VITTORIO STORARO

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E S P A C I O

Desde siempre, desde cuando ei h o m b r e ha tenido necesidad de expresar sus pensamientos, sus sentimientos, sus emociones, en las artes figurativas, ha elegido de a poco un espacio bien preciso y delineado para hacerlo: el dibujo, la escultura, la pintura, el teatro, la fotografa, la cinematografa, la televisin, todas formas de arte q u e tuvieron cada una en la propia rea figurativa, una cierta dimensin, una cierta proporcin, entre los lados q u e delinean su espacio expresivo, d a n d o as vida a la palabra "composicin". U n a palabra que solamente por el hecho de existir ha causado desde siempre una visin no realista de cualquier tentativa de reproduccin de la realidad. Solamente por el h e c h o de la posibilidad de eleccin de un "espacio especfico", en el cual se recogi una porcin de aquella realidad, la imagen resultante fue as, y siempre ser, una interpretacin subjetiva de aquel tipo de realidad y , por ende, siempre y de todas maneras se considera una expresin individual. Y desde q u e cada singular forma visual, ha utilizado las i m g e n e s compuestas del h o m b r e , divulgndolas a travs del " m e d i o " en la cual fueron pensadas y realizadas originariamente, a u n q u e en dimensiones distintas, no se cre nunca, en el m e d i o de la propia forma expresiva, ningn conflicto q u e concierne el concepto de composicin. Pelculas de distintas proporciones fueron siempre realizadas y proyectadas para rellenar pantallas de varias dimensiones aunque fueran de distintos aspectos compositivos, respetando aquella proporcin original en la cual se realiz cada especfica obra. Sobre esta base, el simple c a m b i o del fuelle, la simple sustitucin de una lente de proyeccin, permitieron a todos los autores cinematogrficos expresarse, componiendo sus propias imgenes segn la naturaleza de

cada obra singular, pasando desde eJ m a s n t i m o cuadro con la relacin de 1: 1,66 - 1 1,75 - 1: 1,85 - 1: 2,21 - hasta la larga pantalla anamrfica 1: 2,35, pero siempre respetando en todo el m u n d o aquella original visin en que los Autores concibieron cada proyecto especfico propio. Si es verdad, c o m o creo, q u e cada poca ha tenido siempre m s o m e n o s entre las formas expresivas u n a q u e en un m o m e n t o histrico especfico, hizo de gua a todas las otras, parece indudable q u e nuestro presente vea a la imagen electrnica influenciar todas as otras artes figurativas, Y esto, pienso lo ser todava m s a corto plazo, con la afirmacin del n u e v o p r o c e s o televisivo : video de alta definicin, de p r x i m a divulgacin, C o m o ya sucede d e s d e h a c e algunos a o s , en la historia industrial de cada pelcula no tiene importancia cuan grande o pequea, cuanto de xito o fracaso, cunto de genial o mediocre pueda ser considerada. D e s p u s de una breve vida en las salas cinematogrficas, encuentra una m s larga colocacin en las pantallas electrnicas, p o r razones de distribucin televisiva, a travs de cintas o discos, tilsimos p a r a un uso personal, de archivo, de estudio, etc. Y es en este punto, con el c a m b i o entre un " medio" y otro, que una obra cinematogrfica, es licenciada p o r sus autores a travs de la copia C o p i n que la define c o m o pelcula. A pesar de la diferencia tonal-cromtica q u e se identifica p a r a las distintas posibilidades de grabacin de los dos medios, a pesar de la dimensin general distinta q u e se visualiza en los dos tipos de imgenes y p o r ende, la diferente sensacin emotiva de un espectador puesto al frente de sta, durante esta transferencia se modifica en particular el aspecto figurativo compositivo de la imagen original. - 1 .-

Siendo el Cine un lenguaje de imgenes, al variar la composicin del "cuadro" cinematogrfico ya establecido, se variar en consecuencia, el estilo, la expresin lingstica, la pelcula misma. Una de las condenas de hoy en da de los autores cinematografcos es el enorme c o m p r o m i s o que estn obligadas a operar al realizar sus obras para poder conciliar las distintas necesidades de distribucin que, utilizando distintos standares de visin , no son conciliables unos con otros. El m e r c a d o cinematogrfico Internacional, proyecta ahora todos sus productos en una pantalla panormica en una relacin entre alto y ancho de 1: 1,85 mientras el mercado francs lo determina en una relacin de 1: 1,66. Para una pelcula pica espectacular, la distribucin anamrfica, en una larga pantalla, utiliza una relacin de 1: 2,35, mientras la distribucin en copias en 70 m m . viene en una relacin de 1: 2,21 . Cada proyecto, se transcribe despus en una cinta o en un disco electrnicamente para una distribucin televisiva o en videocasettes para la venta directa al pblico, y la imagen sufre en este punto un drstico corte en sus lados para poder rellenar la relacin de la pantalla televisiva de 1: 1,33. Esto sera sin considerar que prximamente el m e r c a d o de la alta definicin televisiva, llevar una nueva relacin base/altura de 1: 1,78. Hoy en da es atroz el drama que cada Director, cada autor de la fotografa, cada camargrafo, estn obligados a vivir, toma por toma, cada vez que miran por el ocular de una cmara y ven aquellos distintos signos sobrepuestos a una imagen para recordarles qu porcin de aquel mgico espacio se utilizar en cada m e d i o singular. La original composicin de una pelcula es ya casi imposible de establecer, todo se

vuelve en este perodo de transicin siempre ms aproximado, m e n o s especfico en la seleccin precisa de un tiempo, Algunas empresas productoras y de arriendo de material tcnico llegaron a la vulgaridad de presentar sistemas de filmacin prcticamente sin ninguna posibilidad de composicin, proponiendo fuelles completamente abiertos, donde poder despus seleccionar, en la proyeccin o en la transcripcin en cinta, una porcin de la imagen en ella contenida segn las necesidades de distribucin dejando solamente algunas lneas de referencia en el vidrio esmerilado para los ms exigentes, Consintiendo as a la imagen vagar en un espacio libre, el resultado es que algunos tcnicos ms o m e n o s calificados deciden luego c o m p o n e r segn su propio gusto del momento. La composicin de un cuadro, tan importante en la expresin cinematogrfica, tan fundamental para determinar un estilo especfico y un lenguaje de una pelcula, desdichadamente vara segn el m e d i o de distribucin. Lo absurdo es que al lamento de todos en el m o m e n t o de tomar la decisin de la toma, sigue una resignacin y u n a aceptacin general de este estado de cosas, sin que nadie logre poner alguna energa para hacer que los interesados del sector puedan y tengan que reunirse para poder definir, juntos, internacionalmente, un posible nuevo formato, un nuevo espacio standard, que pueda unificar el sistema ptico y el sistema electrnico, el Cine y la Televisin del futuro : un espacio nico en el cual se pueda expresar en el componer imgenes, sin que estas sufran cortes y alteraciones segn del c m o y dnde sean visualizadas

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-a )Una imagen electrnica de alta intimista y psicolgico, proyectables en definicin, probablemente destinada para un pantallas de medianas dimensiones, que broadcast televisivo, c o m o tambin para la requieren una gran libertad creativa dentro realizacin de una pelcula de carcter de bajos costos. -b ) U n a imagen ptica para grandes mejor en el plano tecnolgico - expresivo pelculas de 70 mm., en particular apta para debera ser aquello utilizado pelculas de carcter espectacular y pico internacionalmente ) y con un m i s m o que pueden ser distribuidas en aquellos formato de composicin entre alto y a n c h o y grandes "sacos amniticos" donde no el actual 1: 2,21 del 70 m m . ,no el actual m a y o r m e n t e un gran pblico puede sentirse 1: 1,9 de H D V C donde entre los dos existe a gusto, sumergido en el gran inconsciente un n m e r o de 0,21 en exceso o en defecto, colectivo del gran cine. El ideal sera poder pensar en un futuro m s Obras, q u e de todas maneras para una unido entre los dos sistemas y podra ser pequea o para una gran pantalla grabadas que con una simple operacin matemtica se electrnicamente u pticamente, lograra una nueva proporcin para un arte encontrarn en el futuro una colocacin figurativa siempre mas en expansin donde similar, una continuacin similar, de su el respeto de las voluntades creativas de propia historia visual, a travs de una m i s m a contar para imgenes especficas transcripcin en cinta o disco de alta "compuestas": los sueos, los deseos, las definicin, para todas las finalidades necesidades expresivas de cada autor sean pblicas y privadas que este tipo de fundamentalmente importante, comercializacin pueda llevar. Una nueva voluntad para llenar un n u e v o Un ideal futuro posible de la imagen, podra espacio cinematogrfico y televisivo, unidos ser la posibilidad de transcribir cada obra en en un nuevo equilibrio, una n u e v a su original composicin figurativa en la cual proporcin de nmeros, por ejemplo de 1 : fue generada sin ninguna modificacin o 2. corte, interrumpiendo esta absurda Un m i s m o espacio de visin entonces, frustracin de ver la propia imagen mutilada donde no tiene ya importancia el h e c h o de o la obligacin de c o m p o n e r en el mismo ser cinematogrfico o televisivo, un espacio :iempo una misma toma para dos o ms nuevo. con nuevas proporciones, formatos de distribucin. suficientemente amplio para poder acoger H! ideal podra ser preveer en un futuro sin ninguna modificacin casi todos los cercano, un sistema de alta definicin formatos de filmacin hasta ahora utilizados electrnica y un sistema de filmacin ptica desde la ntima relacin del 1 : 1,33 del cine en pelculas de 70 m m . unificable : con una m u d o hasta la nueva posible relacin del misma velocidad de desplazamiento de las cine pico y de la alta definicin televisiva imagenes, no los 24 fotogramas por segundo del 1 : 2. del cine o los 25 o 30 de la televisin de hoy fuera de los intereses o polmicas europeas? y de los pases americanos, el

Vittorio Storaro

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D E R E C H O D E L A

D E

F I R M A R S E

A U T O R

F O T O G R A F A

" C I N E M A T O G R F I C A "

todas las Obras de Ingenio" de carcter singular son, obviamente, simples de identificar- ya que conciernen a la atribucin de sus derivados: derechos morales y derechos materiales. El cine, como "Obra de ingenio colectiva", encuentra algunas dificultades objetivas para individualizar las pertenencias de aquellos mismos derechos. Si en la figura del productor fue, hasta ahora, simple de identificar la paternidad material, no lo es as para las paternidades morales. En los orgenes del cine, los hermanos Lumire y sus continuadores eran, en realidad. al mismo tiempo Inventores-Cineoperadores-Productores-Distribuidores de sus pelculas, recogan en un nico personaje todos los derechos derivados de su trabajo. Ms tarde, por la necesidad de crear historias ms articuladas a nivel narrativo, aumentaron las personas fsicas para poder dividir las tareas entre los ms responsables; as, se llamaron desde el teatro figuras ya consagradas en aquel campo como Directores y como Actores, que fueron seguidos por el Escengrafo y el Vestuarista para la complejidad de las escenas a construir en el estudio; y por fin, para conferir ms unidad a las filmaciones se form la figura especfica del Montajista. Sobre todos ellos, el Productor adquiri los derechos materiales para una libre distribucin de la completa obra flmica. Con el tiempo, junto al Productor que seleccionaba a los variados colaboradores despus que el Guionista haba escrito una historia, el Escengrafo dibujado las escenas, el Operador elegido la mejor manera de encuadrarlas y fotografiarlas, el Director diriga en medio de esto a los actores y el Montajista las una en un nico filn lgico. Hasta que, paso tras paso, toma tras toma, se estableci un procedimiento prncipe de la puesta en escena cinematogrfica; quizs comenz as, de manera consciente, en los aos 20 y 30, con Joseph Von Stenberg, y ciertamente result por la voluntad de algunas preeminentes personalidades de cineastas de la poca, y se confiri de todas maneras a la Direccin la posibilidad de realizarse en el completo dominio de la cmara, nacindola transformarse a travs de su subjetividad en un "narrador". Se comenz, de hecho, a escribir historias con un especfico lenguaje figurativo; la Direccin no fue ms un medio para mostrar una escena y dirigirla en medio de los actores, sino que configur una verdadera y propia Grafa. El Expresionismo alemn confirm despus, justo en aquellos aos, la fuerza de la composicin figurativa de la imagen cinematogrfica, empujndose a explorar algunas posibilidades expresivas que hubieran despus influido, siempre ms, la manera creativa "de ver" una historia que se cuenta a travs de las imgenes. Una particular Direccin de Actores, una especfica posicin de la cmara, una inventada Escenografa reconstruida en el interior de un estudio, con la voluntad de proponer una realidad distinta a travs de una nueva fantasa figurativa, requiri siempre ms de una especfica iluminacin natural o artificial que fuese a caracterizar, de manera muy especfica, aquel tipo de imagen. En el momento de determinar esta ulterior necesidad, se constituy un preciso "nuevo" signo luminoso trazado por una personalidad individual denominada Director de Fotografa. El se transform en el destinatario de una funcin especfica que los separ de la original funcin de Operador de la cmara, para poder concentrar todas sus energas en la ideacinrealizacin-divulgacin, en una pantalla, de la palabra Foto-Grafa, en todo su completo significado de; Escritura con la luz.

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En cada pelcula, independientemente de su gnero, el Director de fotografa se volvio asi una figura clave, uniendo la concepcin esttica a la operacin tcnica, dando a traves de su obra el carcter de continuidad a todo el fragmentario material el material filmico logro transformar el lenguaje literario-teatral-radiofnico en un lenguaje figurativo a travs de la particular sensibilidad del rgano de la vista a la Luz. desarrollo de hecho, una actividad similar no slo como la del Pintor, pintando con la luz y sus derivados, sino principalmente la de un Escritor, escribiendo con la luz aquella misma historia que antes de l poda ser representada en otras formas expresivas, pero no todava Cinematogrficas, revelando con su personalidad especfica el subseguirse de un cierto nmero de Imgenes a los ojos de los Espectadores. Sin embargo, cuando en 1941 el Legislador italiano quiso reconocer a los Actores de la obra cinematogrfica, individu en el Escritor (guionista) al detentor de la paternidad literaria, en el Msico "compositor" el detentor de la paternidad moral musical, y en la singular figura del Director el responsable y nico detentor de la paternidad moral de las imgenes. No consider para nada el aporte creativo de la luz a un arte expresivo que, concretndose particularmente a travs del lenguaje de las imgenes, tiene necesidad absoluta de Luz para existir y llamarse como tal. Si es verdad que el Director de una pelcula escribe con la cmara como un escritor con su pluma, si hasta hace un tiempo se pens que a travs del control del punto de vista de la "Cmara" (del espacio y de la perspectiva en que se hace visualizar la historia al espectador) el Director de una pelcula adquiere aquella cualidad prncipe en el medio expresivo cinematogrfico que lo define Autor de las Imgenes, es tambin verdad que el espacio que l determina y que otros co-autores llenan no sera de la manera ms absoluta y de, cualquier forma, "visible" al ojo humano sin el aporte de la Luz y de quien determina cantidad y calidad aptas para conferir una particular visin a cada especfica imagen, escena, pelcula. Como cada autor se expresa y se anula al mismo tiempo en su directa creacin, el Autor de la fotografa (desde este momento histrico lo denominar as) proyecta en las imgenes en que colabora no slo toda su experiencia tcnica profesional sino que concurre, al mismo tiempo, a su impostacin visual con sus costumbres individuales, con su gusto plstico y su ms directa expresin individual. l es la primera y la ltima instancia del acto fotogrfico, con su ideacin-realizacindivulgacin tcnico-creativa concurre, de hecho, en calidad de coprotagonista a la formacin de la imagen. A travs de su obra con la Luz, la imagen misma se vuelve visible, y lo que antes poda ser slo expresado a travs de otros medios expresivos como la Literatura, la Msica, el Teatro, etctera, a travs de su obra se concreta en Cine. La ideacin y la instalacin de las luces, de completa y exclusiva responsabilidad del Autor de fotografa, requiere, de hecho, de ms que un gran conocimiento tcnico, de una amplia sensibilidad esttica y de una enorme voluntad expresiva; l, especialmente con su particular obra de ingenio, se transforma en un segmento fundamental de la entera labor flmica que, por cierto, no le permite trabajar de manera colectiva.

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Lai luminacin aunque sea contenida en su conjunto en una obra mltiple, siempre ha mantenido su carcter suyo individual. Requiere de una personalidad que caracterice cinematograficamente a cada toma singular en un nico pensamiento, concepto, cuento que logre conferir a la obra visual en su conjunto, obviamente tras la aprobacion del Director, una unidad fotogrfica estilstica propia, transformando las varias partes hetrerogeneas y fragmentarias en una continuidad visible. La luz fue , es y ser un elemento de impostacin figurativa fundamental para la expresin cinematogrfica. _La ilumunacin vista entonces no slo como el instrumento de soporte tcnico, se vuelne protagonista del signo y del cuento desde su primera ascensin, estructurando visiblemente con el conflicto-armona de la Luz y de la Sombra el texto folmico mismo Adquiere de hecho con su arquitectura, una visin fotogrfica apta para guiar el ojo del espectador a travs de la narracin misma. La "puesta en escena de las luces " confiere, sin duda, una precisa particularidad a cada singular "imagen"y a su subsecuencia en su conjunto. Con la ideacin-direccin de las Luces, el Autor de fotografia exprime una caligrafa individual visible, palpable con la mano, en toda la misma del Cine. Una sabia ideacin, sostenida de hecho desde una fuerte visin figurativa, desde una concreta estructura tecnolgica confiere, no slo a cada imagen singular sino a toda la pelcula, una atmsfera insostenible que est determinada como una de las principales estructuras seas de la expresin cinematogrfica. A travs de ia dramaturgia de los colores, el uso de variaciones cromticas en medio de la historia es un ulterior medio expresivo para poder acentuar emociones y sentimientos de varios personajes participantes en una historia. l logra, ms o menos conscientemente, delinear una huella visible que conduce los sentidos emotivos de un espectador a travs de la estructura del mismo cuento. Va a rendir con su obra, en el mbito de un trabajo fragmentario, una conciencia apta para contener aquel discurso continuo e interdependiente fundamental para la unidad de cada obra flmica. Se crea as una especfica e individual escritura con la luz que, aun cuando sea desarrollada por cada singular pelcula, hace parte de un discurso general, ntimo, consciente, que sea de cada Autor de fotografa. l logra, a travs de su obra, transformar el concepto esttico general del guin y del Director, en una operacin tcnico-creativa, revelando a travs de la Luz Palabras, Notas, Personajes, Ambientaciones, de tal manera que permite a la pelcula visualizarse, materializarse, constituirse como un objeto concreto. La ley del Derecho de Autor establece para una pelcula, as como para otras obras creativas, el principio de la paternidad en cuanto a que los Autores de la Obra cinematogrfica puedan ser slo personas fsicas que participan creativamente en la formacin del objeto en cuestin. El Autor de fotografa puede definirse como tal gracias a que, en colaboracin con el Director, es implicado desde cada principio en la bsqueda de un concepto cinematogrfico visual y, personalmente, en la determinacin de representar aquel mismo concepto en un particular estilo suyo. De hecho, la actividad del Autor de fotografa no es una simple reproduccin de los objetos encuadrados por la cmara sino que, por el contrario, es una particular revelacin de una sucesin de imgenes ponderadas y estructuradas con la implicacin directa de la fotografa.

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La interpretacin segn la cual la responsabilidad creativa y determinante de la cmara recae slo en la figura del Director, siendo este ltimo equiparado en la lectura jurdica al Autor central de la Obra cinematogrfica, no excluye por cierto que cuando ha habido implicacin creativa para la realizacin de la imagen de una pelcula por parte del "Director de fotografa", es decir siempre y asimismo cuando es inconsciente, poder considerarlo coautor de la pelcula y entonces, por todos los efectos, Autor en su especfico campo de la fotografa cinematogrfica. En la escritura con la luz, el Autor de fotografa confiere a la pelcula una huella original e individual en tanto que su contribucin a la obra misma viene calificada por cada Director, por cada Productor, por cada Crtico, por cada Espectador, sin duda con carcter de Creativo. La relevante funcin expresiva de la iluminacin, referida a la visualizacin de otras expresiones como las literarias y musicales a travs de las metforas lumnicas del conflicto-armona Luz-Sombra, se vuelve de hecho no slo soporte de atmsferas dramticas, sino que permite la visualizacin del Guin, de la Escenografa, del Vestuario, del Montaje, de la Msica, de la Interpretacin y de la misma Direccin en cuanto se hacen visibles, integrando todas estas posibilidades expresivas en la palabra Cine. La obra cinematogrfica tendr, entonces, que representarse como el resultado de una creacin intelectual personal metida en un conjunto colectivo. Slo el Autor de fotografa determina, asumiendo la responsabilidad exclusiva, la impostacin de la luz como medio de organizacin figurativa que no sea suposicin slo "de un ver", sino de un representarse con una estructura suya, un significado suyo, para la construccin de una Arquitectura de luces que haga de sustento fotogrfico-figurativo de la historia. La Escritura con la luz no es solamente una caligrafa individual que hace parte de un concepto figurativo, sino un concepto de vida personal que se representa a travs de nuestra ntima expresin: una indudable creacin de nuestro ntimo Yo, un espritu individual que se visualiza a travs de la obra de un ingenio visual. El viaje individual, que he emprendido personalmente desde hace un tiempo, es al principio en la exploracin del terreno que divide a la oscuridad de la luz, despus en la penetracin actuada en el medio de la misma Luz con el descubrimiento de los significados, smbolos, fisiologas, edades, dramaturgias, sentimientos y emociones de los colores para poder continuar; todava mientras escribo estas reflexiones: en la investigacin, en la reflexin, en la meditacin sobre el equilibrio de los elementos. Los medios Audiovisuales son todos partes de Obras compuestas que no se pueden y no se deben proteger slo en parte; la palabra audio-visual est compuesta principalmente por dos conceptos sensitivos, y la parte visual est, sin lugar a duda, todava incompleta en su paternidad moral tal como tambin le falta la paternidad a la Luz. La Fotografa Cinematogrfica es una propiedad inmaterial que desde el momento en que fue intuida, pensada, realizada, es de todas maneras parte de un derecho de Autor que, aunque todava no protegido oficialmente, es parte de nosotros. Las cualidades creativas, individuales, del Autor de fotografa se determinan, de hecho, ms que en la fase de preparacin (donde l entrega una idea fotogrfica suya), ms que en la fase fundamental de las filmaciones (donde l no slo realiza la propia parte ideativa, sino que visualiza sobremanera tambin la ideacin de todos los otros coautores de la pelcula), se hace, asimismo, en la realizacin de la fase de produccin (donde l, fuera de definir las tonalidades luminosas y cromticas de la fotografa a travs de aprontar la copia-guin, se vuelve un garante particular de la unidad de la obra y de las voluntades de todos los otros coautores de la pelcula, principalmente del Director.

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Despedida la obra sobre la cinta de celuloide, El es el nico responsable tcnico final de la visin de sta en la pantalla ante los ojos de todos los espectadores del mundo hacindose garante, con el control de las proyecciones, del Derecho del Espectador de fruir la obra cinematogrfica tal como los autores de la obra la concibieron y realizaron. El complemento de la obra del Autor de fotografa se acta, as, tal cual ante los ojos de los espectadores en esa Pantalla cinematogrfica donde se determina y completa la misma palabra Cine. El Cine, de hecho, como posibilidad expresiva, contiene un concepto que solamente narrado con el lenguaje de las imgenes a travs de la fotografa, que contiene un discurso lgico que presupone un comienzo, un desarrollo, una conclusin, puede llamarse como tal. La obra cinematogrfica, slo cuando se encuentra en equilibrio entre las variadas partes que la acompaan, cuando se completa a travs de la escritura con las palabras, de la escritura con las notas, de la escritura con la luz puede declararse, en definitiva, una pelcula. Es, precisamente, por estas consideraciones que pienso que aun cuando hemos sido denominados legalmente de cierta manera, tenemos todos el derecho de firmar nuestras obras con la calificacin que ms nos compete: Autores de fotografa cinematogrfica.

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VITTORIO

STORARO

S, desde siempre, desde que con la inocencia de un tiempo miraba las imgenes que se deslizaban en la pantalla de mi fantasa, me preguntaba c m o se formaban, c m o se comunicaban sensaciones en mi vista, en mi emotividad. Los colegios, las lecturas, los aprendizajes, me instruyeron luego en todas aquellas nociones histricas, culturales, tecnolgicas, aptas para hacerme c o m p r e n d e r c m o stas tan latentes, con el tiempo, se haban ampliado conscientemente delante de mis ojos. La fotografa cinematogrfica, me pareca entender entonces, era para m la posibilidad de expresar en un arco de t i e m p o a travs de escribir con las luces, de hablar con las sombras, con todo mi propio yo. Pensar su propio conflicto, intuir sobre su propia bsqueda de armona, me pareca una historia, una historia que contena para m todas las historias, mi historia. El conocimiento me deca entre tanto, que en un t i e m p o el espectculo del Cine se basaba en su " I L U M I N A C I N " exclusivamente al uso de la Energa Natural. Sea en el plano creativo, o en el industrial se segua el recorrido del sol para determinar el lugar y el m o m e n t o de las filmaciones. Grandes difusores regulaban la entrada de los rayos naturales en los abiertos cobertizos que acogan las escenas reconstruidas, que se iluminaban as de una "toda luz" que terminaba por ser consecuencia de una " n o luz", un tipo de bsqueda que ajustaba las exigencias tcnico-industriales del momento. Un monlogo, por ende, nicamente de la Luz Solar. Alrededor de la mitad del segundo decenio del siglo, el cine ampliaba de todas maneras

su lenguaje, sea con movimientos de cmara o con un primer uso de luces artificiales con arco voltaico, que permitieron una rpida evolucin en la expresin cinematogrfica hasta entonces bloqueada por la rudimentaria tecnologa de los primeros aos. Las necesidades industriales y creativas, siempre unidas por un destino c o m n , llevaron adelante algunos avances tecnolgicos permitiendo a cineastas c o m o B I L L Y B I T Z E R _ verdaderos pioneros del nuevo lenguaje figurativo de la i m a g e n en movimiento_ la obtencin de tomas desligadas de las condiciones temporales atmosfricas que se basaban nicamente en la Luz Natural. La posible regulacin de la LUZ present naturalmente, por consecuencia una regulacin posible de la S O M B R A , comenzando as aquel dilogo apto para ampliar el "Cuento Cinematogrfico", en la irrealidad, en la fantasa, en el inconsciente del H o m b r e mismo, afirmando en consecuencia, en aquel periodo especfico, al Cine c o m o lenguaje de imgenes. La l l e g a d a del S O N O R O , al final de los aos veinte. adems de completar el proceso Visual, aport sin duda todo el Lenguaje del Cine ms que en un aspecto Literario, en un aspecto Visual. El H a b l a d o inicialmente oblig de hecho, a un estancamiento del movimiento de la cmara con todo el deslizamiento de la pelcula encerrada en una jaula de vidrio j u n t o a sus inseparables operadores; una necesaria inmovilidad del cuadro que hizo desarrollar solamente despus una movilidad otro tanto necesaria en el interior del m i s m o cuadro.

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U n a cierta Potica Visual Cinematogrfica, con toda su Composicin, su Musicalidad de movimiento, dejaba asi un gran espacio a la Palabra y a un consecuente Cine meramente de Literatura. El conflicto L U Z - S O M B R A , N A T U R A L -ARTIFICIAL, haba c o m e n z a d o su camino a travs de la Escritura con la Luz, a travs de la historia misma del Cine. U n a nueva visin figurativa, aunque anclada inicialmente a una impostacin lumnica " T E A T R A L " , se trat de desarrollar siempre ms alrededor de una expresin individual para especificar mejor el carcter Fotogrfico de la IMAGEN C I N E M A T O G R F I C A . C o m o en la vida sucede frecuentemente, casi siempre una forma de arte en un tiempo histrico especfico, hace de gua, inspira todas las otras formas expresivas q u e la rodean. A u n q u e el F U T U R I S M O hubiese tratado un poco de hacer de punta de lanza sobre las artes figurativas de su tiempo, fue el EXPRESIONISMO en particular, quien hacia los aos treinta, dio especficas indicaciones a la visualizacin al Teatro, al Dibujo, a la Fotografa, al Cine, ersonalidades como la de Joseph Ruttemberg con un uso expresivo m u y fuerte de la Sombra en la Luz, impulsaron la posibilidad de representar dentro de las imgenes los estados de n i m o de aquel perodo. Pero fue en los aos cuarenta, mientras en Italia el N E O - R E A L I S M O estampaba para siempre en las esquemas de todo el m u n d o una particular imagen de nuestra historia, que la gigantesca figura de G R E G G T O L A N D determin, no slo en Amrica, la utilizacin de la Luz Artificial a

su m x i m o nivel narrativo. U n a visin Foto-grfica individual que lleg a caracterizar un ambiente particular en un momento especfico de una historia, subrayando con prepotencia una precisa, dramtica, expresin narrativa. La llegada del C O L O R , sucedido algunos aos antes y siempre ms en crecimiento en el cine, una vez ms, c o m o casi todas las innovaciones, llev a un nuevo estancamiento en la evolucin lumnica al comienzo de su propio nacimiento, en aquel movimiento Luz-Sombra fundamental para una dramaturgia Foto - grfica. El temor al Color de los aos cincuenta, fuera de ejemplos muy escasos, condujo as a una nueva paralizacin en la evolucin expresiva de la Luz; an en Gran Bretaa dentro de tanto coloreado Cine, O S W A L D M O R R I S se haca notar. El trataba de impulsar una posible bsqueda dentro de las innumerables posibilidades de saturacin Cromtico-Tonal. En Italia, ALDO G R A Z I A T I se ilumin con su propia L U Z y trat de unir el cuento cinematogrfico al estetismo pictrico de ciertas atmsferas a travs de una cultura Fotogrfico Literaria. Entre tanto, el Cine espectacular , c a m b i a d o por demasiados sistemas alternativos, en un continuo alargarse de su espacio expresivo, result imposible fijarlo en un standard, pero de todas maneras llev a u n a visin figurativa Cinematogrfica que fue m o d e l o para muchos y por m u c h o t i e m p o , acumul Luz sobre L u z en pantalla de elevado profesionalismo tecnolgico, pero de superficial expresin lumnica.

i.

Para esto, hubo que esperar los aos sesenta, con la llegada en el firmamento cinematogrfico de astros c o m o R A O U L COUTARD en Francia y G I A N N I DI VENANZO en Italia para romper los esquemas de iluminacin establecidos desde haca tiempo, que con un ventarrn revolucionario se cayeron sobre los "Puentes L u c e s " de los estudios barriendo todas las sobreestructuras lumnicas que por dcadas los haban estorbado. P o r encima de nuestras cabezas se limpiaban as nuestros m s ntimos sueos, aquellos proyectores que haban determinado una falsa visin de la Luz q u e misteriosamente "llova siempre desde lo a l t o " , creando un estereotipo lumnico: por fuera de cada poca, por fuera de cada atmsfera, por fuera de cada visin personal fotogrfico-figurativa. Una nueva concepcin lumnica q u e se ampli en todos los posibles ambientes desde lo real, con una renovada rea de libertad de filmar, que cada Autor de Fotografa necesitaba, necesita y necesitar. Fue as, terminndose aquella dcada, en aquel momento de gran fermento innovativo, que me encontr iniciando un recorrido personal hacia el estudio de un Conocimiento Lumnico, hacia la bsqueda de los Elementos. El encuentrodesencuentro con las dos fuerzas bien distintas de la L U Z y de la S O M B R A , que se determin as desde el comienzo c o m o un punto muerto del recorrido FOTOG R F I C O de mi vida , fue un concepto que trat de imprimir en la pantalla de mi expresin voluntaria, c o m o una huella digital propia. La E n e r g a Natural y la Energa Artificial que trat q u e se acercaran despus, crearon

en la diferencia entre su longitud de onda, aquel contraste cromtico bien visible que determin todo mi camino futuro. El A Z U L de un cierto tipo de Luz Natural y el N A R A N J O de un cierto tipo de L u z Artificial, que aclararon a mi inconsciente, no todava a mi Consciente, la separacin que exista entre los dos lados de mi carcter m s ntimo. Una personal bsqueda del Equilibrio entre los dos polos opuestos que me pertenecan, que formaban parte de m A l m a y de mi Cuerpo, De m a n e r a que en ese entonces era inconsciente , trataba j u n t o a algunos colegas contemporneos, de proseguir el discurso Foto-grfico hecho por todos los ilustres predecesores que haban preparado para nosotros un terreno d o n d e p o d a m o s levantarnos. Particularmente observaba en aquel tiempo, la firme personalidad fotogrfica de G O R D O N W I L L I S , cuya luz pareca caer desde lo alto, c o m o lanzada por un ngel exterminador, despus de un voluntario, atormentado conflicto en los meandros ms oscuros de nuestro Inconsciente. Entre tanto la obstinada bsqueda sobre el posible, especfico y nico m o d o de representar lumnicamente una toma, me haca en aquel tiempo estudiar, investigar, una particular proveniencia , una particular " P U E S T A EN E S C E N A DE LA L U Z " . Intuir una solucin Lumnico-Cromtica del uso de las fuentes naturales de iluminacin de aquel ambiente particular, en un m o m e n t o hipottico del da y de la noche, en una situacin especfica de la historia, para crear aquella Dramaturgia Foto-grfica apta para E S C R I B I R C O N LA L U Z mi visin personal de aquella obra particular.

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Toda mi flmografa de aquel perodo estaba dedicada al estudio del comportamiento. Trataba en realidad de caracterizar esta unin no todava lograda, esta separacin temporal, rasgando la O S C U R I D A D con rayos Luminosos penetrantes que se abran camino en una atmsfera solidificada por el h u m o , visualizando as el recorrido de la Luz, el c a m i n o de la misma Energa. Y as, involucrado en este dilogo, un p o c o reencontrado, decid detenerme. Fue, de hecho slo despus de una etapa de reflexin , que decid sumergirme dentro de la misma Luz para buscar en el espectro cromtico que la compona la justa seal del camino a proseguir. Un viaje hacia el Conocimiento, para descubrir las razones de tantos Azules , de tantos Naranjos de mi vida expresiva. El estudio de la S M B O L O G I A DE L O S C O L O R E S , de la F I S I O L O G A DE L O S C O L O R E S , y de la E D A D D E L O S C O L O R E S , fueron los principales pasos a indagar que emprend en este terreno , fuertemente sentido, emotivamente deseado, inconscientemente vivido. Fue de todas maneras en el transcurso de los aos ochenta que me top c o n dos posibilidades expresivas que , pienso rpidamente se presentaran corno los dos futuros S T A N D A R D S de las m o d e r n a s tecnologas audiovisuales: EL V I D E O DE A L T A D E F I N I C I N y el C I N E de 70 m m . que se presentan hoy c o m o la j u s t a ampliacin de lo que todava llamamos TELEVISIN y de lo que todava llamamos CINE. En efecto, es as c o m o el

Cine Electrnico de Alta Definicin se apresta a reemplazar al Cine en 35 m m . de carcter intimista y psicolgico. El cine pico , el gran evento cinematogrfico, con la necesidad de grandes espacios para visualizarse y de grandes salas de proyeccin para representarse, debe ser realizado en 70 mm., con sonido ptico Digital, quizs filmado a 30 fot./seg. Creer en este ulterior conflicto, en esta ulterior armona, en esta posible ampliacin de nuestra manera de expresarnos en el presente, es para m c o m o un acto de fe. Pero la necesidad siempre ms sentida, que siempre me atormentaba, era el motivo energtico, espacial, de la LUZ. Una necesidad no solamente intelectual, sino tambin fsica, de representar el camino de la Materia, el movimiento de la Energa, me e m p u i o a perfeccionar la utilizacin del MESN PARA EL CONTROL DIMER DE LAS L U C E S , en todas partes, de todas maneras y mientras fuera posible. La operacin no reflejaba solamente la intencin del avance tecnolgico industrial sino una verdadera necesidad de libertad expresiva. Senta entre tanto dentro de m la necesidad siempre ms fuerte de entender donde estaba yendo, adonde la Foto-grafa cinematogrfica alrededor mo estaba yendo. Perciba en el aire el fermento de cambio que quizs, a travs de una nueva revolucin tecnolgica, esta vez electrnicamente , hubiera podido estimular la profundizacin de un nuevo estilo, quizs el descubrimiento de un nuevo lenguaje Audiovisual.

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El peligro que me pareca evidenciar recientemente es que al acercarse a las tecnologas de hoy con una cierta ligereza todava, el Cine parece haber creado un nuevo estereotipo de visin: la alta sensibilidad de las nuevas pelculas, la alta rapidez de los modernos objetivos, la extrema movilidad de las ltimas cmaras, parecen haber establecido un tipo de imagen moderna que ha S T A N D A R D I Z A D O la imagen en un cierto tipo de visin, haciendo que todas las pelculas terminen por parecerse. La posibilidad de filmar en cualquier parte, c o n cualquier tipo de Luz ambiente, sea de Da o de N o c h e aport una visin realstico - cotidiana de nuestra vida visual c o m o representacin de la m o d e r n a Cinematografa. El posible, rpido andar de las Imgenes en el m u n d o , ltimamente ha igualado todo el Cine Internacional desapareciendo un especfico idioma figurativo singular de cada pas, no se logra m s distinguir visualmente " u n a cultura" Cinematogrfica de otra. Si crecer "juntos" es bueno para el h o m b r e , no m s encerrado en sus lmites culturales, e s b u e n o tambin n o P A R A R S E juntos por largo tiempo, sino ir continuamente visualizando mejor en una pantalla: el movimiento, el proceder, el crecer que, desde siempre ha representado y representar en grande LA E V O L U C I N . El h o m b r e , desde siempre, insatisfecho de conocimientos, creo que continuar por siempre la bsqueda a travs de nuevas metodologas, nuevas tecnologas, de ulteriores posibilidades expresivas, a pesar

de los perodos de estancamiento, a pesar de los perodos de evolucin. C o m o las estaciones de la vida, c o m o el andar de la Energa, el movimiento no es debido a u n a linealidad, sino a un continuo subir y bajar de un pulsar rtmico, al respirar de una Onda. Y as, despus de haber colgado por un tiempo el exposmetro, en una nueva pausa de reflexin, me pareci sentir asomarse en m una nueva necesidad expresiva, una nueva tendencia, "lenta" para entrever la direccin a tomar, a mantener, una indicacin a una porcin an por descubrir, an por indagar: la visualizacin fotogrfica del EQUILIBRIO DE LOS ELEMENTOS. Me pongo otra vez en marcha, cargado de nuevas energas aptas para ayudarme a continuar el camino de profundizacin de aquellos Elementos principales de la vida, que parecen en un primer m o m e n t o , venirse en contra c o m o si me estuvieran esperando. Me encontr as en un viaje, con el entusiasmo de cuando era j o v e n en busca de todo, de m m i s m o ; me pregunto una vez m s mientras voy: adonde voy ; adonde va aquella Foto-grafa cinematogrfica que nos representa tanto, que alimenta tanto nuestra vida expresiva. Por cierto, mientras me lo pregunto, espero intensamente que j u n t o a todos nosotros la foto-grafa pareciera haber logrado un j u s t o Equilibrio entre Energa Natural y Energa Artificial, entre Luz y Sombra, quizs se dirija hacia la I L U M I N A C I N misma.

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N M R DE LA C A E 1 O BE LS

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NOMBRE DE LA CLASE 3. " Visualizacin por cmara ".

Terna 1 Mandos y controles de la cmara (mecnicos y elctricos) Tema 4 El chasis; entrega y almacenamiento de a pelcula Tema 2 Sistemas de visin.
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Tema 3 Video - Assist auxiliar del visor

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Tema 1. Mandos y controles de la cmara (mecnicos y elctricos).

Los mandos y dispositivos de control son elementos que permiten manejar el aparato, a la vez que entregan datos sobre el funcionamiento y puesta a punto del mismo. Entre los principales mandos de la cmara se encuentran: Llave de puesta en marcha: se encuentra situada sobre el cuerpo del motor o en el cable de alimentacin. Generalmente est conformado por un conmutador de palanca de alta resistencia interna con protectores para evitar accidentes durante el uso de la cmara. En las cmaras impulsadas por motor de cuerda se ponen en funcionamiento al apretar un botn o palanca que traba el mecanismo. Control externo de enfoque: en la mayora de las cmaras de estudio el ajuste del foco se ejecuta por medio de controles engranados al anillo de enfoque del objetivo. Estos controles estn exactamente calibrados y se ubican en una posicin que facilita el trabajo del ayudante de cmara. Control externo del diafragma: existen algunas cmaras europeas que adems del control externo del enfoque poseen un mecanismo parecido que regula el diafragma, sin tener que hacerlo en el propio objetivo. Por medio de placas intercambiables, el ajuste se puede realizar con cualquier tipo de objetivo. Sistema regulador de la abertura del obturador, se basa en una palanca o manilla que se mueve ante una escala graduada. La escala puede estar marcada cada 5 10 grados y desde un mximo a un mnimo o con una enumeracin especial. Control automtico del fundido de cierre o apertura: es un perfeccionamiento que tienen las cmaras de diseo ms moderno. Es un mecanismo accionado por dos botones que abren o cierran automticamente el obturador y producen una aparicin o desaparicin de la imagen, efecto conocido como fundido. Contador de metraje y fotogramas expuestos: son pequeos taqumetros conectados al mecanismo principal y que informan sobre la cantidad de pelcula impresa. El contador de fotogramas se usa en trabajos especiales que necesitan de esta informacin. En algunas cmaras el contador de metros va conectado a una palanca ubicada dentro del chasis, y se apoya sobre el rollo de pelcula.

Algunas cmaras de estudio tienen contadores de metraje con luz propia especiales cuando el equipo est mal iluminado. Los contadores tienen una perilla a un lado para ponerlos a cero cuando se cambia el chasis.

Telmetro incorporado: es un accesorio del control del foco que permite al ayudante de cmara efectuar un enfoque

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Totalizador, es un contador de esfera que marca en forma unificada la cantidad de pelcula expuesta y la que aun pertmanece en el chasis. Es una gran ventaja ya que permite controlar inmediatamente la diferencia entre la pelicula virgen y la ya impresionada. Marcador de velocidad de exposicin: la velocidad de exposicin de una cmara se puede controlar por el propio motor elctrico, si es de velocidad variable, o a travs de las indicaciones del restato del velocmetro acoplado. En algunos aparatos este velocmetro o taqumetro es parte integral de la cmara y en otros forma unidad con el motor. Sus escalas son en fotogramas por segundo. Interruptor automtico: En general las cmaras usadas para la filmacin con sonido directo tienen un mecanismo de funcionamiento tan silencioso que hace difcil enterarse de algn inconveniente. Para ello se ha diseado un dispositivo de detencin automtica que funciona por una leve presin de la pelcula que se ha descarrilado sobre una palanca especialmente ubicada. En algunos equipos estos se complementa con una seal luminosa en el exterior de la cmara. Nivel: Es un pequeo elemento muy til para la instalacin de la cmara. Como el aparato continuamente se mueve de posicin es necesario regular cada vez esto ocurre el a^ste de trpode o montura, lo que hace necesario el control de nivel. Los niveles de las cmaras se ubican frente o detrs del instrumento y son de aceite o alcohol. volver

Tema 2. Sistemas de visin.

El visor es un sistema ptico que trabaja en combinacin con los objetivos de la cmara y entrega al operador una visin exacta de la imagen que impresiona a la pelcula. En sus inicios el encuadre se lograba a travs de la propia pelcula o se retiraba sta de la ventanilla y se colocaba en su lugar un material translcido. Los fabricantes norteamericanos introdujeron el visor lateral que trabaja independientemente del objetivo de toma. Este visor permiti el movimiento de cmara, por lo tanto el logro de panormicas y el travelling. Con el paso de los aos, los procedimientos de encuadre y enfoque de la cmara moderna se han perfeccionado paulatinamente. Entre los mtodos ms utilizados se encuentran: Visor lateral simple: usado en algunas cmaras porttiles, se sita fijo a un lado del tomavistas. Y est perfectamente centrado en referencia a la altura de la ventanilla de impresin. La imagen que entrega se logra mediante un nmero de pequeos objetivos, rplica de los usados para la impresin de la pelcula. El paralelaje se corrige por el desplazamiento del ocular ante una escala graduada. Visor monitor o "viewfinder": conocido como monitor debido a que trabaja como complemento de un dispositivo de enfoque y encuadre a travs del objetivo. Se encuentra ubicado a un lado de la cmara y entrega una imagen correcta de arriba abajo y de izquierda a derecha. La imagen se logra gracias a la proyeccin que brinda un sistema ptico de corta distancia focal (formado por un objetivo gran angular y un prisma sobre el cristal esmerilado). La imagen es controlada por un sistema de mirillas de gran utilidad ya que permite al operador apreciar lo que ocurre fuera del campo de registro y de este modo evitar la entrada de cualquier elemento extrao. El visor monitor posee un control automtico del enfoque y paralelaje. Adems ofrece facilidades para realizar panormicas ya que el operador puede alejar la cabeza de la cmara y usar ambos ojos. Los visores ms conocidos de este tipo pertenecen a la firma Mitchell.

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Visin a travs del objetivo de toma: Como el operador de cmara deba encuadrar en el visor una imagen exactamente igual a la que sera impresa en el film se busco desarrollar un sistema de enfoque y encuadre que no tuviese los problemas de paralelaje que implicaba el visor lateral. Fue necesario idear un sistema que permitiese el encuadre a travs del propio objetivo de toma y con un manejo tan simple como el del visor lateral. Se llego al sistema mecnico de encuadre y enfoque que desplaza la pelcula de su posicin detrs del objetivo y coloca en su lugar un cristal esmerilado sobre el que se forma la imagen.

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Volver

Visin reflex: El sistema de visin a travs del objetivo por desplazamiento de la pelcula y colocacin de un cristal esmerilado, elimina el paralelaje, pero no es de uso prctico cuando se filman objetos en movimiento. Cuando se encuadra con este mtodo la cmara no puede estar en funcionamiento, por lo para hacer una panormica o travelling el operador slo puede guiarse por el visor monitor. Para eliminar este problema, August Arnold, ingeniero de la firma Amold& Richter A. G: ideo en 1931 un dispositivo de la imagen que obtiene un obturador con sus palas plateadas y cuyo eje est a un ngulo de 45. Entre el plano del objetivo y el film. El reflejo lo recoge un sistema ptico que lo aumenta y endereza. La imagen captada por las palas del obturador en el breve momento de la obturacin se mantiene constante para el observador gracias al fenmeno de la persistencia de la visin y es exactamente igual a la que registrar la pelcula al ser impresa. El visor reflex fue inicialmente incorporado en la cmara Arriflex en el ao 1936 y desde entonces la mayora de los fabricantes lo han incluido en sus modelos. En algunas cmaras, como la Arriflex y la Eclair, el obturador cumple adems de su funcin normal de cerrar y abrir el paso de la luz, una funcin fundamental para permitir la visin al operador. La parte frontal del obturador es una superficie del espejo que refleja la imagen hacia el visor cuando est en posicin de cierre. Gracias a este sistema toda la luz de la imagen va alternativamente a la pelcula o al ojo del camargrafo, permitiendo al operador una visin luminosa del cuadro. Este es el sistema reflex usado en todas las cmaras modernas.
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un porcentaje de la luz de la imagen y la enva al visor. La imagen que obtiene el operador es continua. La desventaja de este sistema es que obliga a compensar la luz que rest el prisma, aun cuando su valor no sea alto alrededor de 1/3 stop. bos sistemas de visor reflex permiten controlar el cuadro a travs del lente con se est filmando. 2 3

Obturador refiex te) sirca <? ha <$e&&> * l smara Garogftex, *5 s>& plateada def abUfS<*Of; (SI sfe>?5vo a tama $3) pfisraaj (4 pistta itel visor

T e m a 3. V d e o - assist a u x i l i a r del v i s o r .
Los sistemas de visin reflex se han ido perfeccionando a fin de obtener una imagen ntida, exactamente encuadrada y con total libertad de visin por parte del camargrafo. Con el afn de acercarse a este objetivo se ha implantado la aplicacin electrnica a los equipos pticos de la cinematografa, al agregarse una cmara de TV en circuito cerrado, al visor reflex de algunos tomavistas. Gracias a este implemento se puede ver la escena que se va a filmar desde lejos de la propia cmara, a travs de monitores de televisin ubicados fuera del lugar en donde se realiza la accin. Se logra de esta manera una cermanente visin de la escena tal como se expone en la pelcula. El operador jefe y el director pueden controlar s'multneamente el trabajo. Si se graban estas seales de televisin se pueden revisar inmediatamente todo lo limado y corregir algo en los movimientos de cmara o en la accin. De esta forma se pueden usar varias cmaras al mismo tiempo con una visin precisa de los cada una est impresionando. /volver

Tema 4. El chasis: entrega y almacenamiento de la pelcula.

Los compartimentos en donde se almacena la pelcula virgen y la expuesta se denominan "chasis o magazines". Desde el inicio de la cinematografa hasta la actualidad la forma de estos se ha perfeccionado. Dentro de algunos esta el usado por la casa Debrie en el cual los dos chasis se colocaban en forma vertical y paralela dentro del aparato, de modo que un eje nico le entregaba propulsin. De esta forma las dimensiones de la cmara se reducan. _os fabricantes ingleses, en sus primeros aparatos, colocaban los chasis uno sobre el otro al interior de la cmara aumentando con ello el tamao de la cmara. En 1905 la firma Path Frrs sac una cmara en la que los dos chasis iban instalados encima del tomavistas.
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-A C A E 1 LS

LA CLASE 1

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detalle del paso de la pelicula en el chasis receptor de * cmara NPR.

Las cargas de 200 pies vienen de fbrica dentro de un carrete metlico por lo que pueden ser cargadas a la vista y con luz suave. Algunos chasis tienen incorporado un motor propio que enrolla la pelcula que ha pasado por la cmara y regresa al chasis. Siempre hay que verificar que la batera este bien cargada. Precauciones : en alguna ocasin puede producirse un atascamiento de la pelcula. Al no avanzar la pelcula en el corredor, el rodillo alimentador sigue impulsando pelcula y se produce un problema conocido como "galleta " o "ensalada de pelcula" que no esotra cosa que un enredo de pelcula rota y doblada dentro del cuerpo de la cmara. Si esto sucede lo recomendable es sacar este material preocupndose de no dejar fragmentos de pelcula en la ventanilla o en la grifa; luego hay que retirar el chasis para colocarlo en la manga negra y descargar lo filmado y luego volver a cargar y enhebrar realzando algunas pruebas de marcha y detencin hasta que la cmara funcione normalmente. Hay que tener especial cuidado en no enrollar jams algn pedazo de pelcula con las perforaciones rotas o con dobleces en el ncleo que recibe el material expuesto. Si esto sucediese se podra producir durante el proceso de revelado de la pelcula un atascamiento en la mquina reveladora, perdindose todo el material.

-' = L.

6/12/00 04:00 pm En el formato de 16 mm. Los rodillos de tamao grande tienen por lo general 32 dientes (y hasta 40 en pelcula ancha y giran con 180 r. p.m. a la velocidad de 24 f.p.s. En las cmaras que usan ms de un rodillo, estos PUEDE TENER 8,12 16 dientes y permiten aumentar la velocidad de trabajo. Dependiendo del diseo mecnico del aparato as como de la forma en que se desplazar la pelcula van a ser las dimensiones del rodillo. La loria da tos rodillos dentados tienen una pieza conocida por separador que se encuentra ubicada cerca del borde de los dientes y esta destinada a impedir un arrollamiento continuo del film alrededor del rodillo, producto ie de los dientes con la perforacin.

Bodslte d% 32 dientes 4lftwJo i t Seil a Howell pata su cantar fctottefa SB pueden apreciar aqu los presores y el separador

Mecanismo de arrastre intermitente: vara de diseo pero en su forma bsica est formado por una especie de gancho, llamado "grifa", que es el que engancha la pelcula por la perforacin y la baja hasta colocarla frente a la ventanilla; luego deja la pelcula y vuelve a su posicin inicial a enganchar otra perforacin y bajar nuevamente la pelcula; accin que repite sucesivamente. El mecanismo de arrastre intermitente es uno de los ms delicados de todos los que forman el conjunto mecnico de la cmara. Como ya hemos visto, la funcin de este mecanismo es exponer dentro de una velocidad considerable la pelcula sensible ante la ventanilla de impresin. Conjuntamente con los movimientos del mecanismo intermitente un dispositivo creado para asegurar n registro exacto de la impresin fotogrfica complementa el trabajo y estabiliza la pelcula mientras sta se expone, asegurndose no slo el ajuste exacto de la posicin de la pelcula sino que adems inmovilizndola de tal modo que la impresin de la imagen se realice en una superficie fija, sin vibraciones. Resumiendo, el trabajo sincronizado del mecanismo de arrastre intermitente (conocido como " garfio") y el dispositivo para el control de la estabilidad o registro (llamado "contragarfio") est ajustado a un ndice de precisin, de tal manera que la funcionalidad de ambos sea exacta y simultnea durante todo el ciclo.

El sistema de exentrica aplicado al mecanismo de arrastre internmitente de ka camara Aeyerno-Bell Howell(modelo traid-350 1 exentrica(2) pieza de garfio:(3) dientes del garfio fijo(registro; (6) ventanilla de impresionvo-B*U * H M M aaMo tnta 360>. {11 Mcntnt O M { (J) (teas <M garito: (J) dtanUw dal gwfto, (4) eamsarfto

, DE LA C A E 1 LS 6/12/00 04:00 pm