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EDITORIAL

Diagnsticos y profecas
Carlos F. Heredero
A lo largo del ao 2008, las pginas de Cahiers-Espaa han dado cuenta de algunas tendencias y realidades del cine contemporneo: la avasalladora revolucin digital, la renovacin constante del cine americano, los fenmenos de transnacionalidad y la pujante existencia de un "cine invisible" que circula por canales paralelos. A estos cuatro vectores debe sumrseles un quinto impulso: el fecundo intercambio de cdigos entre la ficcin y el documental, del que nos ocupamos en este nmero ahora que La clase (Palma de Oro en Cannes) llega a nuestras pantallas. Son realidades incontestables y que parecen haber venido para quedarse (al menos durante una etapa que podra ser larga), puesto que -a juzgar por lo que ya se nos anuncia- todas ellas se disponen a consolidar su desarrollo en el 2009. Son cinco poderosas lneas de fuerza, es cierto, pero aun as deberamos ser cautelosos a la hora de establecer los diagnsticos que se derivan de ellas, porque las mutaciones se suceden a velocidad de vrtigo en todos los mbitos en los que se juega el futuro del cine. La tarea (y tambin el deber) de la crtica cinematogrfica es la de aventurar horizontes, anunciar lneas de futuro y sugerir potencialidades; en definitiva, "mojarse" y apostar. Lo hacemos en estas pginas todos los meses y lo volvemos a hacer ahora, cuando recapitulamos sobre el ao 2008 y tratamos de intuir los itinerarios que empiezan a dibujarse. Ahora bien, este mismo compromiso exige no dejarse llevar por espejismos ocasionales, evaluar con rigor el verdadero alcance de lo que hoy parece deslumbrante pero maana podra desvelarse hueco, reflexionar con la memoria viva y atenta para no perder la perspectiva histrica, pasar por el cedazo exigente de la racionalizacin, en definitiva, todo posible deslumbramiento visceral. Si queremos evitar espasmos profticos de tres al cuarto (a los que tan dado es tambin el ejercicio crtico), convendra no tomar por un sesmo lo que podra ser slo una sacudida pasajera, pero tambin viceversa: no diagnosticar una simple tormenta de verano cuando a lo mejor estamos siendo arrollados por un huracn. Por eso resulta cuando menos problemtico certificar el auge del cine europeo y dar por catatnico al cine asitico (segn la estadstica de nacionalidades que arroja la lista de los mejores estrenos) ahora que la creatividad emerge con fuerza en pases como Filipinas, Indonesia y Malasia (por mucho que sus autores resulten todava "invisibles" en las salas comerciales espaolas) y cuando la industria audiovisual europea se enfrenta, de inmediato, a fuertes turbulencias que amenazan sus ms genuinas fuentes de originalidad. Es decir, que deberamos estar ya todos curados de espanto. A fin de cuentas, igual que el cine no muri cuando los apocalpticos lo anunciaron, tampoco parece que ahora vivamos tiempos de agona, pues sobran motivos para encontrar -entre las realidades actuales- tanto sntomas alarmantes, que obligan a mantener afilado el escalpelo crtico, como razones para atisbar movimientos esperanzadores y liberadores de viejas etiquetas. Ah estn la ficcin y el documental, sin ir ms lejos, prestndose mutuamente sus mejores armas en busca de nuevos y frtiles caminos. Atrevmonos a explorar sin miedo ese prometedor territorio mestizo.

24 City, de Jia Zhang-ke

"Pongamos las cosas en su lugar", nos deca Jean-Pierre Gorin a propsito de Manny Farber, pero esa tarea no resulta precisamente fcil ahora que la realidad y la ficcin borran progresivamente sus fronteras en el cine del presente, ahora que lo documental y lo ficcional intercambian sus cdigos con promiscua naturalidad. El estreno de La clase, de Laurent Cantet, trae a la cartelera espaola este apasionante movimiento de tierras y nos abre la puerta para reflexionar sobre lo que est pasando.

Documentales mutantes
JAIME PENA
No es ninguna novedad. La historia de las relaciones entre el documental y la ficcin es tan larga como fructfera. Con todo, algo est pasando en las ltimas temporadas que nos obliga a retomar el tema. Y el hecho de que algunos de los ttulos que mejor representan esta tendencia hayan acaparado gran atencin en distintos foros internacionales parece haberle otorgado carta de naturaleza a una cuestin cada vez ms candente: tiene hoy sentido establecer una frontera entre el documental y la ficcin? La respuesta la podemos encontrar en un film ejemplar, Aquele Querido Ms de Agosto, del portugus Miguel Gomes, una propuesta que ilustra las costuras de ese trnsito entre ambas formas de relato al poner en escena el proceso real de produccin cinematogrfica, desde el guin, las localizaciones y el casting, hasta el "film" resultante, esto es, la ficcin que, sin solucin de continuidad, centra su segunda parte.

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Vals con Bashir, de Ari Folman

I. Las ficciones que acapararon los principales premios en Cannes 2008 deben mucho al documental. "Ficciones documentales" que responden a una tradicin de gran alcance, la de la influencia del cine directo y una aparente improvisacin en relatos estrictamente de ficcin, aunque convenientemente desdramatizados. Si Gomorra remite a un estilo periodstico que enlaza con ficciones televisivas como The Wire (o Cancin triste de Hill Street), en La clase, de Laurent Cantet, la apariencia documental busca el plus de esa objetividad que se crea inherente al directo. Hay elementos que avalan la esencia ficcional (el conflicto dramtico, el origen literario del proyecto); otros inducen a pensar en el documental: los alumnos y el instituto son reales, incluso el actor protagonista, Franois Bgaudeau, fue profesor antes que reputado escritor. Son estos ltimos los que nos hacen dudar sobre lo que estamos viendo. La razn? De las tres cmaras que utiliza Cantet, la tercera seala el sentido de esta tercera va: la que est atenta a los detalles inesperados, a los pequeos gestos no escritos, a lo imprevisto. Es en el azar donde radica la "verdad" documental de La clase, un azar que no es tal en Tulpan, pues en su caso dos de las escenas nucleares de la pelcula, el nacimiento de dos corderos, fueron las primeras en rodarse. A partir de ah se construye la ficcin, por mucho que la anterior experiencia de Sergey Dvortsevoy como documentalista no deje de sentirse en todo momento (ms cuando los paisajes y ambientes pueden recordar los de Paradise y Highway).

Podramos decir, en sntesis, que esas ficciones documentales no son ms que ficciones que se sirven del estilo del documental para acentuar su apariencia realista y que en muchos casos, por mucho que se inspiren en la realidad (Gomorra), no son ms que eso: ficciones. Esta vocacin de alejarse de cualquier retrica asociada a la ficcin hace que en algunos casos se recurra a una suerte de grado cero de la escritura cinematogrfica que no es otra que la del cine (ahora vdeo) aficionado, tanto en sus texturas como en sus caractersticos desencuadres o acumulacin de tiempos muertos, una tendencia que puede observarse en toda su radicalidad en Now Showing (Raya Martin) y, de una forma mucho ms estilizada, tambin en Afterschool (A. Campos). II. Si existe una tradicin dentro de la ficcin que ha sido muy porosa a la influencia del documental esa es sin duda la del cine de las ruinas, las ficciones asentadas sobre un paisaje traumtico, desde el Rossellini de Roma, ciudad abierta y Alemania, ao cero al Jia Zhang-ke de Naturaleza muerta, pasando por el Kiarostami de Y la vida contina. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige filman las ruinas de Beirut y el Lbano en Je veux voir; Lav Daz filma el paisaje apocalptico dejado por el paso de un tifn por Padang (Filipinas) en Death in the Land of Encantos. Hadjithomas y Joreige se sirven de dos personalidades cnicas, los actores Catherine Deneuve y Rabif Mroue, para proponer un viaje por las consecuencias de la guerra a partir de una mnima premisa argumental, situaciones de partida que los

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directores definen como "dispositivos de ficcin para desencadenar una percepcin de lo real" (Cahiers-Espaa, n 18). Daz acude a Padang pocos das despus del paso del tifn. Entrevista a los supervivientes y, poco a poco, va desarrollando una ficcin en torno al regreso a la zona de un poeta exiliado. III. Desde la orilla del documental, desde su ortodoxia, la piedra de toque del conflicto documental-ficcin se ha centrado en las polmicas reconstrucciones o ficcionalizaciones. El maestro de este tipo de estrategias es Errol Morris, que siempre ha sabido dotar de un aire onrico a sus representaciones. Y tambin de una cierta abstraccin, por mucho que pueda constituir una paradoja eludir la referencialidad en unas imgenes que buscan cubrir los vacos del documental, la inexistencia de imgenes "reales". Standard Operating Procedure no es una pelcula sobre las torturas y humillaciones de Abu Ghraib. Morris se interesa por la razn de la existencia de las fotografas que suscitaron el escndalo, sobre las motivaciones de los carceleros. Es ah donde debe recurrir a las reconstrucciones. Si el documental pone en evidencia los hechos, la ficcin es especulativa: una mera hiptesis.

rias personales relacionadas con la maternidad. De repente comprobamos cmo las historias se repiten o cmo su relato es asignado a dos mujeres distintas que se alternan ante la cmara, la persona (real) y el personaje (ficticio). Como la propia pelcula se encarga de exponer, la ficcin implica unas mayores dosis de emotividad, pues las actrices dejan que sus sentimientos afloren con ms facilidad. El experimento es llevado hasta sus ltimas consecuencias sin renunciar a explicitar sus estrategias reflexivas. Para Jia Zhang-ke la Historia es una mezcla de hechos reales e imaginarios. De ah que el relato que nos propone 24 City se nutra de ambas fuentes para narrar el proceso de transformaciones que ha vivido China en el ltimo medio siglo. Joan Chen interpreta a una de las obreras de la fbrica 420 de Chengdu, una obrera que, nos dice, de joven se "pareca" a una actriz llamada Joan Chen. En este juego de espejos, la imagen especular es la ficcin despojada de todo su artificio, es decir, el documental: ese momento en el que Joan Chen ya no es una obrera, sino Joan Chen interpretando a una obrera; ese momento en el que el estatus de la ficcin se iguala al del documental.

En ocasiones es tambin un requisito legal. V. Filmefobia, de Kiko Goifman, se presenta En Juzo, Mara Ramos tuvo que sustituir como un making of de un documental solos delincuentes juveniles reales que declabre las fobias, realizado por una especie de ran ante el juez por intrpretes no profesiocientfico loco (Jean-Claude Bernardet). nales de su misma edad y extraccin social, Los experimentos son puras ficciones, disdecisin comprensible pero inevitablemente paratadas y retorcidas salas de tortura en incmoda. Lo mismo podra reprocharse a Arriba, Roma, ciudad abierta, de R. Rossellini las que una serie de fbicos (unos reales, Abajo, Y la vida contina, de A. Kiarostami la burda solucin con la que Avi Mograbi otros actores) se exponen a sus propias fooculta (con mscaras digitales) el rostro del protagonista de bias. Los resultados no: "La nica imagen verdadera es la de un Z32. Sin embargo, Lynn Hershman Leeson lo solventa en Strange fbico ante su fobia", dice el protagonista. Esa imagen de terror Culture poniendo en evidencia todo el dispositivo al modo de Los absoluto la puede proporcionar un actor o una persona real, no rubios (Albertina Carri). Steve Kurtz, un artista del Critical Art importa. En el fondo, nos vienen a decir Coutinho, Jia y GoifEnsemble, se vio implicado en un oscuro asunto relacionado con man, los objetivos del documental y la ficcin pueden (deben) la muerte de su esposa, Hope. Al estar el caso bajo investigacin ser los mismos. En ltima instancia, Filmefobia es tambin una judicial, la directora no pudo obtener declaraciones de Kurtz experiencia catrtica para Bernardet (escritor y crtico de cine sobre el suceso, de ah que recurriese a reconstrucciones inter- de origen francs), enfrentado a su verdadera fobia, la enferpretadas por Thomas Jay Ryan (Steve) y Tilda Swinton (Hope). medad que amenaza con privarle de la visin. Lo que no impide que en otros momentos veamos al verdadero La ausencia de imgenes y la amnesia sobre las vivencias perKurtz en imgenes de archivo y en entrevistas para la propia sonales del director Ari Folman, durante la primera guerra del pelcula. O que los actores reflexionen ante la cmara sobre sus Lbano, en 1982, estn entre las motivaciones que dieron lugar a propios personajes. O que, por ltimo, Leeson confronte en el la realizacin de Vals con Bashir, pelcula que pone en pie ese oxmismo plano al Kurtz de ficcin con el Kurtz verdadero. moron llamado "documental de animacin". "Prefiero que dibujes IV. Para filmar Les bureaux de Dieu, su retrato de un centro de informacin sexual, Claire Simon opt (igual que Mara Ramos) por reemplazar a las protagonistas reales por actrices, algunas de ellas muy conocidas (Nathalie Baye, Batrice Dalle). El hbrido no acaba de funcionar, pues se queda a medio camino: no deja de ser un documental sin llegar a alcanzar el estatus de ficcin... o viceversa. Jogo de cena, por el contrario, se sirve tambin de actrices, pero stas no reemplazan a las personas reales, en todo caso las complementan. Ante el director, Eduardo Coutinho, distintas mujeres relatan histoy no que ruedes", le dice uno de los amigos a los que Folman entrevista para reconstruir aquellos sucesos que se han borrado de su memoria. Esos testimonios, las voces, son reales, al menos en siete de los nueve entrevistados. El recurso de la animacin se justifica entonces por esa ausencia de imgenes y la falta de recuerdos, tambin porque la imaginacin, lo onrico, ha sustituido en este caso a los hechos reales. Vals con Bashir debe mucho a la estructura de Ciudadano Kane, tanto que, cuando las imgenes documentales de la masacre de Sabra y Shatila cobran vida finalmente, las reconocemos como el rosebud personal de Ari Folman, y quiz tambin el de todos estos documentales mutantes.

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Gomorra, de Matteo Garrone

Shirin, de Abbas Kiarostami

Cuando la ficcin estalla desde el documental


NGEL QUINTANA
En Shirin (2008), el ltimo trabajo de Abbas Kiarostami, vemos el contracampo de una proyeccin. Fuera de campo se proyecta una pelcula inspirada en la historia de los amores trgicos entre la princesa Shirin y el prncipe Khosrow. En el patio de butacas, el pblico sigue la proyeccin. Durante una hora y media, omos en off los dilogos de la tragedia, pero slo contemplamos los rostros de las mujeres que se identifican con las protagonistas y lloran de emocin. Entre las muchas cuestiones tericas que nos propone Shirin, existe una que me parece esencial: la dificultad a la que se enfrenta para definirse como documental o como ficcin. A priori, parece como si la propuesta ficcional de Shirin quedara enterrada en el fuera de campo y que lo que vemos no sea ms que un documental sobre el rostro de cien mujeres que, como la Maria Falconetti de La pasin de Juana de Arco (Dreyer, 1925), expresan la verdad de sus emociones. No obstante, la pregunta ms pertinente que puede hacerse todo espectador ante las imgenes de Kiarostami es si acaso esa verdad de las emociones ha sido capturada al instante, producida ante la contemplacin de la pelcula, o si es ms el resultado de un brillante ejercicio de puesta en escena y de dramaturgia interpretativa. Podemos decir que la verdadera ficcin est en el rostro de las actrices o lo que refleja la pantalla es un documental sobre sus emociones? En los aos treinta, cuando Jean Renoir rod Une partie de campagne (1936), la lgrima que caa del rostro de Silvie Bataille no era una lgrima generada por la ficcin, sino una lgrima de emocin que reflejaba su propia intimidad. La lgrima surga como una verdad revelada, como una verdad documental que estallaba en el universo ficcional y lo desestabilizaba. Entre las encrucijadas que vive el cine contemporneo, una de las ms singulares reside en la dificultad de encontrar imgenes esenciales que revelen la verdad del mundo. Hoy, cuando cualquier imagen amateur colgada en YouTube podra ofrecernos un estimulante debate sobre cmo atrapar y revelar las intimidades, quizs resulta vano buscar esa imagen revelada. Este factor ha hecho que una parte de la deriva que marc la modernidad, consistente en buscar la insercin de fragmentos de realidad en un mundo ficcional, ya no resulte tan til. La tensin entre el mundo de la ficcin y la presencia de la naturaleza como marco de la representacin no ocupa ya un lugar clave en el debate sobre los lmites de la ficcin. La cuestin no reside en esperar que el cine nos muestre la verdad de lo real, sino en conseguir, simplemente, que el propio cine nos muestre las trampas de nuestra relacin con lo tangible. Este hecho provoca un curioso cambio de perspectiva. No es lo documental lo que surge de la ficcin, sino la ficcin la que estalla dentro del tejido documental. En los ltimos aos, ciertos representantes de la ortodoxia documental no han cesado de bendecir la pureza de la categora, creando consideraciones ticas en torno al registro o singularizndolo como alteridad del cine. Mientras se hablaba del boom del documental, se operaba un curioso cambio en el modo

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24 City, de Jia Zhang-ke

Rodaje de La clase, de Laurent Cantet

Entre las encrucijadas del cine contemporneo, una de las ms singulares es encontrar imgenes esenciales que revelen la verdad del mundo

de concebir los sueos cibernticos debido a que la tecnologa digital ya no serva solo para conquistar un sueo fotorrealista, encaminado a la construccin de paisajes virtuales con imgenes de sntesis, sino que serva tambin para potenciar el valor de la imagen como forma de documentar el mundo. El nuevo documental poda atrapar fragmentos ms largos de tiempo, observar las erosiones de la historia entre las ruinas del presente o levantar acta de mundos posibles condenados a la desaparicin. A pesar de la fuerza que todos estos gestos adquiran en el cine contemporneo, la imagen-documento ha acabado, en muchas ocasiones, recuperando el deseo de ficcin como forma de poner a prueba la verdad de las imgenes. Si observamos algunas de las pelculas ms influyentes del cine actual, veremos cmo la circulacin de imgenes entre documental y ficcin es una pieza esencial. Este camino hacia la ficcin puede desarrollarse a partir de diferentes mtodos. El primero, por ejemplo, podra ser la reescritura de la imagen documental para crear una plstica propia de la ficcin. Pedro Costa rod en el ao 2000, con una mini-DV, el proceso de transformacin de la vida de Vanda en el barrio de Fontanhillas. No quarto da Vanda explor la intimidad para capturar el documento en bruto y mostrar la desaparicin de un mundo. En Juventade em marcha (2006), parece como si Costa reescribiera lo real, convirtiera los seres del mundo factual en fantasmas que transitan por un territorio en el que la imagen es fra y distante. El documento da paso a un trabajo ms formal, ms plstico. Jia Zhang-ke no cesa de transitar por los mismos caminos. In Public (2003) era el esbozo documental de la ficcin Unknown Pleasures (2002). El trabajo documental Dong (2006) eran los apuntes de la ficcional Naturaleza muerta (2006). En cambio, en 24 City (2008) utiliza un trabajo ajeno -Al oeste de los rales de Wang Bing- para disear un documental de cuyo interior surgen una serie de seres ficcionales. Parece como si Jia Zhang-ke quisiera hacer estallar cierta pureza documental para afirmar que slo desde una frontera que admita el poder de la fabulacin es posible propagar la fuerza de los documentos del presente.

El segundo mtodo es el que podramos llamar, utilizando prestada la afirmacin de Javier Cercas, como la bsqueda de relatos reales. Gomorra, de Matteo Garrone, parte de un relato real escrito por Roberto Saviano, de corte periodstico, para construir un relato cinematogrfico en el que el sustrato documental otorga absoluta libertad a la ficcin. El libro de Franois Bgaudeau, La clase, es la crnica documental de un curso escolar, escrita da a da. Esta crnica, convertida en novela, ha dado paso a la pelcula homnima de Laurent Cantet, en la que el trasfondo documental (el profesor y los alumnos) sirve para establecer un proceso que nos lleva de la cotidianidad (las clases) al relato ficcional (las desventuras del alumno sancionado). La realidad se ordena y se convierte en relato. La ficcin es el fruto de ese proceso de puesta en orden y del deseo de dramatizar lo real para hacer ms efectivas sus estras. Tanto en los relatos reales como en los ejercicios de reescritura hay un factor esencial a tener en cuenta: la muerte de la imaginacin. La pelcula no surge de lo soado por el autor, sino de una realidad que es explorada y en cuyos recovecos aparece algo que va ms all de lo meramente real y que nos lanza a la ficcin. Esta es, curiosamente, la idea que gua Aquele Querido Ms de Agosto (2008), de Miguel Gomes. All un equipo de cine dirige un documental sobre las orquestras populares de verano, pero este documental y el propio proceso de rodaje se convierten en una ficcin. La autorreflexin sobre las propias fronteras tambin es el camino que transforma un proyecto sobre la memoria perdida, como Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), en una pelcula de dibujos animados. El documental puede transitar desde el registro del mundo al modelo de representacin ms artificioso de todos los modelos posibles, como es la animacin. Vals con Bashir es la pelcula que ms lejos lleva ese deseo de ficcin que emerge del documental. Paradjicamente, cuando la animacin se convierte en el ltimo estadio del documental, las fronteras se diluyen de forma definitiva. Entonces deja de tener sentido continuar hablando del documental como si fuera un cine aparte.

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No Quarto da Vanda, de Pedro Costa

Las nuevas tecnologas modifican la escritura de las pelculas que, de hecho, se vuelven porosas a la realidad fsica
Aleksandra, de Aleksandr Sokurov. A la derecha, abajo: The Confessions of Roee Rossen, de Roee Rossen

(Continuar...)
JEAN-PIERRE REHM
La constatacin es general: las fronteras entre ficcin y documental estn movindose, las barreras se difuminan. Es un motivo de regocijo. Por un lado, la purista ortodoxia documental, que desdea hasta ignorar las ficciones contemporneas, se declara preparada para revisar y rebajar su hostilidad. Por otro, la ficcin ms estimulante de hoy en da se significa por una nueva curiosidad y por el empleo flagrante de mtodos, de retricas cinematogrficas o de cuestiones que tienen su origen en el campo documental. Pero desconfiemos de amalgamas precipitadas. Sera un error jugar a establecer falsos parecidos. Error tambin por ambicionar una unidad nebulosa y terminar con una idea empobrecida. Es necesario insistir en ello: las cuestiones econmicas, tcnicas y tericas no se plantean de la misma manera, ni tienen las mismas consecuencias segn el campo en el que nos situemos. Ms claro: se trata no tanto de casar por la fuerza las dos partes como de hacer que se tambalee la arrogancia de sus principios de soltera, de ampliar el campo de su curiosidad y, sobre todo, de ganar en complejidad en cada uno de los terrenos. Slo a condicin de esto, podr surgir un dilogo fructfero. Incluyendo cuando semejante dilogo o, dicho de otra forma, cuando dicha tensin dialctica est claramente funcionando 'en el interior' de una misma pelcula, o bien sea constitutiva de su movimiento. Es verdad que esto se est volviendo cada vez ms frecuente. Que, sin duda, es lo ms frgil y tambin lo ms apasionante, pero los ejemplos de J. Jord, P. Portabella, I. Lacuesta, A. Serra, A. Mograbi, P. Costa, R. Martin, M. Gomes, A. Guiraudie, Jean-Claude Rousseau, Nobuhiro Suwa, Jia Zhang-ke, Artavazd Pelechian, Aleksandr Sokurov, etc., prueban al mismo tiempo la fertilidad, la gran variedad y la enormidad de sus ambiciones. Por el lado de la ficcin, se pueden sealar ciertos motivos y efectos de la epidemia. La agilidad, la ligereza y los pequeos presupuestos que permiten las nuevas tecnologas modifican las condiciones de rodaje y de escritura de las pelculas, que, de hecho, se vuelven porosas a la realidad fsica, y econmica, en la que se construyen. Lo que podamos admirar en Vertov, Barnett, Pasolini, Rouch, Rocha..., a saber, esa facultad de introducir en la pelcula algo ms que la pelcula, esa voluntad de 'hacer trabajar' el documental al servicio de la ficcin, para hacer que esta ficcin vuelva despus al documental, pero ya marcada por el sello de la estricta fatalidad descriptiva o moralista, ahora se ha vuelto posible. No ya slo como un proyecto esttico dictado polticamente, sino ms bien como una consecuencia de que la naturaleza de las condiciones de produccin hayan dejado de hacer pantalla, a priori, frente a lo que debera desbordar el encuadre. Una infraestructura empobrecida, por emplear un lenguaje marxista, acerca a ella la superestructura que supuestamente la refleja. Asimismo, ms que censurar la tentacin de aumentar "el efecto de lo real", de acentuar el poder de verosimilitud que supuestamente reducira el artificio de una burbuja autnoma y vana (a lo que algunas pelculas, que copian perezosamente la escritura documental, se dedican sin convencer), habra que reconocer que la llamada 'seguridad del guin' ya no funciona.

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El dominio del relato y el virtuosismo de la puesta en escena que antes intentaban, y conseguan, abarcar el mundo, proyectar una hermosa unidad, son algo ya caduco. El mundo ahora est, al menos en imagen, unificado, obligndonos paradjicamente a mirar muy de cerca, con la lupa de la herramienta documental, cada una de sus particularidades, sus singularidades, los idiomas que constituyen esta globalidad demasiado uniforme y demasiado masiva como para navegar de otra manera que no sea a tientas. El apetito de inteligibilidad ya no encuentra con qu alimentarse en la pesada mecnica de una ficcin segura de s misma. Reclama la precisin, la modestia, el respeto de situaciones que slo un "gesto" documental puede ofrecerle. Se puede sealar que -fecunda paradoja- cuantas ms pelculas utilizan esta lupa, mayores son su agudeza y su ambicin. As podemos encontrar una fuerza pica tanto en las obras de Pedro Costa como en las de Raya Martin. El mtodo documental, su humildad, viene a servir aqu para ampliar polticamente las perspectivas a las que el documental como tal haba renunciado desde hace mucho tiempo. Del lado documental, estamos obligados a reconocer que el proyecto de produccin de verdad vea resquebrajarse su barniz tico bajo mltiples presiones. Muy rpido, acaso demasiado rpido, la famosa "objetividad" ha tenido que competir con la omnipresencia de las cmaras de vigilancia, lo que dice bastante del vnculo que actualmente existe entre el poder y el registro de nuestra existencia en imgenes. Archivadas por unas mquinas ciegas e ignorando quin controla su captacin, como bien muestran las recientes pelculas de Farocki, de Mauro Andrizzi o de Darius Kowalski, esas imgenes estn muertas, son producto de la ley, o del fantasma, que es lo mismo. Y no ser el no menos famoso "punto de vista", herencia pobremente subjetivista de otra poca de las imgenes, el que vaya a remediar esto. Y, lo que an resulta ms decisivo, la perspectiva de emancipacin inscrita en el corazn del proyecto documental contaba con la identidad en s misma de cada uno de sus protagonistas (cualesquiera que fuesen: personajes, paisajes, animales). Cada uno estaba invitado, a ttulo propio, en primer lugar a dar testimonio de s mismo y, despus, en nombre de un proyecto de verdad ms amplio. En resumen, cada uno es su propio rehn en un proceso en el que no se es ms que una prueba entre otras y en el que el veredicto se conoce de antemano. Es lo que yo llamo la estructura jurdica del documental. Hoy est claro que, en un marco de desposesin y de expropiacin general, por no decir genrico, esta postura se ha vuelto insostenible. Quin puede pretender, de un modo razonable, ser dueo de s mismo? Identificarse? Decir "yo" sin echarse a rer?, como en la muy valiente The Confessions of Roee Rosen (de Roee Rossen). Pero el hecho de que la ficcin haya entrado en el mbito del documental no significa, por si sla, una indefinicin de los gneros, no implica la victoria de un difuso "docu-ficcin", sino una reduccin de las pretensiones unvocas del documental. Y tambin una ganancia de claridad ms que necesaria dada la situacin poltica contempornea. (Continuar...).
Traduccin: Natalia Ruiz

JEAN-PIERRE REHM, adems de escritor cinematogrfico y colaborador habitual de Cahiers du cinma, es director del Festival de Cine FIDMarseille.

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La compleja relacin entre el documental y la ficcin, formulada ahora desde nuevas perspectivas, emergi con fuerza inusitada en el pasado Festival de Cannes. Ya entonces, Cahiers-Francia adelantaba unas primeras reflexiones sobre el desplazamiento de las fronteras y sobre las innovaciones estticas implcitas en algunos de los ttulos ms relevantes que aparecieron en el certamen.

Sin etiquetas
CYRIL NEYRAT
Primer postulado: hasta este ao, la seleccin de un documental para competir en Cannes supona un acontecimiento, un signo de apertura sealado. Segundo punto: normalmente, el discurso crtico al terminar Cannes, consistente en celebrar la buena salud del cine mundial, revelaba un mtodo de autosugestin corporativista que no engaaba a nadie. Los tiempos habrn cambiado? Si Cannes 2008 ha invalidado el primer postulado no es tanto porque la presencia de los documentales se haya banalizado, sino porque la diferencia entre ficcin y documental se ha considerado inadecuada en un buen nmero de casos. sta fue la "tendencia" del ao, rpida y largamente proclamada en tanto que

Arriba, uno de los Reyes Magos que deambulan por paisajes desrticos en El cant dels ocells. A la derecha, el desguace de la fbrica de armamento en 24 City, de Jia. Zhang-ke

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pareca evidente. En cuanto a la constatacin de la buena salud del cine, este ao es indiscutible: en efecto, la calidad media de las pelculas propuestas fue superior a la de las ediciones precedentes y, sobre todo, algunas lograban esta calidad buscando su mtodo y su forma en un espritu de aventura, un desprecio de los gneros y de los cdigos narrativos. Estas dos constataciones se resumen en una: la apertura de la frontera ficcin/documental, la obsolescencia de estas etiquetas constituye hoy el signo y la razn principal de la vitalidad de todo un sector del cine expuesto en el escaparate de Cannes. Si esta tendencia se confirmara el ao que viene, habra que concluir que algo est sucediendo, que las fronteras se estn desplazando, que nuevos territorios se abren a un arte revigorizado. Es una constante en la historia del cine: las innovaciones estticas a menudo han sido el resultado de una nueva alianza entre el documental y la ficcin o, por retomar los conceptos ms precisos de Jacques Rancire, de un nuevo modo de articulacin entre el rgimen esttico y el rgimen potico, entre el registro del mundo sensible v el encadenamiento de las historias.

Sera vano tratar de definir esta nueva alianza, puesto que, y sta es otra buena noticia, no se reduce a una frmula nica, no define ninguna escuela, puesto que difiere de una pelcula a otra, declinndose en distintas manifestaciones de una misma libertad formal, de una misma decisin de otorgarse su propio mtodo, de no concebir la realizacin de una pelcula como un fin en s mismo, transformado por la evidencia interior de una voluntad artstica, sino como el medio de una bsqueda, de una experiencia de lo exterior. El cant dels ocells (Albert Serra), Aquele Querido Ms de Agosto (Miguel Gomes), Now Showing (Raya Martin): las tres puntas de lanza de esta innovacin se sucedieron en Cannes en la Quincena de los Realizadores, que se dedic a s misma el menos nostlgico de los aniversarios. Tres ms una, porque elegir Milestones para festejar sus cuarenta aos result ser de una gran pertinencia con respecto al tro ms radical de la seleccin. En 1975, la pelcula de Robert Kramer creaba una alianza entre el documental y la ficcin y abra el personaje a un campo de experiencias como pocos cineastas han sabido hacer despus. Pasados ms de treinta aos, Miguel Gomes, Raya Martin y, en

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menor medida, Albert Serra, resultan ser, cada uno a su manera, sus nuevos herederos. La intuicin de Miguel Gomes Si hay una pelcula que ha llevado bien alto los colores de esta alianza es Aquele Querido Ms de Agosto, del portugus Miguel Gomes. Si en el verano de 2006 Gomes pudo rodar el guin que haba escrito fue quiz porque este segundo largometraje se pareca ms que su primera pelcula, A Cara que Mereces (2004), al tipo de audacia y de seduccin ms superficial. Pero un presupuesto insuficiente y un casting incompleto le llevaron a fusionar preparacin y realizacin, localizaciones y rodaje, confundiendo la pelcula y su bsqueda. Gomes se instal con su equipo en Arganil, regin montaosa del centro de Portugal, que recorre buscando actores para encarnar a los personajes de su relato: un tro amoroso compuesto por un padre, su hija y el primo de sta, los tres miembros de un grupo de variedades local. La intuicin decisiva de Gomes fue la de no utilizar los rushes acumulados durante esta bsqueda como material para la ficcin prevista, sino concebir el movimiento de la pelcula lo ms cercano posible a la realidad del rodaje, sustituyendo el relato inicial por el de su lenta gestacin: un camino hacia la ficcin. Si el rodaje aparece a intervalos regulares, no es nunca en el sentido tradicional de crear profundidad, sino en la superficie de un relato sometido a un principio de inmanencia absoluto: bsqueda de los actores y de la vida de los personajes, pequeas historias locales y gran

alquimia entre el documental y la ficcin que funciona en Aquele Querido Ms de Agosto se acerca a lo milagroso. Es necesario volver a verla una y otra vez sin por ello estar seguros de poder percibir sus secretos. Superficies grficas de Albert Serra, mutaciones de Raya Martin Aventurarse ms all de la divisin ficcin/documental es poner en cuestin el pacto que usualmente liga a una persona, un actor, con el personaje en el que aquel debe convertirse. Como en el caso de la pelcula de Gomes, las otras dos obras importantes de la Quincena de los Realizadores tienen como tema central la nocin misma de personaje, reduciendo al mximo la separacin entre ste y el actor que lo encarna y lo acompaa. El cant dels ocells confirma el talento y la singularidad de Albert Serra, que radicaliza las opciones tomadas en Honor de cavalleria para llevar a sus personajes al lmite de la indefinicin. La ficcin es a la vez la ms poderosa y la ms leve: el recorrido errtico a travs de grandiosos paisajes que hacen los tres Reyes Magos en su camino a la cuna del nio Jess. Los reyes tienen traje pero carecen de nombre y no tienen otra personalidad o cualidad que las de los actores aficionados que los interpretan, los mismos de Honor de cavalleria, a los que se une el padre del albail que interpretaba a Sancho. En El cant dels ocells no hay novela que prolongue, en el imaginario y fuera de campo, los gestos cotidianos y las raras palabras triviales de los reyes errantes. Vaca de todo contenido, la pelcula est atravesada, sin embargo, por la tensin que produce una firme creencia en el simple hecho de la ficcin y de los personajes: es la paradoja y el enigma terico de un film sin profundidad narrativa o psicolgica, mero encadenamiento de esplndidas superficies grficas habitadas por la pura presencia burlesca de cuerpos aficionados. Honor de cavalleria animaba a sus embriones de personajes con un poder novelesco, El cant dels ocells se contenta con exponerlos apostando por que eso sea suficiente para que nos los creamos. No es un camino hacia la ficcin, sino la bsqueda arriesgada y conseguida de su grado cero. La tercera gran pelcula de la Quincena es la obra de un cineasta filipino de apenas veinte aos. Desde sus dos primeros largometrajes, proyectados estos dos ltimos aos en el FID de Marsella, Raya Martin impresiona por la amplitud histrica, la madurez poltica y la soberana esttica de pelculas que ponen en ridculo las nociones de ficcin y documental. La ltima, de cuatro horas y cuarenta minutos, abre simplemente un campo inexplorado al relato cinematogrfico. Escrita, interpretada y grabada al nivel de la vida cotidiana, Now Showing propone una experiencia cercana a la de la pelcula de Gomes: aparentemente una simple grabacin, en presente, de fragmentos de existencia de un microcosmos determinado, se va cargando progresivamente de una tensin dramtica, adquiere insensiblemente una profundidad temporal, por sus afilados y precisos bloques de duracin. La pelcula es un dptico de sendas entregas vinculadas por el remontaje de fragmentos de una pelcula filipina en blanco y negro. De una parte a otra, un misterioso duelo metamorfosea a la chica despreocupada en una joven enfrentada a los tormentos y las complicaciones del paso a la edad adulta. La experiencia temporal es perturbadora: cuanto ms avanza la pelcula, ms presente se hace el instante, pacientemente medido, nunca aban-

Aquele Querido Ms de Agosto, de Miguel Gomes

intriga sentimental, indistintamente trenzados por un montaje de una inteligencia indescifrable. Aquele Querido Ms de Agosto es una pelcula mutante, en el sentido de que el verdadero relato es el de su propia mutacin continua: un caleidoscopio de sanetes documentales, fulgores poticos, captaciones de conciertos, que se condensa progresivamente en una ficcin con los personajes; el montaje pasa, sin que nos demos cuenta, del rgimen esttico al rgimen potico, de una estructura salpicada de fragmentos heterogneos al encadenamiento lineal de la intriga amorosa. La operacin se acerca al milagro en tanto que la transformacin no se nota: se nos conduce a lo largo de lo que parece una alegre deriva potica, creemos saltar de un tema a otro al ritmo de las brillantes ideas del montaje de Gomes y, de repente, nos encontramos en medio de una ficcin, frente a personajes que no hemos visto nacer. La

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Fragmentos de existencia cotidiana en Now Showing, de Raya Martin

donado, deja en suspenso su efecto y se preocupa por la espera de un sentido retardado, pospuesto hasta ms tarde. La duracin real es progresivamente dominada por un flashforward virtual, que hace subir la ficcin como si fuera la fiebre. Martin acompaa esta conversin del relato de una mutacin de la imagen, como si la inestabilidad del home video consolidara espontneamente sus encuadres y su textura en funcin de la densificacin natural del sentido. Espontaneidad engaosa, falso natural. Si finalmente se encuentra una distribucin adecuada para la pelcula, entonces podr verse que esto tambin constituye un apasionante desafo critico: qu supone este relato, en qu creer, cmo se constituye el personaje? La fusin: Jia Zhang-ke Sera injusto oponer las audacias de la Quincena de los Realizadores a la supuesta prudencia de la competicin oficial. El aire fresco lleg hasta el Palacio, donde se presentaron varias pelculas cuyo xito resida en la invencin de una libre articulacin entre la ambicin documental y el giro de la ficcin (La clase, de Laurent Cantet), o al contrario (My Magic, de Eric Khoo). Pero slo una pelcula se arriesgaba tanto como el tro de la Quincena ms all de las formas dramticas conocidas hacia una nueva plasticidad de la nocin de personaje: la falsamente refinada 24 City. Jia Zhang-ke ha fundido en una sola pelcula lo que antes separaba en una ficcin y un documental (Platform con In Public, Naturaleza muerta con Dong). En la ciudad de Chengdu se est construyendo una residencia de lujo en el solar de una antigua fbrica de armamento, cerrada recientemente tras haber atravesado la historia de la China comunista. Jia dice que slo una forma hbrida, capaz de asociar el poder del documental y el poder de la ficcin, le pareca que estaba a la altura para tratar

de reproducir la verdad vivida de la experiencia socialista y de su evolucin a travs de las generaciones. A partir de cientos de horas de testimonios grabados entre los obreros de la fbrica y los vecinos del barrio, ha escogido o creado ocho personajes. Mientras que los cinco hombres son obreros que reproducen su experiencia, reescrita por el cineasta, las tres mujeres son interpretadas por actrices conocidas (Lu Liping, Zhao Tao, Joan Chen). El grado de ficcin aumenta a medida que disminuye la edad de los personajes. Los aos sesenta son evocados por Lu Liping, que interpreta el papel y aporta el testimonio real de una obrera. Para escribir el papel de Joan Chen, Jia Zhang-ke ha sintetizado los testimonios de varias mujeres que trabajaron en los aos ochenta. El ltimo personaje, la joven actual, moderna y ambiciosa, interpretada por la actriz de todas sus ficciones desde Platform, Zhao Tao, est creado con todas las piezas, sin referente documental preciso. Como en Aquele Querido Ms de Agosto, aqu el movimiento del relato es un camino hacia la ficcin. Se habra podido esperar el movimiento inverso: que el cineasta tuviera necesidad de la ficcin para imaginar el pasado ms lejano, sirvindose del documental para restituir la China contempornea. Pero Jia Zhang-ke justifica claramente su eleccin: una simple fotografa del presente no le basta, quiere leer en ella y hacer que aparezcan sntomas del futuro. A su vez, nosotros podemos ver aqu las seales de un cine por venir, finalmente liberado del viejo debate ficcin/ documental y de sus crispaciones ideolgicas, considerando los dos polos del cine como los medios necesarios para la invencin de formas, de personajes y de relatos sin etiquetas.

Cahiers du cinma, n 635. Junio, 2008 Traduccin: Natalia Ruiz

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El director de La clase, Laurent Cantet, reflexiona en esta entrevista concedida a Cahiers-Espaa sobre los principales temas que aborda con su pelcula, a la vez que describe los mtodos de rodaje del film, lo que permite poner al descubierto enriquecedores intercambios entre lo real y la ficcin.

ENTREVISTA LAURENT CANTET

Entre los muros


GONZALO DE PEDRO / CARLOS REVIRIEGO
Cul es el origen de la pelcula? Cuando iba a hacer Hacia el sur (Vers le sud), el rodaje se aplaz durante un ao por problemas polticos en Hait. En ese parn, empec a pensar en ideas para otro proyecto. La que ms me gustaba era una que tena lugar entre los muros de un instituto, concentrndose en cuestiones que revelan lo que ocurre afuera, en la sociedad. Dos aos ms tarde, conoc a Franois Bgaudeau en un programa de radio donde l presentaba su libro, y me entraron tantas ganas de leerlo que lo hice esa misma noche. Le dije a Franois que su libro me interesaba, pero para asociarlo a la idea que tena yo previamente, que es ms o menos la historia de Souleymane en la pelcula, que no existe en el libro. Qu le interesaba del mbito del instituto? Me interesaba reflexionar sobre qu significa pertenecer a una comunidad y cmo puede uno integrarse en un grupo. Y la escuela es un lugar excepcional para eso. El colegio es el ltimo momento de verdadero mestizaje. Hasta los quince aos, en el colegio conviven todos los alumnos, sin importar su nivel escolar o su madurez. Todos estn en la misma clase. Me pareca que era el ltimo momento en que sus experiencias podan confrontarse las unas con las otras, lo que no es fcil, pero da lugar siempre a situaciones muy ricas. Me interesaba tambin resaltar el papel que puede jugar la escuela, y en concreto un profesor, en ese proceso vivido por los adolescentes de encontrarse a s mismos. La comunidad inmigrante juega un papel importantsimo... Quera mostrar cuntos de esos grupos de adolescentes, acostumbrados a ser estigmatizados, pueden, al ser observados de cerca, dar una imagen de ellos mismos muy distinta. Para formar parte de una comunidad hace falta sentirse querido, y estos alumnos representan esas partes de la sociedad que no se sienten queridas ni aceptadas. Me interesaba tambin ver cmo la cultura francesa que se tiene en muy alta estima a s misma, y que defiende una especie de cultura muy clsica y tradicional, resulta muy difcil de aceptar por unos alumnos cuyos puntos de referencia estn muy alejados y, en definitiva, son muy distintos. A veces los alumnos ni siquiera hablan francs... La lengua es una de sus herramientas principales para crear su identidad, por ejemplo a travs del 'verlan' [lenguaje que consiste en pronunciar las palabras al revs]. Me gusta que Franois no se site en una posicin de juez en relacin a la lengua que hablan los alumnos, nunca les dice "no tenis que hablar as" sino ms

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bien: "hay varios registros lingsticos y hay que conocerlos todos para saber pasar de uno a otro". Est muy bien en su papel de profesor de lengua francesa, porque presta atencin a los ritmos de su lenguaje, a sus expresiones, y tambin al sarcasmo. Cul ha sido el proceso de escritura del film? Fue muy corriente. Creamos una estructura recuperando partes del libro de Franois que me gustaban especialmente y creamos personajes que iban a tener un papel importante, como Souleymane o el profesor. Luego organizamos los talleres de improvisacin que hicimos con alumnos del Instituto Franoise Dolto, del que salieron los protagonistas de la pelcula. En realidad, lo nico que impuse fue el barrio en el que bamos a rodar, el distrito 20, que es ms multicultural de toda la ciudad, donde conviven todas las comunidades posibles y donde hay diferentes niveles sociales. Adems, el colegio se entusiasm con la idea de la pelcula, y nos ayudaron a preparar esos talleres de improvisacin a los que podan acudir, voluntariamente, los alumnos de entre 13 y 15 aos que quisieran. El taller lo desarrollamos a lo largo de todo un ao escolar; al principio fueron muchos los alumnos que se apuntaron, y luego, poco a poco, se fueron marchando, y los veinticinco alumnos que aparecen en la pelcula son los que se quedaron hasta el final.

apoyndonos en lo que son en sus vidas, como con Esmeralda o Wei; o trabajando exactamente en la direccin contraria, como en el caso de Souleymane, un personaje inventado por completo, porque el actor es todo lo contrario: tmido, discreto, callado. La decisin de trabajar con Franois como actor, adems de como guionista, cmo y por qu se tom? Franois fue profesor durante diez aos, haba vivido las clases que retratamos en la pelcula, y me proporcionaba una visin desde el interior que yo no tena. Tambin me interesaba el profesor que apareca en el libro, un profesor simptico con afn por empujar a los alumnos un poco ms all, provocador. Por eso, antes que buscar un actor, prefer que fuera Franois, lo que me permita dejar ms campo libre a la improvisacin. Necesitaba que el profesor y yo furamos cmplices absolutos, porque Franois, por su experiencia como enseante, saba conducir a los alumnos, hacerles entender, y manejarlos. Y en el paso de los talleres de improvisacin al rodaje, no se perdi espontaneidad? Las cmaras nunca fueron un problema para los alumnos, no se sentan ni molestos ni avergonzados. Quiz porque estn acostumbrados a filmarse entre ellos con sus telfonos mviles, y de esa forma tienen ya una relacin fluida con la tcnica. Adems, es impresionante cmo eran capaces de repetir una escena sin cambiar absolutamente nada: estaban tan acertados en la primera toma como en la dcima. Creo que el colegio les acostumbra a esa actuacin. Son capaces de ser en una escena tremendamente molestos, desagradables, y en la siguiente cambiar completamente de registro. Rodaron las escenas de las clases con tres cmaras. Cmo se organizaron? Las tres estaban del mismo lado, una se dedicaba en exclusiva al profesor, porque l era quien organizaba la escena e iba dando paso a unos y a otros; otra filmaba generalmente al alumno que hablaba en cada momento; y la tercera registraba lo imprevisto y se concentraba en los detalles que hacen que la clase est viva: un alumno que se aburre, otro que charla al fondo... Yo tena tres monitores, y como estbamos instalados dentro de la clase, observaba tambin el directo. Los cmaras llevaban un pequeo auricular, y a travs de l yo les iba dando instrucciones. A la vez trataba de ir pensando en una especie de montaje en directo: esto puede encajar con esto otro, este plano puede ir tras aquel, etc. Pensaba en tiempo real en cmo poda quedar la pelcula. Hay un uso constante del primer plano, por qu? Fue una decisin que tuve clara desde el principio. Me interesaba la capacidad que tienen los primeros planos para aislar a los personajes, jugando con la profundidad de campo y el desenfoque. Adems me ayudaba a tratar a todos los personajes por igual, no quera hacer distinciones entre protagonistas y secundarios. Quera encuadrar de la misma manera al profesor que a los alumnos, para dar esta idea de intercambio de igual a igual con la que trabaja Franois. Por ltimo, me interesaban muchsimo los rostros de los adolescentes, tremendamente expresivos, capaces de pasar de un estado de nimo a otro rpidamente. Tambin ayuda a reforzar la idea de que estn encerrados.

Un momento del rodaje de La clase

Hubo un guin tradicional? S, s. En esos talleres, lo que hacamos era improvisar. Proponamos temas, situaciones, y lo que sala de all iba enriqueciendo el guin. Probbamos situaciones, recuperbamos dilogos creados por los alumnos, hasta terminar con un guin tan detallado como el de un film tradicional, en un continuo ir y venir entre el ordenador y los talleres. Durante el rodaje, yo les daba a los alumnos-actores algunas frases recogidas en el guin, aquellas que me gustaban lo suficiente como para escucharlas en la pelcula, y Franois, que era mi cmplice, lanzaba una improvisacin. Durante veinte minutos iban improvisando, tratando de introducir las indicaciones, y poco a poco bamos afinando. Tras cinco o diez tomas llegbamos a una escena que se pareca sorprendentemente a la que estaba escrita, pero formulada a travs de sus propias palabras. Los alumnos nunca leyeron el guin. Se han podido leer comentarios diciendo que los actores se interpretan a s mismos, que por eso son tan crebles... En absoluto! La primera prueba es que hemos rehecho cada escena hasta diez veces, es decir, que no estn improvisando totalmente, estn trabajando como actores sobre las bases que habamos sentado entre todos. Los personajes los creamos bien

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Franois Bgaudeau (segundo por la izquierda) y Laurent Cantet (a la derecha, de frente) rodeados de miembros del equipo tcnico y artstico

En Espaa se ha titulado La clase... El ttulo Entre les murs es ms acertado porque describe el dispositivo de la pelcula, y tambin el sentir de muchos alumnos, que se ven como atrapados entre los muros del colegio. Pero parece que el que verdaderamente est atrapado es el profesor. Es como si estuviera condenado... S, s, completamente. Esa sensacin de encierro es tan fuerte entre los alumnos como entre los profesores. En ese sentido, Franois es un idealista, cree que puede establecer un dilogo igualitario con los alumnos. Es evidente que no siempre lo consigue, y que esa igualdad no siempre funciona, como demuestra la pelcula. Adems, Franois se opone a un sistema que es mucho ms fuerte que l, y al final est obligado a aceptar las normas de ese sistema. Todo su dilema final, en torno al problema con Souleymane, habla precisamente de eso. El film deja un sentimiento pesimista, como si educar fuera una tarea de Ssifo, un esfuerzo vano que nunca termina... Es que la escuela es eso. Yo nunca he sido profesor, aunque soy padre de dos adolescentes. Y la sensacin es que nada se gana para siempre en la educacin: lo que parece conquistado un da se pierde al siguiente, lo que parece imposible de conseguir un da al siguiente sale de la manera ms natural. La enseanza tiene esa imprevisibilidad de las cosas, la crisis puede llegar en cualquier momento, pero tambin pueden hacerlo los momentos sublimes. Adems, espero que en la pelcula se vean tambin los instantes de verdadera alegra. En Espaa se habla mucho de la falta de autoridad de los profesores. Es uno de los temas que afronta la pelcula, y lo hace de manera que puede ser polmica. S, es curioso, porque en Francia la polmica se ha creado efectivamente entre los profesores, que no se ven reconocidos en ese profesor, que no queran reconocer en la pelcula su vida diaria. Creo que ha sido el efecto espejo el que les asust, y tambin,

la interpretacin de la pelcula como un documental, porque encontraban una realidad de su da a da, y no se daban cuenta de que la pelcula no pretende dar lecciones, que slo quiere dar cuenta de lo que ocurra entre ese profesor en concreto y esos alumnos en concreto. Es cmodo pensar en la pelcula casi como en un documental. Creo, sin embargo, que hay bastantes aspectos de ficcin. Digamos que no tengo miedo a la ficcin, pero es verdad que me gusta dar una imagen justa del ambiente en el que se trabaja, y que eso pasa por un tratamiento casi documental del contexto. Cuando escribo un personaje, o cuando escribo una escena, intento que no parezca salido de una clase de sociologa, que cada escena o cada personaje no sirva slo para una cosa. Que el mensaje no aparezca en primer plano, sino que intento ahogarlo entre emociones, entre acciones. Podr volver a rodar de otro modo despus de esta experiencia de intercambios entre la ficcin y la no ficcin? No tengo ningn proyecto en marcha, pero s s que me gustara volver sobre este mtodo de trabajo. Tengo la sensacin de que he encontrado una manera de filmar, una relacin con los personajes, con los actores, en la que me siento cmodo, y me gustara trabajar de nuevo en esta lnea, pero en un contexto muy diferente, en pelculas en las que resulta difcil imaginrselo: una historia de poca, con sus trajes, sus decorados, por ejemplo. El verdadero lujo de esta pelcula ha sido la libertad que hemos tenido a la hora de hacerla: rodamos durante siete semanas, durante las vacaciones escolares. Y ha sido la primera vez en mi vida en que he podido volver a rodar una escena, dos das despus de rodarla por primera vez, porque no me haba gustado, o porque haba encontrado la manera de abordarla.

Declaraciones recogidas por telfono el 10 de diciembre de 2008

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CRITICA LA CLASE

Del conocimiento y de las formas


CARLOS F. HEREDERO
La energa vital y el pulso sanguneo de lo real en el interior de una ficcin. El orden narrativo y la intensidad dramtica de una ficcin en el seno de lo real. Las imgenes de La clase parecen conjugarse simultneamente en ambos sentidos, pero en qu direccin se mueve el relato a medida que avanza?, es la dimensin documental la que alimenta y enriquece la ficcin, o es la ficcin la que da sentido al magma catico de la realidad implcita en la faceta documental del film? Qu fue primero, el documental o la ficcin? Qu hay de ficcin y qu hay de documental en cada personaje, en la naturaleza de los sucesos, en los debates que enfrentan al mbito comunal del aula, entendido ste no slo como microcosmos de la sociedad, sino tambin como el espacio esencial en el que se juega la gran cuestin de la democracia, como el primer gora que nos rene y que escenifica ya todos los juegos de poder y de representacin, de lenguaje y de clase social, de comunicacin, de integracin y de exclusin social y cultural. El aula como caja de resonancia (del mestizaje racial, de la diversidad cultural, de los enfrentamientos sociales), pero tambin como representacin -vital y pedaggica- de una hermosa utopa igualitaria, donde la clase magistral (la transmisin vertical y autoritaria del conocide s mismo como protagonista, junto con alumnos, padres y profesores reales. Esa eleccin previa (que supone ya toda una declaracin de principios) se refuerza despus con una ntida opcin de puesta en escena: la seleccin casi exclusiva de los momentos fuertes del debate, los que corresponden al intercambio ms vivo y polmico entre el profesor y los alumnos, que discuten de igual a igual. Momentos en los que "los alumnos resisten y construyen un pensamiento" (Cantet dixit1), escenas que, si bien provienen de la experiencia real de Bgaudeau, se articulan conforme al deseo de construir una determinada modulacin: ese "efecto artstico"2 que, segn el protagonista (antiguo crtico de Cahiers du cinma), est compuesto de las excepciones seleccionadas por los autores entre la pluralidad de opciones que ofrece la continuidad de lo real. Del sustrato de la realidad emerge as una construccin ficcional que se refuerza, adicionalmente, con una nueva hibridacin nacida de la propia naturaleza de los materiales. Durante ms de una hora, la pelcula enhebra sucesivas escenas que registran -sin llegar a articular ninguna lnea narrativa- el espacio abierto de la discusin entre el profesor y los alumnos. Todo eso proviene, en esencia, del libro de Bgaudeau, pero sucede que poco a poco, de manera casi imperceptible y con una armnica integracin de registros, se abre paso un argumento dramtico (el "caso Souleymane", con el altercado en la clase, la presencia de la madre del alumno, el consejo disciplinario y la resolucin final): un relato cuya gnesis est en una ficcin previa escrita por Cantet, pero que -dentro del film- nace del suelo frtil de lo real,

Intercambio horizontal de experiencias y saberes entre el profesor y los alumnos

profesor con sus alumnos, en la atmsfera del aula y del colegio...? Estas son slo algunas de las muchas preguntas que suscita la nueva pelcula de Laurent Cantet, y lo hace a partir de una humilde renuncia a proporcionar respuestas o recetas, de un abierto rechazo a proponer un discurso moral o pedaggico que se imponga sobre las imgenes o a convertir stas en una mera ilustracin de aqul. Preguntas que afectan, es cierto, al mbito de lo formal, pero que son consustanciales a la apuesta central del film: interrogar al sistema educativo desde el

miento) ha sido sustituida por el dilogo y la discusin permanente entre profesor y alumnos (el intercambio horizontal de experiencias y saberes). As que la clase de Entre les murs (ttulo original del film) no es una clase cualquiera, sino la clase que organiza la metodologa particular -y real- de Franois Bgaudeau, profesor de secundaria en la muy laica y republicana escuela francesa, autor del libro homnimo en el que relata su propia experiencia (la base esencial utilizada por Laurent Cantet para construir un guin que firma tambin Bgaudeau) y, adems, intrprete

(1) Declaraciones a Emmanuel Burdeau y Antoine Thirion, Cahiers du cinma, n 637. Septiembre, 2008. (2) Dilogo entre Laurent Cantet y Franois Bgaudeau, recogido por Philippe Mangeot, en el press-book del film. Ed. Golem Distribucin S.L. Madrid, 2008.

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Los alumnos "resisten y construyen un pensamiento" mientras debaten con el profesor

casi como una derivacin natural, sin apoyo psicologista ninguno, reducido a puro conductismo fenomenolgico. Parecera, contado as, que lo documental deviene ficcin cuando la utopa pedaggica horizontal (dentro de un aula interclasista y multirracial) choca con el muro vertical de la maquinaria escolar (reproductor de la exclusin racial y del diferencial clasista), cuando el intercambio igualitario debe ceder frente a la imposicin de las normas. Slo que las cosas no son tan sencillas, porque todo aqu se desplaza y se mueve de forma incesante: el choque de las palabras y la fisicidad de los cuerpos, de los gestos y de las miradas (con su riqueza, con su pluralidad de perspectivas) no deja espacio para asentar ninguna certeza: el profesor pierde tambin los nervios o improvisa una intuicin poco racionalizare tanto como los alumnos muestran a la par su ingenio y su resistencia a la autoridad. Uno y otros

buscan en tiempo real, sin poder controlar todo lo que expresan, un cdigo de comunicacin para definir su propio espacio. La energa del montaje Cantet filma la clase, cerrando los encuadres sobre los alumnos y sobre el profesor, con tres cmaras de vdeo HD dentro del aula: una, pendiente del alumno que habla, la segunda del profesor y la tercera de las reacciones de los dems, panoramizando de unos a otros con rapidez y con reflejos, acercndose si hace falta con un inesperado zoom, compulsivo y casi violento, al rostro desequilibrado del profesor cuando ste se ve rebasado por la frase de un estudiante, o distanciando el encuadre (en un plano prolongado y contenido, que parece dilatar el tiempo) para filmar a Souleymane y a su madre mientras asisten al consejo disciplinario, de donde nace esa densidad dramtica que congela el ambiente y que pone de relieve la ciega

exclusin autoritaria impuesta por el mecanismo administrativo sobre la compleja individualidad del caso. La planificacin no surge de un apriorismo esttico impuesto desde el exterior, de la observancia del eje ni de los racords acadmicos, sino de la determinacin de restituir la viveza del debate, la simultaneidad de las intervenciones, la espontaneidad no predeterminada de las reacciones de unos y otros. La seleccin y la estructuracin posterior, en la sala de edicin, de ciento cincuenta horas de grabacin empeadas en capturar el timming de cada momento genera despus la energa de ese montaje rpido y percutiente, hecho casi siempre de planos cortos, inestables y heterodoxos: una esttica que parece destilada casi biolgicamente de la piel de lo real (formas que viven, formas que piensan), pero que en realidad incorpora tanto elementos de matriz documental como mecanismos propios de una elabo-

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radsima ficcin ensayada casi en un tubo de laboratorio. Porque es cierto que los estudiantes son alumnos reales, s, pero tambin que incorporan personajes ficcionales (perfilados por Cantet y Bgaudeau a partir de la experiencia real del segundo y tambin de la propia personalidad de los alumnos), que la dinmica del debate est muchas veces inducida por el propio cineasta para hacer surgir en la discusin los temas que le interesa desarrollar. Para interrogar a la realidad, en definitiva, es preciso introducir en ella el virus de la ficcin. Para que la ficcin encarne en la realidad es preciso alimentarla con un fuerte sustrato documental, parece decirnos esta hermosa, necesaria pelcula dentro de una dialctica bipolar que borra las fronteras estticas y que abre las puertas a la representacin social del lenguaje y del poder, a la libre circulacin de la intuicin y del conocimiento en el marco de la escuela. Posdata inevitable. La clase se rod durante siete semanas en el interior de un instituto real de Pars, en el verano de 2007. Previamente, Laurent Cantet y Franois Bgaudeau trabajaron con cincuenta alumnos (que finalmente se quedaron en veinticinco) todos los mircoles por la tarde, a lo largo de un ao escolar entero (2006/2007), en un "taller de improvisacin" que permiti afinar y poner a punto todas las estrategias. El coste total de la pelcula fue de 2.300.000 euros. El resultado final, que se inscribe con honores en una larga tradicin francesa de cine sobre la gran cuestin de la escuela (de Zero de conduite a Hoy empieza todo pasando por Adis, muchachos) obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2008. Por qu no es posible hacer una pelcula as en el cine espaol...? Cavafis condens en los versos de aquel poema genial la condicin dialogica de toda identidad cultural: la ausencia de los brbaros deja a los romanos ante el abismo de su propia otredad. Un siglo despus, La clase, de Laurent Cantet, ratifica aquella constatacin: "los brbaros no existen" o "los brbaros estn en(tre) nosotros". Lo que hace necesaria a esta pelcula no es slo la maestra y eficacia con las que su procedimiento formal logra presentar, sin maniquesmos, la realidad de la escuela republicana francesa de hoy, su grandeza y sus errores, sino tambin las preguntas fundamentales con que nos interpela como ciudadanos de una sociedad que tiene mucho que aprender, y rpido, de la experiencia acumulada en el sistema educativo francs. En Francia la escuela pblica es el pilar fundamental de la sociedad civil, el esqueleto de la educacin en la cultura nacional. All existe an la conciencia y la prxis colectiva en torno a la escuela como reducto de derecho y poder de la ciudadana frente a las injerencias del poder estatal. Varias reformas de la escuela pblica se han intentado en los ltimos aos, todas abocadas al fracaso, arrastrando incluso en su cada a polticos preeminentes. Existe un gran activismo, reflejado en la pelcula de Cantet, por ejemplo, frente a los casos de deportaciones o expulsiones de los padres de los alumnos inmigrantes. Frente a esa estabilidad, en el actual perodo democrtico el Parlamento espaol ha promulgado cinco leyes diferentes en el mbito educativo: la Ley General de la Enseanza (aos setenta), la Ley Orgnica del Derecho a la Educacin, en los ochenta, la reforma socialista de la LOGSE diez aos despus, la LOCE del PP, y por ltimo, la LOE (2005), de nuevo socialista. A pesar de los considerables avances, teniendo en cuenta el lastre de la dictadura franquista, el vaco, lamentable y costoso, de un pacto de Estado sobre educacin acaba situando a Espaa a la cola de los pases de la OCDE en inversin educativa, as como en prdida de poder adquisitivo de los profesores, por no hablar del dramtico nivel de abandono escolar (33% antes del fin de la ESO) o del dbil atractivo de la formacin profesional. Sumemos a ello el paradjico concepto de

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Ex profesor de instituto, autor de la novela original y protagonista de La clase, Franois Bgaudeau intercala en el relato de su libro (El Aleph; Barcelona, 2008) algunas interrogantes imprescindibles para el sistema educativo.

22 PREGUNTAS NECESARIAS
1. Cules son los valores de la escuela republicana y cmo se puede fomentar su reconocimiento por parte de la sociedad? 2. Cules deberan ser las funciones de la escuela, en el contexto europeo de hoy en da, de cara a las prximas dcadas? 3. Hacia qu tipo de igualdad debera orientarse la escuela? 4. Es preciso repartir de otro modo la educacin entre la juventud y la edad adulta y que el mundo laboral est ms implicado? 5. Qu base comn de conocimientos, competencias y normas de comportamiento deberan dominar prioritariamente los alumnos al terminar cada etapa de escolaridad obligatoria? 6. Cmo debe adaptarse la escuela a la diversidad del alumnado? 7. Cmo podra mejorarse el reconocimiento y la organizacin de la vida profesional? 8. Cmo se puede motivar a los alumnos y hacer que trabajen eficazmente? 9. Cules deberan ser las funciones y modalidades de la evaluacin de los alumnos, de la notacin y de los exmenes? 10. Cmo se puede organizar y mejorar la orientacin de los alumnos? 1 1 . Cmo se prepara y se organiza la entrada en el ciclo superior? 12. Cmo pueden favorecer los padres y las figuras externas a la escuela el buen rendimiento escolar de los alumnos? 13. Cmo hacerse cargo de los alumnos que tienen grandes dificultades? 14. Cmo se escolarizan los alumnos minusvlidos o con enfermedades graves? 15. Cmo se puede luchar eficazmente contra la violencia y la falta de civismo? 16. Cmo y de qu tipo deberan ser las relaciones entre los miembros de la comunidad educativa, concretamente entre padres y profesores y entre profesores y alumnos? 17. Cmo podra mejorarse la calidad de vida de los alumnos en la escuela? 18. Cmo deberan, en materia de educacin, definirse y repartirse las funciones y las competencias respectivas del Estado y de las instituciones o colectividades territoriales? 19. Sera conveniente otorgar ms autonoma a los centros de enseanza y acompaarla de una evaluacin? 20. Cmo podra la escuela sacar el mayor provecho a los medios de que dispone? 2 1 . Es preciso redefinir las profesiones de la escuela? 22. Cmo se debera formar, contratar, evaluar y organizar mejor la carrera
del profesorado? FRANOIS BGAUDEAU

libertad religiosa de la Conferencia Episcopal; algunas encuestas oficiales y acadmicas que sondean el racismo en adolescentes preguntndoles a qu colectivo extranjero "echaran" de Espaa o no querran por compaero en clase; o la bufonada del Gobierno valenciano de impartir Educacin para la Ciudadana en ingls. El ltimo episodio es el polmico ranking de colegios establecido por la Comunidad de Madrid a raz de un test de nivel en lengua y matemticas (6 o Primaria). Sin cuestionar la necesidad de evaluar la calidad en cualquier nivel educativo, este test constituye un disparate desde el punto de vista acadmico y una irresponsabilidad desde una perspectiva poltica. La publicacin de sus resultados empuja a los centros, profesores y padres hacia una competitividad mal entendida en pos de un concepto equivocado de lo que es la enseanza de calidad, aumentando el riesgo de la creacin de guetos educativos en zonas de fuerte ndice de poblacin inmigrante o socioeconmicamente deprimida. Adems de las otras competencias (comunicativas, artsticas, tecnolgicas, etc.), quedan fuera de esta evaluacin otras cuestiones centrales: cul es el nivel de articulacin entre el trabajo de programacin curricular, el rendimiento y la evaluacin en el aula y la organizacin del centro? Cmo se gestiona el multilingismo real de la clase y de los entornos del alumnado? Cul es el destino de los "egresados" de esa escuela?, etc. Entretanto sigue ausente, tanto en la clase poltica como en la sociedad civil, un planteamiento responsable sobre: 1o) qu tipo de sociedad queremos tener? Est en juego el modelo de identidad cultural que queremos configurar as como el de "ciudadana espaola", que el espejo de la inmigracin hace visible; 2o) qu tipo de individuos queremos formar? deben los chicos sentirse cmodos en la diversidad y que su identidad cultural no est limitada por principios exclusivos de tipo geopoltico, racial, lingstico o de gnero sexual?; 3o) qu modelo de aprendizaje y de enseanza queremos desarrollar? Una escuela basada en la calidad integral de sus servicios no debera ser una opcin, sino un derecho y, probablemente, un deber social y poltico. > pasa a pg. 26

GRAN ANGULAR

FICCIN / DOCUMENTAL

Frente a las virtudes heroicas (de la abstraccin nacional) Todorov habla de las virtudes cotidianas (de los individuos): "la dignidad" (capacidad de satisfacer mediante los propios actos los criterios interiorizados por cada uno), "el cuidado" (atencin global por simpata al alumno como persona) y "la actividad del espritu" (la bsqueda, colectiva y accesible a todos, de un concepto renovado de la verdad y de lo bello). Como sugiere el profesor Fernando Trujillo (Univ. Granada), dichas virtudes pueden proponerse como pilares de un modelo integral para la escuela. En ese proyecto el plurilingismo, sntoma y capital de la realidad transcultural de nuestras aulas, ser fundamental. Acierta Cantet cuando presenta la escuela como el lugar pblico por excelencia, el lugar de la primera y tal vez ms definitiva socializacin de los individuos, del principio de la vida poltica. Pero quiero no ser tan pesimista como l cuando la considera tambin como el "ltimo lugar de verdadero mestizaje". La educacin es como la vida, imprevisible, llena de incertidumbres, sublime en los logros y frustrante en los fracasos, pero siempre en movimiento, en metamorfosis permanente. Una de las escenas cruciales del film es la presentacin del autorretrato de los alumnos de la clase. Ese ejercicio pone al descubierto cmo la

idea de la francit que el Estado, apoyado en la escuela republicana, proyecta en el sistema educativo se encuentra lejos de la vivencia de muchos de estos alumnos, inmigrantes de segunda o tercera generacin, pertenecientes a comunidades que no se sienten queridas ni integradas en esa idea de Francia... Estamos trabajando en la direccin correcta para evitar que esto, en parte ya latente en nuestras grandes ciudades, llegue a ser un problema ms grave, como lo fue en Pars en el otoo de 2005? Entre el fracaso del sistema multicultural del modelo anglosajn y el de integracin del modelo francs, estamos en disposicin de configurar, entre todos, un modelo que no pretenda la asimilacin a modo de "integracin", que no fragmente lo social en guetos sacralizando errneamente el valor de la diferencia?, es posible aceptar que las identidades inmigrantes encierran mucho de lo que inevitablemente somos los "nativos" en las sociedades poscoloniales? Y, de paso, para cundo un film como La clase en el cine espaol? Ojal que llegue antes de la necesidad de rodar algo semejante a El odio (Kassovitz).
DOMINGO SNCHEZ-MESA es profesor titular de Literatura Comparada y ensea Literatura y Cine en el Mster de Humanidades, en la Universidad Carlos III, de Madrid.

Para Laurent Cantet, el compromiso con el cine es inseparable del compromiso con la educacin, como muestra este "encolerizado" texto que el cineasta hizo pblico el pasado mes de junio.

Inquieto y colrico
LAURENT CANTET
Me preocupa y me encoleriza ver que la creacin artstica se somete a las leyes del mercado y que quede sujeta a objetivos de rentabilidad, lo que supone una amenaza para los lugares en que la programacin es fruto de una poltica pblica en materia de produccin artstica. Sin subvenciones del Estado, muchas obras, pelculas y espectculos cuyo objetivo no es la rentabilidad econmica, no habran podido ver la luz. Me preocupa y me enfurece ver que la difusin de nuestras obras, espectculos y pelculas se ponga en peligro debido al recorte de las subvenciones que se conceden a las estructuras, a las salas de espectculos, a los cines de arte y ensayo, a las asociaciones y a los festivales que las difunden al pblico por todo el territorio nacional. En efecto, ciertos festivales prestigiosos siguen asumiendo el papel de sacar a la luz ambiciosas creaciones. No tengo de qu quejarme. Pero, unos rboles han de esconder el bosque de festivales con menos proyeccin meditica, que permiten que ciertas obras artsticas encuentren un pblico que, en caso contrario, no tendran? Estos son los que estn directamente amenazados por la desvinculacin del Estado. Finalmente, me preocupa y me enfada escuchar los ambiciosos discursos que sostiene el Estado en materia de educacin artstica y cultural mientras se dedica a minar los dispositivos y las enseanzas asociadas ya existentes, recortndoles las subvenciones. sta es una de las razones por las que hace algunos meses decid comprometerme con 'Les Ailes du dsir', asociacin de docentes y de agentes culturales de las clases de Cine y Audiovisual, de la que acept convertirme en su Presidente de Honor. La enseanza del cine, para m, no consiste slo en formar artistas y tcnicos, sino que se trata, ante todo, de formar al pblico de maana, de educar su mirada, formar ciudadanos capaces de comprender lo que ven y lo que oyen. En La clase, Franois

Bgaudeau y yo hicimos que el lenguaje y su dominio fuera una cuestin central de la educacin. Ensear un arte supone dar a los jvenes los medios de comprender un lenguaje, pero a la vez tambin de apoderarse de l, de apropirselo, de utilizarlo para expresarse. La prctica de un arte es una dimensin central de la educacin. En tanto que realizador, en varias ocasiones he intervenido en clases para compartir mi experiencia con los jvenes. Miles de artistas y de tcnicos hacen lo mismo en las opciones artsticas o en los talleres de las escuelas, de los colegios y de los institutos. Esta posibilidad de intercambio es ahora cuestionada por la falta de compromiso del Estado. Hay muchas asignaturas optativas que ya no financian las DRAC en distintas partes de Francia y ahora son las enseanzas especializadas las que estn amenazadas.
(Este texto es una revisin del mensaje de apoyo enviado por Laurent Cantet para la movilizacin de los artistas contra la supresin de ayudas del Estado para La Fiesta de la Msica, junio 2008).

Cahiers du cinma, n 6 4 1 . Enero, 2 0 0 9 Traduccin: Natalia Ruiz

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El fin de la crtica de cine?


No es en modo alguno infrecuente que un veterano crtico de cine "jubilado", como yo, encuentre ms trabajo como freelance, desde que me retirara el pasado mes de febrero, que el que hice en las dos dcadas anteriores, durante las que trabaj como crtico en plantilla del Chicago Reader. Dos de mis contemporneos, ambos antiguos acadmicos y amigos mos (el algo ms joven David Bordwell y el algo mayor James Naremore), me han dicho que ahora estn ms ocupados que cuando daban clases. Pero lo ms sorprendente, al menos para m, es cunto de mi tiempo llego a consumir participando en paneles y simposios, tanto por escrito como en persona, en torno a la supuesta muerte de la crtica cinematogrfica. El nmero de octubre de Sight & Sound estaba lleno de reflexiones al respecto, bajo titulares como "Quin necesita a los crticos?" y "Crticas a los crticos"; as como el nmero de otoo de Cineaste, donde el tema establecido era "La crtica de cine en la era de Internet: un simposio crtico". Recientemente he participado tambin, en Nueva York, en un congreso titulado "La crtica cinematogrfica en crisis? (Nos enfrentamos a la muerte de la crtica de cine o a su renacimiento?)", junto a figuras de la crtica -en papel y en Internet- como Acquarello (el pseudnimo en la web de Pascual Espritu), Emmanuel Burdeau, David Hudson, Kent Jones y Jessica Winter. Parte de esta fijacin parece proceder de la desafortunada confusin entre el ejercicio profesional de la crtica (una profesin que ha sufrido algunas prdidas recientes en Estados Unidos desde mi retiro voluntario, como reflejo parcial de los muchos despidos que se han producido este ao en el periodismo impreso) y la crtica flmica entendida como una actividad ms general. Otra parte parece ser el reflejo del sentimiento apocalptico que afecta a muchas de las artes, como sucede con los anuncios peridicos sobre la muerte de la novela. En los aos noventa, cuando haca cbalas en torno a la propuesta de un libro para una coleccin dedicada a los significantes cambios a escala mundial que se estaban produciendo en el cine y en la cinefilia (un libro que finalmente se public como Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia, 2003; coeditado por mi compaero de columna en estas pginas, Adrian Martin), uno de los editores que rechaz mi propuesta insisti en llamar al proyecto "mi libro sobre 'el fin del cine'...", a pesar de que es un libro principalmente optimista y hasta utpico. Quiz el problema era que, como muchos otros, aquel editor entenda cada cambio del status quo del cine y de la crtica cinematogrfica como el fin de algo en lugar del principio o de su continuacin. Una de las razones por las que la crtica parece perder mucho prestigio en Estados Unidos es el veloz crecimiento y la expansin de la crtica de cine y del blogging en Internet, lo que ha intensificado la nocin, ya bastante popular, de que cualquiera puede ser crtico de cine (al contrario de, digamos, un crtico de danza o un cronista deportivo, dos profesiones en las que algn conocimiento de base se considera esencial). Personalmente, en todo caso, considero que las distinciones que usualmente se hacen entre crticos de cine profesionales y no profesionales, tanto en periodismo como en el mbito acadmico, son espreas. En respuesta a la pregunta planteada por Cineaste, "Prefiere blogs escritos por crticos profesionales o por cinfilos amateurs?", contest: "No tengo la menor idea de lo que diferencia a los crticos de cine 'profesionales' de los cinfilos 'amateurs', aparte de las falsas credenciales que dispensan bases institucionales; o del hecho de que los 'profesionales' -ya sean acadmicos o periodistas- no tienen por qu ser cinfilos, no tienen por qu saber nada de cine, y no tienen por qu saber escribir o investigar para que puedan ser considerados 'profesionales' dentro de sus respectivas profesiones. En cuanto a los autores de blogs, prefiero aquellos que sean cinfilos, que sepan algo de cine y que sepan cmo escribir y cmo investigar...".
Traduccin: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine y columnista de Cinema Scope (www.cinemascope.com), fue durante veinte aos critico de Chicago Reader

CUADERNO CRTICO

CARLOS REVIRIEGO

Trnsitos
Mi nombre es Harvey Milk, de Gus Van Sant

n estas mismas pginas, ante la recuperacin en la pantalla grande de Mala noche (1985), se habl de un director que haba "cedido y echado a perder su talento" para luego reaparecer con "algo parecido al silencio" (Gonzalo de Lucas; Cahiers-Espaa, n 3). Ese silencio, lo sabemos bien, es el que se oficia sobre los jvenes cadveres de su triloga de espectros: el que nutre la desesperacin en el desierto de Gerry (2002), el vaco por los pasillos de Elephant (2003), el aislamiento en los bosques de Last Days (2005). Pelculas de caminantes sobre la desorientacin existencial perfectamente orientadas en el mapa del cine contemporneo, tan necesarias en los paisajes de resistencia del arte norteamericano como lo fueron en su momento Easy Rider (1969), TwoLane Blacktop (1971) y Badlands (1973).

Ese silencio tan elocuente se quebr en Paranoid Park (2007) -todava por estrenar en nuestras salas; vase pgina 30 de este nmero- con apenas unos latidos y la voz susurrante de Elliot Smith (otro joven cadver), pero el film segua tomndose el silencio tan en serio que toda la narracin penda de l, del mutismo y la perplejidad de un skater que ha presenciado la belleza del horror. Si Last Days anulaba cualquier impulso de dramaturgia, en Paranoid Park volva a aparecer un (ambiguo) relato, si bien comparta algo ms que un ethos con sus predecesoras. En retroiluminacin, ahora que Van Sant estrena Mi nombre es Harvey Milk, este s su regreso oficial a los parmetros de la industria, Paranoid Park reluce como una extraa y necesaria bisagra en su filmografra. El biopic del primer poltico electo abiertamente gay de Estados Unidos podra situar de nuevo la obra de Gus Van Sant en una zona conflictiva, como si el cineasta hubiera cedido una vez ms y hubiese vuelto a malgastar su talento. Y sin embargo...

Y sin embargo, a pesar de que la abstraccin haya dado paso a la explicacin, de que los tiempos muertos estn ahora llenos de vida, de que el relato abandone las periferias para encerrarse en su ncleo, de que las palabras se hayan adueado de los silencios (y de qu manera!), a pesar de todo ello, no cae en el territorio de la paradoja sostener que todava hay un pulso experimental en Milk (su ttulo original): el que descansa precisamente en la intacta fe de Van Sant por las viejas frmulas y los documentos verit, en su tendencia a tomar desafos audiovisuales precedentes (si antes fueron Psicosis de Hitchcock y Elephant de Alan Clarke, ahora es el documental de Rob Epstein The Times of Harvey Milk) como conductos de inspiracin intertextual para sus propios desafos. Cuesta pensar, por tanto, en un director norteamericano ms adecuado para dirigir Milk que el verstil Gus Van Sant. Terrenos familiares Realizada a partir de un detallado guin del documentalista Dustin Lance Black, que puede presumir de un ritmo y narracin ejemplares, encontraremos tanto en los trazos ms gruesos como en los ms finos del film varios elementos que se mueven en direcciones muy familiares con la obra del autor de Mi Idaho privado. Dando por sentado sus retratos mitificadores de la hermosa juventud (que en Milk se reparten entre James Franco, Emile Hirsch y Diego Luna) y la inclinacin de las historias hacia la comunidad homosexual (aunque, hay que decirlo, nunca ha sido tan explcito como en su debut), no es Milk, en esencia, otra crnica de una muerte anunciada? Es Harvey Milk quien cuenta su propia historia de ascenso poltico y lucha social desde la tumba, su voz la que nos habla a travs del testamento poltico que dej grabado slo para escuchar en caso de

CUADERNO CRTICO

El magnetismo que Sean Penn le presta a Harvey Milk

que le asesinaran, como efectivamente ocurri el 27 de noviembre de 1978. Las imgenes de archivo que Van Sant introduce en su reconstruccin histrica como fogonazos de realidad (slo uno de los abundantes fragmentos de noticiarios que emplea, el de la victoria electoral, es fabricado) nos lo dejan claro en los primeros minutos. El hombre que nos habla (interpretado con su habitual magnetismo por Sean Penn), el que domina cada plano y cada segundo de este film abiertamente hagiogrfico, es alguien que va a morir. La pelcula entra as en consonancia con los caminos de un cineasta, pero tambin, y muy especialmente, con los temores de su propio tiempo. No parece fortuita la opcin de relatar la muerte de un lder poltico que derrib prejuicios sociales y fue asesinado por ello. Ahora que hasta el gran escptico Clint Eastwood se reserva la palabra "esperanza" para finiquitar su penltima tragedia americana (El intercambi), Milk emerge como un film manifiestamente pro Obama al terminar con otros puntos suspensivos iluminados. Y sin embargo, la muerte ser bella o no ser. Merece la pena detenerse en esta certeza (o deseo) de Van Sant, pues la ha convertido en asunto y trasunto del ltimo

perodo de su obra. Pareciera que en esta dcada especialmente porosa a los apocalipsis, el director de Drugstore Cowboy haya querido trasladar al espectador la experiencia de la muerte. Recordemos cmo film las agonas de Gerry, los homicidios de Elephant, y especialmente los trnsitos de Last Days y Paranoid Park, y advirtamos ahora cmo en un film que se propone como mxima transmitir las ideas y la historia de un poltico con absoluta claridad y del modo ms directo posible, la extraeza slo se abre paso en el ltimo trance, cuando la cmara se convierte en una mirada que desaparece para siempre. La cautivadora secuencia del asesinato arranca con un espejo deformante y termina con un evocador plano subjetivo. En ese lapso de tiempo, una clase de belleza disonante con el resto del film se aduea de la pantalla. Son acaso los gestos del cineasta colndose por entre unas imgenes hasta entonces cosificadas. CODA. A mediados de los aos sesenta, Bob Dylan transform para siempre los sonidos de la msica popular con una "triloga de mercurio" que introdujo la poesa compleja en los dominios del rock. Despus del sesmo, y no sin cierta sorna

por su parte, Dylan decidi echar mano de viejas recetas del country-folk para sus nuevas composiciones. Los dos lbumes siguientes, que tanto decepcionaron a sus seguidores en su momento (era una cuestin de expectativas), son hoy apreciados por su verdadero alcance y atractivo. Salvando todas las distancias debidas, Paranoid Park y Milk vendran a ser como el John Wesley Harding y el Nashville Skyline de Bob Dylan. Composiciones con base en modelos tradicionales, pero interpretadas con sentido de la oportunidad, mucha clase y enorme talento. Tiempos para replegarse, para tomar impulso y buscar nuevos horizontes.

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La ausencia de 'Paranoid Park'


CARLOS LOSILLA Cineasta esquivo y resbaladizo, Gus Van Sant es un nombre bajo el que se ocultan diversas mscaras. Primero fue el heredero de los beatniks, incluso el enterrador de los hippies, hasta el punto de que el mismsimo espectro de William S. Burroughs apadrin su pelcula-fetiche de esa poca, Drugstore Cowboy (1989). Luego, en medio de (2003) y Last Days (2005), en este sentido, parecan haber llegado a un punto sin retorno que slo pudo desembocar en Paranoid Park (2007), el trabajo que antecede a Mi nombre es Harvey Miik (2008) y que todava no se ha estrenado en Espaa, pese a constar en la nmina de una distribuidora del pas desde hace ya unos cuantos meses. ambivalente como fascinante, pues al balbuceo que todo autor emite cuando, tras un silencio prolongado (o tras una etapa presidida por el silencio como figura de estilo), empieza de nuevo a hablar, se atreve a aadir el ruido de fondo de las influencias, de la memoria del cine, encarnada aqu en ciertos ecos fellinianos evocados a modo de imposibilidad, de fantasma inalcanzable. Si el cine ya no puede entregarse a la exuberancia, entonces slo podr ser dubitativo. Es curioso que Paranoid Park coincidiera en el tiempo con otra pelcula que invocaba el espritu de Federico Fellini y Nino Rota, l'm Not There (2007), de Todd Haynes, tampoco exhibida an en Espaa pese a haberse adquirido sus derechos. Y que ambas lo hicieran ms o menos con Zodiac (David Fincher, 2007) o El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), por mencionar dos casos clebres. No resulta en absoluto casual, sin embargo. Paranoid Park empieza con alguien que escribe el ttulo en una libreta para seguir con una crnica alucinada, a medio camino entre la ensoacin y la pesadilla, de la apropiacin indebida del mito, lo mismo que ocurre en las dems pelculas mencionadas. En el caso de Van Sant se trata de un parque para skaters donde algo ha sucedido, donde se ha manifestado el horror, donde el mito ha mostrado su lado oscuro, una situacin equiparable a la recreacin de la figura de Bob Dylan en l'm Not There, al tratamiento del asesino en serie de Zodiac o a la representacin de Jesse James en la pelcula de Dominik. Lejos de constatar la soledad de Van Sant en el contexto del cine americano contemporneo, Paranoid Park ratifica que esa potica de la ausencia no era privativa de Gerry o Last Days, que el hueco que ha dejado el mito es un abismo insondable al que muchos se estn asomando para intentar saber qu ha ocurrido.

Gus Van Sant con los jvenes protagonistas en el rodaje de Paranoid Park

una feliz luna de miel con la industria, se atrevi con Hitchcock y reconstruy Psicosis plano por plano, un ejercicio de arqueologa deconstructiva que le vali una multitud de regainas puristas, pero que le fue absolutamente necesario para acometer su etapa ms extraa y creativa, la llamada "triloga de la muerte", compuesta por tres pelculas de estrategia minimalista y entregadas a una sutil potica de la ausencia que deben situarse entre las ms influyentes de esta dcada. Gerry (2002), Elephant

Paranoid Park no es tan importante para entender el regreso a la gramtica estrictamente hollywoodense que supone la ltima pelcula de Van Sant como para reconstruir el enigmtico puzzle que propone su filmografa Por un lado, es la consecuencia lgica de la triloga, como si el cineasta se hubiera propuesto recoger los restos que quedaron despus de la batalla e intentar darles una forma que satisfaciera la necesidad de un nuevo relato, de un nuevo modelo narrativo. Por otro, el resultado es tan

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ASIER ARANZUBIA COB

Jugar a las casitas


Revolutionary Road, de Sam Mendes

evolutionary Road es una pelcula confusa en cuyo seno conviven dos historias diferentes que se anulan entre s. Por un lado est la historia de una mujer que, de golpe y porrazo, descubre que su marido no es el ser extraordinario que ella pensaba que era, sino que es, en realidad, un estpido integral y, por otro, la de una joven e inquieta pareja de clase media sepultada, como las heronas de los melodramas de Sirk, por la asfixiante vulgaridad del american way of life. El problema es que los protagonistas de ambas historias son los mismos personajes. El problema, en realidad, es que uno nunca llega a saber a ciencia cierta cul de las dos historias era la que quera contarnos Sam Mendes.

Joven pareja de clase media sepultada por el american way of life

Hay pruebas suficientes (entre ellas, la novela de Richard Yates que est en el origen del proyecto) para pensar que el film de Mendes habla, o quiere hablar, de la Amrica de los aos cincuenta: un pas, como sabemos (y en buena medida lo sabemos gracias a Sirk), satisfecho y opulento, pero, al mismo tiempo, castrador y, sobre todo, mediocre. En el fondo, de confirmarse que era esta la historia que quera contarnos Sam Mendes, estaramos ante un film que sera a la sociedad americana de los aos cincuenta lo que American Beauty era a la de los noventa. Pero como digo, y a pesar de que a simple vista el film parece promover este tipo de lecturas, despus de darle unas cuantas vueltas uno llega a la conclusin de que en realidad no existe ninguna contradiccin entre los protagonistas y el ambiente que les rodea. Dicho de otra forma: April y Frank no son (ni lo fueron nunca: y el irnico ttulo del film apunta en esa direccin) diferentes al resto de sus vecinos (a ellos tambin les gusta "jugar a las casitas", como nos advierte el personaje a travs del cual escuchamos, no sin cierta redundancia, la voz del cineasta). Aunque ellos mismos se encargarn de llamar la

atencin una y otra vez sobre su carcter excepcional, nada hay en su comportamiento que nos invite a verlos como esa pareja extraordinaria que deja de serlo al entrar en contacto con las alienantes rutinas de la vida en un barrio residencial. El caso de Frank es emblemtico en este sentido, ya que al espectador le quedar claro, a las primeras de cambio, que la imagen que April se ha construido de su esposo es una imagen idealizada que no se corresponde con la realidad. Pero an as, y aqu es donde entran en conflicto las dos historias de las que hablaba al principio, el tramo final de la pelcula volver a insistir -de forma completamente inesperada e inoportuna- en el tema de la comunidad mediocre y castradora, dispuesta siempre a extirpar cualquier atisbo de diferencia. Lucimiento interpretativo Independientemente de cul fuera la historia que quera contarnos Mendes, Revolutionary Road es un film que apuesta buena parte de su crdito esttico al trabajo de los actores; hasta el punto de que uno tiene la impresin de estar ante una de esas pelculas en la que todo estpen-

sado para facilitar el lucimiento de su oscarizable pareja protagonista. Y es por eso que en esta ocasin el imaginativo (aunque bastante hueco) diseo visual de American Beauty ser sustituido por un relato mucho ms convencional (tanto desde el punto de vista visual como narrativo), en el que la inexistencia de tramas secundarias permite concentrar todo el peso dramtico de la funcin sobre las espaldas del matrimonio Wheeler. Ni que decir tiene que los duelos interpretativos de la pareja se saldarn siempre con aplastantes victorias de la esposa... de la esposa de Mendes, en este caso.

CUADERNO CRTICO

CARLOS LOSILLA

Mirar lo que no se quiere ver


Import/Export, de Ulrich Seidl

ay una regla no escrita segn la cual todo cineasta debe mostrar piedad por sus criaturas, quiz una herencia esprea del modelo religioso sobre el que se ha construido la moderna historia del cine. En efecto, desde el catolicismo de Andr Bazin hasta las diatribas contra la abyeccin (de la puesta en escena) de Jacques Rivette y Serge Daney, existe un afn de pureza y de trascendencia que a veces casa mal con las estrategias de determinados cineastas, mucho menos interesados por la mstica de la imagen que por su materialidad supurante. Es un problema difcil de solucionar, no crean, pues entre el mal gusto y el simplismo existe una frontera muy, muy difusa. El primero, sin embargo, puede alcanzar el rango de categora esttica, mientras que el segundo nunca va ms all de s mismo. Quiz se trate de una simple cuestin de matiz. Ulrich Seidl es uno de esos cineastas estigmatizados por su crueldad, por la visin despiadada del universo que recrea, que acostumbra a ser el mundo contemporneo en toda su sordidez. Fiel heredero de una determinada tradicin centroeuropea basada en el escepticismo, su obra tiene ms que ver con la pintura y la literatura que con el cine, por mucho que l invoque la figura de John Cassavetes como padre putativo. Sus documentales, por ejemplo, no hubieran desagradado al difunto Thomas Bernhardt, con quien coincide a la hora de enumerar miserias humanas con la paciencia de un contable y, a la vez, con la furia de un paranoico. Y sus ficciones mezclan con impasible desparpajo esa inclinacin hacia la elaboracin de un minucioso catlogo de indignidades de la raza humana con un moralismo feroz, un sarcasmo festa digno de su admirado Erich Von Stroheim. En el fondo, Seidl no deja de ser el prusiano ofendido porque no ha sido invitado a bailar el vals del emperador.
ENTREVISTA ULRICH SEIDL

Encuadres de una frontalidad a veces insoportable

La verdad al desnudo
CARLOS LOSILLA Sus pelculas anteriores hablaban de la inmovilidad, del estancamiento, mientras Import/Export muestra personajes en constante movimiento. Los planos estticos, la cmara en mano... poco importa. Es una cuestin de contenido: aqu dispona de personajes que se movan, por lo cual yo tambin deba moverme. Es una pelcula sobre el Este y el Oeste, y sobre la circulacin que se produce entre ambos, del paro, el fro y el hambre al mvil y el coche. Puede que no haya fronteras geogrficas, pero s sociales. En el mundo globalizado sigue habiendo ganadores y perdedores, y tambin tabes que ayudan a perpetuar esa situacin: la ancianidad, la muerte, que en mi pelcula muestro de manera muy diferente a lo habitual. Todo se reduce a un intercambio de mercancas, y ah se incluye tambin a las personas. En realidad, el Oeste no tiene ningn inters en realizar intercambio cultural alguno con el Este, todo es cuestin de economa. Lo nico que hemos conseguido es un mercado laboral globalizado: no importa dnde vivas, lo nico que buscan de ti es el beneficio. De cualquier modo, sta es su pelcula ms narrativa, en comparacin con Hundstage, por ejemplo, ms interesada por el retrato, como sus documentales.

CUADERNO CRITICO

Hundstage (2001), su primer film de ficcin tras documentales como Animal Love (1995) o Models (1999), obedeca a una estructura serial ms prxima al arte conceptual viens de los aos setenta que a cualquier otra tradicin cinematogrfica. Su segundo paso en ese territorio, Import/ Export, parece ms asimilable, pero resulta todava ms virulento. Visto de lejos no sera ms que otro de esos mansos ejemplares de crtica social tan de moda desde que las estructuras de "vidas cruzadas" permiten la elaboracin de grandes mosaicos sobre la maldad humana. Si nos acercamos un poco ms, no obstante, veremos que el propio cineasta se incluye en la nmina, no pretende situarse fuera de su radio de influencia y, muy al contrario, propone una teora de la imagen segn la cual tras las mscaras slo se oculta el rostro del horror. Todos somos culpables, incluidos los artistas que se atreven a retratar ese espanto. Y nadie se escapa del Apocalipsis resultante. Este enfoque puritano, heredero sin duda de una severa moral protestante de la que resulta imposible huir por mucho que se acuda al escarnio, se materializa en Import/Export alrededor de dos histo-

rias paralelas que no necesitan del cruce explcito para elaborar su discurso. De hecho, la barra del ttulo es un elemento sintctico que se convierte en smbolo y metfora: la imposibilidad de traspasar la lnea, pero simultneamente la mentira de esa separacin, que sirve al poder para establecer sus leyes sobre el entramado de la explotacin y el engao. Olga (Ekateryna Rak) es una enfermera ucraniana que viaja a Austria en busca de una vida ms digna, mientras que Pauli (Paul Hoffman) no tiene futuro en Austria y se desplaza a Ucrania para mejorar sus expectativas a cualquier precio. Seidl habla, pues, de la Europa contempornea, idealmente sin fronteras pero ms compartimentada que nunca, sobre todo desde el punto de vista de la clase social, all donde todos somos intercambiables a ojos de quienes detentan el poder. El propio cuerpo humano se ha convertido en una mercanca cuyo lugar de residencia no importa mientras no desestabilice el equilibrio econmico. Lo que repele del cine de Seidl es que, en su caso, no existe blsamo alguno, ni siquiera esttico, para hacer digerible esta situacin. Sus encuadres asfixiantes,

de una frontalidad a veces insoportable, niegan la libertad de la mirada, obligan a asistir a una carnavalizacin grotesca de la figura humana que recuerda las esculturas de algunas catedrales barrocas. Y su estilo pesado, insistente, irrespirable, no deja lugar al eufemismo ni a la correccin poltica: para l, las vctimas de ese sistema posfascista han pasado a formar parte del mismo hasta tal punto que se han convertido en sus cmplices involuntarios. Al igual que el propio cine, tampoco ellos pueden apelar a inocencia alguna. Y mucho menos el espectador, por desesperado que sea su intento de huida.

del espectador, que aqu le demando explcitamente. Por otra parte, creo que es mi pelcula ms esperanzada. En el guin apareca incluso un encuentro entre Olga y Pauli, que luego elimin. Aqu quera alejarme un poco de Austria y abordar una problemtica que nos concierne a todos. Ahora los sectores de la crtica que me consideraban un porngrafo social me ven como un humanista. Pero tampoco es eso. Nunca he sido despiadado, creo, pero me gusta mostrar la verdad al desnudo. En eso quiero desmarcarme del "cine de autor" al uso de hoy en da, que me parece superfluo y autoindulgente. No creo que sea la direccin correcta. Hay que tomar posiciones respecto a la realidad. Es lgico. Hundstage era una pelcula sobre la esfera privada, aqu me desplazo a lo pblico. Pero la apariencia narrativa de Import/Export es slo eso: apariencia. Yo hablara ms bien de formas dinmicas, y tambin de una cierta implicacin Hbleme de cine. Cules son sus modelos? Qu piensa de la llamada "nueva ola" austraca? Ahora mismo hay mucho movimiento en su pas: desde Michael Glaggower, que ha sido guionista suyo, hasta Barbara Albert

o Ruth Mader, sin olvidar claro a Michael Haneke. Siempre he luchado solo y mis modelos nunca han sido precisamente austracos. Cuando empec a hacer pelculas me gustaban muchos cineastas: Erich Von Stroheim, Jean Vigo, Carl Th, Dreyer, Luis Buuel, Pier Paolo Pasolini, Andrei Tarkovski, Jean Eustache y las primeras pelculas de John Cassavetes. Ahora me quedara con gente como Bruno Dumont, aunque creo que el cine actual ms interesante se hace en Asia y en frica. En cuanto a esa "nueva ola" que menciona, no puedo decirle mucho porque viene despus de m. Cineastas como Barbara Albert o Ruth Mader, a las que respeto, tienen un lenguaje parecido al mo, tratan temas muy semejantes.

Declaraciones recogidas en el Festival de Cine de Gijn. en noviembre de 2007. Gracias especiales a Eulalia Iglesias por su inapreciable contribucin.

CUADERNO CRTICO

CARLOS REVIRIEGO

Setenta aos de retraso


Australia, de Baz Luhrmann

az Luhrmann nunca ha sido un director con complejos. En su momento no dud en transformar la tragedia ms universal de Shakespeare en una epilptica relectura de los amantes de Verona, en la que caban Sergio Leone, la esttica MTV y una drag queen parade. Preso del mismo romanticismo de Romeo y Julieta (1996), tampoco dud a la hora de filmar conscientemente el primer musical del siglo XXI y llevar el gusto por el pop hortera hasta la indigestin. Moulin Rouge (2000) padece de esquizofrenia y se convierte en chchara musical para vender discos. Con la "Red Curtain Trilogy" (hay que sumar El amor est en el aire, 1992), el director australiano cerraba un ciclo que, segn anunci, dara paso a su inters por los grandes relatos histricos. En los ocho aos transcurridos desde entonces, Luhrmann perdi la puja por Alexander the Great pero ha logrado materializar su proyecto ms ambicioso y personal. La superproduccin Australia confirma que su director sigue siendo el menos acomplejado de los realizadores mainstream, pero tambin sembrar serias dudas en todos aquellos que le consideran un visionario del arte del cine. En 1939 estall la II Guerra Mundial y se estrenaron en las pantallas del mundo dos pelculas firmadas por Victor Fleming, El mago de Oz y Lo que el viento se llev. Por entonces, el continente australiano, al borde de ser "domeado" por la aristrocracia britnica, era un vasto territorio virgen donde creca la "generacin robada", aquella que qued atrapada entre los conquistadores y los conquistados. De todas estas relaciones histricas se hace eco Australia con absoluta literalidad, tanto en sus derivas argumentales como en las formas de exponerlas. El film es probablemente la pelcula que haba soado Baz Luhrmann, una especie de Lo que el viento se llev australiano en conjuncin con la magia de Oz (que aqu proporcionan un

Las ataduras estetcistas convierten cada plano en la tarjeta postal de un cine fenecido

aborigen con poderes y el tema Over the Rainbow), slo que dirigido con setenta aos de retraso. A diferencia de otros cineastas contemporneos que encuentran en el cine clsico un referente para sus propuestas (Scorsese, Eastwood, P. T. Anderson...), Luhrmann asfixia toda voluntad de indagar en la "verdad" y el "presente" de la Historia, de los personajes y de su contexto, con una arquitectura dramtica tan rgida como manida, con unas ataduras esteticistas que convierten cada plano en la tarjeta postal de un cine hace ya mucho tiempo fenecido. Delirios de grandeza El barroquismo que ha caracterizado hasta ahora las pelculas de Luhrmann toma otra direccin: deja de pertenecer al tratamiento esquizoide de la imagen y da paso a los delirios de grandeza, de modo que tratando de ser alguien que no es, Luhrmann ha perdido su voz y su eficacia. Se toma su sueo demasiado en serio como para que haya lugar a la digresin posmodernista, y considera al espectador tan virgen a los sentimientos hipertrofiados y a los dilogos declamatorios como los espectadores que asistieron al nacimiento del Technicolor.

Para engordar su pica, Luhrmann cruza cdigos que van del western (con la presencia dominante de Ro Rojo) al cine blico, sin olvidar su tendencia al melodrama, enriquecido con prejuicios racistas. No basta, sin embargo, con invertir la dinmica del deseo (la sexualidad procede aqu del hombre y no de la mujer) para que la pelcula se distancie con cierta irona de sus modelos clsicos, pues al fin y al cabo la verdadera historia de amor de Australia no es la pazguata relacin entre el cowboy australiano y la posh britnica, sino la de estos con un nio aborigen. Y es que, para que no falte de nada, el film se propone limpiar conciencias colonialistas.

CUADERNO CRTICO

STPHANE DELORME

Un mundo sensorial licuado


The Spirit, de Frank Miller

xtraa pelcula, mal acabada. Existen muchas razones para acusar a Frank Miller. Primera: no repite la hazaa de Sin City, aquella energa que dejaba sin aliento y esa arrebatadora avalancha de imgenes y de historias galvanizantes. Aqu, el relato permanece catico y avanza a base de torpes bandazos en funcin de una sucesin de escenas ms o menos logradas, burlndose de la construccin de una intriga digna de ese nombre. Segunda: Miller descuida el espritu del cmic original de Will Eisner (The Spirit, 1940) para disgusto de los fans. El cmic era elegante, divertido, burln. Miller lo convierte en un Miller colocando una corbata roja sobre la silueta negra del justiciero y lanzndole de tejado en tejado para cantar con voz ronca su tenebroso amor por su ciudad adorada. Doble interferencia que desanimar tanto a los fans de Rodrguez como a los de Eisner, pero es posible que les compense a los adeptos del "autor Miller". Porque, acaso ha hecho otra cosa en su obra que darle patadas a los mitos (tambin al propio Batman, en The Dark Night Returns, 1986)? Cmo reprocharle entonces haber "millerizado" a Eisner? Por otra parte, Sin City no era ms que una copia,

pgina a pgina, de la obra maestra del cmic transformada en sinopsis y, sin duda, la delirante imaginacin del dibujante haba sido arruinada por el mediocre copista Rodrguez. El trabajo de cineasta de Miller estaba an por hacer. Sensaciones multiplicadas En medio de una intriga insignificante, ste aparece de manera fulgurante superando con mucho a Sin City en cuanto a la locura de una imaginera de cmic pasada a la pantalla. La escena inaugural del combate en una tierra de nadie, entre la noche y la nieve, entre un barro color mierda que se traga a los personajes y un agua estriada de balas, de la que intilmente trata de escapar una Eva Mendes convertida en icono acutico, es alucinante desde el punto de vista de las sensaciones. Sorpresa: esperbamos una tarjeta grfica ya experimentada, rida y rgida, y Miller, por el contrario, nos ofrece un mundo sensorial licuado. Un sombrero chorreando agua que emerge del ro da una sensacin de realidad multiplicada: el relieve que Hollywood nos promete para dentro de poco, ya est aqu. Miller encuentra as por momentos la versin cinematogrfica ideal de lo que
La grandilocuencia de Samuel L. Jackson

ya ha conseguido el cmic. A saber, erigir cada figura bigger than life como s fuera un Dios. En Sin City, Rodrguez sustitua las estelas silenciosas de Miller por una verticalidad salvaje y los dioses gigantescos por demonios insatisfechos. Aqu el cineasta consigue a ratos, con las apariciones de la muerte con el cabello extendido, los pasos esculturales de Eva Mendes o las muecas mordaces de Samuel L. Jackson, introducir en la pantalla la esencia de sus cmics. Lo que le salva del ridculo es que el agua, el barro, el oro, la nieve, la sal, producen una materia de imagen en la cual se pueden moldear sus dioses. Reconozcamos que esos puntos no justifican el abandono cmico del conjunto. El hroe inconsistente, un Zorro anacrnico en relacin con la moda de los superhroes, provocar sobre todo risas molestas. En cuanto al personaje amoral de Scarlett Johansson, no se sabe si quien se aburre es el personaje o la actriz, aplastada por Eva Mendes. Samuel L. Jackson se da a la grandilocuencia en una secuencia de estudio bastante asombrosa (no lejos del Hitler de Syberberg), en la que, disfrazado de nazi, termina aplastado por una inmensa guila de piedra. Al menos Miller no se anda con fiorituras.

Cahiers du cinma, n 6 4 1 . Enero, 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

CUADERNO CRITICO

Acn (Federico Veiroj, 2007)

Ms que una pelcula sobre el despertar adolescente a la sexualidad, el primer largometraje del uruguayo Federico Veiroj propone una sutil variante que no es slo cuestin de matiz. El joven realizador recupera aqu al protagonista de su premiado cortometraje, Bregman, el siguiente (2004) y lo retrata en el momento de vivir sus primeras erupciones... amorosas. Ya no se trata tanto de conocer el sexo como de vivir una primera experiencia emocional y afectiva. La necesidad de besar a una chica se convierte, as, en el verdadero objetivo de un personaje al que la cmara observa, en todo momento, con pudor y con una cierta distancia: una modulacin, una cuestin de timming y de registros, que se convierte en el autntico diapasn y, casi, en la verdadera razn de ser estilstica y formal de este Acn sentimental. Hay algo de ascetismo, de depuracin y de autocontencin en las imgenes de Veiroj. Voluntariamente ajenas a toda deriva sentimentaloide o melodramtica, a toda tentacin lbrica o banalizadora, su "tono vital" permanece invariable a

lo largo de todo el relato, lo que acaba por ofrecer -simultneamente- lo ms estimulante y quizs tambin la mayor limitacin del film. Lo primero, porque deja ver un notable dominio de los materiales con los que trabaja, una coherencia nada fcil de conseguir si se trata de armonizar dentro de una sobriedad unitaria y constante la interpretacin de un actor novel, la de otros ya ms experimentados, las situaciones de comedia, el trasfondo dramtico que subyace bajo la situacin familiar del protagonista y el difcil equilibrio entre las diferentes situaciones narradas. Lo segundo, porque esa sobriedad y esa "distancia" (que bien podran ser las seas de identidad personales de una "voz" y de un estilo propios, los de un cineasta al que parece obligado seguir a partir de ahora), tambin se muestran en muchas ocasiones demasiado tonas y monocordes, carentes de vibracin interna y de pulso sanguneo. En esa indefinicin se juega, por tanto, la verdadera naturaleza de una apuesta en la que se agradece tanto su sequedad y depuracin emocional (sobre la que planea la alargada sombra de Whisky, de los tambin uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll), pero en la que tambin se echan en falta mayores dosis de nervio interior, mayor tensin en la distancia y ms vigor narrativo. Cuestin de matices, en cualquier caso, dentro de una apreciable pera prima. CARLOS F. HEREDERO

La historia criminal espaola ha sido fuente de interesantes ficciones (de El extrao viaje a Amantes) y de documentales percutientes como Queridismos verdugos o El asesino de Pedralbes. Bajo esta segunda dimensin se sita el reciente film de Caries Balagu, Arropiero. El vagabundo de a muerte. Parte de uno de los casos ms extremos de la criminalidad espaola, el de Manuel Delgado Villegas, conocido como "El Arropiero" (1943-1998), y considerado como el mayor asesino en serie activo en nuestro pas: l se adjudic hasta 48 crmenes y aunque la Polica acept su probable responsabilidad en cerca de 22 asesinatos, slo se le pudieron probar siete, cometidos entre 1964 y 1971, fecha de su detencin, tras la cual deambul hasta su muerte en instituciones penitenciarias y psiquitricas, si bien nunca lleg a ser juzgado. La trayectoria de este desertor de la Legin, hurfano de madre desde su nacimiento, retrasado mental (debido al cromosoma XXY?), necrfilo y de ambivalente sexualidad, es reconstruida en su ausencia por la sucesin de entrevistas a los policas que le detuvieron y luego acompaaron por media Espaa en pro de la reconstruccin de su itinerario mortal, junto a algunos psiquiatras forenses que le trataron en sus aos de reclusin. Claro que se echa en falta mayor variedad de testimonios (repetitivos y poco productivos) y sorprende la ausencia sin justificacin de algn familiar, concretamente la hermana del asesino. El conjunto da la sensacin de cierta rutina en el planteamiento y desarrollo del film, no alcanzando ni la morbosa atraccin por tal individuo, ni ningn tipo de trascendencia. Estamos muy lejos del magnetismo del "asesino de Pedralbes", aunque "El Arropiero" tampoco dara ante la cmara un juego equivalente. Pero tampoco se asumen

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otras opciones, como pasar del relato individual a la crnica social del lado oscuro de la Espaa desarrollista, a diferencia de lo apuntado en filmes anteriores como La casita blanca o De Madrid al cielo, fallidos pero ms estimulantes en su asuncin incluso excesiva de mltiples riesgos. JOS ENRIQUE MONTERDE

asume todos y cada uno de los tpicos y prejuicios sobre Nord-Pas-de-Calais, y en ese sentido la pelcula es deudora tanto de El guateque (1968) como de Whisky a go-g (1949). Ahora bien, Boon no posee, evidentemente, ni la sofisticacin de Edwards ni la inteligencia de Mackendrick y es incapaz de trascender dicho punto de partida y de dotar a los personajes de dimensin alguna, por lo que se entregar a ese humor fcil y empalagoso, ligado por supuesto con lo romntico, que de puro "blanco" consigue finalmente repeler, tan del gusto del gran pblico al que, en el fondo, no le importan en absoluto ni la repeticin ni
la superficialidad. ANDRS RUBN DE CELIS

Avalada por el hecho de haberse convertido en la pelcula francesa ms taquillera de la historia cinematogrfica del pas vecino (gracias a sus ms de veinte millones de espectadores, lo que ha convencido inmediatamente a Will Smith y Warner Bros a comprar sus derechos para producir un remake hollywoodense en 2010), llega a nuestras pantallas Bienvenidos al Norte, segundo largometraje realizado por el cmico galo Dany Boon (El juego de los idiotas, Feliz Navidad, o Mi mejor amigo y La casa de tus sueos, delante y detrs de las cmaras, respectivamente). Sobre estas premisas y referencias resulta difcil no pensar a priori en Santiago Segura y sus "Torrentes", aunque la pelcula no tenga, de hecho, nada que ver con los necios y chabacanos dislates de ste. De argumento sobradamente conocido (un empleado fullero es castigado a pasar dos aos destinado en la regin ms inhspita del pas), Bienvenidos al Norte est construida sobre dos recursos clsicos de la comedia: por un lado, el concepto de "innocent abroad", en el sentido que le diera Mark Twain; y por otro, utilizando las palabras de Charles Barr sobre las comedias Ealing de Mackendrick, la idea "de que la percepcin no es algo mecnico, sino que est en funcin de circunstancias, motivos e ideas preconcebidas". A pesar de haber intentado engaar a sus superiores para conseguir el puesto deseado (no por l, sino por su mujer), Philippe no es ms que un ingenuo que, interiorizando el componente expiatorio de su nuevo destino,

pesar de que creativamente Pixar parece haber fagocitado a Disney, la huella del viejo Walt, criogenizado o no, permanece inasequible al desaliento. De hecho, Lasseter cita a menudo al fundador de Disney cuando afirma que "a cada carcajada le corresponda una lgrima" (en Bambi parece ser que se le fue la mano). Por eso, los personajes de Bolt, aunque son ms sofisticados emocionalmente y poseen varias capas en su compleja personalidad, no dejan de perseguir ideales puros como la amistad o los valores familiares. La exaltacin gratuita del melodrama piadoso no es propio de Pixar, y tal vez esa sea la razn de ser de los magnficos secundarios, la gata descreda y la Chinchilla fan fatal, que sirven de contrapunto al previsible Bolt. Otro acierto es la participacin de unas desconcertantes palomas que le dan un punto de humor absurdo: quieren ser guionistas de Hollywood! Esperemos que nadie se
d por aludido... JAVIER MENDOZA

Nada ms aterrizar en Disney como director creativo, John Lasseter, autor la saga Toy Story y de Buscando a Nemo entre otras obras maestras, se encontr con un proyecto llamado American Dog, escrito por Chris Sanders, artfice de Lilo & Stich. Las dos consecuencias directas del desembarco del gur de Pixar en la factora Disney fueron la salida de Chris Sanders de la compaa por discrepancias con la direccin (ya ha encontrado acomodo en Dreamworks) y la trasformacin de la pelcula en 3D. Prcticamente, lo nico que sobrevivi de la idea original fue el personaje de un perro estrella de cine. El perro Bolt es, en efecto, un Rintintn del siglo XXI dotado de poderes como el sper salto y el sper ladrido, cuya misin es salvar una y otra vez a su duea Penny de las garras del malvado Doctor Clico. Pero la vuelta de tuerca de Lasseter, ese toque Pixar famoso por seducir al mismo tiempo a nios y adultos, consiste en mezclar esta trama con El show de Truman y convertir al perritoestrella en una vctima del mundo del espectculo, en un can alienado que ha perdido parte de sus instintos perrunos en aras de una supuesta invencibilidad en la que cree firmemente. Sin embargo, y a

Algn da habr que ver con tranquilidad por qu el cine de entretenimiento actual se muestra tan afecto a los mundos legendarios del pasado, sobre todo si se trata de lejanas reconstrucciones paramedievales. Ya sea en forma de invocacin nostlgica (todas las pelculas de Harry Potter o la saga de Narnia) o de aoranza de una cierta agresividad primitiva (de El seor de los anillos
City of ember (Gil Kenan, 2008)

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a la reciente Outlander), ese furor da prueba del equvoco estatuto de nuestro tiempo, a la vez hipertecnificado y fascinado por la pretecnologa ms arcaica. Tanto los videojuegos dedicados a esos menesteres como la moda de la novela histrica tendran mucho que pintar en este panorama, pero ahora, de sbito, una pelcula tan intrascendente como City of Ember me da una explicacin mucho ms plausible: en realidad, lo que nos gustara es vestirnos con tnicas y descifrar enigmas alqumicos mientras escuchamos a Radiohead en el iPod y tecleamos nuestro porttil en la terminal de un aeropuerto. Pues la comunidad que retrata esta pelcula drigida por Gil Kenan, sepultada bajo tierra, es a la vez pretrita y futura, viste los ropajes de nuestro pasado en un ambiente de crispacin post-punk vivamente liderado por la interpretacin de Bill Murray en el papel del alcalde. Se trata de un paisaje mental construido con los jirones de nuestro inconsciente; por una parte, el sueo de una esttica que contina siendo atractiva para las nuevas generaciones; por otra, los miedos propios de este tiempo de crisis. La energa de la que vive la ciudad de Ember se est agotando, y ser el gusto perdido por la aventura el que busque una solucin. Ideales enterrados y la posibilidad de recuperarlos: Obama podra apadrinar perfectamente esta operacin que, sin embargo, deja de lado cualquier tipo de implicacin real con el presente incluso en su vocacin alegrica. No es extrao que tras todo ello se oculten dos nombres como los de Gil Kenan, director, y Caroline Thompson, guionista. El primero es el responsable de Monster House, una pelcula de animacin sobre los tpicos del cine de terror. La segunda es colaboradora habitual de Tim Burton. Por lo tanto, no es que la lgica de la tecnologa animada haya invadido el cine de accin real, lo cual no sera deplorable por s mismo, sino ms bien que las insuficiencias de una cierta idea de la animacin (dar ms importancia al diseo de produccin que al guin, por ejemplo) han contaminado a un cierto cine de aventuras con actores. Dnde se ocultan hoy, pues, los verdaderos monigotes? CARLOS L SL A OI L

el marido tonto y atolondrado (Matthew Broderick). Hunt le da de lado sin darse cuenta de que ah tena el personaje ms real, el que poda haber ayudado, por contraste, a elaborar un discurso con ms bro y calado alrededor de la incapacidad para amar que persigue, como su sombra, al ser humano en este
Siglo X X I . FERNANDO BERNAL

Debe ser la autocomplacencia o algo cercano al tedio lo que impulsa a las grandes estrellas de Hollywood, las consagradas por el torbellino mainstream, a sentarse frente al combo del director. Helen Hunt, oscarizada y respetada por las taquillas a partes iguales, no es tampoco inmune al ataque de este virus de inquietud intelectual y ha aprovechado su buena posicin econmica para adaptar Cuando ella me encontr, una novela de gran xito comercial en Estados Unidos, de Elinor Lipman. Hunt demuestra haber sido una actriz curiosa, quizs tom algunas notas de Altman, y para su pelcula de debut ha decidido probar suerte en el campo de la autora total. Esta egolatra deviene en claros vacos narrativos (del guin que ella misma firma), en soluciones visuales propias de la realizacin televisiva (ella dirige), que se contrarrestan, sin embargo, con algunos momentos de intensidad interpretativa (Hunt hace pleno en todas las secuencias). Sin embargo, pierde la posibilidad de cimentar un discurso ideolgico de verdadera profundidad alrededor de una mujer moderna, cuyo rol social (como mujer, amante y futura madre) trata de poner en entredicho. En un arranque que guia un ojo con inteligencia al cine de Cassavetes, la cmara, fija y casi a ras de suelo, filma con habilidad la desesperada relacin sexual de un matrimonio a punto de romperse. Fro y desesperanzado, ese instante que supura verdad se suspende a lo largo del metraje para dejar fluir (por los cauces ms trillados y menos arriesgados) una comedia romntica al uso. Entonces, el hielo del arranque -y el grano de la imagen- se tornan en un correcto ejercicio en torno a la indagacin en el pasado de una mujer frente a su madre, la arquetpica Bette Midler, y a sus desrdenes amorosos, consumados frente a Colin Firth. Por todo el metraje pulula sin rumbo fijo

Cuestin de honor es un ttulo espaol que no acaba de ajustarse al "Orgullo y gloria" del original, los valores que uno de los protagonistas del film considera que van asociados a cualquier polica honesto. La pelcula de Gavin O'Connor con guin de Joe Carnahan (Narc) es una muestra de drama policial a la que le pesa, por una parte, su semejanza a alguna de las constantes del cine de James Gray, sobre todo a La noche es nuestra (2007), y por otra su potencial de convertirse en una arriesgada crtica al sistema norteamericano que se va diluyendo a medida que avanza el metraje. Como La noche es nuestra, Cuestin de honor est protagonizada por una familia de Nueva York en la que tanto el padre como los hijos trabajan en la Polica. Pero poco hay del aliento trgico e incluso cainita que Gray imprime en sus filmes. En Cuestin de honor, lo que podra haber sido una agria crtica a la institucin familiar como espejo de un sistema corrupto, en el que la unidad se mantiene en base a no dejar que afloren los trapos sucios a cualquier precio, se convierte en la ensima reafirmacin de que la familia unida jams ser vencida (y cualquier elemento extrao que la vulnere, convenientemente eliminado). Y con un elemento dramtico tan forzado como que una mujer moribunda acte de voz concienciadora (todas las mujeres del film son amantes, pacientes y honestas esposas). Paralelamente, al inicio del film se va perfilando una denuncia de la corrupcin policial que

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parece que va a tomar dimensiones estructurales: afecta a la propia concepcin del sistema, a aqullos que estn implicados directamente pero tambin a quienes no lo estn. Solo que tambin esta lnea termina en la previsible resolucin de que el sistema acaba generando siempre sus propios agentes regeneradores, por lo que nunca podr llegar a ponerse en cuestin. A su favor, el film entronca con esa tradicin realista del cine policaco en la que la ciudad deviene un reflejo de los males de la sociedad. Ese Nueva York invernal que, a pesar de encontrarse en plenas fiestas navideas, no resulta nada entraable, acaba resultando el protagonista
ms interesante del film. EULALIA IGLESIAS

sobre plataformas. As, el conflicto surge de nuevo al colocar al protagonista en un entorno hostil (la moderna rubia platino de Detroit en la vetusta casa familiar, aristocrtica y rural, de su nuevo joven esposo ingls), y el sarcasmo del que hacen gala sus personajes vuelve a estar dulcificado por una trama dinmica y una contagiosa alegra en la que mucho tiene que ver la omnipresente msica. Son especialmente felices los arreglos de Marius de Vries, responsable de la banda sonora de Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2000), con los que empapa de aquellos aos locos y, a la vez, de flema cockney canciones como Sex Bomb. La alegra, sin embargo, decae en el ltimo tercio de la pelcula cuando se aleja de la screwball comedy y se pone grave al descubrirse el pasado de la explosiva esposa. El cambio de tono, ms cerca de la adaptacin que hizo Alfred Hitchcock de Easy Virtue en 1928, resulta anticlimtico y pierde un entusiasmo que no vuelve a recuperar. Tiene parte de culpa el hecho de que Ben Barnes y Jessica Biel resulten igualmente anticlimticos como pareja. Todo lo contrario ocurre con esta ltima y Kristin Scott Thomas, sal y pimienta de la trama, acompaadas por hermanas, sirvientas y vecinos tan teatrales como eficaces. No sorprende en un director cuyo trabajo con los actores ya brill en Priscilla. Ahora queda por ver si decide seguir tras los pasos de George Cukor o
retomar los de Bartleby. JAVIER GARMAR

Si tuvisemos que definir un canon del cine independiente americano de los ltimos aos, Frozen River, primer largometraje de Courtney Hunt realizado a partir de su segundo cortometraje (con el primero se haba graduado en la Universidad de Columbia), y agraciado con el Premio Especial del Jurado en Sundance (entre otros galardones en diversos festivales), sera un buen ejemplo. Esa representatividad no es buena o mala objetivamente, sino que inscribe la pelcula en un cierto efecto "de corpus" que tal vez la perjudique injustamente. La historia de una madre de familia y explotada trabajadora, abandonada en fechas navideas,

que debe afrontar la supervivencia de su


familia y para ello se complica en actividades ilcitas (aqu el trfico de inmigrantes clandestinos a travs de la frontera) no resulta demasiado estimulante, salvo en el plano de las buenas intenciones de denuncia de una doble lacra social: la falta de escrpulos de los traficantes que se aprovechan de la necesidad ajena y las normas legales que fuerzan a esa clandestinidad. Hasta ah nada nuevo bajo el sol.
Frozen River (Courtney Hunt, 2008)

As como Enrique Vila-Matas realizaba en Bartleby y compaa una personal recopilacin de autores que por voluntad propia dejaron de escribir (o al menos de publicar), el ejercicio se podra extender para confeccionar una lista con cineastas cuyo comn denominador sea que un da tambin decidieron que preferan no filmar. Es el caso de Stephan Elliot. A su xito all por 1994 con Priscilla, reina del desierto siguieron, al poco, sendos trabajos de olvidados ttulos, tras los que el director australiano se dijo que ya tena bastante. Despus de nueve aos de autoimpuesto silencio, reaparece ahora de entre los "bartlebies" con una divertida pero desigual comedia de enredo basada en la obra del dramaturgo ingls Nol Coward cuyo ttulo, en una nueva muestra de desparpajo carpetovetnico, la traduccin ha convertido el original Easy Virtue en el mucho ms nuestro Una familia con clase. Esta versin aos veinte y conjugada en femenino de El padre de la novia (Vincente Minnelli, 1950, y Charle Shyer, 1991) sirve a Elliot para recuperar los temas y maneras que tan bien le funcionaron en la mencionada road-movie

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Sin embargo, Frozen River introduce algunas diferencias sobre lo previsible: de una parte, rompe nuestra costumbre de asociar el ingreso clandestino con la frontera mexicana; aqu se trata de atravesar la lnea que separa el estado de Nueva York con el Quebec canadiense. De ah que en las invernales fechas en que se desarrolla la trama se aproveche el cauce helado del ro San Lorenzo para burlar a las patrullas fronterizas, y que adems el paso se haga a travs de las ancestrales tierras de los supervivientes mohawks, cuya reserva es inviolable policialmente, lo cual introduce el factor tnico en la perfectamente equilibrada dosificacin de elementos "polticamente correctos" que ostenta el film. Todo lo cual no implica que el trabajo de Hunt no sea altamente correcto y competente dentro de las coordenadas preestablecidas. Para ello se apoya en una realista ambientacin, una ajustada interpretacin y un previsible desarrollo argumental. No hay sorpresas: nos movemos en el ms cuidado academicismo
"indie". JOS ENRIQUE MONTERDE

El juego del ahorcado (Manuel Gmez Pereira, 2008)

Manuel Gmez Pereira lleva tiempo inscrito en una carrera de fondo que tiene como meta librarse de la etiqueta de eficaz (y en algunos casos efectista) director de comedias de xito. Su proceso de maduracin frente a la audiencia ha tardado en dar frutos consistentes y, tras sumar algunos desatinos, su obra ms conseguida ha llegado cuando ms distancia ha puesto respecto al gnero que le consagr. El juego del ahorcado no tiene nada de sentido del humor, ni tampoco lo necesita. Es un film extrao y sugerente a partes iguales. Extrao porque expone una historia de amour fou entre dos adolescentes, la lleva hasta el lmite del exceso y no elude pisar con fuerza en los terrenos ms ergenos. Y su capacidad de sugerencia deriva de la falta de complejos de una historia en la que las emociones estn planteadas casi en trminos mora-

les y los gneros (desde el melodrama al suspense) se fusionan con acierto. Ante este planteamiento, cualquier descuido puede llevar a un director a caer derrotado ante el riesgo. Sin embargo, Gmez Pereira y Salvador Garca Ruiz, los autores del guin a partir de la novela homnima de Inma Turbau, cuidan con mimo la informacin que suministran al espectador y moldean sus dos personajes principales (interpretados por Clara Lago y lvaro Cervantes) de una forma que resultan cercanos dentro de su marginalidad. Estos dos jvenes, a los que conocemos ya de nios, estn unidos y condenados por un secreto (un posible asesinato) y enfrentados a la asfixiante presin social que ejerce una capital de provincias durante la dcada de los aos ochenta. En este punto, el director se descubre como un acertado cronista de la cotidianidad, salpicando la narracin de un aire costumbrista con una mirada en la que la infancia est desmitificada (como si la estuviese retratando el propio Truffaut), el paso a la madurez suena efmero y pasajero, como una cancin de un grupo pop de moda de la poca, y las ansias de libertad son un largo travelling durante una carrera de motos. El peso de la historia principal engulle como un agujero negro las tramas paralelas de este autntico tour de force, que acaba reducido (quiz lo nico que se le puede objetar a la pelcula) al pequeo universo de los amantes. Ellos son la razn de ser de una fbula siniestra, donde el academicismo est irremediablemente
condenado al destierro. FERNANDO BERNAL

Cuenta Marie Nolle (directora de la pelcula junto a su marido Peter Sehr) que el argumento est basado en la historia de su familia y, en concreto, en la infancia de su madre, que no conoci a su progenitor hasta los diecisis aos debido a la separacin provocada por la Guerra Civil. Esta apelacin a la experiencia ntima de los hechos narrados es una constante cada vez ms frecuente en el cine espaol, exhibida como un plus de legitimidad de la historia, que, en este caso, se subraya (otro tpico) con imgenes documentales del cerco de Madrid al comienzo de la cinta. A partir de este prlogo, sin embargo, se pone en escena un intrincado guin que mezcla en su alambique una historia de amor (supuestamente, la de los abuelos de la directora: un abogado anarquista y su mujer), una reconstruccin histrica de la Guerra Civil y del exilio, la planificacin de un atentado contra Franco y un complejo de Electra. Todo ello envuelto en los oropeles de una coproduccin entre Espaa, Francia y Alemania que utiliza la recuperacin de la memoria histrica como pretexto subvencionador.

CUADERNO CRTICO

Carente de un punto de vista dramtico desde el que enfocar la narracin -ya sea el de Justo, el abogado (Juan Diego Botto), el de su mujer (Mara Valverde) o el de su hija (Ivana Baquero)-, el relato se dispersa por la coctelera de su argumento al hilo de unos personajes tan estereotipados como la reconstruccin del Madrid asediado, y construidos de manera tan maniquea como los protagonistas del ciclo anticomunista de los aos cincuenta o de Sangre de mayo, de Jos Luis Garci. Todos ellos son ejemplos de un cine del "reconocimiento" (ideolgico) dirigido a aquellos sectores que quieren ver reflejada en la pantalla, sin dudas ni fisuras, su particular visin de la historia. Lo ms terrible de esta situacin es que la recuperacin del pasado se est empezando a convertir en terreno abonado para avispados, para comerciantes que, en palabras de Gonzalo de Lucas, filman las exhumaciones de cadveres porque ven "en la noticia un producto que vender" y un punto de apoyo, aadimos, para comenzar o proseguir su
carrera. ANTONIO SANTAMARINA

del antagonista. LaButte invierte el esquema de roles y reinventa los modelos hasta convertir en un peligroso sujeto a un honesto polica negro, que tortura y hace pagar el xito de una joven pareja interracial, cuyo mayor pecado es mostrar su tolerancia hacia los dems y su ecologismo (sic) militante. Entre ellos se establece una siniestra relacin que LaButte, que en este caso slo ejerce de director, consigue retratar con la misma mala uva y la intensidad que destilaban sus obras de juventud. El director circunscribe la accin a pocos escenarios (dos casas en una lujosa urbanizacin de Los Angeles) y enfrenta a sus personajes principales como si fueran peones de un tablero de ajedrez. En este planteamiento, aparentemente esquemtico, convergen los dos ejes de lectura antes sealados y la pelcula alza el vuelo hasta convertirse en una pieza de cmara que combina los modos comerciales al uso con una cierta vocacin de autora casi teatral. Sin embargo, la condicin de autoproclamado enfant terrible empuja a LaButte a adornar un relato inteligente con un material dramtico de mayor alcance, que sita en su objetivo las desigualdades sociales o el neoconservadurismo imperante en Estados Unidos. La grandilocuencia, un mal que afecta sistemticamente al cine de este director, relega un film prometedor a la misma altura que aquellas pelculas de los aos ochenta, pero con mucho menos
encanto. FERNANDO BERNAL

histrica testimonial y documento flmico basado en hechos reales. La pelcula parte del libro Defiance: The Bielski Partisans, una investigacin acadmica publicada en 1993 y llevada a cabo por la profesora emrita de Sociologa de la Universidad de Connecticut, Nechama Tec. All se describe la experiencia real de tres hermanos judos (los Bielski del ttulo) que ante la amenaza nazi, en plena Segunda Guerra Mundial, escaparon a refugiarse en los frondosos y fros bosques de Naliboki (en la actual Bielorrusia), llegando a configurar en torno a ellos una numerosa comunidad de resistencia. Pero si el texto se centraba en el anlisis de las relaciones existentes entre instinto de supervivencia, altruismo, resistencia frente al enemigo y necesidad de venganza, la complejidad de una vivencia semejante se convierte, en manos de Zwick, en un drama plano de accin y entretenimiento que llega a resultar, por momentos, corto de garra y escaso en intensidad. En el intento por dar forma a los protagonistas (para los que se han buscado, obviamente, rostros suficientemente reconocibles), los hermanos Bielski son dibujados segn un modelo mitificador que los acerca demasiado evidentemente al hroe tipo Robin Hood (ofreciendo curiosas similitudes, precisamente, con el film de Kevin Reynolds, Robin Hood, prncipe de los ladrones), que a cualquier posible asomo de autenticidad. La narracin, por su parte, queda atrapada en una sucesin de recursos genricos ya conocidos (imposible sorprender con ellos a un espectador mnimamente resabiado), puestos en prctica por el propio Zwick en sus trabajos anteriores, que convierte en fantasa idealizada, una vez ms, la terrible realidad del
H o l o c a u s t o . JARA YEZ

Protegidos por su enemigo es un film que funciona en dos niveles de lectura. En el primero, ms epidrmico, nos encontramos ante un thriller que pone sobre el tapete un juego de poder y sumisin, con el racismo y la intolerancia como puntos de referencia. En el segundo, puramente cinfilo, existe una relectura de los clsicos del (sub)gnero protagonizado por psicpatas irresistibles (con giro final sorprendente incluido), que alter las taquillas de todo el mundo a finales de la dcada de los ochenta. En aquellas pelculas (entre las que el estreno de Atraccin fatal fue un hecho casi fundacional) el triunfador de turno pagaba un desliz sexual o su propia codicia vindose sometido a un macabro juego auspiciado por el desequilibrio mental

Resistencia (Edward Zwick, 2008)

Si de relaciones o interferencias entre realidad y ficcin se trata (como bien se discute ampliamente en este nmero de Cahiers-Espaa), el ltimo film de Edward Zwick, sin buscarlo, puede insertarse en el discurso ofreciendo una pequea pero particular aportacin. Y es que Resistencia es un curioso hbrido entre blockbuster pico con escasa personalidad (aunque buena factura), cinta

CUADERNO CRTICO

Hay algo de aparente resurreccin en RocknRolla, la nueva pelcula de Guy Ritchie. Se trata del film de alguien que empez fuerte, se desinfl rpidamente, pareca definitivamente perdido y, de repente, regresa con fuerzas renovadas recuperando las cualidades que le funcionaron en sus inicios, cuando le dio un nuevo impulso al cine britnico de gnsters con Lock & Stock (1998), ese film con un pie en el gnero de los aos setenta, otro en el cine de Quentin Tarantino y los ojos en las nuevas tendencias del audiovisual. RocknRolla se puede considerar una Lock & Stock actualizada en todos los sentidos. Ritchie vuelve al retrato del crimen organizado britnico ajustado a los nuevos tiempos, con un afn tan realista en el contenido como espectacular en la puesta en escena. Aqu la mafia rusa cobra una importancia cnica, con ese capo que se ha apropiado de todo un smbolo en la imaginera nacional y popular de los britnicos: un campo de ftbol convertido en su centro de operaciones. Junto al remozado histrico del submundo gangsterl londinense, Ritchie le vuelve a sacar punta a sus mejores bazas: esa mezcla tan posmoderna entre comedia y violencia, un ritmo frentico que impide que el espectador baje la guardia y, en este caso, unos intrpretes especialmente inspirados, encabezados por Gerard Butler y Tom Wilkinson. Pero RocknRolla cuenta con una ayuda involuntaria: el hecho de que Ritchie hubiera firmado anteriormente pelculas como Revolver. Revolver mantiene la estructura enrevesada habitual de sus trabajos, pero aqu con una pretensin que va ms all del simple reflejo de las relaciones enmara-

adas que caracterizan al crimen organizado. En Revolver se quiere representar la tambin desestructurada y esquizofrnica mente del protagonista encarnado por Jason Statham, actor que no ha sido llamado por Dios para interpretar personajes complejos. Ritchie se quiso poner serio de verdad en Revolver. De verdad y literalmente, porque en esta pelcula no hay apenas atisbo de comedia y s, en cambio, muchas ganas de trascender ms de lo habitual, con esas machaconas comparaciones entre las estrategias en el ajedrez y las formas de conseguir el poder en el submundo mafioso, las inyecciones de pseudofilosofas orientales y las continuas alusiones simblicas y metafricas. Mucho mejor que Ritchie regrese con RocknRolla, aunque tambin ponga de manifiesto que el cineasta britnico parece condenado a repetir su propia frmula para que le funcionen las
pelculas. EULALIA IGLESIAS

primer Rambo de Stallone. Es as cmo el nio "amish" se convierte en "el hijo de Rambo" de una pelcula concebida por su amigo para un concurso televisivo y Son of Rambow en uno de los ms originales ejemplos de cine dentro del cine: una parodia/homenaje de su referente y, a su vez, un remake desde los postulados de la serie Z, pese a que en algn momento parezca querer apuntar hacia los territorios de Tim Burton. Hay quiz un exceso de ramificaciones para una pelcula tan modesta (quiz su mayor defecto: Paramount Vantage la compr en Sundance 2007 por una cantidad desorbitada, intuyendo su potencial pero calculando mal su viabilidad comercial), pero aqullas, en ocasiones, dan de lleno en la diana. Por ejemplo, en su retrato de unos aos ochenta que giran en torno a dos polos estticos, de un lado Stallone y del otro los Nuevos Romnticos (memorable el personaje de Didier, el alumno francs de intercambio). Y tambin en su reivindicacin de la piratera como fuente de inspiracin y como instrumento para romper todo tipo de barreras censoras. JAIME PENA

Es como la hermana pequea de Tropic Thunder, una pelcula (la primera?) que demuestra que el cine es (puede, debe ser) un juego de nios. Los nios de Son of Rambow, Lee Carter y Will Proudfoot, son los tpicos hurfanos de la literatura inglesa, desde Charles Dickens a Harry Potter. Hay sendas subtramas familiares que expanden la pelcula en varias direcciones: la relacin del primero con sus padres ausentes y su hermano, adems de con los ancianos de la residencia donde vive; los tormentos que sufre el segundo, hurfano de padre, dentro de una estricta familia tipo "amish" que le impide ver la televisin o acudir al cine. Pero es el descubrimiento circunstancial de este ltimo por parte de Will lo que centra la relacin entre ambos nios y lo que provoca sendas conmociones familiares. No es un descubrimiento cualquiera, no es una primera vez inocente, pues la pelcula con la que Will rompe uno de sus mltiples tabes es Acorralado, el

Resulta difcil pensar en algo ms innecesario que otra pelcula de JeanJacques Annaud. Sin embargo, en la Comunidad Valenciana le han ofrecido dinero pblico y le han abierto de par en par las puertas de la faranica Ciudad de la luz. En verdad, no se concibe qu clase de pblico esperan atraer los productores (Jaume Roures entre ellos), pero uno apuesta a que cuando se puedan leer estas lneas la pelcula habr desaparecido de la cartelera. Por lo dems, el film es de una idiotez particular, casi inslita, y por ello encontrar quien lo celebre. Se presenta como una fbula cmica sobre la relatividad y transitoriedad del poder, que puede llegar a alcanzar incluso alguien criado entre cerdos, como es el caso del

CUADERNO CRTICO

protagonista. Ningn respeto aqu por La Fontaine o por Samaniego. Sea como fuere, se trata de una pelcula en sintona con las otras de "el primer robot no-cinfilo de la historia del cine", como calific Serge Daney a Annaud. Lo ms caracterstico del director francs est aqu: la voluntad de inventar una era mtica e "irrepresentada", una isla de la Grecia pre-Herdoto de lo ms fallera (como antes fue la prehistoria en En busca del fuego); un erotismo kitsch ahora ya sin coartadas literarias (vase El amante); una psicologa del animal (en este caso el cerdo) ms pertinente que la de los humanos; las imgenes de publicitario de los aos ochenta, con sus baos de luz dorada o violcea; los ms manidos y fciles efectos de montaje concebibles; etc. A todo ello cabe sumar ahora un humor chabacano, de pedorreta, un sentido de lo grotesco buscado entre planos sin distancia o deformados, y todo un arsenal de chorradas variadas. La frontera con el film de culto no est lejos, pero uno no puede evitar quedarse de este lado. La pelcula, al fin, se puede leer como retrato de su autor. Se tiene por monarca, con sus grandes ambiciones y caprichos festivos, pero en realidad olvida que sus recursos cinematogrficos proceden de la pocilga. La lstima es que en este viaje le haya acompaado el fallecido Grard Brach, que fue, en otro tiempo, un buen guionista pero que con Annaud se convirti en cmplice. A l est dedicado el film. Triste fechora para dejar como
epitafio. FRAN BENAVENTE

Valkiria (Bryan Singer, 2008)

nalidad norteamericana, como el propio espectador para asentarse en un cmodo juicio. Todo es tan incierto como, durante la mayor parte de la narracin, la posicin de Samir en el 'tablero'. Sus dispares seas de identidad desestabilizan la presuncin de que debiera inclinarse a un lado u otro. Pero no todo es tan simple. Su principal perseguidor, un agente del FBI (Guy Pearce), comparte con l una frrea educacin religiosa, y opt por el estudio del Islam, aunque su actual labor no implica que su relacin con el Islam la convirtiera, como otros, en una 'pelea callejera'. Como as ha sido tras el 11-S, ya que cualquier musulmn era un potencial terrorista. Pero las correspondencias se revelan en las similares actuaciones de ambos bandos. Siempre hay peones prescindibles por un supuesto fin elevado. Qu les separa o distingue? Ms bien comparten una primitiva inclinacin tribal, como en la misma prisin, donde unos quieren imponerse a otros. Fuera de la prisin tambin se est 'recluso' de la tela de araa del rgido Posicionamiento. Tan inflexible es la ceguera del fantico que no cuestiona el sacrificarse por una idea abstracta, como la del que discrimina al otro por su pertenencia (musulmana) y le despide por realizar sus rezos. Todo es confuso. Samir, segn cmo lo vean, es traidor o hroe. Para l esas nociones son ftiles, porque, en su bsqueda de lo justo, no puede evitar aquello contra lo que lucha, el dolor de la violencia. Esa es su distincin. Valora la vida de alguien ms all de su identidad porque conoce la desolacin de la prdida. Como demuestra el gesto final, al otro, para reconocerle, hay que saber saludarle con su mismo lenguaje. El resto es la historia con la que enmaraamos la
relacin con los otros. ALEXANDER ZRATE

Valkiria puede servir para plantearse alguna reflexin sobre las diferencias que perviven entre Hollywood y los cines europeos respecto a un tema/trauma cuya historia e imaginario comparten, como es el del nazismo, en este caso, en sus fases finales. La alemana El hundimiento se enmarca en el modelo de cine histrico que revisa un trauma nacional propio; la rusa Moloch, de Sokurov, trabaja con un modelo de tiempo histrico congelado en un dispostivo formal potico propio del cine de autor. Por su parte, la Valkiria de Bryan Singer (y de Tom Cruise, en su nueva faceta de productor independiente para United Artists) sigue las convenciones genricas del cine de accin: pese a estar basada en hechos reales, deja en manos del conocimiento histrico del espectador el relleno de un contexto que se presupone. Es decir, se centra, minuto a minuto, en la dinmica de un complot puesto en marcha para atentar contra el Fhrer bajo la direccin del coronel Claus von Stauffenberg (Cruise) y este ejercicio de pura maquinaria conspirativa sustituye al anlisis histrico y, ms grave desde el punto de vista de la dramaturgia, a un desarrollo real de los personajes. Un elemento compartido por la ficcin europea y americana a la hora de historiar esta etapa final es, evidentemente, el exterminio de los judos. Este trauma inescapable est aqu fuera de campo, su espacio lo ocupa el despliegue de la misin imposible de un grupo de militares alemanes: si una pelcula alemana planteara cuestiones de honor militar y volviera a poner en escena la fascinacin por los uniformes y la perfecta maquinaria del sistema de control nazi, nos costara aceptarlo. Pero quiz no vale la pena esgrimir esta idea contra el film de Singer; slo anotar que la trama carece de suspense (sabemos el resultado del complot) y de espectacularidad. El mayor inters es ver a Cruise en brava lid con un grupo de prestigiosos actores british para ver quin hace mejor de nazi. ANTONIO WEINRICHTER

Hroe o traidor, sus lmites son difusos, como resbaladizos sus mismos conceptos. Demasiadas sombras, como las penumbras que alientan las imgenes de esta obra de plpito urgente. La eleccin de una cmara en mano hace cuerpo con la inestabilidad en la que habita tanto el protagonista, Samir (Don Cheadle), un musulmn de origen sudans y naci-

RESONANCIAS

Viajes a la realidad, obsen>acin directa y algo de fabulacin. Del contexto (real) nace el texto (imaginado) y se impone el estudio objetivo y polidrico. Todo ello comparten las exploraciones de raz periodstica y pulsin antropolgica que emprenden Laurent Cantet (La clase), Matteo Garrone (Gomorra) y David Simon y Ed Burns (la serie The Wire). El primero en un instituto del distrito veinte de Pars; el segundo en os lugares

CARLOS REVIRIEGO

Antropologas

INTERIOR: Franois Bgaudeau (autor de la novela, guionista y actor en La clase) y el co-creador de The Wire, Ed Burns, vuelcan sus propias experiencias como profesores de instituto en sus respectivos trabajos. Como Burns, el profesor Pryzbylewski (Jim True-Frost), de The Wire, fue agente de polica antes que docente. Frente a jvenes problemticos, ambos preceptores tratan de establecer una relacin de igual a igual con sus alumnos. En lucha contra un sistema que presta ms atencin a las estadsticas que al individuo, las cmaras de La clase y The Wire observan continuadamente a unos alumnos que se muestran prcticamente ajenos al dispositivo de rodaje, permitiendo as capturar la espontaneidad de la clase. Alcanzada cierta utopa educativa [fotos 1 y 2], la violencia fsica y verbal irrumpe en las aulas y todo se pone en cuestin [foto 3 y 4]. En La clase, optan por la comisin disciplinaria y la expulsin de Souleymane [foto 5]; en The Wire, el joven vendedor de droga Namond [foto 6] es sometido a un programa de educacin especial cuya primera norma es que nadie ser expulsado.

de la Camorra, en Npoles, y los terceros en los barrios de la droga de Baltimore. La cuarta temporada de The Wire (2006) centra su atencin en unos adolescentes que son observados por las cmaras tanto entre los muros de la escuela (La clase) como en los bloques de viviendas de la droga (Gomorra). La televisin y el cine emparejados mediante crnicas de sucesos ficticios que parten de realidades documentadas.

EXTERIOR: Los acontecimientos dentro de la clase reflejan lo que ocurre en el exterior. The Wire salta los muros y observa a esos mismos alumnos en las calles [foto 7]. La realidad en las barrios de Baltimore se asemeja extraordinariamente al Npoles que muestra Gomorra [foto 8]. All, bajo los bloques de edificios de la droga y en hangares oscuros, desarrollan las pautas de comportamiento del narcotraficante, son instruidos en el manejo de las armas y aprenden el organigrama criminal [fotos 9 y 10]. El abandono escolar en la ciudad italiana, principal supermercado de la droga, supera los 10.000 jvenes al ao, segn la investigacin de Roberto Saviano en que se basa el film. La mayora son menores de edad y muchos acaban devorados por la Camorra. Algunas mujeres introducen a sus hijos en el negocio (la madre de Namond en The Wire [foto 11]), otras tratan de sacarlos (la madre de Tot en Gomorra [foto 12]). Las actividades mafiosas registradas a pie de calle, en cine y en televisin, mediante un registro documental, con mirada de antroplogo y evitando toda complacencia y mitificacin.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

26 DE ABRIL, 2008 Primeras impresiones sobre el guin Kafka / Welles (El proceso) / Hitchcock / Jo, qu noche (Scorsese) ambientada en los aos cincuenta y adaptada como film noir. La historia de un hombre que se enfrenta a sus miedos. 27 DE ABRIL Orson Welles en la memoria Le digo a Marty (Scorsese) que el guin me hizo recordar El proceso, de Orson Welles. Me cuenta que es una de las referencias sobre las que trabaj: pasillos, tneles, techos bajos y claustrofbicos. Lentes angulares. Planos generales. Utilizacin de los decorados en relacin con los protagonistas. El medioambiente es monstruoso para el personaje. 28 DE ABRIL Buuel y los sueos Hoy llueve mucho durante todo el da. Hablamos sobre el hecho de filmar los sueos, las pesadillas, las alucinaciones. Mundos onricos. Su idea es filmarlos de la manera ms directa posible, como si fueran reales. Hablamos sobre Buuel: Los olvidados, su escena onrica favorita. El fantasma de la libertad, La edad de oro, El ngel exterminador. l cree que para el que tiene los sueos o pesadillas, y en el caso de las alucinaciones tambin, aqullos SON reales, lo cual, de alguna manera, los hace ms terrorficos. Su intencin es lograr ambigedad, que no se pueda discernir bien lo que corresponde al plano de lo real y lo que corresponde al plano onrico. Creo que eso nos coloca ms en el punto de vista del personaje principal, Teddy. Esto me hace pensar que muchas de sus pelculas tienden a hacer lo mismo, a crear realidades deformadas, que generan la sensacin de mundos pesadillescos. Muchos de sus personajes viven la realidad como una pesadilla (Taxi Driver, Jo, qu noche).
Leonardo DiCaprio, paseando por el set donde transcurre la filmacin

1 DE M A Y O Secuencia 44 - Int. Hospital / Cafetera Los dilogos se filman a travs de primeros planos, con los personajes mirando casi al eje de cmara. El resultado es terriblemente inquietante. Resulta incmodo para uno como espectador, ya que son extensos monlogos de los pacientes desplegando su locura El efecto que provoca es el de una interpelacin directa al espectador. Marty le presta mucha atencin a la mirada Sabe de su poder cinematogrfico; ya sea entre los actores o hacia el fuera de campo. guntan mucho sobre la diferencia entre lo que ven en el monitor y lo que se ver luego en la pantalla. Ritmo: cmo llegar a la accin especfica del plano en el tiempo correcto? Nocin absoluta del ritmo interno (del plano) y del externo (el montaje, los planos relacionados entre si). Marty piensa absolutamente en el ritmo. Primero detecta cul es la accin central, el momento clave del plano, dnde est narrando el plano lo que tiene que aportar. Tiene muy presente cul es el valor de cada plano. 15 DE MAYO Secuencia 95 - Ext. Promontorio Cuando filma personajes mirando (ya sea en un plano / contraplano o en las escenas de accin, donde un personaje mira hacia el fuera de campo y a esa mirada le correspondera un plano subjetivo), Marty se fija mucho hacia qu ngulo, del borde del encuadre, se dirige la 7 DE M A Y O Secuencia 92 - E x t Promontorio rocoso Scorsese y alguno de sus colaboradores se pre9 DE M A Y O Magisterio de Rossellini Scorsese habla con devocin sobre Rossellini: mirada. Prueba variaciones milimtricas hasta encontrar el lugar justo. Esas pruebas milimtricas cambian notoriamente la relacin entre La toma del poder por Luis XIV, Te querr siempre, Francisco juglar de dios, Stromboli. Me dice: "Rossellini muestra la alegra de la espiritualidad".

el personaje y el fuera de campo, y tambin con el espectador, la forma en que involucra a ste en lo que est pasando. As controla las tensiones dramticas. 16 DE MAYO Visionados Hoy vamos a ver los rushes de la secuencia 13. Los planos se suceden y las imgenes se imponen: de Orson Welles a Robert Bresson. Scorsese es el iconoclasta dentro del sistema 10 DE JUNIO El r i t m o de los planos Hoy es un da hermoso. Soleado y fresco. Para terminar las escenas de exteriores hacen falta das nublados. Hoy seguimos haciendo interiores en el galpn. Es impresionante, claustrofbico, laberntico. En esta escena empiezo a imaginarme ms el montaje de manera conceptual. "La idea es que la imagen te golpee", me dijo Marty hace unos das. "Filmar la accin desde diferentes ngulos y que los cortes tambin te golpeen". En esta secuencia veo esa sucesin de golpes, segn dice l, como una sucesin casi infinita de imgenes que se refieren al encierro, a la crcel interna del personaje. Hoy Marty me habl mucho de esta secuencia Est pensando en la estructura del montaje, en cmo balancear el ritmo entre los planos de tiempos cortos y los dos o tres planos ms largos de esta secuencia

rado nuevo. Cada decorado en el que se filma (dentro del galpn) se rodea con telas gigantescas que lo ocultan y, a la vez, lo hacen parecerse mucho a otro decorado vecino. Entro al set por la maana temprano. Al salir, dos o tres horas despus, me encuentro de golpe con un enorme pasillo que recuerda a las imgenes de los campos de concentracin. La sensacin es chocante, ese pasillo no estaba all por la maana temprano. Antes no haba nada y, de pronto, aparece este fro, gigante y terrorfico corredor.

18 DE JUNIO Secuencia 117 - Int. Faro Desde que llegamos estn ensayando. Slo Marty, Leonardo DiCaprio y Ben Kingsley. Es una escena larga y complicada. Es el final dramtico de la pelcula. Los dems, el resto del equipo, estamos esperando fuera del decorado. Esperando y escuchando. En completo silencio. Todo el mundo se mueve despacio para no hacer ruido. Pareciera que estamos ante una sala de parto! Y de alguna manera lo es. Ms tarde, se empieza a filmar. Durante el rodaje de los planos con dilogo, Marty los mira a travs del monitor y mueve las manos y los brazos siguiendo el ritmo, como si fuera un director de orquesta frente a sus instrumentos. Quiere dirigir a los intrpretes durante la toma a veces anticipa incluso con un gesto lo que est por hacer el actor.

13 DE JUNIO Secuencia 79 - Celdas en el 3er piso. "En esto consiste contar historias: pura informacin", me dice Marty. En esta secuencia es muy interesante cmo utilizan la luz dramticamente. Por un lado, est la luz del decorado, la celda que narrativamente no funciona bien, se enciende y se apaga en momentos dramticos claves del rodaje. Por otra parte, est la luz que proviene de los fsforos que va encendiendo Teddy y que tambin se apagan. Es muy interesante y poderoso ver cmo se combinan estas dos fuentes de luz en funcin de lo dramtico del dilogo. En esta escena, en muchos momentos la cmara adopta literalmente el punto de vista de Teddy. Los pacientes que estn encerrados dentro de las celdas miran a Teddy y reaccionan ante su llegada acercndose a l. Ellos miran y se acercan directamente al eje de la cmara lo que resulta muy inquietante.

19 DE JUNIO La actuacin y el m o n t a j e Es muy estimulante ver cmo Marty encuentra siempre la palabra justa para sugerir una direccin actoral o un cambio de tono. Tambin es muy interesante poder seguir la lnea de su pensamiento creativo. Puede resultar obvio decirlo, pero tiene una concepcin global del lenguaje cinematogrfico. Entiende absolutamente la importancia de la interrelacin de todos los elementos de la puesta en escena. Quiz lo ms sorprendente, para m, acaso por tener formas diferentes de concebir el lenguaje flmico, es cmo piensa la relacin entre la actuacin y el montaje. La interpretacin de un actor dentro de un plano es pensada en relacin con el plano que le precede y con el que le sucede. La sala de montaje es, ms que nunca, el lugar ltimo donde las piezas (los planos), maravillosamente trabajadas y concebidas, encontrarn su sentido final slo en relacin con los otros planos. Unos das despus, Marty me dice que prefiere la sala de montaje al rodaje. En cada nueva toma Marty pide a sus actores un registro, un tono diferente. Siempre est probando: con texto, sin texto, con ms intensidad, con menos, con ms velocidad, con ms pausa Esto sucede especialmente en las escenas de accin. Sabe que necesita matices diferentes para que, en la sala de montaje, pueda tener opciones y evaluar as cul es el plano que mejor funciona en relacin con la escena anterior y con la que sigue. Esa es otra diferencia entre su estilo y el mo. En mi rodaje muchas veces tengo la sensacin de estar captando algo nico, de que hay que estar atento a capturar ese momento de verdad nica que puede dar un actor (o un no actor). Digo verdadero por real, por la impresin de es-

11 DE JUNIO Secuencia 78 - Int " W a r d C". 2 planta Hoy hablamos mucho. "Para m el vestuario es puro personaje", me dice. Considera muy importante el vestuario para retratar a un personaje. Por eso en Infiltrados, como all no haba nada especial de vestuario (al ser un film de poca actual), se concentr en los rostros. Despus de esta charla, empiezo a recordar: la campera de Travis en Taxi Driver, las tnicas de La ltima tentacin de Cristo, los vestidos y los trajes de New York, New York, el traje de Rupert Pupkin en El rey de la comedia, Uno de los nuestros, Casino... Aqu el Dr. Cawley (interpretado por Ben Kingsley) fuma en pipa: est muy bien para el personaje, puesto que en algunos planos su figura queda literalmente oculta tras la nube de humo. Esto le aporta ese halo de malicia que necesita en esta pelcula.
Michelle Williams, durante un descanso del rodaje

12 DE JUNIO Construccin de decorados Estamos en un estudio en los alrededores de Boston, es un galpn gigantesco, en el que uno se siente minsculo, un lugar desorientador. All donde mires, se est construyendo algn deco-

CUADERNO DE ACTUALIDAD

tar casi documentando, de que lo que est ocurriendo sucede ms all de los lmites de la pantalla Esto no implica menos construccin o menos control en el trabajo. Creo que puede tener que ver con la bsqueda de naturalismo. A veces siento que mi trabajo es preparar el terreno, dejarlo frtil para que esa verdad escondida en una escena, una situacin, un personaje, pueda surgir. En este set parecera que eso puede reproducirse infinitas veces. La tradicin del cine americano y, Scorsese est integrado en esa tradicin, trabaja el cine como representacin, como construccin de historias de ficcin. Cada plano construido por l hace referencia a la Historia del cine, es ineludible. Su amorosa cinefilia invade su trabajo creativo. Es un director que entiende que ese bagaje es una maravillosa herramienta. del lenguaje corporal. Von Sydow es un hombre Martin Scorsese y Celina Murga

29 DE JUNIO
El set c o m o espacio creativo Muchas de las secuencias se filman en tres o cuatro das consecutivos. Esto hace que la concentracin sea muy intensa y que tanto los actores, Marty, como el operador, puedan pensar ideas nuevas y traerlas al da siguiente. Hay un trabajo constante en la "construccin" de la pelcula durante el rodaje. Se trabaja mucho en cada detalle del plano. El profesionalismo es absoluto, pero no se debe confundir con automatismo. A veces pareciera que ser profesional es hacer las cosas rpido, de manera eficiente y con cierto desapego emocional hacia el trabajo. Es maravilloso observar cmo dentro del profesionalismo hay lugar para la bsqueda artesanal, para que el set sea un lugar donde se hacen preguntas, un lugar creativo en el que se valora el trabajo de todos, y aqu la pasin que cada uno tiene por su trabajo es evidente. Esto los relacionara con cierto espritu amateur, sin dejar por ello de ser profesionales. Se respira un gran sentido del trabajo en equipo. Todos trabajan pensando y repensando la puesta en escena para sacarle el mximo provecho a cada plano, para hacerlo ms rico, ms complejo e interesante, con ms niveles de 27 DE JUNIO El p a t r i m o n i o f l m i c o Hoy hablamos sobre su fundacin (World Cinema Foundation '). Marty me cuenta sobre las ltimas pelculas que han sido restauradas. Se apasiona mucho. Su amor por el cine est a flor de piel. Es un director con plena conciencia de la Historia del cine y del lugar que ste ocupa en la historia social y cultural de un pas y del mundo. Piensa tanto en el pasado como en el futuro. Scorsese tiene plena conciencia del lugar que l ocupa en este juego y lo pone al servicio de la defensa del patrimonio cinematogrfico mundial, con un gran compromiso. 2 DE JULIO l t i m o da de la f i l m a c i n Hace mucho calor. Es muy impresionante, porque en el mismo espacio estn construidos el decorado del interior del ferry (una nueva toma de Teddy, que sale al exterior del barco) y, al lado, un corredor de Dachau con los extras demacrados, detrs de un enrejado. En el decorado de Dachau nieva (estn echando nieve artificial), (1) La World Cinema Foundation es una ONG, presidida por Martin Scorsese, cuya finalidad es la preservacin de las pelculas en peligro de desaparicin, en particular aquellas de pases que no disponen de medios materiales para hacerse cargo de la conservacin de su patrimonio flmico. Para llevar a cabo esta misin, Scorsese se ha rodeado de un grupo de cineastas, entre los que se encuentran Guillermo del Toro, Stephen Frears, Abbas Kiarostami, Wong Kar-wai, Bertrand Tavernier, Ermanno Olmi, Wim Wenders, Elia Suleiman o Alejandro Gonzlez Irritu, entre otros. en el otro no. Esta superposicin casi surrealista de escenarios crea en el set una sensacin muy extraa, alucinante. El cine entendido como la ms pura y fantstica recreacin / ficcin. Edicin espaola de la novela de Dennis Lehane que adapta el film lectura, ms sutil y poderoso a la vez. Siempre partiendo del guin, pero con el objetivo de que la puesta en escena, la puesta en forma y en acto, haga crecer esa escena base de la que se parti. Es en la puesta en escena donde la pelcula vive, respira

23 DE JUNIO
Llegamos a la isla El jeep tarda mucho tiempo en arrancar para salir de cuadro. Se decide tirar de l desde delante. Lo mueven entre ocho hombres, incluyendo asistentes de produccin y direccin. Est muy bien ver cmo, ms all de las diferencias lgicas y evidentes, la mayor parte de las veces un rodaje es un rodaje en cualquier lado, pues hay algunas caractersticas que son idnticas. Las mejores soluciones se encuentran siempre basadas en el trabajo de equipo, y en la necesidad de mantener el control sobre lo que se est narrando es siempre la prioridad del director. Llevar a buen puerto ese barco que es toda filmacin.

muy grandote, un verdadero gigante. Es perfecto para el personaje, con esa forma de caminar! Me recuerda a mi abuelo, la forma alargada de su cabeza, sus manos grandes, su cuerpo alto envuelto en un delantal de mdico. Los primeros das no me animo a hablarle. Marty me insiste y al final lo hago. Un gran hallazgo, pues es tambin un amable ser humano!

24 DE JUNIO
El autor y la independencia Podra decirse que los objetivos de Scorsese son quijotescos, pues parece querer atrapar lo grande, lo trascendental. Esto le da a sus pelculas ese tono pico, incluso en su factura. (Relacin con Welles: Marty navega entre la tradicin americana y la idea de autor ms europea). Creo que en esa idea de lo quijotesco reside todava su espritu independiente. Donde la pasin y la determinacin llevan adelante el proyecto, con independencia de sus condiciones de produccin. Marty lucha por defender su mirada, su lugar de autor, su autonoma, en medio de esas estructuras de produccin. Frente a las dificultades, l tiene ese espritu y eso tambin lo relaciona conmigo. Pienso que ese espritu quijotesco y titnico es tambin lo que mueve las acciones de Teddy, el protagonista de su film.

25 DE JUNIO
Secuencia 121 - Ext. Parque Escena final con Max Von Sydow. No hay casi dilogo. Marty hace hincapi en la importancia

CELINA MURGA

Cahiers du cinma, n 641. Enero, 2009 Texto original en espaol

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

La 46 edicin del certamen de Gijn explora nuevos territorios

Corrientes centrpetas

e los mrgenes hacia el centro, el Festival Internacional de Cine de Gijn sigue aproximando esas otras formas

Tarkovski a Gus Van Sant pasando por Carlos Reygadas) y que apuesta por un cine contemplativo en el que la naturaleza hable ms que sus protagonistas humanos. Esta opcin le lleva a contradecir su propia propuesta por la austeridad dramtica con una sobrecarga en cada plano de elementos sonoros. De forma mucho ms afortunada aprovecha los elementos naturales Sergey Dvortsevoy en Tulpan (Premio al Mejor Director), convirtindolos en inesperaTulpan, de Sergey Dvortsevoy

de entender el cine que se escapan de la corriente principal. Y cada vez acude ms lejos para traer ms cerca En esta edicin, el FIC ha prescindido de cualquier retrospectiva dedicada a algn gran nombre "alternativo" para dar juego a cineastas menos conocidos pero que hace falta ir incluyendo en nuestro mapa del audiovisual: el videoartista Cameron Jamie, el experimental Peter Tscherkassky o los documentalistas libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. solos (Premio FIPRESCI) encierra a sus protagonistas en un hbitat fabricado para aislarse del mundo real: una urbanizacin de ricos, un microcosmos neoclasista que permite la existencia en una ociosidad perpetua. Apoyada en esta vacuidad, Una semana solos da la sensacin, al principio, de que puede caerse en cualquier momento, pero no slo aguanta sino que va ganando a medida que avanza el metraje. De regreso a la Amrica ms austral, en este caso a la regin chilena de Los Ros, donde se sita El cielo, la tierra y la lluvia, de Jos Luis Torres Leiva, encontramos a un cineasta que tiene demasiado claro cules son sus referentes (de

dos actuantes de una ficcin. En Tulpan, los animales cobran la misma importancia como personajes que los humanos (e incluso actan mejor), en un film que demuestra que tambin se puede hacer comedia en la estepa kazaja. El cine norteamericano present personajes perdidos o disgregados sin un verdadero anclaje personal o social a un territorio, como la chica errante, actualizacin de los despojados personajes del Neorrealismo, de Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt. O los protagonistas de Ballast, de Lance Hammer (Premios a las Mejores Interpretaciones), que encuentran la redencin a travs de la asuncin de responsabilidad en un lugar perdido del Delta del Mississippi donde el espacio se va redefiniendo en funcin de cmo

Junto a ellos se ha recuperado la obra reciente de directoras europeas contemporneas y de una cineasta que con slo tres largos se ha convertido ya en referente, Lucrecia Martel. El ciclo "La utopa yanqui" ha marcado una necesaria lnea de continuacin y actualizacin con las desaparecidas retrospectivas sobre los nuevos cines nacionales, al tiempo que ha corroborado que no se puede combatir un discurso dominante con su propio lenguaje.

OTROS TERRITORIOS I: GEOGRAFAS


La exploracin de nuevos territorios se ha explicitado de forma literal, es decir, geogrficamente, en muchas de las pelculas de Gijn '08. Con algunos espacios ya demasiado gastados, el cine contemporneo es capaz de viajar hasta ms all del horizonte para buscar nuevos contextos que le permitan reencontrarse. En la triunfadora Liverpool, de Lisandro Alonso, el director acompaa a su protagonista hasta casi el fin del mundo para descubrir que es all donde hay una historia que narrar. Tambin en la Patagonia se encuentra El Bolsn, antigua comuna hippy en la que se desarrolla Salamandra, de Pablo Agero. Una utopa que, releda por los ojos del nio que creci all, deviene ms bien distopa poblada por despojos humanos que han cruzado esa lnea en que la libertad se confunde con irresponsabilidad. Tercera argentina en competicin, a Celina Murga (cuyo diario de rodaje sobre la ltima pelcula de Scorsese precede a esta crnica), no le hace falta viajar tan lejos para adentrarse en extraos espacios. Una semana

El cielo, la tierra y la lluvia, de Jos Luis Torres Leiva

La norma y la excepcin
De Gijn siempre se regresa cargado de ideas, dudas, intuiciones. Ms que un festival, es una geografa del cine contemporneo por la que uno transita inquieto, consciente de que cada certidumbre se ver pronto contrarrestada por la opuesta Y sin embargo, no podemos evitar extraer conclusiones. Este ao, por ejemplo, ha sido el de la madurez, tanto por el rigor de la programacin como por el modelo de cine que puede colegirse del conjunto. El festival ha alcanzado un equilibrio portentoso y, a la vez, ha certificado que esa nueva gramtica se ha visto finalmente sancionada por un cierto tipo de pblico y de circulacin de las pelculas. Sea como fuere, se trata de un proceso lgico y no necesariamente perverso: el sistema siempre tiende a asimilar e institucionalizar cualquier anomala pero sta nunca se deja domesticar del todo. Las excepciones justifican la existencia de la norma Viendo pelculas en apariencia tan distintas como Ballast, de Lance Hammer, o Tulpan, de Sergey Dvortsevoy, tengo la sensacin de que desde el cine clsico no se haba articulado una sintaxis tan frrea en el arte de construir ficciones en imgenes. Los planos de situacin se han sustituido por otros que filman invariablemente personajes en movimiento, inicios abruptos que niegan la necesidad de poner en situacin al espectador, algo que haba respetado, a su manera, incluso el cine moderno. La fijeza del encuadre deja paso al temblor de sus lmites, otro
Liverpool, de Lisandro Alonso

caso de inestabilidad que nada tiene que ver con la urgencia de Cassavetes o Godard, sino ms bien con la necesidad de reducir el espacio a una dimensin indefinida, imposible de reconocer, ratificada por la arbitrariedad con que se combinan planos generales y primersimos planos, a veces sin transicin. Y en cuanto al tiempo, atrapar el momento puede significar prescindir de la continuidad de la accin en el propio plano. Estamos, pues, ante un cine que responde adecuadamente a la cultura de lo efmero: el nuevo cine argentino vive, por lo general, de esa esttica (de Una semana solos, de Celina Murga a Salamandra, de Pablo Agero), al igual que un cierto cine independiente americano (la citada Ballast o Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt) e incluso los experimentos ms extremos: Je veux voir, de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Ante la rigidez de esa nueva norma independientemente de sus resultados cualitativos, otra parte de las pelculas vistas en Gijn demuestran que el cine no est dispuesto a detenerse ah. La Vie moderne, de Raymond Depardon, hizo saltar la alarma pues nos encontramos con que uno de los mejores trabajos presentados en el festival -aunque fuera de concurso- basaba toda su fuerza en el poder del plano. Y no creo que fuera casualidad que las ganadoras (Liverpool, de Lisandro Alonso, y 35 Rhums, de Claire Denis) sean pelculas reposadas, tranquilas, de una armona melanclica que choca con el fiero empuje de sus coetneas e incluso con el pasado de sus propios responsables. En ellas el encuadre recupera su protagonismo y la fluida placidez de su estructura anuncia sesmos que sin duda estn por venir. Seguramente la situacin no ser ni mejor ni peor: slo significar que, lejos de morir, el cine contina en cambio perpetuo. Pues bien, de eso iba Gijn este ao. CARLOS LOSILLA
Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt

progresa la relacin entre ellos (las casas que parecen aisladas y progresivamente vemos que son colindantes, por ejemplo). La misma terapia de responsabilizacin asume el protagonista de la neozelandesa A Song of Good, de Gregory King, en un ambiente trasunto del white trash norteamericano en las antpodas. Las pocas ciudades presentes en el FIC '08 tampoco se han dejado identificar fcilmente, obviando su iconografa ms identificativa Stella, de S. Verheyde (Premio al Mejor Guin) recrea el Pars de los aos setenta, en el que crece la protagonista, ms desde el plano emocional que desde el geogrfico, movindose entre dos escenarios casi nicos, el caf que regentan sus padres y el colegio pijo donde la han trasladado, en un film que intenta un acercamiento adulto al mundo de la infancia para acabar cayendo en las convenciones de tantos cuentos de hadas. Tampoco es fcil reconocer el Pars de 35 rhums, de Claire Denis (Premio Especial del Jurado), que prefiere centrarse en esos mismos espacios que adoraba Yasujiro Ozu: casas, cafs y trenes. Aunque el territorio favorito de la cmara de Denis (y Agns Godard) sigue siendo la piel de sus personajes, y el de sus emociones, que aqu cobran una fuerza despojada de la brutalidad habitual en la directora. Y el Tokio de Acrobats, del espaol Daniel Lavin, est visto desde el extraamiento del propio director pero tambin del de sus protagonistas. Ms que como narrador (las tres historias entrecruzadas son flojitas), Lavin ejerce de retratista audiovisual de la ciudad como expresin emocional de sus personajes. En la belga 9mm, de T. Barman, el gris barrio urbano

permite reutilizar el polar para un retrato de dramtico realismo social que acaba resultando demasiado previsible. Y en la tambin belga Eldorado, Bouli Lanners opta por una road movie protagonizada por dos perdedores reivindicados a travs de un uso del humor, como mnimo desconcertante. Por ltimo, Ventura Durall violenta un icono geogrfico cataln, el perfil de la montaa de Montserrat, al encuadrarlo desde la

ventana de una crcel. Plano (demasiado) recurrente de Las dos vidas de Andrs Rabadn, la pelcula sobre el "asesino de la ballesta" que ha contado con la colaboracin del protagonista real en el guin. Lo que explica que un film que podra haber resultado un acercamiento a un preso y a una historia de amor peculiares acabe yndose por la borda en su hiperblico afn de autojustificacin. > pasa a pg. 55

CUADERNO DE ACTUALIDAD

ENTREVISTA LUCRECIA MARTEL

La mujer con cabeza


En qu momento tuvo claro que quera hacer cine? De chica film muchsimo en vdeo. Durante seis aos no aparec en ningn vdeo familiar porque siempre llevaba yo la cmara. Pero nunca relacion ese entusiasmo con hacer cine. Y eso que con mis hermanos rodbamos versiones salteas de Keoma (Enzo G. Castellaa 1976) y otros westerns, y en el colegio haba montado versiones gores de tragedias como Las eumnides y Las coforas. Cuando me fui a Buenos Aires pensaba estudiar Fsica. Acab haciendo dibujos animados, pero ni tan siquiera entonces pensaba en el cine, sino ms bien en el aspecto tcnico. Empec a estudiar cine porque mis compaeros de animacin consideraban que se era el siguiente paso natural. Hice el corto Rey muerto (1995) y luego me puse a escribir un largo tambin por inercia. Fue precisamente durante la escritura de La cinaga (2000) cuando me di cuenta de que me interesaba el cine. Y existe una confusin entre el espacio pblico y el privado... En mi casa ramos siete hermanos y no haba espacio privado. Las conversaciones siempre eran en la cama. Algo que he vivido y me fascina es la persona supuestamente enferma, alrededor de cuya cama se organiza un espacio social. La enfermedad es como un misterio que desnaturaliza el cuerpo, algo de la divinidad. Tambin hay personajes que siempre yacen porque no tienen mucho que hacer. Si no tienes mucho que hacer ests en una situacin El hecho de que empezara grabando a su familia ha condicionado su cine? Pienso que s. Cuando filmaba en el ao 198485, las cmaras eran todava muy pesadas, pona el trpode y rodaba escenas fijas de la cocina, la habitacin... Descubr la importancia del espacio en off. El sonido y los personajes que quedaban fuera, la presencia enorme de algo que no se veaNo resulta fcil situarse en sus pelculas... Me gusta mucho la idea del intruso, del espa como personalidad para la cmara, y me es muy til para la puesta en escena. Porque cuando te asomas por primera vez a un grupo de gente y empiezas a fijarte en sus relaciones a veces es confuso: hay hermanos que parecen novios, padres que tienen un trato rarsimo con las hijas... Hay una forma de filmar que presume que las personas se ajustan a las categoras inventadas. Yo slo veo el desborde de todo eso. Si te acercas pensando como un intruso siempre te va a llevar tiempo entender. Le pesa la lectura metafrica que se aplica a sus pelculas? No pretendo resultar metafrica En cuanto salen piscinas en ms de un film algunas personas ya leen en ellas un smbolo. Respecto al agua y a las piscinas, a veces llueve y las piscinas me gustan como localizacin. Hay muchas maneras de acercarse a las cosas, sin necesidad de ir por el camino de la metfora. La mitologa griega la arruinaron con la bsqueda Esa falta de situacin viene subrayada por la forma en que filma los espacios... El espacio es una de las cosas ms domestide la metfora. La propia palabra, 'metfora', significa llevar ms all, no es un sistema de equivalencias. Esas traslaciones que identifican
EULALIA IGLESIAS

cadas del cine. En las escuelas se ensea de forma muy dogmtica la idea del plano de situacin. Y eso se traduce en una forma narrativa que est esclavizada a la idea de espacio. Nosotras, con la directora de arte, cuando hemos armado el set siempre lo corremos un poquito. Intento que los muebles no coincidan exactamente con los lugares donde se sitan, porque en esa inadecuacin siempre hay algo del espacio que se revela

a una protagonista con la decadencia argentina durante la dictadura lo nico que hacen es arruinarle la pelcula al espectador. Todas mis pelculas son sumamente artificiosas y calculadas. Pero para m un film es ms que una historia. Es un proceso de pensamiento que no est exento de emocin. Las cosas estn presentes, pero no lo s todo sobre ellas. Se trata de ir introduciendo grados de perturbacin hasta el punto de que resulta difcil saber de qu va la pelcula

social muy cmoda

Adaptar El Eternauta, el mtico cmic argentino de los aos cincuenta, de Hctor Germn Oesterheld y Francisco Solano Lpez, supone un reto? Cuando estaba escribiendo La mujer rubia me di cuenta de que haba algo de lo que ya me estaba yendo. Al ofrecerme dirigir El Eternauta, la idea cay muy bien en ese clima que estaba sintiendo, si bien al principio rechac la oferta porque pensaba que queran hacer algo al estilo de Sin City (de Frank Miller y Robert Rodrguez). Pero me dieron mucha libertad para la versin, que estoy escribiendo con muchas transformaciones. Lo ms interesante de la historieta es que triunfan los malos. Es la primera vez que ruedo en Buenos Aires. Necesitaba un poco de mentira para filmar all, lo que cuadra bastante con la relacin que tengo con la ciudad, que es muy protagonista del film. Tambin hemos querido evitar que fuera una gran produccin para no encontrarnos con imposiciones como tener que rodar en ingls. Una pelcula cara es una condena

La primera vez que vi La cinaga no pude evitar pensar en el cine de Carlos Saura. Habr visto tres o cuatro de sus pelculas, pero no las recuerdo mucho. Aunque las vi en un momento muy revelador, en televisin, cuando tena unos dieciocho aos. Fue la primera vez que entend que detrs de una pelcula haba un autor. Hasta entonces, cuando vea westerns, pensaba que el autor era Estados Unidos, la industria

Declaraciones recogidas en Gijn, el 23 de noviembre de 2008

OTROS TERRITORIOS II: FORMATOS


Curiosidad del Palmars: el Premio'Gil Parrando' a la Mejor Direccin Artstica, concedido a David Polonskey por Waltz with Bashir, de Ari Folman. Curiosidad y toda una declaracin de intenciones del Jurado al reconocer con un premio normalmente destinado a ensalzar un oficio relacionado con lo artesanal un trabajo llevado a cabo en parte por ordenador, en una pelcula que supera el supuesto oxmoron de realizar un documental animado, es decir sin imgenes tomadas de la realidad. Este Gijn tambin ha sido un festival para acercar otros formatos. Una historia completa de mis fracasos sexuales, de Chris Waitt, por ejemplo, fagocita formatos televisivos y on-line mezclando autocoaching y vdeoblog en una comedia que pierde parte de sus efectos gamberros en su propia autoindulgencia Mucho ms inquietante en su retrato del manejo de nuevos formatos y pantallas es Afterschool, de Antonio Campos. Aunque ha sido Iraqu Short Films, un film de compilacin en el que el argentino Mauro Andrizzi agrupa material rodado en Irak y colgado en Internet la pelcula que ha suscitado ms reflexiones sobre las mutaciones contemporneas del audiovisual. Nos preguntamos sobre la desaparicin de la unidireccionalidad de los medios de comunicacin de masas gracias a una herramienta de exhibicin global, YouTube, que da salida a mltiples formas de produccin underground. O sobre el retorno a cierta concepcin del cine primitivo, a la cmara como dispositivo tomavistas que registra la realidad inmediata en una nica toma, siempre a cierta distancia y en enfoques frontales. Y comprobamos la diferente concepcin que tienen ambos frentes del audiovisual: pura plataforma de propaganda para unos, herramienta posmoderna de ocio para los otros. O incluso, lo ms terrible de todo, constatamos la naturaleza snuff que acaba subyacendo en muchas imgenes: muchas veces Salamandra, de Pablo Agero

no se filma tanto a alguien que mata sino que se mata para filmarlo... Mientras algunos filman porque existe YouTube, otros quieren seguir exhibiendo como si Internet no existiera El norteamericano Cameron Jamie lleg con sus betacams bajo el brazo y se fue con ellos, evitando que cualquiera, excepto el proyeccionista, le metiera mano a sus pelculas. Artista multidisciplinar, Jamie lleva a cabo una antropologa audiovisual de las formas posmodernas de cultura popular (concursos de comedores de salchichas, competiciones caseras de wrestling...) que pone en paralelo a los vestigios de tradiciones centenarias con resultados a veces directamente terrorficos. Aunque ha sido Peter Tscherkassky el encargado de llevar al lmite nuestra propia experiencia puramente flmica con sus trabajos, en los que el propio celuloide deviene protagonista nico y fantasmagrico. Tambin mucho de espectral tiene A Zona, de Sandro Aguilar, pelcula portuguesa que confa plenamente en la potencia del cinematgrafo al dar forma a ese territorio espacio-temporal, entre la vida y la muerte, el sueo y la vigilia, el pasado, el presente y el futuro, que slo se puede transitar a travs del cine. EULALIA IGLESIAS

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Zinebi 2008. Cincuenta aos

Interrogantes de futuro

a s a d o . La celebracin del Zinebi se ha prolongado en el tiempo con ocasin de

P r e s e n t e . El certamen ha carecido de un criterio estricto en la preseleccin de las obras dando lugar a un repertorio marcado por la indefinicin y el eclecticismo. No es de extraar, dispuestas as las cosas, que el exceso de pelculas sea la tnica de los ltimos aos. Pltora que tiene su razn de ser en el intento por compaginar el escaso e interesante cine con otro de tipo estndar, tanto en forma como en contenido, y que necesariamente debe ser superado. Recetas del espectculo que parecen servir como carta de presentacin y escaparate del dominio de las frmulas econmicamente rentables para que la industria se fije en ellos y retroalimentar as la homogeneidad del producto flmico. Varios son los casos que ejemplifican este hecho, pero sin duda el ms evidente lo encontramos en el terreno de la animacin, donde su potencial esttico e innovador se somete una y otra vez a la tirana de la tridimensionalidad que determina, en ltima instancia, el xito de este gnero. Es el caso de Dix (Mikeldi de oro de animacin), realizado por el colectivo BIF, en el que un fbico
Ahendu nde sapukai, de Pablo Lamar

su 50 aniversario. Entre fiestas y con-

memoraciones previas al certamen ha estableci-

do un dilogo con su propia historia al proyectar una antologa de cortometrajes que conforman, de manera reveladora, la esencia resultante del camino realizado por el festival bilbano. Esencia que consiste en trascender los manidos clichs que proliferan en el proceloso mundo del corto para mostrar aquellas obras que cruzan la frontera de lo convencional. Principio que la presente edicin ha trastocado de forma significativa.

ENTREVISTA JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Quizs por eso esta pelcula es un muy hermoso homenaje a Jean-Marie Straub, por esta desaparicin a travs de la palabra. A travs de una palabra que no se interpreta, s, efectivamente.

"No se hace belleza a base de belleza"


Este ao ha viajado a Bilbao, para asistir al Zinebi, Jean-Claude Rousseau, creador nico que en palabras de Jean-Marie Straub (con quien realiz el cin-tract Europa 2005-27 ottobre,) es tambin "uno de los tres grandes cineastas europeos cuyas pelculas nadie conoce" (Cahiers du cinma, n 559). A propsito de la experiencia que origina sus pelculas, usted ha hablado de "defenestracin". Creo que es la palabra adecuada, porque en ella est la ventana [fentre] y est el riesgo del accidente o del acto voluntario. Est el riesgo, s. El riesgo fatal. Si recuerda, el segundo plano de mi primera pelcula (Jeune femme la fentre lisant une lettre, 1983-84) es un lienzo vuelto contra la pared. Ese cuadro no se llega a ver en la pelcula, y de hecho era imposible que se viera. Es decir, era o ese cuadro o la pelcula Porque, de qu cuadro se trata? En la imaginacin del espectador quiz pueda ser el cuadro de Vermeer que se ve al final y que da ttulo a la pelcula, pero en realidad era un cuadro pintado por m (hecho a base de papeles plegados), que se titula Genuflexin de la Virgen ante el ngel de la Anunciacin y que haba sido exhibido en un museo de la regin de Pars. En la ficcin de esta pelcula hay una defenestracin, alguien cae por la ventana, siendo la ventana el encuadre, el lugar del pasaje. Entrar en el encuadre no era para m mostrarme (esto hubiera sido bastante insoportable, ciertas pelculas dan la impresin de que el cineasta, al filmarse, se muestra..), sino que significaba exactamente lo contrario: desaparecer. Y, en qu consiste la desaparicin? En quedar atrapado por las lneas del encuadre. En convertirse una vez tras otra en la figura del cuadro. En De son appartement (2007) tambin ocurre eso, pero de otro modo, ya que la lectura que el personaje hace de Berenice le lleva a convertirse, al decir sus palabras, en la figura de la obra. No quiero hablar de cuadro aqu, tambin hay un cuadro (son los diferentes planos), pero consiste sobre todo en desaparecer, en la palabra magnificada por la versificacin, por el arte de Racine.

En Trois fois rien (2006) hay una cosa que encuentro excepcional dentro de su filmografa y es que usted ya no es la figura central. Lo que intenta Trois fois rien es una suerte de sustitucin. Que el chico, Clment Rodzielski, tome mi lugar. Cuando le digo: "Sintese all", se es el lugar que yo pude ocupar veinte aos antes, en Venise n'existe pas (1984). En un momento dado, incluso, pronuncio la palabra modelo. Le digo: "No es usted un buen modelo". Hay tambin una relacin con De son appartement, estas dos pelculas estn bastante ligadas, a muchos niveles. En De son appartement muy frecuentemente no se ve mi cabeza. Est cortada. Y en Trois fois rien no es ya que no se vea mi cabeza, sino que otro toma mi lugar.

La primera parte de Trois fois rien est rodada en Italia. Con Clment fui tambin a Grecia hice algunas tomas, pero no condujeron a una pelcula Creo

personaje evita pisar las juntas de los adoquines (inevitable acordarse de Mejor... imposible) que actan como afiladas cuchillas para desmembrar su cuerpo. Un objeto inane disfrazado con la espectacularidad de sus imgenes. Entre las tinieblas descritas emergan algunas piezas altamente interesantes al entender el cortometraje no como un medio sino como un fin en s mismo. Caroline Deruas, con su Le Feu, le sang, les toiles (Gran Premio del Festival) declina las formas revolucionarias apartndose de toda nostalgia por Mayo del 68 y ponerlas, de esta forma, al servicio de la nueva situacin poltica en Francia. Concebido en forma de trptico, la pelcula bebe del subgnero panfletario e interpela al espectador con miradas a cmara y embates tericos. Ahendu nde sapukai ("Oigo tu grito" en guaran), del paraguayo Pablo Lamar, es un claro ejemplo de radicalidad textual y esttica: tan slo un plano del ocaso fuertemente contrastado donde los elementos que lo conforman son meras siluetas, signos en su ms alto grado de simplicidad esttica. Conforme la noche conquista casi por completo el plano, eliminando casi todo rastro de contraluz, la silueta de un hombre, ya difusa y casi inidentificable permanece en soledad tras el cortejo fnebre que lo invadi anteriormente. Lstima que el jurado no la premiara Clean-up (Sebastin Mez) y Ghosts and Gravel Roads (Mike Rollo) son otras dos excepciones a destacar. El primero construye a travs
Le Feu, le sang, les toiles, de Caroline Deruas

de la pantalla la prolongacin de la sala cinematogrfica con unos asientos en primer plano, convirtiendo al respetable en testigo de una ejecucin por inyeccin letal. El segundo establece un juego de miradas donde pasado y presente comparten un mismo espacio. Tal conexin se realiza mediante la simbiosis de la imagen en movimiento con la fotografa y un extraordinario uso del sonido en off. F u t u r o . Se hace necesario hacer una reflexin radical, a saber: de dnde viene y hacia dnde va Zinebi. Caben dos opciones: apostar por un cine de consumo o por otro de conocimiento. Es:e ao la tendencia ha sido optar por el primero, quizs como consecuencia de algunas presiones realizadas el ao pasado por cierta prensa que rechaza enfrentarse a un cine diferente e invisible y que arremeti de forma injustificada contra la obra de Laida Lertxundi. El festival est herido, pero no de muerte, y estoy seguro que sus organizadores sabrn encauzarlo por la senda que
hace grande su nombre. GERMN RODRGUEZ

que es fea es cierto, pero en todo caso est la Acrpolis, el Museo Nacional... Grecia me pone en una especie de estado pasional que hace que deje de ver cosas. En Italia en cambio, enseguida me entran ganas de filmar. Quera preguntarle por su viaje a Corea, donde improvis su pelcula Juste avant l'orage (2003). Era la primera vez que iba a Oriente? He ido dos veces al festival de Jeonju y la primera vez, en efecto, en la sala donde desayunbamos, haba grandes ventanales y llova sobre
J-C Rousseau en Deux fois le tour du monde (2006)

parece orientada simplemente a instante.

ese

S, y es ah justamente donde se interrumpe el plano. En esta pelcula -una de las primeras que hice en vdeo- lo interesante fue darme cuenta de que igual que existe un encuadre espacial existe un encuadre temporal, y que un plano empieza y acaba. Y en este caso me lo indicaron unos cojines rojos. Para m la emocin de la pelcula reside en esto. Antes decamos que no hay pelcula sin historia, y tambin habra que decir que no hay pelcula sin emocin. Esos cojines no se ven al principio, porque las tres personas estn sentadas sobre ellos, pero una vez que se han marchado (uno de los comensales se levanta tambalendose, quiz porque haba bebido demasiado) llegan dos mujeres para recoger la mesa, y una apila los cojines. Se pone a barrer, acercndose a la cmara, y sale de cuadro rozando, acariciando los cojines con la escoba Y esos cojines, esa masa roja, ocupa la posicin precisa en el equilibrio de la imagen, porque acaban por estar ah, y no hace falta imaginar que quedan a la espera de los siguientes comensales, que los cogern para sentarse en ellos. Son una presencia y la emocin es eso: una presencia. MANUEL ASN

unos rboles agitados por el viento. Me dije que si tuviera una cmara grabara aquello, as que ped que me prestaran una. Enseguida dej de llover, par el viento y no volv a ver lo que haba visto, pero tena la cmara y vi otras cosas. Hay que decir que tan pronto como me dieron la cmara, grab. Llova an, iba en un taxi con una persona del festival, y sosteniendo la cmara sobre las rodillas en el asiento de atrs vi un encuadre, algo que poda ser una imagen. Aquello se convirti en el segundo plano de Juste avant l'orage.

que esto es debido al hecho mismo de Grecia Me gusta mucho, es el primer lugar al que viaj a los diecinueve aos y he vuelto regularmente, pero nunca he podido filmar all. He estado con mi cmara de Sper 8 y con mi cmara de vdeo, he hecho tomas, pero nunca se han convertido en una pelcula Creo que es algo ligado al deslumbramiento, a la blancura Uno est all, pero no ve. Se produce un deslumbramiento en sentido simple - l a luz es muy fuerte, las paredes son blancas- y un deslumbramiento por la belleza, por el pas, por todo lo que representa. La belleza no se puede reproducir. No se hace belleza a base de belleza Y en Grecia uno est lleno de eso. Tambin en Atenas, que se dice

Al final del primero de los dos planos que componen esa pelcula, hay un momento, muy breve, en el que se hace un silencio. La larga duracin del plano

Declaraciones recogidas en Bilbao, el 26 de noviembre de 2008

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONGRESO

I Encuentro Internacional de Mujeres del Audiovisual

Asignatura pendiente

IMA es una asociacin espaola que rene a ms de un centenar de mujeres profesionales del cine y la televi-

y 2006. El diagnstico cuantitativo descubre que en este perodo slo el 7% de las pelculas fueron dirigidas por mujeres. Entre cineastas que firmaban su primera pelcula, en lo que llevamos del siglo XXI, un 10,4% fueron mujeres frente a un 17,08% en los aos noventa, lo que supone un fuerte revs a la creencia de que vamos mejorando. Incluso un anlisis de los contenidos sigue dando vigencia a las perspectivas de gnero: las mujeres ostentan el protagonismo menos de una cuarta parte de las veces, y en el 6 2 % de las pelculas dirigidas

miento de Internet y de otros canales alternativos como vas para un modelo emergente y sostenible de distribucin hbrida que funcione frente a un mercado controlado, en sus tres cuartas partes, por las seis grandes majors norteamericanas. La cineasta chilena Carmen Castillo tambin abog por reforzar cualquier tipo de red que permita circular a pelculas como la suya, Calle Santa Fe (2007), tanto por diferentes territorios geogrficos (comunicacin bilateral entre Espaa e Iberoamrica) como por las salas de cine no monopolizadas por la gran industria. De esta manera reafirm el trabajo llevado a cabo por los festivales de cine de mujeres, que siguen manteniendo las puertas abiertas a pelculas que no consiguen espacio en otros mbitos. La ecuatoriana Tania Hermida, que consigui rcords de taquilla en su pas con Qu tan lejos, plante la cuestin de qu cine interesaba hacer e interrog sobre si vala la pena que las mujeres recorrieran en el cine esos territorios que han sido ya tan transitados y gastados por los hombres. Tambin Eva Lesmes plante un apunte de autocrtica al reclamar una mayor experiencia en las tcnicas del audiovisual y reconocer esa falta de pericia que todava pesa en algunas mujeres a la hora de venderse a s mismas.

sin (directoras, productoras, guionistas...) para

fomentar la presencia de la mujer en la industria del audiovisual. Del 3 al 5 de diciembre, la asociacin organiz un encuentro en el Museo Centro de Arte Reina Sofa, de Madrid, para debatir tanto los problemas del presente como las posibles soluciones de futuro. La escasa presencia de mujeres en la industria del cine (y tambin la de crticas, pero ste sera otro tema, o no?) es una evidencia que clama al cielo. Siendo conscientes del lastre histrico que todava arrastramos en lo que al acceso de la mujer a puestos de poder se refiere, y con la voluntad de no caer en victimismos estriles, a veces podemos abandonarnos a un contradictorio sentimiento de normalizacin: el que nos hace creer que las jvenes generaciones se mueven ya en ese plano de equidad por el que lucharon sus mayores. Por eso resulta tan til un encuentro como el organizado (excelentemente, adems) por CIMA. Encuentro que ha supuesto un alto en la inercia laboral y social para detenerse a intercambiar y escuchar experiencias, estudios y propuestas que nos permitan resituamos en el proceso de igualdad entre mujeres y hombres en el mundo del cine. Y un acto que no se encierra en s mismo, ya que fue mrito de las organizadoras invitar a los interlocutores pertinentes para interpelarlos sobre temas y soluciones concretas, desde representantes del Ministerio de Cultura y el de Igualdad, al Presidente de la FAPAE, Pedro Prez, el Director General del ICAA, Fernando Lara, y el Director de TVE, Javier Pons.

Cine y enseanza. La productora Mariela Besuievsky puso sobre la mesa otro tema transversal y vital para la normalizacin de las mujeres en el cine: la educacin. Educacin en torno a la mujer, pero tambin en torno al cine. Y la denuncia de que en estos momentos no existe una propuesta para integrar el por hombres, en las que aparecen mujeres, stas no comparten plano, no interactan entre s, existiendo slo en relacin a los varones. audiovisual en la enseanza pblica. Aparte de proyectos complementarios y de iniciativa privada, la educacin sigue sin ensear a "leer" el cine e impide as que las nuevas generacioAlternativas a un discurso. Al lado de la reivindicacin de medidas tomadas desde arriba para luchar contra la fuerza de estos datos, otras ponentes explicaban sus soluciones para cambiar el panorama desde abajo. La directora Almudena Carracedo dio toda una clase magistral sobre la autogestin de su documental Made in LA. (2007) a partir del aprovechanes puedan diagnosticar tanto sus problemas como sus posibilidades. Una asignatura pendiente concreta dentro de la asignatura global de normalizar la presencia de la mujer en el cine, como se reivindica desde las conclusiones del congreso, que se podrn consultar en la pgina web de la asociacin: http://www.
cimamujerescineastas.es/. EULALIA IGLESIAS

Datos. En estos casos siempre hay que apelar a la fra objetividad de los datos. En dos paneles del congreso se desgranaron parte de las conclusiones extradas del estudio Mujeres y hombres en el cine espaol. Una investigacin emprica, dirigido por la sociloga Ftima Arranz con la colaboracin de la tambin sociloga Pilar Aguilar, centrado en la relacin de gnero en el cine espaol entre los aos 2000

CONGRESO

Los "Rencontres Internationales" de Pars esbozan un futuro del cine

Sesin inaugural

espus de Madrid (en mayo) y Berln (en julio), "Les Rencontres Interna-

torno al confort social, el fracaso del liberalismo y la reivindicacin de la utopa a travs de una pareja (interpretada por los propios autores) que abandona el hogar convencional para instalarse en una comuna, el envoltorio musical de este film, desgarbado y disparatado, entra en sintona con las relecturas pardicas del videoclip de la brillante serie televisiva Flight of the Conchordes. El ttulo, que describe un estado ideal en el que todo es perfecto, hace referencia a
Cloud Cuckoo Land, de Eric Moskowitz y Amanda Tigrer

tionales" llegaron a su ltima cita del ao, la de mayor peso, en Pars, donde del 28 de noviembre al 7 de diciembre se mostraron diversos proyectos con la capacidad de poner en evidencia los porosos lmites entre el cine reciente y el arte contemporneo. La sesin inaugural en el Centro Pompidou, cuya programacin no fue desvelada con anterioridad, tom la forma de una declaracin de intenciones por parte de los programadores del encuentro, Natalie Hnon y Jean-Franois Rettig. Los diez cortometrajes que integraron esta sesin de apertura, todos de corte experimental, bien podran dibujar un diagnstico sobre esas tendencias y movimientos que han tomado las riendas del audiovisual ms innovador, sea celuloide, vdeo o multimedia. Como primer sntoma, las proa travs del silencio, una composicin de John Cage que es una partitura blanca, la que el pianista belga Jean-Luc Fafchamps lee frente a un piano que nunca toca, la que un pblico "escucha" o imagina. La disparidad sonora de esta pieza dirigida por Manon de Boer, titulada Two Times, porque en dos tiempos muestra el plano y el contraplano (el intrprete y el pblico), procede del viento en el exterior del estudio, el que agita las ramas de los rboles arrancando esa clase de belleza en el cine que Griffith reivindic en su ltima entrevista. Una reformulacin musical ms penetrante, sin embargo, emergi del trabajo de los norteamericanos Eric Moskowitz y Amanda Tigrer, Cloud Cuckoo Land, vdeo que forma parte de una instalacin. Reflexin en

Las aves, de Aristfanes, obra en la que tambin se inspira el parco trabajo del portugus Vasco Arajo, Augusta, en la que dos leones de piedra reflexionan sobre los abusos de poder. La animalizacin tambin fue el sustento textual del divertido corto Around the Park, efectivo gag visual de figuras humanas con cabeza de perro que logra imprimir un realismo ciertamente desasosegante a la representacin antropomrfica. CARLOS REVIRIEGO

yecciones de los cortos inaugurales se realizaron en DVD, estableciendo as el marco de unas producciones que en su inmensa mayora despachan el celuloide como opcin y optan por los formatos HDV y DV. Abri el fuego Brises, un largo plano secuencia en las calles de Santiago de Chile, con el Palacio de la Moneda como destino final; calles en las que un joven que ha crecido bajo la dictadura de Pinochet se interroga sobre el pasado nacional con versos de lamento, dolor y olvido. Cine peripattico que termina mostrando el dispositivo de una lluvia artificial para limpiar los ecos de las bombas y cohetes que destrozaron parte del palacio durante el Golpe de Estado de 1973. La reivindicacin del sonido lleg Cineastas, crticos, productores, acadmicos y simplemente cinfilos se reunieron en el Centro Pompidou de Pars, del 3 al 7 de diciembre, para intentar responder a la pregunta: "O va le cinma?". Once mesas redondas, adems de entrevistas realizadas para la ocasin, sobre la genealoga del cine, la financiacin y la difusin, la autora y la crtica, los gneros y el eterno enfrentamiento entre realidad y ficcin, pero tambin sobre los nuevos soportes, la nueva visibilidad y los nuevos mundos. Cuestiones un tanto repetidas, incluso retricas, quiz tan irresolubles como las que rodean el arte desde que el cine naci. Lejos de la pregunta de Bazin sobre la ontologa del cine, preguntarse por su futuro es una cuestin crucial, deca el Pompidou, siendo sta la nica afirmacin de todo el programa. Pero el cine es movimiento, el cine se mueve. Y quiz antes de preguntarnos adnde va, sera interesante saber dnde est. En este sentido, aquellas mesas que cuestionaban las fronteras de la creacin y los lugares del cine y las dems artes fueron las ms interesantes, empujndonos a reflexionar sobre nuestra relacin con la imagen, de ayer y de hoy. Es el caso de la migracin del cine de la sala al museo, mesa que prometa ms de lo que fue, a excepcin de las acertadas aportaciones de Chris Dercon. Mientras el debate sobre el paso de la poltica de los autores al actual cine de autor result el ms intenso gracias al encuentro entre Bruno Dumont, Olivier
Assayas y Claire Denis. JOANA HURTADO MATHEU

Ser o estar. Los debates

CUADERNO DE ACTUALIDAD

EXPOSICIN

El Reina Sofa dedica una retrospectiva al lituano Deimantas Narkevicius

Notas sobre el fin de un mundo

esde dnde se escribe? Frente a la obra del lituano Deimantas Narkevicius, la pregunta es ms pertinente que nunca

3. El viento en los rboles. Frente a la presencia evidente de las ruinas, la presencia menos clara de otra imagen inquietante repetida en sus obras: la de unos rboles agitados por el viento. 4. Leo tpicos que luego no encuentro en lo que aqu se proyecta: "la cada de un mito, la desaparicin de una utopia". Narkevicius no parece obsesionado por confirmar la muerte de la utopa sovitica, sino que ms bien constata que una utopa ha sido sustituida por otra, quizs no
La cabeza (2007)

Proveniente del arte contemporneo, con un curriculum en el que abundan las bienales y expo-

siciones y escasean los festivales de cine, el trabajo audiovisual del escultor lituano est siendo lentamente reconducido hacia el mbito de lo cinematogrfico, tras su presentacin en sociedad en el ltimo FIDMarseille, pero sin por ello abandonar su mbito originario de los museos. Por tanto, desde dnde enfrentarse a su trabajo, desde la crtica de arte contemporneo (en ese caso, este texto terminara aqu), desde el mbito del cine o desde ese otro mucho ms impreciso que se est dando en llamar "el audiovisual", y en el que se agitan y mezclan elementos diversos? Quizs la posicin ms apropiada sea otra: la de un etnlogo que se enfrenta a lo desconocido, la de un espectador a medio camino entre el asombro, la perplejidad y la fascinacin. Alguien que, antes que elaborar metforas o recurrir a las palabras comodn con las que resolver un texto (memoria, identidad, palimpsesto), intenta describir lo que ve, en un ejercicio ms propio del cuaderno de notas que de un proceso de pensamiento cerrado y concluyente. He aqu algunas de esas notas, inconexas y fracasadas: 2. Espacios vacos. Muchas de sus pelculas? comienzan y/o terminan con lentas descripciones de espacios vacos, paisajes donde slo quedan las huellas de una civilizacin aparentemente desaparecida Las ciudades de Narkeviius, como en Campesino, parecen ciudades fantasmas, en las que slo se perciben las voces, casi siempre en off, de sus antiguos habitantes, ahora desaparecidos o emigrados. Son reflejos de la zona de Tarkovski en Stalker, o de otra zona, ms fsica, ms dolorosa: la de Pripyat, ciudad nacida al calor de Chernobil, y que languidece, tras el desastre, comida por la ma1. Una frase del propio Narkevicius en una entrevista con H. Urich Obrist: "No se trata de documentar la historia y de filmar la historia que tienes, se trata de documentar el proceso de la manera en que te ocupas de ella."'. Un cine que se documenta a s mismo, dejando ver las costuras de la representacin? Las obras de Narkevicius nada tienen que ver con las formas artsticas del making-of, sino que parecen ms bien aproximaciones probablemente indecisas a la manera en que la historia se asoma al presente. Acercamientos laterales a un hipottico discurso sobre las formas de permanencia del pasado en el presente, en los que la investigacin formal es parte de un proceso casi arqueolgico: esculturas, instalaciones de cine en 16 mm en bucle, vdeos y relecturas de formas de la ciencia ficcin que se leza, vaca de voces y ruidos? entremezclan como tentativas diversas, caminos que se apuntan pero que no terminan.

tan diferente. El sueo del paraso comunista ha dado paso al del paraso neoliberal. Unos dioses han sustituido a otros, y las ruinas de los anteriores, las esculturas monumentales socialistas, sus construcciones desmesuradas, se presentan como testigos incmodos de un delirio que no ha desaparecido, slo ha cambiado de forma No hay cortes histricos, sino una inquietante solucin de continuidad.

5. Una intuicin: quizs la obra de Narkevicius sea tambin un cuaderno de notas, un constante trabajo de apuntar ideas, de hacer real a travs de la imagen en movimiento esa convivencia secreta de tiempos histricos. Slo el cine es capaz de hacer convivir en su interior historias presentes y pasadas. Y quizs la respuesta a todas las preguntas que l apunta no est en las pelculas, sino que
sean las propias pelculas. GONZALO DE PEDRO

Regreso a Solaris (2007)

(1) http:www.undo.net/cgi-bin/openframe.pl9x=/cgbin/undo/features.pl%3Fa%3Di%26cod%3D44

EXPOSICIN

La obra de Clemens von Wedemeyer en Santiago de Compostela

El cine y su paratexto

diferencia de los problemas con los que se suelen encontrar los cineastas

zer, concebidos claramente para el museo y de difcil (por no decir imposible) salida en las pantallas convencionales. De todas ellos, el ms afortunado es Die Probe, un sencillo plano-secuencia que se exhibe en bucle, de tal forma que su sentido vara en funcin del momento en el que el espectador se incorpora a la proyeccin. Las seis obras restantes responden ms bien al concepto de instalacin a partir de una serie de presupuestos unitarios: la relacin de la obra con el espectador, la nocin de remake y el proceso de realizacin del film. Este ltimo aspecto motiva que dos de las

pelculas sean confrontadas con sus respectivos making of: Occupation/The Making of Occupation, Big Business/The Making of Big Business. Mientras, Rien de tout se centra en un casting. Nada nuevo desde el punto de vista cinematogrfico, pues ste no deja de ser un discurso habitual en el cine moderno desde, al menos, los aos sesenta Un discurso que en este mismo 2008 ha ofrecido ejemplos tan notables como Aquele Querido Ms de Agosto, del portugus Miguel Gomes, o Box Office: Next Attraction, del filipino Raya Martin, mucho ms profundos y complejos en su reflexin sobre el acto

de filmar y sobre el concepto de representacin... y en una sola pantalla Big Business y Metropolis, Report from China inciden en uno de los aspectos ms queridos por los artistas plsticos a la hora de enfrentarse con el cine: el remake. Sin embargo, en ninguna de estas obras la imagen parece adquirir ningn protagonismo. ste se le cede a la instalacin, al dispositivo escenogrfico en el que la pantalla, a veces, es poco ms que papel pintado. Eso s, las motivaciones del cineasta/artista estn convenientemente enunciadas: para eso est el paratexto que suele acompaar toda exposicin, JAIME PENA

(tradicionales) a la hora de mostrar su obra en el espacio musestico (el ltimo ejemplo: Manoel de Oliveira en la Serralves, de Oporto), los cineastas o artistas que se sirven del medio flmico se mueven como pez en el agua dentro de las salas del museo. Es lo que ocurre con Clemens von Wedemeyer presenta (en el CGAC, de Santiago de Compostela, comisariada por Manuel Segade), exposicin en la que el

joven "cineasta" alemn (Gttingen, 1974) exhibe varios trabajos, algunos firmados junto a Maya Schwei-

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

18 Semana de Cine Experimental de Madrid

Extractos de la diversidad

a Semana de Cine Experimental de Madrid ha celebrado su decimoctava edi-

de lo experimental se hizo patente en la seccin oficial, por medio del uso de una serie de recursos que profundizaban en la investigacin del lenguaje desde distintos frentes. Una prctica habitual, comn a la mayora de los cortometrajes presentados, es que optaban por la ausencia de dilogos. Lo vemos en Hezurbeltzak, una fosa comn, escalofriante retrato de seres marginales a cargo de Izibee Oederra. Otras vas de (re)formulacin recurrentes son la aceleracin de las imgenes en el espacio-tiempo, como sucede en Nightstill de Elke Groen, o el uso de colores saturados que vemos en propuestas como la de Chema Garca: Flashback al revs. Es frecuente tambin la utilizacin de elementos de collage que se superponen en obras como Plakatkino, del croata Goran Trbuljak, donde consiguen

desarrollar interesantes combinaciones. Junto a estas propuestas sobresalieron mientos Declan de algunos talante plantea'gamberro' cortometraje
Film Quartet/Polyframe, de A. Pinent

cin con una propuesta que incluye una seccin oficial con ms de cuarenta obras a concurso, adems de un alto nmero de secciones paralelas que abordaban cuestiones tan dispares como la cinematografa de los hermanos Coen o la produccin

como Csaps/Slap, del irlands Hannigan, rtmico e ingenioso sobre cmo el exceso de confianza en uno mismo puede salir caro, y la imprescindible Film Quartet/Polyframe, donde Antoni Pinent dinamita las teoras tradicionales del montaje de Kubelka para explorar nuevas posibilidades, por medio de esta obra irreverente que supone una vuelta de tuerca y hace pensar en Vertov y en la idea del futuro del arte cinematogrfico como negacin de su presente. tal de Madrid. Ficciones y documentales, trabajos de animacin e investigaciones sobre el montaje, son iniciativas que obedecen a pulsiones diferentes como la memoria, el individuo, la problemtica de las sociedades contemporneas, las relaciones personales o el mismo cine, entendido como 'metacine'. La validez de este tipo de iniciativas queda legitimada en un contexto donde, a menudo, resulta diPluralidad. Todas estas experiencias son slo un pequeo extracto dentro de la pluralidad de propuestas que han convivido un ao ms en la Semana de Cine Experimenfcil para el espectador el acceso a propuestas que permitan descubrir nuevos lenguajes necesarios para la renovacin del panorama cinem a t o g r f i c o . ALICIA ALBALADEJO

taiwanesa de los aos ochenta y noventa, pasando por una serie de trabajos provenientes de escuelas de cine, centros de estudios superiores y universidades. En esta edicin, Polonia, como pas invitado, cerr el programa con una serie de producciones recientes que compartan sala con una retrospectiva dedicada al maestro Andrzej Munk, que inclua ttulos tan significativos como La pasajera. La diversidad de propuestas de aproximacin a una idea amplia

FESTIVAL

| tunecino perdido entre un montn de identidades, con una estructura formal ms que interesante. Sin olvidar la opcin del digital, como en la prctica mayora de documentales programados. Adems de ser la base de desarrollo de un cierto

Jornadas Cinematogrficas de Cartago 2008

Sereno y sin novedad

el 25 de octubre al 1 de noviembre se ha celebra-

lelas, como cine para la memoria histrica del pueblo palestino, panoramas de los nuevos cines turco y argelino y la estupenda idea de confrontar las pequeas producciones africanas a las irlandesas. Por primera vez gestionado por un equipo de especialistas, y no por funcionarios de Cultura, la variedad de cortos y largos demuestra que la produccin africana sigue activa tanto como puede. Las egipcias Ein Shams y L'Aquahum fueron las pelculas ms arriesgadas y bellas

presentadas en la seccin oficial. Aprovechando la coproduccin entre varios pases, destacaron las palestinas La Sel de la mer y Leila's Birthday, y tambin la etope ganadora del premio principal, Teza. Los canales de participacin europea dan sus frutos: Arte France est presente en el film que rob el corazn y las risas del pblico, Mascarade, alocada comedia argelina que intenta desmontar tpicos sobre la cultura actual del Magreb, y en Khamsa, la historia de un nio

cine comercial en Egipto y en Nigeria, por ejemplo (no presente en la muestra tunecina), el digital ayuda claramente a desarrollar nuevas formas de expresin en la ficcin y, en determinados casos, permite el nacimiento de la cinematografa de una regin. Por ejemplo, Le Divorce, el primer film hecho en Gabn, que. aunque sea muy naf y estereotipado, contiene una visin cotidiana de la vida sencilla y desprovista de los tpicos habituales en muchas otras
pelculas parecidas. RUTH POMBO

do en la capital tunecina la

22 edicin de uno de los festivales ms importantes de frica. Y sigue siendo absolutamente pertinente, ponindose al da: adems de la competicin oficial, homenajes con sentido, debates abiertos al pblico

y hasta un taller para financiar diez proyectos africanos y rabes, presidido este ao por Marco Mller. Destacaron sobre todo las brillantes y completas secciones para-

CONTRA-INFORMACIN

Imgenes de la historia y las revueltas de los afroamericanos

La presencia de los archivos

as herramientas electrnicas engendran tcnicas de flujo y de borrado: un problema mayor tanto para activistas como

para el pueblo americano, las partes ms importantes han sido enterradas, falseadas, escondidas a nuestros ojos", recuerda Prairie Fire. The Politics of Revolutionary Anti-lmperialism (1974, p. 44), el manifiesto del Weather Underground, cuya lectura incit a Emile de Antonio a realizar Underground en 1976. El sinptico de las luchas llevadas a cabo por los Weathermen (entre ellos Bill Ayers, famoso ahora por su proximidad con Barack Obama) extenda al conjunto de conflictos de clase, tnicos, de sexos y a las guerras imperialistas, el programa establecido por Malcolm X en su conferencia del 24 de junio de 1965, en la que propona las bases de una historia afroamericana, por entonces inexistente. El proyecto de
Black TV, de Aldo Tambellini (Italia, 1968)

Malcolm X fue inmediatamente puesto en prctica y en imgenes por Edouard de Laurot en Black Liberation /Silent Revolution (1967), cuyo montaje se inspira en Les Statues meurent aussi, de Alain Resnais y Chris Marker, y cuyo narrador es el actor, escritor y realizador Ossie Davis. Surgida de semejante necesidad, la historia de las imgenes se ha tejido, desde entonces, con cadeneta: cada dcada aparece un nuevo artista, que brillantemente activa un mismo banco iconogrfico, las imgenes de las revueltas de la comunidad negra y de los Black Panthers. En 1968, Aldo Tambellini realiza el split-screem titulado Black TV, que acompaa de un manifiesto: "El tiempo dispara con su fusil vdeo / las imgenes son balas dirigidas a la pantalla / La TV asesina de la realidad es un arma que apunta a nuestras mentes / imgenes almacenadas en el videodisco de la mente reconvocadas". En 1988, Tony Cokes trabaja las imgenes de Watts y de la represin en Black Celebration. A Rebellion Against the Commodity, y despus realiza su obra maestra (Fade to Black), historia de la difamacin figurativa de los afroamericanos por Hollywood (1990). En 1966, en una secuencia de Vertical Air, Robert Fenz inserta las imgenes del peregrinaje a Egipto de Malcolm X, un gesto de activismo historiogrfico donde los haya. Esperamos pues, con impaciencia, al intervencionista de los aos 2000. NICOLE BRNEZ

para historiadores. En el cruce de esas dos dis-

ciplinas, muchos cineastas inventan patrones formales para activar las imgenes, desplegar su significado poltico y despertar su carga polmica, ya estn stas archivadas o no, ms all de lo meramente recordatorio. "La historia del pueblo es una herramienta poderosa. En manos de los opresores, la historia se deforma y se caricaturiza. En el arsenal de la revolucin, nos ayudan a extraer lecciones dolorosas de luchas pasadas as como a identificar formas de resistencia [...]. La historia real de los Estados Unidos es casi completamente desconocida

Cahiers du cinma, n 640. Diciembre, 2008 Traduccin: Rafael Duran PRXIMA ENTREGA: Hold-Up

Enlaces
BILL AYERS www.billayers.org MARK RUDD www.markrudd.com ALDO TAMBELLINI: http://aldotambellini.com/film.html www.experimetaltvcenter.org/history/tools/ ttextphp3?id=29Epage= 1 TONY COKES www.brown.edu/ Departments/MCM/people/cokes/tony.html ROBERT FENZ www.disinfo.com/archive/ pages/dossier/id441 /pg1/index.html

CUADERNO DE ACTUALIDAD

ADOLFO ARISTARAIN La muerte lenta de Luciana B es el ttulo del film que rodar el argentino Adolfo Aristarain a partir de marzo. Se trata de la adaptacin de la novela homnima de Guillermo Martnez y narrar la historia de un asesino que va matando a las personas del entorno cercano de la Luciana del ttulo. Para ello contar en el reparto con la participacin de Daro Grandinetti, Celeste Cid y Juan Diego Botto.

Flocos TV
La Axencia Audiovisual Galega (Consellera de Cultura e Deporte de la Xunta de Galicia), puso en marcha el mes pasado el portal Flocos.tv (www.Flocos.tv), con la intencin de convertirlo en plataforma en red de exhibicin y difusin de la produccin audiovisual gallega y lugar de encuentro para creadores, pblico e industria. Desde el da 9 de diciembre se pueden ver cortos gallegos de diferentes formatos, estilos y pocas mientras los fondos (algunos disponibles en calidad de Alta Definicin) se van ampliando a largos, documentales y piezas experimentales, incorporando cada da el estreno de una nueva obra

Acoso a la crtica
"Death to film critics!". As de tajante titulaba Roger Ebert un texto publicado en su pgina web (rogerebert.suntimes.com) a finales de noviembre. Como si de una profeca se tratase, describa la tarea del crtico de cine como la de un canario en una jaula de oro: "Cuando habla con voz ronca, despierta el infierno". Unos das despus, otro crtico (y productor), Rod Lurie, expresaba su consternacin por el trato que los peridicos estadounidenses empiezan a mostrar con respecto al trabajo de la crtica despus del despido de su compaero Glenn Whipp de Los Angeles Daily News. "Los crticos son los primeros de los peridicos en caer a la hoguera", afirmaba Y comentaba cmo, con la crisis, los reajustes presupuestarios parecen imponer la progresiva desaparicin de los crticos: "Los consideran reemplazables o, a lo mejor, no necesariamente reemplazables". Se impone tambin, y de una forma cada vez ms evidente, un lenguaje escrito que se acerca muy sospechosamente a la publicidad y unos intereses que se preocupan ms por la intimidad de la vida de las estrellas que por la valoracin crtica y el comentario analtico. Mientras tanto, en Francia, la Unin de Periodistas Cinematogrficos (UJC) se ha visto a su vez en la necesidad de reaccionar ante una

PAUL SCHRADER Como ya hicieran Wes Anderson o Danny Boyle, el realizador y guionista estadounidense Paul Schrader se desplazar a Bollywood para poner en marcha el film de accin Extreme City. Rodada en ingls e hindi, y con nmeros musicales incluidos, la cinta contar la historia de un americano que viaja a la India con el objetivo de resolver un caso de secuestro y acaba relacionndose con la mafia local.

Fondos Mecal
El Festival Internacional de Cortometrajes de Barcelona (Mecal) decidi el mes pasado la cesin a la Filmoteca de Catalunya de toda su base de datos y ms de 5.000 cortometrajes acumulados a lo largo de sus diez aos de tarea de apoyo y difusin de este formato. En el fondo se incluyen tanto cortos de ficcin como animaciones, documentales, anuncios publicitarios creativos, motion graphic y videoclips tanto antiguos como actuales. La coleccin audiovisual estar disponible para consulta abierta cuando la Filmoteca se traslade definitivamente a su nueva sede, en el barrio del Raval.

nueva forma de ataque hacia el trabajo libre de la crtica All, y ante la decisin del productor Charles Gassot, con el beneplcito de su distribuidor Path, de prohibir la asistencia a la proyeccin de prensa del film Agathe Clry (de tienne Chatiliez) a aquellos medios o periodistas que l juzg "susceptibles de no poder apreciar la cinta", se hizo pblico un comunicado de protesta. El da 10 de diciembre la UJC condenaba lo que considera "un intento de dividir a la profesin y de forzar a los periodistas a dar sistemticamente una opinin favorable de los filmes para poder desarrollar su trabajo a tiempo". Y declaraba "Inadmisible una prctica que contribuye a la precariedad de un oficio que reivindica su libertad de pensamiento en la igualdad de acceso a la Informacin". Y as estn las cosas... JARA YEZ

JOAN SFAR El novelista grfico francs Joan Sfar debuta en el cine con una particular adaptacin: Serge Gainsbourg: vie hroque que ser, precisamente, un curioso biopic sobre el cantante, poeta, actor, compositor y director de cine Serge Gainsbourg. As, si el actor Eric Elmosnino pondr rostro al propio Gainsbourg, an est por confirmar el nombre de la actriz que interpretar a su esposa, Brigitte Bardot.

total para la realizacin de la obra asciende a 21.838.102,60 euros y se distribuir en cinco anualidades entre 2008 y 2012, periodo en el que, previsiblemente, se desarrollarn las obras. Por otra parte, y desde 2006, el ICAA y la Comunidad de Madrid suscribieron un contrato

ya en torno a figuras como Fidel Castro, Yaser Arafat o George W. Bush (protagonista de W, su ltimo film), Oliver Stone dedica ahora un documental al actual presidente de Venezuela, Hugo Chvez. Stone ha pasado seis meses con Chvez y le acompa en una operacin de rescate de rehenes capturados por las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Por su parte, y pendiente an de estrenar su ltimo trabajo,

NOAH BAUMBACH Greenburg es el ttulo de la prxima pelcula del realizador de Margot y la boda. Enmarcada en el gnero de comedia dramtica, con guin del propio Baumbach y centrado en las relaciones de pareja, el film contar con la participacin de Mark Ruffalo y Amy Adams. Por ahora no se conocen ms detalles del argumento, y ni tan siquiera las fechas del rodaje.

Luz verde!
El 19 de diciembre, el Consejo de Ministros daba por fin luz verde a la construccin del Centro de Conservacin y Restauracin de Fondos Flmicos de la Filmoteca Espaola. Lo haca autorizando a la Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos de Cultura, organismo autnomo adscrito al Ministerio de Cultura, para la construccin del centro. El presupuesto

mediante el cual esta ltima ceda un terreno en la Ciudad de la Imagen para la construccin del centro.

Oliver Stone y James Gray


Ambos realizadores estadounidenses ultiman ya los preparativos para rodar sus prximos proyectos. As, y despus de haber trabajado

Two Lovers (con Joaqun Phoenix y Gwyneth Paltrow), el realizador estadounidense James Gray prepara ya la adaptacin de la novela (an indita) The Lost City of Z, de David Grann, donde se narra la vida de un soldado espa britnico de los aos veinte que abandon el

ejrcito para recorrer con su hijo el Amazonas en busca de una civilizacin denominada Z, y desapareci sin dejar rastro.

Ley del 5%
Segn los datos hechos pblicos por la Comisin Interministerial de Seguimiento encargada de controlar el cumplimiento de la obligacin de los operadores de televisin de destinar el 5% de sus ingresos a la financiacin de pelculas y tv-movies europeas, correspondiente a 2007, todas ellas registraron excedentes. Slo Telecinco podra ser sancionada por no haber compensado el dficit de 2 0 0 6 (calculado en 832.129 euros) y especialmente llamativas fueron las cifras de Sogecable, con un 13,7% de excedente y Antena 3, con un 9,5% ms de lo obligado.

DESAPARICIONES ULISES DUMONT El prolfico actor argentino, formado en las tablas desde los diecinueve aos (donde desarroll durante aos una carrera paralela a la flmica), particip en ms de ochenta pelculas. Especialmente reconocido internacionalmente por su papeles en Los chicos de la guerra (Bebe Kamin, 1984), El mismo amor, la misma lluvia (Juan Jos Campanella, 1999) o Smoking Room (Roger Gual, 2002), Dumont dio rostro a algunos de los clsicos del cine argentino. Actor fetiche de Adolfo Aristarain y compaero de oficio de Federico Luppi, Hctor Alterio o Julio de Grazia, fue galardonado como mejor actor en el Festival de San Sebastin por Los enemigos (Calcagno, 1983). Falleci el 29 de noviembre, a los 71 aos.

Proyecto Dreyer
"The Dreyer Project" es el nombre del ambicioso proyecto de creacin de la nueva pgina web dedicada al director (www.dfi.dk/bibliotekogarkiver/biblioteket/carlthdreyer). Alojada en el site del Danish Film Institute (DFI), actualmente en proceso de creacin y con fecha de lanzamiento definitivo prevista para el prximo 3 de febrero, adems de incluir la informacin bsica (biografa y filmografa completa..) la pgina se completa con toda una serie de documentos grficos (y algunos flmicos) que ha sido posible catalogar y publicar gracias a la generosa donacin (270.000 euros) efectuada por la Velux Foundation. As, y al menos de momento, es posible ver tambin algunos de los cortometrajes del realizador, digitalizados y colgados completos en la pgina, entre los que se encuentran Good Mothers (1942), Vandet paa Landet (1946) y Thorvaldsen (1948).

Robert Mulligan
La muerte de Robert Mulligan nos sorprendi la noche del cierre de este nmero de Cahiers-Espaa. La importancia de su carrera sin embargo, requiere ms tiempo y mayor atencin. A ello nos dedicaremos en la prxima entrega de la revista, no sin recordar aqu la memoria de este realizador neoyorquino, formado en

Clint Eastwood
El estudio Dreamworks, propiedad de Spielberg, lleva meses intentando convencer a Clint Eastwood para dirigir un thriller sobrenatural con guin de Peter Morgan. Hereafter, como se titula el proyecto, del que no se sabe prcticamente nada ms, ofrece al realizador estadounidense la oportunidad de salirse de su lnea ms personal.

la televisin, que impactara a industria, pblico y crtica con su segundo film, Matara un ruiseor, en 1962. Junto a l trabajaron Rock Hudson, Gina Lollobrigida, Gregory Peck o Natalie Wood y en su haber quedarn filmes como Verano del 42 (1941), La noche de los gigantes (1969) o El otro (1972). Falleci el 19 de diciembre a los 83 aos.

VAN JOHNSON Despus de lanzarse a la aventura en busca de un trabajo como actor en Nueva York, y de participar en varias obras musicales de Broadway, el actor estadounidense Van Johnson saltara a la fama de la mano de la Metro Goldwyn Mayer, con la que firm un contrato a principios de los cuarenta.

das pelcula, director, actores y el fallecido Rafael Azcona), Slo quiero caminar (once), Camino (siete) y Los crmenes de Oxford (seis). La lista de pelculas nominadas, para el conjunto de los premios, se completa con Retorno a Hansala, Sangre de mayo, El Greco, La conjura de El Escorial y Mortadelo y Filemn. Particularmente curiosa resulta, por otra parte, la seleccin de ttulos para el premio a la mejor pelcula europea, entre la que aparece EI caballero oscurol (el Batman de Christopher Nolan) por aquello del componente britnico presente en su produccin, lo que genera de

All protagonizara cintas como Dos en el cielo (Victor Fleming), Treinta segundos sobre Tokio (Mervy LeRoy), El estado de la Unin (Frank Capra) o Juego de pasiones (Thorpe), y formando pareja con actrices como Esther Williams, Judy Garland, Janet Leigh o June Allyson se convertira en uno de los ms aclamados galanes del cine de aquella dcada. Pasados los cincuenta, Johnson particip en algunos spaghetti western, para reciclarse despus en el teatro y la televisin, donde form parte del reparto de series como Hombre rico, hombre pobre o Se ha escrito un crimen. Su ltimo papel fue en el film La rosa prpura de El Cairo (Woody Allen, 1985). Falleci el 12 de diciembre, a los 92 aos.

Los Goya de 2008


En un ao de produccin espaola no especialmente sugerente y sin grandsimos xitos de taquilla, las candidaturas a los Goya parecen repartirse ms (pero no mejor) que en pasadas ediciones. A falta de un nico ttulo como claro favorito, cuatro cintas se disputan el mayor nmero de galardones: Los girasoles ciegos (quince nominaciones; inclui-

nuevo una ruidosa y disparatada distorsin. Por asombroso que parezca, ni Tiro en la cabeza (Rosales), ni Die Stille vor Bach (Portabella), ni El cant dels ocells (Serra) -pelculas que han tenido un amplio recorrido internacional, el respaldo de los festivales y el apoyo de la crtica- han encontrado hueco en la apreciacin de los acadmicos. Ni rastro, por lo tanto, de la audacia que supuso premiar La soledad el ao pasado. JARA YEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

Diagnstico del cortometraje espaol de 2008

Creatividad en efervescencia
Qu se busca en un cortometraje? Qu se espera de l y qu se le puede pedir? Qu debemos exigir de la amplia nmina de cortometrajistas que cada ao presentan sus trabajos con el afn de, digamos, introducir un pie en la industria o de hacerse ver como solventes creadores cinematogrficos? Si el juicio pende sobre la cantidad, la promesa de un cine espaol dinmico est ms que asegurada; pero en la bsqueda de simples gestos flmicos que entraen ideas cinematogrficas, el territorio de exploracin se reduce considerablemente. C o m o ya publicara Cahiers-Espaa el ao pasado (n 7; diciembre, 2 0 0 7 ) , ofrecemos ahora un nuevo informe sobre el cortometraje espaol, resultado de la observacin realizada en torno a una seleccin de los cortos de 2008. El anlisis, que en ningn caso pretende ser exhaustivo (la ingente cantidad de producciones de este tipo lo hace simplemente inabarcable), se divide en tres partes: ficcin, documental
(que se extiende hasta lo experimental) y animacin. CAHIERS DU CINMA, ESPAA

cillez oculta varias capas de lectura. As, esta pequea joya atrapa las fases de transformacin de una historia desde que es papel hasta que es imagen. El inters por los mundos literarios es comn a varias propuestas que, adems, tienen a la muerte en su punto de mira, piezas "serias" que no engrasan en la nmina de "chistes ilustrados" que suelen llenar los festivales de cortos. Es el caso de El palacio de la luna, de Ione Hernndez, y tambin de Udols, de Carlos Marqus. Los movimientos aceptan pausas y vacos cuando un segundo da cabida a menos de veinticuatro fotogramas, y de esa condensacin, de su extraamiento para encarnar una realidad emborronada por el dolor y el recuerdo, saca partido Ione Hernndez en su film. Una madre escribe a Paul Auster para relatar los instantes y das previos al suicidio de su hijo, que se mat tras leer El palacio de la Luna. El contenido de la carta proporciona el relato entrecortado de una desesperacin existencial que se lanza al vaco: una pelcula cuya potica intensa, rigor formal y sentimiento genuino estn al borde de quebrarse, sin embargo, a causa de una banda de msica especialmente invasiva Ms contenida, aunque formalmente ms clsica, es Udols, un relato previsible pero slido, en el que el devenir cotidiano de una existencia familiar, filmada con la fijacin del plano esttico, se ve interrumpida por la tragedia cuando un cuento gtico toma las riendas de la realidad. Destacan de esta pieza el sugerente empleo de los espacios urbanos, que sin perder su descripcin naturalista se ofrecen como espacios de fbula siniestra, y la limpia penetracin del relato en la mente de un nio solitario totalmente abducido por los reinos

LA FICCIN DOMESTICADA De las recientes historias de ficcin de cortometraje, nos detendremos en diez pelculas que esbozan un panorama de tendencias y fijaciones que, en conjunto, proponen espacios de ficcin bien elaborados pero ms bien parcos en riesgo, con la mirada detenida en cdigos audiovisuales ciertamente superados, si bien permiten adivinar vocaciones y talentos. En el nefito universo del cortometraje, no es gratuito abrir fuego con una rareza excepcional, una metaficcin que sobrepasa su condicin de ejercicio creativo para convertirse en artefacto flmico. O cazador, de ngel Fuentes, se abre en canal y pone al descubierto el entramado de una adaptacin a la pantalla del

relato homnimo de Chjov, desde su lectura a su representacin, en un sobrio ejercicio de invencin creativa que bajo su aparente senO cazador, de ngel Fuentes

El palacio de la Luna, de Ione Hernndez

Udols, de C a r l o s M a r q u s

de ficcin. La fantasa como refugio de la soledad tambin es el punto de partida, aunque en un registro bien distinto, de la comedia bizarra El ataque de los robots de Nebulosa-5, en la que, a caballo entra la burla y el homenaje a la serie B, asistimos al delirante soliloquio de un personaje lmite convencido de la inminente visita a la Tierra de unos extraterrestres. Sin ms inversiones aparentes que las que proporciona la imaginacin, las imgenes de este film de Chema Garca tienen un poder especialmente cautivador. Todava ms anclado en los registros audiovisuales de la ciencia-ficcin de los cincuenta, el cortometraje El mal de Schneider, de Javier Chilln, emula los noticiarios televisivos de la poca para relatar con irona cientfica el descubrimiento de una cpsula espacial pilotada por un simio que expande un virus mortal por la Tierra Mediante el aparente reciclaje de imgenes de archivo (si bien, como se anuncia al principio, todo es material rodado al efecto), la puesta en escena del film se antoja especialmente eficaz y brillante, si bien el resultado no logra trascender la mera apropiacin de cdigos audiovisuales. Varias propuestas de carcter sobrio, que entregan sus imgenes al silencio y que se muestran aparentemente vaciadas de dramaturgia, confirman entre los aspirantes a cineastas el alcance de una potica contempornea con el riesgo de convertirse en una tendencia realmente vaca. De entre ellos, la sugerente La espera, filmada por Carlos Agull en tiempo real en las dependencias de una sala de espera, hace un mejor aprovechamiento de los contenidos ocultos del silencio que la demasiado obvia Daro y Vernica, de Alberto Rodrguez de la Fuente, cuya literalidad en torno a la incomunicacin de una pareja sale a flote en las palabras finales: "Tenemos que hablar". Las relaciones afectivas, sus entresijos sentimentales, vienen a ser un comn denominador en el grueso de las producciones en corto. Destaca entre ellas, debido a un guin inteligentemente dialogado, el film Consulta 16, dirigido por Jos Manuel Carrasco (realizador de Padam el ao pasado), si bien esta pieza en torno a unos desconocidos que se confiesan sus grandes dramas en un consultorio mdico, y que confa casi toda su eficacia a las interpretaciones (gracias a los muy solventes Luis Callejo y Ana Rayo), carece de la multitud de ideas de puesta en escena que se hallan en 5 das de septiembre, otra suerte de aproximacin a los primeros contactos de una pareja de desconocidos. Este cortometraje rodado con clase y sobriedad por Fran Arajo y Manuel Burque, a pesar de su excesivo metraje, consigue arrancar misterios a los latidos aparentemente naturalistas de una extraa relacin entre desconocidos, ms bien del modo opuesto en que lo hace Mateo Gil en Dime que s, que vctima de un arrebatado romanticismo convierte a su pareja de desconocidos en figuras dentro de un musical sin msica, bustos parlantes que recitan dilogos de pelculas y letras propias de Sabina dentro de calculados gags visuales. De los cortometrajes, diramos, de qualit, con una factura impecable y que se ajustan a las formas de produccin normativas, nos quedamos, por su intensidad dramtica y excepcional ritmo, con Miente, de Isabel de Ocampo. Con su toque de conciencia social, que afortunadamente no se apropia del relato sino que le dota de un contexto, el film se adentra en lo terrenos del drama criminal para proponer un suspense con una resolucin que le hace justicia a la historia de venganza de una prostituta blgara, si bien no tanto a la realidad
que registra. CARLOS REVIRIEGO El annimo Caronte, de Toni Bestard La desestabilizadora propuesta lo que t dices que soy, de Virginia Garca del Pino

tabilizadora es la propuesta de Lo que t dices que soy, de Virginia Garca del Pino. Partiendo de los fundamentos del cine de observacin, y reinventando el uso de la tan denostada entrevista, es una de las propuestas ms divertidas e inquietantes del ao. Un corto de apariencia, y slo apariencia, clsica que, mediante un dispositivo de preguntas repetidas a diversos personajes, realizadas siempre en inquietante plano americano, remueve los cimientos de la identidad de sus protagonistas, forjada en funcin de los uniformes sociales, y, de paso, remueve tambin la identidad de quien contempla las entrevistas, que no puede dejar de preguntarse, mientras se re, "pero, quin soy realmente?". No es la imagen, es el objeto, de Andrs Duque, presentado en el marco de Gandules, del CCCB, efecta tambin un proceso de cuestionamiento de la identidad personal a travs de los tpicos que se acumulan en nuestra mirada sobre el otro. Trabajando sobre un viejo lbum de cromos de las razas del mundo, Duque nos enfrenta a nuestras imgenes preconcebidas sobre los dems, y lo hace mediante una valiente, e indigesta, exposicin personal que bebe tanto del cine diario como de las impdicas webcam de

DEL DOCUMENTAL AL EXPERIMENTAL


Hay que reconocerlo: los cineastas espaoles descubrieron mucho antes que el festival de Cannes que el documental haba muerto, que llevaba aos reconvirtindose en algo mucho ms interesante, apropindose de recursos ajenos y reescribiendo su propia definicin. De ah que en este breve repaso, el documental de apariencia ms cannica se mezcle con otras formas: videoarte, experimental o vanguardia tecnolgica, para hacer temblar los cimientos del canon. El punto de partida ms clsico sera el del multipremiado El annimo Caronte, de Toni Bestard, un trabajo amable sobre uno de los secundarios de El verdugo, de Berlanga. Mucho ms deses-

CUADERNO DE ACTUALIDAD

bien), o incluso la arena de la playa, los graffitis animados y las figuras de papel. En Verano, de Lucila Corro Alvarado, forma y contenido se funden para narrar, a travs de la sinuosa textura de la arena, un da en la playa y proponer, a su vez, una reflexin sobre el paso del tiempo y su reflejo en las variaciones de la luz segn avanza el da. Tambin con arena se construye No corras, de Csar Daz, que acompaa como videoclip al ltimo single del ComboLinga y en el que, sin solucin de continuidad, unas figuras dan origen a otras siguiendo los ritmos (y la letra) del tema musical. Tambin la msica se convierte en base para el desarrollo de otros dos cortos. Last Night I Fell For Jenny, el primero, de Toms Bases Hernndez, construido
El universo oscuro y barroco en Cabaret Kadne, de Marc Riba y Anna Solanas

mediante asociaciones surrealistas con figuras de papel en tres dimensiones, se queda en poco ms que un atrayente pero anecdtico ejercicio de ritmo. Ms complejo y sugerente resulta Berbaoc, resultado de la interpretacin llevada a cabo por cinco artistas plsticos sobre la composicin musical del ttulo, creada a partir de una entrevista grabada por el msico Santiago Irigoien. Cinco visiones sucesivas del tema (montadas en continuidad) que, a pesar de la diversidad de estilos, quedan unificadas a travs de una intencin: la de poner en imgenes el sonido a travs de la abstraccin. En lluntzean argitzen, de Luca Onzain y

Internet en las que miles de personas exponen y dibujan su identidad a ojos de los dems. Art[1]. 47 Otras disposiciones, de Jaime Palomo Cousido, recupera la tradicin del documental de denuncia, pero actualizndola a travs de un montaje horizontal fro e irnico entre sonido e imagen que se distancia de la realidad... para mirarla con mayor detenimiento. De la observacin detenida de un acto cotidiano (el trabajo en un taller de desguace de barcos), Juan Bidegain construye, en Nun, una sinfona potica sobre el trabajo y la esttica del gesto manual en la que la reflexin ideolgica se introduce por la va de la belleza y el silencio. Los dos cortos estrenados por scar Prez este ao, If the Camera Blows Up y El Sastre, parten de una reescritura del cine directo, con una cmara-hombre cada vez ms visible y consciente de su poder, no ya manipulador, sino catalizador de tensiones. Parece como si la cmara de Prez, liberada ya del trpode, se convirtiera en un agujero negro que atrae las energas, las contradicciones y tensiones ocultas en lo social (y en el espectador, que asiste incmodo a un espectculo que le involucra). Esa capacidad del cine de desvelar lo invisible se hace explcita en Alpha and Again, de Isaki Lacuesta e Isa Campo. Los dos realizadores viajan a esas zonas que Google Earth hace invisibles deliberadamente para retratarlas con la cmara, combinando denuncia social y cineensayo en la mejor tradicin de Chris Marker en un proyecto que desborda lo cinematogrfico, y que tomar la forma final de exposicin. El empeo del documental en desintegrarse e impregnar (o impregnarse de) otras formas cinematogrficas, lo hacen evidente trabajos ms extremos, como Paris #1, de Oliver Laxe, que recurre al rodaje en 16 mm como camino para una particular arqueologa experimental sobre el tiempo y un paisaje gallego amenazado por la oscura sombra del fuego devastador; o como Film Quartet/Polyframe, de Antoni Pinent un ataque directo a la unidad mnima del lenguaje y el tiempo cinematogrfico: el fotograma Siguiendo las cuatro divisiones de un pentagrama, Pinent deconstruye fotogramas de pelculas ajenas para construir con sus restos una partitura musical en la que el cine (homenajeado-destruido) desaparece (y aparece) para dar paso a una
nueva forma flmica. GONZALO DE PEDRO No corras, de Csar Daz

Coke Riobo, la autntica protagonista es la luz. Hacindose eco de la tcnica ya internacionalizada por el colectivo japons Pica-Pica, segn la cual una exposicin prolongada de la cmara permite registrar los rastros de la luz elaborados con linternas, se propone aqu una particular reflexin en torno al polmico tema de la violencia de gnero a partir de las sugerencias de un grupo de terapia de mujeres. Pintura orgnica de accin 3, elaborado por Susso33, es un corto de grafitti animado que, en su recorrido por diferentes rincones de Asturias, interpone entre la imagen real de los edificios o los paisajes la elaboracin de su dibujo. El resultado es un atrayente modo de contraponer la realidad con su interpretacin artstica a travs de la puesta en imgenes del propio proceso creativo. Por ltimo, y despus de Violeta, la pescadora del Mar Negro (comentado en nuestro informe del ao pasado), Marc Riba y Anna Solanas vuelven a ese mundo oscuro y barroco, por el que tanto apego han mostrado, para narrar en Cabaret Kadne una siniestra historia de amor sobre la decadencia y la muerte de este tipo de
espectculo. JARA YEZ

IMAGINACIN ANIMADA
Si al limitado (y siempre dificultoso) terreno que ocupa el cortometraje, en lo que a repercusin industrial y de pblico se refiere, le restamos el an ms reducido y precario espacio de la produccin 'animada', los trabajos que se agrupan en esta categora son quiz los ms escurridizos e intangibles. Su visionado requiere as, en muchas ocasiones, un comprometido ejercicio de bsqueda que viene recompensado por la siempre variada y sugerente oferta de ideas, tcnicas y materiales. De la ya tradicional plastilina (autntica protagonista en los trabajos del veterano Pablo Llorens, Chokopulpitos, o de Sam, en The Werepig), pasando por la tiza (destacable en el pequeo pero inspirador cortometraje de Juan Carrascal, La noche,pintaba

Con el asesoramiento de Pedro Medina

FIRMA INVITADA

Estrechos mrgenes en juego


LINDA C. EHRLICH
Un aforismo de Godard dice: "Todas las pelculas de ficcin tienden al documental, y todos los documentales tienden a la ficcin". La realidad respira a travs de ambas formas pero de maneras distintas. Y una tercera forma, el "documental creativo" (a falta de un trmino mejor), requiere otra manera de respirar. Nos damos cuenta de que el documental no consiste en "capturar", sino ms bien en viajar. Si la ficcin pudiera compararse con un crucero y el documental con un tren cruzando las montaas, el documental creativo sera entonces un extrao hbrido, como un crucero en las montaas, a lo Herzog. Esto no sera aceptable. Para que el documental creativo tenga inters, siempre debemos intuir la firma personal del artista trabajando, junto a un intento de presentar (y no de resolver) paradojas. Segn el acadmico Bill Nichols, "el modo interactivo de documental" (como l lo llama) introduce una sensacin de parcialidad, de una presencia "situada" que deriva del encuentro entre el cineasta y el otro. Los documentales creativos tienden a presentar una narrativa fragmentada y un estilo de edicin que nos recuerda que no existe una nocin de realidad "pura" y sin mediatizar. El peligro de este cine es que el matrimonio de imgenes fracase en su intento por producir un conjunto con un sentido claro. Pero a veces la conjuncin de impulsos documentales y ficcionales se resuelve con la mezcla justa, y entonces nos liberamos de las clasificaciones que nos asaltan en la seccin de DVD de la FNAC. Prefiero pensar en la dinmica entre documental y ficcin en los trminos en los que pensaba el dramaturgo japons de bunraku (teatro de tteres) del siglo XVII, Chikamatsu, quien escribi: "El arte es algo que ocurre en el estrecho margen entre lo real y lo irreal". Y qu es ese "estrecho margen" o, como lo llam Bill Nichols, esa "borrosa frontera"? Es una clase de "truco" que interpreta el artista? Djenme explorar un poco ms... Hace varios aos escuch el discurso de un profesor de arte que se haba especializado en levantar falsas instalaciones en museos de Historia Natural (falsos hallazgos arqueolgicos y ruinas fabricadas), que eran presentadas como si fueran reales. A m me pareci espantoso. No poda dejar de imaginar qu pasara en las mentes de los nios cuando descubrieran que los dinosaurios que han estado examinando con tanta dedicacin no eran ms que una broma realizada a costa de ellos. No se convertira entonces el "truco" del profesor de arte en la pesadilla de un educador musestico? Y qu ocurre con los trampantojos del cine? El mockumentary viene enseguida a la mente. La lista es larga (Borat, This is Spinal Tap, Zelig...), son pelculas inteligentes, entretenidas y reveladoras, pero caminan sobre ese "estrecho margen"? Raramente. Tambin podemos observar pelculas que mezclan astutamente los impulsos documentales y ficcionales. Pienso en Thin Blue Line (Morris), en El sol del membrillo (Erice), en Tren de sombras (Guern). Como Morris ha dicho sobre su propio estilo de cine: "La verdad es difcil, pero no imposible de descubrir". Como palimpsestos, ciertas pelculas se revelan lentamente, mediante seductores montajes y memorias semirreveladas. Pelculas de ficcin y documentales pueden hablar entre ellas en determinados contextos. Viendo la pelcula de Mercedes lvarez, El cielo gira, me pregunt: cul es la diferencia entre la inclusin de una persona casi ciega (Pello Azketa) en un lugar en el que normalmente no estara y, por ejemplo, un documental sobre nios tibetanos ciegos (A ciegas, de L. Walter) o una ficcin con una protagonista invidente, como Luces de la ciudad, de Chaplin? Es alguno de ellos ms fiel a la representacin de los desafos de la ceguera que los otros? Es alguno de ellos "engaoso"? No. Hasta en pelculas en las que la ceguera es presentada como un truco (por ejemplo, en Les Enfants du Paradis), no son maravillosas caracterizaciones que slo se suman a nuestro asombro cuando vemos, frente a nosotros, imgenes de los dignificados, delicados movimientos de Pello Azketa y de los nios escaladores del Tbet?
Traduccin: Carlos Reviriego Linda C. Ehrlich es escritora, editora de The Cinema of Victor Erice: An Open Window (2007), y profesora asociada de Case Western Reserve University (Cleveland). Ha participado en el 'simposium' de cine cataln del Stanford Humanities Center.

MEMORIA CAHIERS

Para poder entender esa zona fronteriza entre la ficcin y el documental es absolutamente necesario revisar Tab (1930). La pelcula puso en contacto al padre del documental cannico (Flaherty) con el mayor creador de sombras espectrales del cine mudo (Murnau). Aquella alianza contra natura gener una obra en la que la inocencia de un mundo natural entraba en contacto con los elementos propios de la tragedia griega. Eric Rohmer public en Cahiers du cinma, con su verdadero nombre, un apasionado elogio de Tab, a la que consideraba ya un "falso documental" y, a la vez, una ficcin que acaba conquistando la "belleza de los tiempos antiguos".

La revancha de Occidente
MAURICE SCHRER (ERIC ROHMER) Hemos elogiado tantas veces esta pelcula en nuestra revista (a la que espero que los historiadores reconozcan el mrito de haber contribuido a mejorar no poco el juicio precipitado que sus mayores hicieron sobre el ms grande de los cineastas) que quiz se sorprendan al ver que se le dedica una crtica con motivo de su reestreno. Pero no he querido dejar pasar la ocasin de decir -y volver a ver recientemente Tab no ha hecho ms que confirmar mi opinin- que se trata de la obra maestra de su autor, la mejor pelcula del ms grande de los autores. Las votaciones estn de moda; se me perdonar caer en lo mismo. Ponerse a hacer listas con amigos a la hora del t es un agradable juego de sociedad que slo compromete al estado de humor del momento. Sin embargo, me van a permitir que, al mismo tiempo, plantee aqu la cuestin como crtico enamorado del cine y deseoso de probar no slo que es un arte, sino -lo dir con un nfasis que creo legtimo- el arte de nuestro tiempo... De algn modo querra invertir el silogismo y, para llegar a la conclusin de que Tab es una de las cimas del Arte, remontarme a las famosas premisas que postulan la grandeza de un gnero an tan denigrado. Si simplemente tuviera que demostrar que la ltima obra de Murnau es el mejor documental, o la ms bella historia de amor, o la creacin ms especfica del cine, quiz temiera quedarme corto de argumentos, y no es en absoluto por temeridad, sino por una especie de prudencia que quiero confrontar al director alemn

La "belleza de los tiempos antiguos" en las imgenes de Tab

con Sfocles o Praxteles ms que con Eisenstein, Griffith o Renoir. La historia nos ayuda, puesto que, cuarenta aos antes, este mismo paraso tahitiano (nueva Toscana en la que Murnau reencuentra a Matisse) haba servido de refugio al venerado maestro de la pintura moderna Paul Gauguin. Pero all donde este exiliado voluntario desplegaba la bandera de la revuelta y, en los escritos que nos dej, lanzaba anatemas contra el arte de occidente y los cnones de belleza arios, el ms germnico de los cineastas plant su cmara como conquistador y mensajero de nuestra cultura. Tab tiene la belleza de los tiempos antiguos, pero su juventud debe muy poco al oropel de la "barbarie". Bajo su piel bronceada, es blanca la sangre que corre por las venas de estos polinesios, raza de origen controvertido a la que el contacto con los europeos no hizo sino desarrollar la languidez nativa. En todo caso, no conozco otra obra de este siglo que lleve ms profundamente la marca del espritu de Occidente. De ah que se afirme mejor esta aptitud, que es la del arte de nuestras regiones (pensemos en las pinturas de Lascaux), de pintar el movimiento por la representacin de lo inmvil y de preferir, frente al hieratismo de las poses -del que Gauguin hizo sus delicias- la evidencia de una carne misteriosamente modelada por las inflexiones del pensamiento (pienso en la escena en la que el joven tahitiano, la cabeza sobre las rodillas, los msculos relajados por la desesperacin, evoca el bajorrelieve griego del Cazador dormido). De ah que los gestos y las miradas del hombre sean ms que nada las huellas de la altivez, de la sequedad que slo se encuentra en los semidioses de la Ilada, en los hroes de Los Nibelungos, que estn impregnados de ese halo espiritual con el que Chateaubriand hubiera querido adornar sus epopeyas cristianas. De ah que, a la manera de las tragedias griegas, la solemnidad del drama est ms ampliamente orquestada que la gran voz del coro de los elementos (el dominio del cineasta sobre la materia natural es tal, aqu, que apenas se distinguira lo que pertenece a la puesta en escena de lo que pertenece a la imagen, el esplendor de la fotografa ante el movimiento incesante de las masas o de las partculas brillantes ms que el reparto esttico de las zonas de luz y de sombra; cumbre del refinamiento artstico, que

El espritu de Occidente reverbera bajo los fotogramas de Tab: un dibujo de Edward Munch (arriba) y una pintura de Matisse (abajo) ofrecen un eco evidente con las composiciones del film

recuerda la manera en que Beethoven, en sus ltimos cuartetos, trata el sonido en el interior de la armona, o cmo Czanne utiliza el color que, segn sus palabras, "crea la forma"). De ah que la sensualidad, a la vez casta y perturbadora, de los baos e incluso de las danzas haga pensar ms bien en las ensoaciones erticas de la imaginacin de un hombre del norte. Que en esto reside la traicin al modelo, nadie lo niega y, desde este punto de vista, Tab es el ms falso de los documentales. Aunque no menos falso que el magnfico fresco que, en esas mismas fechas, el judo ruso Eisenstein levantaba de la civilizacin azteca, tratando de encontrar en las frmulas de la belleza precolombina los secretos de la matemtica egipcia o hebraica. Qu importa esto, si de todas las obras de nuestra poca, la extica Tab es la que ms profundamente hace vibrar mis fibras europeas, la que me toca el corazn all donde Gauguin slo halagaba el intelecto y el mrbido deseo de quemar en el occidente moderno lo que antao haba adorado. "De la naturaleza slo deberamos conocer lo que vive en nuestro entorno inmediato", haca decir Goethe a Odile, la herona de Las afinidades electivas. Nuestra pintura, nuestra literatura, nuestra msica, presumen de

desmentir esta admirable frmula, en la que no veo estrechez de miras sino querer ponerse en guardia contra las trampas de una falsa caridad en la que todos se pierden sin salvar al otro. Slo quiz el arte que aqu celebro, por su robusta salud y por los propios lmites de su condicin mecnica, puede hacernos creer que no se ha terminado an el tiempo en el que el pueblo ms refinado esculpa a su imagen el rostro y el cuerpo de sus dioses. No me indignara tanto que en un festival se prefiera el Rashomon de Kurosawa a El ro de Renoir (ese otro Tab) si no viera en esa eleccin no tanto la marca de una elogiable imparcialidad, sino ese masoquismo cuyo virus Gauguin fue uno de los primeros en inocularnos. "Todo lo que se realiza en su especie debe desbordarla, debe convertirse en otra cosa que no pueda compararse a nada", deca Goethe en ese mismo libro antes citado. Una frase que se aplica generalmente al arte. Espero que se me perdone por haber hecho alusin, a propsito de la decisiva Tab, a normas que un crtico de cine no puede invocar, de ordinario, sin ser tachado de pretencioso.
Cahiers du cinma, n 2 1 . Marzo. 1953
T r a d u c c i n : N a t a l i a Ruiz

MEDIATECA

LIBROS

La figura y la obra flmica de Pere Portabella comparecen, casi simultneamente, en dos monografas que abordan una trayectoria esencial para la historia del cine espaol. Dos intentos de arrojar luz sobre las imgenes y sobre el pensamiento de un creador siempre moderno.

Mirar de otra manera


ANTONIO SANTAMARINA
Hace ahora tres aos se celebraba en la Filmoteca Espaola una mesa redonda que, con el ttulo de "Cine y democracia", pretenda analizar los cambios acaecidos en el cine espaol durante estos ltimos treinta aos. Todos los cineastas participantes en ese encuentro referiran, con mayor o menor fortuna, su experiencia personal a lo largo del perodo con una nica excepcin: Pere Portabella. ste comenzara su intervencin afirmando que lo importante no era tanto debatir sobre el pasado como mirar hacia el futuro y responder a esta pregunta: "Qu hay que hacer como cineasta desde el punto de vista del lenguaje?". O dicho de otra forma, "qu hay que hacer para explorar a fondo todas las posibilidades expresivas de un lenguaje que est siendo infrautilizado y contina sometido a la dictadura de la narrativa decimonnica?". Es la misma pregunta que atisbamos enunciada casi cuarenta aos antes, en su primer corto, No compteu els dits (1967), cuando un casi desconocido icono de la poca (el torero y actor Mario Cabr) mira a la cmara, con las huellas del tiempo dibujadas en su rostro, en el prlogo a una de las ms sugestivas exploraciones formales sobre el lenguaje publicitario. Exploracin acompaada -como es inseparable en su concepcin del cine- de un fuerte compromiso ideolgico y poltico anunciado asimismo desde las primeras palabras del corto: "Derrotado. Derrotado, pero no vencido". Cautivo, tal vez, pero no desarmado.
Die Stille vor Bach (Pere Portabella, 2007)

Como anuncia el subttulo de la excelente monografa de Flix Fans, la vanguardia, el cine y la poltica sern las tres constantes del quehacer cinematogrfico de Portabella, que marcan ya los derroteros de este primer trabajo. En l encontramos desde imgenes de fuerte sabor surrealista (el viandante que se come su bigote) hasta metforas equinas de la represin franquista al hilo de la prohibicin de las fiestas del carnaval, pasando por los juegos constantes entre la banda de imagen y la de sonido, y siguiendo por la confrontacin del lenguaje publicitario con las marcas visuales de los gneros cinematogrficos -proceso ms evidente en Informe general sobre algunas cuestiones de inters para una proyeccin pblica (1976), donde el cineasta filma el Valle de los Cados con los estilemas del cine de terror- o por la voladura de las fronteras entre la ficcin y el documental con una secuencia justamente recordada, la del afeitado del sacerdote en la barbera. En esta ltima advertimos la tendencia habitual de Portabella a subvertir la supuesta objetividad del documental por medio de la intervencin y de la manipulacin de imgenes y sonidos. Un procedimiento que aparece de nuevo ms trabajado en Informe general..., donde la puesta en escena de la conversacin de Felipe Gonzlez con Ramn Tamames y Ral Morodo, o la de Tierno Galvn con Snchez Montero y Joaqun Ruiz Gimnez deja entrever ya la adopcin de un punto de vista por parte del cineasta. Este punto de vista se vuelve ms irnico cuando Portabella sita a los lderes de la extrema izquierda en lo alto de un campanario, y adquiere un valor autorreferencial y metalingstico cuando es ste mismo quien abandona la silla de director para ponerse a conversar directamente con Santiago Carrillo sobre su propio documental. La constante voluntad de "mirar las cosas desde un punto de vista diferente", en busca de un espectador distinto, se encuentra presente tambin en trabajos como Mir l'altre (1969), donde Portabella da la vuelta a El misterio Picasso, de Georges Clouzot, por el sencillo procedimiento de filmar, en ocasiones, al pintor mallorqun desde detrs de un cristal para contemplar no ya los trazos de la genial pincelada de Picasso, sino el proceso de destruccin de su mural por parte de aqul. Estos y otros procedimientos similares, tal y como desmenuza en su estudio Flix Fans, los encontramos asimismo en otras dos obras maestras de este perodo, Vampir-cuadecuc (1970) y Umbracle (1972), adems de, por supuesto, en su ltima pelcula: Die Stille vor Bach. El rigor metodolgico, la claridad expositiva y la lucidez analtica son las mejores virtudes del trabajo de Fans, que cuenta con la virtud aadida de situar cada obra en su contexto histrico y artstico preciso, algo esencial para entender su labor como cineasta y, no lo olvidemos, tambin como productor. A su lado, el estudio de Rubn Hernndez (Hacia una poltica del relato cinematogrfico) resulta bastante ms digresivo a pesar de definirse como un ensayo y de su voluntad de proponer un nuevo acercamiento a la obra de Portabella. Sin embargo, su frecuente alejamiento metodolgico y conceptual del objeto de estudio deja a ste, demasiadas veces, en un segundo plano y ofrece, a pesar de sus innegables aciertos, una visin difusa y borrosa del mismo. Por lo dems, no parece de recibo criticar varias opiniones de Josep Torrell (alguna trada un poco por los pelos) y, durante un par de pginas, cambiar su apellido por el de Torres. El rigor debe notarse tambin en estos detalles no tan pequeos.

DOS CINEASTAS CATALANES


Las dos monografas anteriores a la de Fans, publicadas en esta misma coleccin y editadas por la Filmoteca de Catalunya en cataln, espaol e ingls, estn dedicadas a otros dos grandes profesionales del cine: F. Prez-Dolz y J. A. Prez Giner. Ambos, pero especialmente el segundo, que sigue m s o menos en activo, cuentan con una larga trayectoria profesional a sus espaldas, durante la cual han desempeado diferentes oficios. En el caso del primero, su carrera se inicia c o m o meritorio y auxiliar de cmara en 1941 antes de trabajar c o m o script y a y u d a n t e de direccin y de dirigir, en 1963, sus d o s nicos largos: A tiro limpio (una pelcula menospreciada en su da y revalorizada tras su proyeccin, en 1984, en el Festival de Cine de Barcelona) y El mujeriego. El estudio que Ferrn Alberich dedica al cineasta s i g u e las p a u t a s de los libros de la coleccin e incluye, j u n t o a los datos biogrficos, un sugerente anlisis critico de su obra. En cambio, el de Piti Espaol se queda ms en la superficie porque, tal y c o m o l mismo apuntaba en la presentacin del libro en la Filmoteca Espaola, su trabajo es el de guionista y no el de historiador. Y es una pena, porque la figura de Josep Anton Prez Giner (cuya labor como productor atraviesa la segunda mitad del siglo XX, y que trabaja, entre otros muchos, con Bigas Luna, Eloy de la Iglesia, Manuel Gutirrez Aragn, Jaime Camino o Joaqun Jord) hubiera merecido un estudio ms en profundidad del que este libro es, eso s, un sustancioso aperitivo.

PERE PORTABELLA. HACIA UNA POLTICA DEL RELATO CINEMATOGRFICO Rubn Hernndez
Errata Naturae Madrid, 2008 313 pginas. 18,90

PERE PORTABELLA. AVANTGUARDA, CINEMA, POLTICA Flix Fans


Filmoteca de Catalunya Barcelona, 2008 231 pginas. 18

MEDIATECA

LIBROS

Finalizada, al menos provisionalmente, la revisin de los Nuevos Cines (aunque alguna institucin debiera culminar el proyecto, encargndose de las dos cinematografas que faltan: Japn y Latinoamrica), el Festival de Gijn se ha liberado (si esa es la palabra) de un cors historiogrfico tal vez muy ajustado, lo que le ha permitido moverse este ao con mayor agilidad y soltura tanto en la programacin como en el catlogo de publicaciones, estas ltimas de tono bastante ms ligero, eso s, que en ediciones anteriores. De entre ellas destaca el estudio que Gonzalo de Lucas ha dedicado a los artistas y cineastas Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (vase entrevista en Cahiers-Espaa, n 18; diciembre, 2008), objetos de una retrospectiva y del montaje de su obra Le Cercle de confusion (tambin reproducida en la entrevista citada). Consciente de la imposibilidad de que la crtica cinematogrfica,

a diferencia de lo que sucede en el campo literario, pueda dar cuenta en profundidad de su objeto de estudio (compuesto de palabras, pero tambin de imgenes y sonidos), Gonzalo de Lucas ensaya en la primera parte del libro una sugerente interpretacin de la obra de Joana y Khalil a partir de la confrontacin y de la asociacin de ideas, imgenes y conceptos, con la historia del cine (y del arte) como sustrato y con un ejemplar aparato grfico como soporte. La naturaleza indicial del cine y su carcter ontolgico se encuentran en el origen de la filmografa de estos artistas libaneses, que hacen de las imgenes latentes, de la bsqueda de las imgenes prdidas (tan fantasmales como los 17.000 desaparecidos de su penltima gran guerra) y de la necesidad de construir, a partir de las ruinas, una nueva ficcin el centro de pelculas como Khiam (2000-2007), A Perfect Day (2005)

o la reciente Je veux voir (2008). Los lugares y el rostro son, a su vez, el objeto de estudio de este ensayo icnico-literario como nica forma de respuesta a la pregunta retrica formulada por el propio autor ("qu es aquello de lo que no puede desembarazarse jams la ficcin, sino del escenario real y la forma en que perturba un rostro?") y a su necesidad de buscar, ms all de las palabras, una forma de dar cuenta de los nuevos caminos y retos audiovisuales. Una larga entrevista con los cineastas, ampliada con cinco textos suyos, lo que a veces produce una cierta sensacin de reiteracin, y una filmografa de Nuria Esquerra comentada por Gonzalo de Lucas completan esta hermosa monografa, escrita desde la subjetividad caracterstica de su estilo y con una prosa tan bella como de costumbre, aunque quizs ms sinttica que en otras ocasiones.
ANTONIO SANTAMARINA

No es habitual que los directores de cine se expresen con pertinencia terica acerca del arte que practican. Se me recordar que su tarea fundamental es hacer pelculas y no producir especulaciones ms o menos pedantes, ni sobre su obra ni sobre las de sus colegas. Pero qu duda cabe de que cuando, como dice David Oubia en el prlogo del volumen que nos ocupa, un cineasta es capaz de combinar el pensar en imgenes (las suyas) con el pensar sobre las imgenes (las de los dems) no deja de refractarse sobre este segundo registro de la experiencia creativa la manera de pensar el cine que se inscribe de manera tcita en el primero. Lo anterior viene a cuento de la seleccin de textos (recopilacin que cubre ms de veinte aos de escritura) del cineasta y docente argentino Rafael Filippelli (autor, entre otras, de la reciente y notable Msica nocturna), en la que pasa revista con agudeza a no pocos de

los cineastas u obras que estn en los orgenes de lo que todava denominamos cine moderno sin que esto suponga hacerle ascos a tomar postura ante determinadas evoluciones del cine argentino. Articulado en dos partes (entre las que la escritura de Filippelli no instaura una muralla china, sino que propone una serie de fructferos senderos de paso) tituladas, respectivamente, "historia y teora" y "cineastas y pelculas", todo el texto combate (mediante referencias que van desde Hitchcock hasta Tsai Ming-liang o Pedro Costa, pasando por Antonioni, Mizoguchi u Ozu) lo que su autor denomina esa "proliferacin de imgenes consensuadas entre realizadores y pblico que tienden a hacer morir los elementos artsticos para que slo aparezca el espectculo visual". Ya en el texto ms antiguo de los incluidos en el volumen, titulado de manera significativa "Contra la Realpolitik en el arte", Filippelli nos adverta

de que en los tiempos que corren "la pregunta esttica cmo narrar los hechos reales?, parece haber sido sustituida por cmo se hace un xito comercial ms o menos digno?". Nada de esto parece haberse modificado de forma sustancial en veinte aos. Por eso no es sorprendente que el cineasta que ocupa un lugar central en estas pginas sea Jean-Luc Godard, ni que todos los artculos recogidos se articulen en torno a una conciencia manifiesta de defender un cine en el que la voluntad de forma sea capaz de dar a las imgenes, tantas veces convertidas en mera apariencia, todo su peso material, devolviendo al cinematgrafo su densidad moral. En el fondo, la escritura crtica de Filippelli (como su cine) responde, con voz singular, a esa pregunta que cualquier cineasta que quiera merecer el nombre de tal no puede dejar de hacerse de forma permanente: Qu quiere decir hacer cine aqu y
ahora? SANTOS ZUNZUNEGUI

El presente volumen es el nmero once de la coleccin que publica la Semana de Cine Fantstico y de Terror, a ttulo por ao, como complemento a alguno de sus ciclos. Surge as como acompaamiento a la seleccin homnima de pelculas para convertirse ahora, pasado el certamen, en recopilacin de textos de referencia para un tipo de produccin sobre la que escasea el anlisis sistemtico. A falta, sin embargo, de una introduccin que diera unidad al conjunto, los textos se ofrecen como repaso general por la historia y los gneros del anime, as como anlisis particular de la obra de sus principales representantes. Destaca, por ltimo, el "Diccionario anime" en el que se especifican autores, estudios, series e incluso su terminologa especfica. JARA YEZ

La influencia de la cultura centroeuropea sobre el imaginario de Hollywood es un filn para la historiografa flmica y para el estudio de las corrientes estticas en el campo del cine. El libro coordinado por Marc Cerisuelo se adentra de manera parcial, aunque dejando importantes agujeros entre medias, dentro de un territorio particularmente frtil. Una sucesin de trabajos sobre pelculas y autores (de Billy Wilder y Fritz Lang a Erich Von Stroheim y Ernst Lubitsch, pasando por Carl Leammle) organiza un volumen en el que destaca, por encima de todos los dems, el brillante trabajo de Thomas Elsaesser sobre Walter Reisch y la opereta. Aunque algo caprichosa y desigual, se trata de una recopilacin interesante. CARLOS F. HEREDERO

Con la vieja excusa cervantina de Cide Hamete Benengeli, el escritor Jerry Stahl (columnista de Esquire, guionista de cine y de televisin) se mete en la piel del cmico Roscoe "Fatty" Arbuckle para narrar, con humor e irona, los avatares de su infortunada vida. Tan caricaturesca como "Fatty" vestido de tierna colegiala en El carnicero (1921), la autobiografa de Stahl se mueve muy cerca del esperpento en el que se convirti la vida del actor tras el escndalo (la muerte de una starlette en una supuesta orga organizada por ste) que lo expuls de las pantallas. Devastadora radiografa moral de una poca, la historia de Roscoe Arbuckle es la de un actor, una industria y un pas despojados de su libertad y de su inocencia a la fuerza. ANTONIO SANTAMARINA

J. L. Borau ha entrado en la Real Academia Espaola de la Lengua para relevar a F. FernnGmez, y el destino ha querido que forme pareja lingstica con Daro Fdez. Villanueva, otro gran amante del cine. En su discurso de ingreso, echa mano del humor para relacionar vocablos, expresiones, locuciones o sentencias de nuestro idioma (a este lado del Atlntico) relacionados con el cine y para rastrear con erudicin la influencia del lenguaje flmico en la prensa, la literatura o el teatro. Dicho a su manera, podemos imaginar que se lo ha pasado de cine recordando las estrellas de la pantalla para, sin recurrir a macguffins, desnudar nuestro idioma por exigencias del guin, en lo que es la confirmacin, y no el comienzo, de una gran amistad. ANTONIO SANTAMARINA

La joven es antes una novela (a secas) que una novela ambientada en el mundo del cine. A pesar de que para el cinfilo el texto posee un valor aadido (pues cuenta los entresijos que rodearon la filmacin de Al azar Baltasar, esa pieza mayor del arte bressoniano), sus mritos ms evidentes son exclusivamente literarios. Apoyndose en una prosa sencilla y directa, pero tremendamente eficaz, Anne Wiazemsky reconstruye, sabiendo mantener siempre la distancia justa, la peculiar relacin que durante unos pocos meses mantuvieron un hombre maduro -en realidad, casi un anciano- y una adolescente que estaba a punto de dejar de serlo. Que dicho encuentro se produjera durante un rodaje y que los implicados fueran Robert Bresson y la actriz (pero sobre todo escritora) Anne Wiazemsky es poco ms que una ancdota jugosa. Basada en las notas que la propia autora fue recopilando en su diario durante el rodaje del film, La joven es una novela autobiogrfica en la que el personaje ms fascinante es, a no dudarlo, Robert Bresson: el viejo. En este caso, un cineasta del que ahora descubrimos, aunque antes lo intuyramos, que las relaciones que entablaba con sus modelos femeninos traspasaban a menudo la difusa lnea de lo moralmente aceptable. A medio camino del Humbert Humbert de Lolita y del Pigmalin del mito clsico, el cineasta que retrata Anne Wiazemsky es, sobre todo, un artista que cree en su mtodo y que es capaz de contagiar su pasin por lo que hace a todos aquellos que le rodean, convirtndolos de paso, y casi sin excepcin, en fieles devotos de la noble causa del cinematgrafo. ASIER ARANZUBIA COB

MEDIATECA

DVD

Habitual de festivales como Sitges o Animadrid, Bill Plympton es, probablemente, uno de los animadores independientes ms reconocidos y reconocibles de los llegados de Estados Unidos. Despus de haber conseguido estrenar en Espaa (no sin limitaciones) algunos de sus trabajos, su obra es ahora objeto de una cuidada atencin en el mercado del DVD. Corre a cargo de Filmax la puesta en marcha de la "Coleccin Bill Plympton", ttulo bajo el cual no slo se publica la antolgica de trabajos cortos que nos ocupa, sino tambin (y de momento), la de sus tres primeros trabajos largos: The Tune (1992), Me cas con un extrao! (1997) y Aliengenas mutantes (2001), a falta tan slo de los dos ltimos. La completa recopilacin de cortos, por su parte, ofrece una magnfica oportunidad para repasar la evolucin de un autor tan irnico y cido como violento y lcido. De las muy primerizas The Great Turn-on (1968) y Lucas, The Ear of Corn (1977), incluidas como valioso material extra, pasando por Your Face (1987) o Guard Dog (2004), ambos nominados a los Oscar, o las ms populares Push Comes to Shove (1991) o Sex and Violence (1997), la seleccin de trabajos aqu incluida permite descubrir al Plympton ms corrosivo y provocador. JARA YEZ

Se renen aqu cinco de los filmes ms conocidos de la prolfica etapa mexicana de Buuel: .Susana (demonio y carne) (1951), Una mujer sin amor (1952), El bruto (1953), Robinson Crusoe (1954) y La muerte en este jardn (1956). Cinco ttulos (de veinte que conforman dicha etapa) que completan los seis ya editados por DeAPlaneta y que, a diferencia de aquellos, se presentan en su versin restaurada y remasterizada por Filmoteca Espaola. Tres DVD de magnfica calidad, recogidos en un pack que se completa con el documental El. Buuel visto por sus colaboradores, de Carles Prats, donde se recopilan recuerdos de colaboradores y amigos (incluido su hijo Juan Luis), y que ofrece una particular, aunque ligera, visin sobre el magnfico realizador de Calanda. JARA YEZ

Despus de la edicin que publicara Universal en 2002 (actualmente descatalogada). Manga propone ahora una triple reedicin del que fuera debut esencial, hoy ya un joven clsico, de aquel Tarantino que tanto diera que hablar. Adems de esta "Edicin especial" en dos discos, sale al mercado tambin una versin "sencilla" y la de "coleccionista" (con camiseta, libro y pster). Aqu, adems del audiocomentario con Tarantino, Lawrence Bender, Tim Roth y Michael Madsen, entre otros, se incluyen entrevistas, escenas eliminadas y el documental Playing it Fast and Loose. Probablemente la mejor manera de empaparse a fondo sobre lo que fue entonces y lo que significa hoy la historia de aquellos seis gnsters que se hacan llamar con nombres de colores. JARA YEZ

Subvertir la moral mtica del western, jugar con sus cdigos con una mirada desprejuiciada y cinfaga, resucitar un gnero dndole el tiro de gracia... Desde el ejercicio de copista de Por un puado de dlares hasta la concepcin operstica de El bueno, el feo y el malo, pasando por la impecable La muerte tena un precio, la llamada "Triloga del Dlar" signific el estallido internacional de Sergio Leone, Clint Eastwood y Ennio Morricone. Aunque ya existan en el mercado espaol (y la tercera en edicin de coleccionista, con numerosos extras), es la primera vez que se editan en conjunto las tres copias remasterizadas digitalmente. El cofre incluye un CD con temas de Morricone y un texto sobre la triloga escrito por Rafael de Espaa. CARLOS REVIRIEGO

El Nosferatu de Murnau no es una novedad en el catlogo espaol de DVD (la propia DIVISA lo edit ya en noviembre de 2002 y lo volvi a comercializar en diciembre de 2007), pero esta nueva edicin (de la copia restaurada, con sus virados cromticos originales) llega con tres aportaciones que, en cierta manera, redimen las importantes carencias de las anteriores: 1) la restitucin, al fin! de la msica original escrita por Hans Erdman para el estreno del film, 2) la recuperacin, tambin, de los interttulos originales (con su grafa correspondiente), lo que viene a reparar la aberrante impostacin, en las versiones anteriores, de unos ridculos cartones escritos con letra de ordenador, y 3) la inclusin, como extra, de un documental sobre Murnau y sobre Nosferatu (titulado El lenguaje de las sombras y dividido en dos partes: Aos de juventud y Nosferatu, de 53 min.; y Los primeros trabajos, de 31 min.): un trabajo lleno de valiosa documentacin, realizado por el investigador espaol Luciano Berriata, especialista mundial en el cine de Murnau y restaurador del film. Como complemento, los dos discos (DVD 5, con subttulos en espaol y portugus) vienen en una consistente y bonita caja metlica. Algo se ha avanzado. CARLOS F. HEREDERO

MEDIATECA

DVD

La edicin espaola en DVD de Pozos de ambicin, mejor pelcula de 2008 segn Cahiers-Espaa, se antoja insuficiente respecto a la de Estados Unidos.

Minimalismos
CARLOS REVIRIEGO En el making of que incluye el DVD de El nuevo mundo (TriPictures) no veremos en ningn momento a Terrence Malick asomar por un rincn de la pantalla, ni siquiera le oiremos, aunque en cierto momento Colin Farrell se dirija a un tal "Terry" que permanece fuera de cuadro. Como un Salinger del cine, el director norteamericano sigue alimentando el halo de misterio en torno a su figura, si bien no tiene problemas en poner al descubierto partes del proceso de creacin de su cautivadora obra maestra. En este documental, sin embargo, otro miembro del rodaje adquiere un protagonismo esencial. Se llama Jack Fisk. Director artstico de las cuatro pelculas de Malick, el meticuloso Jack Fisk ha trabajado en muy contados proyectos cinematogrficos a lo largo de casi cuarenta aos, si bien su imaginera ha concebido el inolvidable diseo visual de El fantasma del paraso (1974), de Brian de Palma. Como parte de un movimiento de "desanclaje" de sus colaboradores habituales, Paul Thomas Anderson cont con Fisk para el diseo de produccin de su particular epopeya bblica, posiblemente pensando en un film tan referencial para Pozos de ambicin como Das del cielo (1978). Nadie ms adecuado para "reconstruir" los cimientos petrolferos de Estados Unidos que quien ha "construido" la imaginera visual del nacimiento de Amrica. El verbo "construir" se emplea aqu con propiedad, pues Fisk levant el fuerte Jamestown de El nuevo mundo con los mismos materiales, el mismo diseo y el mismo nmero de personas que emplearon los colonos hace cuatro siglos. Su mxima en los dos trabajos (se intuye perfectamente en Pozos de ambicin, aunque no exista un making of para comprobarlo) es tan sencilla como absoluta: no emplear decorados artificiales. As, el diseo grfico camina en pos de la verdad visual para convertirse en verdad histrica. Es lo que hace posible un rodaje bajo la gramtica de cmara en mano, sin apenas iluminacin artificial, promoviendo una dinmica de improvisacin en los encuadres capaz de proporcionar el necesario "presente histrico" y la sangre documental que circula por ambos filmes. Si hablamos de Fisk en esta nota sobre la edicin espaola del DVD de Pozos de ambicin es porque los materiales grficos que sirvieron de documentacin histrica para el diseo de la pelcula proporcionan todo su contenido extra. La pieza "15 minutos" comienza como una especie de pase de diapositivas de fotos de la poca (aspecto de los pobladores, viviendas, iglesias, ferrocarriles, pozos petrolferos) para dar paso, al comps del magnfico score creado por Jonny Greenwood, a fascinantes fragmentos del film The Story of Petroleum (1923-1927), creado

Dos instantes de Pozos de ambicin (arriba) en contraste con sendas imgenes del film The Story of Petroleum (1923-1927), incluidas en el contenido extra

como pelcula promocional por la Oficina de Minas de EE UU y la Sinclair Oil Company. Al colocar estas imgenes tomadas hace ochenta aos en contraste con las de Pozos de ambicin, advertimos que la opcin "minimalista" del diseo de produccin slo responde a la realidad de la poca y los lugares retratados. Apenas un contenido extra para una obra tan rica como la imprescindible Pozos de ambicin se antoja ciertamente escaso, sobre todo teniendo en cuenta que tanto el lanzamiento en Blu-Ray como la edicin norteamericana aaden dos escenas eliminadas y el film The Story of Petroleum al completo. La "racanera", al fin y al cabo, no es marca de la casa Anderson, pues en sus distintos largometrajes siempre ha ofrecido amplios y magnficos aditivos (That Moment: Magnolia Diaries, 2000, dirigido por Mark Rance, es ya un clsico en el ramo), as que habr que esperar a futuros lanzamientos para que el mercado espaol le haga justicia a este hito del cine norteamericano.

POZOS DE AMBICIN
There Will Be Blood Paul Thomas Anderson Estados Unidos. 2008 Extra: "15 minutos" Subttulos: Espaol, ingles y portugus BUENA VISTA/Precio: 18

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Al pie de la letra
Para Jenaro Talens No me parece demasiado arriesgado afirmar que, movindose en los terrenos movedizos de las adaptaciones literarias, Honor de cavallera (2006) [foto 1], de Albert Serra, sea una de las pelculas espaolas ms originales de los ltimos tiempos a condicin de entender, como seala Jenaro Talens, que no se trataba en absoluto para su autor de hacer un film sobre el Quijote, sino desde el Quijote. Para empezar, estamos ante una obra en la que no slo los personajes cervantinos se expresan en cataln y atraviesan paisajes del Ampurdn bien distintos de los referentes manchegos del texto cervantino, sino que el film evita cualquier atisbo de impostacin naturalista. No slo porque los actores sean otra cosa que meros soportes de unos personajes que, debidamente vaciados de cualquier psicologa, slo mantienen un cierto parecido fsico con las representaciones cannicas del caballero andante y de su escudero, ni porque los limitados dilogos hablen de otra cosa que no sea la banalidad de lo cotidiano, ni porque el ritmo, voluntariamente lento, sirva para acoger el desarrollo de unas acciones reducidas a la mnima expresin. Ni siquiera los abundantes individuos que pululan por la novela (cabreros, actores ambulantes, curas, bachilleres, etc.) son, cuando aparecen, ms que meras figuras en un paisaje, poco visibles en la distancia del plano general, como si el director hubiese buscado despojar al mximo a los dos personajes de todo lo superfluo del mundo que les rodea, para mostrarlos simplemente en toda su radical dimensin de presencias, separndose, de esta manera, de cualquiera de las traducciones visuales anteriores (desde G. W. Pabst a Rafael Gil, desde Terry Gilliam a Manuel Gutirrez Aragn pasando por Gregory Kozintsev) a las que se ha visto sometido el texto cervantino. A la hora de la verdad, slo hay otro film de impronta quijotesca que muestre similar comprensin de lo que est en juego a la hora de trasponer un texto literario a la pantalla. Me refiero al esplndido La ruta de Don Quijote [foto 2], que Ramn Biadiu llev a la pantalla en 1934. Hacia qu dimensin apunta el trabajo flmico de Biadiu? En concreto hacia la rotunda materialidad del "mundo posible" puesto en pie en la narracin, liberando a sta de toda posible ganga fantstica. Ese materialismo del film se patentiza tambin en la opcin, en apariencia arcaizante y con regusto de cine mudo, de prescindir de la voice over para inscribir el texto en la pantalla, con lo que se consigue el mximo respeto posible a la palabra cervantina, que es reproducida respetando incluso su carcter de materia escrita. La ruta de Don Quijote se presenta como un recorrido flmico por aquello que puede ser "documentado" por la cmara cinematogrfica: los lugares actuales de las andanzas quijotescas, los trabajos y los das de los habitantes que pueblan los que fueron los espacios hollados por el deambular imaginario del hidalgo y su escudero. El film apuesta por lo concreto, por lo particular, ocupndose de los minsculos avatares que componen las vidas comunes de los hombres y mujeres de La Mancha. De esta manera, insistiendo en la capacidad del cinematgrafo para levantar acta de la realidad, se piensan esos paisajes quijotescos -que en la obra literaria apenas tienen relevancia en cuanto tales- como espacios en los que despliegan sus hbitos laborales y vitales los habitantes de La Mancha del tiempo de su realizacin (1934). Una obra como sta (la de Biadiu) se inserta, con naturalidad, en el interior de esa veta creativa "penetrada de un aliento populista saludablemente republicano" (Jos Luis Tllez) que por aquellos das se estaba haciendo patente en el cine espaol. Estamos ante una pelcula que parece una ilustracin esencial de la frase que abra el artculo primero de la Constitucin de 1931: "Espaa es una Repblica democrtica de trabajadores de todas clases".

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Cuatro de las cinco mejores pelculas estrenadas en 2008, a juicio de nuestros crticos, radiografan con lucidez diferentes manifestaciones de la maldad y del terror. Es el 'ao del mal', si miramos slo el cine que ha llegado a las pantallas. Pero existe otro mucho cine, supuestamente invisible, al que tambin queremos prestar atencin en este dossier que se propone atisbar algunas de las tendencias ms representativas de la produccin contempornea.

LA SELECCIN DE LOS CRTICOS


ASIER ARANZUBIA COB

FRAN BENAVENTE

2008

ROBERTO CUETO

El ao del mal

ITINERARIOS

LO MEJOR DEL AO

Pozos de ambicin y No es pas para viejos se han situado en el primer y en el tercer lugar de preferencia de los crticos de Cahiers-Espaa entre los estrenos de 2008. Paul Thomas Anderson y los hermanos Coen ocupan as los lugares que el ao pasado conquistaron David Lynch y Quentin Tarantino. El cambio de modelo implcito en este relevo desvela tambin algunas de las derivas actuales del cine norteamericano, como ya detectaba Cahiers-Francia, el pasado mes de marzo, en el artculo que ahora traducimos. Abrimos as una reflexin colectiva sobre las tendencias que deja al descubierto el balance cinematogrfico del ao pasado.

Deseos de grandeza
STPHANE DELORME

Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) en Pozos de ambicin

Chigurh (Javier Bardem) en No es pais para viejos

1. En la entrevista que publicaba Cahiers du cinma (n 628), Coppola constataba que los cineastas americanos se haban pasado todos al montaje en vdeo salvo uno: Paul Thomas Anderson. Es que acaso Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), perforando sus pozos de petrleo en mitad del desierto, solo con su pico, en Pozos de ambicin, era Paul Thomas Anderson creyndose un pionero del cine con la pelcula escurrindosele entre los dedos? Nadie hubiera credo, ante las vanas volutas post-Altman de sus pelculas anteriores, que este joven cineasta (nacido en 1970) encarnara hoy la figura del pionero, perforando con un mismo gesto el Cine y Amrica, como los "grandes" cineastas del pasado siglo. Lo que sorprende en Pozos de ambicin es la intencin de rivalizar con los maestros y de hacer un cine que no se puede fechar: no un cine "post", ya que en

ningn momento, para nuestro gran alivio, se tiene la sensacin de un cine que vendra "despus", sino un momento aislado, una estela, cuya soledad se une a la arrogancia narcisista de su hroe. No se trata de ir despus, sino ms bien de rivalizar, con Coppola, Kubrick o Welles; Paul Thomas Anderson trata de demostrar su madurez. Extraamente, el cine americano reciente no nos ha acostumbrado a semejante ambicin. Da la sensacin de que a los cineastas les da pnico salir del gnero y de la cinefilia. La Historia y la Metafsica (que en Hollywood se reducen a Amrica y el Mal) se reservan como cotos de caza para los grandes veteranos (Gangs of New York y El aviador, de Martin Scorsese; El nuevo mundo, de Terrence Malick). El campo de accin de los otros parece singularmente limitado.

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3. Se tratar, pues, de la cuestin de lo salvaje y lo civilizado, de los hombres y los animales, de los hombres y los dioses. En la pelcula de los Coen, un plano inaudito, un perro herido visto a Los Coen y Anderson travs de los prismtiplantan, pues, su cmara cos, atraviesa el desierto en el desierto y vuelven y se vuelve. Qu supone a empezar de cero. El esa mirada animal? inicio propone el vaco: en No es pas para vieNo nos confundamos, jos, los paisajes se suceporque frmulas del den bastante rpido, un tipo de "fresco pico" hombre habla del ahora o "saga familiar" hayan P. T. Anderson y los Coen rodaron en Texas y del ayer, de su trabajo aparecido aqu o all, de sheriff y tambin del al mismo tiempo sus mejores pelculas, Pozos de ambicin atramisterio del mal. Los viesa varias dcadas, No es pas para viejos y Pozos de ambicin cinfilos siempre podrn pero con tal racanera encontrar referencias que podra creerse que (Avaricia, El tesoro de Sierra Madre), pero lo que hay en juego el mundo se acaba en la espalda del hroe. No nos separamos es ms que el horizonte del cine. Una pelcula rodada en Tejas de l ni un metro, nunca abandona su parcela: el fresco se cieno es necesariamente un western. En primer lugar es un pas, rra de manera suicida sobre un nico personaje, en realidad, Estados Unidos, del que, sin duda, la guerra de Irak, ms que es un retrato. Un retrato rostro-paisaje a escrutar en todas sus el 11 de septiembre, lleva a hacer tabla rasa; es tambin el suelo costuras, un mrmol a esculpir directamente sobre el crneo del Gnesis, el mal est en el fruto. Un loco sale del desierto, de Daniel Day-Lewis. Hollywood apenas busca ya este tipo peinado como un mod y armado con una bombona de aire com- de figura imponente, como Al Pacino haciendo de Corleone primido. Cundo se haba visto esto antes en alguna parte? o de Scarface: personajes que encarnan la Historia y que, en un momento dado, y siempre para mal, hacen cuerpo con una Dnde nos hemos metido? dem para la notable primera hora de Pozos de ambicin, antes nacin (incluso si Denzel Washington es un buen actor, hace de las derivaciones errticas del guin en la segunda parte. Un falta ms que un chaquetn sobre sus hombros para hacer del hombre solo, que sale de la Tierra como un Dios, lucha con- "american gangster" de Ridley Scott el arquetipo prometido). Se tra los elementos. Es un hombre sin padres, sin hermanos, sin puede decir que es un plan de marketing "gran actor busca gran hijos. No tiene sangre en las venas, est sediento. Pocas veces papel", pero confesemos igualmente que el perfil est matizado: se ha visto semejante figura de la esterilidad, secando hasta la el sombrero un poco ridculo, la espalda encorvada, el paso renpropia pelcula. Paul Thomas Anderson rebate el mito del hom- queante, el ojo arrugado. bre hecho a s mismo, una odisea del hombre americano que El desierto engendra dos locos, dos iluminados. Plainview terminar como un barco a la deriva, en una gran sala de bolos, es el romntico, el exaltado, el hombre-Dios. Del lado de los idea extravagante, quiz del decorador Jack Fisk (el de todas las Coen, nos sumergimos en la neurastenia. Torpeza, fro estu-

2. Los hermanos Coen, los primeros de una corriente irnica con algunas pelculas perfectas, han sido igualmente los primeros en hundirse con las sucesivas copias de tiempos pasados, O Brother!, El hombre que nunca estuvo all, Ladykillers. Pareca que se estaban volviendo reaccionarios, pero ahora vuelven con su mejor pelcula, No es pas para viejos. Azar? Anderson y los Coen rodaron en Texas al mismo tiempo sus mejores pelculas, No es pas para viejos y Pozos de ambicin: la promesa lgubre de los ttulos incita a la comparacin. Por qu, ms all de sus profundas diferencias, comparten un mismo proyecto? En primer lugar, son dos adaptaciones literarias de peso: Cormac McCarthy, Upton Sinclair. Suponen una salida de los usos habituales abriendo un campo nuevo (una alteridad) a cineastas que han acabado en la copia. Lo que est en juego y, tanto mejor que sea as, es la muerte de la obsesin cinfila: ensanchar el territorio, salir de los lmites de la referencia. Arrancar el paisaje a la historia del cine para devolvrselo al mito americano.

pelculas de Malick). Detrs de la Historia se perfila el Mito, ya sabemos cmo piensan los americanos. Una y otra buscan las grandes imgenes. Ante todo son pelculas que se toman su tiempo. Una bobina con un hombre dentro de un agujero en Pozos de ambicin, dos bobinas antes de ver al sheriff en No es pas para viejos. Comparten un mismo sentido de grandeza: grandes espacios, grandes rostros, Cinemascope, cuerpos alargados, profundidad de la cada. Todo salvo el clasicismo, sin embargo. La puesta en escena estilizada juega al gran angular, los picados verticales y las humaredas negras del romanticismo. Tambin los decorados estn estilizados (en Pozos de ambicin, la iglesia improvisada con su cruz recortada en la madera sobre el altar). El nfasis evita la grandilocuencia por la atencin que pone a lo que se ve y se sita en un mismo plano de desmesura.

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por..., cada vez que Droopy, con los brazos colgando, da el golpe en la frente de sus vctimas con una bombona de aire comprimido. Cabeza lunar, aire de autmata, sus ojos continuamente empaados parecen llorar unas lgrimas que ya no tiene. En un plano extraordinario, se mira en la pantalla de una televisin apagada: se mira, slo una sombra, un envoltorio vaco. El terror caracterstico de las pelculas de los Coen viene de lo incivilizado. Tumbado bajo el sol, Chigurh se inmoviliza en un rictus cuando estrangula a su vctima. Los dos locos son gesticulantes: en la pelcula de Anderson, la grandilocuencia llega a lo grotesco como una borrachera de poder; en la de los Coen, se nos viene a la memoria la mscara tonta de Joker. Se trata de un azar? Los dos locos claudican la mitad del tiempo. En las dos fbulas, el loco se dobla en otro loco. Los Coen y Anderson tienen que t r a t a r con ficciones literarias que pliegan el ordenamiento eficaz de las acciones (algo a lo que estn habituados), a un debate de ideas. Cada uno es la encarnacin de una idea y las ideas no se enfrentan, se dan la espalda. En Pozos de ambicin, la religin versus capitalismo. En No es pas para viejos, Chigurh es la encarnacin del cabrn absoluto delante del que corre sin parar Llewelyn, un personaje difcil de calificar, que no conoce el miedo, un animal. Detrs de estas dos bestias que no valen ms que los pit-

Uno y otro film buscan las grandes imgenes. Son pelculas que se toman su tiempo, comparten un sentido de grandeza

bulls que claudican en el desierto, el pasivo sheriff espera, un hombre viejo y desbordado. Esta estructura en tres trminos mantiene el relato entre dos hombres desafectados, como pocas veces se ha visto en el cine, y un tercero, nuestro delegado si se quiere, el nico que est "impresionado" por los crmenes, el que todava siente. 4. Se trata, en fin, de dos pelculas de terror. En este aspecto, la parte contempornea trabaja y daa el clasicismo. El horror es la respuesta inesperada a la pregunta: cmo fabricar mitos actualmente? En Pozos de ambicin, la banda sonora de Jonny Greenwood, el guitarrista de Radiohead, provoca un nfasis aterrador que no descansa sobre nada. Qu vemos en la pantalla? Un hombre excava y la msica desplazada parece ilustrar el ms abominable de los crmenes. Puede que este hombre sea un vampiro, un primo americano de los vampiros europeos: There Will Be Blood (Habr sangre) aparece escrito con letras gticas en el cartel. La boda de su hijo adoptivo termina de puntuar la maldicin cuando el cura declara que los casados, saciados,

nunca ms estarn sedientos. Hasta ah, era necesario que todo corriera a raudales: el whisky en el bibern para dormir al nio (imagen terrible), el petrleo trasvasado hasta el mar, la sangre. En No es pas para viejos, los crmenes se encadenan a un ritmo que asusta. Parece imposible formar parte de ese mundo, que no es para los sensibles ni para los cansados. Uno se vuelve a encontrar con las negras constataciones de Eastwood en Un mundo perfecto y Mystic River, salvo que aqu el horror nos espera con una violencia sorda. El "pas" no es para el hombre viejo, y tampoco la poca (a la inversa del viejo reaccionario que el sheriff se cruza al final y que maldice a los punks). La ausencia de emocin de la pelcula de los Coen est lejos del aparato romntico de Anderson: el self-made man es un granuja, pero ambicioso, un trabajador, no tiene emociones sino deseo para dar y tomar ("De qu me servira tener un milln de dlares?Qu hara durante el da?"). No vemos nunca sus riquezas, salvo en una irrisoria imagen final. Por el contrario, qu hace correr a los buitres de los Coen? La avidez. Esos billetes de banco continuamente cambiados, siempre manchados de sangre, que finalmente un nio acepta cambiar por su camisa, dibujan una historia de vampiros antiromntica. La sangre es el dinero. Las dos pelculas concluyen con una constatacin de vanidad: un hroe sediento con Anderson, vido con los Coen; la agitacin de un lado, la torpeza de otro, no dejan en la pantalla ms que una gran sensacin de vaco. No se debe subestimar el hecho de que ambas pelculas conserven un aspecto de juego de construccin, como si el intento de epatar (Anderson) debiera forzosamente llevar a la videncia, o la irona forzosamente a la connivencia (los dilogos de los Coen no siempre estn a la altura de las extraordinarias escenas silenciosas). Pero da igual. Dos pelculas americanas de esta envergadura, sin que sean "pompiers" o acadmicas: eso s que es una novedad. Que esto provenga del grupo de los chicos malos es todava ms sorprendente. Zodiac, de Fincher, iba ya mucho ms lejos que Se7en. Esperemos a las dos entregas sobre el Che, de Sodebergh, heredero inesperado de Terrence Malick, para ver si la envergadura puede traspasar fronteras.
Cahiers du cinma, n 632. Marzo, 2 0 0 8 Traduccin: Natalia Ruiz

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La presencia malfica del Joker en El caballero oscuro, de Christopher Nolan

acaso este film no constituye un discurso sobre la ausencia, y los huecos que deja, pensado para un pblico amplio? Como siempre sucede, la revolucin ha sido asimilada por el poder, lo cual, en el caso del cine, no tiene por qu ser necesariamente malo. En efecto, mientras Gomorra insiste en la velocidad con que las innovaciones pueden convertirse en tendencias mayoritarias, El CARLOS LOSILLA intercambio da fe de que el cine narrativo hollywoodense siempre est abierto para que el aire de los tiempos corra a su travs. Limitndonos, pues, a lo que se ha podido ver en las pantallas de Las cosas van muy rpidas ltimamente. Quin nos este pas, y a lo que la redaccin de esta revista ha votado como lo hubiera dicho, hace un par o tres de aos, que el boom del cine mejor del ao, llaman la atencin unas cuantas cosas, la menor de asitico quedara en esta agua de borrajas en la que ya slo flotan las cuales no es la variedad que ofrecen esas propuestas. Cmo unos cuantos nombres, cada vez ms alejados de nuestras carte- pueden convivir El cant dels ocells, ese ejercicio de abstraccin leras? Por qu no fuimos capaces de adivinar el adocenamiento patafsica debido a Albert Serra, y El caballero oscuro, el mayor al que se ha precipitado una gran parte de la "no ficcin", que se blockbuster de la temporada, firmado por alguien tan exigente presentaba como la gran salvacin del "cine de autor"? Y qu como Christopher Nolan? O la exquisitez de Alexandra, la ha sido de la utopa musestica, bruscamente puesta en su lugar ltima pintura de Sokurov en su versin ms difuminato, con la por una realidad tozuda y resistente a los trasvases? Dos pelcu- desfachatez de Tropic Thunder, stira de trazo grueso y fina punlas estrenadas en las postrimeras del ao pasado certifican que tera a cargo de Ben Stiller y sus amigos? O la vitalidad del cine esos desencantos se transforman en sorpresas cuando nos acer- francs que se gest en los aos ochenta y ahora llega a su madurez frente a sus padres cinematogrficos, camos al "cine comercial". Gomorra, de Assayas y Klotz versus Rivette y Resnais? M. Garrone, deja entrever que la invasin La maldad de Chigurh en No es pas para viejos Y qu decir del cine norteamericano, que de la ficcin por parte de cierto impulso se ha convertido en el escenario de un documental puede llegar a un grado de nuevo relevo, protagonizado por el veteequilibrio perfectamente asimilable por rano Lumet (Antes que el diablo sepa que parte del cine institucionalizado. Y El has muerto) y la consagracin de los Coen intercambio (Eastwood) atestigua que el (No es pas para viejos), o el reciclaje del "cine del vaco", aquel que abanderaron New Hollywood de los setenta, a cargo de Gus van Sant o Tsai Ming-liang, tiene P. T. Anderson (Pozos de ambicin) o de capacidad para inscribirse en los mrJames Gray (La noche es nuestra)? genes de dramaturgias ms estables: o

Una presencia que pasa

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No se preocupen, nada de esto es tan extrao como parece. Slo significa que, como siempre, los extremos se tocan, y que las renovaciones del lenguaje cinematogrfico proceden tanto de su lado ms popular como de su vertiente ms exquisita. Al fin y al cabo, Monstruoso (Reeves) y Tiro en la cabeza (Rosales), no dejan de estar hermanadas por su voluntad de experimentar con el punto de vista, mientras que El incidente (Shyamalan) y Encuentros en el fin del mundo, de W. Herzog, otro superviviente de la modernidad, sitan su lugar de encuentro en un concepto global del Apocalipsis que tambin afecta a la transformacin de los gneros y a la propia idiosincrasia del cine como testigo de los grandes cataclismos. Ignorar su condicin de arte de masas sera ahora mismo tan contraproducente como pasar de largo ante algunas de sus tendencias ms elitistas. Unas se alimentan de otras en el transcurso de un intercambio por otra parte inaudito en la historia de las artes. Sea como fuere, parece que el debate ya no debera centrarse nicamente en las dicotomas ficcin/no ficcin, saturado posmoderno/vaco minimalista o cinematografas dominantes/ resistencias perifricas. Todo ha vuelto a cambiar, y el cine se est convirtiendo en un observador de esas transformaciones en el momento mismo en que se producen. Lo cual convierte al espectador en el sujeto activo de un nico deseo, el de contemplar las huellas de las cosas que pueden pasar por una pantalla, a toda velocidad, sin dejar rastro. Por eso una pelcula como Shirin, de Abbas Kiarostami, es tan importante: al centrarse nicamente en los rostros de las espectadoras de una representacin, legitima ese deseo ante algo que se mueve entre la invisibilidad y la presencia. Y de ah tambin la aparicin de un cine cuya inquietud, cuya extrema movilidad, se oponen a nuestra obsesin por clasificarlo y compartimentarlo. Si las imgenes contemporneas nos resultan todava tan vivas y apasionantes es porque a cada muerte sucede una resurreccin, y el trabajo de duelo se salda con un nuevo nacimiento que se transforma rpidamente en otra cosa. Imgenes proteicas, investidas de una feroz energa, cuyo emblema podran ser los villanos inexplicables, pero fascinantes de Pozos de ambicin, No es pas para viejos o El caballero oscuro, aunque tambin las formas movedizas e indefinidas, tan esquivas como esos personajes anrquicos, que aparecen y desaparecen en La cuestin humana o El cant dels ocells. El cine de ahora est apostando por desorientarnos, por no obedecer a ningn pronstico, por fluir libremente ante nuestra estupefaccin. No est muerto an, pero tampoco vivo: es una presencia que pasa.

Algunas crisis del ao de la crisis


NGEL QUINTANA Aunque parezca una obviedad, el 2008 ha sido el ao de la crisis. El neoliberalismo ha mostrado sus grietas, las hipotecas han desestabilizado la economa y las bolsas han mostrado grandes prdidas. La crisis se ha hecho realidad afectando, incluso, al mundo de la cultura. Para el cine actual el concepto de crisis no es un fenmeno de 2008, sino algo inherente a la mutacin que experimenta el medio desde su centenario. Si seguimos la idea esbozada por Rick Altman, de que la historia del cine no es ms que la historia de sus crisis, hoy vivimos otra de esas supuestas crisis que transforman el cine. El factor determinante quizs sea la alianza entre la imagen y la informtica, que ha transformado los discursos del cine en la esfera pblica y ha convertido las imgenes en una gran base de datos.

Wall-E, de Andrew Stanton

La mirada feroz de Daniel Plainview en Pozos de ambicin

Los economistas consideran que los grandes momentos de recesin son beneficiosos para el cine, ya que es la diversin ms asequible para los bolsillos de la clase media. En esta ocasin, sin embargo, la crisis ha coincidido con la expansin del home cinema y con la desercin de cierto pblico adolescente de las salas. El cine de atracciones que impactaba a un pblico educado en las consolas de los videojuegos ha perdido gas. La prueba es que los grandes blockbusters de 2008 se han movido hacia la bsqueda de un pblico adulto (El caballero oscuro, de Nolan), la resurreccin de viejas nostalgias aventureras (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, de Spielberg) o hacia la expansin de frmulas de otros medios para incrementar el merchandising adolescente (Mamma Mia!, High School Musical 3 o, incluso, Crepsculo). Hoy parece como si el ltimo territorio en el que los estudios pudieran invertir con comodidad fuera el del cine infantil, generando alguna agradable sorpresa como Wall-E y muchas decepciones, como Madagascar 2. Sin embargo, la idea de crisis en el cine americano no vendra determinada slo por el modo como los estudios rentabilizan la venta de palomitas, sino por cmo cierta idea del cine de autor

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americano ha entrado en agona. Mientras (Varda), Las horas del verano (Assayas) o Le los productos Sundance siguen su camino Dernier venu (Doillon) certifican la estabihacia el adocenamiento, algunos sellos lidad del cine francs. La paradoja surge como Paramount Vintage, que promova al ver cmo dos cinematografas en crisis cierto cine de prestigio para los festivales o permanente, la italiana y la inglesa, han los Oscar (Pozos de ambicin, No es pas para sido capaces de ofrecer sorpresas como viejos) han cerrado sus puertas. El triunfo Gomorra (Garrone) o Hunger (McQueen). crtico de las pelculas de P. T. Anderson y En medio de este panorama debemos los Hnos. Coen no representa el despertar preguntarnos cmo el cine espaol sobrede un modelo, sino, quizs, el fin de un cine vive a la crisis. 2008 no ha deparado ninHunger, de Steve McQueen de autor avalado por los estudios. Si en los guna sorpresa. Los productores confian en aos ochenta, cuando los blockbusters se impusieron al cine del que en 2009, con los nuevos ttulos de Amenbar y Almodvar, Nuevo Hollywood, los autores decidieron refugiarse en el cine los malos presagios se esfumen. Lo ms curioso es que la instide terror, hoy parece como si la solucin pasara por la come- tucin se autoconforma porque las coproducciones internaciodia gamberra. A pesar de sus excesos, una pelcula como Tropic nales le han salvado el ao. Sin embargo, debemos reflexionar Thunder, de Ben Stiller, contiene ms dosis de autorreflexividad sobre si la pelcula espaola de 2008 es Vicky Cristina Barcelona, que muchos productos de prestigio. porque en ella Penlope Cruz es Carmen y Javier Bardem interpreta a Don Juan. La verdad es que la produccin interna sigue En los primeros seis aos del nuevo siglo, la vieja dialctica entre cine americano y cine europeo empez a quedar obsoleta anquilosada en unas frmulas tan rancias como las de Los girasofrente a un cine asitico que era capaz de reunir el cine de accin les ciegos (Cuerda) o Sangre de Mayo (Garci). De nuevo, lo mejor ms innovador y recuperar los residuos de la moribunda moder- se ha elaborado en los mrgenes del sistema: Tiro en la cabeza nidad europea. En 2008, los malos presagios sobre una hipot- (Rosales) y El cant dels ocells (Serra), la pelcula que ms festivatica tempestad sobre Asia no han hecho ms que sedimentarse. les ha recorrido, con la que su autor regresa a los orgenes de la El mejor cine asitico se ha refugiado en Filipinas (Serbis, de representacin popular y transita por una tierra de nadie. Brillante Mendoza), mientras los grandes directores (Tsai Mingliang, Hou Hsiao-hsien) se han acogido a un cine transnacional que ha desubicado sus obras. Los festivales parecen tener graves problemas para encontrar los nuevos nombres que puedan ofrecer un relevo asitico. Mientras Asia se eclipsa, Europa resucita. Buena parte de las pelculas ms atrevidas del ao han sido europeas. La clase (Cantet), Un Conte de Nol (Desplechin), La Frontire de l'aube (Garrel), 35 rhums (Denis), Les plages d'Agns Podramos decir que en 2008 se han empezado a rodar pelculas sobre la crisis? La verdad es que, de momento, el nico film que habla indirectamente de la crisis (Ultimatum a la tierra, de S. Derrickson) es ms bien malo. En l, un extraterrestre pregunta a los humanos por qu han sido capaces de autodestruirse y situarse al borde del precipicio. La chica con la que se ha cruzado responde: "Cuando caemos, somos capaces de volvernos a levantar". Despus de la crisis, llega el tiempo del New Deal.
Gomorra, de Matteo Garrone

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Coherencia obliga: no slo de las pelculas que se estrenan vive el cine actual. Otras muchas obras 'invisibles', pero de gran relevancia, se abren paso en el gora global.

Gozo y esplendor de 'Shirin'!


LA SELECCIN DE 'INVISIBLES' REALIZADA POR LOS CRTICOS

Hace tiempo que la cartelera es un mal lugar para observar los estados del cine. Ms all de las salas comerciales GONZALO y de los grandes medios de comunicacin, asistimos a la propagacin de otros espacios de exhibicin pblicos y privados, y de nuevas formas digitales de creacin, comunicacin, crtica y recopilacin de pelculas. Pero mientras estos movimientos se gestan en desorden, las viejas estructuras de la prensa y de las salas de cine mantienen la herencia de las antiguas formas de pensamiento, jerarquizando entre largos y cortos, o estrenos y DVD, y situndolos en cajones estancos. Bastara con empezar a tender puentes entre estas formas disgregadas para aglutinar otras ideas de la exhibicin, la enseanza o la crtica, acordes con las nuevas posibilidades tericas y prcticas que se abren. Para empezar, crticos y programadores no deberan verse como perros de presa de las actualidades, y podran reconocer en los nuevos soportes de exhibicin las ventanas para proponer historias alternativas y mltiples del cine. En vez de repetir su cronologa como un oleaje de grandes autores, movimientos y estilos, hay que investigar de arriba

Contracorrientes

abajo: tras ver las nuevas olas, es tiempo de ver las contracorrientes, los flujos subterrneos que perturban la visin DE LUCAS cristalizada del cine como un modelo nico hollywoodense/comercial contra otro europeo/ autoral. Habra que romper los moldes de la industria cinematogrfica (duracin estndar, narratividad) para orientarnos entre los lugares marginales de produccin (por geografa o no profesionales) y entre las otras formas de cine (ensayos, filmes nonarrativos, etc.) y pensar su historia dentro de una visin amplia de los archivos documentales (descartes, materiales de rodaje, noticiarios...). Cundo interpretaremos un buen "extra" de DVD como un "estreno"? Cundo podremos relacionar la historia del cine con los filmes del Doctor Doyen o de la Ford? Y si la crtica reivindica esos desplazamientos, y tambin poder rever el presente del cine actualizando el pasado, antes debe exigir ticamente espacios de visibilidad para las periferias que apuntan hacia el futuro: una reproduccin digital de Le Genou d'Artemide es visible gracias al eMule, pero la industria an mantiene la pelcula lejos de la pantalla de cine. No podemos reconciliarnos.

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La cuarta entrega del presente debate sobre la crtica de cine ofrece a Jordi Costa la oportunidad de reflexionar sobre el papel que juegan hoy los crticos en los medios de comunicacin.

La muerte del personaje secundario desagradable


JORDI COSTA
Harry Farber, el critico de cine de La joven del agua, a punto de ser devorado

1. En La joven del agua, M. Night Shyamalan -quizs slo movido por el siempre inmaduro (aunque respetable) afn de venganza- representa la Muerte de la Crtica (perdonen las maysculas) como golpe de efecto previo al climax final: una escena que sirve a la doble funcin de incrementar la inquietud y proporcionar cierto alivio cmico. Antes de morir en las fauces de una bestia mitolgica, al crtico en cuestin (bautizado como Harry Farber en maliciosa, e injusta, referencia a Manny Farber y encarnado, con su glida precisin habitual, por Bob Balaban) se le concede un momento de autoconciencia: "Esto es como una escena de pelcula de terror. Precisamente el momento en el que la mutacin o la bestia intentar matar al personaje secundario desagradable". En el imaginario del cine, la figura del crtico casi siempre ocupa esa parcela: la del personaje secundario desagradable, cuando no la del contrapunto cmico. A travs de la figura de Harry Farber, Shyamalan da cuerpo y rostro al arquetipo de crtico de cine que quizs residir a perpetuidad en el imaginario colectivo. Hay otra cosa interesante: el pblico se re de Harry Farber, pero, en el fondo, Harry Farber da forma a su deseo inconsciente de lo que debera ser un crtico. 2. Y se podra ir un poco ms lejos: por lo general, el pblico lector de crticas (es decir, un subsector dentro de un crculo decreciente) se empea en mantener con el crtico un tipo de relacin que recuerda a la que establece el protagonista de Atraccin diablica

(George A. Romero, 1988) con el mono entrenado que le ayuda en su invalidez. El lector de crticas, desde su posicin sedente de espectador, aspira a que el crtico sea ese mono armado con una navaja que va a canalizar sus bajos instintos. Eso explica por qu las crticas negativas suelen ser ms celebradas que las positivas. La crtica negativa (y mejor si es airada) suele percibirse como la crtica por excelencia y su eficacia (inmediata) suele estar a prueba de (casi) todo. Incluso cuando el lector no comparte el juicio del crtico, una crtica negativa sirve para confirmar, a) que los crticos suelen ser arrogantes meapilas sin contacto alguno con los gustos del pblico, o b) que ese placer culpable del que uno haba disfrutado como espectador era, en realidad, eso: culpable. En este ltimo caso, el crtico fija por escrito el orden (cultural) que el desordenado gusto del pblico dislocar en las cifras de recaudacin. A travs de la crtica negativa, el profesional tambin puede convertirse, eventualmente, en esa figura justiciera que el espectador anhela en secreto: eso ocurre cuando el crtico sacrifica en pblico a una vaca sagrada que la tradicin (o el discurso de otros crticos) haba consensuado como intocable. Ah alcanza el crtico su cenit en el imaginario colectivo: al dar voz a aquello que el espectador con cierto anhelo (y complejo) de estatus cultural no se atreva a decir en voz alta. 3. He aqu un ejemplo sintomtico de memoria selectiva: cuando se habla de otro remarcable crtico de ficcin, el Anton Ego

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/4

de Ratatouille (2007), se suele recordar una parte muy concreta de su interesantsimo monlogo (concretamente, la que afirma que cualquier basura tiene ms sentido que el texto crtico que la designa como tal), pero siempre se olvida la ms relevante: la que subraya que el crtico slo arriesga algo en el hallazgo y la defensa de lo nuevo. Anton Ego descubre que el crtico encuentra su sentido y funcin cuando deja de ser Harry Farber (es decir, el profesional cmodamente instalado en los lugares comunes de su lenguaje gremial) y se ve obligado a convertirse en algo ms interesante: el profesional capaz de cuestionar sus ideas recibidas para esbozar el lenguaje que le permitir dialogar con ese objeto artstico que le ha desafiado. Por lo general, el crtico no es percibido como una entidad tan fluida: por eso, se tiende a recordar slo una parte del monlogo. Por eso, el crtico en el imaginario colectivo slo puede ser Anton Ego antes de su redencin. O Harry Farber. Por eso, tambin, en unos tiempos en que la funcin del crtico se pone en cuestin parece estar bastante claro qu tipo de crtico tiene ms posibilidades de sobrevivir, capear el temporal y gozar del favor del pblico lector: el que se comporta de una manera ms parecida al arquetipo. Es decir: el crtico como energmeno: como el Hombre que a Usted le Encantara Odiar, pero, tambin, como la voz que reafirma (a veces, convirtindose en su perfecto negativo) los gustos del espectador.

tira por la borda. James apunta a crticos como Peter Bradshaw. del Guardian, o Anthony Lane, del New Yorker, como posibles ejemplos del modelo de profesional resistente a la catstrofe: el crtico intoxicado por la retrica del lenguaje publicitario; en suma, el crtico que sobreacta e inflama sus filias y sus fobias. En otras palabras, una nueva forma del crtico interpretando su propio arquetipo. Algo ms tarde, Roger Ebert, frente a un paisaje de sucesivos despidos de crticos en peridicos americanos, ahondaba en su blog en otro importante aspecto de la crisis: la moderna cultura de la fama proporciona ese tipo de material informativo (leve) que los medios consideran el perfecto sucedneo de ese material analtico (denso) que tradicionalmente encontraba su lugar en las pginas de Cultura y Espectculos. A este crtico le da la impresin de que tambin entra en juego otro motivo: el cine est dejando de formar parte del men de consumo cultural de quienes toman decisiones relevantes en los medios de comunicacin. En otras palabras: el cine ya no funciona como unidad de medida en cuestiones de estatus cultural. Ergo, ya no es preciso manejar el cine con el lenguaje de la cultura: el lenguaje publicitario puede hacerse perfectamente cargo del asunto.

6. Es posible que, como en La joven del agua, el crtico muera antes de ver el climax final. Lo que parece ms o menos claro es que (final o no) estamos en la fase de inminencia de un climax: 4. Hace algn tiempo, un director espaol rescat esa idea se- la crisis de la industria del cine y de sus habituales canales (y gn la cual el crtico viene a ser algo as como el eunuco en el rituales) de distribucin y consumo convierten este instante harn. Una variante del tpico que de la historia del medio en un mocontempla al crtico como creador mento tan estimulante (y cargado frustrado. Es una idea que a mude posibilidades) como lo fue su El crtico debe ser capaz de chos les resulta tranquilizadora. nacimiento. La democratizacin cuestionar sus ideas recibidas Este crtico -que fue apasionado tecnolgica impulsa imprevistas lector de crticas antes que crtico emergencias de radicalidad exprepara esbozar el lenguaje que le (y sigue siendo lector de crticas)siva, al mismo tiempo que el cine permita dialogar con ese objeto espectculo sofistica su lenguaje y no tiene otro remedio que llevar la contraria: el crtico de cine no pone en cuarentena su recurso al artstico que le ha desafiado es un director frustrado, sino un lugar comn para postularse como espectador completo, alguien que campo de pruebas. Es un momenha profesionalizado esa (militante) condicin de espectador a to muy estimulante para ejercer la crtica de cine: lstima que travs de un discurso (que, en el mejor de los casos, se podra nadie parezca necesitar al crtico de cine. reivindicar como gnero literario) cuyo fin es transmitir una pasin, dialogar con la pelcula, dialogar con otros crticos y, lo 7. Volviendo a La joven del agua: M. Night Shyamalan parece no ms importante, con otros espectadores. Siempre tuve ganas darse cuenta de que, pese a todo, Harry Farber tena razn en de decirle a ese director que, si bien un crtico no es necesa- su anlisis sobre las funciones de los personajes de la trama. El riamente el eunuco en el harn, en ocasiones el cineasta es el error lo comete el protagonista, Cleveland Heepe (interpretado sultn que slo frecuenta a una de las odaliscas de su harn: por por Paul Giamatti), al malinterpretar las palabras del crtico. lo general, la menos problemtica, la menos dada a cuestionar Por lo general, el crtico suele ser malinterpretado: su funcin su rendimiento y su autoridad patriarcal. no es la de colocar su neroniano pulgar hacia arriba o hacia 5. Parece ser que el crtico de cine (en general) ha llegado a esa escena de transicin antes del climax en la que, como buen personaje secundario desagradable, morir de manera ms o menos cmica. La mejor sntesis del problema que he tenido ocasin de leer la formulaba Nick James en las pginas de Sight & Sound: en los medios de comunicacin, el lenguaje publicitario est ganando territorio al lenguaje analtico y, cuando golpea la crisis, el crtico (personaje secundario desagradable, recordmoslo) es susceptible de convertirse en el primer lastre que se abajo, o la de poner estrellitas, o la de dejar bien claro si una pelcula le apasiona o le repele (a veces, la templanza o la duda son actitudes ms razonables). Su funcin es otra. Quizs Shyamalan mat a Harry Farber por ser un crtico que slo se fijaba en la construccin de la trama. Su funcin, en ese lugar, quizs tendra que haber sido la de decirnos que lo que haca nica y singular La joven del agua era la puesta en escena. Matando al crtico, Shyamalan, en cierto sentido, se convirti en otro crtico: un crtico, en suma, ms interesante que el arquetipo al que decidi sacrificar.

AGENDA

La duquesa de Langeais (Rivette), en el Espaicinema. Castelln; Vampir-cuadecuc (Portabella), en el Museo de Bellas Artes. Bilbao; Between Love and Goodbye (C Adreas). en el Festival de Cine Gay y Lsbico, Gran Canaria

MADRID CHEN CHIEH-JEN


LA FBRICA GALERA. HASTA EL 24 DE ENERO.

EN LA ACADEMIA
ACADEMIA DEL CINE. DEL 5 AL 30 DE ENERO.

Se presenta la segunda exposicin individual del artista multimedia Chen Chieh-jen (Taiwn, 1960), en la que destaca su ms reciente trabajo, el film Retratos de sin techo, realquilados e hipotecados (2008), as como el film Tribunal Militar y Prisin (2007-2008), que el artista realizara para el programa "Producciones a peticin" del Museo Reina Sofa de Madrid. Mientras el primero reflexiona sobre los problemas de vivienda de los jvenes, el segundo tiene como motivo esencial la conversin del antiguo Tribunal Militar y Prisin de Taipei en Memorial de los Derechos Humanos de Taiwn, inaugurado en diciembre de 2007. El artista, que creci vecino a esta institucin hasta el final de la dictadura de Chiang Kai-chek en 1987, se siente involucrado veinte aos ms tarde en el ajuste entre su memoria biogrfica y la rehabilitacin de la historia oficial taiwanesa
wvw.lafabrica.com

Adems de la exposicin dedicada al trabajo fotogrfico del joven Kieslowski (hasta el da 23), se organizarn proyecciones especiales de las pelculas nominadas al premio Goya (mejor pelcula europea: del 5 al 9; mejor pelcula: del 12 al 15; mejor corto: da 16; y mejor pelcula hispanoamericana: del 19 al 23). Adems, y a partir del da 26, se proyectar un ciclo homenaje a Jess Franco, Goya de Honor este ao, del que podrn verse filmes como Los labios rojos (1960), Rifif en la ciudad (1963), Gritos en la noche (1962) o El conde Drcula (1970).
www.academiadecine.com

la direccin artstica de Elisabeth Depardieu, a favorecer el traspaso al largometraje de directores franceses que hasta ahora slo han trabajado en formato corto, presenta el ciclo "Operas primas", donde se vern algunos de estos primeros trabajos. Entre ellos los filmes Tout est pardonn (2007), de Mia Hansen-Love; Brodeuses (2004), de lonore Faucher; Nue Proprit (2006), de Joachim Lafosse; Avril (2006), de Gerald HustacheMathieu; Un coeur simple (2008), de Marion Laine; o Depuis qu'Otar est part (2003), de Julie Bertuccelli. Siempre a las 20 horas.
www.ifmadrid.com

BARCELONA XCNTRIC
CCCB. DEL 8 AL 29 DE ENERO.

EUROPA ESLAVA
CAIXA FORUM. DEL 21 DE ENERO HASTA EL 25 DE FEBRERO.

CINE ESTUDIO
CRCULO DE BELLAS ARTES. DEL 6 DE ENERO AL 15 DE FEBRERO.

DEIMANTAS NARKEVICIUS
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA. HASTA EL 16 DE FEBRERO.

Considerado el artista lituano ms reconocido de la escena artstica internacional, Deimantas Narkevicius (Utena, Lituania, 1964) es objeto de la retrospectiva "La vida unnime" (la mayor ofrecida sobre el artista hasta la fecha) en la que se recogen doce de sus pelculas (casi toda su filmografa), rodadas entre 1997 y 2008 en formato vdeo y 16 mm. En ellas el artista indaga en la evolucin social de la Europa sovitica de la posguerra con vdeos sobre bases de lanzamiento de misiles nucleares abandonadas, el desmontaje de una estatua de Lenin o la resistencia juda en Lituania a mediados de siglo. La exposicin se completa con varias instalaciones.
www.museoreinasofia.es

La programacin para el mes de enero cuenta con una retrospectiva del cineasta Luis Buuel conformada por 38 ttulos: 32 pelculas que el aragons firm como directo y cinco en las que colabor como productor (y, segn muchos, como director en la sombra) en la etapa republicana, con la compaa Filmfono. Se estrena adems el documental El ltimo guin, un acercamiento a la figura de Buuel llevado a cabo por Javier Espada y Gaizka Urresti, que fue presentado en la ltima edicin del Festival de Berln. Adems contina el programa infantil "Juego de nios: descubre el cine europeo", con cintas como La guerra de los botones (Yves Roberts, 1962), El globo rojo (Albert Lamorisse, 1956), La gaviota y el gato (Enzo D'AI, 1998) o Tic Tac (Rosa Vergs, 1997).
www.circulobellasartes.com

OPERAS PRIMAS
INSTITUTO FRANCS. LUNES Y MARTES, DEL 19 DE ENERO AL 2 DE MARZO.

El ciclo de conferencias y proyecciones "Europa Eslava y su literatura" pretende ser una aproximacin a la realidad histrica y a la actualidad de culturas eslavas de la Nueva Europa emergente (Rusia, Polonia, Repblica Checa, Serbia) a travs de figuras emblemticas de su literatura. De la mano de autores como Dostoyevski, Tolstoi, Bulgakov, Tsvietieva, Andrich, Crnjanski, Kundera o Adam Zagajewski, se pretende un acercamiento a elementos distintivos de las culturas de estos pases que, a su vez, ayudan a entender sus contextos histricos desde la Antigedad hasta los tiempos actuales. El programa, compuesto por seis c o n f e r e n cias, ir seguido de la proyeccin de una serie de pelculas de grandes directores eslavos. Entre ellas se cuentan El ltimo bolchevique (Chris Marker, Francia, 1 9 9 2 ) , El arca rusa (Alexandr Sokurov, Rusia/Alemania, 2002), Iluminacin ntima (Ivan Passer, Checoslovaquia, 1965), Sacrificio (Andri Tarkovski, Suecia, UK, Francia, 1986) y La doble vida de Vernica (Krzysztof Kieslowski, Francia, Polonia, Noruega, 1 9 9 1 ) .
www.fundacio.lacaixa.es

La octava temporada del Xcntric programa para este mes, bajo el ttulo "Sper-8, pequeo gran formato", y del 8 al 11 de enero, proyecciones, instalaciones y una actuacin en directo que tendr como protagonista el cine rodado en sper-8 desde los aos 60 hasta la fecha. Se podrn visionar as obras de directores como Derek Jarman (T.G. Physics Rally in Heaven, In the Shadow of the Sun y Glitterbug) o Peter Tscherkassky, junto a trabajos de Helen Hill, Joseph Morder, Eugeni Bonet, Albert Alcoz, Manuel Huerga o Jrgen Reble. Tambin los espectadores podrn llevar sus propias bobinas y visionarias. Despus, y a partir del da 15, todos los jueves y domingos se dedicarn sesiones a realizadores como Marcel Hanoun (con las obras Insaisissable Image, 2007, y Octobre Madrid, 1964), Joao Moreira Salles, Robert Breer, o a diversos filmes de directores rusos y soviticos (de 1966 a 1996) entre los que se encuentran Sergei Paradjanov, Alexsandr Sokurov o Pavel Kogan.
www.cccb.org/xcentric

CINEAMBIGU
MAF: MALD ARTS FORUM. MARTES DE ENERO DEL 13 AL 27.

El programa Emergences, dedicado desde hace diez aos, y bajo

Empieza el ao con un programa que incluye una de las cintas indies estadounidenses del ao, Ballast, del debutante Lance Hammer, premiada en Sundance, Gijn y en los Gotham Independent Films Awards, y centrada en narrar un drama sobre las complejas relaciones familiares entre tres personajes en el Delta del Mississippi (da 27). Completan el programa el film chileno El cielo, la tierra y la lluvia. de Jos Luis Torres Leiva, y Premio de la Crtica en Rotterdam (da 13); y la pelcula alemana Yella, de Christian Petzold, cuya protagonista gan el Oso de plata en Ber-

Historia, de Deimantas Narkevicius. en el Reina Sofa; Rififi en la ciudad, en la Academia del Cine (Madrid); Ballast (Lance Hammer), en el Gneambig (Barcelona): ciclo 'Sper-8. pequeo gran formato", en el Xcntnc

ln 2 0 0 8 asi como el premio a la mejor actriz de la Academia de cine alemn (da 20).
www.retinas.org

intencin de ofrecer financiacin a los proyectos ms interesantes presentados en este espacio.


www.docsbarcelona.com

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Destacan tres ciclos. "Los mejores filmes del ao", el primero, programado en colaboracin con la Gua del Ocio, proyectar la lista realizada por los crticos de la publicacin, entre los que destacan Antes que el diablo sepa que has muerto, de Sydney Lumet; Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson, o 4 meses, 3 semanas, 2 das, de Cristian Mungiu. "Retorno a Coenlandia", en segundo lugar, recoger la filmografa completa de los hermanos Ethan y Joel Coen. Con motivo de la medalla que la AEHC (Asociacin Espaola de Historiadores del Cine) ha otorgado a Joaqun Romero Marchent, por ltimo, se dedica un ciclo de cinco filmes a este realizador, uno de los encargados de introducir el gnero del western en nuestro pas.
www.gencat.cat/cultura/icic

NEORREALISMO
TECLA SALA. DEL 22 DE ENERO AL 5 DE ABRIL

OTRAS CIUDADES PORTABELLA


MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO. HASTA EL 30 DE ENERO.

Juche Idea). Dentro de la retrospectiva dedicada a David Lean podrn verse: El puente sobre el ro Kwai y Lawrence de Arabia.
www.ivac-lafilmoteca.es

La exposicin "Neorrealismo. La nueva imagen de Italia 1 9 3 2 1960", rene ms de 2 5 0 piezas (entre las que se cuentan fragmentos de pelculas, revistas, manifiestos, libros...) de 75 artistas, en un recorrido por esta poca clave para la historia del cine y del arte. Con ello se pretende buscar una nueva lectura sobre las races de este movimiento esencial.
www.teclasala.net

Se ofrece una retrospectiva completa de la obra de Pere Portabella desde el inicial No contis con los dedos (1968), hasta el reciente Die Stille vor Bach (2007). Podrn verse as filmes como Umbracle (1970), Vampir-cuadecuc (1970), Informe general sobre algunas cuestiones de inters para una proyeccin pblica (1976), El sopar (1974) o Pont de Varsovia (1989).
www.museobilbao.com

DOCUMENTALES
VARIOS CINES. DEL 27 DE ENERO AL 1 DE FEBRERO.

MIRADA PORTABELLA
MUSEU DE L'EMP0RD. FIGUERES. HASTA EL 1 DE MARZO.

El Festival Internacional de Cine Documental DOCSBarcelona recupera documentales actuales y clsicos al tiempo que ofrece un rea exclusiva para profesionales. Organizado en siete secciones conducidas por profesionales de renombre, se encuentran este ao en el programa el experto en documental Tue Steen Mller, como encargado de programar la seccin "Panorama", con cintas como Recipes for Disaster, de John Webster. Tambin la periodista y realizadora Montse Armengou propone una cita con pelculas relevantes sobre hechos histricos entre las que se encuentra 7973. Revoluciones por Minuto, de Fernando Valenzuela. La seccin "DOC, DOC, DOC!", programada por la productora Marta Casta, incluye piezas de jvenes talentos que realizan sus primeras obras, y entre las que se encuentra Petit Amadeo, de Dani Feixas, Guillem Lafoz y Aymar Durlan. El rea dedicada a la industria, por ltimo, celebrada en paralelo al festival y conocida como Pitching Forum, da cita a las mejores televisiones y productoras internacionales con la

El museo acoge la clausura de los actos que la ciudad ha dedicado a Pere Portabella con una intervencin del propio autor en sus salas de exposiciones y una proyeccin mltiple de cortometrajes poco vistos de este cineasta nacido en Figueres en 1927. As, la exposicin "La mirada Portabella", adems de ofrecer la oportunidad de redescubrir documentos flmicos como el ltimo que ha realizado sobre Garca Lorca o los que dedic a Mir, es tambin una intervencin en el espacio que habla, por s misma, de una forma de entender y practicar el cine, el arte y la propia mirada.
www.museuemporda.org

ACTUAL
DIVERSAS SEDES. LOGROO. DEL 2 AL 6 DE ENERO.

La 19 edicin del Festival Actual exhibir diez largometrajes (uno de ellos dirigido al pblico infantil) y once cortos, as como una seleccin de trabajos de Teaserland, el I Festival Internacional de Trailers Falsos en Internet. Junto a su programa-

IVAC - LA FILMOTECA Destaca el ciclo "El cine piensa el arte", programado en colaboracin con el CCCB, y en el que se indagan los itinerarios que van del cine al arte, y del arte al cine a travs de pelculas como La Villa SantoSospir (Jean Cocteau, 1952), Scnario du film "Passion"(JeanLuc Godard, 1982) o Les annes 80 (Akerman, 1983), entre otras. Se rescatarn adems seis filmes recientes realizados por jvenes directores franceses entre los que se encuentran 7 ans (Jean-Pascal Hattu, 2006), La Naissance des pieuvres (Cline Sciamma, 2007) y 13m2 (Berthlemy Grossmann, 2006); y se organiza un ciclo dedicado a las series completas de los "Cuentos morales" y "Comedias y proverbios" de Rohmer. En el marco del ciclo "La Utopa Yanqui" se proyectar una seleccin de cortos de Jem Cohen y los tres falsos documentales de Jim Finn (Interkosmos, La trinchera luminosa del presidente Gonzalo y The

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI En la que ser cuarta parte del ciclo retrospectivo dedicado a David Lean se pasarn los filmes El puente sobre el ro Kwai, The Passionate Friends, Locuras de verano y Madeleine. En cuanto al ciclo "La utopa Yanqui", tambin iniciado en meses anteriores, se proyectarn varios ttulos de Jem Cohen y Flat is Beautiful, de Sadie Benning. Se inicia a su vez un ciclo dedicado a Joana Hadjithomas y Khalil Joreige que incluye su ltimo trabajo Je veux voir. Divididas en diversas secciones podrn verse tambin las cintas La Naissance des pieuvres, de Cline Sciama; Tout est pardone, de Mia HansenLove; y los documentales dedicados a Scott Walker y Joy Division.

FILMOTECA DE ANDALUCA En su sede de Crdoba destaca el ciclo "Los primeros pasos del cine del Magreb", que incluye las proyecciones de cuatro largos de Marruecos, Argelia y Tnez, que son las primeras obras de realizacin y produccin magreb y permiten reconstruir la historia de estos pases. Como sesiones compartidas tambin con la sede de Granada se han programado el pase de los filmes de ric Rohmer: La mujer del aviador, Las noches de la luna llena y El rayo verde; la continuacin del ciclo dedicado al cine argentino actual, y la puesta en marcha de un ciclo dedicado al cine negro segn Fritz Lang, con cintas como Los verdugos tambin mueren, El ministerio del miedo y La mujer del cuadro.
www.filmotecadeandalucia.com

AGENDA

cin de exposiciones, espectculos y conciertos, se pasarn filmes como La clase, de Laurent Cantet; Frozen River, de Courtney Hunt o The Visitor, de Thomas McCarthy. En cuanto a los cortos, y en lo que es ya la habitual panormica de trabajos espaoles, podrn verse, entre otros: Turismo, de Mercedes Sampietro; Historia n 52785/614-18 (Historias de una historia), de Javier Garmar y Gonzalo de Pedro; Heterosexuales y casados, de Vicente Villanueva; Cotton Candy, de Aritz Moreno y On the Line, de Jon Garao.
www.larioja.org/actual

serie espaola de temtica gay Lo que surja, de gran xito en la red (www.loquesurja.es).
www.fdsgrancanaria.org

INTERNET M O M E N T O S DE CINE
PH0T0BL0G. PH0T0ESPAA. WWW.PHEDIGITAL.COM.

ESPAICINEMA
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN. DEL 20 AL 29 DE ENERO.

La programacin cinematogrfica de invierno prev para el mes de enero la proyeccin de los filmes La duquesa de Langeais (Jacques Rivette, Francia, 2007,137 ma), los das 20, 21 y 22; y Vampir-cuadecuc (Pere Portabella, Espaa, 1970, 75 mia), la semana siguiente.
www.eacc.es

GAY Y LSBICO
GRAN CANARIA. DEL 10 AL 19 DE ENERO.

El Festival Internacional de Cine Gay y Lsbico ofrece una programacin compuesta por doce largos y ms de veinte cortos de trece pases, con los que se busca fomentar la integracin de diferentes culturas y el respeto a la diversidad afectiva. Entre ellos se encuentran ttulos como Sikil (Ronaldo M. Bertubin), Neurotica (Nick Wauters), Coffe Date (Stewart Wade), Scarred (Damien Rea) o Spinning (Heidi Arnesen). Fuera de concurso, y como novedad en esta edicin, se proyectar el estreno del ltimo captulo de la

EXTRANJERO SUNDANCE
PARK CITY. UTAH. ESTADOS UNIDOS. DEL 15 AL 25 DE ENERO.

Desde su PhotoBlog, el Festival PhotoEspaa anticipa las actividades de 2 0 0 9 con la puesta en marcha del concurso online "Momentos de cine" para el que se solicitan fotografas relacionadas con el tema, reinterpretaciones de escenas de cine, o de determinadas estticas flmicas, escenarios o vestuarios. Las imgenes se van colgando en la pgina y hasta el da 23 de enero el pblico podr votar por su fotografa favorita. El plazo de presentacin de trabajos finaliza el da 21 de enero.

lla pronunciar la conferencia "Chaplin y la tradicin del cine burlesco americano" dentro del ciclo, coordinado por ngel Quintana, "Ms all del icono. Repensar Charles Chaplin hoy", que organiza La Caixa SOBRE PORTABELLA
AUDITORI NARCS M0NTURI0L DEL CASI0N SPORT. FIGUERES. 30 Y 31 DE ENERO.

CON LOS CAHIERS FELLINI El da 3 de febrero, a las 19 horas, ngel Quintana ofrecer la conferencia "Federico Fellini, el autor y sus dobles", en la Biblioteca Bonmaison de Barcelona CHARLES CHAPLIN El 15 de enero, en el Auditori Narcs de Carreras de Girona, Carlos Losi-

Un ao ms llega el Sundance Film Festival con sus cuatro secciones a concurso: documental y ficcin estadounidense y documental y ficcin internacional, con filmes como Dada's Dance, de Zhang Yuan; Big Fan, de Robert Siegel; Crude, de Joe Berlinger o Heart of Time, de Alberto Corts, slo para abrir boca
www.sundance.org

En el marco de la exposicin "La mirada Portabella", organizada por el Museu de l'Empord, se pone en marcha el seminario "El cine despus del fin del arte. A propsito de la obra de Pere Portabella". All se contar con la presencia de, entre otros, Alain Bergala (con la ponencia "Formes de trnsit del cinema cap a la galeria. A propsit de Godard i Kiarostami"), Manel Guerrero ("Pere Portabella, Joan Brossa i Caries Santos. Una lectura de El silenci abans de Bach"), Imma Merino ("El retrat i el cos en el cinema contemporani"), Jaime Pena ("Les fronteres entre documental i avantguarda"), ngel Quintana ("La temptaci minimalista al cinema i les seves influencies artstiques"), Esteve Riambau ("Llions particulars. Pere Portabella i l'escola de Barcelona") y Santos Zunzunegui ("Cinema i art conceptual als anys setenta").