico porque acredito no invisvel e no alm; eu acredito na eternidade. Agora, os orientais esto em termos muito mais prximos com o alm do que ns estamos, e por isso que a msica deles esttica. A msica escrita por mim, um crente, igualmente esttica. Isto sem dvida explica a minha atrao pelo Japo.

E, na mesma entrevista, falando sobre como os japoneses percebem a sua msica, ele diz (SAMUEL, 1986):
Eu acredito que os japoneses compreenderam o papel da cor na minha msica, mas tambm - embora eles no sejam cristos - o sentido de ritual, pois eles desenvolveram este sentido em si prprios atravs da prtica do culto aos ancestrais os japoneses vivem uma realidade febrilmente agitada, at mesmo descuidadamente perigosa, mas, ao mesmo tempo, eles cultivam a esfera do sagrado, do invisvel, do esttico.

Nestas palavras pessoais, informais e quase nave, Messiaen d a sua resposta pessoal questo da dialtica entre nostalgia e inovao. Como foi mencionado anteriormente, seu objetivo original era o de trazer a msica litrgica catlica para dentro da sala de concerto. Graas sua slida compreenso da tradio do cantocho, acrescentada ao seu trabalho de organista na liturgia catlica na igreja de La Sainte Trinit em Paris, Messiaen era profundamente imbudo do sentido de estase e ritual contidos na msica sacra crist. A esta experincia acrescentou-se a influncia de Claude Debussy e Igor Stravinsky, e a linguagem musical de Messiaen tornouse fortemente no-dialtica e esttica. Nem toda a sua msica esttica, mas, enquanto esta qualidade foi amadurecendo e encontrou novo impulso e expresso atravs dos seus anos de vanguarda, ela se transformou numa caracterstica do seu estilo at mesmo nas obras que no fazem referncia teolgica e que foram compostas por meio de consideraes puramente estruturais. De que modo a msica transmite o senso de ritual e estase? Existe uma enorme discrepncia entre os estilos do gagaku japons e Gagaku de Messiaen. Mas, uma vez que se a ultrapassa possvel mesmo ouvir as semelhanas musicais entre os dois, tanto que j se viu nelas um ato de imitao (GRIFFITHS, 1995), e de falsificao simpatizante (WATKINS, 1995)4. Entretanto, considerando os procedimentos composicionais de Messiaen como um todo, o conceito de transcrio estilizada, e no o de imitao, que realmente se aplica a

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este caso. A transcrio estilizada uma marca registrada na escrita musical de Messiaen, como a exemplificam as suas transcries orquestrais de cantos de pssaros ou de cantos gregorianos, a adoo de metros gregos e de clulas rtmicas (dei-tlas) do tratado musical de rngadeva, as transcries destes ritmos e suas justaposies e sobreposies criando novas estruturas rtmicas, e a estilizao dos sons do gamelan da Indonsia. Em Gagaku, no h transcrio nota por nota, mas uma transcrio do papel de certos instrumentos no conjunto instrumental ou, em outras palavras, a transcrio da funo de certas partes musicais na textura; e, finalmente, a transcrio da atmosfera da msica ritual japonesa. Estas partes musicais so, portanto, re-escritas, transcritas/ assimiladas no/pelo estilo de Messiaen, resultando em melodias e harmonias completamente diferentes. Messiaen (MESSIAEN, 1966) escreve na partitura de Sept Haikai:
Gagaku a musica nobre do Japo do sculo VII, ainda praticada hoje pela corte imperial. Aqui aparecem os dois timbres principais desta msica: o Sho (rgo de boca), substitudo por um conjunto de oito violinos, e o Hichiriki (obo primitivo), substitudo pelo trompete.

seguintes: tambores kakko e taiko e o gongo syko). O termo gagaku significa musica elegante (MALM, 1959). Eis, em seguida, uma breve descrio - baseada no mais famoso exemplo do repertrio kangen5, a composio Etenraku (MARETT, 1990) - de como o gagaku japons transmite estase e ritual. A linha meldica distribuda heterofonicamente em todos os instrumentos de sopro, com os sy provendo, com seus dezessete tubos de bambu, clusters ou blocos sonoros de cinco ou seis notas como acompanhamento. Esta harmonia tem uma funo unicamente colorstica, e seu contedo intervalar do tipo pentatnico. A linha meldica bsica apresentada pelo hitiriki com inflexes microtonais e glissandi, enquanto o ryteki prov uma sofisticada ornamentao. As unidades estruturais que a constituem repetem-se ao longo de toda a pea, e, embora possam ser reconhecveis como motivos que no se transformam, parecem flutuar em torno das mesmas notas, dando a sensao de uma invarincia que, ao mesmo tempo, no permite a identificao do que invariante. No se forma um processo sonoro narrativo, que seria caracterizado por uma estrutura inicial, uma estrutura final, e as transformaes contnuas que levam da primeira ltima (STOIANOVA, 1976)6. As duraes na melodia so moderadamente longas e parecem ser organicamente governadas pela respirao. O ouvinte percebe um ritmo meldico e uma pulsao elementares e fluidos mas solenes e, ao mesmo tempo, no tem tanto a sensao de ritmo no sentido tradicional do termo, mas sim uma sensao de duraes. Os arpejos peridicos dados pelos instrumentos de cordas percutidas produzem um acento aggico lento, da mesma maneira que os padres rtmicos bsicos do tambor kakko e os lentos golpes individuais no gongo syko e no tambor grave taiko. Embora os tremoli do kakko comecem lentamente e se acelerem gradualmente, no h neles nenhum senso de transformao, gradual ou no. Os tremoli neste padro lento/rpido se repetem sem produzir nenhum senso de direo ou mudana na aggica em geral. Embora repetitiva, a msica, considerando a textura em todos os seus componentes, nunca se repete de modo idntico. A falta de mudana produz um efeito de tempo suspenso: a msica esttica. No h teleologia, nenhuma direo proposital num processo sonoro de transformao. Tambm no h desenvolvimento. O dinamismo que existe entre os componentes da textura - a linha principal e suas derivaes heterofnicas, a harmonia/timbre dos sy, os acentos e tremoli da percusso - uma vez estabelecido, no se altera, e se prolonga durante toda a durao da msica, sem que os componentes se alterem fundamentalmente ou troquem de funo. No existe clmax dramtico. Eu denomino este conjunto de caractersticas circularidade, pois a msica produz a sensao de permanecer em torno

Que o hitiriki seja um obo primitivo uma concepo comum, mas equivocada e eurocntrica, baseada na ideia de que um processo evolucionrio global encontra o seu ponto culminante na cultura ocidental. Ao mesmo tempo em que Messiaen compartilhou desta percepo ultrapassada, ele no deixou de perceber a alta sofisticao da msica instrumental gagaku, especialmente a da categoria tgaku, que se originou na dinastia Tang da China. O fato de que o rgo de boca sy empregado apenas no conjunto tgaku e no nos conjuntos das outras duas categorias de gagaku contemporneo (TERAUCHI, 1998) indica que o interesse de Messiaen se voltou para a msica tgaku, embora ele no mencione este termo mais especfico. As outras categorias so, a propsito, komagaku, de origem coreana, e o conjunto misto vocal e instrumental, mikagura, de origem autctone japonesa. Retomando a questo que ficou em aberto um pouco acima, sobre de que maneira Messiaen teria dado uma dimenso crist atmosfera sagrada do gagaku, possvel especular que, talvez isto tenha sido feito atravs da transcrio estilizada, que teria emprestado ao modelo japons uma vestimenta ocidental, a da tcnica composicional e de orquestrao do prprio Messiaen, que tinham estado j h tanto tempo associadas, em sua msica, ao cristianismo. Messiaen teria, ento, emprestado o seu som (catlico) ao som do gagaku. Mas isto s foi possvel porque o sentido de ritual e estase j estava presente em ambos.

5 - Circularidade no gagaku japons

O modelo de conjunto instrumental tgaku para execuo musical na corte e nas cerimnias dos templos combina sopros (trs sy ou rgos de boca, trs obos hitiriki, trs flautas ryteki), cordas percutidas (dois biwa e dois koto), e instrumentos de percusso (um de cada dos

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de um estado de coisas ou clima sem comeo nem fim, exceto por ter-se iniciado arbitrariamente, e terminado por simplesmente deixar de proceder adiante, cessando de continuar num ponto onde o ciclo - que de outro modo continuaria - parece permitir um senso de concluso. Circularidade produz um falso movimento e, portanto, um movimento esttico.

e carrilho orquestral. O quarto percussionista toca sete instrumentos de metal: dois pratos turcos, dois gongos, um prato chins, e dois tam-tams. Do mesmo modo que os outros movimentos de Sept Haikai, Gagaku um tempo circular, contido em si prprio, nodramtico, no-narrativo, no-teleolgico e esttico, comparvel quilo que Karlheinz Stockhausen cunhou de moment form (forma-momento) aplicado sua prpria msica. Kramer considera Chronochromie, e Couleurs de la Cit Cleste, as duas composies adjacentes a Sept Haikai na cronologia das obras de Messiaen, como composies em forma-momento praticamente puras (KRAMER, 1988). Em seu todo, mas tambm em cada movimento isoladamente, Sept Haikai pode ser qualificado do mesmo modo, embora recaia na forma mais antiga de composio ou sute em vrios movimentos. A criture de Messiaen constri o tempo suspenso e esttico de Gagaku atravs da sobreposio e coordenao de trs camadas meldico-harmnicas de msica num nico bloco formado por trs sees: A, com 4 compassos, B com 9 compassos, e C com outros 9 compassos, no seguinte arranjo simtrico: ABCAB. Embora isto no crie uma unidade to fechada em si mesma quanto um dos ritmos no-retrogradveis tpicos que Messiaen teria criado, tal como ABCBA, ainda assim, o arranjo gera um forte senso de fechamento. As repeties de A e B ocorrem de modo praticamente idntico, diferenciando-se apenas por detalhes de ornamentao. As sees no se distinguem claramente ao ouvido. A distino que existe entre as sees na melodia principal como que embaada pelo uso de motivos muito similares uns aos outros irregularmente justapostos, de modo muito semelhante linha principal de Etenraku (Exemplo 1). A melodia flutua em volta dos mesmos tons, Fa# e Sol# no registro mais baixo, e Re e Mi (ou Do#) no registro mais alto.

6 - Circularidade no Gagaku de Messiaen

O nico objetivo desta breve anlise de Gagaku de Messiaen o de demonstrar a circularidade dos processos composicionais, e de que modo ela realiza o sentido de estase e ritual. Portanto, no pretende ser uma anlise exaustiva. A pea tem quatro camadas de textura sobrepostas. Na primeira, a melodia principal tocada pelo trompete, dobrado em unssono por dois obos e um corno ingls, correspondendo ao papel do hittiriki japons. A segunda camada no tem um elemento correspondente no modelo japons, embora Robert Sherlaw Johnson a tenha comparado com o papel do ryteki (JOHNSON, 1975). A meu ver, a heterofonia do modelo japons se perde na transcrio, quando Messiaen opta por uma polifonia entre as duas camadas. Esta segunda camada consiste em intervalos dissonantes de ritmo homofnico tocados pela flauta piccolo e por um clarinete em Mi bemol, em contraponto com a melodia principal da primeira camada. Na terceira camada, oito violinos recebem a tarefa de tocar harmonias quase desagradveis (MESSIAEN, 1966), sul ponticello, sem vibrato, e forte. Isto corresponde parte do rgo de boca sy, mas aqui os blocos sonoros pentatnicos se transformam em clusters cromticos de oito sons diferentes. A quarta camada consiste numa polifonia a quatro vozes, cada uma designada a um percussionista. Trs deles tm, cada um respectivamente, um conjunto diferente de metais cromticos: sinos de vacas, crtalos,

Ex.1 - Linha meldica principal de Gagaku. Com permisso de Alphonse Leduc et Cie., Paris, Frana.

Ex.2 - Ordem dos acordes/cores de Gagaku.

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O modo como os acordes da camada dos violinos se seguem uns aos outros tambm est a servio da no-linearidade e da no-progresso (exemplo 2). Existem treze diferentes acordes/clusters/cores pr-fabricados, que representei nesse exemplo pelas letras minsculas de a a m. Como eles tambm se articulam em trs sees paralelamente camada meldica na disposio ABCAB mencionada acima, o resultado uma consecuo de acordes/cores, harmonias/timbres errantes, que no tem senso de direo. Note-se que a repetio de A idntica, enquanto que a de B quase idntica, contendo apenas a insero do acorde g entre f e a e sua finalizao com o acorde c. Quanto a C, unidade central, constitui-se de duas ocorrncias da sequncia e-h-i-j-k seguidas de uma diferente, e-l-m-f. Estes acordes pairam acima da melodia como o cu est acima da terra, no dizer dos japoneses, conforme observa Messiaen (SAMUEL, 1986). A camada da percusso bastante complexa em si mesma. O compositor atribui a cada um dos trs conjuntos de instrumentos cromticos de metal um diferente ciclo de permutao de duraes que vo, cada uma, de uma fusa a trinta fusas. Estes ciclos so as permutaes nos. 19, 20 e 21 da tbua de trinta e seis ciclos de permutaes de duraes que Messiaen criou para Chronochromie. A parte do quarto percussionista difere das outras trs tanto estruturalmente como em dinmica, pois no se utiliza das permutaes de duraes em fusas adicionadas e tem uma intensidade piano, enquanto as partes dos outros trs esto em pianissimo. A quarta parte consiste em tocar os sete instrumentos em sete notas sempre na mesma ordem (dois pratos turcos, seguidos por dois gongos, prato chins, dois tam-tams) cinco vezes, porm, com ligeiras irregularidades ao longo da parte, e sempre com um modo ligeiramente diferente de retardar o ritmo a cada vez. Devido sobreposio das camadas meldicas, de harmonias/timbres e de percusso, a textura das trs primeiras linhas de percusso no chega a se separar da quarta linha do mesmo modo como se destacaria se o ouvinte pudesse escutar apenas a percusso, isolada das melodias. A percepo desta polifonia a quatro partes de sonncias metlicas de tipo global. O ouvido as integra num campo estatstico de klangs e reverberaes, como uma massa sonora de sinos ao longe. Trata-se, portanto, de um fenmeno tmbrico, semelhante ao fenmeno dos oito violinos. A combinao dos instrumentos meldicos e de percusso uma msica continuamente errante dentro da sua prpria esfera de movimento ou falso-movimento. Enquanto a msica de Messiaen tinha pouca ligao com a esttica do haiku, ela estava bastante prxima dos princpios centrais do gagaku. Isto consiste no senso de estase e ritual transmitido por ambas as formas musicais,

a japonesa e a do compositor francs. Quanto aos outros movimentos de Sept Haikai, eles tambm so todos estticos, mas somente Gagaku hiertico, esttico, s vezes religioso e nostlgico, com um andamento lento e implacvel, conforme MESSIAEN (1966) descreve o carter geral da pea na partitura. Cabe perguntar: por que os outros movimentos no transmitem o mesmo senso de ritual que Gagaku transmite, apesar deles tambm serem compostos na mesma linguagem musical esttica, repetitiva e nodramtica? Talvez seja apenas por causa da fora da sugesto no ttulo, trazendo a imagem de ritual mente do ouvinte. Talvez seja por causa do andamento lento e do sentimento de procisso produzido por ritmos lentos e simples, e pelo fato de que, em Gagaku, o ouvinte sente uma pulsao que, nos outros movimentos no to perceptvel. Talvez seja uma consequncia da transcrio estilizada, que, de modo indeterminado, consegue transpor o devir solene do ritual do modelo japons. Seja por que for, a forma-momento, a circularidade, e a no-teleologia produzem em msica a vivncia de menos movimento, tornando-a mais prxima de algo que se coloca fora do tempo, algo absoluto a priori do tempo do mundo dos fenmenos, o alm, conforme Messiaen colocou. Mas a msica fenmeno e tempo, e s pode fingir que no ..., ou melhor, s pode produzir um smbolo daquilo que est fora do tempo. Quando a msica expressa fixidez e falta de movimento, ela est mais prxima da ideia de eternidade, e carrega nossa imaginao para fora do mundo do devir e dos fenmenos relativos. A tendncia espiritual - enquanto oposta tendncia materialista, mecanicista e intelectual -, a vivncia do Sagrado, expressa em msica pela estase produzida por uma linguagem musical circular e no narrativa. Vimos como a existncia, no nvel da esttica, de um elemento comum entre o gagaku japons e o Gagaku de Messiaen garantiu a condio necessria para a transformao de um impulso inicialmente nostlgico em um impulso inovador. Este elemento comum o senso de estase e de ritual, presente no gagaku e j presente, independente e anteriormente, na msica de Messiaen. Sem este elemento, Messiaen nunca teria superado o impulso nostlgico. Vimos tambm que os elementos superficiais, estilsticos mais especificamente, os materiais musicais e os papis funcionais das partes instrumentais, mas tambm a linguagem de alturas, as duraes, a textura do gagaku passaram por um processo de transcrio que imediatamente os transformou em elementos estilsticos de Messiaen, aquilo que chamei de transcrio estilizada. O efeito de semelhana com o gagaku japons ficou onipresente, mas difcil de se apontar com preciso.

7 - Concluso

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IRLANDINI, L. A. Gagaku, de Olivier Messiaen. Per Musi, Belo Horizonte, n.25, 2012, p.49-56.

Portanto, alm daquele elemento esttico comum, surge a escrita de Messiaen desempenhando um papel decisivo e ativo nesta transformao de nostalgia em inovao. Ativo porque nela reside o poder do conhecimento e dos meios materiais para a concretizao: o uso de tcnicas j enumeradas acima de manipulao destes signos da escrita, uso consciente dos resultados que elas produzem. A escrita age aqui como um filtro, transformando os materiais japoneses do passado nos materiais do futuro ou, melhor dizendo, da vanguarda, impedindo que eles tivessem sido simplesmente imitados ou copiados. Esta relao no-imitativa da composio Gagaku com o modelo japons cancela todo desejo de tornar-se japons - que, de fato, Messiaen parece nunca ter tido - ou de retornar ao passado. Tais desejos teriam somente fixado o nostlgico e incorreriam numa perda de autenticidade artstica e de comportamento. esta no-imitao que faz de Gagaku uma pea tipicamente francesa ou, num sentido mais amplo, europeia. Dizendo isto, no pretendo aqui individuar o que h de francs na composio ou no estilo de Messiaen, mesmo porque, neste perodo, a composio europeia era um fenmeno internacional mais do que

nacional, onde compositores franceses, alemes, belgas, italianos, trocavam ideias, tcnicas, filosofias. Alm disso, a aproximao ao elemento japons vem a complicar ainda mais a possibilidade de identificar o que ali poderia ser francs. De maior interesse reconhecer como a nostalgia se transformou no novo. Trata-se de reconhecer que foi o artifcio da escrita, o modus operandi do compositor europeu - enquanto criao de sons musicais atravs da escrita de signos que representam sons - que constituiu, no caso do Gagaku de Messiaen, o elemento formativo responsvel por esta transformao. Isto transformou o seu impulso inicialmente nostlgico numa contribuio inovadora para a msica ocidental. A mesma atitude se repete no que diz respeito religio. Messiaen, um compositor profundamente catlico, viu no gagaku japons uma expresso do sagrado. Por um momento, ele se permitiu visitar o universo da religio xintosta, mas no houve nenhuma converso ou influncia japonesa. Messiaen permaneceu em sua prpria f e foi capaz de perceber e reconhecer um elemento comum, a profunda similaridade, e talvez identidade, do sagrado da sua religio com o sagrado do Japo tradicional.

Referncias:
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IRLANDINI, L. A. Gagaku, de Olivier Messiaen. Per Musi, Belo Horizonte, n.25, 2012, p.49-56.

Notas
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O termo criture, muito usado na Frana, e igualmente na Itlia (scrittura), refere-se escrita musical do compositor. Embora tambm em uso na lngua portuguesa, o termo escrita no usado em msica, no Brasil, to frequentemente quanto em literatura e, nos meios musicais brasileiros, no parece ter o mesmo peso que tem nas lnguas francesa ou italiana. Mantenho o uso do termo em francs neste artigo no por preciosismo, nem por simplesmente querer honrar o fato de Messiaen ser um compositor francs, mas porque o termo criture conota enfaticamente a escolha tecnolgica e racionalista da cultura europeia, que submete o ouvido ao olho, e rene em si vrios aspectos da criao musical ocidental, que vo desde a notao e as tcnicas de manipulao dos signos que formam o texto musical esttica e filosofia que lhe do suporte, passando tambm pelo estilo. De fato, a escrita musical do compositor no se resume caligrafia, nem notao musical, nem tampouco aos processos composicionais ou sua linguagem musical. Trata-se do conjunto de atitudes, princpios e procedimentos criativos e formativos de que se serve o compositor no processo poitico, abrangendo a notao, as tcnicas, os procedimentos de estruturao, a esttica, a linguagem, as associaes interdisciplinares e inter-artsticas. A escrita tampouco se resume no estilo. Este um resultado da escrita; atravs do estudo do estilo podem-se acessar alguns elementos da escrita de um compositor. Para uma histria e filosofia da escrita na msica europeia ver DUFOURT, 1991. Este ponto referente movimentao do anjo me foi trazido por Christopher Dingle, especialista em Messiaen, em conversa pessoal durante o simpsio no qual apresentei este artigo.

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As nicas composies teolgicas do perodo de 1949 a 1962 so Messe de la Pentecoste (1949), Verset pour la fte de la Dedicce (1960), e Livre dorgue, (1951-1952), todas para rgo solo. Esta ltima rene peas de uso litrgico, mas que esto escritas numa linguagem mais abstrata do que a das outras duas. ...e ele simpatizando com a msica japonesa, falsificou um ensemble de corte Gagaku em fila com um catalogue des oiseaux miniatura no seu Sept Haikai de 1962 (WATKINS, 1995) (minha traduo). Kangen o repertrio tgakuquando executado sem dana. Stoianova chama as estrutura inicial e final de entidades (STOIANOVA, 1976).

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Luigi Antonio Irlandini professor adjunto no Departamento de Msica da UDESC, onde leciona harmonia, contraponto, anlise e composio. Estudou composio com Hans-Joachim Koellreutter no Brasil, Franco Donatoni na Itlia, e Brian Ferneyhough nos Estados Unidos. Obteve mestrado e doutorado em composio, respectivamente, no California Institute of the Arts, e na University of California (UCSB). Irlandini foi lecturer em composio e msica do sculo XX na UCSB e cursou ps-doutorado em composio e msica eletrnica junto ao CREATE, Center for Electronic Art and Technology na mesma universidade. Suas composies tm sido executadas no Brasil, Estados Unidos, Itlia, Holanda, Japo e Argentina. Irlandini escreveu o artigo Gagaku, de Olivier Messiaen, originalmente em ingls, e apresentou-o no simpsio Nostalgia & Innovation in Twentieth-Century French Music, da Royal Music Association, no Lancaster Institute for the Contemporary Arts da Lancaster University, Inglaterra, em 9 de Maio de 2009. 56