ARS (So Paulo) - Leonilson - uma questo de escala

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ARS (So Paulo)

verso impressa ISSN 1678-5320

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ARS (So Paulo) vol.6 no.12 So Paulo jul./dez. 2008

http://dx.doi.org/10.1590/S1678-53202008000200011

Leonilson - uma questo de escala

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Carlos Eduardo Riccioppo Carlos Eduardo Riccioppo integrante do Centro de Pesquisa em Arte Brasileira do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP e aluno do Programa de Mestrado em Teoria, Histria e Crtica de Arte da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.

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Este texto discute a obra de Jos Leonilson (1957-1993) dos anos finais da dcada de 1980, buscando examinar o aparecimento de uma potica marcada pela escassez de materiais e procedimentos - potica atravs da qual o artista parecia confrontar de modo novo os materiais do mundo da cultura de massa. palavras-chave: Jos Leonilson; pintura; arte contempornea brasileira

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This text focuses the work of the artist Jos Leonilson (1957-1993) produced during the late eighties, when it begins, at it is argued here, to show a poetics of parsimoniousness, marked by a strict economy of means. This poetics would have brought about to the work new ways of confronting materials coming from the mass culture universe. keywords: Jos Leonilson; painting; Brazilian contemporary art

Chama a ateno, na obra de Leonilson de at finais dos anos 1980, o modo como nela aportam elementos to dspares - penduricalhos, palavras de toda ordem, grias, expresses, nmeros, padres de estampas, clichs figurativos. Foi, por certo, devido aos efeitos inusitados das prprias associaes e justaposies desses materiais sobre a superfcie das lonas ou das folhas de papel que os trabalhos do artista adquiriram, naquela poca, um apelo fortemente expressivo. Eram trabalhos que no apenas evidenciavam, mas tambm elogiavam a falta de preciso e a precariedade dos meios artesanais com que o artista transpunha esses materiais para suas obras. Mas tal desvelo da mo, embora conferisse a tudo certa "unidade", no apagava - e decerto nem sequer pretendia faz-lo - as profundas descontinuidades (de ordem, de origem, de aspecto) entre esses elementos heterogneos que Leonilson associava, aglomerava, justapunha para compor seus trabalhos. Ao contrrio, o interesse dessas obras - pinturas, desenhos, gravuras - residia no fato de que revelavam uma fratura interna, todo o empenho manual do artista sendo dirigido reproduo dos signos e elementos que colhia j prontos, j cristalizados, enfim, no universo cultural das grandes cidades.

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Foi a pintura, de fato, o campo de embate privilegiado por Leonilson no decorrer dos anos 80 para a lida com todos esses signos culturais, e talvez houvesse, ali, uma espcie de crena de que, por meio de procedimentos que apostavam tudo em um trabalho corporal, manual, ou, ento, por conta mesmo da verdade da tradio da pintura, fosse possvel operar uma ressignificao da cultura, fosse possvel fazer com que aquela matria estereotipada assumisse uma vida qualquer - capaz de articular uma lembrana, um raciocnio, uma narrativa, uma experincia. Entretanto, o que se revelava ali era uma inclinao ao acmulo disso tudo que resistia a um esforo mais determinado de expresso, de comunicao, porque aqueles materiais persistiam ali com seu carter aleatrio resistindo hierarquizao e ao encadeamento nas superfcies das pinturas, a despeito do empenho expressivo do artista. Como se estivesse apenas comentando, de modo irreverente, esse universo pop no qual contudo ele ingressava, Leonilson parecia conferir a todos os elementos um estatuto ambguo. Por um lado, no importava se se tratava de anotaes de viagens (e a biografia do artista nos reserva uma dezena dessas viagens), de versos extrados da poesia, da literatura (de um Oscar Wilde, de um Cavafy), de referncias a outros artistas (Paul Klee, Antonio Dias, Leda Catunda) ou de toda sorte de clichs figurativos (iconografias de marcas, de desenhos animados, de contos infantis) - tudo passava por um processo de simplificao, tudo era, de algum modo, convertido em matria a se acumular, justapor e aglomerar. Por outro lado, Leonilson buscava interpor, ao aspecto disparatado desses materiais, um ttulo que os agrupasse (como em "Voc no escapa", de 1986), ou buscava distribu-los pela superfcie (como em "Incndio no oceano", tambm de 1986), ou, como se disse, trat-los manual, caligraficamente. A obra de Leonilson possui, sem dvida, uma srie de questes que a acompanham do comeo ao fim: toda ela far uso de estamparias, de clichs figurativos, pedras, palavras, grandes extenses de tecido; ela estar sempre s voltas com comentrios autobiogrficos, confessionais; jamais deixar de lanar mo de procedimentos de corte pop, como seriaes, repeties de imagens, justaposies de objetos que circulam no universo da cultura de massa. Esses recursos estiveram presentes desde a poca em que o nome do artista se viu associado assim chamada Gerao 801, desde quando figurou entre aqueles que se declararam na crista de uma renovao da pintura e da figurao. E eles permaneceram at o final da trajetria do artista, quando ento frases e comentrios que inscrevia em seus trabalhos tratavam de denunciar as mazelas de uma existncia que se reconhecia, ao que parece, marginalizada2. Em face desses procedimentos que marcam todo o trabalho de Leonilson, qualquer tentativa deliberada de subdividi-lo em fases ou temas mais ou menos definidos correria o risco de se demonstrar imprecisa e inadequada; e, a rigor, a quantidade de obras abordadas neste artigo seria insuficiente para compreender os tantos desdobramentos de uma carreira que, embora tenha se concentrado num perodo de tempo relativamente curto entre o final da dcada de 1970 e a data da morte do artista, no ano de 1993 -, constituiu-se como uma experincia singular na situao contempornea. Todavia algo dever ter ocorrido para que, entre os anos finais dessa dcada de 1980 e o comeo da dcada seguinte, os trabalhos de Leonilson se revelassem cada vez mais econmicos, para que comeassem a dispor daquela constelao de materiais em menor quantidade e de um modo cada vez mais ordenado, para que comeassem, enfim, a explorar cada vez mais o vazio das superfcies das lonas e dos espaos em branco das folhas de papel (procedimentos que caracterizaro, de resto, boa parte dos conhecidos "bordados", desenhos e pinturas que o artista produzir nos ltimos anos de sua vida). Este artigo buscar examinar um pequeno mas representativo nmero de trabalhos do artista que se concentram entre os anos 1988 e 1991. Se os elementos que Leonilson rearranjaria em suas obras manter-se-iam praticamente os mesmos ao longo de toda a sua carreira, era no modo de constituio das superfcies que veramos definirem-se algumas das mudanas mais expressivas do trabalho, modo de constituio, em todo caso, que resultava do embate entre aquele fazer decisivamente artesanal e a circulao dos materiais "j prontos" da cultura. Nos anos finais da dcada de 80 a obra de Leonilson parece contrapor-se quela inclinao ao acmulo de tantos materiais heterogneos. Com isso, percebe-se nela a emergncia de toda uma potica da escassez, da economia no s de materiais, mas tambm de gestos e procedimentos. Talvez a escassez se tenha manifestado primeiramente nas questes de escala: de fato, transformava-se o modo como o artista passava a demarcar as suas superfcies, o modo como estabelecia um contraponto entre o papel, quase todo deixado em branco, e a diminuta imagem de seus desenhos. Essas questes se evidenciam tambm na relao entre a lona toscamente recoberta de tinta e a figurao de suas pinturas e culminam, poucos anos depois, nos bordados do artista, nos quais pequenas imagens, palavras e signos grficos habitaro os cantos de grandes pedaos de feltro, voile e outros tecidos.

1.
Em 1988, Leonilson realizava "So tantas as verdades" - uma pintura de grande formato, sem chassis, que o artista esticava diretamente contra a parede, prendendo-a por ilhoses. Repleta de um pouco de cada um daqueles elementos dissonantes que o artista vinha recolhendo - entre pedras, palavras, figuras, signos grficos -, a pintura, todavia, j acenava para o fato de que o aparecimento de todos eles comeava a se submeter a algum tipo de
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classificao, a uma ordem de procedimentos valorativos. Cada coisa ocupava um determinado lugar na superfcie; as palavras aglomeravam-se aqui, as figuraes distribuam-se ali e os pingentes em outra parte... Caberia observar, de passagem, que muitos dos elementos que compem essa pintura (sobretudo as palavras e as figuraes) aparecem igualmente em um caderno de anotaes do artista, datado da mesma poca; outros (sobretudo as pedras, os pingentes) esto presentes em "So tantas as verdades" e igualmente nas pequenas colees de objetos que o artista mantinha3. Mas pouco importa se o que veio antes foram as anotaes, a coleo ou a pintura. Importa notar, isto sim, que em algum momento da trajetria de Leonilson aquela inclinao ao acmulo associava-se aos esforos de classificao das matrias recolhidas. No fosse isso, no haveria uma lgica minimamente ordenatria a compor os elementos em "So tantas as verdades", uma lgica que se faz ver no tipo de ocupao, na delimitao de pequenos "terrenos" na superfcie. Note-se, por exemplo, o critrio segundo o qual as palavras presentes na obra se organizam para formar pequenos blocos de texto; elas no se teriam posicionado ali sem que o artista tivesse, antes, escolhido bem o partido que tomariam, sem que tivesse, antes, atribudo uma posio relativa aos demais elementos da pintura. Algumas palavras se aglomeram no lado em que figura aquele arranjo composto por um manto, uma coroa e um cetro (um arranjo com ares de realeza, afinal); outras, no lado oposto, onde surge uma figurao mais informe, revelando algo de rptil ou de monstruoso (figura contra a qual, em todo caso, aquele cetro est apontado). Se essa pintura carrega nomes de artistas j consagrados e de personalidades as mais diversas (do mundo da alta-costura, dos gals e das estrelas do cinema, da msica), se ela contrape todos esses nomes a um outro grupo de palavras (que inclui pedras preciosas, metais, nomes de cidades, construes, florestas, datas comemorativas, o trnsito), se acolhe, enfim, um pouco de tudo o que circula nos meios de comunicao ou no ambiente cultural das grandes cidades, essa pintura parece querer, todavia, localizar, situar, circunscrever, de algum modo, esse bloco de informao.

O resultado dessa operao era uma delimitao espacial mais estrita das superfcies, uma forma que, no caso, adquiria um aspecto cartogrfico (aspecto que marcar tambm os desenhos e os bordados do artista). Leonilson comeava a lanar mo de toda uma srie de princpios ordenatrios e valorativos para a organizao dos materiais que ingressavam em seus trabalhos, de modo que mesmo a superfcie mais repleta de elementos incongruentes no deixava de ser o resultado de um processo interno de ordenao desses elementos. Quem sabe no estivesse aflorando a uma evocao das superfcies nos desenhos e nas aquarelas do Paul Klee do comeo dos anos 20... So obras que Leonilson admirava h muito tempo e que inspiraram claramente alguns dos seus trabalhos mais antigos. Ao mesmo tempo em que prezava pela articulao de cada elemento em relao a todos os demais, Klee fazia com que aquelas superfcies parecessem surgir de uma espcie de "caminhar" pontual
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do lpis ou do pincel por sua extenso, sugerindo algo dos traados geogrficos, dos mapas, dos delineamentos ou dos perfis topogrficos4. Mas enquanto em Klee esse carter cartogrfico decorria de um processo de derivaes formais, do desdobramento de um elemento grfico em outro elemento - um ponto que se tornava linha, uma linha que se tornava um plano, outra que se interrompia etc. -, em Leonilson, os elementos pareciam aportar, como se disse, j de pronto nas obras, resgatados em estado bruto daquele fluxo de informaes em tudo desconexo e incongruente, de origens as mais diversas, cabendo s obras acolh-los, avali-los, e s ento posicion-los uns em relao aos outros, o que acarretava aquela impresso de que a superfcie havia passado por uma espcie de "loteamento".

O tema da verdade aparecer continuamente nas formulaes de Leonilson. Um desenho de 1990, apelidado "Favorite game", trar as inscries "truth" e "fiction"; "o que verdade para certos rapazes" ser a frase bordada em "El desierto", de 1991; no mesmo ano, Leonilson realizar um bordado chamado "Para quem comprou a verdade"; a "verdade" se insinuaria tambm, ainda que de modo inverso, em obras como "O mentiroso", de 1992. "So tantas as verdades", ao que parece, um dos primeiros trabalhos do artista que ostentam declaradamente o tema. Interessaria observar que as "tantas verdades" a que o ttulo da pintura se refere, no fim das contas, no deixam de se confundir com aqueles tantos materiais ou informaes que se abrigam na superfcie da lona. E se esses materiais possuem todos eles um mesmo estatuto, um mesmo direito de compartilhar do terreno da pintura, eles possuiro, tambm, uma mesma dose de verdade, restando acat-los, enfim, como verdades ou constataes para sempre relativas. Todavia, Leonilson no aparenta obedecer de pronto neutralidade que lhe parece imposta pela realidade desencantada de seus materiais. Decerto, mimetizar os mapas, submeter qualquer coisa que estivesse sobre a superfcie das telas aos traados e delimitaes, rotular coisas com palavras ou legendas, e, ainda, como no caso de "So tantas as verdades", arranj-las por oposio umas s outras foram os primeiros modos que o artista encontrou para tomar parte naquele mundo glamoroso da cultura em que ele mesmo vinha se inserindo. Tratavase, em todo caso, de modos de localizao, e modos de localizao que implicavam um julgamento. No caso, esse julgamento se contentava em ser meramente classificatrio, deixava-se infantilizar (do lado de c, coisas boas, do lado de l, ruins...), mas ainda assim era um julgamento que almejava preciso, uma definio clara do lugar de cada uma das coisas, mesmo que permanecesse externo a elas. A propsito, caberia notar que dessa mesma poca uma srie de trabalhos nos quais o artista dispunha de uma centena de referncias a imagens de regulao, como pontos cardeais, pdios, escadas, rguas e medidas de distncia.

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Talvez seja o caso de pensar que no trabalho de Leonilson conte mais o tipo de "realismo pop" praticado por um Andy Warhol do que o "neo-romantismo" que ter marcado a vaga do retorno pintura no comeo da dcada de 80, no meio artstico brasileiro. Leonilson, afinal, jamais apostou todas as fichas em uma pintura que teatralizava, de modo impostado, uma sntese finalmente alcanada de experincias fragmentrias, em que materiais heterogneos podiam expor sem dramas suas inconsonncias. Isso explicaria porque uma pintura to carregada desses materiais, como ocorre em "So tantas as verdades", trai certo desconforto, ambigidade, indeciso. Se nela Leonilson celebra, por exemplo, o carter diverso das verdades contidas em cada um daqueles nomes de artistas que escreve sobre a lona, como se elogiasse indiscriminadamente todo o repertrio culto da arte, ao mesmo tempo submete-os a uma espcie de aplainamento, nivelando-os entre si, dissolvendo-os em meio multiplicidade indiferente de signos. verdade que a ainda h excesso, mas o efeito desse excesso , agora, algo como seu inverso: o de uma despotencializao das particularidades dos seus materiais. Chama a ateno que um artista tantas vezes arrolado como emblema do "resgate da pintura" do comeo dos anos 80 chegasse ao final da dcada submetendo sua pintura a tais procedimentos frugais, que incluam ainda - como ocorre em "So tantas as verdades" - um uso ralo e diludo da tinta, uma colorao esmaecida e lodosa. Trata-se de um trabalho repleto de ambigidades: revelava ostensivamente sua lida tosca, artesanal com o repertrio da pintura, mas essa lida surgia filtrada por clichs da indstria cultural. Alm disso, a superfcie, se por um lado tematizava a grande escala, com suas notaes "cartogrficas", como se fosse de vista area, por outro evidenciava uma condio material tosca, de tecido estampado com acabamento precrio, desajeitadamente tentando alinhar-se ao plano da parede.

2.
Como bem exemplifica "So tantas as verdades", esse momento de transformao na obra de Leonilson, na virada da dcada de 1980, marcado por um esforo de despojamento e simplicidade: os materiais so sopesados, classificados, agrupados por categorias, posicionados nas obras com meticulosidade, uns em relao aos outros. As superfcies, por sua vez, mostram-se rasas, aparentam-se com mapas, sem que por isso deixem de carregar os ndices de um forte investimento do fazer. Leonilson realizou, nesse mesmo ano de 1988, uma pintura posterior-mente apelidada "As ruas da cidade", na qual reproduzia um esquema dos rgos do corpo humano. A imagem - que traz de cada um desses rgos um contorno bem marcado e uma cor que lembra as convenes iconogrficas dos manuais de cincias - talvez corresponda anatomia de um homem de estatura mediana, mas o esquema no parece uma reproduo correta ou detalhada; ele , antes, mais uma imagem-clich, de fcil identificao. Leonilson desenhava o esquema mo livre, e tratava de recobrir o restante da superfcie da pintura com uma tinta empastada e com gestos irregulares,
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com o que buscava infundir certa organicidade, um aspecto animado que aqueles mapas anatmicos dos livros de cincia e anatomia por certo no possuiriam. Como que "engordada" por esses procedimentos, a lona se distendia ou contraa maneira de uma pele ou de um couro contra a parede, de modo que dava a impresso de certa corporeidade, esta, todavia, sempre em contraste com o aspecto liso, leitoso que resultava do uso de tinta acrlica no "recobrimento" da superfcie.

"As ruas da cidade", 1988, tinta acrlica sobre lona 200 x 95 cm Foto: Eduardo Ortega

A frase "so tantas as verdades" aparece novamente em "As ruas da cidade", mas agora inscrita na prpria superfcie da lona, em posio privilegiada, logo abaixo do crebro no esquema anatmico. As posies dos rgos acabam se relativizando na obra: cada um deles, com suas legendas - parte delas em latim -, concentra uma verdade que (ao que indica a idia de organismo que sustenta todos esses rgos) deve se relacionar verdade de cada um dos demais. Referncias ao corpo humano sempre estiveram presentes na obra de Leonilson, mas o que sobressai aqui o fato de que o artista sobrepe, ao esquema de anatomia, um outro esquema, outro campo semntico. Ao anotar, sob esse esquema, a frase "as ruas da cidade", Leonilson o transforma em uma espcie de "matriz formal" para um raciocnio que proceder por analogias, por associaes de formas. Nesse perodo de transformaes significativas no trabalho, vinham tona contradies que a se insinuavam desde, pelo menos, meados daquela dcada de 1980: ao mesmo tempo em que o artista prezava a corporeidade em sua pintura, projetava sobre ela esquemas abstratos de signos que pareciam invalidar seus acontecimentos materiais. Ser freqente, a partir desse perodo, a insistncia nas mesmas imagens, s quais o artista entretanto atribui significados diferentes. Imagens de ramificaes, por exemplo, que permitem que artrias e veias do corpo humano transmutem-se em ruas, em razes de rvores ou em rios e seus afluentes, imagens nas quais palavras ou anotaes poticas tornam-se esquemas lineares de legendas alusivas a lugares imaginrios. Por conta de tal sobreposio de esquemas em uma mesma superfcie, as obras de Leonilson iam perdendo de vista referncias de escala, de medida, de horizonte, de eixo, e iam, por assim dizer, desautorizando a literalidade que a superfcie parecia declarar nessas obras - a superfcie assim deixava de se oferecer como um puro plano pictrico e mostrava-se como um espao "em disponibilidade", sem estatuto definido, esvaziado de sentido.

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3.

A pintura de Leonilson, nesse momento, se fazia permevel a todo tipo de informao, descobria-se capaz de condensar uma infinidade de materiais num nico plano, mas tambm se percebia frgil para oferecer resistncia a eles. Mas a deciso radical tomada pelo artista parece ter sido a de no buscar resolver a contradio; ao contrrio, ele a eleva a um nvel extremo, reduzindo seu repertrio de materiais e procedimentos, como tambm tornando diminuta a escala de suas formas, com o que as superfcies passam a mostrar amplides desoladas e grandes planos monocromticos. Uma obra como a apelidada "Leo no consegue mudar o mundo" poderia ser um bom exemplo desse processo de reduo a que Leonilson ento submetia seu trabalho. Realizada em 1989, trata-se de uma pintura cuja superfcie era toda ela recoberta por um vermelho intenso, deixando mostra, entretanto, o emaranhado de direes das pinceladas do artista. Na regio central da pintura surgia um arranjo de imagens simplificadas e palavras que compunham algo como um corao em chamas, de onde saam duas "artrias", estas preenchidas pelas palavras "solitrio" e "inconformado". Dispostas verticalmente na regio central da pintura, uma ao lado da outra, apareciam ainda duas outras inscries: "abismo" e "luzes". claro que no se poderia permanecer indiferente ao fato de que essas inscries circundando a imagem do corao em chamas brotavam da dimenso "simblica" do vermelho que recobria o "fundo" da pintura; tampouco s "confisses escritas" de impotncia e inconformismo, que sugerem todo um campo alegrico de significado, a idia de um sacrifcio do corpo, de uma espcie de imolao do sagrado ou ento de uma ascenso religiosa - temas que j vinham aparecendo desde o princpio na obra do artista e que se tornaro cada vez mais freqentes a partir desse final de dcada. Mas seria possvel conjeturar que aquelas duas inscries, "abismo" e "luzes", posicionadas como esto, um tanto solitrias, ilhadas, contornadas apenas pelas pinceladas vermelhas, qualificavam o prprio gesto do artista, com seu carter repetitivo e multidirecional, a preencher com a cor toda aquela superfcie. Talvez se possa sugerir que essa superfcie monocromtica, em que o artista percebia ao mesmo tempo "luzes" e "abismo"5, indicava uma

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carncia de definio, uma soleira tornada imprecisa pelo tratamento monocromtico e que aludia ao estatuto ao mesmo tempo positivo e negativo daquele "fundo" que ia ganhando uma proporo cada vez mais decisiva em suas obras. Em todo caso, os procedimentos aos quais Leonilson submetia essa pintura pareciam em tudo desencantados: o artista depositava a tinta diretamente sobre a tela e depois a espalhava, sem direo certa, com um pincel pouco largo e de um modo to repetitivo que a superfcie parecia resultar de um esforo mecnico e moroso de cobertura. Era um gesto contido, sem emprego de maiores energias corporais, talvez como se o prprio ato de pintar se reconhecesse sempre a um passo da automatizao ou da indiferena. A descoberta da superfcie monocromtica pelo artista - assim como os procedimentos de listagem, justaposio, seriao e acmulo de materiais, de apropriao de imagens e clichs da cultura urbana - remontava s experincias da pop art, experincias que certamente tero alimentado o imaginrio de Leonilson e de muitos artistas de sua gerao. Mas importa notar que em Leonilson esses procedimentos carregavam - para alm de uma dosagem de ironia que se entrev na obra at o fim da vida do artista - a vontade de garantir uma experincia que tivesse um valor de autenticidade6. Talvez fosse para garantir que se tratava de uma experincia autntica que Leonilson se obrigasse disciplina manual e repetitiva de "recobrimento" de suas superfcies, talvez fosse para isso que contrapusesse, a essas superfcies que sugeriam uma espcie de simulao do ato de pintar, aqueles arranjos figurativos que deveriam "qualific-las" (as palavras "abismo" e "luzes" so, de fato, os elementos que vinham modificar o tom monocrdico de uma de suas obras, como se sugeriu h pouco). Esses arranjos figurativos conferiam s superfcies um carter simblico (o corao em chamas, as artrias, o vermelho sanguneo) que parecia dot-las de uma capacidade comunicativa - no importando se essa capacidade traa um tom de clich, de jornalismo barato, como ocorre na inscrio-ttulo "Leo no consegue mudar o mundo". Todos aqueles materiais revelados j na obra inicial de Leonilson (clichs de grande circulao, figuras esquemticas, toscamente simplificadas) eram agora reduzidos em escala, isolados e intensificados ao serem contrapostos ao vazio das superfcies. Mas, de um modo paradoxal, a obra parecia adquirir uma capacidade de comunicao, parecia enfim capaz de concentrar alguma potncia expressiva.

4.
Nas obras do perodo que interessa a este texto o tratamento das superfcies caminhava, conforme se disse, para um despojamento sempre maior; elas se mostravam incapazes de oferecer qualquer referncia de escala aos elementos que comportavam. Nesse momento, as pinturas e os desenhos do artista convergiriam em um mesmo aspecto decisivo: ecoariam uma mesma "forma", a de um vazio7como condio problemtica porm necessria para que a lida com aquele universo de imagens, clichs e palavras de todo tipo fosse capaz de condensar uma verdade, de resguardar uma experincia em algo verdadeira. Leonilson rebaixava as cores de suas pinturas, recolocava as telas sobre chassis e assim se distanciava de suas analogias com um mundo orgnico; as superfcies monocromticas (algumas das quais apresentando tratamento absolutamente homogneo, no mais deixando mostra os antigos gestos repetitivos) surgiam na franqueza de seus materiais "pobres", e essa franqueza enfatizava o isolamento dos pequenos arranjos que nelas figuravam. Quanto aos desenhos, ocorria algo semelhante: sem que pudessem recorrer a qualquer indcio de solo ou horizonte que as orientasse, as pequenas figuras que a aparecem devem enfrentar sempre a imensa rea branca do papel, em tudo incapaz de lhes oferecer qualquer referncia ou relao de escala.

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Era, sem dvida, uma espcie de realismo que estava se descortinando nessas obras, um realismo que infundia concretude a algo to imaterial quanto o vazio ou o abismo; que atribua materialidade aos nmeros, aos clichs figurativos, s palavras, aos nomes. O constante aparecimento de espaos sem cho, de sacos sem fundo, de tecidos descarnados e quase transparentes, de palavras solitrias como "abismo", "deserto", "ilha", "ningum", "cheio" e "vazio" parece ser outra evidncia dessa atitude realista que se firmaria na obra daqui em diante. Pressionado que era pela imensido vazia, abismal, e ao mesmo tempo concreta daquelas superfcies, Leonilson era despojado nas inscries que registrava em seus trabalhos. Essa quase privao parecia decorrer, afinal, de uma experincia autntica: talvez porque deslocados de seu contexto estridente na cultura contempornea, talvez porque diminutos, contrapostos quele "fundo" em que pareciam flutuar a esmo, esses arranjos como que cintilavam a pequena pessoalidade do gesto que os inscrevia ali - gestos contidos, gestos simplificados, rgidos, mas ainda assim gestos, ao menos em contraste com a ausncia total de interveno expressiva da superfcie dos trabalhos. Revelava-se ali, por meio de um movimento sempre polarizado entre a opacidade e a transparncia, um temperamento, um estado de esprito que, justamente por se deixar entrever em escala diminuta, s vezes

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infantilizada, algo comprimido, concentrado, podia se comunicar, mesmo que em uma freqncia mais baixa, mesmo que em uma forma breve, mesmo que como uma verdade redobrada sobre si mesma - uma verdade que flertava, enfim, com a forma fechada de um aforismo.

1 Ao que tudo indica, esse lema ou rtulo ter-se-ia iniciado com a exposio "Como vai voc, Gerao 80?"

(realizada em 1984, no Rio de Janeiro, com curadoria de Marcus de Lontra Costa, Paulo Roberto Leal e Sandra Magger) e com a publicao de Explode gerao!, livro de Roberto Pontual (PONTUAL, Roberto. Explode gerao! Rio de Janeiro: Avenir, 1984). Entre os artistas reportados Gerao 80 ou "Jovem Pintura" esto presentes Daniel Senise, Ciro Cozzolino, Sergio Romagnolo, Ana Maria Tavares e Leda Catunda, entre outros, alm de Leonilson. 2 Nos seus ltimos anos, Leonilson produzira alguns trabalhos em que aparecem inscries relativas a uma srie de grupos marginalizados, entre eles os aidticos, os ciganos, os negros, as mulheres, os ndios, os homossexuais, os nordestinos. 3 Esses objetos encontram-se hoje na sede do Projeto Leonilson, em So Paulo. 4 Cf. KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. [ Links ] 5 Muitas sero as obras de Leonilson que carregaro oposies semelhantes. Em um bordado j de 1993, "O templo", a oposio se estabeleceria entre "abismo" e "prolas". O artista comentaria algo a respeito dessa obra em entrevista a Lisette Lagnado: "As prolas so coisas boas, e o abismo ruim. A relao essa, no que seja rasa, mas no muito mais complicada que isso". LAGNADO, Lisette. Entrevista com o artista/ a dimenso da fala. In: So tantas as verdades/ Leonilson. So Paulo: SESI/ Projeto Leonilson, p. 78-136, 1998, p. 100. [ Links ] 6 A respeito da questo, cf. GOLDBERG, Snia Salzstein. As palavras e as coisas. Guia das artes, So Paulo, n. 14, p. 55-57, 1998. [ Links ] 7 Ainda que no se refira a nosso artista, Guy Brett sugere o "vazio" - em suas acepes filosfica, espiritual, sociopoltica e cosmolgica - como um dos grandes paradoxos aos quais se associa, nas obras de alguns artistas brasileiros, um sentimento de assombro diante da vastido do tempo e do espao. Cf. BRETT, Guy. Brasil experimental - arte/ vida: proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2005. [ Links ]

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ARS (So Paulo) - Leonilson - uma questo de escala

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