PSICOLOGIA DA ARTE

Apontamentos de: Elisabete Santos E-mail: elisabete.santos@pt.roca.net Data: 18-04-07 Livro: Psicologia da Arte Universidade Aberta Nota:

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Introduo
No contacto com a realidade, os indivduos tm de estabelecer referncias. Tm de controlar-se e controlar o ambiente que tambm os determina. No contacto com o mundo o homem tem a necessidade de encontrar um sentido. Tem de transformar-se a si e realidade por forma a que ambos faam sentido. Tenta sistematicamente afastar o caos incompreensvel e de certa forma destruidor do objectivo essencial da razo humana que tudo tende a organizar. Um dos objectivos do estudo psicolgico: Como que as criaturas humanas vm a natureza e como que essas vises so alteradas em virtude das percepes, das crenas e dos desejos de cada uma delas. O homem distorce a realidade porque um ser individual e v a realidade sua maneira, consoante as lentes que utiliza para admirar o real.

Objectivos Genricos
Psicologia da Arte estuda: - a percepo - a relao entre o estmulo visual e a resposta do sujeito - a duplicidade do emissor e receptor (entre o objecto e o indivduo) - o modo como lidamos com os objectos, aliando a nossa capacidade orgnica e fisiolgica s variveis que nos so externas - a anatomia das imagens que so feitas de luz e de cor, de forma e contedo Psicanlise da Arte: - tenta discernir o que podem as obras despertar nos espectadores - proposta de par aco-reaco entre homem e objecto criado, entre o ser e o mundo

1 O que uma Obra de Arte

O que h de extraordinrio nalgumas peas de arte que as eterniza e as inflacciona no mercado, o gnio particular que emana de algumas peas e que provocam em ns algo de novo, de total, de mgico, quer seja horror, paixo, vontade de tocar, repdio, identidade, ternura, compaixo, vontade de contemplar. Uma obra de arte tudo isto e muito mais: - a verdade do ser humano - a sua desocultao - a essncia da realidade - pode ser bela ou feia, funcional ou disfuncional, mas tem de ser necessariamente motivadora de estmulos - tem de afectar o receptor, de lhe oferecer algo de novo, de o cativar, de o transformar - tem de comunicar - uma exploso de intelecto feita para e pelos homens - tem de ser filha de uma qualquer inteno humana Por vezes uma obra de arte altera o prprio agente produtor. Ganha autonomia at em relao ao artista que pode deixar-se ir com ela ao invs de a conduzir. Os aspectos ou atitudes estticas do homem passam pelo simples modo como se veste e penteia. - As atitudes ideolgicas dos indivduos so marcadamente estticas, assim como as suas preferncias musicais e cinematogrficas. 1.1 As formas e os sujeitos Na actualidade a arte tornou-se quase incompreensvel. O sculo XX tratou-se de uma poca na qual convive a esperana e a depresso, a luz e a sombra. Desde sempre a arte consolidou uma forma de lidar com a realidade, de lhe dar entendimento e organizao. Por exemplo, a arquitectura e a pintura sacra resplandeciam. Abrigavam magia e smbolos da imortalidade nos livros de pressgios. Os artistas esquematizavam o real, encarnavam o papel de deuses fabricantes de umas outras tantas divindades. O que hoje uma obra de arte? Na actualidade, a arte perdeu o encantamento mstico, mas no se esqueceu da sua espiritualidade. O homem acolhe tudo atravs dos sentidos. Por este motivo, as formas com as quais possumos uma relao promissora, so captadas pelos sentidos humanos e depois comprometidas com o raciocnio.

Relao da obra de arte com o homem Rudolf Arnheim escreveu que a arte no se resume contemplao das relaes formais que ela mesma adianta, mas serve-se dela para estabelecer outra meta: o contedo. No h contedo sem forma, mas tambm no pode haver forma sem contedo O autor acrescenta ainda que uma boa formao se nota. Boa forma = boa Gestalt = estrutura formal, total e indivisvel = forma adequada nossa compreenso As grandes obras de arte so-no porque constituem um todo com grande unicidade de estrutura: - os processos formais utilizados so ofuscados no balano final, atravs do seu efeito - a boa forma no se nota. Ex. uma esttua que representa uma mulher, uma mulher e no a forma de uma mulher A forma existe para dar corpo ao contedo, e a arte , tambm por isso, diferente da simples configurao. As formas dissolvem-se com base no contedo e afirmam-se com ele. Elas so o corpo que amarra as almas das obras que s pode expor-se atravs delas. Quando o artista utiliza as formas que nos so familiares, no nos fixamos imediatamente nelas e captamolas apenas depois de nos demorarmos na observao. mais fcil parar no rpido deslumbre provocado pelas formas, do que ir mais longe e desmembrar os fascnios da iluso. Continuamente retiramos da vida o simbolismo que lhe intrnseco, mas complicado. A preguia do intelecto leva ao fascnio desmesurado pelo fcil e pelo instantneo. A arte o que mais fortemente nos lembra de que nem s do po vive o homem. Contudo, insistimos em ignora-lo ao tratarmos a arte como um sistema de estmulos agradveis. Rudolf Arnheim Um objecto artstico tem necessariamente de ser incomodativo, de apelar aos estmulos, razo, nossa capacidade de envolvimento e de alterabilidade. Esta a funo de obra de arte e por isso que ela nos provoca sentimentos de repdio ou de amor, de horror ou de deleite, de aprazimento ou de desprezo. O pensamento do artista pintor necessariamente pictrico, ele v o mundo de uma forma altamente pessoalizada, colorida, plena de efeitos e de feitios. Ele projecta-se na essncia do ser. Kant explicou-nos na sua Crtica da Razo Pura que o homem parte no caminho incessante da procura dele mesmo e do outro. Posiciona-se a cada passo numa posio mais elevada por forma a atingir o cimo da sua essncia absoluta.

2 O que a Psicologia
Trata-se, num sentido lato, de uma cincia interessada em estudar o esprito humano, com as sua motivaes, inclinaes, ideias, sensaes, ambies, sentimentos, estmulos, reaces, etc. A Psicologia reflecte sobre os fenmenos dos estados conscientes e inconscientes. a cincia que estuda a alma humana e a alma da humanidade. 2.1 A cincia que estuda o comportamento Kendler - A Psicologia a cincia do comportamento. Cincia mtodo que procura explicar e sistematizar os fenmenos, usando:
observao descrio hipteses experimentao concluso

Comportamento respostas a um determinado estmulo, observveis num organismo. O psiclogo tente descobrir as variveis que determinam o comportamento, ou seja, os fenmenos que demarcam a ocorrncia de uma determinada resposta a um estmulo. Os figurismos tradicionais de estudo de comportamento abrangem o modelo estmulo-resposta e o modelo de informao. O modelo estmulo-resposta aplica-se a um sem nmero de fenmenos, desde o mais simples comportamento condicionado e quotidiano, at um comportamento mais complexo, uma vez que a estimulao desencadeia sempre uma reaco. 2.2 Variveis de influncia comportamental Ambiente (altera substancialmente o comportamento) Factores orgnicos (intrnsecos ao sujeito): - idade - espcie - sexo - comportamento cerebral (de uma forma genrica)
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Predisposies internas ao sujeito: - distrbios neurticos graves - psicoses esquizofrnicas - psicoses bipolares Conjunturas externas: - situaes traumticas - ingesto de frmacos (entre outros, que podem modificar completamente as condutas) O comportamento humano tambm dependente dele prprio. Podemos prev-lo no futuro consoante determinada situao, se nos lembrar-mos como reagimos mesma conjuntura no passado. Este processo no linear. A psicologia-cincia exige um constante relacionamento de factos complexos.
O objectivo do psiclogo a extraco constante das vrias causas que explicam determinada resposta comportamental.

3. Os processos psicolgicos fundamentais

A relao estabelecida entre a Psicologia e as formas, passa por trs reas fundamentais do saber: Psicologia da motivao Interroga-se sobre o modo como o artista criou determinada obra. Porque fez daquele modo e no de outro? Porque executou aquela tarefa e no outra? Que programa existe na sua psique que o encaminha para esse universo onde cabem os engenhos? Psicologia social Interessa-se pelo impacto das obras, e das formas em geral, em determinado meio humano. Pode ligar o seu trabalho com o do socilogo da arte e com ele pode levar a cabo um trabalho interdisciplinar que o capacita para renovados entendimentos. Psicologia da percepo visual Preocupa-se com o fenmeno genrico da viso, da informao e da relao entre o olhar e o esprito. Com os problemas ligados expressividade, emoo, aparncia formal das obras e com as possibilidades de leitura das mesmas. uma metodologia interpretativa de anlise, e actua como inventrio descritivo, cingindo-se ao que a obra de arte demonstra ao sentido da viso. Processos psicolgicos fundamentais O modo como lidamos com as figuraes, depende do nosso sistema de perceber, de sentir, de aprender e do grau de motivao empregue nesse processo. 3.1 A Psicologia da Percepo Visual Psicologia da sensao Pretende entender como os fenmenos fsicos do mundo exterior so traduzidos em sensaes. Psicologia da aprendizagem Ambiciona demonstrar que a aquisio de conhecimento detm uma enorme importncia no processo genrico do funcionamento psquico, na medida em que os seres so incapazes de sobreviver sem aprender, e aquilo que aprendem conduz a determinados desenvolvimentos posteriores. Psicologia da motivao Estuda os nossos impulsos bsicos e fisiolgicos, qual o seu grau de interferncia na mundivivncia humana e como esto dependentes dos factores socio-culturais. 3.2 A sensao A sensao o processo de sentir ao nvel da conscincia. a experincia advinda dos sentidos, que toma lugar quando o receptor alvo de um estmulo. Uma sensao tem sempre uma relao com o processo consciente. um elemento do conhecimento. A capacidade de sentir implica a aptido para obter impresses e para determinar qualidades, ou seja, funde-se com o prprio entendimento. O visvel tudo aquilo que pode entender-se com a viso.
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O sensvel o que pode perceber-se com os sentidos. A psicologia sensorial estuda a capacidade do organismo para detectar estmulos (fenmenos) e de os distinguir, bem como a sua relao com a organizao comportamental consequente, ou seja, como e o qu produz uma sensao e porque que determinada sensao provoca um comportamento ou uma reaco. Examina todos os sentidos humanos, desde a viso, a audio, o olfacto, o tacto e a degustao, at estimulao provocada pela dor, pela temperatura e pelo equilbrio. Interessa-se ainda pela posio dos msculos e das articulaes (quinestesia). A sensibilidade a nossa capacidade de reaco a um determinado estmulo. 3.3 A sensao aliada psicologia da viso

Os indivduos vm com o crebro e no com os olhos. A luz um conjunto de vibraes electromagnticas, perceptveis pela retina e que permitem distinguir as formas, as cores, as texturas dos objectos. Essas vibraes electromagnticas so emitidas, reflectem nos objectos e difundem-se, enquanto que na sua ausncia os nossos receptores visuais no so estimulados e por isso no conseguem ver. A maior parte da luz que nos chega aos olhos compe-se de mais do que um comprimento de onda. Newton fez passar um raio de luz solar por um prisma de vidro e observou que esse raio se dividia num espectro de vrias cores. Este facto deve-se decomposio nos vrios comprimentos de onda. A luz branda assim composta por uma srie de vrios comprimentos de onda luminosa. O funcionamento ocular semelhante ao de uma mquina fotogrfica, deixando entrar a luz atravs de diafragmas (ris) que se ajustam (abrindo-se/ fechando-se) consoante a intensidade da luz recebida. A pupila do olho dilata-se no contacto com a luz tnue, e contrai-se na presena de uma luz mais forte. A retina contm clulas receptoras que so sensveis luz, como uma pelcula fotogrfica: - os bastonetes permitem-nos ver sob uma luz tnue - os cones funcionam quando a luz mais intensa A visibilidade tal como a acuidade visual (capacidade de distinguir pormenores), dependem da parte da retina que se estimulou, do ngulo de incidncia luminosa, bem como da capacidade de adaptao escurido e ainda da distncia do olho relativamente ao alvo. A capacidade de viso das cores depende dos cones da retina. A capacidade de discriminao das cores varia de indivduo para indivduo e com a idade. As cores produzem estados de alma especficos. Alteram o nosso comportamento e transportam-nos de uma realidade para outra. De uma forma geral as cores fortes como o vermelho, o verde forte e o amarelo podem significar um alerta.

4 - A percepo
4.1 A extraco de informao A percepo de uma forma muito geral, um modo como organizamos formas complexas de estimulao. O que um conceito perceptual ou perceptivo? O termo conceito usa-se na generalidade das posies tericas, para designar os contedos da conscincia, ou as ideias. Um conceito perceptivo relaciona-se com uma ideia que se estima ter sido formulada partindo de qualquer coisa. No se trata de uma actividade impulsiva, mas consciente e que lega um aspecto intelectual nos sujeitos. A nossa viso incide sobre as formas e organiza-as mediante um complexo processo que passa pela captao do estmulo atravs da retina e flui em direco ao crtex cerebral onde ocorre o processo de consciencializao do fenmeno em si. Trata-se de uma actividade que comea com os sentidos como receptores de estmulos, passando por uma agilidade mental de reorganizao da informao, terminando com uma reposta. No seu contexto biolgico, a percepo surge como o meio como o organismo retira informao sobre as formas ambientais favorveis, hostis, ou de outra relevncia, s quais tem de reagir. Os processos elementares de percepo longe de serem mero registo passivo, so actos criativos de domnio de estruturas, ainda para alm de um mero agrupar e seleccionar de partes. A percepo , de facto, um acto criativo e uma actividade racional. A viso uma disposio orgnica que implica um olhar.
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Os nossos olhos so os rgos que permitem compilar o mundo, de receb-lo, de lidar com ele ou de nos afastarmos, de nos movimentarmos nele. So eles o espelho da alma e a sua porta. Na generalidade, s se v aquilo para que se olha. Aquilo para que se olha aquilo que possumos no nosso campo de viso. O nosso olhar fixa-se sempre nalguma coisa que est frente dele, tendendo sempre a esbater os fundos sobre os quais reside a imagem objectual. Rudolf Arnheim estudou demoradamente o fenmeno da percepo visual e, nesse caminho de pesquisa, escreveu que ver uma capacidade de orientao prtica, com fins quotidianos e que possibilita determinarmos, com os nossos prprios olhos, que uma coisa est num certo lugar, e induz-nos a agir de determinada maneira. O nosso sistema perceptivo selecciona informao para no nos embaraar ou fatigar os canais visuais. A nossa percepo para alm de reaco ao um estmulo, uma viso de conjunto organizada quase automaticamente para nos preparar para uma resposta. Esta preparao feita atravs do crebro. Desta forma a percepo responde ao modelo informtico (de informao), que possui um momento intermedirio entre o estmulo, e a resposta. Psicologia Gestalt Sistema que teve origem na Alemanha, por volta de 1912, e que procurou descobrir os caminhos que regem a integrao de vrios estmulos numa percepo unificada. Conforme a psicologia Gestalt, a funo do artista no reproduzir o real, mas antes criar um sistema global de forma unificada, ou seja, uma boa Gestalt (boa forma), de acordo com a metodologia da percepo humana. Moore O subterfgio usado por Moore na concepo das suas peas foi, grosso modo, a progressiva eliminao dos pormenores em favor das vises de conjunto, amplamente unificadas. A graa e a inteligncia da obra de Moore est no sistema formal que caracteriza a totalidade da figura sem distinguir qualquer parte concreta. 4.2 A organizao, a relevncia e a coerncia preceptiva Uma das caractersticas principais do nosso sistema perceptivo a organizao. O nosso sistema de entender estruturas complexas no trabalha os estmulos individualmente, abarca o conjunto de uma forma organizada. Apesar deste sistema global, h elementos que destacamos durante o processo de percepo que so os de maior relevncia na estrutura. Existe ainda as caractersticas que tm que ver com a coerncia do entendimento perceptivo (harmonia do conjunto). A organizao em figura-fundo A organizao figura-fundo foi alvo do estudo da psicologia Gestalt que tentou explicar porque que os sujeitos quando vem uma imagem ou uma outra representao, atendem s suas partes cheias e no aos espaos vazios que existem nelas, ou entre elas. A concluso que Arnheim quis retirar, tem a ver com a dificuldade de percepo em captar um primeiro plano branco sobre um fundo mais carregado. Arnheim considerou que num qualquer desenho, ou numa pintura, as relaes entre a figura e o fundo favorecem a criao de espao pictrico. Este fenmeno verdadeiro para as representaes bidimensionais, uma vez que quando observamos uma pintura com vrios planos, os objectos representados no surgem sobrepostos, mas antes diferenciados, criando assim espacialidade, profundidade e ampliando o horizonte do visvel. Edgar Rubin estudou as regras para uma possvel decomposio figura-fundo e, criou uma srie de formulas. Em primeiro lugar, descobriu que a superfcie limitada e circundada, por ser mais densa e acanhada, tende a ser vista como a figura, ao invs da superfcie que a circunda ilimitadamente. Outra determinao de Rubin diz respeito ao tamanho das imagens: as reas proporcionalmente menores so tidas, tendencialmente como figuras. Existe ainda o facto se uma qualquer representao ser interpretada pelos indivduos tendo em conta as suas experincias passadas, aliada sua aprendizagem perceptual. Para finalizar, sabe-se tambm que a simplicidade e a simetria das configuraes, predispem a um funcionamento consertado como figuras: A figura mais simples prevalecer. O fundo existe quando possui densidade, ou quando representvel, e nos apercebemos dele com facilidade numa imagem pictural ou fotogrfica, ou seja, numa apresentao bidimensional.

De uma forma sucinta:

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A forma de perceber de acordo com o modelo figura-funso, foi considerada fundamental, pois a figura-fundo a primeira distino a emergir quando se olha para uma estrutura de estmulos. Mesmo num primeiro contacto visual com as estruturas, os sujeitos atuam deste modo de uma forma quase expontnea. A percepo figura-fundo, caracteriza-se por dar a conhecer a figura como uma forma, e o fundo como uma estrutura informe. O primeiro plano possui sempre mais luminosidade que o fundo e o olhar tende a convergir para a alvura. O contorno pertence obviamente figura, e no ao fundo. A figura surge sempre em primeiro plano em detrimento do fundo. A organizao das partes de um todo Um dos assentos de agrupamento visual o princpio da proximidade. Quando os elementos de estmulo que so prximos do indivduo se percepcionam imediatamente como um todo, como um conjunto identitrio e uniforme. Outro subsistema de organizao obedece ao princpio de semelhana. Vivel quando estmulos semelhantes, como crculos ou quadrados, espalhados numa superfcie de observao, tendem a ser percebidos como fazendo parte de um grupo comum. Ainda existe o princpio da boa forma, ou da boa Gestalt, encontrado quando os elementos de estmulo que compe uma boa forma tendem imediatamente a agrupar-se constituindo uma unidade. 4.3 A percepo visual do espao A percepo da profundidade mediante variveis de estmulo ambiental O modo como percebemos o mundo que nos rodeia um milagre da psique porque na realidade apercebemo-nos dos objectos tridimensionais, e do espao que os suporta, das suas dimenses e da sua iluso prospctica, atravs da retina que a camada posterior do olho, que no possui profundidade, isto , trata-se de uma rea bidimensional que possui clulas sensveis luz. A percepo um acto criativo, reflexivo e mental. As retinas, os cones, os bastonetes, o cristalino e outras entidades fsicas no funcionam sozinhas, mas ligam-se a um sistema nervoso que conduz as informaes ao crebro, que inverte as ligaes, que as sistematiza e descodifica de um modo sublime. A pintura uma representao bidimensional da tridimensionalidade, isto , a exposio numa superfcie plana, de formas tridimensionais. Durante um longo perodo da histria da pintura, at ao Renascimento, os pintores no conseguiam este efeito pictrico tridimensional por desconhecerem as leis da ptica e consequentemente as formulas bsicas da perspectiva linear (entre outras). medida que s estudos foram progredindo, os pintores deram-se conta que podiam variar a dimenso dos objectos, consoante se descrevessem no primeiro ou nos outros planos subsequentes, permitindo assim oferecer sensaes de distncia. Sobre a perspectiva, diz Leonardo que atravs dela que o plano parece relevo e o relevo parece plano. Para o Mestre, h cinco termos matemticos essenciais para dominar a perspectiva: o ponto que carece de altura, de longitude, de profundidade e de abertura, pelo que nico na sua origem e indivisvel em carcter; a linha que pode ser recta, curva ou sinuosa, mas sempre formada por pelo menos dois pontos; o ngulo conjugao de duas linhas e um ponto a superfcie o corpo Quando tenta explicar e definir a perspectiva linear, Leonardo assegura que ela pretende demonstrar, servindo-se das linhas visuais e do compasso, quanto menor o segundo objecto que o primeiro, quanto menor o terceiro que o segundo e assim sucessivamente, at ao infinito. Quando os objectos so todos do mesmo tamanho, ento o segundo parecer ter metade do tamanho do primeiro e assim sucessivamente. Temos ainda a interpretao dos objectos. Trata-se do fenmeno expresso quando existem duas imagens posicionadas na mesma linha de viso. Nesse caso a figura do primeiro plano esconde parte da que se encontra mais distante em relao ao observador. O efeito luz-sombra tambm determina a nossa viso do espao tridimensional. Leonardo da Vinci escreve que a sombra nada mais que a provao da luz. Postulou que a pintura , antes
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de tudo, filha do efeito criado entre a luz e a sombra o chiaroscuro. A distribuio apropriada da luz e da sombra oferece ao quadro picturial um efeito de tridimensionalidade. Outros mecanismos que estimulam a percepo da profundidade so os gradientes de cor, de luz, de textura, ou de aproximao. Um gradiente uma proporo de mudana ou varivel, em qualquer dimenso. O gradiente de aproximao o aumento gradual de atraco por um objecto, medida que ele se vai aproximando. O gradiente de textura o aumento aparente da densidade, e a perda do aspecto de isolamento dos elementos num campo perceptivo, proporcional ao distanciamento. O gradiente de luz ou de claridade, tambm determina a percepo do espao tridimensional, uma vez que os objectos que se encontram mais longe, do observador perdem luminosidade. Com relao a este aspecto, Leonardo da Vinci introduziu o conceito sfumato, traduzido por esfumato = as imagens dos planos mais afastados perderiam intensidade de controlo, de luz e de cor, esfumando-se no espao. O gradiente de cor outro indicador de profundidade, uma vez que a cor dos objectos mais longnquos vai perdendo vivacidade, tornando-se praticamente imperceptvel. A percepo visual do espao mediante variveis orgnicas O fenmeno da disparidade retiniana magnfico porque os nossos olhos so entidades independentes. Eles esto afastados um do outro e cada um deles recebe uma imagem necessariamente diferente. A fuso deste dois pontos de vista faz-se no interior do crebro e consequentemente obtemos uma sensao de real profundidade. A fuso dessas duas imagens ocorre porque os nervos pticos, no percurso que liga a retina ao crtex, cruzam-se em determinado ponto, dirigindo-se para o hemisfrio cerebral oposto ao lado de onde provem inicialmente. As fibras pticas provocam uma influncia nalgumas clulas nervosas do crtex visual e ento que se desencadeia a fuso das imagens. O prprio olho tambm procede a adaptaes, ou a uma acomodao distncia dos alvos, por forma a foc-los convenientemente. Este processo proporciona a sensao de profundidade. 4.4 A constncia preceptiva Constncia visual da grandeza a nossa capacidade de ver o mesmo objecto a distncias diferentes, colhendo a mesma informao com relao ao seu tamanho real. Isto sucede porque a imagem retiniana de todos os objectos decresce em grandeza, medida que aumenta a sua distncia em relao ao observador. Tambm tem que ver com a nossa experincia passada, porque sabemos de antemo o tamanho relativo de cada objecto que j nos familiar. Percepo da profundidade processo importante subjacente constncia da grandeza. Constncia da forma um fenmeno idntico ao da grandeza, mas subjacente forma dos objectos, que sabemos serem iguais independentemente da distncia a que se encontram, ou mediante o ngulo pelo qual so vistos. Em relao luz, conhecendo a cor e o formato de um determinado objecto, se lhe alterarmos o ambiente luminoso, percebemo-lo como ele . Esses reflexos condicionantes tm a ver com as nossas experincias visuais passadas e com o nosso grau de aprendizado perceptivo. 4.5 As iluses preceptivas As iluses de ptica so na generalidade percepes que no se adequam realidade ou ento so percepes discrepantes As iluses da ptica regem-se com os princpios que regem a nossa percepo, tais como a sensibilidade profundidade, a percepo do tamanho dos objectos e suas condicionantes. Outra iluso preceptiva a do movimento porque o conseguimos percepcionar na sua ausncia, isto , atravs de imagens que na realidade so estticas. 4.6 O fenmeno da resposta-movimento
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Os artistas dizem que na pintura e na escultura as formas e as cores movimentam-se. A manifestao conhecida como resposta-movimento liga-se precisamente ao facto dos sujeitos, mediante determinado estmulo, responderem com esta noo preceptiva de mobilidade. Resposta-movimento um fenmeno perceptual. As formas visuais lutam em direces definidas. Contm tenses dirigidas. Representam mais um acontecimento do que um ser. Pensa-se que o sujeito entende as formas picturiais em movimento porque j percepcionou aqueles objectos em actividade. A iluso do movimento que o sujeito percepciona tem a ver directamente com a sua experincia prvia, com a aprendizagem que obteve anteriormente. A dinmica tem a ver com a estrutura interna das formas. Conclui-se que a dinmica visual no uma iluso de deslocamento por parte do espectador, mas um fenmeno perceptual por direito prprio. Um dos comentrios mais elementares que se pode fazer sobre uma obra de arte de que ela representa uma configurao dinmica. A dinmica das formas representadas prende-se com a existncia, ou no, de formas animadas, ou vectoriais, expandidas ou centrpetas. A expresso artstica requer formas que sejam plenamente dinmicas. Destinando-se a representar a experincia humana, devem parecer animadas. Embora as imagens projectadas nas retinas dos nossos olhos tenham a mesma solidez esttica dos objectos cujas superfcies reflectem, as suas cpias, geradas electroquimicamente no sistema nervoso, no a tm. Para a viso perfeitamente treinada que necessria na expresso artstica, todas as formas so configuraes de foras. Mesmo as composies perfeitamente simtricas, mesmo aquelas que se desenvolvem partindo de eixos estticos, como o vertical e o horizontal, so intrinsecamente dinmicas porque a calma o limite do movimento. A dinmica da forma diferente do movimento formal. S encontramos dinamismo interno quando as formas esto quietas. Ao serem vistas, pode-se sentir a sua dinmica interna, silenciosa, expectante. A representao do movimento no equivale ao dinamismo das formas. O dinamismo da forma relaciona-se mais directamente com a sua estrutura interna de foras que se projectam ou que convergem. No seguimento do ensaio sobre o movimento Arnheim esclarece que o fenmeno do dinamismo das formas aleatrio e subjectivo, bem como dependente de uma srie de variveis, como sejam a obra em si, o tempo e o espao da sua realizao, bem como o de leitura das peas. A introduo do movimento fez-se lentamente e atravs da introduo de linhas oblquas e de assimetrias, de escoros e tenses corporais, de novas orientaes espaciais, da alterao constante de direco, da incorporao de ngulos suaves em aberturas divergentes que apelam ao movimento. Os movimentos oculares O movimento ocular dos indivduos bastante desregrado, no segue percursos certos e concretos de uma forma racionalizada de varrimentos contnuos. Nalgumas imagens quando o nosso olhar se escoa atravs de uma sequncia de imagens, sentimos uma progresso na aco e registamos actividades como a de caminhar, tropear, ou cair. Este efeito de animao no o mesmo que a dinmica visual, nem o mesmo que iluso de deslocamento. A influncia do tema das representaes A nossa aprendizagem perceptual indica-nos que os ramos no se agitam sozinhos, mas que um homem caminha naturalmente, podendo at vir a correr. Na sequncia desta ltima representao somos imediatamente alertados para a existncia de movimento.

O Teste Rorschach
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O Teste Rorschach um exame projectivo, com o objectivo clnico de anlise e diagnstico de personalidade psicodiagnstico. No contacto com os cartes, os pacientes procuram realizar as suas leituras pessoalizadas que o terapeuta interpreta segundo uma escala de possibilidades. Certamente que este teste no basta para material de estudo da personalidade de um paciente. Este ter de sujeitar-se a outros estudos similares. Um teste perceptivo sempre uma pista valiosa na extenso do problema que nos propomos tratar. A simetria das configuraes (estabelecida atravs da dobra do papel depois de manchado com tinta) tem dois efeitos importantes sobre o movimento refora cada fora dinmica por duplicao e, ao mesmo tempo, fornece equilbrio. Para Rorschach a percepo de uma configurao pictural s pode fornecer uma forma esttica. Quando se percepciona movimento, acrescenta-se forma esttica uma aco cinestsica provocada pela experincia prvia. Estas reaces no contam, para Rorschach como resposta-movimento, uma vez que factor movimento advm apenas de uma inferncia intelectual do observador. Em rega a resposta-movimento provocada apenas por representaes de figuras humanas, mesmo assim, h indivduos que so capazes de sentir empatia cintica com quase tudo, incluindo uma simples linha. Para Rorschach existe resposta-movimento apenas quando uma obra de arte representa algo de preferncia estruturalmente humana ou animal movente, agindo sobre qualquer elemento da composio. 4.7 A aprendizagem preceptiva Aquilo que vemos tem muitas vezes a ver com aquilo que aprendemos a perceber antes mesmo de corresponder ao alvo exposto. Graas a este fenmeno somos por vezes levados a fazer falsas interpretaes de figuras representadas porque a nossa memria transforma-as de forma a representarem algo que nos seja mais familiar. Se na nossa memria no existir quaisquer imagens de correlao, ento somos incapazes de entender correctamente as imagens que se nos afiguram. A nossa percepo altamente influenciada pelos nossos desejos e aspiraes pessoais. As iluses provocadas por figuras ambguas reflectem este fenmeno, porque se os sujeito forem previamente ensinados a ler a imagem de determinada forma, a resposta iluso necessariamente condicionada. Os sujeitos lem ou vem nas segregaes de imagem, aquilo que aprenderam a decifrar. Trata-se de um fenmeno que tem outras ligaes, e que influenciado pela experincia prvia, pela aprendizagem e de certa forma pela motivao individual. 4.9 A motivao na percepo A influncia da motivao sobre as nossas percepes to comum que raramente lhe damos a ateno merecida. A nossa viso condicionada por um complexo sistema de organizao que no nos permite visualizar tudo quanto existe na realidade das coisas. A percepo tende a perceber as propriedades constantes das coisas, a sua forma verdadeira, tamanho, tom e cor, e tenta eliminar (reprimir) as suas distores acidentais provocadas por rascunhos preceptivos ou acasos de eliminao. Elementos inarticulados das formas que primeira vista no nos so perceptveis conscincia, so reprimidos pelo nosso processo perceptivo quase instantaneamente. O artista deixa para o pblico a funo de projectar na obra uma estrutura mais esttica. Num caso prtico, observamos uma pintura abstracta e tentamos encontrar formas que nos sejam familiares. O artista estimula o pblico, e dentro de certos limites, d-lhe a possibilidade de articular as imagens que pintou. A nossa tendncia da percepo consciente reprime tudo quanto nos possa confundir, fatigar e desnortear e, por esse motivo, o nosso olho reprime as formas demasiado ambguas, ou demasiado uniformes, ou irregulares, ou superpostas, ou repetitivas. Vemos apenas aquilo que somos determinados a visionar. Trata-se da ligao mantida entre a percepo, a motivao e o valor das configuraes. Quando gostamos muito de um determinado objecto, ele tende a sobressair relativamente a outros que at so mais visveis. Por termos simpatizado com uma determinada forma, somos motivados a prestar-lhe mais ateno.

4.10 Uma brevssima sntese

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A psicologia da percepo interessa-se pelos meios atravs dos quais as formas complexas de estimulao so organizadas no nosso aparelho visual. A organizao figura-fundo a iluso do vaso/ rosto, ou uma outra qualquer mancha de tinta sobre uma superfcie estabelece um padro de percepo: apercebemo-nos mais facilmente da figura do que do fundo, a menos que estejamos treinados para fazer o contrrio (aprendizagem perceptiva) A nossa tendncia natural na presena de uma estrutura de estmulos para a organizar segundo os princpios de agrupamento perceptivo: organizamos os estmulos de acordo com a proximidade, a semelhana e a forma. A percepo do espao ou da profundidade depende das variveis externas tais como a grandeza relativa, a perspectiva linear, a interposio de objectos no campo visual, o efeito luz-sombra, os gradientes, a adjacncia e o movimento relativo. Na percepo da profundidade interagem as variveis de origem orgnica, ou fisiolgica: o tamanho da imagem retiniana, a disparidade retiniana, a acomodao e a convergncia. A nossa capacidade preceptiva possui outros atributos, como a estabilidade da percepo mediante determina das condies de estmulo. Trata-se da constncia de grandeza, da constncia da forma e da constncia da cor. As iluses preceptivas tm a ver com uma discrepncia entre as medidas fsicas dos objectos e as medidas psicolgicas ou, de uma forma mais genrica, entre a configurao real e a configurao psicolgica. Aquilo que vemos tem forte relao com aquilo que aprendemos a ver, recorrendo memria, ou ao nosso imaginrio individual e colectivo. A percepo influenciada pela motivao. Muitas vezes, vemos aquilo que queremos e no aquilo que realmente nos dado observao.

5 A psicologia Gestalt
A Escola Gestalt nasceu na Alemanha sob a alada terica de Wertheimer, de Kohler e de Kofka, trs entidades meritrias que encabearam uma verdadeira revoluo no seio da psicologia sensorial no incio do sculo XX. Psicologia Gestalt ou psicologia de forma ou da configurao. Um dos princpios defendidos por este movimento diz respeito ao objecto da psicologia que, para a Gestaltheorie, tem de buscar-se, antes de mais, na experincia imediata e directa dos acontecimentos. Para a psicologia Gestalt o comportamento, objecto da Psicologia um processo perceptivo. Tudo comea e acaba na percepo e a partir dela que pensamos, que amamos, odiamos, aceitamos, e vivemos em conformidade, ou no, com o mundo. Postulado gestaltista: Qualquer padro de estmulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante to simples quanto as condies dadas permitem. Quando vemos qualquer objecto, mesmo que ele nos seja familiar, a uma grande distncia, o estmulo enfraquece. O estmulo tambm enfraquece com a diminuio da luminosidade e muitas vezes por esse motivo que somos levados a interpretar padres simplificando-os, quando a exposio luminosa acanhada. As terias Gestalt tm sido criticadas como reducionistas, uma vez que reduzem toda a relao pessoal e comportamental do homem com o mundo, e dos homens com eles prprios, a poucas possibilidades e sempre de alguma forma relacionadas com o sistema de organizao perceptual. 5.1 O Todo e as Partes Na percepo buscamos o total, o geral, ou uma Gestalt estruturada. O Todo no um resultado da comunho das partes, mas em si uma unidade cognitiva que, quando apreendida na sua globalidade, se totaliza. As Partes s existem enquanto estruturas integradas num conjunto e nunca isoladamente. Os seguidores da Gestalt tentam explicar o posicionamento do homem no macrocosmo. 5.2 A boa Gestalt A linha de conduta bsica da psicologia Gestalt afirma que qualquer padro visual tende para a sua configurao mais simples e certifica que a percepo no existe no registo mecnico de material estimular, mas sim na captao de traos estruturais, o que confere o caracter de generalidade a qualquer percepto e elimina a diferena de princpio entre contemplar um ente individual e contemplar um gnero de coisas, a diferena entre precepto e conceito. As primeiras ideias que temos do mundo no evoluem do particular perceptivo para a generalizao, mas
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antes de generalizaes primrias que se encontram dentro do prprio sistema perceptivo. A aprendizagem no o enriquecimento de sensaes que eram pobres, mas sim a diferenciao de impresses que eram vagas. Os psiclogos de orientao gestltica tentam demonstrar que, aquilo que normalmente vemos o agrupamento que proporcionar a mais simples das estruturas possveis e que reduzir ao mnimo a tenso no campo visual. A percepo no trabalha os estmulos individualmente, mas abarca o conjunto de uma forma generalizada. Segundo a lei da boa Gestalt o comportamento tpico dos seres humanos aquele que tende para a simplificao da estrutura que percepcionam. Esta lei quase a mesma que a lei da pregnncia (estabilidade e frequncia de uma organizao psicolgica privilegiada) equivale a um princpio atravs do qual ocorre a simplificao ou a organizao de um estmulo visual. Na pintura tradicional encontramos sempre alguma caractersticas na forma, que atraem de imediato a ateno de quem observa. Essas caractersticas so o ncleo central da composio e, em torno delas, o artista constri formas secundrias que se justapem de uma forma clara e bem definida. Ele no deixa dvidas quanto ao que pretende expressar. Este tipo de estrutura confirma os ensinamentos da teoria gestaltista, segundo o qual toda a percepo ou criao de formas est sujeita a uma tendncia que leva a perceber ou produzir uma estrutura to pregnante e simples quanto possvel. Mesmo que as formas que nos cercam sejam realmente caticas, ainda assim o crebro projecta nelas uma ordem. De uma miscelnea de pontos, o olho (crebro) escolhe aqueles que se enquadram em alguma estrutura, ou os que poderiam ser interpretados como uma forma humana ou animal. Se a substncia j possui alguma ordem em si, o crebro projecta ento uma ordem ainda melhor. Anton Ehrenzweig diz que uma boa Gestalt na sua pregnncia, harmoniosa e quase sempre agradvel. A arte contempornea eclipsa a Gestalt e geralmente o pblico recebe estmulos que so menos estticos ou prazenteiros vista. O olho desfoca-se no contacto com algumas pinturas modernas, porque no encontra um ponto culminante que o cative. O nosso olhar no sabe por onde deve comear a ver o objecto. A ambiguidade dessas construes pictricas inarticuladas quebram a possibilidade de formao de uma estrutura gestltica pregnante e precisa. 5.3 Da fisiologia da percepo O olho e o crebro Arnheim salientou o facto da percepo estar intrinsecamente ligada fisiologia: Tradicionalmente considerava-se que a percepo era um mecanismo receptor isolado que como tal, era de esperar que actuasse com mais preciso quanto maior fosse a exposio ao estmulo. Sabemos, entretanto que isso no certo. O que vemos, ouvimos, ou cheiramos constantemente, acaba por sair da conscincia. As ps-imagens pticas demonstram que as substncias fotossensveis que intervm na viso esgotam-se rapidamente quando olhamos fixamente um objecto. Este fenmeno conhece-se como fazendo parte de um outro redundncia da percepo. O organismo no est apetrechado para responder a um ambiente constante, provavelmente porque a percepo evolui biologicamente como instrumento para detectar acontecimentos benficos ou perigosos (mudanas). desnecessrio e at perigoso deter a nossa ateno em estmulos que no exigem resposta. Os psiclogos da Gestalt explicam que o relaxamento da resposta tem a ver com o esgotamento provocado pelas situaes estacionrias. Quando uma pessoa realiza uma actividade montona vai progressivamente perdendo a ateno. Isto acontece porque os estmulos no so alterados e a actividade cerebral acomoda-se e enfraquece. Trata-se de uma manifestao que se liga com a saturao preceptiva. A mente procura situaes novas para no se aborrecer, nem esquecer as suas funes elementares de resposta. Obrigada a contemplar o objecto por mais tempo do que espontaneamente desejaria, a mente exercita a sua curiosidade e a sua faculdade de descobrir e inventar formas novas. A percepo uma laborao mental dinmica. Quando olhamos com perspiccia e prolongadamente para uma qualquer forma, tendemos a desintegra-la desintegrao da Gesalt. Esta metodologia conduz a um aumento da nossa capacidade criativa e, ao mesmo tempo, a uma interrogao constante e pertinente em relao ao que vemos.

6 - A Psicologia da Arte sob o signo da percepo

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A Psicologia da arte trata das questes ligadas personalidade humana, motivao, criatividade e imaginao, aprendizagem, s relaes sociais, etc.. O exerccio artstico um instrumento essencial na expresso da motivao humana. Na psicopatologia casos concretos mostram que uma pessoa perturbada pode enfrentar os seus problemas atravs da expresso artstica na pintura, escultura, musica, literatura, teatro ou dana. Uma pessoa perturbada pode tratar-se de um indivduo neurtico, ou com desvios relativamente comuns e benignos, ou de um sujeito com perturbaes psicticas que possui graves problemas em lidar com o real. Percepto acto perceptivo. Impresso que a pessoa recebe do que est a observar. Consiste na conscincia interna ou subjectiva de representao de um objecto, ou evento do mundo externo. 6.1 A arte e a motivao A arte forma e contedo. O contedo enforma-se para ser dito, e a forma o corpo que permite a libertao da ideia. A emotividade alia-se transmisso da mensagem. No nos recolhemos na nota, nem na pincelada desagregada de cor, mas sim na estrutura total que se organiza por forma a que nos possamos deleitar. Arnheim explica que durante anos, os no artistas vm repetindo a ideia de que o artista cria para comunicar algo s outras pessoas, enquanto a maioria dos artistas ou ignora essa razo, ou rejeita-a explicitamente. Ele acrescenta que aquilo que est em jogo algo mais complexo do que a vontade de comunicar. O artista pretende acima de tudo, o equilbrio e a simplicidade. O artista abarca o mundo e reinterpreta-o para o verter depois. O pintor desenha o mundo com as suas mos, atravs de pontos, de linhas e de volumes e copos, e pinta o mundo com suas cores e formas. Os seres humanos trabalham o real como podem. 6.2 A psicologia da expresso No pode garantir-se porque que uma determinada obra de arte desperta num, ou noutro indivduo, uma determinada resposta estimular expressiva. A expresso bem como a expressividade so fenmenos altamente complexos. A nossa vida est cheia de reaces (respostas). A realidade to expressiva quanto ns prprios. Quanto s configuraes, somos igualmente capazes de recolher informao expressiva. Em relao s obras de arte que nos falam numa linguagem prpria carregada de expresso, estas conseguem despertar em ns imensas sensaes emotivas. A expresso refere-se experincia que ocorre quando um estmulo sensorial afecta as reas de projeco visual do crebro. Esta definio restringe-se ao fenmeno da expresso visual, mas, existem outras mltiplas expresses. Para alguns autores o termo expresso dirige-se s manifestaes externas da personalidade humana. Encontramos nesta definio vrios significados relevantes: - a expresso liga-se com uma manifestao. Trata-se de uma actividade/ experincia; - esta actividade projecta-se de dentro para fora; - a expresso manifesta a personalidade - s os seres humanos so considerados expressivos. Pensa-se haver outros elementos orgnicos que partilhem destas capacidades. Se a expresso uma manifestao da personalidade humana, ento o modo como nos vestimos, como actuamos no palco do quotidiano, e genericamente a forma como lidamos com o real, so expresses pessoalssimas da nossa identidade exteriorizada. Num ser humano tudo pode considerar-se expressivo, desde que permita tirar concluses sobre a sua personalidade ou sobre o seu temporrio estado mental. O psiclogos da Gestalt alargam o campo dos fenmenos da expresso para alm deste limite e acreditam que tambm os objectos inanimados veiculam expresso. Mas quando se denuncia expressividade nos objectos inanimados, abre-se caminho a uma dificuldade terminolgica a palavra expresso implica uma aco. Mas o que que pode ser expresso pela aparncia de um objecto sem mente? As teorias da empatia ou da personificao ajudaram temporariamente. De acordo com elas, o estado mental do espectador era projectado no objecto, fazendo com que este aparenta-se ter uma personalidade prpria.

A teoria da empatia est entre a abordagem tradicional para a explicao da expressividade dos objectos
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sem alma. Formula-se quase sempre como uma extenso da teoria associacionista, proposta da mesma maneira para explicar a expresso dos objectos inanimados. Esta teoria defende que, quando uma pessoa observa por exemplo as colunas de um templo, ela sabe, graas a experincias anteriores, o tipo de aces e reaces mecnicas que nelas se exercem. O sujeito tambm consegue imaginar como se deveria sentir se por acaso, estivesse no lugar de uma coluna. Este fenmeno ocorre ento por aprendizagem e por projeco. O indivduo projecta o seu sentimento sobre o objecto e, atribui-lhe uma determinada expresso. A alma humana soberba, e quando anda contente, v nos dias escuros uma claridade constante. Quando anda ensombrada, v numa aurora primaveril um sopro de desvairadas melancolias. E o que acontece com a minha gata siamesa? No sei se de facto ela to expressiva quanto a quero ver. Sei apenas que se exprime. Concluo que interactuamos, que comunicamos atravs de uma linguagem de signos alternativos. Mas o que de facto a expresso e o que permite a um observador experimenta-la? Servimo-nos apenas da nossa experincia prvia, ou por outro lado, esses reflexos esto presentes no nosso sistema perceptual como uma herana? Sobre a possibilidade de um legado hereditrio em relao interpretao das expresses, Jung determinou a experincia de arqutipos como sendo imagens clssicas bastante poderosas e que esto presentes no inconsciente colectivo, ressurgindo de quando em vez, na mitologia e no folclore ou, de uma forma geral, na cultura popular. Esses arqutipos constituem em ideias e predisposies culturais hereditrias, como os casos da me terra, ou do mar como a imagem do renascimento contnuo, ou do pai como entidade omnipotente. Certamente que possumos alguns registos de experincias repetidas pela humanidade que se fixaram na nossa mente atravs de variadissimos mecanismos, tal como acontece com o comportamento animal. No compreendemos as emoes, ou a expressividade, ou o carcter, usando apenas de uma ferramenta de conhecimento, mas, carenciamos de uma srie de elementos, ou pistas para efectuar esta laborao interpretativa. Sabe-se que a nossa interpretao da expressividade de um observado, varia influenciada por aquilo que conhecemos dele, ou seja, graas a uma experincia prvia. Darwin considerou que o reconhecimento da expressividade ou instintiva, ou aprendida. Uma criana chora quando tem motivos para o fazer e ri como resposta a outro estmulo. partida, o choro e o riso de uma criana constituem impulsos automticos, mas medida que estes reflexos surtem efeito nos adultos, a criana passa a sistematizar essas mesmas armas como instrumentos como forma de comunicao. Quando estes dois instrumentos so dominados pela criana de uma forma intencional, aquilo que constitua apenas um impulso imediato ou automtico, transforma-se numa atitude intencional. Os gestos expressivos so para Darwin, gradualmente adquiridos, tornando-se depois instintivos, porque so interiorizados na nossa funo automtica. Os gestos expressivos so consequncia do hbito, bem como da aco directa do nosso sistema nervoso. Isomorfirmo Os gestaltistas admitem existir uma verdadeira correspondncia (isomrfica) entre o comportamento fsico e o psquico. O comportamento fsico isomrfico do psiquico. Aplicado ao corpo e mente, isso significa que, se as foras que determinam o comportamento corporal forem estruturalmente semelhantes quelas que caracterizam estados mentais correspondentes, ento compreende-se a razo pela qual se extrai significado psquico directamente da aparncia fsica do comportamento de uma pessoa. A tese terica Gestalt implicaria que um observador poderia apurar adequadamente o estado de esprito de uma pessoa atravs da inspeco da aparncia dela. 6.3 a expresso uma qualidade perceptual? A expresso uma parte integrante do nosso processo perceptivo elementar. No seu contexto biolgico adequado, a percepo surge como o meio atravs do qual o organismo retira informao sobre as foras ambientais favorveis, hostis, ou de outra relevncia, s quais ele tem de reagir. A expresso pode constituir um contedo primrio da percepo porque, quando percepcionamos uma fenmeno atravs da cor e da configurao, experimentamos emoes que tm a ver com ele. A expresso:
pode ser uma manifestao fsica de processos psquicos pode alertar-nos para o perigo no existe apenas quando h uma mente por detrs dela, porque objectos inanimados podem ser expressivos no se limita a organismos vivos possuidores de conscincia e raciocnio a sua explicao pode ter a ver directamente com uma projeco ou transferncia da expressividade humana para os elementos sem alma que assim se humanizam um reflexo de um estmulo sensorial. Importa-nos que esse estmulo seja perceptual. O observador deduz atravs da expressividade e do comportamento do observado, que determinados processos da sua mente esto a ter lugar. Esta deduo faz-se atravs da experincia prvia e de condicionantes culturais, ou outras. Todavia, as
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leituras podem sempre ser erradas.

6.4 Efeitos expressivos Tem-se registado que determinadas expresses observadas podem provocar equivalentes estados de esprito no observador, ou seja, semelhantes reaces cinsticas. A expresso cinstica liga-se ao nosso comportamento muscular, que nos fica retido em memria e que serve para um sem nmero de finalidades. Se no nos vimos ao espelho, como que sabemos que fizemos realmente aquela cara? Sentimos os msculos a movimentarem-se instintivamente, apontando para determinadas coordenadas e posies e, a sensao resultante possibilita-nos determinar que fizemos, de facto, aquela cara. Isomorfismo determina tambm que basta assumirmos uma determinada postura para que nos sintamos num estado de esprito correspondente. Trata-se de uma provocao cinstica. 6.5 Cinestesia O estmulo cinstico envolve factores dinmicos que surgem psicologicamente como experincias de tenso ou distenso e, as propriedades dinmicas da situao criada pelo estmulo das reas de projeco no crebro, encontram o seu contraponto no percepto cinstico. O processo fisiolgico da percepo visual semelhante ao processo cinstico, enquanto capacidade experimental ligada ao sistema nervoso. Para alm da percepo visual, possumos uma outra capacidade de experimentao preceptiva ligada aos movimentos do corpo e do tacto. Entendemos os objectos e o espao de vrias formas, sendo que uma delas cinstica, ligada ao nosso comportamento motor que se relaciona com os sentidos. A nossa relao com o corpo, e do nosso corpo com a realidade externa, so feitas com base tambm neste sistema cinestsico. A nossa percepo activa, dinmica, e to sensvel ao movimento que consegue discerni-lo mesmo quando as imagens so intrinsecamente estticas mas, porque passam na nossa retina que se agita constantemente, a uma velocidade considervel, consegue efectivamente iludir-nos. 6.6 Sobre a abstraco As formas abstractas nem sempre possuem um significado de leitura imediata. A associao entre a forma e o contedo no explicita na arte abstracta. O termo abstraco o mesmo que acto de abstrair-se, ou alheamento do esprito Abstrair-se significa considerar isoladamente um ou mais elementos de um todo. Separar mentalmente para tomar em considerao Filosoficamente, diz-se que algo abstracto quando no corresponde a nenhum dado sensorial ou concreto. Argan aponta-nos duas questes fundamentais: 1 - Passagem da arte figurativa arte que no o , como o equivalente transio para o abstraccionismo. 2 - A arte depende do impulso criativo e vale-se dele, ao invs de uma qualquer realidade de suporte. O que prope o abstraccionismo a no-representatividade. Convida ainda a alcanar um sistema primordial de cpia do processo de autocriao cosmognica. Quando por alguma circunstncia a mente libertada da sua sujeio comum s complexidades da natureza, ela organizar configuraes de acordo com as tendncias que governam o seu prprio funcionamento. Sucintamente a arte abstracta tenta extrair da realidade os elementos que reelabora numa sntese configurativa distinta. Esta extraco programtica constitui uma actividade reconstrutiva, plenamente dinmica, intelectual e envolvida na percepo. Para Picasso, o artista possui uma misso fervorosa e histrica, porque rene fragmentos de um mundo que se autocorrompe, mas que, ao mesmo tempo, oferece outra possibilidade, demonstrando como em cada fragmento exposto, se conserva a vida. A arte abstracta oferece ao olhar uma verdadeira possibilidade de contemplao reanimada. A arte tornou-se assim desprovida de qualquer utilidade prtica e este sentido da arte inaugural, tem-se criticado enormemente. O valor intrnseco da mensagem, no seu sentido mais lato, desvirtuou-se dando lugar a outros sistemas. Arnheim afirma: Toda a pintura ou escultura possui significado. Quer seja representativa ou abstracta, sobre alguma coisa, uma afirmao sobre a natureza da nossa existncia. Se chamarmos concreto a tudo o que passvel de entender-se perceptivelmente, ento um crculo to perceptvel como a representao de uma ma. Mas o crculo tambm uma figura abstracta e, neste caso, pode perfeitamente representar, de uma forma simplificada, uma ma.
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O termo abstraco serve para descrever qualquer interpretao simplificada de uma configurao estimular concreta. A abstraco uma descrio interpretativa e simplificada de uma configurao. Arnheim procura explicar duas tendncias: o Realismo o Simplificao formal Fazendo uso da predisposio psicolgica que predomina em cada momento histrico. Muita da observao e representao detalhada da aparncia fsica e do comportamento, que se tornou indispensvel cincia moderna, no tem significado para o primitivo. A este propsito, compare-se uma fotografia com uma iluminura medieval. A mutao da funo social da arte ocorrida fundamentalmente durante o perodo renascentista: a arte comeou a representar para um estrato crescente da sociedade, os acontecimentos particulares e transitrios da vida. Isto fazia apelo a um estilo mais realista. A relao ntima entre a sociedade de consumo e o realismo artstico, porque a arte vai-se transformando, a cada passo, numa substituio da realidade (cinema, espectculos). A simplificao formal tem a ver directamente com a arte sem tempo, quando querem representar-se valores absolutos e inalterveis, inabalveis, imutveis e, por isso mesmo, recusam-se os aspectos acidentais e acessrios de representao. Conclui-se ento que a tendncia para o abstraccionismo tem mesmo que ver com factores de ordem social e psicolgica, dentro de um determinado perodo histrico. 6.7 A abstraco nas representaes infantis A simplificao formal implica um esquema intelectual pr-definido pelo artista que selecciona as partes do todo, mediante critrios determinados. A arte primitiva bem como os desenhos da crianas so puramente abstractos. Mas onde cabem estes mesmos desenvolvimentos, uma vez que a abstraco sugere um alto desempenho do intelecto, por forma a separar aquilo que o real nos oferece, para recriaes posteriores? Genericamente considera-se que as crianas desenham aquilo que sabem desenhar e no aquilo que vm na natureza das formas perceptveis. Mas se os desenhos infantis so considerados habitualmente como ideoplsticos (correspondem a derivaes daquilo que o desenhador pensa e sabe sobre o tema), ento eles so reflexos de uma ideia que se plasticiza. A criana e o homem primitivo expressam nas suas criaes plsticas, ideias e perceptos, ou interpretaes do objecto que se elevam dimenso da subjectividade e da criatividade, isto , reflectem uma actividade mental. O ponto de vista no qual a criana cria imagens do visvel atravs de conceitos intelectuais, contrasta com a observao generalizada de que, nos primeiros estgios do desenvolvimento, a vida mental assenta mais concretamente nas experincias perceptuais. O abstraccionismo infantil e/ ou primitivo, corresponde a estgios inaugurais de desenvolvimento, antes de tudo, na experincia preceptiva. Tambm se tentou explicar o estilo dos desenhos infantis, afirmando que so feitos mais pela memria do que pela percepo directa. Mas sabe-se que os desenhos de uma criana, realizados directamente a partir de objectos no diferem, no essencial, dos desenhos de memria. Isto acontece no s quando a criana presta pouca ateno ao modelo, mas tambm quando se concentra em reproduzir fielmente no papel aquilo que est a observar. Portanto o problema est contido na descrio pictural que a criana d da percepo directa. O processo perceptivo do adulto contemporneo faz-se no sentido de uma maior simplificao e globalizao das formas (Gestalt). A arte abstracta funciona com matrizes globais que partem do ponto at linha, ao plano ou sua ausncia. Olvida os sentidos como a percepo, para dar corpo e matria ao pensamento artstico.

6.8 Acerca da simplicidade

Um dos princpios da psicologia Gestalt, estabelece que a percepo tende naturalmente para a simplificao das formas que reajam numa totalidade coerente. Princpio da simplicidade
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Para o sentido da viso, qualquer padro visual tender para a configurao mais simples possvel. Este princpio esclarece porque que certas formas ou cores se fundem em unidades ou se separam, porque algumas coisas parecem planas, enquanto outras tm volume e profundidade. Possibilita entender a base lgica da inteireza e do ser incompleto, o todo e a parte, a solidez da transparncia, o movimento e a imobilidade. A nossa mente fatiga-se quando tem que discriminar e descrever pormenores. Prende-se antes de tudo no todo a ali permanece por algum tempo e s depois desta estncia preceptiva no objecto, que capaz de se certificar dos pormenores. O processo de representao, pictrico, ou outro, investe-se do mesmo sistema. Quando um pintor estabelece levar a cabo um retracto naturalista, comea por encarar o espao que dispe para a execuo do desenho, divide-o mentalmente e passa a traar algumas linhas mestras da composio. Depois de abraar esta generalidade, caminha no sentido de um crescendo de complexidade formal, debruando-se sobre os pormenores mais destros. Se a simplicidade o caminho ltimo das obras de arte, o minimalismo devia consubstanciar o cumprimento de todas as propostas: Mas esta certeza no pode corroborar-se. Como j se disse, quando no h imagem, a nossa psique procura-a incessantemente, fazendo uso da imaginao. Se preciso aliviar o olhar do exagero e da complexidade, h que o fazer com equilbrio. 6.9 A economia da forma nos mais fcil captar a simetria do que a assimetria, a leveza formal, em detrimento da prolixidade e efeitos estonteantes e de desnorte. A forma artstica evolui tendencialmente em vrios sentidos divergentes, consoante o objectivo que pretende atingir e que est ao seu alcance. Ela pode tender para a simplificao, para configuraes simtricas regulares equilibradas, ou para uma estrutura enriquecida. Princpio da economia da forma Sabe-se que uma forma artstica dever ser to simples quanto o assunto o permitir, para evitar redundncias preceptivas que levam o leitor a alhear-se dela. A tendncia para a economia da forma no pode alhear-se dos princpios cannicos da simetria, da regra e do equilbrio, porque o mecanismo perceptivo que produz alteraes nesse campo depende da reduo do controlo estimular e, assim, a falta de contacto com a realidade levar a uma excessiva predominncia da forma. 6.10 A ordem e a desordem A simplicidade formal tem a ver com a necessidade de organizao do caos, ele tende a desaparecer na presena da simetria, do equilbrio, da unidade, da ordem, e no da ausncia da forma. Uma representao unitria no o mesmo que uma representao minimalista, mas prende-se com o esquema compositivo que reflecte uma harmonia formal imbatvel. A natureza realmente catica. Raramente achamos nos componentes naturais, no real enquanto tal, algo que se achegue geometria pura, aos elementos geomtricos simples tirando, provavelmente, a imagem que possumos da lua e do sol. Colhemos na realidade uma desorganizao geomtrica sistemtica e talvez por isso sejamos impelidos a representar a ordem, para que tambm ns nos possamos organizar. A organizao um fenmeno decisivo no nosso sistema de aprendizagem e de convvio com o exterior, afectando-nos a memria directa, ou indirectamente. Definiu-se organizao como estabelecimento de uma relao estvel entre os membros de uma srie de fenmenos. Quando os indivduos se desacomodam em relao ao comportamento psicolgico tido como normal e saudvel, so por vezes impelidos a levar a cabo alguma tarefa que os reorganize. Muitos conseguem evadirse e recolher-se no mundo das artes plsticas, outros recorrem escrita, outros msica e dana. Seja qual for a actividade seleccionada, o resultado quase sempre compensador. Para o caso da escrita: Conhecem-se os seus efeitos com boa garantia. Quando estudamos um assunto complexo, recorremos aos resumos de texto. Resumimos vrias vezes o mesmo assunto e sabemos que escrevendo, assentamos melhor as ideias, que assim estas se organizam e memorizam. Em torno dos plos ordem e desordem, gira todo um universo de coisas e de acontecimentos. A ordem tende a reduzir a complexidade e a complexidade tende a reduzir a ordem.
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Contudo, ordem e complexidade no podem existir uma sem a outra. A complexidade sem ordem produz confuso. A ordem sem complexidade produz aborrecimento. Ernest Gombrich e Anton Ehrenzweig, entre outros, asseguram que, quando contactamos com um padro visual muito complexo ou sem gestalt, a nossa tendncia para nos alhearmos dele. O nosso olhar empalidece e distrai-se, abandonando uma qualquer interpretao porque no consegue projectar uma forma articulada. O nosso aparelho perceptivo de superfcie, capta primeiro as manchas genricas de um padro. Se a complexidade for desmesurada, a mancha recolhida no entendvel, ou discernvel, nem pode ser comparada com nada daquilo que j vimos. De nada nos serve a experincia passada, nem um preliminar de aprendizado ou de memria. No nos prendemos a esse padro que nos desnorteia. Por outro lado, tambm um padro demasiado ordenado e uniforme nos aborrece, por no provocar em ns qualquer vontade de ir mais longe, precisamente por no ser preciso. Como tudo na vida, o que demais farta, e o que de menos aborrece. O equilbrio reside nos padres, ou nas estruturas que no fadiguem, nem aborream. No comedimento entre a ordem e a desordem e a complexidade, a virtude est de facto, entre estas duas estruturas antagnicas. O nosso olhar procura sempre organizar aquilo com que contacta, e, se o padro for j organizado, se for pouco surpreendente, o nosso olhar desinteressa-se porque qualifica a imagem como redundante. Se o padro for inorganizvel a um tempo especfico, o olhar tambm tende a abandonar a tarefa. Diferentes estados de esprito (humor), requerem diferentes nveis de ordem e complexidade. Consequentemente produzem interpretaes diferentes da natureza. espantoso como manobramos a realidade que nos circunda consoante o nosso nimo. Quando acordamos com azedume, tudo nos parece virado s avessas, tudo nos incomoda. Quando estamos de bem com a vida, nada nos oferece motivo para nos martirizarmos. necessrio diferenciar complexidade e desordem, porque estruturas complexas nem sempre so desordenadas. A desordem uma espcie de choque entre ordens que no se coordenam e no uma ausncia efectiva de ordem. Para haver desordem teve de haver ordem. Desordenar alterar o que esteve em ordem. A desordem no equivale complexidade. A desordem sempre em relao ordem e estas duas qualidades so absolutamente relativas, uma est sempre em relao outra. J a complexidade uma entidade diferente que no deve imiscuir-se neste confronto. O que complexo, encerra em si muitas partes intricadas, provocando complicao e certos impedimentos. O que para mim ordem, para outros desordem. O que para mim ordem varia consoante o nimo com que acordo. Mas os padres visuais complexos so-no para uma quantidade de indivduos estatisticamente maior. A ordem pressente-se quando sentimos que nada poderia ser alterado sem perturbar o equilbrio do todo. A ordem um aspecto da percepo e por isso intrinsecamente dinmica.

7 - A Psicanlise e a Arte. Uma perspectiva psicanaltica da arte

A psicanlise na arte, trata da evidenciao do significado inconsciente das palavras, das aces e das produes imaginrias de um indivduo, aplicada s configuraes, ou, concretamente s obras de arte. A psicanlise tal como foi inicialmente concebida por Freud, um sistema dinmico da psicologia que tem como objectivo encontrar os motivos primeiros dos comportamentos e da personalidade dos seres humanos. Escrutina-se as motivaes, as pulses, e outros conflitos do mundo obscuro do inconsciente individual. A psicanlise obrigada a considerar a conscincia como uma das qualidades do psquico, que pode estar presente com outras qualidades ou que pode estar ausente. Devemos procurar no psiquismo o fenmeno do inconsciente. Para Jung o inconsciente o mesmo que a anima, ou algo que se nos esconde e permanece alm de ns mesmos, apesar de fazer parta da nossa essncia. o eu enquanto tal, por oposio ao nosso adorno social que pode trair-nos enquanto ns mesmos. Os seres humanos, como existncias polticas e sociais, debatem-se constantemente com estas duas faces de uma s estrutura: o ser para o mundo e o ser inconsciente. 7.1 O interesse da psicanlise pela arte
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O homem carrega consigo demasiadas coisas. Camufla-se num passado experimentado que o seu, para alm do passado histrico que tambm o influencia. Transporta consigo os estigmas, mais ou menos imprecisos da sua infncia, que podem ser mais ou menos duradoiros. Essencialmente, o homem , para outro homem, incompreensvel, entregando-se, tambm por isso, a outros universos que lhe valham, que o acudam, que o libertem da responsabilidade de questionar-se. Descarrega-se do saber, por ser altamente incomodativo e reprime-se quando alguns elementos mais atrozes se tentam sobrelevar. Por outro lado, e para que possa reter-se no territrio do real e conviver com ele, o homem procura achar-se. Tenta a todo o custo entender-se, encontrar-se, colocar-se no mundo. Envereda pela incansvel procura do lugar que ocupa, pela indagao do mundo que o inquieta. O psicanalista permite-se trazer tona do consciente, os fenmenos do labirinto mental apartado, por forma a poder compreender o comportamento conforme, ou disforme, dos indivduos que estuda. Quando o inconsciente estigmatiza os sujeitos, quando vence a batalha interior que o homem mantm constantemente com o mundo, ou com ele mesmo, o psicanalista faz erguer dele a velha ferida, tr-la superfcie dos sentimentos e elabora-a, no contacto pertinente com a mente sana e com o consciente racional. A alma humana no pode ser completamente caracterizada, mas podemos imagina-la e cada vez mais deduzi-la, atravs de um estudo multidisciplinar que pode incluir parmetros mais ou menos cientficos. A psicanlise debrua-se sobre o que de mais interior h no homem, trazendo tona, e libertando o consciente dos martrios que no se vem. A psicanlise da arte procura reconhecer, nas obras, os seus mestres, na sua interioridade e na sua poca concreta. Procura o que diz respeito ao mundo interior do artista que se expe das mais diversas maneiras. As obras deixam de valer apenas por aquilo que manifestam, mas tambm, por aquilo que escondem ou implicam. Argan diz que aquilo que o psicanalista procura na obra no a racionalidade do autor, mas antes, as motivaes ocultas dos sonhos, as inconfessas implicaes erticas, as secretas afinidades electivas, pelas quais se associam a outros objectos contra qualquer razovel expectativa. Concretamente a psicanlise tenta verificar, ou explorar a vida interior do artista no tempo, tentando tornar evidentes as implicaes inconscientes e impulsos no conhecidos. Enquanto que a relao entre as percepes externas e o ego bem clara, a relao entre as percepes internas e o ego, requer uma investigao especial. As percepes internas traduzem sensaes de processos que brotam dos mais diversos e profundos estratos do aparelho mental. A percepo interna quilo que entendemos internamente. Aquilo que ns vemos com os olhos da alma, o que percepcionamos na solido, na total escurido e na ausncia. A perscrutao interior que no tem necessariamente a ver com a reflexo. Para Freud o inconsciente comeou por ser, antes de tudo, um pressuposto terico. Para este, necessrio que o inconsciente exista porque h falhas, ou lapsos, ao nvel da conscincia, que no podem ser explicadas de outra forma. O mundo do inconsciente manifesta-se, para o caso dos indivduos tidos como saudveis, atravs dos sonhos, e das parapraxias (lapsos da linguagem, erros da escrita e dos movimentos motores, pequenos acidentes e esquecimentos). Modelo Topogrfico Primeira teoria de Freud sobre o aparelho psquico. Freud tripartiu a mente em nveis ou instncias distintas. Pode comparar-se a um iceberg: - A parte consciente comparada parte superior da estrutura congelada, permanentemente acima da gua. a parte da mente que est pronta e inteiramente disponvel para o conhecimento; - O pr-consciente ou subconsciente equivale seco entre a tona e os primeiros metros de gua. uma espcie de lugar de transio, no qual reside temporariamente qualquer material recalcado, durante o caminho de passagem do consciente para o inconsciente; - O inconsciente aquele denso e imenso bloco que mergulha nas guas e que se mantm oculto. O inconsciente a rea psquica de maior vulto e que influencia o comportamento consciente, sem que possamos dar-nos conta disso. 7.2 O Id, o Ego, o Superego Freud divide a mquina psquica em trs instncias diferentes: Id. Ego, Superego. Id Constitui o plo pulsional da personalidade, sendo os seus contedos a expresso psquica das pulses inconscientes e em parte hereditrias, recalcadas e adquiridas. Caracteriza-se fundamentalmente pelo aspecto original e analtico do ser, funcionando geralmente de acordo com o denominado princpio do prazer.
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No Id, o papel da percepo substitudo por aquilo a que os psicanalistas chamam de pulso ou pulses que so desligadas da razo e do bom senso.

Superego Ego Encontra-se numa relao de dependncia quanto s reivindicaes do Id, Ego bem como aos imperativos do Superego e, paralelamente, s exigncias da Id realidade. O Ego est sob a presso do Superego, que tem lugar partindo da interiorizaro das proibies e restries ticas e morais veiculadas pelos pais e pela sociedade em geral. O Ego equivale poro do Id que se modificou por influncia do mundo externo. o Ego que procura trazer os motivos do mundo externo ao Id, para que este actue sobre as suas tendncias mais recnditas, procurando gerir o princpio do prazer mediante o princpio da realidade. O Ego funciona com a percepo, ligando-se ao mundo externo atravs dela. O Ego participa de muitas actividades que residem no inconsciente (ex. sonhar com o trabalho).
Superego Continua a ser uma espcie de aspecto ideal do ser que procura incessantemente governar o Id atravs do seu mediador natural, o Ego. O Superego no um resduo das primeiras escolhas do Id, mas representa a reaco defensiva, por excelncia, contra essas escolhas, e funciona como um elemento poderoso de censura. O Superego afirma-se numa conjuntura exemplar. A misso ltima do Superego reprimir as tendncias edipianas e surge aqui o primeiro recalcamento infantil: Os pais da criana, e especialmente o pai, so sentidos como obstculos realizao dos seus desejos edipianos, e o ego infantil da criana reforou-se para levar a cabo o recalcamento. Foi como que buscar foras emprestadas ao pai. O superego mantm o carcter do pai e quanto mais forte era o complexo de dipo, tanto mais rigoroso ser mais tarde o domnio do superego sobre o ego. Ego diferente de conscincia Id diferente de inconsciente Freud determinou que a neurose o resultado de um conflito entre o Ego e o seu Id, enquanto que a psicose o resultado anlogo de uma perturbao similar nas relaes entre o Ego e o mundo externo. Kendler define que neurose um termo muito geral que abrange uma quantidade de situaes mais ou menos distintas. Todos os neurticos tm um problema comum: no conseguiram adaptar-se a si e/ou ao mundo. Segundo Miller, os neurticos podem distinguir-se por trs sinais comuns: (1) sentem-se infelizes, (2) comportam-se irracionalmente porque tm conflitos por resolver e (3) mostram sintomas vrios. De uma forma geral, o neurtico tambm o porque no consegue lidar racionalmente com o seu comportamento. No encontra as razes do seu descontentamento que se avoluma. Foge sempre que pode, aos estmulos que lhe so adversos, afastando-se do mundo. Para Dorrald e Miller, o neurtico repete essencialmente o mesmo tipo de comportamento umas vezes atrs das outras. Em vez de o ajudar a resolver os seus problemas, este comportamento repetitivo, normalmente, agrava-os. Outras ideias de Freud Na anlise sobre a personalidade e estudando o seu processo evolutivo e formativo, Freud estabeleceu que somos condicionados, logo a partir do nascimento, por directivas que estabelecem padres perpetuados na idade adulta. Muito resumidamente, o Ego contacta, nas primeiras fazes, com uma srie de investimentos objectais que depois perde ou incorpora. Neste caminho, o carcter da criana, altera-se e pode levar vrios rumos evolutivos, incluindo algumas possibilidades patolgicas. Freud caminha no sentido de explicar que os indivduos possuem uma tendncia bissexual relacionada com a situao edipiana. Para o caso dos rapazes, eles criam, desde logo, um investimento objectal pela me, ligado intimamente com o seio materno. Em relao ao pai, o beb tende a identificar-se com este. A dada altura deste processo evolutivo, os desejos sexuais do infante em relao me intensificam-se, e nessa altura, o pai tido como um obstculo. Ser por esta altura que se pode identificar o denominado complexo de dipo. Mas esta conjuntura tem de alterar-se e o rapaz tem de saber super-la e, para o conseguir, tem de desinvestir na me como entidade objectal. Nesta altura ele pode enveredar por dois caminhos alternativos: (1) identificar-se inteiramente com a me (aumentar a sua tendncia para a feminilidade) ou (2) intensificar a sua relao com o pai (assumir uma masculinidade crescente). Nas meninas de uma forma geral, o processo de identificao com a me prevalecente, fixando-se assim o
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seu carcter feminino mas assim mesmo, podem dar-se desfechos noutros sentidos, determinando personalidades homossexuais. A psicanlise surge como uma tentativa teraputica e explicativa, que tenta compreender os factores que motivam determinados comportamentos humanos. Procura superar e elaborar toda uma srie de processos mentais inconscientes motivadores, e libertar energia para uma vida normal, ou melhor, tendencialmente saudvel. 7.3 As pulses do Id O Id abrange praticamente contedos precedentemente abarcados pelo sistema inconsciente, mas nunca a totalidade do psiquismo inconsciente. Para o psicanalista, o Ego est essencialmente sob a influncia da percepo e o Id est sob a influncia das pulses. O conceito de libido: liga-se com os conceitos de vontade e de desejo, ou de energia, na sua forma original, e na sua forma alterada pelo desenvolvimento do indivduo. Determina as manifestaes de amor, de afeio e de apego vida. Na sua fase mais recuada a libido caracterizada pela polimorfia, podendo fixar-se em determinadas partes do corpo, em ligaes que, por sua vez, se forem notadas nos adultos, podem ser consideradas perverses. 7.4 Os processos de Sublimao e de Simbolizao Freud estabeleceu que o artista um homem introvertido que, devido s excessivas pulses instintivas, e na dificuldade em lidar com elas, incapaz de se adaptar s necessidades da realidade prtica. Buscando uma compensao para a sua incapacidade, ele volta-se para um mundo fantstico onde encontra finalmente um substituto para a satisfao dos seus desejos. atravs da expresso artstica que o artista consegue converter as suas preocupaes irreais em propsito realizveis. O poder de sublimao funciona, como um mecanismo de defesa que o auxilia na transformao da pulso sexual em actividades e aces socialmente aceites e valorizadas, ou, de um modo mais potico, a sublimao salva o artista do castigo e da doena e empurra-o para a criao como o resultado de uma transformao energtica. Fica por esclarecer se o artista mergulha voluntariamente na tristeza e no afastamento para o acto criativo, ou se, pelo contrrio, ele predisposto para essa permanente ruptura comportamental. Para Freud a arte um mecanismo, ou um veculo de integrao social, uma vez que o artista cria ele prprio, um mundo de sortilgios, onde consegue mover-se sem pudor de melancolias. a realizao de um mundooutro, onde ele capaz de habitar. Freud permitiu ao artista exercer uma magia curandeira, facultando-o com a possibilidade de ultrapassar frustraes na criao artstica. Mas o artista na minha opinio pessoal, tambm um homem empenhado em veicular mensagens, empenhado com o mundo que o rodeia, com a realidade que domina e que procura entender e reflectir. Ele no necessariamente um ser doentio, como foi teimosamente afirmado durante o Romantismo, mas algum com um grande poder: a capacidade de reflectir, de moldar e de questionar o mundo. Esse poder foi desprezado pela psicanlise, mas enaltecido pela psicologia da arte. De facto, os artistas produzem mundos alternativos, solues mais ou menos prazenteiras para encarar o real que por vezes magoante. No posso corroborar a considerao da obra de arte como um devaneio, porque ela precisamente o seu oposto. A obra de arte tem voz e clama. Temos dias to desafortunados, porque presenciamos guerras insolveis, catstrofes humanas indecifrveis, e o nosso entendimento parece sujeito a tanta violncia, vislumbra um futuro ausente, prognostica rupturas pessoais, problemas com o mundo Por vezes a angstia do escritor, do poeta, do msico, do escultor, do cianista, do arquitecto, , no tem directamente que ver com estas determinantes, mas estima-se na incompreenso da sua obra, na dormncia da escrita que nem sempre flui, na aflio que transformar em obra o que lhe vai na alma. A leitura freudiana no pode entender-se como a nica metodologia de abordagem analtica, porque comprometida apenas com alguns sujeitos e com determinados contextos de envolvncia. O artista no procura exaustivamente o belo como misso primordial da sua actividade. Ele luta constantemente com a realidade, mas esse pode ser um trabalho construtivo, metdico. Se a beleza constitui, ou no, uma arma, um meio de defesa ou um artifcio evasivo na sua luta com a realidade, no o podemos entender com afinao definitiva. Afirmar que a arte um escudo protector da humanidade, possvel e legtimo, mas no oferece garantias universais. O risco da psicanlise para a interpretao da obra de arte, alm do facto de s abordar artistas, e no a arte, que ela no est ao alcance do historiador. Quanto ao psicanalista, no pode abordar um problema artstico de fora, sem estar suficientemente informado sobre os seus pormenores.
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7.5 A sublimao Sublimao Uma derivao de instintos ou de tendncias egostas e materiais, para fins altrustas e espirituais. As pulses pr-genitais so integradas na personalidade, graas substituio dos seus fins e dos seus objectivos primitivos, por fins e objectivos que representem um valor social positivo. Grosso modo, o psicanalista entendeu a sublimao como um processo inconsciente, no qual a libido, ou instinto sexual primrio, canalizado, ou transformado numa forma socialmente aceitvel de resposta. Seja qual for o padro de comportamento protector da psique em relao a agentes de ansiedade, de vergonha, de culpa, ou outro qualquer tormento, ele visto como um mecanismo de defesa. O mecanismo, ou processo de sublimao na psicanlise da arte tem, para Freud, a ver com este encadeamento porque no processo de criao artstica, um impulso biolgico est a ser desviado do seu curso normal, mas na forma sublimada de comportamento, podemos reconhecer apenas o objectivo para o qual esta forma tem sido canalizada. A energia sexual converte-se em obra de arte, por sublimao comportamental. No posso aceitar que a obra de arte s seja uma forma de converso comportamental. A obra de arte , fruto de ideias que pretendem materializar-se sob qualquer meio de expresso. A sublimao predeterminada pela natureza dos prprios impulsos, ou pela composio espiritual do artista, a histria da sua vida, as condies socio-histricas em que se encontra, a sua herana cultural, e as convenes ligadas s formas nas quais se exprime. Uma obra de arte no , nem pode ser simplesmente um produto de transferncia de poder. A sublimao pode ser um factor na criao artstica, mas no idntica verdadeira criao artstica. Uma obra de arte tem muitas outras pr-condies e requisitos prvios (necessidade de criao, de comunicao e a aspirao do artista em conseguir que o pblico o entenda). A necessidade de criao, bem como a criatividade e a imaginao so fenmenos com os quais a psicologia, entre outras reas cientificas, tem lidado com alguma pertinncia. Sabe-se por experincia cultural, que os artistas sentem um impulso indiscritvel para a criao. A mente humana um grande embarao para os prprios homens. A obra pode traumatizar o autor, que pode reconhecer-se tanto atravs dela que chega a magoar-se. A obra pode ajudar a estruturar a personalidade do autor, que se desvenda, que desvenda o seu lugar no mundo, que se despe da roupagem que o encobre no quotidiano. Podemos encarar a obra de arte como uma organizao do real, para aquele que a produz e para os receptores annimos que, de alguma forma, se identificam com ela. Um escritor, quando agarra na escrita com um frenesim, despoja a psique que sai de si transformada, vertida em texto alinhado. Noutros casos, o escritor, quando encara o papel ainda virgem, v o mundo inteiro por escrever naquelas linhas. Enquanto d forma s ideias, organiza a sua mundivivncia e perante a resoluo da trama que desenvolve, pode olhar-se num espelho maravilhoso e ento que se v pela primeira vez. Afinal, o que para Freud o mecanismo de sublimao? A sublimao prova ter muitas caractersticas em comum com um sintoma neurtico. Cada um representa um compromisso no qual o princpio do prazer no , de modo algum, abandonado. A nica diferena que a neurose uma derrota do Ego na sua luta com o Id, enquanto que a sublimao uma vitria de Ego, em conjunto com o Id, sobre o Superego, embora no sendo certamente uma vitria do Superego, o que conduziria necessariamente ao recalque. S o que recalcado, simbolizado. Os smbolos e as sublimaes so todavia, o resultado da mesma dinmica mental, do mesmo conflito entre os impulsos do instinto e a censura moral do ego. 7.6 A simbolizao Simbolizao Tem geralmente que ver com o que est por detrs daquilo que se mostra. A decifrao dos smbolos, um processo que d lugar a vrias demonstraes de intenes submergidas e, neste caso, reveste-se de grande utilidade em vrios campos de investigao no mbito das cincias humanas: desde a Histria da Arte, a Iconografia, a Sociologia, a Antropologia, a Psicologia, e neste caso estrito, a Psicanlise, entre outras. A mente humana, a psique, o funcionamento cerebral, produz uma quantidade enorme de smbolos. Um smbolo possui um sem nmeros de significados por ser uma representao indirecta de mltiplos desgnios que podem ser racionais ou irracionais, conscientes, ou inconscientes. Uma obra de arte quase sempre, uma representao de carcter simblico. Ela desenvolve-se, d-se a
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conhecer, desmembrada pela anlise crtica que se faz dela. Dar corpo artstico a um pensamento simblico tem a ver com talento, mas tambm com a aquisio constante de uma experincia cultural que no podemos esquecer. No podemos ser radicais no mtodo interpretativo, embora na psicanlise freudiana, as pulses sexuais no se traduzam apenas nas actividades levadas a cabo pelo aparelho genital, mas abrem-se a um panorama alargado que se liga a um conjunto de excitaes, motivaes e actividades, que esto presentes nos indivduos desde a mais tenra infncia, que proporcionam sensaes prazenteiras e que se relacionam com a satisfao de necessidades fisiolgicas primrias, como sejam a respirao, a sensao de fome, de sede, etc.. O psiclogo Carl Jung criou um sistema de psicologia analtica, influenciado longinquamente por Freud. Jung acrescenta que essas energias da libido podem reverter-se numa srie de formas comportamentais e, de entre elas, ele discrimina o comportamento criativo ou artstico. Jung acrescenta ainda que o processo psicolgico pelo qual a energia libidial transformada em actividades culturais, o smbolo. Neste caso o que transforma a energia primria, provida do Id freudiano, em ardil criativo, o smbolo que emerge do inconsciente. Aos smbolos universais, Jung chamou de arqutipos. O arqutipos mais comuns, so aqueles que de alguma forma se repetem continuamente no nosso imaginrio, atravs da conscincia religiosa e cultural (ex. me, heri, cruz, etc.). Trata-se de smbolos absolutos que transmitem um contedo universalmente aceite, por todos conhecidos, com quase todos os significados que acarretam. A psicanlise da arte tenta explicar certas caractersticas das obras de arte que nos do a conhecer o indivduo que as concebeu, porque carregam dentro delas estigmas da criao individual, da personalidade do autor, dos seus motivos particulares, da orientao das suas pulses internas, anseios e carncias e outros aspectos do foro psicolgico. O esquecimento da autonomia da obra de arte e a tendncia sistemtica para considerar os objectos como carregados de smbolos que podem descodificar-se com ligeireza e rotina, desvirtuam o sentido da arte. 7.7 Uma interpretao freudiana de Leonardo da Vinci Frequentemente, Freud leu as obras de arte como explanaes da lbido. Buscou sempre significados altamente concertados com possveis traumas de infncia dos autores, que para os reprimirem, de certa forma os confessavam simbolicamente, ou sublimando-se. Da sua critica obra dedicada a Leonardo da Vinci, publicada em 1910, Freud tentou desvendar o que a personalidade do misterioso mestre e investigador ocultava. Em primeiro lugar, o psicanalista defende que o artista era um homem belo, e enquanto viveu junto do mecenas milans, o duque Ludovico Sforza, era um homem de aparato, empenhado, activo e brilhante. Mas quando abandonou Milo, acentuou-se a tristeza do mestre: Leonardo pode ter-se tornado mais sombrio e alguns aspectos estranhos do seu caracter terem-se assentuado. Comea aqui a viagem do psicanalista que tenta provar que o aumento das investigaes cientficas de Leonardo, em detrimento da actividade artstica, tem uma origem sombria. Aos poucos, Freud se dedica a descobrir as caractersticas de caracter sexual de Leonardo, para lhe captar detalhadamente a personalidade. Tentando comprovar a frigidez de Leonardo, Freud cita E. Solmi que parafraseia o prprio Leonardo: O acto de procriao e tudo o que se lhe relaciona to abominvel que a espcie humana em breve se extinguir, no fosse tratar-se de um costume tradicional, pela beleza dos rostos e predisposio ertica. Freud que evidenciar que Leonardo no se interessa por mulheres, porque logo depois agrupa argumentos para que os leitores se certifiquem da homossexualidade platnica do artista. Freud explica que a paixo do artista converteu-se, ou transformou-se aos poucos, em interesse cientifico. Podemos aqui lembrar-nos do processo de sublimao. A observao da vida quotidiana mostra-nos que a maioria dos homens consegue canalizar partes muito considerveis das suas foras sexuais para as actividades profissionais. o instinto sexual que particularmente fornece tais contribuies, pois dotado da faculdade de sublimao, ou seja, capaz de abandonar o seu objectivo imediato em favor de outros objectivos considerados mais elevados na escala de valores. Freud estabelece que Leonardo sublimou aps um perodo infantil de actividade intelectual ao servio de interesses sexuais, a maior parte da sua libido em instinto de investigao e esse o fulcro secreto do seu ser. Para alm da veiculao emotiva na procura do conhecimento, Freud explica, usando uma fantasia que Leonardo atesta nos seus escritos, o forte condicionamento infantil, com fortes ligaes sexuais e afectivas, o seu modo personalssimo de pintar. Freud tenta comprovar o facto de Leonardo ter-se libertado de problemas infantis atravs da pintura, para alm da incessante investigao cintifica.
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Penso no entanto, que a estrutura de um indivduo ainda mais complexa, plena de factores determinantes com pesos e medidas subjectivas, dependendo de sujeito para sujeito. Onde por vezes queremos encontrar traumas, procurar encadeamentos, avaliar solues benignas ou malignas, buscamos suspeitas que podem ter mais a ver connosco, quem sabe projectadas na leitura que fazemos do outro. A turbulncia da alma humana indizvel e indecifrvel, e s podemos ter estes dados como garantia categrica, tudo o resto vive no mundo das suposies aleatrias. A abertura de Freud capacitou-nos, mas no nos pode condicionar. Uma das grandes lacunas da psicanlise da arte, tem que ver com o facto de subestimar grandemente o processo consciente na produo artstica. Para a psicanlise, a origem da arte principalmente inconsciente e individual e, se assim for, no estamos a falar de obras de arte, mas de exposies delirantes, ou de sonhos, ou de outras formas de expresso inconsciente e desprovida de contedo decifrvel e de empenhamento com o mundo. Em concluso, no podemos determinar categoricamente a essncia da obra de arte, em concomitncia com a autoria, usando apenas uma metodologia de estudo crtico. A relao da obra de arte com o autor ambgua e depende se um sem nmero de factores mais ou menos descriminveis. No podemos fazer uma leitura parcial desta frutuosa relao por tratar-se, precisamente, de uma produo humana, carregada de formas que s vezes so dissonantes, simblicas, de outras puramente expressivas e comunicativas. notrio que, muitas vezes, um autor deixa escapar, no decurso do processo criativo, traos do seu prprio inconsciente, mas muitos deles integram com a conscincia, e quem somos ns para nos atrevermos a deslindar to misteriosos caminhos. A psicanlise da arte trata de um caminho tortuoso e labirntico, um caminho que pode abrir as portas psique do analista, antes mesmo de deslindar motivaes de autoria.

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