Universidad Nacional Autnoma de Mxico Facultad de Estudios Superiores Cuautitln

Diseo y Comunicacin Visual

La fotografa plstica

Fotografa IV Gpo.:2601 Martnez Suaste Emmanuel

El libro comienza mencionndonos que el medio fotogrfico est presente en las manifestaciones de los artistas, desde las exposiciones del Land Art materiales fecales usados en 1970. Se luchaba contra la idea de la obra autnoma y se levantaba la de la obra-acto, destinada a modificar el cuerpo y la conciencia del participante, fuera este el actor o el espectador, una obra donde el cuerpo seria la herramienta para lograr dicho fin, un cuerpo que deba ser reinventado, en esta reinvencin los ms sobresalientes fueron los vieneses, para quienes desalinear el cuerpo implicaba situarlo en situaciones extremas, en las que se deba renacer casi como modo de reivindicacin. En todas las vertientes del Arte de Actitud (happening, performance) la fotografa va desempeando cada vez un rol mayor, que va de la simple documentacin a ser la obra misma. Al principio en estas modalidades del arte la fotografa es solo aquello que queda, no es capaz de transmitir la accin, pues bloquea el flujo de esta con su efecto congelante, as que ms que un documento la fotografa es una reliquia que no es totalmente participe del arte. La fotografa entra al campo del arte como imagen-huella, como documento reliquia, es decir, de una manera bastante dbil. De ahora en adelante la fotografa se empear en entrar al campo de las artes plsticas. Se da entonces una divisin que se mantiene hasta la actualidad, por un lado, los artistas que utilizan la fotografa, y por otro, los fotgrafos puros, de aqu en adelante un fotgrafo puede designarse, por encima de su prctica, pintor o artista plstico. Esta divisin, aunque parece clara, es difcil clasificar, ya que fotgrafos que defienden la pureza de la fotografa a menudo se definen a s mismos como pintores o escultores y las instituciones as los refieren. El trmino cuadro fotogrfico o bien foto-cuadro aparece a principios de los aos ochenta, se supone que responde a los siguientes criterios: delimitacin clara de un plano, frontalidad y constitucin en clave de objeto autnomo. Mientras la forma-cuadro alcanzaba su xito naca otra vertiente que era puramente fotogrfica a la que se designo fotografa creativa. La legitimacin de la fotografa llego en la dcada de los ochenta con La cmara lucida de Roland Barthes. Texto en el que el recorrido terico se har desde un punto de vista semiolgico, que analiza os distintos niveles de sentido de la imagen. La cmara lucida apareci como la instancia de legitimacin del acto fotogrfico. Pero esta legitimacin descansa sobre un malentendido, esto por varios motivos: el primero, que Barthes siempre prefiri el placer del texto sobre el de la imagen, segundo porque el anlisis 2 de 1968, hasta los

de la cmara lucida descansa en el fotoperiodismo de las vanguardias de los aos veinte, que ignora la fotografa plstica ya que no habla de ella, y tercero, porque el anlisis rinde tributo a la referencialidad de la fotografa. Entre fotografa y arte conceptual existen ciertas afinidades. Los conceptuales desarrollan propuestas artsticas en las que la propia imagen se utiliza como un lenguaje secundario. A menudo se utiliza la imagen fotogrfica en el modo polmico de la deconstruccin. Queda por ver qu sucede con la utilizacin de la fotografa en el arte conceptual. Una parte del conceptualismo llego as a deshacerse del medio fotogrfico pero otra vertiente de este arte mantiene la imagen como vector de la obra. La fotografa resultante del arte conceptual fue ya sostenida por el mbito plstico y contribuy a la deconstruccin del paradigma fotogrfico de de siempre, el mito del instante decisivo. Desde los inicios de la fotografa se tuvo la idea de que una de las terminaciones esenciales de la toma era su efecto de corte temporal, pero esto pierde su pertinencia cuando se habla de la fotografa conceptual y de forma ms general de la fotografa plstica. En esta, la persecucin del momento nico parece un grave error de comprensin. Se ha mencionado una ostentacin de la subjetividad, pero si sta queda relegada lo mismo ocurre con la nocin de autor. Aun sin ser subjetivos todos se denominan autores. La reivindicacin del estatuto de artista parece contradictoria, tanto la voluntad de deshacerse de un lxico arcaizante (subjetividad, expresin, emocin) como con la modestia metodolgica de los protocolos de experimentacin fotogrfica. Por otro lado, una fotografa tan referencial reconduce a la cuestin de la objetividad fotogrfica y remite de nuevo a la mitologa de la transparencia del medio. E esta fotografa el rechazo de la emocin, del afecto, de los desahogos subjetivos se pone en evidencia. En este posmodernismo todo se vale y no se traducira como un rigor sino como un puritanismo de la imagen. Lo que hace el neopictorialismo es proponer una reordenacin de las categoras estticas modernistas, de renunciar a las separaciones para pensar la obra como un mestizaje de prcticas y de materias. Pero esta combinacin es como si la fotografa tuviese que hacer uso de la negacin para acceder al territorio de las artes plsticas, como si la fotografa tuviera que hacerse pintura para ser obra. Hay que sealar que el posmodernismo europeo no supo llegar tan lejos como el americano, en parte porque la cultura meditica es ms dbil que en EU y parte porque la relacin entre el arte y lo social se estructura de manera diferente.

El posmodernismo tiene otra vertiente que se podra calificar de crtica deconstruccionista. Es el acto apropiacionista posmoderno.

o de

En este apropiamiento se pueden ver criterios posmodernos: la depreciacin de la obra tomada prestada, el efecto de superposicin y la reorientacin de la lectura de la obra. Los aos ochenta vieron como se perfilaba un movimiento apropiacionista que se dedic, frente a la manifestacin de la cultura y frente a la ideologa predominante transmitida por los mass media, a deconstruir las mitologas de la sociedad americana. Los artistas de dicha poca quisieron, de un modo ms activo, contribuir realmente a la transformacin del aparato ideolgico y cultural existente. Dara Birnbaum, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Richard Prince y Martha Rosler son algunos de ellos. Una de las caractersticas del medio fotogrfico de los aos ochenta, es el cuestionamiento de las condiciones de la posibilidad de ser libre en las sociedades llamadas posindustriales. Este cuestionamiento puede hacerse a partir de una utopa del cuerpo libremente sexuado o a partir de la constatacin de la no-libertad existente. El modernismo cree en la existencia de una esencia de la pintura, de la escultura, de la fotografa, etc. Esencia que se ha perdido hoy en da mientras no dejan de proliferar obras de mezcla, obras hibridas. En la fotografa dicha hibridacin ha dado lugar a fotografas-pinturas, fotografas-esculturas, fotografas-videos, etc. El montaje se ha agotado hoy en da, porque esta esttica ha sido sustituida por la del mestizaje, ocurre un deslizamiento que aqu es examinado. El fotomontaje es una prctica que se infiltra en todas las vanguardias de los aos veinte, se piensa como el medio para hacer penetrar el sentido dentro de una simple imagen de la realidad. En el fotomontaje la fotografa es tratada como materia, como material y el fotomontaje en su conjunto es pensado como gesto. Gesto que se erige como un contrapunto polmico de un cierto puritanismo del arte. Existe en el fotomontaje un poder crtico y una dialctica de la construccin y de la reconstruccin que acta en las obras de los aos veinte; va acompaado tambin de una destitucin de la figura del artista. La instalacin puede entenderse como una mezcla de escultura y fotografa, esta reconsidera que la imagen no puede reducirse a una pura lisura, pero la instalacin a menudo se limita a ser una simple colocacin en el espacio y no la invencin de este. Pero hay ciertas instalaciones que dejan al espectador perplejo, las posibilidades de interpretacin son amplias. Se buscan modalidades de exposicin para insertar la fotografa en el espacio, es decir, arquitecturar la fotografa. En este rubro los canadienses Alan Paiement y Roberto Pelegrinuzzi tienen trabajos importantes, ambos inventan lugares fotogrficos

abriendo un espacio al espectador que le permite reubicarse y acomodar su mirada. Estas obra se rehsan a tomar partido por lo social. El modernismo intento proteger la obra de arte de la contaminacin de la industria meditica, para salvar su autonoma, pero los aos ochenta pusieron fin a esto, y la fotografa con su entrada en las artes plsticas tambin contribuy. La fotografa se revel como uno de los factores ms poderosos de deconstruccin de la mitologa modernista. La heteronoma se ha convertido en norma y hay una hibridacin, en la que el arte est cada vez ms contaminado. Una de las apuestas de posmodernismo fotogrfico es la reabsorcin del sujeto dentro de un vasto sistema de signos, de cdigos y de imgenes-modelo. De esto se tiene un ejemplo bien desarrollado en Cindy Sherman, cuyo trabajo no pretende circunscribir el yo, sino muchas ficciones del yo, mediante autorretratos en los que , aunque sirve de modelo , ella no se ve representada. A travs de los estereotipos el espectador se convence de que una copia de una copia es el original. La fotografa moderna, con su extenuacin del aura, deconstruccin de la funcin-autor, vacilacin del sujeto, consagra una serie de lutos mltiples que prosigue en los aos noventa. La eliminacin de las barreras entre arte y prcticas, se confirma la defeccin de los esquemas modernistas y el medio fotogrfico se desva hacia una pobreza deliberada de la representacin. Al lmite de esta esttica de lo banal se extiende una fotografa que cruzada con el video ofrece fragmentos de una realidad socializada. Una fotografa que reivindica la pobreza de las imgenes y del discurso, la inexistencia del compromiso. Son microreportajes que manifiestan los cambios inducidos en el reportaje tradicional pero que no se sitan en el documento social. Como Martin Par y Nick Wapplington. La realidad social se ha convertido en un dato ms, en un sistema cuya injusticia debe ser denunciada. A travs de esta esttica trash, los lmites entre arte y no-arte se resquebrajan y pierden su pertinencia. La fotografa de los aos noventa se realiza en el puro y frgil presente del instante dado, era la rbrica de muchos jvenes aristas. El instante dado no se trata de un instante privilegiado, ni aurtico, por el contrario se trata de un momento neutro, cualquiera. Es un fragmento de la verdad inmediata del sujeto. Tras la euforia de los mestizajes posmodernos, se asiste ahora a una especie de extenuacin de la visin, tambin de la fotografa. Hoy ya no se pueden hacer imgenes, solo imgenes de imgenes ya todo est visto. 5

De la fotografa entendida como rgimen especfico de visin pronto no subsistir ms que el rastro. La huella de una imagen que fe huella ella misma. La fotografa juega ahora con el registro de la banalidad. Se trata de ofrecer lo banal en si mismo, en su puro estar ah. Colocarse a nivel de la realidad sin querer sublimarla. El espacio de la banalidad es un espacio abierto, aunque tambin gusta de los espacios cerrados a los que nada se puede hacer, solo lo irrisorio y la pobreza de las cosas. Los jvenes artistas describen un universo que pretende estar al margen, aunque no sea ms que un universo a la moda, en el mismo momento en el que la foto de moda pone punto final a la belleza clsica de sus imgenes para inscribirse en una esttica trash. Desde entonces la frontera entre fotografa de moda y la ms contempornea se diluye hasta llegar a la confusin.

Referencia: Dominique Baque, La fotografa plstica: un arte paradjico.; Gustavo Gili, Barcelona, 2003.