Corpo cnico, estado cnico Eleonora Fabio

Corpo cnico, estado cnico.

- por Eleonora Fabio *

Costumo escrever notas antes do treino, pensamentos para trabalhar na sala de ensaio. Ento, suo estas idias e notas surgem. Acontece tambm de maturar experincias de espetculo escrevendo. Outras vezes, a escrita deriva das leituras, como outra etapa da pesquisa. Gosto igualmente de conversar com meus pares, de perguntar-lhes o que me pergunto, de saber o que eles perguntam. E, em alguns momentos, simplesmente preciso da palavra escrita, preciso esculpir massa verbal para conhecer. Selecionei e elaborei alguns trechos aqui apresento notas sobre corpo cnico e estado cnico. Imagino a praia s nove da manh. Maresia, azul e luz. A correnteza repuxando as pernas e os passos, o impacto firme da primeira onda e chu. Mergulho: gua fria no couro cabeludo quente. Submersa: que passem por mim ondas de ondas, fluxos e reflexos do tempo. Olho em volta: a firmeza da paisagem apesar do mar, do vento e do pssaro: a vertigem do fixo mvel. J fora dgua: o corpo distendido no espao. A praia se foi com uma onda e eu fiquei na sala salgada. Imaginar transforma a matria. O corpo cnico experimenta espao e tempo potencializados. O corpo da cena investiga temporalidade e espacialidade, inventa minutagens e mtricas, ocupa dimenses simultneas do real. O nexo do corpo cnico o fluxo. O passageiro, o instantneo, o imediato rajada, revoada, jato. Nascendo e morrendo; nascendo-morrendo. O corpo fluido e fluidificante a matriz espao-temporal da cena. Em Beyond boredom and anxiety estudo sociolgico sobre a experincia do fluir que rene depoimentos de alpinistas, danarinos, compositores, jogadores de basquete, enxadristas, cirurgies e professores Mihaly Csikszentmihalyi diz:
Em estado de fluxo, aes sucedem-se de acordo com uma lgica interna que parece dispensar intervenes conscientes do agente. O agente experimenta a ao como um fluxo contnuo de momentos em que exerce controle absoluto da situao e no qual h apenas uma pequena distino entre self e meio, entre estmulo e resposta, entre passado, presente e futuro.

De acordo com o autor, o estado de fluidez um estado alterado de conscincia, ou seja, um comportamento fora dos padres cotidianos de conduta, provocado pela realizao de uma ao que envolve o agente de forma total. Aqui, controlar a situao lanar-se com preciso. O autor contrape a uma ao automatizada, fragmentria e alienada no mundo, uma relao des-automatizada, ntegra, e engajada de perceber, gerir e gerar o real. O fluxo abre uma dimenso temporal: o presente do presente. A capacidade de conhecer e habitar este presente dobrado determina a presena do ator. Perder-se nos arredores do instante na ansiedade do futuro do presente ou na disperso do passado do presente faz com que o sujeito se ausente de sua presena. A qualidade de presena do ator est associada sua capacidade de encarar

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o presente do presente, tempo da ateno. O passado ser evocado ou o futuro vislumbrado como formas do presente. O corpo cnico est cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio: o corpo da sensorialidade aberta e conectiva. A ateno permite que o macro e o mnimo, grandezas que geralmente escapam na lida quotidiana, possam ser adentradas e exploradas. Essa operao tica e potica desconstri o hbito. Atentar para a presso e o peso das roupas que se veste, para as quinas das coisas, para o outro lado, para o jeito como ele move as mos, atentar para um pensamento que ocorre quando rodando a chave ao sair de casa, para o esprito das cores. A ateno uma forma de conexo sensorial e perceptiva, uma via de expanso psicofsica sem disperso, uma forma de conhecimento. A ateno torna-se assim uma pr-condio da ao cnica; uma espcie de estado de alerta distensionado ou tenso relaxada que se experimenta de tal modo que o corpo pode expandir-se ao extremo sem se esvair. No palco no h imunidade. O olhar palpao, o movimento ao, e ser, relao. Ao ecoa, voz preenche; o corpo sempre interage com algo, mesmo que seja o vazio. Ou ainda, no palco, vazio no h, pois se tira tudo e reta latncia. Vazio cnico latncia no palco o nada aparece, silncio se escuta. E voc imerso nesse campo de foras, nesse sistema nervoso, nessa massa de rastros passados e futuros, presenas passadas e futuras. E voc experimentando a textura desse vazio-pleno, incorporando e esculpindo essa latncia. E rememorar e imaginar e evocar e inventar e atentar para corpos que contigo se comunicam, que atravs de ti se comunicam. O teu corpo, esse palco. O corpo, esse palco fluido. A conexo atenta consigo, com o outro e com o meio, transforma o que seria uma sucesso linear de eventos em aes-reaes imediatas. A cadncia do fluir desconstri as etapas do processo expressivo, digo, dilui o minsculo espao de tempo entre pensar e agir, entre estmulo e resposta, entre sentir e emitir. Quando em fluxo, o ator no expressa um estado, ele exala um estado. Aqui, o corpo no um slido perspectivado, mas uma membrana vibrtil; profundidade contrape-se densidade planar, solidez contrape-se vibratibilidade. Ou, como sugere Sueli Rolnik ao pensar as formas desdobrantes e os objetos relacionais de Lygia Clarck, o corpo vibrtil aquilo que em ns o dentro e o fora: o dentro nada mais do que uma combinao fugaz do fora. O corpo slido, pastoso, gasoso, eltrico, liquido. O corpo acontece em densidades cambiantes. Estamos permanentemente vibrando, uma vibrao mnima. O adjetivo vibrtil nomeia no apenas essa condio de combinarmos e cambiarmos densidades permanentemente, mas tambm um tremular contnuo, a oscilao entre ser, entre vida e morte, entre arbtrio e determinismo que encarnamos. A cena exacerba a condio vibrtil do corpo. Porque hiper-atento, o corpo cnico torna-se radicalmente permevel. Contra a idia de corpos autnomos, rgidos e acabados, o corpo cnico se (in)define como mltiplo e cambiante. Contra a noo de identidades definidas e definitivas, o corpo cnico experimenta formas momentneas dialgicas. O estado cnico acentua a condio metamrfica que define a participao do corpo no mundo. A cena mostra, amplifica e acelera metamorfose, pois intensifica a frico entre corpos, entre mundos, entre corpo e mundo. O corpo vibrtil tende ao entrelaamento. O corpo cnico conhece e se d a conhecer por entrelaamento. O espectador no vidente ou visvel; somos ambos videntes e visveis, tocantes e

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tocveis, atores e espectadores. Vista do palco, a platia um espetculo de estranha beleza. O entrelaamento justamente a condio que todo participante do evento teatral tem de, simultaneamente, ver-se vendo, ver-se sendo visto, ser visto vendo, ser visto vendo-se. Daqui, vejo o palco como forma exemplar do mundo percebido e criado por Merleau-Ponty; esse espao do estar em permanente vir-a-ser, do Ser por ser-no-mundo, esse mundo de afinidades com a carne. No palco, assim como na filosofia de Merleau-Ponty, o sujeito no possui um corpo, mas corpo; o mundo no ocupado pelo sujeito, uma de suas dimenses. Diz ele: Onde estamos, onde nos posicionamos, para estabelecer um limite entre o corpo e o mundo j que o mundo carne? O filsofo entrelaa: em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a espessura do meu corpo , ao contrrio, o nico meio que possuo para chegar ao mago das coisas, fazendo-me mundo e fazendoas carne. Reciprocidade, essa a dana fenomenolgica. A carne no matria, no esprito, no substncia. [...] A carne o elemento do Ser. Conectividade, essa a potncia fenomenolgica, essa a principal propriedade da carne. O corpo no receptculo ou recipiente, anuncia Merleau-Ponty, mas tecido conectivo; o mundo no receptculo ou recipiente, mas tecido conectivo. O palco no o menos. Palco, mar, escrita, corpo, sal e mundo: formas da carne. Neste contexto conectivo, ao cnica no nomeia exclusivamente a ao que ocorre em cena. Ou ainda, a cena conectiva no se restringe ao que acontece no palco, mas inclui o drama da sala. A atividade do ator no autnoma, mas relativa; o ator relativo ao espectador por reciprocidade e complementaridade. Em termos dramatrgicos, a confrontao entre aquele que atua e aquele que assiste to significativa quanto o confronto entre Hamlet e Oflia, ou entre o ator e a atriz. Se a cena for, de fato, o espao conectivo entre aqueles que vem e se sabem vistos, um sistema de convergncias, a ao cnica acontece fora do palco, entre palco e platia, fora dos corpos, no atrito das presenas. A cena se d entre, no em. A ao cnica seria, pois, a criao de um corpo, de um corpo comum; ao cnica co-labor-ao. Portanto, o ator deve trabalhar tanto no sentido de aguar sua criatividade quanto sua receptividade. Geralmente a criatividade privilegiada em detrimento da receptividade, a fora criativa em detrimento do poder receptivo. Estamos mais habituados a agir do que a distensionar corpo e mente a ponto de sermos agidos; somos treinados para criar e executar movimento, no para ressoar impulso; sabemos ordenar e dar ordens ao corpo mais e melhor do que escut-lo. A busca por um corpo conectivo e presente justamente a busca por um corpo amplamente receptivo. A receptividade essencial para que o ator possa incorporar factual, no apenas intelectualmente, a presena do espectador. Fico de p e imvel apenas esforo e tenso necessrios para manter-me de p e imvel. J sorrio; no h imobilidade possvel. Parada, me movo em direo imobilidade. De p, danada pela dana mnima. A sala respirando, o mundo latejando a minha quietude relativa. Ateno nos ps. O contato dos ps com o cho, a zona de contato, superfcie de interseo, interferncia no rdio, ali, onde p e cho, onde o p cho e o cho, p. Czanne pintou a continuidade do objeto no espao e as

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propriedades do espao no objeto. Ser fiel quilo de que somos feitos; e, de que somos feitos? Czanne precisava de 100 sesses para pintar uma natureza morta e 150 para pintar um retrato. O horizonte: uma cicatriz entre o cu e a terra. O corpo: um horizonte vertical. Corpos: horizontes tocveis. Cu e terra: partes do corpo. O corpo: uma ferida. Quanto mais atenta estou, mas inapreensvel se torna o instante. Imersa num momento infinito. Percepo participao. Sou parte; logo, existo. Conversei recentemente sobre estado cnico com quatro extraordinrios artistas. Honora Fergusson e Fred Newman so atores do Mabou Mines Theater Company, grupo de teatro experimental americano fundado em 1969 e sediado na cidade de Nova Iorque. Carmelita Tropicana tambm Alina Troiana, performer cubano-americana da cena gay nova iorquina que escreve, dirige e performa seus prprios textos, alguns deles relatos autobiogrficos. Marina Salomon danarina brasileira e trabalha na Cia. Regina Miranda e Atores Bailarinos do Rio de Janeiro. Perguntei: Como voc se sente quando est atuando? Sua percepo sensorial se altera? Como a sua relao com objetos, espao, tempo, movimento? O que estado cnico de acordo com a sua experincia? Eles responderam: Durante os ensaios de alguns trabalhos especficos eu costumava ter a sensao de que iria sair de mim, como se eu fosse perder a conscincia (Marina Salomon). Voc fica muito exposto e vulnervel diante da audincia, e, na verdade, voc no atua bem a no ser que esteja vulnervel. Se voc perder a vulnerabilidade no ser um bom ator (Honora Fergusson). Voc tem que sair da sua caixa, dos seus preconceitos, sair fora da sua idia imediata de civilizao e cultura. Cada uma dessas coisas uma espcie de caixa. [...] Ns temos antenas; elas tm de estar expostas. Voc tem que fazer com que essas antenas estejam vivas e vibrantes, estendidas no espao (Fred Newman). A relao com o espao a maneira como meu corpo se conecta com o espao, como o espao entra no meu corpo me traz a sensao de uma prtica espiritual (Salomon). Eu digo que quando estou no palco estou fazendo as pessoas gozarem enquanto estou gozando. Para mim acontece nesse nvel de sexualidade. [...] No palco voc est absorvendo uma qumica louca que o seu corpo produz. uma bomba! [...] Quando eu digo elevada quero dizer que eu sinto como se eu no tivesse corpo, quase isso. uma experincia espiritual. [...] Eu fico rpida e atenta. Posso ver e escutar muitas coisas ao mesmo tempo. Se estou gripada, se estou menstruada, seja l o que for, entro no palco e tudo isso desaparece! [...] Sinto muito medo antes de entrar em cena (Carmelita Tropicana). Gostaria de trazer pra minha vida diria a mesma qualidade de energia que atinjo no palco (Salomon). Quando voc est se arriscando, como supostamente acontece no teatro, voc sente que est enfrentando riscos como mergulhadores enfrentam riscos. H risco de vida espiritual, vida mental ou vida fsica. (Newman). O ator finge que finge. Este texto foi escrito para ser lanado no mar.