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Borges, la eternidad

Borges, la eternidad
Cecilia Ibarra Bachelard lamentaba la carencia en francs de un vocablo (que s existe en alemn: jetz) para designar lo que hay en ese ahora, de sbito, de cambio decisivo, de acontecer instantneo. Es un tiempo que no supone continuidad alguna. Casi que establece un contacto con la eternidad, no con la eternidad como generadora de tiempo, como podra ser la creacin, sino como liberadora de l, la que no tiene fin.

Y Borges propone la posibilidad de considerar la eternidad como una "especie de dimensin inmanente anloga
a la que los telogos han definido como "la simultnea y lcida posesin de todos los instantes del tiempo. (Harrs "Los nuestros", pg. 162). Con la inmortalidad, ya de antemano estamos en un problema que racionalmente es insoluble, porque fuera de la ficcin no podemos imaginar que esa corriente del pensamiento, que Bergson llama impulso vital, se detenga porque sera el morir. Eso no puede seguir eternamente, hay un tope para nuestro desarrollo mental y hay un tope tambin para nuestro desarrollo biolgico. La inmortalidad supone elegir una etapa de la vida pero cul? Ya empieza la arbitrariedad, porque en la realidad estamos cambiando constantemente, estamos cambiando con distintos ritmos. La idea de una situacin esttica como sera la inmortalidad, para nosotros es algo absolutamente impensable, pero Borges, entre tantos poetas, y los filsofos se lo plantean. La eternidad supone abolicin absoluta de la memoria, la obra del tiempo, la presencia obstinada del pasado y puede ser como lo ha expresado el propio Borges: "el tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el ms vital de la metafsica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza." (J. L. Borges: "Historia de la eternidad", pg. 353). En la eternidad, el tiempo no gravita, porque es un concepto que lo trasciende. No hay hoy ni ayer. La inmortalidad borra los lmites del presente, del pasado y del futuro. Maurice Blanchot seala: "Yo sospecho que Borges ha recibido el infinito de la literatura. Para el hombre medido y de medida, el cuarto, el desierto y el mundo, son lugares estrictamente determinados. (Maurice Blanchot, "Le Livre venir". Paris, Gallimard, 1959, pgs. 116119. Citado por Alazraki "el escritor y la crtica", pgs. 269270. La traduccin es personal.) El espacio infinito: "Es por lo tanto una prisin de la que es imposible salir: no hay lnea recta, no se va jams de un punto de partida ni se puede dar comienzo a la marcha. Antes de empezar ya se est volviendo a empezar, se vuelve antes de partir (Alazraki, ob. cit., pg. 270). Borges, en "Discusin" plantea que "hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del Mal cuyo limitado imperio es la tica; hablo del infinito. El infinito atenta contra las coordenadas de espacio y tiempo y lo que hace en "El inmortal", es explorar los efectos que tendra la inmortalidad en los hombres. "El inmortal" y la eternidad en Borges Hay en la ficcin un indagar filosfico a la inmortalidad. Pero este inmortal no lo es tal porque logra morir. El relato se plantea as: Cartaphilus ofrece a la princesa una edicin de la Ilada traducida por Pope y deja en sus ltimas pginas su manuscrito, en el que recuerda varias vidas anteriores. Presenta al comienzo una serie de anacronismos e incongruencias que se aclaran al final y el cuento recupera esa incoherencia esencial como ocurre en los cuentos de Borges. Cartaphilus bebe "del ro secreto que purifica de la muerte a los hombres";
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inmortalizado, lograr entrar en la Ciudad de los Inmortales". (Alazraki, ob. cit., pg. 270). Pero entonces es ahora todos los hombres hasta que logra tomar del ro que borra la inmortalidad y muere. As que este inmortal tiene solo una experiencia de inmortalidad. Esos dos ros son dos polos opuestos que marcan el espacio del personaje. Parte de una aventura metafsica de inmortalidad, desde uno de ellos, para llegar al mundo de los hombres, que es su propio mundo, desde el otro ro. Esto nos recuerda a la mitologa griega, donde se ubica en las puertas del Hades dos fuentes de las cuales deban beber los condenados: la fuente del olvido Lethe y la de la memoria Mnemosyne correspondientes a las divinidades Letheo y Mnemosyne, el olvido y la memoria. De ah surgen los trminos aletheia: el no olvido, la verdad desnuda, lo que no est oculto, letheia: lo oculto. El que recuerda constantemente est dominado por Mnemosyne y el que olvida est dominado por Letheia. Cuando hablamos de aletheia, no olvido, memoria, hablamos tambin de la verdad desnuda, metfora esta ltima que se suma con la razn esclarecedora, y no depende de ninguna revelacin sobrenatural. La verdad es pues, Aletheia. Por lo tanto, "lograr la verdad de algo es lograr la desnudez, alcanzar la transparencia, desgarrar el velo de la ilusin, del engao, profanar un misterio. Hay quienes buscan la desnudez de la verdad. "Espritus religiosos como el de San Agustn, haban afirmado que hay una verdad en el corazn humano, buena o mala, pero que est desnuda ante los ojos de Dios. Surge entonces la pregunta: el hombre puede y lo que es ms grave, debe alcanzarla? (Mario A. Silva Garca. Semanario "Jaque", 24/6/87). Tenemos entonces que lo opuesto a la memoria, al no olvido, a la aletheia, a la verdad desnuda es el silencio, las tinieblas y el olvido. Y por ah transitar el personaje del relato cuando logre la inmortalidad: silencio, tinieblas y olvido. El acpite que usa Borges para este relato, pertenece al ensayo LVIII de Bacon, titulado "Las vicisitudes de las cosas" y dice as: "Salomn dijo: no hay nada nuevo sobre la tierra. De lo cual Platn tena en la imaginacin, de que todo conocimiento no era sino reminiscencia; as Salomn ofrece esta sentencia: que toda novedad no es sino olvido." Hasta aqu el acpite, pero Bacon contina: De donde se puede sacar la conclusin de que el Letheo fluye sobre la tierra, tanto como en los Infiernos". (Franois Bacon: Essais. De La Boetie. 1945. Cap. LVIII, pg. 151.) Por lo tanto entramos con estos conceptos: a que no hay nada nuevo; lo que hay es lo que cre Dios; todo conocimiento es reminiscencia, toda novedad no es sino olvido. Sugera Platn que el maestro, lo nico que debe hacer es despertar esas reminiscencias, esos recuerdos incompletos, mediante el dilogo. Desde el comienzo Borges nos quiere acercar a los conceptos platnicos bsicos y si bien es cierto abordaremos el cuento como una ficcin literaria, no podemos obviar estos conceptos que Borges, como hombre de letras, los fusiona a su ficcin para acercarse a la verdad. "l usa ficciones, donde otros usaron razones. El filsofo no teme a la muerte porque para l es solo una liberacin y el alma entonces, llegar a comunicarse con las ideas". Junto con este primer criterio, tambin llegan poeta y filsofos griegos a otro ms enigmtico: filosofar es aprender a morir, la filosofa es el aprendizaje de la muerte, porque el cuerpo, cosa sensible, aprisiona al alma y "es menester que el alma se liberte y huya a la regin de las ideas donde obtendr la contemplacin de las verdades eternas". Las Ideas son los conceptos, que por otra parte, son lo nico real y eterno. Estn en nosotros como reminiscencia de una existencia anterior. El alma cae y ese caer es encarnarse, pero le queda un vago recuerdo de lo que haba visto y a eso se le llama reminiscencia, recuerdos que no localizamos ni en el tiempo, ni en el espacio. Esas almas tendrn de su primaria existencia, reminiscencias, y llegamos a la idea que conocer es recordar. Quiz las diferentes vidas de Cartaphilus no sean ms que reminiscencias. Claro que el relato de
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Borges no es platnico, es borgiano, porque juega con los conceptos metafsicos. Los toma, los abandona. El jinete ensangrentado que muere al comenzar el relato es quien le habla del "ro secreto que purifica de la muerte a los hombres". Al narrador del relato que es Cartaphilus (solo hasta beber del ro que le dar la inmortalidad), le bastaba la tarea de encontrarla. Pero una vez que ha probado del agua del ro es Marco Flaminio Rufo que se reconoce como Homero y las palabras que pronuncia al beber el agua inmortal: "los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo", pertenecen a Homero y estn al final del Catlogo de las naves. En todo el relato de Flaminio Rufo hay huellas de los poemas homricos porque Marco Flaminio Rufo, que es Homero y es todos los hombres, logra divisar la ciudad de los inmortales "bajo el ltimo sol o bajo el primero", el tiempo comienza a tejer sus redes. Si bien ya haba despertado de la pesadilla, del sueo, estado donde las categoras del espacio y del tiempo no estn vigentes, es inmortal y ese sol puede ser el reflejo de otros. El personaje ha perdido su identidad y como todo hombre puede ser todos los hombres y a la vez nadie. Ser inmortal es haber perdido identidad y por lo tanto, los lmites que el tiempo impone al hombre. Borges crea sta, como otras ficciones, para que podamos descubrir nuestra finitud. "Soamos con el infinito, pero de alcanzarlo en el espacio y en el tiempo, en la memoria y en la conciencia- nos destruira. El lmite se convierte en ddiva, en don. Es todo lo que Borges nos ofrece: el descubrimiento alborozado de la finitud, una mnima averiguacin de la condicin humana, que no es de orden especulativo sino que pertenece al orden de la vivencia." (Manuel Benavides. Cuadernos Hispanoamericanos, 505507, pgs. 260261.) Sabe que alcanzar el infinito nos aniquilara porque los hombres estamos cercados por el espacio, el tiempo, el olvido y la muerte. Los hechos relatados, tienen la fuerza de lo complejo y es por dems significativo que al llegar a la ciudad de los inmortales, "fundada sobre una meseta de piedra", con muros que no parecan tener una sola puerta de acceso, se refugia en una caverna, que tiene un pozo y el pozo una escalera "que se abismaba hacia la tiniebla interior". La escalera, plsticamente simboliza la ruptura de nivel que hace posible el cambio de un modo de ser a otro y aqu ayuda a Flaminio Rufo a descender y lo bajo, lo inferior es el Hades, no La Escala de Jacob que se perda en el Cielo para representar lo ideal. Ha cambiado su condicin de mortal a inmortal. Ha pasado de ser uno de aquellos, en los que todo "tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso" a aquellos inmortales en los "que cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron sin principio visible, o del fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirn hasta el vrtigo. Pero logra ascender "de la ciega regin de los laberintos entretejidos a la resplandeciente ciudad." Lo que all ve, ms que un sentido miedo, le despierta un horror intelectual". Debe vagar por una arquitectura sin fin, por un laberinto, y un laberinto, como lo define el narrador, "es una casa labrada para confundir a los hombres". Parecen galeras que se ignoran y en las que se penetra como hacia un misterio, como a los laberintos de nuestro interior. Este laberinto lleva a una meta, "sale a la superficie de la Ciudadela, marcando as el paso entre dos dimensiones; o circuitos abiertos, llenos de contrasentidos, en los que el avance es errtico y cada vuelta una encrucijada, como la Ciudadela misma." (Hars. "Los nuestros", pg. 164.) "Esta eternidad es ms pobre que el mundo" dice Borges cuando habla de la eternidad de Plotino y agrega: "No hay individuos, no hay una forma primordial de Scrates ni siquiera de Hombre Alto o Emperador; hay, generalmente, El Hombre () De los colores solo estn los primarios: no hay Ceniciento ni Purpreo, ni Verde en esa Eternidad." Se parece a la que muestra en el cuento. El narrador lleg a un "mundo sin memoria, sin tiempo." El troglodita que acompa a Rufo y lo espera hasta su salida, no es otro que Homero: "ya habrn pasado mil cien aos desde que la invent" (se refiere a la Odisea. Los Trogloditas eran los inmortales que haban asolado la ciudad hara nueve siglos y construyeron otra, una "suerte de parodia o reverso de aqulla y tambin
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templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre". Abandonan su creacin y deciden vivir en el pensamiento, en la pura especulacin. La abandonan por desidia ya que descubren que en "un plazo infinito le ocurren a un hombre todas las cosas". Segn el troglodita, que ya sabemos es Homero, fue quien aconsej la creacin de esta segunda ciudad. Y sabemos que si Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres" por lo tanto el propio narrador es "dios", es "hroe", es "filsofo", es "demonio", "lo cual es una fatigosa manera de decir" que no es. "Toda persona es un sistema de permutacin de personas". El hroe se hace llamar "Nadie", "para ser alguien imagina hombres que l podra ser. Sus criaturas se creen como l alguien y como l esconden en lo ms profundo de ellas mismas el sentimiento de no ser nadie." (Didier Anzieu: "El cuerpo y el cdigo en los cuentos de Jorge Luis Borges". Pg. 43.) Borges seala: "La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos" y esos hombres son Flaminio Rufo y Homero. Pero Flaminio Rufo es Homero y es Ulises: "yo he sido Homero; en breve ser Nadie, como Ulises; en breve, ser todos; estar muerto." Ser nadie, como Ulises. La prdida de la identidad es lo que hace terrible a la muerte: "en breve ser todos: estar muerto." En el prlogo de su Obra Potica: "Nuestras nadas poco difieren: es trivial y fortuita la circunstancia de que seas t el lector de estos ejercicios y yo su redactor." El yo, la nada, el otro, son intercambiables. Y en "La forma de la espada" asegura que "lo que hace un hombre es como que lo hicieran todos los hombres () Yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres." Tambin en el relato El inmortal se da el planteo de concepto de que un hombre es los otros, por lo tanto ha anulado su identidad individual "o ms exactamente, la reduccin de todos los individuos a una identidad general y suprema que los contiene a todos y que hace, a la vez, que todos estn contenidos en cada uno de ellos." (J. Alazraki. "La prosa narrativa de J. L. Borges", pg. 78.) Si es inmortal, no es, porque es todos los hombres, y si muere ser todos los hombres, y como Ulises ser nadie. En la Posdata de 1950 Borges da cuenta "de algunas de las obras que le sirvieron de fuente a su relato; la indicacin no es solamente una manifestacin de esa probidad intelectual que en l es proverbial. Al presentar la posibilidad del carcter apcrifo del documento de Cartaphilus, "hecho con interpretaciones e instrucciones de otros autores" (Plinio, De Quincey, Descartes, Shaw), al declarar que su relato contiene elementos de otras obras, Borges replantea, desde otra perspectiva, el problema presentado en el cuento. Ha dedicado un ensayo a la idea, de prosapia pantesta, de que "una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo y de que todos los autores son un solo autor" (O.I. 1923) (J. Alazraki, "La Prosa narrativa de J. L. Borges", pg. 87). "Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos", dice Borges al final del cuento para indicar el carcter apcrifo del documento de Cartaphilus. Nadie entre la multitud Este inmortal pues, pierde la identidad y pasa a ser todos y nadie, no tiene vida entretejida con memoria, no tiene recuerdo, carece de la "nostalgia" como viaje a nuestra interioridad. Corre una suerte no tan diferente que la de Peer Gynt, el que al llegar al final de su vida busca desesperadamente su personalidad. Ha disipado su vida, no ha dejado tomar forma a su personalidad, no ha logrado el nacimiento que la voluntad otorga a ella y ve llegar el momento supremo y no encuentra a nadie que pueda atestiguar su personalidad. No hay nadie entre la multitud. Nadie en el abismo. Nadie en el cielo exclama en el acto V, pero, Peer Gynt se salva porque
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aparece al final, en el instante supremo, un nico testigo, alguien que puede decir dnde ha estado l cuando su personalidad pareca perdida. Solveig es ese testigo. Peer Gynt ha permanecido en su fe, en su esperanza, en su amor y el Fundidor se ve obligado a un nuevo aplazamiento. Tambin el personaje de Borges se salva recobrando su mortalidad. Es identificado como Cartaphilus mientras es mortal, pero ser todos y nadie al ser inmortal. Espacio y tiempo ya me dejan Borges llega a la eternidad como Cartaphilus, o concentra aos en un minuto como Emma Zunz, o dilata un segundo en aos, pero son juegos que tiene el intelecto y que no tienen la intencin de evitar la muerte que puede ser tiempo y eternidad a la vez, porque Borges desde una muerte interior contempla el final de su vida: "Espacio y tiempo ya me dejan". Parece un exclamar junto a Rilke: "Oh Seor, da a cada uno su propia muerte, / que el morir surja verdaderamente de esta vida / donde encontr amor, sentido y desamparo /"" La muerte propia, corresponde como la vida propia y ambas forman una unidad inescindible. La idea de la muerte, entraa "la necesidad de oponer a la generalidad abstracta de la muerte, como algo trascendente y externo a la vida, la muerte individual." (Rilke) Sempiternidad y desafo a la eternidad Veamos, ahora dos hermosos sonetos que apuntan a la eternidad de la memoria Everness y Ewigkeit. En Everness, la Sempiternidad, la Siempredad, comienza con una sentencia en un verso endecaslabo con una sesura aclaradora de esta sentencia: "Solo una cosa no hay. / Es el olvido." La sentencia apunta al concepto de Letheia, olvido, muerte, nada, silencio. Afirma que hay memoria, pero en una forma negativa. Y contina: "Dios, que salva el metal, salva la escoria y cifra en su proftica memoria las lunas que sern y las que han sido." Dios puede ser la suma del tiempo que plantea en "A un poeta sajn", salva todo: el metal, la escoria y "Cifra" en su "proftica memoria", el pasado y el futuro. La suya es una memoria que domina el tiempo porque es "proftica" y lo proftico se refiere al futuro y la memoria, al pasado. Todo est dado por la Vastedad del tiempo: los das, el paso de ellos. Ya todo est. Los miles de reflejos que entre los dos crepsculos del da tu rostro fue dejando en los espejos y los que ir dejando todava." El plural neutro "Todo", da lo mltiple y lo uno. Todo es presente para Dios que no diferencia entre pasado y futuro.
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Las perfrasis durativas del hiprbaton: "fue dejando" e "ir dejando", apuntan a un pasado y a un futuro, lo que equivale a decir que "siempre". Abarca el pasado y el futuro como la "proftica memoria". Para Dios todo es presente. El rostro fue dejando fragmentos de un todo en los espejos que sintetizan la irrealidad y todava dejar otros miles de reflejos. Los terceros comienzan con el nexo conjuntivo "y" que de alguna manera, resume lo ya planteado: Todo es parte de la memoria infinita. "Y todo es una parte del diverso cristal de esa memoria, el universo, no tienen fin sus arduos corredores, y las puertas se cierran a tu paso: solo del otro lado del ocaso vers los Arquetipos y Esplendores." Memoria como corredores sin fin. Otra vez ideas platnicas: la realidad tiene dos rostros: uno, el inmutable de las ideas; el otro, apariencia que solo limitan imperfectamente la perfeccin de los Arquetipos. Es as que un alma armoniosa domina el universo. El modo que tienen de comunicarse los dos rostros de la realidad es el conocimiento. La muerte es ineludible porque las "puertas" se cierran a la temporalidad del hombre. El hombre muere, llega al fin de su tiempo y abre la conciencia a un "insospechado rostro eterno" como seala en el Poema Conjetural. Es decir, al acceso a la eternidad "como categora donde el tiempo ya no existe". All ver los modelos, los paradigmas de todo, los modelos que siempre existieron; son eternos. Eso es lo que significa la palabra Arquetipos: Arque: origen y Tipos: modelos. El platonismo que aqu seala es un platonismo a medias como lo fue el de El Inmortal, como "si Borges prefiriera quedarse con la destruccin del mundo sensible y apenas evocara, y no siempre, la plenitud del reino de las ideas: 'Solo del otro lado del ocaso, vers los Arquetipos y Esplendores'." Tambin para Nuo, "Esa condena de lo material casa bien con su confusa adscripcin al idealismo berkeleyano: el mundo no deja de ser una maraa de percepciones instantneas, el dominio platnico de la despreciada dxa, que apenas sirve para reafirmar la condicin mental de nuestra relacin con l () con semejantes nociones de platonismo destructivo o idealismo exaltante, Borges ha sido capaz de crear los mejores de sus relatos, la ms perfecta de sus ficciones." (Nuo, "La filosofa de Borges", pg. 138.) En Ewigkeit Borges ha omitido intencionalmente el artculo que es obligatorio en el alemn y posiblemente responda a que ha buscado el vocablo en un idioma que acorta el concepto a nivel de la sentencia. La pronunciacin de Ewigkeit, es breve y ya Die Ewigkeit no lo es. Tampoco el vocablo "Eternidad" que es demasiado prolongado para lo que el poeta aqu nos sugiere: un hombre que se revela contra la muerte y exalta su memoria humana. El soneto dice as:
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Torne en mi boca el verso castellano a decir lo que siempre est diciendo desde el latn de Sneca: el horrendo dictamen de lo que todo es el gusano. Torne a cantar la plida ceniza, los fastos de la muerte y la victoria de esa reina retrica que pisa los estandartes de la vanagloria. No as. Lo que mi barro ha bendecido no lo voy a negar como un cobarde. S que una cosa no hay. Es el olvido; s que la eternidad perdura y arde lo mucho y lo preciso que he perdido: esa fragua, esa luna y esa tarde. Hay un desafo en la perfrasis quebrada inicial: torne a decir, porque puede regresar el verso castellano a los labios del poeta a exclamar que nuestro fin es inevitable, ese horrendo dictamen que no seremos ms que gusano. Ac el desafo est en la aliteracin de "Torne". En los tercetos queda claro que la muerte, expresada en una magnfica metfora, no reinar en su memoria, porque sabe que una cosa no hay y es el olvido y sabe que eternamente perdura lo mucho que ya ha perdido: esa fragua, esa luna, esa tarde. Son objetos que tienen una brutal presencia, demasiado definidos y reales para ya no estar. El demostrativo "esa", refiere a la tercera persona, casi de una manera subjetiva: "determina su colocacin en el espacio desde el punto de vista del que habla e indican proximidad con el poeta. Sealan adems los demostrativos que lo que quieren es conservar van a perdurar y a arder. Las ha perdido, pero arden, subsisten, duran, permanecen en su memoria porque ella es un canto a la vida, un retorno a lo invisible. "Las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo o algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz el hecho esttico." (O.I., pg. 13.) Y Goethe en su Viaje a Italia: "La presencia de las cosas me habla, yo estoy en dilogo con las cosas todo el da. Las cosas ganan poder y hacen que el yo se torne silencioso" Recin cuando el hombre ha dejado esta humildad frente a las cosas, "podr decirse que se conoce, porque el conocer requiere el crear y el formar como condiciones previas", seala el Prof. Silva Garca. (Mario A. Silva Garca. "Revista del Instituto de Filosofa, Ciencias y Letras" N 1, 1981. Pg. 22.)
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En Everness, todo est, la memoria es el universo y del otro lado veremos Arquetipos y Esplendores. El yo potico desaparece en un t y un nosotros annimos. Todo lo envuelve lo eterno, pero, en Ewigkeit, el yo potico, el hombre de barro, el mortal, desafa al olvido, se reconoce mortal, es por lo tanto, capaz de desafiar a la eternidad. En Everness, hay un plano atemporal, ya establecido, pero en Ewigkeit, la lucha con el tiempo no puede separarse de sus implicancias con la memoria, que le garantiza su identidad y el poder conservar esa fragua, esa luna, esa tarde. Hay una carga de memoria humana que persiste. Est todo el tema de la circularidad y reiteracin del pasado. Trata de retener "cosas" o sea que habla del "sentido activo del trmino objeto y que las cosas son como arqueros que arrojan contra las potencias vitales conocedoras, los dardos o flechas de sus propiedades y esencias." (Mario A. Silva Garca. "Revista del Instituto de Filosofa, Ciencias y Letras" N 1, 1981. Pg. 8.) Vemos cmo lo efmero lleva cierto sello de eternidad. No se trata de la obra de arte, sino de toda cosa que queda en nosotros (Esa tarde), de todo aquello que resucita en nosotros invisible. La memoria parece ser duea de una profunda fidelidad a la vida y estar colocada sobre el mismo pulso del poeta, como si su lado se le trasmitiera. Tambin Rilke tiene conceptos que se parecen mucho a esta idea y son sealados en la carta que dirigi a Hulewicz" S, pues es nuestro deber grabarnos en la memoria esta tierra efmera y perecedera, de modo tan profundo, tan doloroso, tan apasionado, que su esencia resucite "invisible" en nosotros. Somos las abejas de lo invisible: nosotros bebemos desesperadamente la miel de lo visible para acumularla en la gran colmena de oro de lo invisible." (Ilse Brugger: El problema de la muerte en Rainer Mara Rilke. Universidad de Buenos Aires, 1943, pgs. 205206.) Vemos pues, que para Borges y tantos poetas, la memoria no es un sepulcro para recuerdos muertos. El propio Borges ha manifestado que "La inmortalidad est en la memoria de los otros y en la obra que dejamos () Ms all de nuestra muerte corporal queda nuestra memoria." (J. L. Borges. La inmortalidad, pg. 172.) Volvamos al comienzo del texto

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