UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS SOCIAIS

ETNOGRAFIAS DE SI: A EMERGNCIA DOS FILMES PESSOAIS

Helmut Paulus Kleinsorgen

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincias Sociais, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), como requisito obteno do grau de Mestre em Cincias Sociais.

ORIENTADORA: Prof. Dr. Clarice Ehlers Peixoto.

RIO DE JANEIRO 2006

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS SOCIAIS

ETNOGRAFIAS DE SI: A EMERGNCIA DOS FILMES PESSOAIS Helmut Paulus Kleinsorgen

BANCA EXAMINADORA

_________________________________ Prof. Dr. Clarice Ehlers Peixoto. Orientadora (PPCIS-UERJ)

__________________________________ Prof. Dr. Bianca Freire-Medeiros (CPDOC-FGV)

_________________________________ Prof. Dr. Joo Luiz Vieira (IA-UFF)

SUPLENTES

_________________________________ Prof. Dr. Valter Sinder (PPCIS-UERJ)

_________________________________ Prof. Dr. Pedro Simonard (SUESC)

ii

KLEINSORGEN, Helmut Paulus. Etnografia de si: a emergncia dos filmes pessoais. Rio de Janeiro: UERJ/PPCIS, 2006. 214 p.

Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais) Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.

1. Antropologia, 2. Antropologia Visual, 3. Filme de Famlia, 4. Filme Experimental, 5. Filme Etnogrfico, 6. Cinema Documentrio, 7. Hlio Oiticica, 8. Ivan Cardoso.

iii

RESUMO

Ao enfocar o filme de famlia no contexto da produo ps-moderna, esta dissertao tem por inteno debater a questo da autenticidade, bem como o processo de legitimao cultural de sub-gneros flmicos afins surgidos na dcada de 60, como o filme dirio e o filme pessoal. A proliferao deste tipo de produo uma espcie de meio-termo entre auto-etnografias e filmes de arte - desafia as cincias sociais e, mais especificamente, a antropologia visual contempornea a compreender a emergncia de novas formas audiovisuais de representao social. A partir do estudo pioneiro de Bourdieu sobre a funo social da fotografia, debate-se a estetizao do territrio familiar e a funo social do filme amador.

ABSTRACT

Focusing on the home movies in the context of post-modern culture, this dissertation intends to debate the question of authenticity, as well as the process of cultural legitimation of filmic sub-genres originated in the sixties: the diary film and the personal film. The proliferation of this type of film production something in-between the autoethnographies and the art films challenges the social sciences and, more specifically, the contemporary visual anthropology to understand the appearance of new audiovisual forms of social representation. The important work of Bourdieu on the social rules of photography is a starting point to debate the aesthetics of private family domain and the social rules of amateur film. iv

AGRADECIMENTOS

Agradeo a confiana, pacincia e incentivo em mim depositados por minha orientadora, Clarice Peixoto; os valiosos comentrios de Joo Luiz Vieira e Bianca Freire-Medeiros; a disponibilidade de Maria Claudia Coelho de integrar a Banca e aos amigos Carolina Herszenhut, Silvia Aguio, Anna Paula Vencato e Mait Carmo por toda ajuda e suporte nos momentos difceis.

SUMRIO

AGRADECIMENTOS SUMRIO RESUMO ABSTRACT

v vi iv iv

INTRODUO

A FORMAO DE FRONTEIRAS NO TERRITRIO DA ANTROPOLOGIA VISUAL (1880 1930) 6

LUZ, CMERA, AO! O FILME DE FAMLIA SOB OS HOLOFOTES DA FAMA 16

A DESCONSTRUO E A RECICLAGEM DO CINEMA NO CONTEXTO PS-MODERNO

31

OS FILMES PESSOAIS DE HLIO OITICICA E IVAN CARDOSO 73

CONSIDERAES FINAIS

97

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

100

6 7

ANEXOS FILMOGRAFIA

104 138

vi

1 INTRODUO

O primeiro contato terico com o cinema aconteceu nas aulas de Cinema Documentrio da graduao em Comunicao Social da UFRJ. Sempre fui um cinfilo devorador de resenhas e crticas de cinema. Justamente porque parte do curso era devotada exibio sistemtica de documentrios, fui imediatamente atrado por este novo universo. Nada melhor para um cinfilo do que passar o tempo vendo filmes.

Nesse ano, 1999, o cinema documentrio no Rio de Janeiro ainda no desfrutava do mesmo prestgio, encantamento do pblico e espao nos meios de comunicao que tem hoje. Lembro-me de uma palestra do Eduardo Coutinho no lanamento de "Santo Forte" (1999), para uns poucos universitrios reunidos na Casa da Cincia da UFRJ: ele dizia que no se importava que seu "tipo" de cinema fosse considerado comercialmente invivel pelo grande circuito comercial e ressaltava o seu compromisso com este gnero, afirmando preferir restringir enormemente o seu pblico a reduzi-lo a um formato televisivo considerado mais palatvel. Na poca, a veiculao de documentrios com cerca de uma hora, na rede televisiva, representava praticamente um ato de f por parte de seus realizadores. A televiso a cabo no Brasil ainda engatinhava seus primeiros passos.

Em 2001, cursei temporariamente Film and Media no Hunter College - City University of New York e a disciplina Experimental Film and Vdeo (Filme e Vdeo Experimental), tambm com exibio de filmes, me chamou a ateno. A princpio, eu no via a menor relao entre o cinema documentrio e o cinema experimental. Alis, pouco ou nada conhecia sobre cinema experimental. Para meu espanto, logo na primeira aula, foram mostrados e discutidos dois filmes com os quais eu me familiarizara na disciplina sobre cinema documentrio (UFRJ): "Berlin, Sinfonia da Cidade" (1927), de Walther Ruttman e "O Homem com uma cmera na mo" (1928), de Dziga Vertov. Afinal, seriam estes filmes oriundos de uma tradio documental ou de uma tradio experimental? Por que o cinema documentrio e o cinema experimental surgem como categorias estanques se eles apresentam uma histria comum?

Creio que um dos primeiros elos de unio destes dois gneros o cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti com o filme "Rien que les heures" (1926), um precursores das chamadas "sinfonias da cidade".

Ele foi tambm responsvel por uma revoluo na ainda incipiente escola documentarista inglesa, capitaneada por John Grierson. Alm de implementar as novas tcnicas de captao e edio de som, Cavalcanti tambm advogaria firmemente em nome de uma linguagem documental menos linear e mais experimental, em oposio a Grierson. Mas, antes de avanar neste ponto, gostaria de assinalar alguns filmes que me ajudariam a desenvolver uma perspectiva mais difusa e dialgica entre ambos os gneros. So eles: "Land without bread" (1933) de Luis Buuel, "Kiss" (1963) de Andy Warhol, "Daughter Rite" (1978) de Michelle Citron e "Goshogaoka" (1997) de Sharon Lockhart.

Parte do cinema experimental deliberadamente parodiava o cinema documentrio (dentre outros gneros) ao mesmo tempo em que, de maneira similar a este, preocupava-se em revelar alteridades. Enquanto o cinema documentrio adotava, desde seu nascimento na dcada de 30, uma postura essencialmente pragmtica, o cinema experimental, ligado inicialmente s vanguardas europias, colocava-se em contraposio s narrativas hegemnicas e esttica foto-realista.

A ironia mordaz de "Land without bread" - um pastiche dos "filmes de viagem" da poca e dos prottipos dos filmes etnogrficos e documentrios - influenciaria de forma decisiva o grupo de cineastas experimentais agrupados em Nova York, na dcada de 60, (como Warhol) e seus futuros herdeiros j plenamente inseridos na cultura ps-moderna (como Citron e Lockhart). "Kiss" parodiava os beijos hollywoodianos bem como sutilmente expunha os cdigos morais que os regiam. "Daughter Rite" apropria-se do cinma verit e do melodrama para montar um falso relato de duas irms que prestam contas sobre o relacionamento disfuncional com sua me. "Goshogaoka" ficcionaliza uma aula de educao fsica no interior do Japo e, assim, sugere os esteretipos envolvidos no olhar ocidental sobre o oriente (a bela "aula" de "Goshogaoka" na verdade inteiramente

3 coreografada pela cineasta).

Os quatro filmes citados, abrangendo um intervalo de cerca de sessenta anos, eram apresentados nas aulas de filme e vdeo experimentais ante uma anlise comparativa. Ainda que esteticamente fossem bastante diferentes entre si, eles revelavam em seu conjunto o desenvolvimento e encadeamento de um discurso de desnaturalizao da imagem; questionamento da sociedade de consumo; banalizao da arte e reconstruo identitria do indivduo.

J integrante do Programa de Mestrado em Cincias Sociais da UERJ, uma vez mais iria defrontar-me com dois novos gneros cinematogrficos: o filme etnogrfico e o filme de famlia. Igualmente leigo em ambos os assuntos e profundamente embebido de uma perspectiva comparativa assimilada nas aulas sobre cinema experimental, pude observar alguns pontos, como o enclausuramento do filme etnogrfico no interior da academia, o embate entre a utilizao da imagem como estrito mtodo de pesquisa ou como fonte (objeto) irrestrita de produo de conhecimento e certa dificuldade de incorporao de outros gneros nos artigos nacionais dedicados antropologia visual.

Percebi que, neste contexto, o filme de famlia emergia como um dos poucos gneros etnograficamente "aceitos". Os outros gneros, embora no ignorados completamente, acabavam em sua maioria relegados a outras reas de conhecimento (teoria do cinema, comunicao social, literatura) ou timidamente mencionados, exceo do cinema documentrio.

A leitura paralela de dois livros daria a largada para aquilo que mais tarde constituiria minha qualificao - "Un Art Moyen", de Bourdieu e "Le film de famille. Usage priv, usage public", organizado por Odin. Escrito em 1965, o pioneiro e ainda atual livro de Bourdieu preocupa-se em inserir a fotografia nas cincias sociais de modo a revelar as hierarquias impregnadas em seu uso social. "Le film de famille ...", publicado trinta anos depois do livro de Bourdieu (1995), pondera por sua vez sobre o pertencimento dos filmes de famlia ao mbito privado e tematiza seu uso em outros espaos e por outros gneros,

4 como os filmes experimentais e os filmes de fico.

A partir de ento, decidi empreender uma pesquisa focalizada nas intersees e distanciamentos entre os filmes de famlia (tendo em vista uma perspectiva etnogrfica) e os filmes experimentais. Um sub-gnero provou-se ideal para este tipo de pesquisa: o filme pessoal. Os filmes pessoais seriam hbridos dos filmes de famlia e dos filmes experimentais. Empregando a colagem e o pastiche segundo uma lgica ps-moderna, eles rompem as barreiras entre os gneros (documentrios, filmes etnogrficos, filmes de fico e filmes de famlia) no intuito de reconfigurar inmeras identidades fragmentrias do sujeito em detrimento de uma nica representao totalizante.

Dentre os filmes anteriormente citados, "Daughter Rite" seria o melhor exemplar dos filmes pessoais. No entanto, o desejo de aproximar a anlise de uma bibliografia - em grande parte estrangeira - do cinema nacional, acabou levando-me filmografia de dois brasileiros ligados ao movimento contracultural: Hlio Oiticica e Ivan Cardoso.

a partir destas questes e inquietaes que apresento a estrutura desta dissertao. O primeiro captulo, "A Formao de Fronteiras no Territrio da Antropologia Visual (1880 1930)", destaca o comeo do processo de fronteirizao entre os principais gneros: o filme etnogrfico, o cinema documentrio e o filme experimental.

O segundo captulo, "Luz, Cmera, Ao! O filme de Famlia sob os Holofotes da Fama", introduz o contexto de criao dos filmes pessoais na dcada de 60 e debate as noes de autoria e autenticidade dos filmes de famlia levando-se em considerao as transformaes sociais em vigor no mbito da famlia nuclear burguesa.

O terceiro captulo, "A Desconstruo e a Reciclagem do Cinema no Contexto Psmoderno", discute o impacto da cultura ps-moderna no cinema experimental e relaciona este processo constituio da arte multimdia de Hlio Oiticica.

O quarto captulo, "Os Filmes Pessoais de Hlio Oiticica e Ivan Cardoso", dedica-se

5 anlise comparativa dos curtas-metragens "Agripina Roma-Manhattan" (1972), de Oiticica; "H.O." (1979); " Meia-noite com Glauber" (1997) e "Heliorama" (2004), de Ivan Cardoso.

Em "Consideraes finais" procuro retomar, e amarrar estas questes cine-antropolgicas que me envolveram nestes anos de formao.

CAPTULO UM

A FORMAO DE FRONTEIRAS NO TERRITRIO DA ANTROPOLOGIA VISUAL (1880 1930)

O famoso ditado de Santayana que diz: os que no se lembram do passado esto condenados a repeti-lo pode ser aplicado aos maus polticos, mas uma bela regra para a cincia. Na cincia e aqui podemos incluir o filme etnogrfico aqueles que no entendem as conquistas do passado podem ter sorte suficiente para reinvent-las. Infelizmente a histria do filme etnogrfico j conta com 50 anos de desconhecimento do passado, e freqentemente sem capacidade de reinvent-la. Karl G. Heider

O filme etnogrfico1 e, mais recentemente, a antropologia visual conseguiram conquistar em pouco mais de um sculo de experimentaes cinematogrficas um lugar particular nas cincias sociais. Contudo, se algum consenso em torno da relevncia do meio audiovisual na constituio do saber scio-antropolgico vem progressivamente se instaurando, o mesmo no se pode dizer acerca de uma definio mais clara de suas concepes, bem como de suas interpenetraes.

Sobre a questo da definio do filme etnogrfico, Prins comenta: Como julgar o grau de etnograficidade de um documentrio? Valentes esforos por formular critrios para o rtulo etnogrfico acabaram ignorados, ou atolados na academia. Muito da crtica contra o estabelecimento de esquemas formais bem fundamentada, j que o filme etnogrfico se insere em um campo pantanoso chamado antropologia. Em eterno estado de fluxo intelectual, a antropologia jamais definiu de forma realista seu objeto de estudo, e continua vaga quanto ao significado de cultura, seu conceito central ... Considerando-se essa comoo, seria de surpreender se os antroplogos visuais de fato tivessem conseguido definir programaticamente o filme etnogrfico. PRINS, Harald. Antropologia visual ou virtual? No deserto de um gnero conturbado., Cadernos de Antropologia e Imagem n. 14, p. 17-34. Rio de Janeiro: UERJ. 2002.

7 Enquanto a contnua segmentao de gneros flmicos e de escolas estticas questiona a noo de filme etnogrfico na atualidade, a definio de antropologia visual tenta desprender-se do campo estritamente metodolgico para legitimar-se enquanto rea de conhecimento autnoma. Esses debates no campo audiovisual no aconteceram fortuitamente. Eles acompanham uma srie de dilemas e transformaes da antropologia oriundos do contexto ps-colonial.

Embora o filme etnogrfico tenha nascido praticamente junto com a prpria descoberta do cinema2, no final do sculo XIX, ao contrrio de seus congneres (como o filme de famlia, os cine-jornais, os filmes truques e os documentrios de viagens), este se restringiu pesquisa estritamente cientfica. Considerados como pais do filme etnogrfico, o inventor Etienne-Jules Marey e o pesquisador Felix-Louis Regnault foram os primeiros autores a discorrer sobre a utilidade e a importncia das imagens em movimento para o estudo descritivo do homem.

Se Edison estava mais interessado na explorao comercial do seu kinetoscpio realizando filmes ficcionais mais do que documentais, Marey e Regnault utilizavam seus experimentos cronofotogrficos para desenvolver reflexes tericas e metodolgicas sobre o comportamento humano, a locomoo em especial. Pioneiros na aplicao de novas tcnicas para o estudo do homem, suas pesquisas se desenvolviam mais no campo da fisiologia humana do que no da antropologia social. (Peixoto, 1999)

No tardou muito para que o intuito cientfico das experimentaes de Marey e Regnault fosse reapropriado por expedicionrios no perodo da expanso colonialista europia.

Os instrumentos que captavam a imagem do Outro fascinavam pesquisadores exploradores, mas eram utilizados com freqncia para a explorao dos

povos

Uma exposio mais detalhada sobre o surgimento do filme etnogrfico pode ser encontrada em: Cadernos de Antropologia e Imagem. N. 1. Rio de Janeiro: UERJ. 1995.

8 desconhecidos. Para De Brigard (1995), o filme etnogrfico nasceu como um fenmeno colonialista no momento das grandes invenes tecnolgicas. (Peixoto, 1999)

Aps a consagrao da observao participante como uma das principais metodologias para o estudo dos povos em antropologia, o filme etnogrfico desvincula-se do discurso analtico-cientfico, sendo assim re-conceituado como importante fonte documental de pesquisa e defendido como eficaz instrumento didtico na formao de etngrafos, bem como de estudantes do ensino pblico em geral. (Griaule, 1957)

Antes de abordar a institucionalizao do documentrio como gnero cinematogrfico, vale a pena destacar duas produes do incio do sculo XIX consideradas por muitos como os primeiros filmes etnogrficos propriamente ditos: In the Land of the Headhunters (1914), de Edward Curtis e Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty.

Embora ambos sejam cnones do filme etnogrfico, sua categorizao como tal invariavelmente camufla uma srie de complexas particularidades, tendo-se em vista a ainda incipiente formao do discurso antropolgico visual em si.

Num interessante captulo do livro Experimental Ethnography: The work of film in the age of vdeo, Russell aponta Headhunters e Nanook como filmes sem paralelos na histria do cinema. Levando-se em considerao a extrema intertextualidade dos filmes em virtude do momento de transio esttica/conceitual em que foram concebidos, Headhunters e Nanook podem ser re-interpretados no como tentativas fracassadas ou ingnuas de filmes etnogrficos, e sim como autnticos representantes de um momento em que a conveno acerca do que poderia ou no ser considerado etnogrfico no meio cinematogrfico ainda dava margem emergncia de propostas diversas.3
3

O seguinte trecho de Jordan confirma a hiptese de Russell: ...pode-se compreender como Nanook of the North, de Robert Flaherty, lanado em Nova York no final de 1922, provoca uma verdadeira ruptura e cria um gnero particular: a etnofico. Flaherty inventa um processo narrativo construindo o discurso em imagens com a ajuda da cmera. Assim, rompe com seus predecessores. De fato, exceto Curtis ou Dixon que optam pela reconstituio, e de Major Reis, que tenta montar seus documentos a prise de vue, a imensa maioria dos realizadores se contenta, em geral, em projetar os documentos brutos colando-os, simplesmente, um aps o

Popularizado como gnero entre 1908 e 1913, o prottipo do western hollywoodiano atraiu um grande pblico por meio de suas representaes ficcionais do ndio norte-americano. A centralidade da figura do ndio na indstria de entretenimento levou Curtis a ambicionar algo em 1914 que ainda hoje constitui um enorme desafio/dilema para o filme etnogrfico tradicional o desejo de inscrever um tipo de produo comprometida com a autenticidade no circuito comercial. At ento, apesar do sucesso dos filmes, os ndios eram comumente interpretados por atores brancos e, no raro, eram representados como selvagens sanguinrios.

No af de preservar os ltimos vestgios da cultura Kwakiutl sem, contudo, abrir mo do apelo comercial presente na frmula consagrada pelo cinema de atraes, Curtis deu origem a um hbrido que antecipava uma srie de elementos intertextuais digeridos muito posteriormente pela antropologia ps-colonialista. 4

O filme etnogrfico contemporneo ainda apresenta grande dificuldade de absoro fora do mundo acadmico. Embora igualmente produzido numa das mdias mais populares aps a escrita, a fotografia e o telefone, o filme etnogrfico em geral teima em relegar a imagem e todos os inmeros recursos tcnicos de que o meio dispe fala dos personagens. Discutida mais extensamente a diante, fica a seguinte pergunta: Se ambos lidam prioritariamente com a representao do outro como matria-prima, por que o filme etnogrfico perde cada dia mais espao para o cinema documentrio?

outro. Flaherty alia o conhecimento da linguagem cinematogrfica com o ntimo conhecimento do objeto tratado. In Primeiros contatos, primeiros olhares, Cadernos de Antropologia e Imagem. N.1. p. 11-22. Rio de Janeiro: UERJ. 1995. 4 Muitos dos progressos na teoria feminista de cinema (feminist film theory) fornecem uma fundao para a teoria ps-colonial, que pode ser descrita como uma segunda fase das polticas de representao nos estudos de cinema (film studies). Anlises sobre o olhar originadas no interior das polticas de diferena sexual e a compreenso terica do cinema como uma linguagem de representao codificada foram instrumentais teorizao do cinema ps-colonial ... Feminismo, ps-modernismo e a etnografia experimental esto ligados atravs de uma imbricao da teoria na forma textual ... Desde Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey e Peter Wollen, 1977) at The Man Who Envied Woman (Yvonne Rainer, 1985) e Adynata (Leslie Thornton, 1983), a integrao da teoria com a prtica foi um meio fundamental atravs do qual mulheres cineastas lograram questionar as formas de representao com as quais trabalham. O cinema avant-garde sempre teve uma relao tensa mas significativa com a teoria, porm foi o feminismo que dominou o conceito do social. Russel, Catherine. Experimental Ethnography: The work of film in the age of vdeo. Duke University Press. Durham e Londres, 1999. (traduo minha)

10 Ao transformar os descendentes Kwakiutl em intrpretes de um passado ancestral j extinto, Curtis torna-se pioneiro na promoo de um gnero performativo de representao etnogrfica que escapa das armadilhas convencionais de uma esttica realista.

Headhunters um filme que impe uma discusso mais ampla do conceito

de

etnogrfico na histria do cinema. O aspecto eminentemente teatral de Headhunters suplementa a narrativa com toda uma discusso sobre etnicidade que remonta produo de filmes de ndio dos primeiros trinta e cinco anos da histria do cinema, incluindo os primeiros westerns que inspiraram Curtis. Nanook tornou-se um exemplo aclamado de cinema de arte precisamente porque seu humanismo universal subjuga a questo do nativo autoridade da esttica realista. J em Headhunters, o esteretipo do primitivo resgata a subjetividade do nativo a partir de um discurso de especificidade e historicidade. A mistura nica de arte e cincia presente no filme precisa ser reconhecida como um embrio de filme experimental com um complexo direcionamento de pblico. (Russel, 1999: 110)5

Embora Nanook esteja muito mais prximo da esttica realista griersoniana que consagraria o cinema documentrio posteriormente, ambos os filmes transformaram a seu modo o paradigma do selvagem na medida em que deram contornos picos universais a estas duas culturas indgenas. Flaherty e Curtis acabaram rompendo de forma bastante peculiar a distino entre fico e no-fico e so timos instrumentos para re-avaliarmos hoje a constante tentativa do filme etnogrfico de banir outros gneros cinematogrficos de sua narrativa.

E nasce o documentrio O filme como relaes pblicas do Estado

Credita-se a Grierson a primeira utilizao do termo Documentrio (Documentary). A palavra surgiu na resenha Flahertys Poetic Moana sobre o filme Moana (1926) de Robert Flaherty publicada no The New York Sun de 8 de fevereiro de 1926. (Penafria, 2004)
5

Traduo minha.

10

11 Grierson traduziu a palavra francesa documentaire - que se referia aos filmes de viagem para qualificar a maestria com que Flaherty conjugava o aspecto documental ou realstico do filme com o apuro tcnico-esttico de suas imagens.

Moana, which was photographed over a period of some twenty months, reveals a far greater mastery of cinema technique than Mr. Flahertys previous photoplay, Nanook of the North. In the first place, it follows a better natural outline that of Moanas daily pursuits, which culminate in the tattoing episode, and, in the second, its camera angle, its composition, the design of almost every scene, are superb. The new panchromatic film used gives tonal values, lights and shadings that have never been equaled. (Grierson, 1926: 25- 26)

Nesta resenha, a palavra documentrio ainda no empregada como o substantivo que designaria todo um gnero flmico, mas como o adjetivo documental.

Of course Moana, being a visual account of events in the daily life of a Polynesian youth and his family, has documentary value. (Grierson, 1926: 25, grifo meu)

interessante notar que, embora a consagrada definio de documentrio como um tratamento criativo da realidade tenha sido formulada posteriormente por Grierson no texto First principles of documentary (1932), a prpria institucionalizao do gnero empreendida pelo mesmo Grierson esteve desde o incio diretamente relacionada ao comprometimento esttico-ideolgico do nascente documentrio com a propaganda estatal inglesa.

Foi atravs do contato com Sir Stephen Tallents, ento secretrio do Empire Marketing Board (EMB) em 1927 e principal entusiasta da necessidade de uma campanha estatal de relaes pblicas de larga escala, que Grierson conseguiu convencer o governo britnico a incorporar uma unidade audiovisual no interior deste instituto.

11

12 ...the British documentary group began not so much in affection for film per

se as in affection for national educationits origins lay in sociological rather than aesthetic aims. Many of uswere impressed by the pessimism that had settled on Liberal theory. We noted the conclusion of men such as Walter Lippman, that because the citizen under modern conditions, could not know everything about everything all the timedemocratic citizenship was therefore impossible. Weturned to the new wide-reaching instruments of radio and cinema as necessary instruments in both the practice of government and the enjoyment of citizenship. (Grierson apud LEtang, 1999, grifo meu)

Se as primeiras definies concretas de documentrio procuravam libertar o novo gnero de um compromisso unvoco com o real, incitando e aclamando a busca da criatividade no tratamento da realidade, por outro lado, todo o passado cinematogrfico rico em experimentaes foi na prtica banido do discurso esttico do documentrio. O potencial revolucionrio deste tipo de produo foi habilmente contido para que o mesmo no oferecesse riscos ao projeto de construo de slidas identidades nacionais durante o entreguerras.

Profundamente influenciado por tericos pessimistas quanto relao entre democracia e opinio pblica, Grierson via o filme essencialmente como uma ferramenta de conteno das massas a servio do Estado. O filme deveria educar o pblico de modo a torn-lo consciente da importncia do papel do cidado nas engrenagens da sociedade, evitando assim o colapso da ordem necessria manuteno do Estado Moderno.

...democracy was in danger of collapse, because its citizens did not know how to make it work. The weakness, therefore, was essentially in the realm of public education and information. The vast possibilities of the new mass mediahad not been spotted as the key to the problem. Film, because of its obvious mass popularity, and the vividness of the visual imagewas an obvious choice as a medium in which to put the theory into practice. (Grierson apud LEtang, 1999)

12

13 a partir de ento que nasce uma ciso na histria do cinema que colaborou para a ascenso ou queda de trs gneros-irmos: o filme etnogrfico, o cinema davant-garde ou cinema experimental e o cinema documentrio.

Produes que exploravam novas formas de retratar o cotidiano, as Sinfonias da Cidade (City Symphonies) foram pioneiras na incorporao de novos efeitos visuais e sonoros esttica foto-realista. Filmes como Rien que les Heures (1926), do brasileiro Alberto Cavalcanti, Berlin: Sinfonia de uma metrpole (1927) do alemo Walther Ruttman, O Homem com uma cmera na mo (1928) do russo Dziga Vertov, So Paulo: Sinfonia de uma Cidade (1929) dos hngaros Rudolf Rex Lustig e Adalberto Kemeny, The Bridge (1928) e Rain (1929) do holands Joris Ivens e A Propos de Nice (1929) do francs Jean Vigo, tiveram seu carter artstico renegado pela incipiente escola documentarista inglesa, muito embora a mesma viesse a se utilizar de vrias inovaes tcnicas introduzidas pelas mesmas Sinfonias da Cidade. Somente aps a dcada de 60, quando os rgidos princpios do documentrio propostos por Grierson comeam a perder sua fora, o cinema de vanguarda re-assimilado ao cinema documentrio e etnogrfico, ajudando a implementar uma verdadeira reforma esttico-ideolgica destas escolas no contexto do pscolonialismo.

No texto Documentary Film and the Modernist Avant-Garde, Nichols aponta trs elementos pr-existentes que dariam forma escola documentarista: esttica foto-realista, estrutura narrativa e colagem/fragmentao modernista. Ainda segundo o autor, Grierson teria se preocupado em conter e adaptar ao mximo este ltimo aspecto representativo do cinema experimental para que o documentrio no fugisse ao controle de sua vocao civilizadora.

The most dangerous element, the one with the greatest disruptive potential modernist fragmentation required the most careful treatment. Grierson was greatly concerned by its linkage to the radical shifts in subjectivity promoted by the European avant-garde and to the radical shifts in political power promoted by the

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14 constructivist artists and Soviet filmmakers. He, in short, adapted films radical potential to far less disturbing ends. Modernist techniques of fragmentation and juxtaposition lent an artistic aura to documentary that helped distinguish it from the cruder form of early actualits or newsreels. These techniques contributed to documentarys good name, but they also threatened to distract from documentarys activist goals. The proximity and persistence of a modernist aesthetic in actual documentary film practice encouraged, most notably in the writings and speeches of John Grierson, a repression of the role of the 1920s avant-garde in the rise of documentary. Modernist elitism and textual difficulty were qualities to be avoided. The historical linkage of modernist technique and documentary oratory, evident since the early 1920s in much Soviet and some European work failed to enter into Griersons own writings. (Nichols, 2001)

Panorama

Este breve panorama do surgimento do filme etnogrfico e do cinema documentrio como gneros distintos e autnomos tem por objetivo questionar a demarcao de algumas fronteiras na produo audiovisual, especificamente no que se refere fronteira entre as linhagens ficcionais e cientficas do filme etnogrfico (Prins, 2002). Tanto do ponto de vista ideolgico quanto do esttico, ambos os gneros sofreram diversas transformaes desde o surgimento de suas primeiras produes. Embora a noo da apreenso fiel de uma nica realidade tenha sido praticamente descartada na atualidade por cineastas e tericos de ambas escolas, a constante reproduo de categorias afins como Filme Etnogrfico, Cinema Documentrio, Cinema Experimental e Filme de Famlia, ainda camufla uma srie de conflitos e especificidades nos discursos legitimadores destes gneros.

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15 Os filmes etnogrficos so um subgrupo dos filmes documentrios em geral. Quais as implicaes disto? Em primeiro lugar, os antroplogos no devem permitir que seus interesses se restrinjam cultura-de-gueto dos chamados filmes etnogrficos, e sim aceitar que a questo sobre quo adequadamente o filme apresenta (e na linguagem ps-moderna, re-presenta) algum lugar no mundo tem sido discutida desde o nascimento do cine-cmera. Desde os primrdios da histria do cinema discute-se continuamente as diferenas entre filmes documentrios e filmes obviamente de fico; os primeiros entusiastas do documentrio, como Grierson e Rotha, argumentaram com veemncia sobre a existncia de diferenas fundamentais entre os dois cinemas, atribuindo ao documentrio uma verdade maior e , conseqentemente, um carter moral superior (Loizos, 1995: 55)

Enquanto a produo de filmes etnogrficos periga tornar-se cada vez mais obsoleta na medida em que se apega a convenes que esto na verdade em constante processo de mudana, a anlise terica do audiovisual no campo antropolgico, por sua vez, acaba restringindo enormemente seus objetos de estudo a alguns poucos filmes e fotografias produzidas e consumidas no mbito da prpria academia.

O captulo seguinte Luz, Cmera, Ao! O Filme de Famlia sob os Holofotes da Fama busca desnaturalizar algumas concepes acerca da debatida autenticidade dos chamados Filmes de Famlia e aponta a emergncia de um sub-gnero do filme experimental, os Filmes Pessoais. Localizados nos interstcios de vrios gneros, estes filmes figuram como interessantes exemplos de uma produo cuja principal caracterstica a reformulao da questo da legitimidade/autoria no contexto da cultura ps-moderna. Pouco a pouco, estes filmes experimentais tm conseguido vencer o esteretipo de filmes de arte, forjado ainda na dcada de 30 por meio da institucionalizao do cinema documentrio.

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16 CAPTULO DOIS

LUZ, CMERA, AO! O FILME DE FAMLIA SOB OS HOLOFOTES DA FAMA

Em O Filme de famlia no interior da instituio familiar, Odin define o filme de famlia a partir da delimitao das esferas pblica e privada no contexto de produo e recepo de filmes.

Por filme de famlia compreendo um filme (ou vdeo) realizado pelo membro de uma famlia a propsito de seus personagens, acontecimentos ou objetos relacionados de uma forma ou outra histria desta famlia e ao uso privilegiado dos membros desta famlia. (Odin, 1995: 27) 6

Deixando momentaneamente de lado a peculiaridade esttica dos filmes de famlia, esttica essa que continuamente apropriada pelos mais diversos gneros flmicos (comerciais, documentrios, programas televisivos, filmes de fico); a atribuio de certa aura confidencial e corporativista s representaes familiares como alguns de seus principais elementos de conceituao terica um interessante indcio da necessidade de reavaliao da esfera familiar de representao a partir de um ambiente simblico diverso modelado pela produo miditica contempornea.

Se assistir banalidade/idiossincrasia do cotidiano familiar na televiso parece-nos hoje cada vez menos absurdo ou improvvel7, soa demasiado precipitado decretar a proliferao de um nmero exponencial de gneros bastardos do filme de famlia, como se houvesse uma prescrio a priori do real familiar.
6 7

Traduo minha. A propagao de programas de TV baseados em determinados formatos de reality show consagrados pela MTV norte-americana como The Osbournes que exibe o cotidiano da famlia do roqueiro Ozzy Ousbourne - revela certa pr-disposio do pblico mdio em assistir/consumir o que antes era restrito ao domnio privado.

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17 Obviamente, para alm da discusso metafsica daquilo que pode ou no ser considerado como a legtima apreenso do real no meio audiovisual, sem dvida, existem elementos estticos e de produo que distinguem determinados gneros flmicos de outros8. Contudo, os gneros flmicos em si no do conta do significado de suas representaes. O prprio filme de famlia (descendente direto da fotografia de famlia) era considerado h bem pouco tempo como o no-gnero, caracterizado assim por cineastas profissionais, crticos e acadmicos como uma produo a-esttica e extremamente subjetiva, posicionada vrios degraus abaixo na escada hierrquica dos objetos de estudo legtimos9.

No interior do seio familiar ocidental, desde os tempos mais remotos, quando era a pintura e no a fotografia (ou filme 8mm, o vdeo e os pixels digitais) a responsvel pela imortalidade de grupos sociais, um atencioso cientista social desprovido dos tantos pudores que envolvem este tipo de objeto de pesquisa poder perceber um contnuo embate entre o comercial e o no-comercial, ou seja, a presena de um sistema de valores de classe nas prticas familiares mais ordinrias muitas vezes imperceptvel a seus membros.

... as ocasies fotografveis, assim como os objetos, os lugares e os personagens fotografados ou mesmo a composio destas imagens, tudo parece obedecer a certos cnones implcitos que geralmente se impem e que os amadores informam e os estetas aperfeioam como tais, mas somente para denunci-los como falta de bom gosto ou erro tcnico. Se nestas fotografias solidificadas, posadas, artificiais, preparadas segundo as regras de certa etiqueta social, a qual produz os fotgrafos de festa de famlia e de souvenir de frias, no pudemos reconhecer este corpo de regras implcitas ou explcitas que definem a esttica, sem dvida por termos deixado na incerteza, uma definio mais estrita (e socialmente condicionada) da legitimidade cultural.

Para uma exposio detalhada acerca dos elementos estticos que caracterizariam o filme de famlia ver Roger Odin, Le Film de Famille dans LInstitution Familiale. In ODIN, r. (org) Le film de famille. Usage priv, usage public. Paris, ed. Mridiens Klincksieck, p: 27-42, 1995. 9 Ver Allard, Bourdieu, Maresca, Odin.

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18 ... Assim, a maior parte da sociedade pode estar banida do universo da cultura legtima sem estar banida do universo da esttica. (Bourdieu, 1965: 25-26) 10

Quando em 1965 Bourdieu questionou a interiorizao de limites estticos urbanos externos prtica fotogrfica de camponeses franceses, o peso de certas convenes sociais em torno do universo das prticas fotogrficas tornou-se mais claro, banindo de uma vez por todas a comum objetificao das restries tcnicas e financeiras de determinados grupos.

A fim de estudar as caractersticas da prtica fotogrfica realizada na cidade e no campo (Paris e Lille, respectivamente), Bourdieu comparou dados estatsticos extrados de uma enqute que coordenou em 1963 no Centre de Sociologie Europenne com dados estatsticos obtidos de algumas pesquisas do mercado fotogrfico Francs realizadas na mesma poca. 11 A concluso mais bvia relacionaria a prtica da fotografia camponesa aos rituais familiares e presena do fotgrafo de famlia, ao passo que, na cidade, se verificaria uma crescente preocupao esttica e com fins de lazer na fotografia realizada por diferentes camadas sociais urbanas (desde empregados at profissionais liberais e empresrios). Evitando ater-se ao determinismo de explicaes orientadas por relaes diretas de causa e efeito, as quais apontavam os recursos econmicos como impulsionadores da atividade fotogrfica, Bourdieu defende na introduo de Un Art Moyen uma abordagem sobre o impacto social da fotografia calcada nos conceitos de habitus12 e ethos13 de classe - muito embora estes s fossem aprofundados pelo autor anos mais tarde.

Dando como exemplo a dificuldade concreta enfrentada por filhos de operrios franceses de ingressarem numa faculdade de direito ou medicina o que os impelia a se contentarem
Traduo minha. A pesquisa dirigida por Bourdieu foi encomendada pela empresa Kodak-Path. O Centre de Sociologie Europenne entrevistou 691pessoas, dentre as quais 262 eram de Lille e 276 eram parisienses. Para informaes mais detalhadas sobre os estudos mencionados, ver apndice (Bourdieu, 1965). 12 Conceito de habitus: esquemas estruturados de percepo, pensamento, ao, formados a partir dos modos de viver e de pensar das diferentes classes sociais, e que se traduzem por predisposies ou disposies durveis em direo ao. (Nogueira, 1989). 13 Conceito de ethos cultural para Bourdieu: um sistema de valores implcitos e interiorizados, que definem as atitudes face ao capital cultural e instituio escolar. (Bourdieu, 1998).
11 10

18

19 com outros cursos e contribua para a manuteno da estrutura de relaes de classe; Bourdieu comparou tais restries sociais muitas vezes estatisticamente representadas como o cumprimento de vocaes ao conceito de habitus de classe:

O habitus de classe no outra coisa seno essa experincia (em seu sentido mais comum) que permite perceber imediatamente tal esperana ou ambio como razovel ou acessvel, tal conduta como conveniente ou inconveniente. Em uma palavra, uma antropologia total deve culminar na anlise do processo segundo o qual a objetividade arraiga-se em e atravs da experincia subjetiva; deve superar, englobando-o, o momento do objetivismo, e fund-lo em uma teoria da exteriorizao da interioridade e da interiorizao da exterioridade. (Bourdieu, 1965: 21)

Da mesma maneira, Bourdieu pde observar que as respectivas justificativas para a prtica fotogrfica na provncia e na cidade, bem como entre indivduos urbanos de classes sociais distintas, escondiam sob o manto aparente das limitaes financeiras o peso da exigncia de diferenciao entre os grupos de acordo com a lgica do ethos de classe. Camponeses identificavam a prtica fotogrfica como registro de seus ritos familiares em ntida contraposio fotografia de lazer e artstica praticada na cidade (o que representaria um luxo frvolo). J as camadas mdias, por mais que afirmassem estar distantes de uma utilizao tradicional da fotografia (voltada para a foto de famlia), pouco ou nada diferiam da esttica popular em suas prprias fotos. A partir de ambigidades como estas, Bourdieu concluiu que os tipos de fotos (de famlia, de turismo, como hobby, artsticas) dependem do sistema de valores implcitos do grupo. Seja ela considerada mais ou menos artstica, a fotografia preservaria sua funo social de fortalecer e re-integrar diferentes grupos a partir de suas prprias normas.

poca da publicao de Un Art Moyen, Bourdieu preocupou-se em demonstrar amplamente como os diferentes usos atribudos fotografia operavam segundo um sistema social de legitimao da cultura de forma a posicion-la em meados da dcada de 60 na metade do caminho entre o legtimo (literatura, pintura, teatro) e o arbitrrio (moda,

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20 culinria, cosmtica). Menos de meio sculo depois, sua importncia cultural paga pouco ou nenhum tributo aos representantes tradicionais da esfera legtima.

Se na contemporaneidade a progressiva difuso de tcnicas audiovisuais novas e mais baratas deslocou a questo (financeira) do conseguir fazer velozmente na direo (tcnica) do que efetivamente feito, ou seja, focalizando a questo dos limites entre os diversos gneros flmicos (filme de famlia, filme experimental, filme pessoal, filme amador, filme independente, para citar apenas alguns exemplos), mais do que nunca extremamente relevante discutir sob o ponto de vista das cincias sociais os tantos valores simblicos implcitos nesta infinita territorializao das representaes familiares no campo audiovisual.

Vida pessoal versus Vida familiar

Embora as definies e os sentidos atribudos aos filmes de famlia sejam mltiplos, inmeros autores tm identificado a emergncia de uma nova forma de representao social no interior do ncleo familiar: a vida pessoal14.

Se desde o sculo XIX, com o advento do cinematgrafo, os filmes de famlia desempenharam um papel simblico central na legitimao do ideal familiar burgus, estendendo-se posteriormente s demais camadas sociais; estes mesmos filmes vem sendo responsveis na contemporaneidade por uma reformulao do papel do indivduo frente s obrigaes deste para com seus familiares.

Segundo Sontag, o objetivo do retrato clssico era o de confirmar o modo como o modelo se via idealmente. Mais prxima da funo social da pintura aristocrtica 15, a fotografia era responsvel pela certificao de papis sociais.

14 15

Ver Aasman, Allard, Jonas, Kuyper, Russell, Zimmermann. Na Renascena, este tipo de pintura consagrou-se com o desenvolvimento da burguesia. O pintor Velasquez um dos mais consagrados do gnero.

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21 Em um certo sentido, embora o filme de famlia preserve determinadas caractersticas que o distinguem do retrato clssico e/ou amador, ainda hoje a anlise deste gnero flmico reverencia e reifica o territrio familiar, como se as fronteiras do espao privado permanecessem intactas no decorrer dos anos.

A partir da dcada de 60, fatores como a crescente prosperidade financeira, a maior compartimentao das casas e apartamentos e a mecanizao do interior domstico aliados a outros fatores anteriores (a regulamentao dos direitos trabalhista com a reduo da jornada de trabalho, a concesso de frias remuneradas, o direito ao descanso no final de semana) - proporcionaram a concentrao de um tempo extra a ser dedicado vida pessoal/individual. A vida familiar reduz-se ento a momentos episdicos tais como o jantar, os domingos, os aniversrios ou o Natal e em cmodos especficos como a sala de jantar. Desta forma, o sagrado espao privado familiar de outrora d lugar, aos poucos, a uma tripartio da vida de seus membros. A vida familiar ento dividida em vida pblica, vida familiar e vida pessoal. (Aasman, 1995: 108)

Para o socilogo francs Singly, as transformaes familiares ao longo do sculo XX permitem maior expresso e autonomia dos indivduos. no seio deste novo quadro familiar que se constri a identidade pessoal dos indivduos. Para o autor, esse processo daria origem a duas modalidades de famlias modernas:

A famlia moderna 1, do perodo que vai do incio do sculo XX at os anos sessenta caracterizou-se sobretudo pela construo de uma lgica de grupo, centrada no amor e na afeio. (...) A famlia moderna 2 se distingue da precedente pelo peso maior dado ao processo de individualizao. A famlia se transforma em um espao privado a servio dos indivduos. Isso perceptvel atravs de numerosos indicadores do nvel da relao conjugal, com a maior independncia das mulheres, a possibilidade do divrcio por consentimento mtuo (na Frana, em 1975), a lei de 1970 que d fim autoridade parental, e no nvel da relao pedaggica, com o desenvolvimento da negociao das necessidades da criana, de novas formas de pedagogia pelas quais a natureza da criana deve ser

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22 respeitada mais do que modificada (no perodo precedente, a educao moral deveria retificar a natureza imperfeita da criana). (Singly, 2000: 15)

O processo de individualizao, contudo, no representa o desaparecimento da famlia tradicional.

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Singly ressalta a ambigidade inerente reconfigurao dos papis nas

famlias urbanas. Ao mesmo tempo em que o indivduo individualizado tem por principal objetivo a realizao de si mesmo (em detrimento muitas vezes dos interesses e das expectativas familiares), este mesmo indivduo no pode desfazer-se dos seus elos de pertencimento, fundamentais para sua identidade. Nesse sentido, o indivduo individualizado quer simultaneamente ser um indivduo com, e um indivduo s. (Singly, 2000)

De modo semelhante, as pesquisas empreendidas a partir de 1972/73 por Velho nas camadas mdias superiores do Rio de Janeiro apontam uma constante busca de arranjo entre o indivduo e seus parentes mais prximos.

No Rio de Janeiro, o bairro de Copacabana, com seu rpido crescimento a partir dos anos 20, acelerado ao final da Segunda Guerra, apresentava uma imagem associada modernidade e, especificamente, valorizao do indivduo. Sem dvida, evidenciava-se a importncia de projetos individuais, acoplados a uma nfase na famlia nuclear. O prprio apartamento como unidade residencial aparecia como expresso dessa viso de mundo e desse estilo de vida (Velho, 1973 e 1999). No entanto, ficou logo ntido, no desenvolvimento das pesquisas, que, mesmo nos projetos individuais mais radicais, marcados por rompimentos e conflitos, havia uma procura, mais ou menos consciente, de encontrar solues conciliatrias entre o foco no indivduo e a importncia do universo do parentesco (Velho, 1981, especialmente cap. 2). O prprio movimento de ir para o bairro apresentava uma dimenso aparentemente paradoxal. Se, de um lado, configurava para muitos um afastamento fsico de bairros e localidades onde a convivncia com
Para Velho, a famlia tradicional entendida como um conjunto de famlias conjugais articuladas por uma ascendncia comum e por uma hierarquia constitutiva. Velho, Intersees: revista de estudos interdisciplinares, UERJ, RJ, ano 3, n.2, p- 45-52.
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23 parentes era intensa e constante, de outro lado verificava-se que a presena de parentes em Copacabana podia ser no s valorizada como constituir-se, mesmo, em motivao forte para essa mudana. Na verdade, configurava-se, para a maioria, uma busca do melhor dos mundos que implica diversificao de papis associada a uma ampliao e complexificao do repertrio sociocultural. (Velho, 2001: 45-52)

A separao conjugal igualmente destacada por Velho como um dos fenmenos mais importantes ocorridos nos ltimos cinqenta anos na sociedade brasileira. Observa-se uma crescente laicizao do grupo que o autor denomina de roda intelectual-artstica-bomia, bem como uma diversificao de opes religiosas com a perda de influncia da Igreja Catlica na moral familiar. Outro importante fator de mudana apontado a crescente independncia e valorizao da mulher, frutos do movimento feminista.

Na constatao de Velho, a morte dos avs representa uma sensvel perda para o convvio familiar. interessante notar o autor menciona claramente a funo social dos recursos e materiais simblicos fundamentais articulao das redes de parentesco e preservao da memria familiar. Tios, muitas vezes tias, portadores de memria familiar, possuidores de prestgio e/ou recursos materiais e simblicos podem continuar articulando as redes de parentesco. (Velho, 2001)

O enfraquecimento do iderio moral em torno do casamento desloca a questo da unio conjugal para a esfera da realizao pessoal, constituindo assim, um iderio afetivo-sexual em que novos modelos descolados do compromisso de preservao/expanso da herana familiar passam a ser experimentados. Neste contexto, as amizades passam a figurar como um forte contraponto aos laos de sangue. E o indivduo uno familiar, de papel social fixo e regulado (patriarca, me, filho, genro), abre espao a um indivduo mltiplo e contraditrio, pertencente a grupos diversos, porta-voz de vrios interesses. Como formulado por Velho:

A sociedade complexa moderno-contempornea, tendo as metrpoles como caso limite, conseqncia, expresso, produto e produtora de multiplicao de mundos,

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24 esferas, nveis e domnios socioculturais. Os indivduos transitam e atuam por entre eles, desempenhando papis diferenciados e, eventualmente, contraditrios (Velho, 1994). O universo de famlia e parentesco um desses domnios. No desaparece, nem deixa de ser referncia fundamental para as trajetrias individuais. Mas dentro do repertrio sociocultural contemporneo, h outras alternativas que permitem uma margem de manobra e de escolha. Logo, o papel de familiar ou parente, embora importante, um entre outros. O trabalho, a poltica, a amizade, a religio, a vida ertico-sexual definem situaes e estabelecem prioridades especficas, em funo de suas caractersticas e cdigos particulares. O trnsito constante e intenso entre domnios e papis sociais diferenciados vincula-se possibilidade de metamorfose que possibilita e viabiliza esse processo. Os indivduos mudam constantemente de papel e vivem, simultaneamente, entre vrios cdigos e em mltiplos planos, metamorfoseando-se. (Velho, 2001: 49-50)

Filmes de famlia e Filmes-dirio

No por acaso que a partir da mesma dcada de 60, enquanto progressivamente as bem azeitadas engrenagens da famlia nuclear burguesa cediam espao vida pessoal, o filme amador (aqui sinnimo de filme de famlia) torna-se a principal influncia do cinema de avant-garde como instrumento de oposio narrativa/esttica hollywoodiana. Os Diary Films (filmes-dirio) de Jonas Mekas17 so amplamente reconhecidos no s como o pontap inicial na utilizao da esttica dos filmes de famlia (home-movies) por toda uma srie de geraes de cineastas experimentais18, mas tambm por advogarem em nome de toda uma comunidade de cineastas ainda muito esparsa e pouco reconhecida neste momento, praticamente limitada a um gueto de artistas nova-iorquinos.
Na filmografia de David James presente na coletnea de artigos To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground, esto includos como filmes-dirio de Mekas: Lost Lost Lost (1949-1975); Walden (tambm chamado Diaries, Notes and Sketches, 1964 1969); In Between (1964-1978); He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1969-1985); Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-1972); Paradise Not Yet Lost (1977-1979). 18 Alguns exemplos de filmes experimentais influenciados pelos filmes-dirio de Mekas: News From Home (Chantal Akerman, 1976); Daughter Rite (Michelle Citron, 1978); Weather Diary1/Weather Diary 3 (George Kuchar, 1986 e 1988); A Place Called Lovely/It Wasnt Love (Sadie Benning, 1991); Hide and Seek (Su Friedrich, 1996); para citar apenas alguns.
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25 Nascido em 1922 na cidade de Semeniskiai ao norte da Litunia, Jonas Mekas, o ento poeta expatriado para Nova York em 1949 por ocasio da Segunda Guerra Mundial, buscou no cinema e posteriormente na linguagem esttica do filme de famlia os substitutos para a poesia escrita em sua lngua materna, para tudo aquilo que lhe era mais familiar.

Desde ento, Jonas Mekas tornou-se sinnimo de Cinema Experimental. No artigo Home Movies of the Avant-Garde: Jonas Mekas and the New York Art World, Jeffrey Ruoff demonstra como o contedo e a esttica do trabalho realizado por Mekas na dcada de 60 foram elementos-chave para o estabelecimento de uma cooperao no mundo das artes fundamental para a institucionalizao de um novo (e polmico) conceito de produo cinematogrfica que desafiava tanto o abstracionismo reinante na vanguarda de 1920/1940, como o poder massivo de produo e distribuio dos estdios de Hollywood.

O esforo de Mekas para instituir todo um conjunto de elementos capaz de dar sustentao obra de cineastas, artistas plsticos, atores, performers e crticos de sua poca vincula-se claramente escolha do filme de famlia como testemunha ocular/guardio da memria de indivduos que precisavam reconhecer a si mesmos como membros de uma mesma coletividade. Segundo o prprio Mekas: Durante os ltimos 15 anos eu estive to envolvido com o filme independente que acabei no tendo tempo algum de sobra para meus prprios filmes nos intervalos da Film-Makers Cooperative, da Film-Makers Cinematheque, da revista Film Culture e agora do Anthology Film Archives. (Sitney, 1978: 190)

Foi assim, tornando familiar o cotidiano dividido por vrios cineastas procura de uma linguagem flmica extremamente subjetiva que Mekas teve a oportunidade nica de reunir em Diaries, Notes and Sketches alguns ilustres personagens que permearam seu microcosmo como: Ken Jacobs, Adolfas Mekas (seu irmo e tambm cineasta), Marie Menken, Gary Snyder, Gregory Markopoulos, Jerome Hill, Lou Reed, Harry Smith, Willard Van Dyke, Amalie Rothschild, Stan Brakhage, Bruce Baille, Gregory Corso, Leroi Jones, Peter Bogdanovich, Edouard de Laurot, Louis Brigante, Herman Weinberg, Tony Conrad, Ed Emshwiller, George Maciunas, Richard Foreman, Robert Frank, Nam June Paik, Hollis

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26 Frampton, Norman Mailer, Hans Richter, Jim McBride, Richard Serra, Peter Kubelka, Annette Michelson, Andy Warhol, Allen Ginsberg, John Lennon, Yoko Ono, P. Adams Sitney, alm das tantas participaes especiais. (Ruoff, 1992: 295)

Da mesma forma que os filmes de famlia apiam-se em informaes contextuais para que seu significado coletivo possa emergir, tambm os filmes-dirio de Mekas so voltados para um pblico conhecido. Como Ruoff explicita em seu artigo, assistir a um dos filmesdirio de Mekas ser convidado a participar simbolicamente da comunidade de cineastas experimentais, tornar-se tambm um membro, dividir as mesmas lutas e homenagear os mesmos pioneiros do cinema de arte. (Ruoff, 1992: 302)

Colcha de retalhos: colagem e pastiche nos filmes de famlia

Talvez uma das questes mais importantes inscritas nos filmes-dirio e em uma nova gama de filmes pessoais, inegavelmente oriunda desta fase de emancipao do cinema experimental, esteja ligada a duas caractersticas-sntese do momento histrico em que estes elementos estticos foram inseridos: a colagem e o pastiche.

Na medida em que buscamos entender a significao socialmente construda destes elementos culturais definidores da ps-modernidade (a colagem e o pastiche), a questo da autenticidade do filme de famlia, do verdadeiro espao privado ou da autenticidade dos gneros flmicos passa a ser deslocada em direo compreenso da especificidade e da transitoriedade imanentes at mesmo s representaes sociais camufladas pela objetividade tcnica, como o caso da fotografia e dos filmes de no-fico.

Sem dvida, tentador analisar determinadas produes flmicas como mais realistas ou, num sentido etnogrfico, mais documentais e genunas que outras. No entanto, a antropologia visual e as cincias sociais podem correr o risco de reproduzirem ad infinitum os mesmos padres que acabam por contribuir involuntariamente para a naturalizao de categorias em constante luta. At recentemente, a famlia, por exemplo, era continuamente

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27 percebida como o lugar de felicidade e unio e seus conflitos eram pouco mostrados nos filmes e fotos de famlia. Dessa forma, se num primeiro momento os filmes de famlia se caracterizavam pela falta de conhecimento tcnico e pela esfera estritamente ntima de produo e de veiculao dos filmes, praticamente relegando-os ao controle direto de um ou de alguns poucos membros da famlia, os filmes-dirio e os filmes pessoais, diretamente influenciados por uma srie de transformaes sociais em voga nos anos 60, re-contextualizaram a produo amadora. Nas palavras de Laurence Allard:

Um filme de famlia celebra o lao familiar ao preservar as imagens de dias felizes. Mas a famlia em questo pode igualmente referir-se quela pelo prprio indivduo. Neste caso, pode-se dizer que os escolhida cineastas

experimentais produziram os verdadeiros filmes de famlia. ... Se o filme de famlia fixa os acontecimentos ligados vida domstica, os filmes pessoais so igualmente ancorados na intimidade propriamente dita de seus realizadores, ampliando assim os limites da intimidade passvel de ser mostrada para alm dos rituais festivos ou dos momentos de lazer. (Allard, 1995: 114-115)19

Ao invs de uma simples re-apropriao artstica, os filmes pessoais, livremente inspirados nos filmes de famlia clssicos, inauguram, de certa forma, um novo territrio de representao onde o indivduo/membro da famlia impelido a construir e reconstruir sua prpria histria(s) e a escolher quem so estes personagens afetivamente mais prximos; quem de fato constitui sua prpria famlia(s).

A esttica crua e pouco elaborada que atestava a autenticidade dos filmes de famlia incorpora como numa colcha de retalhos inmeras referncias de vrias naturezas, como imagens de arquivo (de jornais, revistas, televiso, vdeo), fotografias de famlia, documentos, trilhas sonoras (em oposio ao som ambiente), narraes, entre-ttulos, legendas, web sites, encenaes; enfim, tudo que estiver ao alcance da imaginao daquele que conta (filma/edita) a prpria histria.
19

Traduo minha

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28

Em Representaes so fatos sociais: modernidade e ps-modernidade na antropologia, Rabinow traa um interessante paralelo entre os dilemas da escrita etnogrfica contempornea e a anlise da cultura ps-moderna realizada por Jameson em Postmodernism and Consumer Society. Embora ambos os autores preservem uma postura bastante crtica acerca do significado do ps-modernismo, Rabinow busca ressaltar na teoria de Jameson uma dimenso mais complexa do pastiche, indo assim na contra-mo dos estudos que responsabilizam o pastiche pela crise de identidade da cultura ps dcada de 60.

O pastiche ps-modernista tanto uma posio crtica quanto uma dimenso do mundo contemporneo. A anlise de Jameson nos ajuda a estabelecer uma compreenso das interconexes ps-modernistas e atravs disto evita universalizar e ontologizar uma situao histrica particular. (Rabinow, 1999: 93)

Se os filmes-dirio e os filmes pessoais por um lado deturpam a ingenuidade e a naturalidade atribudas aos filmes de famlia, por outro, eles denunciam a necessidade atual de uma relao diversa com o passado e com a memria familiar, tal como expressa nos filmes de famlia. Em Filme (vdeo) de famlia: do registro familiar ao artefato histrico20, Peixoto assinala que:

Os filmes (e fotografias) produzem este efeito de ativar a memria, nos dando essa sensao confusa de (re)viver situaes que foram registradas no curso da vida. (...) como eles revelam comportamentos e valores da vida familiar, os filmes/vdeos de famlia podem atuar como artefatos histricos no mbito da histria social e cultural de uma dada sociedade. (Peixoto, 2004)

Trabalho apresentado no Simpsio Antropologia e suas linguagens, na 24 Reunio Brasileira de Antropologia, Recife, 2004, no prelo.

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29 importante, contudo, que a representao de representaes no seja equivocadamente avaliada como desprovida de sentido. Se a colagem e o pastiche rompem a relao moderna com normas, eles tambm evocam, por sua vez, um olhar particular sobre o real.

O ps-modernismo vai alm (o que agora parece ser algo confortante) do estranhamento do historicismo que olhava, de longe, outras culturas como totalidades. A dialtica do self e do outro talvez tenha produzido uma relao alienada, mas era uma relao com normas, identidades e relaes definveis. Hoje, para alm do estranhamento e do relativismo, est o pastiche. (Rabinow, 1999: 90)

Quando Odin aponta a montagem dos filmes pessoais, bem como a inteno prvia de sua veiculao em ambientes que extrapolam o seio familiar, como tentativas de correo do filme de famlia, tomando-se por norma os filmes ficcionais; na verdade, o que est em jogo nesta discusso no a verossimilhana dos filmes de famlia, mas a defesa da pureza dos gneros narrativos.

Hbridos por excelncia, no so poucos os atuais exemplos que atestam a contaminao promovida pelos tais filmes pessoais nos mais diversos gneros flmicos por toda parte. CQ (Seek You - 2001), primeiro longa-metragem de Roman Coppola (filho de Francis Ford Coppola) um interessante exemplo da combinao de vrios nveis narrativos no interior de um filme de fico. No toa que a trama central do filme gira em torno do prprio fazer cinematogrfico e imagens pessoais do personagem principal concluem de forma potica o filme dentro do filme. Outro instigante exemplo desta mutao de gneros o documentrio Na Captura dos Friedmans (Capturing the Friedmans 2003). Apropriando-se do gnero jornalismo investigativo, como em programas de televiso a cabo norte-americanos do tipo Lei e Ordem (Law and Order), o primeiro documentrio de Andrew Jarecki utiliza-se de um vasto arquivo de filmes de famlia realizados pelo patriarca e posteriormente por seu filho mais velho (com cerca de 18 anos na poca) para desvendar uma infinidade de erros cometidos no julgamento dos prprios Friedmans

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30 (Arnold e seu filho Jesse), ambos acusados de molestar sexualmente crianas que tomavam aulas particulares de informtica no poro de sua casa.21

Ao enfocar o filme de famlia no contexto da produo ps-moderna, este captulo tem por inteno debater a questo da autenticidade, bem como o processo de legitimao cultural de sub-gneros flmicos afins surgidos na dcada de 60, como o filme dirio e o filme pessoal. A proliferao deste tipo de produo uma espcie de meio-termo entre autoetnografias e filmes de arte - desafia as cincias sociais e, mais especificamente, a antropologia visual contempornea a compreender a emergncia de novas formas audiovisuais de representao social. A partir do estudo pioneiro de Bourdieu sobre a funo social da fotografia, busco debater a estetizao do territrio familiar e a funo social do filme amador.

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O documentrio do diretor estreante recebeu uma indicao ao Oscar e ganhou o Grande Prmio do Jri

documentrio, no Sundance Film Festival. O DVD do filme exibe ainda boa parte dos filmes de famlia dos Friedmans que ficou de fora da edio final e mais algumas entrevistas com os familiares e pessoas envolvidas no caso.

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31 CAPTULO TRS

A DESCONSTRUO E A RECICLAGEM DO CINEMA NO CONTEXTO PS-MODERNO

No cabe a este trabalho apresentar e esmiuar todo o desenvolvimento da teoria psmoderna ou explicitar detidamente as relaes entre antropologia e ps-modernidade, visto que este no o foco central da pesquisa e, inevitavelmente, tal tentativa incorreria em grosso reducionismo. Alm disso, inmeros autores tm se dedicado especificamente a analisar esta questo 22. Interessa aqui discutir como o contexto de produo cultural psmoderno influenciou o aparecimento de uma srie de discursos autnomos e nototalizantes que relacionam a dualidade indivduo/sociedade a partir de novos princpios. Produtos diretos destes discursos, os filmes pessoais (na esfera cultural) e a etnografia experimental servem, aqui, como bons indcios para pensar outras formas de representao social, adversas a ideologias e a metadiscursos legitimadores.

Contudo, cabe assinalar que a pedra fundamental da antropologia ps-moderna foi, sem sombra de dvida, o livro Writing Culture, editado em 1986 por Clifford e Marcus.
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Esta

coletnea de artigos resultou do Seminrio de Santa F, realizado em 1984 pela School of American Research, na cidade do Novo Mxico. Embora a vertente ps-moderna seja filha legtima de uma das correntes internas da prpria antropologia - a antropologia interpretativa seu nascimento coincidiu com a morte do pai por alguns de seus discpulos mais fiis. Se A Interpretao das Culturas (1973) de Geertz tido por inmeros tericos como o pontap inicial para o questionamento do conceito de representao, um dos temas mais caros antropologia ps-moderna; a prpria suplantao dos postulados
Ver Clifford (1986), Crapanzano (1986), Derrida (1974), Fischer (1986), Foster (1984; 1998), Jameson (1984), Kirby (1989), Marcus (1986), Owens (1985), Rabinow (1986), Reynoso (1988), Tyler (1984; 1986), Vattimo (1986), para citar apenas alguns. 23 Vale lembrar, contudo, que o primeiro autor a utilizar o termo ps-moderno no ttulo de um artigo foi Stephen Tyler em The Poetic Turn in Postmodern Anthropology: The poetry of Paul Friedrichs, de 1984.
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32 interpretativos de Geertz no Seminrio de Santa F viria a desencadear todo o novo processo, conforme nos mostra Reynoso em sua introduo a El surgimiento de la antropologia posmoderna:

Com a realizao do Seminrio de Santa F e ante ao efeito causado pela publicao de Writing Culture, a etnografia ps-moderna alcana uma identidade que j deve pouco ou nada ao programa de descrio densa, ocupando-se muito mais de abordar os textos sobre a cultura do que a cultura como texto. Os alunos superaram o mestre e se apropriaram do timo para fixar o rumo que agora todos seguem, mestre inclusive; se algum processo acadmico observado mediante a esta ruptura, este o da absoro da proposta simblica e interpretativa sob os auspcios do ps-modernismo; dito de outra forma: para estar em dia, o prprio Geertz teve de assumir o estilo ps-moderno de argumentao, situando-se na fila dos convertidos. (Reynoso, 2003: 31) 24

Principais antecedentes

importante ressaltar que o ps-modernismo no um movimento linear, de estrutura demarcada. Diversos antecedentes podem ser apontados como constituintes do pensamento ps-moderno, como o ps-industrialismo diagnosticado por Bell25 e a ps-histria representada pelo filsofo Vattimo26. Contudo, o antecedente de maior expresso na teoria antropolgica foi decerto o ps-estruturalismo de Foucault e Derrida.

... Existem reflexes reconhecidamente ps-modernas em literatura, em artes plsticas, em arquitetura, em semitica, em epistemologia. Naturalmente, o ps-modernismo tinha que chegar alguma vez antropologia. E

chegou, com efeito; chegou como reflexo de uma leitura norte-americana

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Traduo minha. Ver El advenimiento de la sociedad postindustrial (1976), de Bell. 26 Ver El fin de la modernidad (1986), de Vattimo.

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33 (muito norte-americana, ante seu aspecto deslumbrado e acrtico) de certas

instncias do ps-modernismo francs, e em especial de dois pensadores caracterizados anteriormente como ps-estruturalistas: Foucault e Derrida. De ambos foram aproveitados os traos mais chamativos: tudo se passa mediante uma leitura que reduz o aporte de Foucault ao convencional argumento relativista e que identifica a desconstruo de Derrida com um mtodo crtico elementar, por ser to previsvel e mecanicamente assptico. Com o correr do tempo estes referentes ficaram relegados s notas de p de pgina, e o ps-modernismo antropolgico ltima etapa das antropologias interpretativas - adquiriu certa individualidade e homogeneidade estilstica e temtica. (...) de certo, os temas abarcados pelos ps-modernos se reduzem a um s: prtica antropolgica vista sob o ngulo da escritura etnogrfica. (Reynoso, 2003: 27)27

Em Foucault, a questo da arbitrariedade das epistemes foi amplamente incorporada discusso antropolgica sobre representao. Em livros como Arqueologia do saber, A ordem do discurso e As palavras e as coisas, Foucault demonstra a intrnseca relao entre a verdade - a sistematizao do conhecimento e o poder. O problema das representaes corretas no estaria restrito ao mundo dos teoremas lgicos e histria da filosofia ocidental, mas seria fruto de toda uma teia de prticas sociais e polticas constitutivas do mundo moderno. Em seus artigos, percebemos uma desnaturalizao de categorias analticas bsicas das cincias sociais e da cincia em geral. Noes como homem, loucura e conhecimento so colocadas em suspenso.

O projeto de Foucault no era decidir sobre a verdade ou a falsidade de reivindicaes na histria mas ver historicamente como efeitos de verdade so produzidos dentro de discursos que, em si mesmos, no so nem verdadeiros nem falsos. 28 ... Foucault props trs hipteses de trabalho: (1) A verdade para ser entendida como um sistema de procedimentos ordenados para a regulamentao,

27 28

Traduo minha Foucault apud Rabinow

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34 distribuio e operao de afirmaes. (2) A verdade est conectada, numa relao circular, com sistemas de poder que ela induz e que a estendem. (3) Este regime no meramente ideolgico ou superestrutural; foi uma condio para a formao e o desenvolvimento do capitalismo. 29 (Rabinow, 1999: 79)

Segundo Reynoso, exceo de Lvi-Strauss, muito provvel que Foucault tenha sido o primeiro autor francs de grande absoro pelos at ento hermticos departamentos de antropologia norte-americanos.

Derrida, por sua vez, atravs do legado de sua metodologia desconstrucionista, viria a influenciar profundamente a maior parte dos trabalhos antropolgicos norte-americanos produzidos sob o signo do ps-modernismo. A partir deste momento, os trabalhos dos prprios antroplogos tornar-se-iam alvo no mais do mero olhar crtico de colegas, e sim, da refutao do conjunto de suas premissas pela recente gerao de antroplogos.

A colagem e o pastiche no desconstrutivismo de Derrida

No captulo anterior, foi brevemente exposto como a colagem e o pastiche, do ponto de vista estritamente esttico, teriam sido responsveis por certa re-contextualizao da produo amadora de filmes (de famlia/pessoais) na dcada de 60.

Atendo-nos agora teoria desconstrutivista de Derrida, podemos levar em conta como estes mesmos elementos estticos originalmente ligados vanguarda moderna - ao cubismo de Braque e Picasso foram subseqentemente incorporados como conceitos-chave da teoria ps-moderna.

O novo conceito de escrita proposto por Derrida no admite a existncia de um significado puro, anterior ao signo material. De acordo com a Gramatologia, somente atravs da
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Foucault apud Rabinow

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35 diferenciao que os signos so construdos. Todos os elementos textuais seriam transformaes de outros textos. The notion of the gram30 is especially useful for theorizing the evident fact, much discussed in structuralist psychoanalysis (Lacan) and ideological criticism (Althusser), that signifieds and signifiers are continually breaking apart and reattaching in new combinations, thus revealing the inadequacy of Saussures model of the sign, according to which the signifier and the signified relate as if they were two sides of the same sheet of paper. The tendency of Western philosophy

throughout its history (logocentrism) to try to pin down and fix a specific signified to a given signifier violates, according to grammatology, the nature of language, which functions not in terms of matched pairs (signifier/signifieds) but of couplers or couplings (Ulmer, 1998: 100)

Antes de continuar, faz-se necessria uma breve definio daquilo que chamamos aqui de colagem, montagem e pastiche.

Os princpios da colagem/montagem referem-se suspenso de dados elementos originalmente pertencentes a outros objetos, imagens, textos pr-existentes, que so reintegrados segundo uma nova lgica de criao, de maneira a produzir um novo todo, cujas vrias rupturas expressam uma variedade de novos sentidos. Enquanto a colagem seria a transferncia de materiais de um contexto a outro, a montagem seria a disseminao destes emprstimos por meio de uma nova forma de exibio. (Group Mu) Sobre a relao entre pastiche e ps-modernismo, Rabinow assinala:

O que ps-modernismo? O primeiro elemento sua localizao histrica como uma contra-reao ao modernismo. Indo alm da j clssica definio de Lyotard31 o fim das metanarrativas Jameson agrega o pastiche como outro elemento constitutivo do ps-modernismo. A definio do dicionrio no

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O gram de Derrida seria uma unidade lingstica ainda mais bsica que o signo do estruturalismo. Ver Lyotard em A Condio Ps-moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998.

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36 suficiente: (1) uma composio artstica derivada de vrias fontes (2) guisado (hodge podge). Pound, por exemplo, bebeu de muitas fontes. Jameson aponta para um uso de pastiche que perdeu as suas bases normativas, que v a barafunda de elementos como tudo o que existe. Hodge podge definido como uma mistura confusa, mas provm do francs hochepot, um recozido, e nisso reside a diferena. 32 (Rabinow, 1999: 89).

No foi por acaso que a fotografia e o cinema emergiram como cones da teoria ps-crtica. Se no estruturalismo, era a relao entre o objeto e a fala (ou texto) a base de todo o pensamento, j em 1935, Benjamin, atravs dos aclamados artigos A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica e O autor como produtor, prenunciava a futura revoluo dos tradicionais modelos representacionais e dos valores sociais empreendida a partir do desconstrutivismo.33 A eterna busca pelo original, pelo significado puro, pelo realismo, cedeu espao aos crescentes recursos de automao, cpia, colagem e montagem. A importncia do significante, da autoridade do objeto, sofria assim um forte abalo.

In the same way today, by the absolute emphasis on its exhibition value the work of art becomes a creation with entirely new functions, among which the one we are conscious of, the artistic function, later may be recognized as incidental. This much is certain: today photography and film are the most serviceable exemplifications of this new function. (Benjamin, 1935)

Em seu artigo The Object of Post-Criticism, Ulmer demonstra como a fotografia (e posteriormente o filme) representaria, tanto do ponto de vista do realismo quanto da semitica, uma espcie de corporificao do conceito de colagem, chamando-a mesmo de mquina-de-colagem (collage machine). Enquanto produtora de simulacros do mundo real, a fotografia operaria constantemente sob um princpio de recorte-e-cole, ou seja,
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Grifos meus. A tarefa da teoria ps-crtica, em outras palavras, pensar as conseqncias dos novos meios de reprodutibilidade tcnica (filme e fita magntica tecnologias que requerem uma composio a partir dos princpios de colagem/montagem) para a representao crtica, do mesmo modo que Brecht o fez, como Benjamin assinalou em The author as Producer, em relao representao teatral. Derrida formula seu novo conceito de sobreposio da mimesis em termos de imitao. (Ulmer, 1998)

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37 selecionando e transferindo fragmentos do todo visual a uma nova moldura. Citando Bazin e Eisenstein, Ulmer caracteriza respectivamente a abordagem realista e a abordagem semitica da fotografia. De acordo com a primeira, a imagem fotogrfica funcionaria como um tipo de decalque ou transfer, constituindo em si o prprio objeto (Bazin). A semitica, por sua vez, veria na fotografia (e no filme) uma linguagem em que o real utilizado como elemento do discurso (Eisenstein). A imagem fotogrfica teria, assim, um valor duplo, funcionando a um s tempo como significado (ou seja, si mesma como objeto) e significante (ao deslocar o objeto/significante anterior e reintroduzi-lo num novo contexto).

A partir dos novos princpios postulados por Benjamin e dos debates entre importantes nomes da teoria crtica (Lukcs, Brecht, Adorno, etc.), Derrida adaptou o conceito de mimesis
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aos novos modelos de representao oriundos do impacto da reproduo

mecnica. Mime, a nova mimesis proposta por Derrida, alega que na era da reprodutibilidade tcnica, a perda dos referenciais platnicos torna-se aparente. Cpias exatas e cpias das cpias passam a produzir novos textos no a partir de uma relao direta com um referente primevo, mas a partir de uma descontextualizao desta imagem ou objeto anterior.

Desta forma, o filme recriaria uma linguagem prpria ao deslocar cpias visuais e sonoras perfeitas (provocando, assim, uma perda do significado anterior), para ento reagrup-las num novo sistema. Ao defender a necessidade de uma nova abordagem verdadeiramente apropriada Antropologia Visual, David MacDougall estabelece um interessante dilogo com a teoria de Deleuze (outro importante ps-estruturalista) relativamente anlogo gramatologia de Derrida. Respeitando as diferenas entre os respectivos paradigmas tericos dos autores, ambos ressaltam a materialidade e a corporalidade dos elementos que compem um filme em detrimento da primazia do significado, da lingstica tradicional. O no-conceitual e o concreto ganham um estatuto totalmente diverso de nossa herana platnica e o filme o melhor smbolo na era da reprodutibilidade tcnica do potencial alegrico desta teoria do objeto.

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Segundo o conceito platnico de mimesis (imitao), toda e qualquer imagem corresponderia a um referente essencial. Ver Platos Pharmacy e The double session, in Dissemination (1981), Derrida.

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Mas, como Gilles Deleuze demonstrou, o filme em muitos aspectos uma forma pr-lingustica, bombardiando-nos no com seus clamores, mas com objetos. Antes de um filme, a imagem nada, presena fsica. No conhecimento. No enunciao. No traduo. No sequer um cdigo. , nos termos de Deleuze, pronuncivel (utterable), mas no ainda um dito (utterance ) ... Assim, antes de tudo, um filme uma coleo de materiais que o constituem: num primeiro nvel, imagens fotogrficas em celulide; num segundo, traos de objetos vistos pela cmera e o cineasta. Como experimentamos estes objetos, pessoas e lugares fugazes? Igualar esta experincia com a da fala ou escrita , em face disto, um absurdo. Trata-se de um mundo experiencialmente diferente o qual no necessariamente inferior leitura de um texto, mas que deve ser compreendido de outra forma. Acredito que no devemos evitar o aspecto pr-lingustico do filme e vdeo, ou a antropologia visual que possa emergir da. Ao contrrio, ele nos permite re-introduzir os espaos corporais das nossas e de outras vidas maneira pela qual todos ns, enquanto criaturas sociais, assimilamos formas e texturas atravs de nossos sentidos, aprendemos coisas antes de compreend-las, dividimos experincias com outros e nos deslocamos pelos vrios ambientes sociais que nos cercam. (MacDougall, 2006)

Alegoria e cinema: as imagens recicladas

Utilizando-se da obra de Derrida e De Man, Owens um dos principais tericos a esclarecer a funo central da alegoria no pensamento ps-moderno. Enquanto a vanguarda modernista acreditava na substituio do objeto de arte por seu referente, expressando um desejo de sublimar a arte no cotidiano, os ps-modernos interessam-se pela problematizao da prpria atividade referencial. Na ps-modernidade, a busca pela utopia substituda pela busca do real, mas no o real. A capacidade do filme de reproduzir uma gramtica de imagens funde passado e presente, documental e ficcional. o impulso

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39 alegrico da imagem fotogrfica, inicialmente discutido por Benjamin. Ao aludir ao passado, a imagem recria uma espcie de histria-sem-fim. O naturalismo histrico reificado pela narrativa linear cede espao por meio dos princpios de colagem e montagem histria alegrica. A combinao de imagens afirma constantemente diante de nossos olhos que tudo passvel de ser recontado, re-significado. De acordo com Owens, a narrativa alegrica favoreceria a concretude do significante a despeito do significado. Se o smbolo um signo motivado, ento a alegoria, concebida como sua anttese, ser identificada como a arena do arbitrrio, do convencional, do imotivado. 35

Embora Benjamin, Derrida e Deleuze refiram-se ao cinema como um todo ao apontarem uma srie de repercusses na arte, na filosofia e na sociedade em geral provenientes de um novo padro referencial introduzido pelo advento do meio audiovisual, interessante voltar nossa ateno a um tipo especfico de produo cinematogrfica que tem por caracterstica a prpria desnaturalizao da recepo de sua linguagem.

Mais conhecido enquanto sub-gnero por sua alcunha inglesa - Found Footage, que traduzida ao p da letra equivaleria a imagem achada, este tipo de produo, como o nome sugere, constitudo inteiramente de trechos de outros filmes (que podem ser desde comerciais de TV, filmes de famlia, imagens de arquivo, filmes etnogrficos, at tomadas no utilizadas de uma gravao qualquer). Se inicialmente o que chamou a ateno dos tericos acima citados foi o cinema enquanto meio, aqui, num momento em que o psmoderno comea a desdobrar-se sobre si mesmo, o cinema reconstri-se criticamente a partir de seus dejetos. uma tcnica essencialmente moderna foram incorporadas uma esttica e uma temtica ps-modernas.

Se ainda hoje o pastiche caracterstico deste tipo de produo visto com maus olhos por tericos defensores da conscincia histrica e crticos da alienao ps-modernista, por outro lado, com o decorrer do tempo, torna-se cada vez mais difcil sustentar uma relao fixa com o passado. A contnua descentralizao dos poderes, ao menos no nvel

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Ver Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism In The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Nova York, The New Press: 1984.

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40 discursivo, impede qualquer retorno a algum outro metadiscurso legitimador. Narrativas totalizantes como A Histria e grandes saberes como A Cincia passaram a ser encarados com desconfiana. As constantes interpenetraes entre arte/cincia/tecnologia impossibilitam um retorno s categorias plenas.

Na falta de um termo mais apropriado, chamemos por ora os Found Footage de imagens-recicladas. Traduzir este termo por imagens de arquivo seria um equvoco, visto que as imagens de arquivo corresponderiam a apenas um dos tipos de matria-prima (recursos) dos quais este sub-gnero dispe.

Se as imagens-recicladas de certa maneira banalizam suas fontes ao descontextualiz-las, ao mesmo tempo trata-se de um fazer cinematogrfico extremamente iconoclasta. Seus filmes foram o pblico a reler o contedo j absorvido por imagens da cultura ocidental muitas vezes totmicas. Por isso as imagens-recicladas constituem um timo objeto para pensar a relao filme etnogrfico/ps-modernismo. Enquanto a natureza de suas imagens factual, as imagens-recicladas constroem uma narrativa crtica e interativa sem necessariamente recarem no didtico ou no panfletrio.

Sem dvida, um dos principais representantes da esttica da reciclagem de imagens Bruce Conner. Atravs de filmes como A Movie (1958) e Report (1965), Conner apropria-se de grandes narrativas sedimentadas no imaginrio coletivo ocidental o apocalipse representado pela iminncia de uma guerra nuclear e o assassinato de John Kennedy e as dissolve em meio a outras narrativas visuais de violncia e catstrofe o faroeste/filme-deguerra e a reportagem policial - apontando com muita ironia certa correspondncia na mediao do factual e do entretenimento na sociedade de consumo norte-americana do psguerra.

Segundo Sitney, a natural ironia presente neste tipo de esttica flmica cria uma distncia entre a imagem exibida e nossa experincia daquilo que assistido.
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Quando

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Ver o captulo Apocalypses and Picaresques In Visionary Film: The American Avant-Garde 19431978. Oxford, Nova York, Toronto, Melbourne: Oxford University Press: 1979.

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41 descontextualizadas, a carga narrativa destas imagens vai para segundo plano, desvelando os elementos discursivos dos quais esto impregnadas.

Aplicando a teoria do crtico alemo Huyssen s imagens-recicladas, Russell sugere a constituio de um novo tipo de temporalidade etnogrfica que seria proveniente de uma utilizao ps-moderna das tcnicas cinematogrficas de colagem e montagem.

Andreas Huyssen argued in 1986 that the historical avant-garde is a thing of the past, and it is useless to try to revive it. Technologized mass culture, he argued, has taken over the techniques on which the avant-garde was built, although it has also preserved the avant-gardes utopian aspiration in distorted form. In a more recent book, Twilight Memories, Huyssen has shifted his position slightly, saying that the task of the avant-garde in postmodernity is a creative act of forgetting. To reconstruct memory in the face of historical amnesia is to interrupt the eternal present of simulation culture. Memory as a form of radical time is a means by which the avant-garde can productively engage with cultural history and revitalize its aspirations of social transformation. In the cinema, found-footage filmmaking is one practice that might point the way of a postmodern avant-garde, not simply because it is based on an appropriation of technologized mass culture, but because it is a discourse of memory and history ... I want to argue that it also constitutes a specific type of ethnographic temporality. 37 (Russell, 1999: 239)

Enquanto a montagem realizada pelo cinema documentrio apropria-se de imagens de arquivo e de fotografias para alimentar uma narrativa pr-concebida, quer seja atravs do voice-over (tambm conhecido por voz off em portugus), de legendas ou de entrevistas roteirizadas e costuradas havendo assim uma notvel prevalncia do oral/textual sobre o imagtico as imagens recicladas operam sob uma lgica inversa. Elas se apoderam de imagens j impregnadas destas narrativas e, como num tipo de charada, o pblico facilmente reconhece seu contedo. Contudo, a ironia e o absurdo na montagem de suas seqncias substituem o anseio por uma resposta definitiva (j que a narrativa padro
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Grifos meus

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42 identificada de antemo) pelo jogo do olhar. Cada expectador recorre s suas prprias fontes na tentativa v de re-organizar o quebra-cabeas. O resultado aproxima-se mais da revelao das peas envolvidas e do gozo em recombin-las, do que propriamente de uma reproduo fiel de um quadro famoso. Sons, imagens e trilhas sonoras so deliberadamente misturados, provocando, num primeiro momento, uma relao metonmica com o novo filme em questo que tende a se dissipar aos poucos, cedendo espao ao dilogo e contnua intertextualidade.

Nos filmes de Bruce Conner, desde os ttulos como A Movie - que equivaleria a Um Filme e Report, ou Reportagem em portugus, at a utilizao de entre-ttulos e o aparecimento da prpria pelcula durante a exibio; todos os elementos flmicos de conhecimento do pblico so utilizados de modo a reverter, num tom extremamente irnico, algumas convenes narrativas. A primeira seqncia de A Movie une cavalos trotando sados de faroestes, elefantes, trens em movimento, carros de corrida e tanques de guerra indo e vindo em direes opostas, como num colossal pique-pega. Ento, carros de corrida colidem e um outro cai de um precipcio para em seguida surgir (ainda no comeo do filme) um apotetico The End. Neste novo contexto, os recursos de colagem e montagem (anteriormente explorados pela vanguarda europia em meados da dcada de 20) ao invs de retratarem o incipiente cotidiano da metrpole como nas Sinfonias da Cidade (City Symphonies), retratam um cotidiano miditico. Se filmes como Rien que les Heures (1926) e Berlin: Sinfonia da Cidade (1927) primavam pela experimentao (atravs da sincronizao orquestral de msica e imagens, do uso de fades, de novos ngulos, da discreta combinao de imagens factuais e de encenaes, dentre outros elementos); filmes como A Movie e Report desincronizam imagens provenientes de antigos newsreels, documentrios, comerciais de TV e filmes de fico. As Sinfonias da Cidade utilizavamse do moderno para atrair e cativar um pblico ainda pouco acostumado com as maravilhas da stima arte. As imagens-recicladas, por sua vez, aproveitam-se do banal, de sobras e de imagens descartadas para despertar seus expectadores.

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43 Um interessante comentrio de Sitney emblemtico do tipo de esttica praticada por Bruce Conner: ... A Movie faz com que irrompam de objetos nostlgicos uma srie de fuses violentas. 38

Embora se refira a filmes de fico contemporneos, Rabinow resgata a crtica de Jameson sobre filmes nostlgicos ou filmes mode rtro representao/realismo no contexto ps-moderno.
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para explicitar a dualidade

Em oposio a filmes histricos tradicionais que procuram recriar a fico de outra era como sendo outra, os filmes mode rtro evocam um tom sentimental atravs do uso de artifcios precisos e de estratgias estilsticas que confundem fronteiras temporais. Jameson menciona que filmes nostlgicos recentes frequentemente acontecem no presente (ou no caso de Star Wars, no futuro). Uma proliferao de metarreferncias a outras representaes aplaina e esvazia o contedo dos filmes. Estes filmes so fortemente influenciados por velhas tramas: evidente que o plgio alusivo e elusivo de velhas tramas um dos traos do pastiche. Estes filmes funcionam mais para apagar a especificidade do passado do que para negar o presente, confundem a linha entre o passado, o presente, e o futuro. O que estes filmes fazem representar nossas representaes de outras eras. Se aqui resta algum realismo o realismo que nasce do choque entre compreender este confinamento e dar-se conta de que por razes peculiares parecemos condenados a procurar o passado histrico atravs das nossas imagens pop, e atravs de esteretipos do passado que permanecem para sempre fora de alcance. Esta aproximao seleciona como seu principal problema a escolha estratgica de representaes de representaes. (Rabinow, 2002: 90)

Levando-se em considerao que toda crtica ao ps-modernismo formulada por Jameson tem como paradigma a defesa da conscincia histrica e poltica, ainda assim ele um dos

Traduo minha. Ver o captulo Apocalypses and Picaresques In Visionary Film: The American AvantGarde 1943-1978. Oxford, Nova York, Toronto, Melbourne: Oxford University Press: 1979. 39 Ver o captulo Representaes so fatos sociais In Antropologia da Razo. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.

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44 pensadores na contemporaneidade que melhor analisam o fenmeno a partir de elementos intrnsecos ao mesmo. Se dvidas e mais dvidas pairam acerca da longevidade do psmodernismo, sua real independncia em relao ao modernismo, e seus limites; interessante destacar aqui certo respeito e voto de confiana devotados por Jameson ao seu objeto de estudo, por mais que este tome a desconfiana como ponto de partida e fio condutor de seus questionamentos.

Ao passo em que parecemos condenados a procurar o passado histrico atravs de nossas imagens pop, mais adiante em sua obra, ao invs de condenar em definitivo a escolha estratgica de representaes de representaes, Jameson coloca em suspenso o carter ficcional e no-totalitrio da narrativa ps-moderna.

A historicidade ps-moderna torna-se ento imediatamente autoconsciente e modestamente constrangida por sua prpria realizao, que ela insiste (seguindo a Nietzsche) no passar de uma fico. Mas no devemos tirar concluses apressadas sobre tudo isso, pois pode ser que, se esse o nico tipo de historicidade que podemos ter, tenhamos planos mais ambiciosos para ela.40 Uma vez dei por mim pensando que o romance histrico ps-moderno, com todas as suas falsas cronologias e crnicas inventadas, constitui um uso referencial da fico para nos libertar da irrevocabilidade dos fatos dos manuais de histria e para instituir uma simultaneidade de mundos mltiplos. (Jameson, 2004: 240-241)

Trs questes fundamentais propostas por Jameson em relao particularidade da condio ps-moderna so tambm pensadas neste trabalho: O que, ento, ocupa agora o lugar da oposio entre o pblico e o privado? H uma zona intermediria entre os dois que sobrevive? E como teorizar atualmente a vida diria, o cotidiano ou a rua, como ocupantes potenciais de tal posio intermediria? (Jameson)

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Grifo meu

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45 A hiptese central de Jameson para estas questes relaciona-se a certo tipo de desterritorializao ps-moderna do espao urbano caracterizada pelo fim das antinomias burguesas (arte culta x arte popular; espao pblico x espao privado; metrpole x interior). Os templos do pavor pequeno-burgus de proletarizao e de perda da propriedade privada (que configuravam, assim, fronteiras marginais onde o crime e prias da sociedade estariam continuamente espreita) seriam substitudos pelo espao cyberpunk41 ou por uma terrade-ningum.42 O emblema deste novo lugar (ainda segundo o autor) seria, visualmente falando, um mundo la Blade Runner. As noes de interno e externo so subvertidas e todos os cantos da cidade, cada uma de suas ruas, de suas construes, pertence a um mesmo domnio ultra-urbano. O tempo e o espao dedicados aos vrtices trabalhocotidiano-consumo(lazer) se fundem. Tquio e os hypermarchs franceses (Printemps; Galerie Lafayette) seriam algumas referencias concretas deste novo habitat social em formao. Se Tquio capaz de alternar karaoqus, jogos eletrnicos, reunies de negcios e casas de banho comunitrias num mesmo ambiente extra-institucional onde dentro e fora se misturam, as grandes lojas de departamento francesas, por sua vez, dispem lado a lado desde teatros e livrarias, at utenslios domsticos e servios de cosmticos. Transportando a babel ps-moderna semi-ficcional descrita por Jameson para a realidade carioca, podemos encontrar alguns indcios de um cotidiano urbano que em muitos momentos se assemelharia terra-de-ningum. Deixando de lado aspectos preponderantemente polticos e/ou econmicos, observamos diariamente nos peridicos e tele-jornais um aumento do descrdito do carioca frente s autoridades. No entanto, embora a malandragem carioca no seja em absoluto uma representao social recente, poder-se-ia verificar uma crescente e paradoxal institucionalizao da malandragem (apontada aqui enquanto prtica discursiva), que seria anloga ao conceito de realismo sujo proposto por Jameson:

Sujo aqui significa o coletivo enquanto tal, os traos de uso e vida annimos das massas: os valores tradicionais da privacidade j desapareceram, e j no
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Ver Jameson no captulo Os limites do ps-modernismo In Espao e Imagem: Teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro, Editora UFRJ: 2004: pp. 216-217. 42 Acredito que seja til pensar esse novo espao como uma terra-de-ningum, no apenas de luta propriamente, mas de todas as formas tradicionais prvias de fronteiras (sendo um paradoxo que a categoria de fronteira tenha desaparecido nessa situao). Espacialmente, pode-se imaginar isso como algo em que no existe nem propriedade privada nem lei pblica. Ibid., pp. 221-222.

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46 enfrentamos essa massa coletiva com o completo terror dos primeiros indivduos burgueses voltados para dentro, para os quais a multido ameaava uma queda, como no naturalismo, onde o espao coletivo parecia radicalmente no limpo no sentido antropolgico (antes que sujo, uma palavra um pouco mais informal que inclui conotaes libidinosas). Mas o fim da sociedade civil tambm indicado pelo desaparecimento do espao pblico enquanto tal: o fim do cvico, por exemplo, e do governo oficial, que agora se dissolve em redes de corrupo e relaes informais do cl. J que a empresa privada no sentido jurdico, ento nesse ponto seus governos tambm se tornam privados; de fato, para voltar ao Japo pela ltima vez, van Wolferen afirma que no h um governo japons no sentido ocidental, apesar das aparncias, e as corporaes japonesas tm seus mtodos nicos de dirigir a flutuao geral da poltica nacional. 2004: 221)
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(Jameson,

No so raros os casos amplamente divulgados de documentaristas (Joo Moreira Salles e, mais recentemente, MV Bill e Celso Athade), cineastas (Spike Lee), cantores, atores e jogadores de futebol, dentre tantos outros agentes, que optam deliberadamente por realizar suas atividades a partir de negociaes diversas com lderes do trfico no Rio de Janeiro. Se outrora as favelas eram o no-lugar, tidas como sujas e violentas, hoje em dia suas mltiplas representaes formam o imaginrio da cidade. Novelas, filmes e seriados televisivos em rede aberta como Cidade dos Homens ou Carandiru Outras Histrias
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(ambos baseados em longas-metragens nacionais de sucesso de pblico) so fenmenos

culturais recentes que permitem pensar o processo denominado por Jameson de imagificao ou culturalizao da vida cotidiana:

A imagificao ou culturalizao da vida cotidiana acompanha ento e se torna praticamente indistinguvel da gradual identificao da cultura de massa com a Cultura propriamente dita: o fim do modernismo ou do cnone, o advento do pop e,

Grifos meus Embora o filme e a srie sejam ambientados em So Paulo, Carandiru Outras histrias no s ilustra a propagao do fenmeno em outras metrpoles brasileiras, como apresenta a midiatizao de cotidianos anteriormente estigmatizados distintos da favela carioca.
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47 mais tarde, do ps-modernismo. Em sntese, a apropriao das vrias formas culturais da elite moderna pelas grandes empresas e pela produo empresarial para o consumo em massa. (Jameson, 2004: 212)

Numa breve comparao entre Cidade dos Homens e Malhao, outro seriado adolescente exibido pela Rede Globo, h uma clara distino de classe entre dois programas realizados por e para adolescentes. Sem sombra de dvida, a televiso norte-americana a grande difusora e consagradora deste tipo de formato. Destaco, ento, duas tendncias peculiares a cada um dos programas. Em Malhao, a recente incorporao nas ltimas temporadas de personagens tnicos fixos, como a Myuki interpretada por Daniele Suzuky ou o Rafa interpretado por caro Silva,
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assim como nas ltimas novelas da

mesma emissora, revelam discretas experincias de reproduo do modelo de ao afirmativa amplamente empregado pela mdia norte-americana. Em Cidade dos Homens, embora questes raciais sejam pontualmente abordadas, o local, a favela, o fator determinante das temticas e personagens envolvidos na trama. Se via de regra a televiso brasileira, acusada de elitista, oferecia programas pautados no cotidiano da classe mdiaalta a toda a populao, verificamos aqui certa inverso no padro. Retomando, assim, o conceito de realismo sujo de Jameson e abandonando o aprofundamento de um possvel recorte tnico-racial que fugiria aos propsitos deste trabalho - Cidade dos Homens seria um exemplo da mercantilizao por grandes empresas de narrativas e situaes anteriormente renegadas pela cultura burguesa moderna. Obviamente, Cidade dos Homens, ao contrrio do samba, sob aspecto algum figuraria como legtimo representante daquilo que atende por cultura popular - ainda mais levando-se em considerao seu modo de produo - mas transforma o no-lugar num produto instantaneamente consumvel por todos, ricos e pobres, brancos e negros. Quando o trfico de drogas, o arrasto, o assalto, a coao, deixam de ser tratados como notcias de jornal e passam a ser contados e consumidos como produtos modelados pela cultura de massa; classificar este fenmeno como mero ndice da banalizao da violncia reduzi-lo a valores ainda amarrados aos conceitos de alta e baixa cultura, burguesia e proletariado; valores estes que se encontram em plena transformao.
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Myuki uma personagem descendente de japoneses e Rafa um personagem negro de estilo black-power.

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48 Sem perder o fio da meada, vale pena ressaltar que tanto sob o aspecto formal-esttico quanto do ponto de vista da contnua tematizao da vida privada desencadeada por subgneros flmicos experimentais a partir da dcada de 60 - como as imagens recicladas, os filmes dirio e os filmes pessoais - todo este processo de imagificao da vida cotidiana est intimamente ligado s novas relaes espao-temporais provenientes do fim da oposio entre o que antes convencionou-se chamar de pblico e/ou privado.

A transformao desses materiais cotidianos constitui, acredito, um processo dual: por um lado, ele parece ter envolvido um alargamento prodigioso daquilo que chamamos de cultura, em virtude da mdia e da informatizao da vida diria. Aqui a matria-prima narrativa que (em um momento realista inicial) poderia ainda parecer no cultural ou pr-cultural, agora parece passar lentamente por um processo de transformao em imagens e simulacros. Enquanto isso, em um outro ponto dessa importante mudana histrica, uma literatura elitista ou um modernismo cultural e literrio, cuja especificidade e definio essenciais provocam sua separao radical da vida cotidiana e do consumo cultural kitsch do grande pblico de classe mdia, comea lentamente a desaparecer (no que agora chamamos de ps-moderno). (Jameson, 2004: 212)

Com o enfraquecimento da sociedade civil, novos espaos criados nos interstcios da dualidade pblico/privado seriam responsveis por toda uma reconfigurao das noes de indivduo, famlia e cotidiano. Jameson aponta dois destes novos espaos: o espao do trabalho aparentemente pblico, mas pertencente a indivduos particulares e o desenvolvimento e fortalecimento do espao da rua, tambm sinnimo de vida diria ou vida cotidiana, que seria um sintoma do declnio do sagrado espao familiar e a conseqente reificao do consumo.

Arriscando um palpite que possa soar pretensioso, caso Jameson estivesse familiarizado com as vrias representaes sociais que tomam a favela carioca como matria-prima,

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49 muito provvel que Blade Runner46 perdesse seu posto como locao do cyberpunk ou que mesmo sua analogia a estes piratas da literatura ps-moderna fosse substituda por um neo-malandro.

Ps-modernismo no Brasil: Hlio Oiticica leva Mondrian para danar um samba na favela 47

Muito frente de seu tempo e multimdia por excelncia, o artista plstico brasileiro Hlio Oiticica foi um dos primeiros a tematizar o carter vital da favela e suas contradies sem incorrer necessariamente numa perspectiva realista. A partir de 1964, em plena ditadura, Oiticica sobe o morro da Mangueira e no s passa a participar ativamente da Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira, tornando-se inclusive um dos passistas da escola, como deixa-se influenciar de tal forma por sua vivncia no morro ao ponto de fundir numa s coisa arte e favela. O termo arte ps-moderna foi empregado pela primeira vez no Brasil na dcada de 60 numa referncia do crtico Mrio Pedrosa ao trabalho de Oiticica.48 Pedrosa chegaria mesmo a denomin-lo de primeiro artista ps-moderno do mundo.

Na inaugurao da exposio coletiva Opinio 65 (1965), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Oiticica subverteu em definitivo a conceituao vigente de arte brasileira ao tentar expor pela primeira vez seus Parangols capas multicoloridas e de texturas diversas que corporificavam o samba e a favela numa obra (objeto) de arte essencialmente

Comentrio de Benjamin sobre a transposio de Lefraive do slogan Realismo Sujo - tomado de emprstimo de ensaio de Buford sobre a literatura norte-americana recente (Granta, Cambridge, 1983) para a arquitetura: Lefraive, entretanto, experimenta usar esse novo slogan interessante para Gehry e Koolhaas o que j me parece estar abrindo uma brecha. Ela se refere acertadamente, em minha opinio a Blade Runner, por onde a brecha aumenta significativamente; e se acrescentssemos o novo tipo de produo cientfica chamada cyberpunk, ela se alargaria de maneira ainda mais dramtica, e at sem mais possibilidades de conserto. Ibid., pp. 211. 47 Palavras do artista multimdia Eduardo Kac em entrevista concedida Folha de So Paulo (Ilustrada), So Paulo, Tera-feira, 14 de Dezembro de 2004. 48 Num artigo de 1964 sobre Oiticica, Pedrosa afirma: Estamos agora em outro ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior, e iniciado digamos pelo pop arte. A esse novo ciclo de vocao anti-arte chamaria de arte ps-moderna. Mrio Pedrosa em Dos Murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1981: 205.

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50 performativa. Quando Oiticica e seu cortejo de passistas da mangueira chegaram paramentados com os Parangols, tocando bateria, cantando e sambando, foram impedidos de entrar no museu. S em 1967, o MAM-RJ finalmente abriu suas portas para a arte ambiental de Oiticica, por ocasio da mostra Nova Objetividade Brasileira. Apesar de extensa, vale pena destacar aqui a definio de Parangol nas palavras do prprio Oiticica, reconhecidamente um dos maiores tericos de sua prpria arte:

"A minha posio ao propor 'Parangol' a da busca de uma nova fundao objetiva na arte. No se confundir com uma 'nova figurao', isto , pretexto para uma volta a uma representao figurada de todo superada, ou ao 'quadro', seu suporte expressivo. O 'Parangol' no s a superao definitiva do quadro, como a proposio de uma estrutura nova do objeto-arte, uma nova reestruturao da viso espacial da obra de arte, superando tambm a contradio das categorias 'pintura e escultura'. Na verdade ao propor uma arte ambiental no quero sair do 'quadro' para a 'escultura', mas fundar uma nova condio estrutural do objeto que j no admite essas categorias tradicionais. Seria tentar a constituio de um novo 'mito do objeto', que no nem o objeto transposto da pop art, nem o objetoverdade do nouveau-ralisme, mas a fundao do objeto em todas as suas ordens e categorias manifestadas no mundo ambiental, que revelada aqui pela obra de arte. O objeto que no existia passa a existir e o que j existia revela-se de outro modo pela viso dada pelo novo objeto que passou a existir. Est reservada ao artista a tarefa e o poder de transformar a viso e os conceitos na sua estrutura mais ntima e fundamental; esta a maneira mais eficaz para o homem de hoje dominar o mundo ambiental, isto , para recri-lo a seu modo e segundo sua suprema vontade. esta tambm uma proposio eminentemente coletiva, que visa abarcar a grande massa popular e dar-lhes tambm uma oportunidade criativa. Esta oportunidade claro teria que se realizar atravs das individualidades nessa coletividade; o novo aqui que as possibilidades dessa valorizao do indivduo na coletividade torna-se cada vez mais generalizada - h a exaltao dos valores coletivos nas suas aspiraes criativas mais fundamentais ao mesmo tempo em que

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51 dada ao indivduo a possibilidade de inventar, de criar - a retomada dos mitos da cor, da dana, das estruturas criativas enfim." (Instituto Ita Cultural, Projeto Hlio Oiticica)

De acordo com Jacques, no artigo Elogio aos errantes. Breve histrico das errncias urbanas, a recente vivncia de Oiticica no morro da Mangueira traduziu-se nos Parangols por meio de trs elementos-chave. O primeiro deles seria a influncia do corpo e do samba, uma vez que os participantes deveriam vestir a obra e explorar o movimento dela com a ajuda da msica e da dana. O segundo representaria a idia de coletividade annima, j que os espectadores tornavam-se parte da obra. O ltimo elemento expressaria o aspecto arquitetnico das favelas. Assim como os barracos, os Parangols tambm representavam uma espcie de abrigo temporrio e em construo.

A relevncia do experimentalismo na arte de Oiticica no se restringe ao possvel dilogo aqui sugerido da Nova Objetividade Brasileira49 por ele articulada com a concepo de realismo sujo e terra-de-ningum presentes na anlise de Jameson sobre os limites do ps-moderno.

Mais que isso, seus Parangols foram fundamentais a uma srie de manifestos culturais alternativos, na dcada de 70, em oposio ditadura poltica e ditadura de mercado. A arte ambiental inaugurada por Oiticica com seus Parangols atingiria seu apogeu nas chamadas Manifestaes Ambientais. A mais famosa delas, Tropiclia50 (1967), veio
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Esquema Geral da Nova Objetividade: Nova Objetividade seria a formulao de um estado tpico da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais caracterstica so: 1-vontade construtiva geral; 2-tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3-participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc.); 4-abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5- tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no conceito de arte-ps-moderna de Mario Pedrosa; 6-Ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. Ver Oiticica, 1967, publicado no catlogo de Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 50 Tropiclia um tipo de labirinto fechado, sem caminhos alternativos para a sada. Quando voc entra nele no h teto, nos espaos que o espectador circula h elementos tteis. Na medida em que voc vai avanando, os sons que voc ouve vindos de fora (vozes e todos tipos de som) se revelam como tendo sua origem num receptor de televiso que est colocado ali perto. extraordinrio a percepo das imagens que se tem: quando voc se senta numa banqueta, as imagens de televiso chegam como se estivessem sentadas sua volta. Eu quis, neste penetrvel, fazer um exerccio de imagens em todas as suas formas: as estruturas geomtricas fixas (se parece com uma casa japonesa-mondrianesca), as imagens tteis, a sensao de

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52 posteriormente a nomear o principal movimento de contracultura brasileiro, o Tropicalismo.51 O prprio Oiticica participou inclusive, da confeco de capas de discos e cenrios de shows de Gal Costa, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Macal e Capinam. Cabe ressaltar que o aspecto social da obra de Oiticica no se vincula a assistencialismos e didatismos de qualquer tipo. O domnio a um s tempo individual e coletivo do mundo ambiental por ele criado bem deve ser percebido como uma possvel resposta quelas trs perguntas de Jameson: O que, ento, ocupa agora o lugar da oposio entre o pblico e o privado? H uma zona intermediria entre os dois que sobrevive? E como teorizar atualmente a vida diria, o cotidiano ou a rua, como ocupantes potenciais de tal posio intermediria?

Ao lado das artes plsticas e da msica, o cinema tambm teve sua parcela de contribuio na expanso do fenmeno contracultural. E, a exemplo dos filmes dirio, filmes pessoais, filmes de famlia e etc., no caso brasileiro, a partio de toda essa produo - experimental por excelncia - em uma infinidade de subcategorias estticas possveis ainda dificulta o estabelecimento de correlaes entre os gneros, bem como o surgimento de anlises interdisciplinares que finalmente rompam tais fissuras para ento estabelecer um panorama mais complexo do audiovisual nas representaes sociais.52

caminhada em terreno difcil (no cho ha trs tipos de coisas: sacos com areia, areia, cascalho e tapetes na parte escura, numa sucesso de uma parte a outra) e a imagem televisiva. Ver Oiticica, 1969, no catlogo da Whitechapel Gallery de Londres. 51 Segundo o prprio Caetano Veloso, autor de Tropiclia, o batismo da cano-manifesto do movimento deveu-se a uma sugesto de Lus Carlos Barreto, que ao ouvi-la, recordou-se da instalao homnima de Oiticica realizada alguns meses antes. Ver Veloso, no captulo Vereda, In Verdade Tropical, 1997, pg. 501. Podemos atestar a falta de material crtico sobre a produo cinematogrfica experimental brasileira logo na abertura do texto de apresentao de Marginalia 70: O que haveria de extraordinrio ou polmico em afirmar que os filmes experimentais brasileiros, em sua metade ou dois teros, teriam sido realizados em super-8? Poucos teriam meios para discordar ou concordar, comeando pela elasticidade do conceito de cinema experimental internacional, maior ainda no caso brasileiro. Uma das tradies que se renovam at hoje - num tnue porm resistente circuito americano e europeu de museus ou salas especializadas - tem sido a convergncia que em certos momentos transforma em quase sinnimas as designaes de "filme de artista" e "filme experimental". Aqui, ao contrrio, raras foram as ocasies em que isso se deu, embora a produo de artistas plsticos muito tenha se aproximado da pesquisa dos nossos cineastas experimentais e vice-versa. (...)Procurando os traos comuns mais interessantes desses acontecimentos encontraremos sem dvida no Super-8 um material dos mais representativos. No h, entretanto, nenhum estudo ou levantamento panormico sobre a produo nacional superoitista, exceto meia dzia de livros ou teses sobre surtos regionais, em geral de pouca ambio crtica, e deixando totalmente de lado os centros maiores como So
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53 A dcada de 70 iniciou-se sob o peso da represso. violncia do AI-5, uma parte importante da produo artstica, passando ao largo da integrao no mercado de massas nascente e da negociao de subsdios estatais "cultura nacional", fazia sua apropriao da herana imediata tropicalista em formas de linguagem e de produo que improvisavam caminhos. O superoito est numa seara prxima a da poesia de mimegrafo e ao happening, como manifestaes artsticas que, em seu modo mesmo de constituio, traziam traos que dificultavam sua absoro mercadolgica ou burocrtico-autoritria. ... subverso das relaes de produo e circulao, correspondia uma subverso de linguagem, expressando-se na diversidade de experincias superoitistas. Em meados dos anos 70, j no havia, para alm da oposio mais ou menos surda ditadura, um eixo unificador anlogo "cultura popular" dos anos 60. Uma distino fundamental era entre "documentaristas" e "anarco-superoitistas". ...Coerente com essa espcie de ao flmica direta, a poltica do corpo e da sexualidade adquiria centralidade nos filme Super-8. "Era uma coisa bem poltica, ertica e poltica", segundo Jomard, bissexualismo, travestis, desconstruo da imagem burguesa da mulher, frequentavam a bitola Super-8. Muitos dos filmes tm algo de festa dionisaca, verso cinematogrfica do desbunde. ...De modo geral, a experimentao superoitista inscreve-se no momento pstropicalista, onde a dimenso poltica da arte fragmentou-se em experimentos ligados a uma visceralidade existencial, que buscava criar momentos de ruptura com a pesada ordem poltica e de mercado do "milagre" conduzido pela ditadura militar. (ver Panorama do Super 8 Cinema e Vdeo,

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/index.cfm?fuseact ion=detalhe&cd_verbete=5247 )

Paulo e Rio de Janeiro. Mesmo sobre os filmes de maior repercusso produzidos nesta bitola, pouqussimas e breves linhas de carter crtico foram escritas at hoje. (Rubens Machado Jr., 2001)

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54 Conhecidos por termos que variam desde a adaptao de underground - o cinema udigrdi - passando por cinema marginal, cinema de inveno (Jairo Ferreira), filme de artista, anarco-superoitista, terrir, dentre outros; pode-se dizer que estes filmes de natureza heterognea compartilhavam em aspectos gerais um mesmo esprito contestatrio. A aglutinao das funes de diretor/roteirista/cinegrafista em torno de uma nica figura - o autor - outra caracterstica marcante destas produes. Havia uma rejeio comum ao ininterrupto processo de mercantilizao da atividade criativa, verificado tanto na progressiva sistematizao da tcnica cinematogrfica, quanto na massificao

esttica/conceitual das obras oferecidas. Sendo assim, estes cineastas da contracultura (na falta de outro termo que rena as vrias escolas atribudas ao perodo) promoveram uma desprofissionalizao de seu ofcio atravs da valorizao de um amadorismo estticonarrativo. A despeito das diferenas entre as sub-categorias atribudas ao perodo, interessante mencionar a ocorrncia de inmeras contribuies entre os realizadores que transbordavam as fronteiras de suas respectivas artes.53

Mostras como Marginlia 70: O experimentalismo no super 8 brasileiro e Cinema Marginal e suas fronteiras evidenciam o quo prolfica esta fase foi para o cinema nacional. Restrita bitola super 8, como o prprio ttulo indica, a curadoria de Marginlia 70 viu mais de 450 filmes (de um universo de 681 filmes levantados), envolvendo 237 realizadores de 21 cidades diferentes.

Quasi-cinema

Mantendo a coerncia de sua trajetria artstica, Hlio Oiticica foi um destes realizadores do cinema experimental. A antiarte de Oiticica concretizada atravs das Manifestaes Ambientais viria a atingir seu pice, segundo muitos crticos, na elaborao de seu quasi-

Oiticica atua em Cncer (1968), de Glauber Rocha; o artista plstico Antonio Dias atua em Agripina Roma-Manhattan (1972), de Oiticica; Neville DAlmeida e Oiticica invertem papis nas Cosmococas (DAlmeida maqueia com cocana as fotos tiradas por Oiticica); Oiticica realiza o penetrvel Tenda-Luz para o filme Gigante da Amrica (1977), de Jlio Bressane; para citar apenas algumas colaboraes.

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55 cinema. Se no mbito das artes plsticas ele procurou romper os limites pr-estabelecidos da moldura dos quadros e aprofundar a interao entre o pblico e a obra em seus transobjetos e penetrveis; ao ingressar no mundo da stima arte, sua primeira preocupao justamente quebrar as definies do que cinema, assim como a passividade na mediao da imagem exibida e de seu espectador.

Embora sua produo quasi-cinematogrfica tenha acontecido em Nova York, Oiticica j havia empreendido algumas experincias audiovisuais (ele odiava essa palavra) incipientes no Brasil. Em 1968, participou como ator do filme Cncer, de Glauber Rocha. Em Nitrobenzol & Black Linoleum54, projeto de 1969 organizado em torno de onze idias, Oiticica j investiga o conceito de projees simultneas sobre telas diversas, posteriormente levado adiante em Cosmococas (1973). Na idia 3 de Nitrobenzol, com filmagem de Lygia Pape, observa-se durante meia-hora o sobe e desce de moradores da Mangueira noite, pontuado pela captao direta do som ambiente (fragmentos de conversas, pessoas cantando, rdios tocando). O corpo de sua filmografia basicamente constitudo por Brasil Jorge (NY-1971, descoberto h poucos anos pelo Projeto Hlio Oiticica); Agripina Roma-Manhattan (NY, 1972); Neyrtica (NY, 1973); Cosmococas programa in progress (NY, 1973) e Helena Inventa ngela Maria (NY, 1975). No texto que escreveu para acompanhar Neyrtica, Oiticica explicita sua defesa do que chama de nonarrativo no cinema:

garotos de ouro de Babylonests nos ninhos ou fora NONARRAO porque

Quero criar uma linguagem, no importa por que meios ou como: se planejo cinema-experincia e uma idia para pea experincia-participao, tudo a continuao das experincias plsticas; agora, as transformaes que se davam mais formalmente num nvel plstico, mais linearmente (menos linear do que se poderia supor, no entanto), esto se processando num nvel a meu ver maior e mais fundamental: sinto uma liberdade interior fantstica, uma falta de compromisso formal absoluto: no existe mais a preocupao de criar algo que evolua numa linha daqui para ali: creio que a maior ambio ainda seja a de procurar uma forma de conhecimento, ou formas de conhecimento, por atos espontneos da criao; por isso bolei a experincia-cinema Nitrobenzol & black linoleum, a experincia pea Variedades os contos que escrevo, os autos, as capas feitas no corpo por grupos em comunidades ou na rua etc.; a necessidade de inventar agora algo livre, solto das amarras da inveno de ordem esteticista: inventar criar, viver ... Cf. texto em Jovem (O Jornal), loc. Cit., reproduzido em Arte em Revista no. 7, 1983, pp. 43-44.

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56 no estorinha ou imagens de fotografia pura ou algo detestvel como audio-visual porque NARRAO seria o que j foi e j no mais h tempos: tudo o que de esteticamente retrgrado existe tende a reaver representao narrativa (como pintores que querem salvar a pintura ou cineastas q pensam que cinema fico narrativo-literria NONARRAO NODISCURSO NO FOTOGRAFIA ARTSTICA NO AUDIOVISUAL: trilha de som continuidade pontuada de interferncia acidental improvisada na estrutura gravada do rdio q juntada seqncia projetada de slides de modo acidental e no como sublinhamento da mesma --- play-inveno ... (Oiticica, Neyrtika, Quase Cinema, p.22)

Muito pouco material terico foi escrito no Brasil sobre as co-relaes entre o quasicinema de Oiticica e o cinema experimental americano da dcada de 70. Ainda em vida, ele se queixava da incompreenso em torno do trabalho executado nos oito anos em que morou em Nova York (1971-1978).55 A displicncia de Oiticica em relao institucionalizao de sua obra no era privilgio de sua estadia no exterior. Tampouco a transposio de sua arte de um meio a outro (das telas aos blides; dos penetrveis aos parangols; dos ninhos s Cosmococas). Desta forma, ele no enxergava como ruptura o
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... e pra governo de todos os burres q querem saber o q fiz em Nova Iorque alm dos desbuns j sabidos e de outros imbecilides q dizem q parei durante estes anos de produzir obras porque por obras entendem essas porcariazinhas q so expostas vrias vezes por ano em galerias e museus: em Nova Iorque cheguei e consolidei o hbito e a realidade de q obras e produo so muito mais do q multiplicar obras ou inflacionar as mentes humanas com ideiazinhas chatas! : (e no isso q faz a maior parte dos chamados artistas plsticos?) Instituto Ita Cultural, Programa Hlio Oiticica.

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57 que muitos no Brasil pensavam tratar-se de um exlio do mundo das artes plsticas. S recentemente, museus e galerias ao redor do mundo puderam reproduzir algumas das experincias multimdias oferecidas por Oiticica aos que tiveram a oportunidade de freqentar os lofts onde morou em Manhattan. Em 10 de setembro de 2005, o Centro de Arte Hlio Oiticica (RJ) exibiu juntas - pela primeira vez em mais de trinta anos - 5 das 9 Cosmococas, incluindo a indita Nocagions. Aquilo que se tornou banalizado nas ltimas dcadas sob os conceitos guarda-chuva instalao ou performance engatinhava seus primeiros passos nos minuciosos rascunhos do que em 1973 Oiticica chamava de programa in progress. Embora ostensivamente mencionada em releases, matrias

jornalsticas e alguns textos acadmicos, a aproximao entre o seu quasi-cinema, as performances de Jack Smith e o cinema de Andy Warhol surge, invariavelmente, ora como uma verso antropofgica de Oiticica da contracultura norte-americana, ora como uma situao artstica contingencial, sem maiores desdobramentos. Algumas consideraes a esse respeito so fundamentais, no entanto. Conforme brevemente exposta, a trajetria de Oiticica, ainda que indiscutivelmente heterognea do ponto de vista dos materiais empregados em seus trabalhos, sempre manteve total coerncia em sua investigao de formas de combinar a vida cotidiana - o ordinrio - com o espao institucional do mundo das artes. Talvez mesmo combinar no seja a expresso mais adequada para referir-se s suas intenes, visto que transmite uma idia de conciliao/subverso mais prxima do iderio modernista que propriamente da busca de Oiticica (j bem amarrada na publicao do catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira, de 1967). Sua anti-arte bebia no Brasil da mesma Fonte (Duchamp, 1917) que alguns de seus contemporneos norteamericanos beberam. Num curto parntesis, engraado notar que o pai de Tropiclia obra que transps uma brasilidade tctil para o interior de museus no exterior e que viria a nomear o tropicalismo teve seu primeiro contato com uma educao formal na terra de tio Sam, aos 10 anos de idade (Thompson School, Washington, EUA 1947/1950). E em 1969, pouco antes de ganhar a bolsa da Fundao Guggenheim que o levaria a Nova York, Oiticica foi artista residente na Sussex University (Brighton, Inglaterra). Ou seja, a relao que ele estabeleceu entre a chamada cultura nacional e a cultura estrangeira pode ser, desde cedo, facilmente identificada no bojo de sua formao pessoal.

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58 Analogamente, antes da realizao em Nova York de Agripina Roma Manhattan considerado seu primeiro filme - o cinema j vinha fazendo parte da sua vida (como exposto acima). Uma coisa, porm, certa. Pode-se afirmar que a relao de Oiticica com o cinema experimental nova-iorquino absolutamente direta e proposital. Se fizer algum sentido questionar sobre a existncia de um cinema experimental legtimo brasileiro, decerto Oiticica foi nosso representante por excelncia. A comear pela iniciativa de uma sistematizao do conhecimento terico e tcnico de seu fazer cinematogrfico. As ricas e volumosas anotaes, rascunhos, cadernos e cartas catalogadas e disponibilizadas na internet pelo Programa Hlio Oiticica (Instituto Ita Cultural) sugerem que ele, logo no comeo de sua ida a NY (fevereiro de 1971), teria feito um curso de cinema e vdeo na New York University. No so poucas as citaes e o entusiasmo com que ele se refere a inmeros artistas da cena de vanguarda norte-americana em suas cartas aos amigos no Brasil. Oiticica chegou mesmo a freqentar performances ao vivo de Jack Smith, Yoko Ono (tema da Cosmococa Onobject) e Yvonne Rainer, alm de ser amigo ntimo de Gordon Matta-Clark. Sem dvida a associao imediata que surge ao presenciarmos nas Cosmococas projees de celebridades originalmente estampadas em capas de revistas e discos a esttica pop de Warhol. Mais bvia ainda a escolha de Marilyn Monroe em Maileryn (cosmococa 3). Antes de ressaltar algumas peculiaridades do Quasi-cinema de Oiticica, novamente a questo da autoria nas representaes sociais central ao entendimento de transformaes estticas no contexto ps-moderno muitas vezes percebidas como naturais, como lembra Bourdieu em Un Art Moyen e O amor pela arte.

Voltando retrospectivamente o foco aos filmes e vdeos pessoais (descendentes diretos de toda esta cinematografia experimental apresentada); as poucas abordagens tericas sobre este tema ainda o classificam essencialmente ou como prtica artstica (depreciando-o, assim, na escala de valores da academia) ou como uma atividade natural proveniente da massificao de aparatos audiovisuais mais baratos e de mais fcil manuseio. Assim, na mesma poca em que Bourdieu pioneiramente chamava a ateno para o carter arbitrrio do gosto, da cultura legtima, alguns artistas atiravam-se invariavelmente na marginalidade para fundir museu e rua; arte e cotidiano; obra e platia; celebridade e

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59 anonimato; artes plsticas; cinema; poesia e msica. Enormes batalhas polticas invisveis foram travadas num terreno que perpetuamente subjuga categorias como a expresso individual e identidade ao lazer capitalista da famlia nuclear burguesa e a uma arte psmoderna supostamente niilista. como se a zona intermediria compreendida entre as instncias de legitimao cultural (universidades, academias, bibliotecas, museus, teatros) e o lazer desprovido de qualquer outra inteno prvia constitusse um interdito ao homem comum (aquele que no necessariamente poltico ou esteta).

A concluso de Bourdieu sobre o papel social do museu na cultura ocidental ilustra formidavelmente a consolidao da desejvel oposio entre a esfera pblica (instituies) e a privada (famlia, lazer).

... as classes privilegiadas da sociedade burguesa colocam no lugar da diferena entre duas culturas, produtos da histria reproduzidos pela educao, a diferena de essncia entre duas naturezas: uma natureza naturalmente culta e uma natureza naturalmente natural. Assim, a sacralizao da cultura e da arte, ou seja, a moeda do absoluto reverenciada por uma sociedade subjugada ao absoluto da moeda, desempenha uma funo vital ao contribuir para a consagrao da ordem social: para que os homens de cultura possam acreditar na barbrie e levar os brbaros a se convencerem interiormente de sua prpria barbrie, convm e basta que eles cheguem a se dissimular e a dissimular as condies sociais que tornam possveis no s a cultura como segunda natureza em que a sociedade reconhece a excelncia humana e que se vive como privilgio de nascimento, mas ainda a dominao legitimada (ou, se preferirmos, a legitimidade) de uma definio particular cultura. ... Se tal a funo da cultura e se o amor pela arte exatamente a marca da eleio que, semelhana de uma barreira invisvel e intransponvel, estabelece a separao entre aqueles que so tocados pela graa e aqueles que no a receberam, compreende-se que, atravs dos mais insignificantes detalhes de sua morfologia e de sua organizao, os museus denunciem sua verdadeira funo, que consiste em fortalecer o sentimento, em uns, da filiao, e, nos outros, da excluso.

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60 Nesses lugares santos da arte em que a sociedade burguesa deposita as relquias herdadas de um passado que no o seu, palcios antigos ou grandes manses histricas aos quais o sculo XIX acrescentou edifcios imponentes, construdos quase sempre no estilo greco-romano dos santurios cvicos, tudo contribui para indicar que, semelhana da oposio entre sagrado e profano, o mundo da arte se ope ao mundo da vida cotidiana:
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a intocabilidade dos objetos, o silncio

religioso imposto aos visitantes, o ascetismo puritano dos equipamentos, sempre raros e pouco confortveis, a recusa quase sistemtica de toda didtica, a solenidade grandiosa da decorao e do decoro, colunatas, amplas galerias, tetos pintados, escadarias monumentais ... (Bourdieu, 2003: 167-168)

As anlises de Bourdieu e Jameson sobre a relao entre arte e vida cotidiana se complementam no exato momento em que a cultura legtima (burguesa) perde seu status quo e se transmuta em subproduto da cultura de massa. Esta popularizao da arte vista por Jameson como uma nova etapa do capitalismo tardio. O marketing ps-moderno das corporaes globais teria por premissa a adequao de suas vrias mercadorias aos interesses e necessidades de mercados especficos processo tambm conhecido como disneyficao da cultura.

Em meio s paredes dos museus (ou cinemas) ou s prateleiras dos supermercados (ou shoppings centers), ainda agora (aps as transformaes mencionadas) caberia perguntar onde estariam situados os filmes pessoais. A anti-arte duchampiana que desencadearia uma srie de transformaes na definio de papis tais como artista, obra e pblico no empurrou obrigatoriamente estes filmes e seus realizadores para o interior de museus ou para os estdios de Hollywood. Pode-se supor que trinta ou quarenta anos aps a emergncia dos filmes de Mekas, Smith, Warhol e Oiticica, os atuais cineastas amadores no vinculem em sua totalidade suas produes aos mesmos referenciais da cena de vanguarda dos anos 1960/70. No era isso, contudo, que os pioneiros almejavam? Decodificar o meio audiovisual banalizando-o?

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Grifo meu.

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61 A arte ocupa uma posio central para a compreenso do fenmeno ps-moderno, mas sua funo social em meio globalizao dos mercados e preponderncia da cultura de massa ainda bastante controversa. Enquanto alguns autores apontam uma tendncia de homogeneizao contnua e conseqente empobrecimento cultural, alm de uma completa despolitizao do indivduo, outros apostam numa reconfigurao ativa das construes identitrias. De um lado, a abolio das fronteiras entre o pblico e o privado vista como um retrocesso das instituies. Por outro, enxerga-se uma liberdade e abundncia de tcnicas e informaes sem precedentes.

A insero da obra de arte nos mercados aps a perda da aura (provocada pela constante evoluo dos meios de reproduo tcnica) pe em dvida a prpria existncia da arte como a conhecemos na contemporaneidade. Se o debate em torno do valor artstico da fotografia e, por ltimo, do cinema transformou-se em questo obsoleta nos dias de hoje, foram estes mesmos meios os principais detonadores de toda indefinio posterior no mundo das artes. De acordo com Benjamin, quanto maior a diminuio do significado social de uma obra de arte, mais profunda a distino entre uma postura crtica e uma postura recreativa dos espectadores. Enquanto o convencional livremente desfrutado, sem grandes reflexes, o verdadeiramente novo repudiado criticamente. O cinema (que desde o princpio representou uma experincia coletiva) seria o responsvel pela dissoluo destas posturas. O desconforto ante o novo substitudo por uma reao progressista que funde fruio visual e emocional. Esta zona de indeterminao provavelmente o grande ponto cego da crtica ps-moderna. No conseguimos analisar as peculiaridades deste fenmeno sem buscarmos nele a redeno ou a expiao eterna por todos os erros modernos.

Aliando seus programas ambientais s performances e hapennings emblemticas do movimento contracultural norte-americano, Oiticica (profundamente influenciado pela obra de Marcuse) rev os ideais de reorganizao da sociedade a partir da arte para ento defender o universo esttico como ltimo reduto no impregnado pela lgica do trabalho. dessa mistura de programas ambientais e hapennings que surge as cosmococas. 57
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Vale lembrar que o casamento entre o que se convencionou chamar de performances e hapennings com os programas ambientais de Oiticica no se tratou da incorporao de conceitos previamente formulados. HO a um s tempo vivenciou (testemunhou) parte do desbunde artstico (Jack Smith, Andy Warhol, John Cage,

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62 Para Marcuse, os artistas, filsofos, etc. so os que tm conscincia disso (do mundo que os cercam) ou agem marginalmente pois no possuem classe social definida, mas so o que ele chama de desclassificados, e nisso que se identificam com o marginal, isto , com aqueles que exercem atividades marginais ao trabalho produtivo alienante: o trabalho do artista produtivo, mas no sentido real da produo-produo, criativo, e no alienante como os que existem em geral numa sociedade capitalista. Quando digo posio margem quero algo semelhante a esse conceito marcuseano: no se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal fora, mas sim colocar no sentido social bem claro a posio do criador, que no s denuncia uma sociedade alienada de si mesma mas prope, por uma posio permanentemente crtica, a desmistificao dos mitos da classe dominante, das foras da represso, que alm da represso natural, individual, inerente psiqu de cada um, so a manuteno dessa mais-represso. (Hlio Oiticica,1998:74-75)

Contracultura e marginalidade em Hlio Oiticica

Se em 1965, Oiticica foi expulso do MAM por desafiar a ordem ao tentar adentr-lo com um sqito de passistas e msicos da Mangueira vestidos em seus Parangols, posteriormente, duas de suas obras estimulariam a explorao da relao entre arte e marginalidade. B33 blide caixa 18 (1965/66), mais conhecida como Homenagem a Cara de Cavalo e sua famosa bandeira Seja Marginal, Seja Heri extrapolavam o carter inicialmente ldico dos Parangols para ento concretizar o inconformismo social de Oiticica num quase manifesto poltico (quase porque no se limitava a isso). Em Homenagem a Cara de Cavalo, Oiticica no s reforava seu convvio com a favela (vista, ento, como ambiente marginal) como assumia em plena ditadura militar sua relao de amizade com um bandido recm morto pela polcia. A bandeira Seja Marginal, Seja

etc.) e ajudou a constitu-lo, ou seja, o prprio Hlio foi um dos principais precursores destas categorias. Desenvolvo melhor esta questo um pouco mais adiante.

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63 Heri utilizada na boate Sucata (RJ) como cenografia numa conturbada temporada de shows de Caetano e Gil, acabou servindo de pretexto - juntamente com o boato de que Caetano teria cantado o hino nacional acrescentando-lhe ofensas s Foras Armadas, para o cancelamento dos shows e subseqente exlio dos artistas.

No incio da dcada de 70, aps a realizao de exposies no exterior como a Whitechapel Experience em Londres e a Information em Nova Yorque, Oiticica considera as possibilidades de experimentao no Brasil esgotadas. A partir da, j instalado nos EUA, ele consolida como nunca a proposta de igualar vida (cotidiano) e arte, levando aos limites seu desejo de experimentao do marginal.

Em nota sobre a idia-projeto Barraco, surgida em 1968 a partir da necessidade de transposio da corporalidade dos Parangols para um contexto arquitetnico vivencial
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, ele teoriza sobre as pseudo fronteiras sociais erigidas entre a arte e o lazer:

BARRACO no seria algo q se pudesse reduzir a arquitetura experimental mas como q estrutura transformvel segundo as atividades experimentais de um determinado grupo ou mesmo de um indivduo (o que seria a suprema ironia); BARRACO seria modelo experimental do lazer como atividade positiva: essa atividade estaria ligada na origem necessidade de assumir e tomar de assalto o comportamento como elemento principal atuante na experimentalidade-ncleo acima referida: nada de grupo dedicado de boa f ao esprito ou arte; seria ncleo de experimentaes-limite esse grupo o q de mais varivel e hipottico se possa prever: na verdade como eu pensara e quisera no o foi: a situao geral de desintegrao do q experimental no Brasil tornou impossvel e suicida a experincia: e me fez ver algo: q o sentido e a natureza do projeto BARRACO a de estrutura adaptvel e cujas origens e diretivas podem dar origem e erigir a experincia em outras circunstncias no limitada (o projeto BARRACO) a lugar e tempo; se o q houve no BRASIL castrou a experincia ainda em projeto ela como semente q no se limita a essa circunstncia-limite: ela
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Citado por Aracy Amaral, Hlio Oiticica, loc. Cit.

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64 circunstncia aberta: projeto circunstancial: que a natureza mesma dela: se o lazer tomado como experimentalidade est submisso a circunstncias de ordem social-tico-poltica ao dia-a-dia na prpria seqncia de vida dos indivduos q nela se envolvem e q nem se sabe se sequer possvel experimentado mesmo nos princpios gerais e mesmo q de modo superficial seja abordado ento no se pode querer limit-lo a programa limitado a deadlines mesmo q amplas: programa pra vida: programa que se discuta e no qual a discusso da razo de ser dos valores deva ser constante: experincia q deve sofrer etapas q tm que nascer, desaparecer, renascer e transformar-se segundo circunstncias de ordem geral: de ordem aberta: de modo q o q se mantm constante no fim a proposta inicial no estado mais direto: o lazer como ncleo experimental o proposto como sntese de experincias propostas ligadas ao comportamento: corpo-ambiente: o dia-a-dia como campo experimental aberto.59 (Notas de Oiticica, Folha de S. Paulo, 25/01/1986, p. 52)

No seria absurdo traar um paralelo entre o BARRACO proposto por ele, a Factory de Andy Warhol e o apartamento de Jack Smith. Oiticica concebia o BARRACO como um projeto-recinto, em que ele poderia nucleizar todas as experincias
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, uma comunidade

livremente criativa a ser instaurada inicialmente no Rio. Inaugurada em 1963, a Factory, por sua vez, reunia astros porns, drag queens, viciados, msicos, intelectuais e celebridades as mais diversas em torno da lendria figura de Warhol. Boa parte das personalidades que freqentavam as festas e orgias na Factory participavam de alguma forma nas obras de Warhol, quer seja como sujeitos/atores dos filmes ali rodados (muitos retratando o prprio cotidiano da Factory), quer seja como co-autores annimos de vrios dos produtos que levavam a marca de Warhol, desde suas serigrafias em srie; seus filmes (especula-se que alguns dos filmes de Warhol sequer contaram com sua participao por trs das cmeras); como modelos nas capas de LP realizadas pelo artista; como auxiliares ou meros coadjuvantes do prprio local, que por si s constitua uma espcie de constante obra em andamento. Um exemplo deste processo de parceria criativa aleatria de Warhol

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Grifos meus Celso Favaretto em A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo, EDUSP: 2000, pp. 189.

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65 (que acabou por emblematizar o esprito da dcada de 70 em Nova York) Billy Name. Warhol conheceu-o como garom do Serendipity 3. Aps um breve caso amoroso, tornaram-se amigos e colaboradores. Billy era conhecido pelos cortes de cabelo executados em seu prprio apartamento. Warhol, ainda dando incio a sua cinematografia, filmou Haircut (no.1), Haircut (no.2) e Haircut (no.3). Neles, Billy Name no s o principal sujeito/personagem, como tambm responde pela iluminao autoral de Haircut (no.1). Ao visitar o loft onde funcionavam os sales de barbearia de Name, Warhol deparou-se com um apartamento inteiramente pintado em prata. O artista, ento, convidou o amigo para que fizesse o mesmo com o recm comprado loft que se transformaria na Factory. Posteriomente, Billy Name mudou-se para l e se tornou o fotgrafo oficial do lugar. 61 Embora a influncia de Warhol no quasi-cinema de Oiticica seja aparente62, ao mesmo tempo, esta aproximao ainda hoje representa um certo estigma para o ltimo considerado por alguns crticos um aspirante brasileiro a Warhol.63 Este tipo de reduo compreensvel ao observarmos a pluralidade de obras e conceitos pelos quais Oiticica passeou em vida. Conforme este captulo busca esclarecer, a no ser que se tenha relativa intimidade com a trajetria do artista, fica difcil de se observar a coerncia estrutural nas experimentaes de Hlio ou de se apontar acuradamente a evoluo/transio de muitos de seus projetos.

A recriao irnica de Warhol do Star System hollywoodiano, sua cinematografia e sua arte pop repousavam num certo estado de inrcia e apatia da sociedade de consumo norte61

"Andy and I were hanging around together. I had an apartment on the Lower East Side, where I had haircutting salons... I was famous for giving haircuts, so he said, 'Would you let me do a film of you doing haircuts?' I had covered my entire apartment in silver foil and painted everything silver. Andy said, 'Well I just got a new loft, would you do to it what you've done to your apartment?'... Andy had a still camera, but he had gotten the Bolex. He was going to start to do films, and he gave me the Pentax, and said 'Here Billy, you do the still photography, I'm going to start making films.' I became the in-house photographer and was sort of like the foreman. Eventually I moved in." Depoimento de Billy Name extrado do site www.warholstars.org/indfoto/ibilly.html em 17/05/2006. 62 Oiticica faz inmeros comentrios sobre grande parte dos artistas que o influenciaram durante sua estada em Nova York em seus cadernos de anotaes disponibilizados pelo Instituto Ita Cultural, citando Warhol, inclusive. 63 ...Oiticica seems almost to have wanted to be a Brazilian Warhol, to create his own Factory, to make his own version of Warhol's films, to immerse himself in the whole Warholian universe of underground gay culture, drugs and celebrity. Ver o artigo de Michael Kimmelman de 2 de agosto de 2002 para o New York times intitulado Art Review; A Brazilians Work in the 70s Now Looks New.

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66 americana. Sua banalizao da arte centrava-se na repetio hiperblica do modo de produo industrial e de uma aceitao cnica das necessidades por ele engendradas. Oiticica lanou mo da mesma iconografia de celebridades de Warhol para mais uma vez recombinar elementos presentes no cotidiano (desta vez eminentemente urbano) de forma a despertar o espectador para novas possibilidades. Mais uma vez ele utilizou vrios suportes distintos no intuito de travar um dilogo original e interativo com os participantes. Neste sentido, a abordagem dos respectivos artistas sobre a dualidade mediao-pblico era claramente distinta.

Pode-se afirmar, no entanto, que Jack Smith foi sem sombra de dvida uma ponte fundamental entre a cinematografia de ambos (Warhol e Oiticica). Smith foi precursor do chamado Cinema Expandido (Expanded Cinema).64 Durante oito anos (1961-1969), o artista exibiu seus filmes integralmente e de modo convencional. A partir de ento (mesma poca em que Oiticica muda-se para NY), Smith passou a incorporar seus filmes s conhecidas performances que improvisava em seu apartamento. Nestas exibies imprevisveis, Smith combinava projees de slides e de seus filmes nas paredes de seu loft, re-editando continuamente estas pelculas ao vivo com a ajuda de fita adesiva, ao mesmo tempo em que criava trilhas sonoras pessoais com seus LPs e incorporava suas vrias personas teatrais. Na ausncia de script e de repeties, nunca se sabia ao certo o que era ou no parte das performances de Smith. Todos os convivas sentiam-se parte do espetculo. Foi inspirado no peculiar fazer cinematogrfico de Smith que Warhol introduziu em sua incipiente filmografia elementos fundamentais que viriam a definir seu prprio estilo, como a no roteirizao e o estabelecimento de uma linha muito tnue entre o que era fico/encenao e o que representava um quase-documentrio da vida de determinado grupo na dcada de 70.
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Oiticica, por sua vez, se inspiraria na projeo de slides das

O Cinema Expandido consiste em experincias em cinema que se utilizam de vrias telas simultaneamente. 65 "I went out to Old Lyme, Connecticut, a lot of weekends that summer. Wynn Chamberlain was renting the guest house on Eleanor Ward's property and he had gangs of his friends out there the whole time... Jack Smith was filming a lot out there, and I picked something up from him for my own movies - the way he just kept shooting until the actors got bored. People would ask him what the movie was about and he would say things that sounded like a takeoff on the 'mad artist' - 'The appeal of an underground movie is not to the understanding!' He would spend years filming a movie and then he'd edit it for years. The preparations for every shooting were like a party - hours and hours of people putting makeup on and getting into costumes and building sets. One weekend he had everyone making a birthday cake the size of a room as a prop for his

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67 performances de Smith para criar em suas Cosmococas uma ambientao no-narrativa.

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Esta mistura consciente e pioneira de arte, lazer, vida cotidiana e documentao empreendida na dcada de 70 foi fundamental para libertar a expresso individual nas dcadas de 80 e 90 de porta-vozes outrora obrigatrios, sendo as noes institucionais de famlia (memria familiar) e de arte provavelmente os principais obstculos ainda hoje emergncia/compreenso dos novos discursos aqui chamados de filmes pessoais.

A idia do BARRACO como comunidade germinativa nunca chegou a se concretizar inteiramente. Os Ninhos que o constituam (presentes anteriormente no programa ambiental den), foram montados sob a configurao clula BARRACO 1 na universidade de Sussex (Inglaterra), funcionando como rea recreativa para os estudantes do campus.67 Na mostra Information (MOMA - NY, jun-ago 1970), a proposta libertria expressa pelos 28 Ninhos construdos no museu foi to bem absorvida, que virou motivo de escndalo. Numa visita a um dos Ninhos, Happy Rockefeller (esposa de Nelson Rockefeller) encontrou um casal transando. Com seu posterior estabelecimento em Nova York, Oiticica acabou transformando o prprio loft em que vivia num de seus Ninhos ou, como passou a chamlo, Babylonests. 68

Da relao de seu ilustre morador com sua Babylonests nasceriam as Cosmococas. As capas de revistas, discos e livros aleatoriamente dispostas no apartamento-instalao do artista viriam a ser combinadas, maquiadas e fotografadas de modo a constiturem um

movie, Normal Love. The second thing I ever shot with a 16mm camera was a little newsreel of the people out there filming for Jack." Depoimento de Andie Warhol extrado do site www.warholstars.org/warhol/warhol1/warhol1b/jacksmith.html em 25/05/2006. 66 SLIDES: no-audiovisual porque a programao quando levada performance amplia o alcance da sucesso desses SLIDES projetados q se enriquecem ao se relativizarem numa espcie de ambientao corny: JACK SMITH com seus slides fez algo q muito tem a ver com o q almejo com isso: do seu cinema extraiu em vez de viso naturalista imitativa da aparncia um sentido de no-fluir no-narrativo: os slides duravam no ambiente sendo q o projetor era por ele deslocado de modo a enquadrar a projeo em paredes-teto-cho: o sound track era justaposto acidentalmente (discos) Ver Oiticica, catlogo da exposio Cosmococa: programa in progress, Argentina, 2005. 67 Sussex University Experience, 1969. 68 Em sua casa, em torno de um beliche, montou um penetrvel ambiente de ninho parangol uma teia labirinto bricolada de todas as colagens, acrescida de toda uma parafernlia informacional ao alcance da mo: do lpis ao arquivo, do aparelho de som televiso, um sempre ligado, outra sempre sem som; frases-lema pelo teto. E ele l em cima, deus e pssaro. Livros. Leitura. Risos. Sonhava um grande vo. Dcio Pignatari, Hlio Oiticica e a Arte do Agora, Cdigo no.4, Salvador, ago. 1980.

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68 tipo de cpsula do tempo a partir de elementos prximos ao universo dirio de Oiticica sem, contudo, amarrar esta experincia a seu contexto original.

Se a arte pop transformou imagens corriqueiras em obras de arte, nas Cosmococas, Oiticica inverteria a seu modo esta equao utilizando o que se tornava pop (ready-made warholianos) num parque de diverses sensorial. como se Warhol tirasse uma das milhes de latas de sopa Campbell das prateleiras do supermercado, a pintasse e a colocasse no museu, ao passo em que Oiticica pegaria este smbolo heterogneo (j nem plenamente lata, nem obra), o dissecaria e o transformaria ao final em cadeira de balano, sopa, lata e msica. A mesma imagem-objeto retirada de seu contexto industrial ou espetacular e re-introduzida como dimenso de um ambiente cuja relao com o indivduo no est formatada (embora o artista deixasse instrues de como fruir estas imagens-objeto no intuito de despir o participante de parte de sua bagagem informacional j acumulada).

A partir de suas Cosmococas, ele re-inventa o cinema ao decompor os elementos (projetor, som, imagem, tela, sala escura) responsveis por seu carter virtual, pela premissa do estabelecimento de um transe hipntico entre pblico e meio para que a mensagem possa ser idealmente transmitida. Embora extrapolem a figura do artista, as Cosmococas surgem como um convite de Oiticica para que amigos e amigos de amigos compartilhem e, principalmente, vivenciem referncias sem que estas estejam necessariamente presas a seus suportes ou a seus mediadores. So referncias volteis, impuras, espalhadas no espao em vrias direes. a tentativa de conceber um cinema vivo, feito de sons e imagens, mas ao mesmo tempo de uma sensorialidade concreta e corprea, de redes, colches, almofadas geomtricas, lixas de unha, bales e at de uma piscina (Nocagions).

Neste sentido, a colagem e o pastiche do cinema experimental mais uma vez entram em cena e operam uma desnaturalizao da recepo da linguagem, mas desta vez o tom irnico geral d lugar troca, experimentao do novo e o cinema funde-se nas mos de Oiticica s artes plsticas (ainda que uma afirmativa deste tipo provocasse a ira de Oiticica - farto das limitaes e fronteiras de cada meio; melhor dizer que seu programa in

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69 progress funde ambos os recursos, suplantando as respectivas definies de cinema e artes plsticas).

Contextualizaes so s vezes perigosas ao condenarem o sentido e a relevncia de uma experincia a um passado irrecupervel. Elas tambm acionam mecanismos de transmisso da tradio e esta era tudo com o que artistas como Jack Smith, Andy Warhol, Jonas Mekas e Hlio Oiticica no se comprometiam. Num trecho de seu artigo O que fazer com o audiovisual no museu?, Lagnado, no entanto, ajuda-nos a identificar categorias sociais em constante luta no aparentemente democrtico mundo das artes e da cultura:

Quasi-cinema pretendia ativar o espao do espectador. Conseguiu condensar uma crtica arquitetura da sala fechada e das normas de projeo cinematogrfica. Oiticica ataca o audiovisual a partir do diagnstico da insustentabilidade contempornea da estrutura que caracteriza o teatro no sculo XVI, isto : uma construo que aparta o pblico da realidade exterior e que oferece uma disposio hierrquica dos lugares (palco e platia). Parte das dificuldades para compreender essa verdadeira ruptura provm da falta de informao a respeito do cinema durante o perodo da censura militar. Torquato Neto denuncia essa desinformao ao falar da penria da cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 24/02/1972, escreve: Enquanto isso, o Leo de sete cabeas e Cabeas cortadas, filmes com que Glauber desafiou a ira da crtica esquerdista oficial francesa continuam inditos por aqui. Outra fonte de explicao, lanada pelo poeta, estaria na conscincia de um perigo em relao aos padres de consumo e comportamento social. H um temor no potencial poltico da sociedade ocupar espao, criar situaes, relata Torquato, como tomar o lugar, vago ou ocupado, dentro de casa, na rua. (Lagnado em http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2384,1.shl) 69

Novamente aqui, o temor apontado por Lagnado confirma a mxima de Bourdieu de que o mundo da arte se ope ao mundo da vida cotidiana. Em diferentes graus, os artistas acima
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Grifos meus.

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70 citados, para lembrar apenas alguns, se dispuseram no apenas a cunhar escolas estticas audiovisuais (desculpa ainda utilizada pela academia para fazer vista grossa a iniciativas neste campo), mas a unir trincheiras invisveis mantidas atravs de mecanismos sociais de excluso complexos e sutis. Numa queda-de-brao reconfigurada a cada novo suporte tecnolgico, novas prticas culturais, novas leis de autoria; o mercado, as instituies detentoras da validao cultural e alguns outros grupos sociais recorrem, cada um a seu modo, a algum corolrio tico superior para defenderem seus respectivos interesses e posies. No por acaso que grande parte dos primeiros filmes pessoais (herdeiros contemporneos do pioneirismo audiovisual de Smith, Warhol, Mekas e Oiticica, dentre outros) se insere na luta de minorias (sexuais, raciais e tnicas) por maior visibilidade. Podemos observar como pano de fundo nos prprios exemplos de Smith, Warhol e Oiticica, a arte sendo utilizada na defesa de novas vozes e espaos de circulao para sujeitos cujas prticas os expunham ao limiar da marginalidade.

Grande parte da nova produo autobiogrfica emana da cultura gay, de cineastas e videomakers cujas histrias pessoais desdobram-se no interior de certa esfera pblica. Tambm produzida por muitos cuja etnia ou raa inscreve suas prprias histrias como alegorias de uma comunidade ou cultura que no pode ser essencializada. Temas como desalojamento, imigrao, exlio e transnacionalidade so proeminentes neste gnero de filmagem. Alguns dos cineastas e videomakers associados nova autobiografia incluem Richard Fung, Marlon Riggs, Su Friedrich, Rea Tajiri, Deborah Hoffman, Vanylyn Green, Margaret Stratton, Lynn Hershmann, Mark Massi, Hara Kazuo, Tony Buba, Mona Hatoum e muitos outros. Journal Inachev (1986), de Marilu Mallet, Extremely Personal Eros (1974), de Hara Kazuo, News From Home (1976), de Akerman e Daughter Rite (1978), de Michelle Citron so todos exemplos importantes deste gnero desenvolvido a partir de 1970. Histrias familiares e polticas revelam processos difceis de recordao e luta. Imagens nicas, ressonantes, ecoam atravs do tempo e espao. A veracidade do documentrio livremente misturada ao conto e s performances. Os vrios cineastas e videomakers que fizeram e continuam fazendo suas autoetnografias encontram-se imersos em mltiplas culturas visuais, imagens e

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71 discursos. Muitos preocupam-se em transformar a cultura visual atravs da produo de novas vozes e de novas subjetividades. 70 (Russell, 1999: 278)

Os filmes e performances de Smith conferiam uma atmosfera ldica e de fbula a personagens andrginos, drag queens, travestis e toda sorte de tipos sexualmente ambguos. No por acaso o seu Flaming Creatures (1963) foi internacionalmente aclamado como uma espcie de estandarte do cinema underground como um todo e, principalmente, do chamado Novo Cinema Americano (New American Cinema). A vigilncia em torno do contedo sexualmente explcito do filme frustrou boa parte de suas primeiras tentativas de exibio, at que em maro de 1964, os cineastas Jonas Mekas e Ken Jacobs foram presos e posteriormente indiciados por exibirem o filme (People of New York vs. Kenneth Jacobs, Florence Karpf and Jonas Mekas). O caso foi parar na Suprema Corte dos Estados Unidos e ainda hoje um cone da luta pela liberdade de expresso nos EUA. O filme reconhecidamente influenciou artistas como Federico Fellini (Satyricon), Cindy Sherman, Nan Goldin, John Waters, Andy Warhol, dentre tantos outros. 71

Warhol, por sua vez, um dos principais cones da arte pop, foi simplesmente responsvel por toda uma inverso de valores na escala que ia da alta baixa cultura (high art/low art). O artista desestabilizou completamente as fronteiras entre os museus/galerias e o mercado de consumo de massa. Seu sqito de warholstars (em que figuravam desde atores porns at junkies) ganharam estatuto de celebridade ao estamparem a capa e editoriais de revistas de renome internacional como a Vogue. Warhol se tornou inclusive mentor e produtor da famosa banda de rock Velvet Underground, que entraria em definitivo para a histria ao emprestar seu nome revoluo Tcheca de 17 de novembro de 1989, a Velvet Revolution.

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Traduo minha.

Para maiores detalhes, ver Susan Sontag, Jack Smiths Flaming Creatures, Against Interpretation. Nova York: Farrar, Strauss and Giroux, 1966. 226-31. Jonas Mekas citado em Juan A. Surez, Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema. Bloomington: Indiana UP, 1996. 182. Marc Siegel, Documentary That Dare/Not Speak Its Name: Jack Smiths Flaming Creatures In Between the Sheets, in the Streets: Queer, Lesbian, Gay Documentary, ed. Chris Holmlund e Cynthia Fuchs. Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1997. 104. Dawn B. Sova, Flaming Cratures, Forbidden Films: Censorship Histories of 125 Motion Pictures. NY: Chechmark Books, 2001. Ver tambm U.S. Supreme Court Case: JACOBS V. NEW YORK , Case #: 388US431, NO. 660. DECIDED JUNE 12, 1967, http://www.access.gpo.gov/su_docs/supcrt/index.html

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72 Aqui nos trpicos, nosso Oiticica enfrentou a censura ideolgica da ditadura com seus Parangols, Blides e Estandartes; tematizou a favela como reduto de livre experimentao do espao e do corpo; revoltou-se contra a morte de um conhecido criminoso (Cara de Cavalo); fez arte a partir de cocana e a todo momento desafiou as convenes morais ao brandir/mesclar uma postura libertria com sua liberdade sexual (embora a relao entre a arte e a homossexualidade de Oiticica seja ainda muito pouco tematizada no Brasil).

O prximo captulo pretende explorar algumas caractersticas do aspecto auto-etnogrfico presente no quasi-filme de Oiticica: Agripina Roma-Manhattan. Nele, pretendo analisar a realizao de trs exmios representantes nacionais dos chamados filmes pessoais: H.O. (1979), Meia-noite com Glauber (1997) e Heliorama (2004), de Ivan Cardoso e, como sugerem os ttulos, tratam-se de mosaicos flmicos que reconstituem e reinventam imagens, depoimentos e histrias do amigo e artista Hlio Oiticica em momentos distintos da produo experimental brasileira.

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73 CAPTULO QUATRO

OS FILMES PESSOAIS DE HLIO OITICICA E IVAN CARDOSO

A poesia silenciosa de Agripina

Agripina Roma-Manhattan (1972) descrito, em geral, como um filme inacabado (inclusive pelo prprio Oiticica numa instruo a Antonio Dias). E, num primeiro momento, exatamente esta a impresso que se tem. Em 16 minutos, vemos imagens meio chacoalhadas (no melhor estilo cmera na mo e uma idia na cabea) de uma bela mulher (Christine Nazareth ou simplesmente Christiny), anacrnica em sua postura e olhar de esfinge, ora caminhando por uma Manhattan quase desabitada, ora conduzida por um personagem que em muito se assemelharia a um gigol. Inevitavelmente aps assisti-lo, vem mente a pergunta: O que este filme /representa? Seria ele uma fico incompleta? O rascunho de um projeto maior? Um exerccio de cmera com uma super 8 recm adquirida (ou emprestada)? Ou, quem sabe, uma brincadeira entre amigos?

Sabe-se somente que Agripina ... foi livremente inspirado no visionrio poema O Guesa Errante, de Sousndrade, redigido ao longo de trinta anos (1854 1884).
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Em treze

cantos, o longo poema narra a odissia do Guesa, jovem que deve ser sacrificado a Bochica, deus do sol, segundo uma lenda indgena colombiana. Escrito na virada do sculo
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Uma nota de 30/09/1971 na coluna Gelia Geral, assinado pelo poeta Torquato Neto no extinto jornal ltima Hora, atesta a relao entre o filme e o poema, alm de constituir um timo panorama sobre a situao da cultura (cinema) no Brasil durante a censura militar: NOVA YORK Quem no est l anda a fim de ir. Hlio Oiticica filma o Inferno de Sousndrade e prepara um livro sobre as possibilidades daqui: superoito, fotos, invenes, fotos, transas, fotos. Abro o Rolling Stone da semana passada e fico sabendo de muita coisa. Dilogos de Rosa Luxemburgo, Vento leste, See You At Mo, Un Film Comme Ls Autres e Pravda so filmes de Godard que no vo passar aqui; passam por l, agora, ao lado de tudo o que o prezado quer ver no cinema e no pode. V a Nova York ou a qualquer lugar onde se vejam as coisas; invista em informao, viaje, veja, fique sabendo. Consulte seu agente de viagem. o jeito. Ver Torquatlia: Gelia Geral, org. Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

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74 XIX para o XX, seus versos fundem - atravs de recursos metalingsticos demasiadamente vanguardistas para a poca - diferentes camadas de espao e tempo. O percurso do personagem vai dos Andes Floresta Amaznica, da Venezuela Europa, da frica ao Maranho, sendo concludo com sua chegada nova-iorquina Wall Street. Nesta obra quase premonitria que o relegaria a um longo ostracismo literrio, Sousndrade aproxima passado, presente e futuro para recriar um mordaz mito de origem das Amricas, antecipando em muito algo que Mario de Andrade faria em prosa com o heri brasileiro em Macunama. O poeta condenava satiricamente a opresso colonialista, a ganncia capitalista e a corrupo desmedida das classes dominantes (nobreza e clero), ao mesmo tempo em que acreditava no surgimento de uma nova sociedade republicana.

129 (Outros alagados salvando-se na coluna 666 do templo Kunz --- Agripina Roma-Manhattan Em rum e em petrleo a inundar Herald-o-Nero aceso Facho Me-ptria ensinando a nadar! (Sousndrade, 1888)

Em ReViso de Sousndrade (1964), o poeta concreto Haroldo de Campos (junto com seu irmo, Augusto de Campos) exerce papel fundamental no resgate da obra de Sousndrade e em sua posterior redescoberta como um dos poetas mais importantes da literatura nacional. Verifica-se uma contextualizao do isolamento da potica de Sousndrade no quadro do Romantismo brasileiro, ressaltando-se os aspectos modernistas do trabalho do escritor. Em trechos transcritos das Hliotapes bate-papos em Nova York com importantes personagens da cena cultural brasileira gravados por Oiticica pode-se claramente observar o fascnio de ambos por O Guesa Errante (Oiticica e Haroldo de Campos), bem como o nascimento da idia do filme a partir deste dilogo.

Haroldo de Campos - ... justamente aqui em Nova Iorque a gente sente a presena de Sousndrade inclusive em estilo montagem porque Nova Iorque uma cidade de montagem, no ?

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75 ... o problema de Sousndrade muito importante nesse particular ele foi um antecipador dentro da poesia moderna da tcnica de montagem de Pound e foi antecipador at do prprio Mallarm que dizia que ... via no jornal o cotidiano a grande enciclopdia o livro enciclopdia onde ele tirava o grande livro dele, o Sousndrade quando ele escreveu o Guesa a seo justamente de wall Street do Guesa ele diz explicitamente fantstico! eu estou escrevendo esse captulo sobre a impresso que me causam os jornais de Nova Iorque ... no uma coisa arbitrria ele prprio sabia o que estava fazendo ele fez um processo de montagem ento aparece coisa sobre a Rainha Vitria a ida de D. Pedro II aos Estados Unidos sobre ... o que via em jornais ... as notcias por exemplo: um negcio que ele via sobre um determinado crime acontecido no parque ele punha na notcia misturava com situaes de acontecimentos da poca e a envolvia assuntos ... situaes mito ... situaes histrias era um processo em que aparecem as notcias nesse mosaico costelar que um jornal moderno e que Marshal MacLuhan chama de maior exemplo da forma surrealista o jornal moderno que voc abre qualquer jornal, melhor de abrir um jornal voc ir a uma banca e v os jornais numa banca voc liga um jornal com outro ento ... d uma loucura e o Sousndrade, a grande modernidade de Sousndrade que ele sentiu essa sintaxe de montagem em 1870 e isso fantstico! (ver Projeto Hlio Oiticica, Instituto Ita Cultural:

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction= documentos&cod=680&tipo=2 )

Sem dvida, Agripina Roma-Manhattan constitui-se num fragmento. Mas no o fragmento de um outro filme inteirio. Mesmo antes de empunhar uma cmera, Oiticica j deixava claro em seus escritos que era justamente a explorao da no-narrao sua principal motivao na explorao do fazer cinematogrfico. E, alm disso, o filme mudo. Apesar de no se tratar de uma Cosmococa ou de uma srie de slides como Neyrtika, suas tomadas silenciosas, ainda que em movimento, figurariam na verdade como uma outra forma de experincia daquilo que Oiticica compreendia como MOMENTOS-FRAMES (Cosmococas).

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76 SO MOMENTOS_FRAMES: fragmentao do cinetismo: a mo q faz o rastrococa-maquilagem move-se gilete/lmina/faca ou o q seja sobre imagem-flatacabada: filme-se ou fotografe-se no importa: o cinetismo do fazer o rastro e sua durao no tempo resultam fragmentados em posies estticas sucessivas como momentos-frames one-by-one q no resultam em algo mas j constituem momentos-algo em processo ... a IMAGEM no o supremo condutor ou fim unificante da obra: o q realmente aponta a posio experimental do artista hoje no somente a rebeldia no q se refere s categorias de arte no multimedia: o deslocamento da supremacia e da constncia da IMAGEM o cerne disso tudo: o q no significa q o visual deixe de contar: ele at enriquecido: no mais aquilo q unifica: parte-play do jogo fragmentado q origina das posies experimentais levadas a limite ... a questo q a IMAGEM no tem mais a mesma funo e isso mais acentuado no q se refere ao cinema: segundo MCLUHAN a TV q possui menor definio visual abre brechas pra q o espectador se invista em participador e preencha o q lacuneia: o cinema no: super definido na fotografia-sequncia e se apresenta completo: uno: o super-visual q desafia a fragmentao da realidade e do mundo das coisas: mas o poder da IMAGEM como matriz-comportamento q mantinha o espectador numa posio imutvel no era s visual: era conceitual: irm gmea da ideologia aplicada e resultante em demagogia discursiva: era STALIN e MACCARTHY: era o media preso a um tipo de argumentao verbovoco-visual q se caracterizava por constncias idealizantes: o star-system: a noimprovisao: tudo o q era experimental e q portanto fragmentava a constncia dos conceitos e das ordens verbo-voco-visuais era considerado abominvel e decadente: vide HITLER quanto ARTE MODERNA: e ZDANOV-STALIN ... (Oiticica, 2005, catlogo Cosmococa: programa in progress) 73

Respondendo, ento, s perguntas anteriores; Agripina ... seria um pouco de tudo, menos um filme carente de significado. H um objetivo a ser explorado em seu aspecto rstico e descontnuo. O filme pode ser parcialmente encarado como fico, na medida em que roteirizado e seus personagens (reais ou no) seguem claramente um script. Poderia (ou
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Grifos meus.

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77 no) vir a integrar outro projeto, conforme indicao do cineasta para Antonio Dias pouco antes de morrer.
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Seu carter de inacabado - como uma espcie de exerccio de cmera

amador - refletiria uma vez mais o estilo de Oiticica. Como os ninhos que se transmutavam em Cosmococas, em cenrio de filme (Lgrima Pantera Mssil, 1972, de Julio Bressane), cenrio de Neyrtika, clula do projeto BARRACO, para citar apenas algumas variantes. As obras de Oiticica interpenetravam-se o tempo todo, continuamente. E, por que no dizer, Agripina ... tambm tratava-se de uma brincadeira entre amigos, considerando-se que a arte de Oiticica, conforme exposto no captulo anterior, pautava-se essencialmente em desdobramentos de seu cotidiano.

Assim como os filmes de Smith e Warhol, a riqueza de Agripina ... est exatamente na tnue fronteira que situa suas principais caractersticas entre o filme experimental (nonarrao; ausncia de som - quer seja de trilha sonora ou de som ambiente; montagem crua; cortes secos; longa durao das tomadas) e o filme pessoal (nfase na subjetividade; presena de amigos como atores e/ou colaboradores na realizao do filme; registro autoral ficcional ou no - de um momento ou experincia do cineasta; movimentos de cmera que remetem ao amadorismo, como o uso aleatrio do zoom).

Detendo-nos na leitura de McLuhan realizada por Oiticica sobre o papel da televiso, ao conciliarmos a televiso onipresente encontrada ao final do penetrvel Tropiclia com a livre fruio da imagem, instigada nas Cosmococas, podemos encontrar uma chave para o cinema fragmentrio idealizado pelo cineasta. Agripina ... seria uma espcie de alegoria de um tempo imemorial. Vemos nitidamente prdios monumentais que identificam Manhattan, mas o silncio e a presena de determinados personagens que vagueiam pelos espaos intrigam o olhar e imprimem uma atmosfera cidade que a situaria entre o profano e o mtico. Num exerccio simples de cmera, com poucos planos e num intervalo curto de tempo, Oiticica consegue de maneira singular transmitir uma viso subjetiva sobre Manhattan, sem que para isso fosse necessrio recorrer aos moldes da
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1972 Agripina Roma-Manhattan New York: Super 8 no terminado: material feito a ser utilizado como parte de programa futuro. Para maiores detalhes, consultar as anotaes de Oiticica disponibilizadas na internet pelo Programa Hlio Oiticica do Instituto Ita Cultural. http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=525&ti po=2 (visitada em 18 de agosto de 2006).

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78 narrativa. Numa carta-dirio para Carlos Vergara, o cineasta descreve um dos planosseqncia de Agripina ..., uma analogia a outro poema revolucionrio Um Lance de Dados, de Mallarm (traduzido por Haroldo de Campos no final dos anos 50). Nela verifica-se a idia do estranhamento como eixo do filme.

2. Episdio sousandradino de AGRIPINA ROMA-MANHATTAN: OORCULO: MRIO MONTEZ e ANTONIO DIAS jogam dados no jogo de dados divinatrio jogo na praa donde se avistam tons edifcios magritteanos em cus rarenublados indiferena ensolarada da praa e o foco sagrado no-sagrado do jogo de dados: altar varado pela circunstncia do momento ps firmados mos precisas no jogo-chance de combinaes imprevistas do acaso dessacralizado: tudo o q se poderia referir ao solene posto em cheque pela coloquialidade da circunstncia e o episdio se coloca em relao solenidade austero vulgar de WALL ST. nessa mesma premissa: como q pardia circunstancial do permanente estado de superespeculao wallstreetiano. (ver Projeto Hlio Oiticica, Instituto Ita Cultural:

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=docum entos&cod=337&tipo=2 )

Da mesma maneira que Bourdieu denuncia as condies sociais do acesso prtica cultural, desconstruindo a crena de que a apreenso da cultura seja uma questo de gosto, Oiticica desnaturaliza a imagem cinematogrfica, ou seja, a idia de que o cinema enquanto meio apresentaria uma nica forma de recepo possvel essencialmente neutra. As noes de beleza e de apuro tcnico transmitidos pela imagem cinematogrfica (modelo hollywoodiano) subjugam deliberadamente outras categorias de cinema que fogem ao padro mainstream.

Em Reel Families: A Social History of Amateur Film, Zimmermann descreve as complexas relaes histricas de poder que destituiriam o experimentalismo e o potencial crtico do filme amador - promovidos pela escola russa no final da dcada de 20 (Vertov, Eisenstein) - para que este fosse ento consagrado no ps-guerra como o bem de consumo

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79 recreativo da famlia feliz (filme de famlia). Segundo a autora, empresas da indstria fotogrfica como a Bell and Howell (cujas vendas eram superadas apenas pela Kodak) descobriram um incipiente e promissor nicho de mercado na famlia nuclear suburbana norte-americana. Em 1956, a venda de filmadoras profissionais representava menos que 3% do total de vendas da empresa, enquanto as filmadoras amadoras de 8mm e 16 mm respondiam por 27% do total. As cmeras de 16mm, inicialmente comercializadas como equipamentos semi-profissionais indicados para filmes educacionais, por exemplo, tornamse equipamentos semi-profissionais top de linha com a entrada das cmeras de 8 mm. Zimmermann aponta o fato de que a distino entre cmeras semi-profissionais e amadoras relacionava-se a uma questo essencialmente mercadolgica na dcada de 50. Quanto mais cara a cmera, conseqentemente mais profissional seria o filme por ela realizado, ou seja, a questo da qualidade da imagem era sobreposta ao contedo e esttica da filmagem.

Revistas de fotografia revelavam que as regras da narrativa hollywoodiana convencional as relaes das tomadas entre si numa ordem seqencial e temtica eram essenciais ao pleno aproveitamento da audincia. Esta defesa vociferante do estilo narrativo para cineastas amadores colonizou a recepo; a exibio privada destes filmes de famlia copiava a etiqueta e a estrutura dos pblicos de cinemas em cadeia. Qualquer tipo de comentrio por parte do cineasta transgrediria a to preservada privacidade da audincia, cujo prazer cinemtico derivava de uma quieta imerso individual na lgica da continuidade convencional ... Estas convenes formais de narrativa compunham um Esperanto cinemtico de verdades universais plenamente acessveis ao espectador de menor nvel de compreenso. No artigo de 1952 da American Photography intitulado Lets Make Movies, Carlyle Trevelyan anunciava: Como se filma at mais importante do que o que filmado. 75 (Zimmermann, 1995: 126)

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Traduo minha.

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80 A dificuldade de se enquadrar Agripina Roma-Manhattan em um gnero cinematogrfico condenou o filme ao mesmo ostracismo pressentido por Sousndrade com quase um sculo de antecedncia (Ouvi dizer j por duas vezes que o Guesa Errante ser lido 50 anos depois; entristeci - decepo de quem escreve 50 anos antes.) A figurao de Agripina ... como um corpo estranho flmico traz tona uma determinada eleio historiogrfica do uso da imagem, ou seja, tudo aquilo que no serve para contar ou confirmar uma narrativa hegemnica instantaneamente excludo do discurso vigente. O interesse comercial outro fator intrinsecamente relacionado ao que vale ou no pena ser preservado e exibido. Dessa forma, os filmes pessoais na contemporaneidade vo lanar mo de uma srie de materiais renegados ou postos de lado na elaborao de mltiplas releituras criativas e no-lineares de um espao-tempo que se pretende indefinido.

A arte imita a vida: Oiticica, um ser de outro mundo

Os curtas-metragens H.O. (1979), Meia-Noite com Glauber (1997) e Heliorama (2004), de Ivan Cardoso todos focando a obra e a personalidade de Hlio Oiticica de diversas formas constituem exemplos concretos de filmes cujo DNA fruto direto da relao de amor e dio; do casamento de sub-gneros audiovisuais profundamente interligados em suas origens conforme os captulos anteriores deste trabalho buscam evidenciar: o filme de famlia, o filme experimental e o filme pessoal.

Prembulo

Caso a aproximao do filme de famlia com o filme experimental e o filme pessoal ainda aqui provoque estranhamento, cabe ressaltar que o objetivo desta anlise comparativa entre os trs curtas de Cardoso e o quasi-cinema de Oiticica no est necessariamente vinculado essencializao de um ou outro sub-gnero. Tampouco a pretendo defender a

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81 abolio destas categorias. Retomo, ento, trs indagaes fundamentais de Jameson (O que, ento, ocupa agora o lugar da oposio entre o pblico e o privado? H uma zona intermediria entre os dois que sobrevive? E como teorizar atualmente a vida diria, o cotidiano ou a rua, como ocupantes potenciais de tal posio intermediria?), para tentar desnaturalizar algumas fronteiras erigidas entre estas escolas, bem como dualidades do tipo cinema/arte e academia/arte, de forma a incorporar numa abordagem minimamente interdisciplinar os processos sociais envolvidos na formao/eleio das referidas categorias audiovisuais.

O cotidiano e o lazer em geral e, especificamente, suas manifestaes audiovisuais e, por que no dizer, progressivamente multimdias (fotologs, Orkut, YouTube, intercmbio de sons, textos e imagens via celular, para citar apenas alguns recursos), quando finalmente conseguiram vencer o desprezo dos intelectuais comprometidos com as grandes teorias totalitrias (seja na filosofia ou na sociologia), vem boa parte de seus estudos presos na atualidade s amarras da famlia nuclear burguesa e/ou aos guetos tericos relativos aos estudos de esttica e arte.

No captulo Sobre a Substituio de Importaes Literrias e Culturais no Terceiro Mundo: o caso da obra testemunhal, Jameson (conhecido por sua crtica impiedosa ao psmodernismo) oferece uma boa pista para a revitalizao terica da noo da vida diria, apontando Henri Lefebvre como um precursor de novas abordagens sobre o tema na sociologia (etnometodologia), na histria (novo historicismo) e na literatura (estudos culturais). Em Perspectivas da Transformao Consciente da Vida Cotidiana76 exposio apresentada em fita magntica em 17 de maio de 1961 para o Grupo de Investigaes Sobre a Vida Cotidiana, organizado por Lefebvre no Centre d'tudes sociologiques do C.N.R.S. - Guy Debord (apropriando-se dos conceitos recm introduzidos por Lefebvre77 na Internacional Situacionista78) denuncia o policiamento e controle do

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Publicado no nmero 6 de Internationale Situationniste, em agosto de 1961. Lefebvre chegou a integrar a Internacional Situacionista por um curto perodo no ano de 1961, porm, foi sensvel a grande influncia de sua Introduo Crtica da Vida Cotidiana (1946) ao movimento. Segundo o autor o marxismo, em seu conjunto, , de fato, um conhecimento crtico da vida cotidiana. Ver Lefebvre em Critique de la vie quotidienne. Paris: LArche diteur, 1981.

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82 potencial revolucionrio de uma vida cotidiana considerada at ento desprovida de importncia pela maioria dos pensadores. Os socilogos, por exemplo, tendem a se separar da vida quotidiana e lanar paras as esferas chamadas superiores tudo que lhes acontece a cada instante. o hbito, comeando pelo de manejar certos conceitos profissionais - produzidos pela diviso do trabalho - que sob todas as suas formas mascara assim a realidade por trs das condies privilegiadas. ... Assim como a histria de nossa poca a histria da acumulao da industrializao, tambm o atraso da vida quotidiana, sua tendncia ao imobilismo, so os produtos das leis e interesses que presidiram essa industrializao. Efetivamente, a vida quotidiana apresenta, at nossos dias, uma resistncia ao histrico. Isso pe em questo, em primeiro lugar, ao histrico mesmo, enquanto herana e projeto de uma sociedade exploradora. ... A vida quotidiana, mistificada por todos os meios e controlada policialmente, uma espcie de reserva para os bons selvagens que, sem sab-lo, fazem marchar a sociedade moderna no compasso do rpido crescimento dos poderes tcnicos e da expanso forada de seu mercado. ... Nos perguntam: a vida privada est privada de que? Muito simples: da vida, a vida est cruelmente ausente. A gente est privada de comunicao at os limites

Fundada em 1958 e dissolvida em 1972, a Internacional Situacionista consistiu num movimento de intelectuais e artistas dissidentes do Movimento por uma Bauhaus Imaginria ou MIBI, da Internacional Letrista e do Comit Psicogeogrfico de Londres. O principal projeto poltico do situacionismo francs vinculou-se crtica radical da vida cotidiana no capitalismo. Nunca chegou a contar em seu auge com mais que 70 membros, cuja maior parte era expulsa por Debord, pai da Internacional Situacionista. A revista do movimento contou com 12 edies e a ltima data de 1969. A tese situacionista expressa no dito acima por um Debord sempre desafiador da revoluo do cotidiano, em parte funda-se na idia de uma experimentao radical dos lugares da cidade ou mesmo no desenho de uma arquitetura nova, que no transformasse a vida em happenings e performances, mas fizesse superar a dicotomia entre momentos artsticos e momentos banais. Entretanto, a crtica da vida cotidiana realizada na IS nunca resolveu sua ambiguidade fundamental. Espcie de zona de fronteira a que no se pode deixar de atravessar, o cotidiano mostra-se ora lugar de uma vida rica em experincias, ora lugar da escassez a que se deve opor a vida verdadeira. Rita de Cssia Lucena Velloso, O Cotidiano Selvagem. Arquitetura na Internationale Situationniste em DUARTE, R.; FIGUEIREDO, V.; FREITAS, V.; KANGUSSU,I. (org.) Ktharsis: reflexos de um conceito esttico. Belo Horizonte: C/arte, 2002, p. 303-309.

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83 do possvel; e de realizao de si mesmo. Deveria-se dizer: privada de fazer pessoalmente sua prpria histria. 79 (Revista Internacional Situacionista, n. 06, 1961 - In HENRIQUES, 1997). A aposta de Benjamin na explorao visionria do cyberpunk como imagem-emblema do realismo sujo (espao construdo coletivamente, no qual a oposio entre o interior e o exterior anulada), ou seja, a cultura cyberpunk como projeto provisrio ps-moderno de formulao de uma teoria do que se seguiria sociedade civil dialoga perfeitamente com os ideais da Internacional Situacionista de reformulao da ocupao da cidade e com a busca de Oiticica por uma arte-ambiental, que durante sua estada em Nova York na dcada de 70 seria reelaborada em termos mais urbanos atravs de seu quasi-cinema. Os filmes pessoais viriam a seu modo preencher exatamente esta lacuna de vida cotidiana, ou melhor, viriam a libert-la de uma relao pretensamente natural com o consumo de massa via filme de famlia (Zimmermann). Mekas, Smith, Warhol e Oiticica, dentre tantos cineastas experimentais relacionados com a contracultura - como o prprio Ivan Cardoso como veremos adiante - foram porta-vozes audazes do anseio de um determinado grupo de assegurar o exerccio de uma atividade, de um estilo de vida e de um discurso que fugisse s leis do mercado capitalista e racionalidade da diviso social do trabalho. interessante perceber que em 1961, poucos anos antes do lanamento de seu cnone - A Sociedade do Espetculo Debord ainda atribua algum crdito ao potencial renovador dos meios de comunicao em contato com a vida cotidiana. Por conseguinte, o subdesenvolvimento da vida quotidiana no pode se caracterizar somente a respeito da sua relativa incapacidade de integrar algumas tcnicas. Este trao um produto importante, mas ainda parcial, do conjunto da alienao quotidiana que se poderia definir como a incapacidade de inventar um tcnica de libertao do quotidiano.

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Grifos meus

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84 E de fato, existem muitas tcnicas que modificam mais ou menos nitidamente certos aspectos da vida quotidiana: as artes domsticas, como j se disse aqui, mas tambm o telefone, a televiso, a gravao musical em discos, as viagens areas populares, etc. Estes elementos intervm anarquicamente, ao acaso, sem que ningum preveja nem suas conexes nem suas conseqncias. Mas no h dvida de que, em seu conjunto, este movimento, que introduz certas tcnicas no interior da vida quotidiana, e marcado em ltima instncia pela racionalidade do capitalismo moderno burocratizado, adquire mais precisamente o sentido de uma limitao da independncia e da criatividade das pessoas. Assim, as novas cidades de nossos dias demonstram claramente a tendncia totalitria que caracteriza a organizao da vida pelo capitalismo moderno: nelas os indivduos isolados (isolados geralmente na estrutura da clula familiar) contemplam como se reduz sua vida pura trivialidade do repetitivo, diante da absoro obrigatria de um espetculo igualmente repetitivo. 80 (Revista Internacional Situacionista, n. 06, 1961 - In HENRIQUES, 1997). Se por um lado a arte ps-moderna pouco ou nada ideolgica ou dogmtica, por outro ela nos deixa uma herana de libertao das instituies e da lgica do consumo conquistada a partir da total banalizao da prpria Arte com A maisculo. A imortalidade da arte e sua importncia exterior vida repudiada por Debord tambm foi rejeitada por cada cineasta experimental que ousou alterar o preciso diagnstico de Bourdieu que atestava que o mundo da arte se ope ao mundo da vida cotidiana. Debord acreditava em 1961 que a retomada criativa do cotidiano do trabalhador poderia ser mais revolucionria e eficaz que qualquer partido intelectual ou vanguarda artstica. No entanto, enquanto ele no conseguiu que a Internacional Situacionista rompesse as fronteiras de Paris poder-se-ia at dizer que a Internacional Situacionista e Debord tornaram-se sinnimos ao final do movimento uma vanguarda annima de cineastas em Nova York nesta mesma dcada, menos revolucionariamente ambiciosa, mas igualmente crtica e pautada no mesmo cotidiano, acabou por deixar um legado mais longnquo. Ironicamente, A Sociedade do Espetculo

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Grifos meus.

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85 tornou-se um instrumento do prprio espetculo para referir-se sobre si (o que no invalida absolutamente a pertinncia do trabalho de Debord). Grande parte da esttica fragmentria, da ironia no uso da colagem e do pastiche implementada pelos filmes experimentais tambm se tornou massificada. Embora quase ningum tenha ouvido falar nos filmes de Bruce Conner (A Movie ,1958; Mongoloid, 1978) e Kenneth Anger (Scorpio Rising, 1964), no se trata de nenhuma grande descoberta relacionar o pioneirismo destes cineastas na fuso de imagens e trilhas sonoras com a esttica pop da MTV. No entanto, tomando a linguagem da informtica como simples analogia, ainda que ela se difunda amplamente, seu domnio ainda muito restrito a profissionais especializados. O fazer cinematogrfico, todavia, por mais que sejam poucos os que tenham noes formais de roteiro, iluminao ou recursos de edio (para citar apenas alguns elementos) vem conseguindo desvencilhar-se dos imperativos da normatividade graas ao trabalho de alguns annimos cineastas experimentais. Essa falta de pudor ora subestimada, ora estigmatizada ante a fixao de uma ou outra categoria de subgnero flmico, fruto de um complexo e contnuo embate entre atores e grupos sociais, as instncias de legitimao cultural (universidades, academias) e as variaes das leis de mercado.

Ivampirismo movido a parangolhlium81

A no ser que se tratasse de uma trilogia la George Lucas em Guerra nas Estrelas, cujo princpio, meio e fim foram filmados e refilmados com intervalos de dcadas, o espectro de tempo coberto por H.O. (1979), Meia-noite com Glauber (1997) e Heliorama (2004) por si s j constitui um bom indcio para se iniciar a discusso sobre este tipo de filme que, para efeito de anlise, enquadrarei no sub-gnero filme pessoal.

Verso do poema Parafernlia para Hlio Oiticica, especialmente escrito por Haroldo de Campos para o filme H.O., 1979.

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86 Antes de mais nada, resumindo em poucas palavras, o filme pessoal tratar-se-ia de uma categoria hbrida dos filmes de famlia e dos filmes experimentais, embora cada uma destas terminologias encubram lutas e negociaes sociais por visibilidade, por exemplo, dentre outras apontadas nos captulos anteriores (processo de individualizao no interior da famlia, lgicas de mercado, ideal de aproximao entre arte e vida cotidiana no contexto ps-moderno). Ao se referir aos seus curtas-metragens, Ivan Cardoso lana mo de categorias heterodoxas. Em Ivampirismo: O Cinema em Pnico, ele se refere a cada um de seus curtas como um tipo de documentrio. Ainda que esteticamente muitos de seus filmes se caracterizem pela utilizao da colagem e das imagens recicladas e pela combinao de narraes e trilhas sonoras bem humoradas; Cardoso os nomeia da seguinte forma: Moreira da Silva (1973) Documentrio Musical; Runas de Murucutu (1976) Documentrio etnogrfico; Dr. Dyonlio (1978) Documentrio fico. Os curtas H.O., Domingo de Ramos (1981) e A Histria de um Olho (1986), curiosamente, ao invs de serem enquadrados em algum tipo de documentrio, ganham espcies de legendas-gnero, reforando a particularidade esttica destas produes e imprimindo nelas certa marca pessoal.82 Este aspecto exemplifica a multiplicidade de nomenclaturas atribudas a um determinado tipo de produo flmica brasileira na dcada de 60 (cinema udigrdi; cinema de inveno; filme de artista; anarco-superoitista; terrir - inspirado em longas-

H.O. CINE TEATRO N focalizando a obra do artista plstico carioca HLIO OITICICA, com texto potico de HAROLDO DE CAMPOS: onde se v MONTE FUJI VEJA-SE O morro da mangueira, habitat natural de suas obras, onde OITICICA, CARLINHOS DO PANDEIRO, NILDO & outros passistas exibem os legendrios PARANGOLS em performances-pico-potico. Visita casa do artista onde foram filmadas suas maquetes e outras obras. CINE JORNAL da estria do penetrvel 27 RIJANVIERA, com a participao especial de LYGIA CLARK, CAETANO VELOSO, WALY SALOMO e FERREIRA GULLAR. DOMINGO DE RAMOS Os sbados e domingos de Ramos concentram e expem, de modo exemplar, toda a riqueza e complexidade de um universo cultural do subrbio do Rio de Janeiro. A praia no o banho de mar e sim uma rea de lazer total. O banho de mar apenas um dos mltiplos usos que a praia oferece, ao som dos rdios de pilha, das vitrolas automticas e das batucadas, onde todos se liberam nos bares, danando, alugando cales, biqunis e curtindo o privilgio de um dia de sol e mar. A HISTRIA DE UM OLHO Um filme para CINE CUBISTAS, focalizando as filmagens do filme O GIGANTE DA AMRICA de JLIO BRESANE e em especial o gabinete de maquilagens de GILBERTO MARQUES, a quem o filme dedicado, onde DCIO PIGNATARI transformado em DANTE e JOS LINO GRUNEWALD em CARLOS GARDEL.Os outros curtas mencionados tambm apresentam resumoslegenda semelhantes, sendo precedidos, no entanto, pelo gnero correspondente produo. Ivan Cardoso e R.F. Luchetti, Ivampirismo: O Cinema em Pnico, Editora Brasil-Amrica (Ebal), 1990.

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87 metragens de Cardoso83 - dentre outros) em detrimento do gnero norte-americano, que abriga todas as escolas cronologicamente e sob o conceito guarda-chuva de cinema experimental. Pertencentes ao cinema documentrio ou no, sem dvida os curtas de Ivan Cardoso operam num nvel etnogrfico ao reconstrurem o passado de seus personagens a partir do uso criativo das imagens recicladas. Embora ele possivelmente nunca tenha assistido a A Movie, h muita semelhana entre a esttica de seus curtas e a caracterstica reciclagem de imagens institucionalizada por Bruce Conner. A realizao de trs curtas sobre Oiticica, em datas esparsas, usando como recurso de imagens em grande parte as mesmas fontes, ou seja, cortes distintos para cada curta de um mesmo plano seqncia, so elementos suficientes para distinguir a produo de Cardoso de qualquer documentrio tradicional, demonstrando assim que sua noo de documental est muito mais prxima da construo de uma temporalidade etnogrfica (Catherine Russell), do que de uma apresentao prconcebida e orientada para um registro fiel sobre certo assunto ou personagem. Ao tomarmos por base a lgica do documentrio tradicional, qual seria o propsito de montar trs quebra-cabeas imagticos distintos com praticamente as mesmas peas? Esta simples pergunta um dos pontos centrais levantados pelos filmes pessoais. O que esta esttica pe em questo, de fato, a supremacia da narrativa linear, da autoridade textual sobre a imagem. Ao contrrio do documentrio, o filme pessoal vai mostrar atravs da esttica de imagens recicladas o plenamente conhecido, vai retrabalhar o passado de forma a deslocar o espectador do registro da veracidade, do contexto original das imagens para, ento, evidenciar uma nova relao entre o cineasta, as imagens montadas e o pblico.

O trabalho de cineastas que experimentaram o status documental das imagens de arquivo evocam formas alternativas, invasivas e dialticas de temporalidade e
Este gnero cunhado por Nelson Motta consagrou-se com o sucesso de O Segredo da Mmia (1982), assistido por mais de 300 mil espectadores e ganhador de 20 prmios nacionais. Foi um dos poucos filmes produzidos pela Embrafilme capaz de se pagar com sua bilheteria. O sucesso deste culminou em As Sete Vampiras (1986), com mais de 1.500.000 espectadores e atingiu o ocaso em O Escorpio Escarlate (1990), cujo lanamento foi prejudicado pela extino da Embrafilme por Fernando Collor de Mello.
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88 histria. A reciclagem de imagens de arquivo implica uma profunda sensao do j-visto, j acontecido, criando uma posio no espectador que necessariamente histrica. Para muitos cineastas, as imagens de arquivo constituem uma forma de reciclagem do excesso de desperdcio da cultura do consumo. No apenas um meio mais barato de fazer filmes, mas tambm freqentemente uma violao das leis de direito autoral, tornando-se uma forma de plgio miditico e de desafio ao cinema comercial. Como reunio de detritos culturais, a esttica das imagens recicladas uma investigao das margens da mdia nos quais sobras, trailers, filmes B e comerciais de TV so re-assistidos como documentos, mas no como aqueles restaurados pelos surrealistas nos anos 30. As fronteiras entre arte e vida cotidiana so profundamente borradas. (Russell, 1999: 241) 84

Comparado a Meia-noite com Glauber e Heliorama, H.O. seria o filme menos reciclado dos trs. Apesar das imagens de H.O. terem sido gravadas exclusivamente para o filme de Cardoso, interessante notar que h pouca diferena no estilo de edio dos trs curtas, tornando impossvel a um espectador desinformado precisar quais seriam as imagens originais ou estabelecer alguma cronologia entre os filmes. Desta forma, j no primeiro destes curtas, pode-se constatar uma falta de apego do cineasta diegese flmica. Nada realmente acontece em qualquer um deles. Ao invs de encobrir algum possvel esgotamento material, tcnico ou criativo em torno do tema central (Oiticica), o constante exerccio da colagem sobre fontes de imagem comuns empreendido por Cardoso, ao contrrio, serve para reforar o potencial inesgotvel deste tipo de cinema na explorao de uma linguagem acessvel, barata e crtica em sua autoironia. Para alm de suas similitudes, algumas caractersticas certamente definem a particularidade de cada curta. Do ponto de vista dos depoimentos e das narraes, h graus diversos de aproveitamento da entrevista de mais de uma hora concedida por Oiticica para ser utilizada

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Traduo minha.

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89 em H.O. No primeiro curta, observa-se uma nfase poesia na transcrio em forma de legendas e na narrao de trechos de Parafernlia por Hlio Oiticica Pignatari. ... (cineteatro n/psicocenografado por sousndrade com roteiro ideogrmico de eisenstein): onde se l hagoromo, leia-se parangol onde se v monte fuji, veja-se morro da mangueira o parangoromo pluriplumas se hliexcelsa hlinfante celucinrio at deCUver-se no cu do cu hlio sobe no zepelim das cores movido a parangolhlium e se dissolve no sol do cu (Campos, 1990: 37)
Ver a poesia completa de Haroldo de Campos em Ivampirismo: O cinema em Pnico. Org. Ivan Cardoso e R.F. Lucchetti. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica (EBAL), 1990.
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feita por Dcio

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As falas de Oiticica em H.O. ganham um tratamento um pouco mais literal ao lado do poema de Haroldo de Campos e preservam em certa medida o carter testemunhal de entrevista gravada. Aqui, a contribuio de Haroldo de Campos fica restrita a Parafernlia .... Nos outros curtas, o texto de Campos perde gradativamente o status de obra literria e o escritor vira co-autor dos filmes no papel de roteirista. Suas narraes transformam-se, ento, na espinha dorsal das colagens. So descritas nos crditos como Intermediao Metapotica em Meia-noite ... e Cine-roteiro heliogrfico em Heliorama. Neste ltimo, inclusive, o poeta reaparece como personagem naquela que seria a ltima entrevista concedida antes de sua morte, o que incidentalmente conferiu ares de homenagem pstuma presena na tela de seu depoimento sobre o amigo Oiticica. Em Meia-noite com Glauber, como o ttulo sugere, Cardoso prope um dilogo imaginrio entre as densas proposies estticas de Glauber Rocha e Oiticica. A seriedade de um filme que poderia tornar-se convencional e didtico inteiramente quebrada mediante o estabelecimento geral de um clima terrir. O primitivismo tcnico declarado na filmografia glauberiana da esttica da fome ganha tons hilrios ao ter seus mais famosos planos retalhados e entrecortados por filmes trash de Z do Caixo (Jos Mojica Marins) e performances dos parangols de Oiticica no morro da Mangueira. Num dado momento, uma fala extrada de O estranho Mundo de Z do Caixo parece ressuscitar os protagonistas do curta numa interrogao voltada diretamente platia. A existncia, o que a existncia? A morte? O que a morte? No seria a morte o incio da vida? Ou seria a vida o incio da morte? A relao que Cardoso institui entre a atmosfera de uma bela seqncia noturna de Oiticica sambando e rodopiando em um de seus parangols e os filmes de fico cientfica outro timo indcio para se compreender o tom fantstico deliberadamente imprimido na juno das falas com as imagens.

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91 ... o Cine-Teatro N, sobre Hlio Oiticica, cujas filmagens quase me levaram loucura; mais de uma hora e meia de negativo rodado para montar somente 13 minutos, resultando num exmio trabalho de cmara e fotografia de Edson Santos, que imortalizou Oiticica, num dos mais belos planos-seqncias do nosso Cinema, um Saco Blide, com suas calas de passista da Mangueira, sob as luzes frias da marquise do Peg-Pag do Leblon, numa seqncia digna de qualquer sciencefiction. (Cardoso, 1990: 21)

Coincidentemente, Russell tambm aproxima a esttica de imagens recicladas com a fico-cientfica. A grandiloqncia e a verborragia de Glauber Rocha fundidas visceralidade da arte corprea de Oiticica do novo sentido ao pot-pourri de cenas de filmes de Rocha e Z do Caixo, como se estes fossem profetas de uma nova dimenso espao-temporal. Neste sentido, esta zona de indeterminao se assemelharia Agripina Roma-Manhattan.

Conforme a aura do eu estive l dos cineastas apagada, a alternativa miditica da reciclagem de imagens mostrar a histria como perdida. Mas que tipo de histria perdida essa se as imagens recicladas tambm esto ligadas a uma re-inveno da memria enquanto representao cultural e imaginao? A imagem apropriada aponta de volta ao passado proflmico como se houvesse um universo paralelo de fico cientfica ... No h diegese no cinema de imagem recicladas, no h representao de mundo no-contraditrio, apenas os traos de uma realidade (ou mltiplas realidade) fora do filme, para alm da representao. (Russell, 1999: 241) 86

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Traduo minha.

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92 A reciclagem de Cardoso transforma Glauber Rocha, Jos Mojica Marins e Hlio Oiticica - personalidades mticas da contracultura brasileira - em personagens surreais dignos de seu Nosferato no Brasil (1971) e A Mmia Volta Atacar (1972); famosos superoitos caseiros da srie Quotidianas Kodaks (1970-1975).

Depois de tanto mexer com monstros, fiz meu primeiro filme sobre um extraterrestre. Era assim que eu via o Helio, como um aliengena. O Flash Gordon da cultura brasileira - afirma o cineasta, um dos poucos realizadores veteranos a competir na seleo de Gramado. (Em A Volta do Monstro, entrevista de Cardoso ao Jornal do Brasil, 21 de agosto de 2004.)

Cardoso acreditava no incio estar se profissionalizando ao retratar artistas inventores e ao trocar de bitola (superoito para 35 mm). Mas a riqueza de seu trabalho incidiu justamente na inverso desta equao. O cineasta do terrir mais uma vez terminou, sem querer querendo, por parodiar mais um gnero em suas experimentaes. Venho de uma outra escola. Aps ter sido assistente de Rogrio Sganzerla em Sem Essa, Aranha, e trabalhando em alguns filmes de Julinho Bressane, aprendi a fazer Cinema em Super-8, que uma espcie de aprenda sem mestre. Por essas coincidncias, por esses acasos, venho do Cinema Mudo (apesar de ter comeado nos anos 70, Super-8 era mudo, ou melhor, o Super-8 falado era to complicado quanto o 16 ou 35mm) ... De maneira que sou o ltimo cineasta oriundo do Cinema Mudo, com uma idia na cabea e uma cmara na mo, vindo de uma experincia extremamente ldica e domstica, que foi a srie Quotidianas Kodaks, quando fizemos Nosferato no Brasil, Sentena de Deus, A Mmia Volta a Atacar e Chuva de Brotos, criando o grupo Ivamps, onde a estrela era minha mulher, Helena Lustosa; os gals, Ricardo Horta e Z Portugus, meus

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93 melhores amigos; a Cristiny Nazareth sempre foi uma paixo na minha vida, e a Cia Afonso Penna, que meio minha prima. A Scarlet Moon, Daniel Ms e o Torquato Neto foram atores convidados, sendo que a participao deste ltimo transformou Nosferato no Brasil num cult-movie. Esses filmes eram pardias de uma sesso de cinema, tinham anncios, trailers, cinejornais, documentrios e o longa-metragem, todos feitos pelo nosso grupo; s vezes, tnhamos um short americano... A TV Pirata, 20 anos antes. ... Quando percebi que no podia ficar fazendo Super-8 a vida inteira, porque s circulava entre amigos, parti para o chamado Cinema profissional. De incio, tive muita dificuldade em me adaptar ao Cinema Falado: preferi fazer Moreira da Silva numa forma musical, sem depoimentos; nos documentrios que fiz no Par, Museu Goeldi e Runas de Murucutu, o som era em off. No primeiro filme onde usei a fala, O Universo de Mojica Marins, Z do Caixo d um verdadeiro show em som direto, numa srie de entrevistas. Este filme marca, tambm, o incio do meu trabalho com o montador Gilberto Santeiro. Nesta srie de curtasmetragens, procurei fazer um painel de alguns artistas inventores, para que sua obra ficasse imortalizada. Como diz o Mojica: quem no aparece praticamente desaparece (Cardoso, 1990: 19-20) A descontextualizao de imagens e a nfase na intertextualidade deste tipo de fazer cinematogrfico proporcionam os mais diversos nveis de analogias. Em Meia-Noite com Glauber surgem planos da breve atuao de Oiticica em Cncer (1968), filmado por Rocha em 1968 e finalizado somente em 1972. Raramente exibido e atpico, o filme um dos mais experimentais do cineasta e marca um perodo de transio em que o papa do Cinema Novo resolve incorporar elementos da narrativa no-linear representativa do antagnico Cinema Marginal de O Bandido da Luz Vermelha (1968). Cncer no tinha uma histria, era um exerccio extremo de improvisao que mesclava documentrio e fico em seus dilogos. Artistas, atores e sambistas interpretam antes de tudo a si mesmos ao entabularem longas discusses sem cortes sobre temas como comunismo, moral, sexo e criminalidade. A participao de Oiticica como malandro ao lado de sambistas da Mangueira rompe duplamente os limites do ficcional. O arquetpico Oiticica de Cncer

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94 encarna a ambigidade do artista classe-mdia que transita pelo submundo dos morros na dcada de 60. J no curta de Cardoso, as mesmas imagens ficcionais so o nico indcio em Meia-noite com Glauber de um contato real entre Rocha (por trs da Cmera) e Oiticica, deixando em aberto o grau de influncia que eles teriam na vida um do outro (pouco tempo depois, Oiticica iniciaria suas experimentaes audiovisuais em Nova York). Semelhante relao dialgica entre passado e presente ocorre em H.O.. Um Still praticamente indito do que seria o ttulo de Agripina Roma-Manhattan87, fotografado por Andreas Valentin, ressurge das cinzas do esquecimento pleno para, numa relao metonmica, abrir o curta de Cardoso sobre Oiticica. Por sinal, Cristine Nazareth, a atriz da fotografia, outro elo na incessante cadeia intertextual entre a vida e obra de ambos os cineastas. A bela Agripina de Oiticica passa desapercebidamente em H.O. pela Cristine Nazareth de Piratas do Sexo Voltam a Matar (1970); Nosferato no Brasil (1971); Sentena de Deus e O Conde Gostou da Coisa (1974), dos superoitos de Quotidianas Kodaks. Assim como Quotidianas Kodaks parodiavam sesses completas de cinema (com anncios, trailers e cinejornais), Heliorama parodiou as primeiras sesses de cinematgrafo do pas, ressaltando novamente a excepcionalidade de Oiticica ao retrat-lo como uma atrao cinemtica. Esse novo filme nasceu em circunstncias especiais. Eu estava lendo um livro sobre a belle poque do cinema no Brasil ["Bela poca do Cinema Brasileiro", de Vicente de Paula Arajo, ed. Perspectiva], que faz um inventrio justamente daquelas primeiras sees de cinematgrafo, que passavam o negcio do Edison ... Na poca muitas programaes eram anunciadas como "novidades excntricas", a eu falei "porra, isso aqui a cara do Hlio Oiticica", a continuei a ler e descobri, por exemplo, um negcio de "homem-pssaro" que se referia s pessoas que tentavam voar, mas pode ser perfeitamente o parangol. O Hlio, vestindo um

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Os stills de Valentin no chegaram a fazer parte do curta de Oiticica.

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95 parangol, vira homem-pssaro. A fiz uma pardia de uma seo de cinema mudo com 13 atraes, utilizando outros materiais tambm. No perodo em que fiz "HO", por exemplo, eu gravei uma entrevista de mais de uma hora com o Hlio. E ele trabalhou como ator no "Dr. Dyonlio", fazia um senador romano. Esse pedacinho do senador romano, eu transformei num "avant-trailer" do "Sol Subterrneo", que um outro livro do Dyonlio Machado, embora no tenha nada a ver a imagem com o livro, um "fake", mas um "avant-trailer" desse filme, passado na Roma Antiga. No "Segredo da Mmia", o Hlio fez o papel de um egpcio que participa de uma orgia e que d um beijo na boca de um outro ator, chamado Arnaldo Muniz Freire; na poca a gente no montou por achar que no pegava bem mostrar o Hlio, um artisto, dando um beijo em outro homem, por pudor... E acabei com uma prola na mo: um beijo proibido. Ento, esse episdio em que ele faz um mercador egpcio virou "Euforias em Bagd". Depois consegui tambm a fita de uma entrevista que o Hlio deu aps a seo do "Universo do Mojica Marins", onde ele aparece ao lado de Z do Caixo. Essas so _mais o quadro em que ele chupa o revlver, chamado "Eu com o Trs Oito, quatro atraes de "Heliorama". (Entrevista de Cardoso Folha de So Paulo, 28/07/02) A recorrente colaborao de personalidades as mais variadas no contexto contracultural das dcadas de 60 e 70 (amigos, amantes parentes, artistas plsticos, poetas, escritores e cineastas) transbordou as fronteiras entre as artes e seus movimentos correspondentes (Neoconcretismo; Tropiclia; Cinema Novo; Cinema Marginal, etc.), realando, assim, o projeto comum de explorao de uma linguagem artstica mais pessoal que massificada e como alternativa aos conceitos universais de razo e de beleza - mais atrelada ao cotidiano. Por um lado, a delimitao de gneros como o filme etnogrfico, o cinema documentrio, o filme de famlia e o filme experimental acionam um discurso em torno da autenticidade e da verossimilhana da obra que tende a se diluir progressivamente no contexto psmoderno. A defesa cega de trincheiras no audiovisual ainda asfixia a renovao dos gneros

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96 e de suas anlises e, como efeito colateral, promove a ecloso de outros tantos sub-gneros impuros. Por outro, a pulverizao de um dado gnero numa mirade de terminologias, como o filme experimental brasileiro a partir da dcada de 60, enfraqueceu seu legado at nossos dias em comparao empreitada dos cineastas underground agrupados em Nova York que deu corpo ao movimento apesar da variedade de estilos existentes. provvel que nossa condio perifrica auxilie na compreenso da disperso de nossos artistas envolvidos com a contracultura. Nos Estados Unidos, o grande obstculo unificador era a cultura de massa. No Brasil, foi a ditadura, visto que a crescente implementao industrial incitava tanto o repdio quanto o desejo de incorporao e superao de um atraso hereditrio. Sendo assim, Nova York transformou-se na meca do cinema experimental mundial enquanto o experimentalismo brasileiro entrou para a posteridade como sinnimo de Cinema Novo e suas vertentes comerciais subseqentes (para horror de nossos superoitistas que tentavam a todo custo desgarrar-se daquilo que consideravam filmes excessivamente nacionalistas voltados para o grande pblico).88 O adormecido patrimnio experimental brasileiro, contudo, ameaa revigorar-se ao ressurgir discretamente como matria-prima do recente filme pessoal.

Para maiores detalhes sobre os embates entre a gerao superoitista e os cineastas herdeiros do cinemanovo, ver a entrevista de Antonio Calmon coluna Plug de Torquato Neto, o cinema falado: capito bandeira o filme pl, de 19 de junho de 1971, no jornal Correio da Manh e a rplica de Ivan Cardoso na coluna Gelia Geral, tambm de Torquato Neto, mixagem alta no salva burrice, de 11 de janeiro de 1972, no jornal ltima Hora, ambas publicadas em Torquatlia: Gelia Geral, org. Paulo Pires. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

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97 CONSIDERAES FINAIS

Ao longo da delimitao do campo audiovisual, em pouco mais de um sculo, foroso reconhecer certo embate pela legitimidade na representao do no-ficcional. De um lado, encontram-se os herdeiros da tradio do documentrio ingls formulada por Grierson na dcada de 30 e os representantes do cinema colonialista francs. Por mais que a ideologia interna ao documentrio tradicional tenha se desprendido na atualidade de seu papel de relaes pblicas do Estado-nao e de educador das massas; no raro persiste a enunciao expositiva, essencialmente apoiada em alguma forma narrativa e centrada na separao entre o cineasta e o pblico. De outro, sobrevive a muito custo o filme etnogrfico, enclausurado em mostras ocasionais e plenamente credor do papel social dos cientistas sociais no mbito acadmico.

No meio destes extremos estariam situados os filmes de famlia e os filmes pessoais. Os filmes de famlia seriam em grande parte forjados no ps-guerra para suprir a demanda ociosa de um segmento de mercado das duas grandes indstrias de equipamento fotogrfico, as norte-americanas Eastman Kodak e Bell and Howell. At ento, no havia uma definio a priori do filme amador. A identificao do potencial de consumo de uma nova classe mdia urbana em franco desenvolvimento e o aumento das taxas de natalidade contribuiriam decisivamente para a delimitao do filme de famlia como hobby unificador da famlia nuclear burguesa contempornea.

A partir da dcada de 60, um grupo minoritrio de cineastas experimentais ligados ao movimento contracultural de Nova York procurou recuperar a inocncia e o amadorismo dos filmes de famlia na elaborao de um cinema subjetivo, crtico, barato, fragmentrio e no-comercial, em oposio ditadura massificadora da indstria de consumo.

Em sintonia com as transformaes vigentes, a Sociologia e a Antropologia identificam, na mesma dcada de 60, novos fenmenos sociais, como a conformao do gosto pela arte a

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98 um sistema social de legitimao cultural (Bourdieu), o lugar social da vida cotidiana (Lefebvre e outros) e o processo de individualizao da sociedade contempornea e seu reflexo no seio da famlia (Singly, Elias, entre outros mais recentes). As anlises recentes dos filmes de famlia e de outros gneros frente constituio do aparato terico da antropologia visual, no entanto, ainda necessitam incorporar mais profundamente todo este debate sobre as transformaes na relao entre o espao pblico e privado, entre a famlia e o indivduo, de modo a tematizar as complexas representaes sociais envolvidas na fronteirizao do fazer cinematogrfico.

Um dos reflexos destas transformaes a emergncia dos filmes pessoais. Se no filme de famlia clssico era o patriarca o detentor da cmera, aquele que elegia os momentos que recontariam a histria familiar, evitando registrar os conflitos e as relaes mais ntimas; os filmes pessoais vo dar voz a seus sujeitos/cineastas que, ao contrrio dos primeiros, tendem a expressar a individualidade; mais do que isso, enfatizam a subjetividade daquele que filma e daquele que filmado. A famlia deixa de ser definida por laos consangneos e novos laos de pertencimento em constante fluxo so institudos. Estes aspectos so claramente identificveis nos curtas-metragens de Hlio Oiticica e Ivan Cardoso. Agripina Roma-Manhattan; H.O.; Meia-Noite com Glauber e Heliorama, no esboam a inteno de arrebatar o espectador atravs da fico ou da realidade. Eles celebram uma necessidade de compartilhar debates e idias abstratas sobre literatura, poesia, artes plsticas e cinema de maneira coloquial e irnica, como uma espcie de bate-papo psicodlico entre contemporneos da contracultura. Mas antes de se posicionarem como intelectuais ou artistas Oiticica, Cardoso, Smith, Jacobs, Mekas, dentre outros, colocavam-se fundamentalmente como indivduos. H uma fuso entre arte e vida cotidiana no amadorismo defendido por estes filmes.

Finalmente, diria que hoje, os "filmes de famlia" se aproximam dos "filmes pessoais" na sua concepo narrativa, pois alm de registrarem um novo cenrio sobre a intimidade familiar (cenas no quarto e no banheiro, brincadeiras amorosas, at ento no registradas), incorporam pouco a pouco elementos introduzidos pelo cinema experimental. O som ambiente dos filmes de famlia tradicionais ganha narraes, trilhas sonoras, depoimentos.

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99 A imagem anteriormente deixada intocada conta agora com entrettulos, enxertos de imagens de outras naturezas (vdeo-clipes, desenhos animados, recortes de jornais). Em ambos os filmes (de famlia e pessoal) geralmente preservada a simplicidade dos cortes e dos ngulos de cmera. Suas narrativas so no-lineares e no-cronolgicas. Contudo, o que os diferencia, ainda, reside no registro do "real", na veracidade dos fatos. Enquanto a verdade do filme de famlia seria incontestvel, dada sua natureza pura e ingnua; o filme pessoal, inserido na lgica ps-moderna, d-se o direito de fundir passado, presente e futuro; o ficcional e o factual.

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