Locura, imaginario y resistencia en El Campo de Griselda Gambaro.

Universidad de Buenos Aires - Facultad de Filosofa y Letras

Luis A. Facelli

El presente trabajo tiene por objetivo realizar un anlisis de El Campo de Griselda Gambaro a fin de establecer las estrategias enunciativas de gnero y su relacin con la puesta en juego de una instacia de poder que, al mostrarse en la escena como evidente, logra paradojalmente ocultar su desplazamiento por el tramado del contexto social de referencia. Ms especficamente, trataremos de demostrar que la asuncin de el rol femenino conforme a un modelo determinado por el poder [masculino], no permite establecer un distanciamiento entre representaciones que permita una accin subversiva. De este modo, se reafirma la posicin del poder ya que las diferencias y los desplazamientos son slo aparentes; manifestaciones encubridoras, pseudodescentramientos que duplican el centro nico del sistema. Al proponer el anlisis de los desplazamientos en un contexto social de referencia, no privilegiaremos en este trabajo al momento de la escritura de la pieza (1967) ni el de sus representaciones de 1968 y 1984. El contexto de referencia que privilegiaremos es el del estado de mundo que ha sido llamado (ha sido llamado al igual que Emma) postmoderno o finisecular. Mundo que en la Argentina coincide con los veinte aos de un punto equidistante entre la puesta del 68 y la del 84: 1976. Golpe de estado, implantacin explcita del terror cuya presencia a veinte aos creemos poder rastrear con claridad, desplazada, escondida, repetida, transexualizada, 2 pero girando siempre en torno a un nico punto posible. Si realizamos una aproximacin desde la perspectiva de la referencialidad del espacio, nos encontramos con una ambigedad que se sostendr hasta la secuencia final del texto. Qu es el campo? El trmino es ambiguo, ms aun cuando opera como ttulo de la pieza y por lo tanto se lo presupone como metalenguaje del texto espectacular y coloca al espectador ante distintas referencias posibles y una expectativa de esclarecimiento: la representacin. En el contexto argentino, marcado por una tradicin de imaginario podero agropecuario, la referencia al mbito rural, al establecimiento agrcola ganadero, es primaria. La otra referencia esperable es la que se orienta al campo de concentracin o desde los cdigos ligados a los acontecimientos polticos de nuestro pas, campo clandestino de detencin3. El Campo, ttulo y espacio, opera constantemente en la ambigedad de la referencia. Son mltiples los elementos que desarrollan una doble referencia y el anclaje de las situaciones es errantemente orientado hacia una u otra. Ser por lo tanto procedente analizar los sistemas de oposicin y anclaje. Desde el punto de vista del espacio escnico como sistema significante, se presenta un

2 espacio que denota una oficina administrativa, curiosamente neutra, de modo que puede pasar de sala de trabajo a comedor. Dos puertas y una ventana criban el espacio real representado, hacia el espacio virtual representado que refiere a un campo (establecimiento rural), un colegio, o un instituto para menores (establecimiento educativo), un neuropsiquitrico (establecimiento mdico) o tal vez a todos ellos simultneamente. De este modo se yuxtaponen los rdenes del trabajo, de la educacin y de la medicina para generar una oposicin con el orden de las crceles. El otro espacio representado del 'establecimiento' en la pieza, es el auditorio, lugar no pertinente en los campo de detencin, pero propio de las instituciones educativas y hospicios. Esta oposicin al reforzar la deriva de la referencia del espacio oficina, la relativiza y acenta la yuxtaposicin de los rdenes. Los indicios que orientan hacia otra/s referencialidad/es, no se dan en el espacio representado mediante signos de escenografa, sino que advienen a l, por medio de ndices (principalmente acsticos no verbales) que introducen el/los espacio/s virtuales que circundan al espacio real representado y ponen en deriva a su estatuto. Estos ndices operan como elementos desestabilizadores de la neutralidad del espacio oficina y abren la posibilidad de la referencia campo de detencin clandestina. Los gritos, las corridas, los ladridos de los perros, los disparos de ametralladora, el sonido del cerco electrificado, la referencia de Franco al asqueroso olor de un perro muerto entre la basura. Un gato. [...] los chicos hacen fogatas con la basura (p.170) que verbalizan un signo olfativo, sealan el tipo de establecimiento. El sistema opositivo de las posibles referencias del campo no es lineal y a la posible referencia del campo de detencin clandestina, constituida en base a los ndices acsticos, se le enfrentan, en escena, los deberes de los nios intercalados con las cuentas en una desprolijidad casi hogarea o el canto de los campesinos que decorativamente (al igual que el uniforme de Franco) van al campo a realizar un ritual para honrar a 'las tradiciones' y cumplir con un trabajo inexistente. Este entramado de indicios que, en el nivel de la historia, tiende a construir la referencia del espacio virtual representado y, consecuentemente a establecer el estatuto del espacio real representado, posee a su vez un doble enunciatario: el espectador por una parte y Martn, Emma y Franco por otra. El primero, sabindose en el teatro, pero operando en l un proceso de denegacin (Manonni, 1969; Ubersfeld, 1982), se ve compelido a organizar un mundo en el espacio de la representacin. El espacio-otro (Feral, 1988), que a travs del juego del actor, produce una puesta en lugar de la estructura imaginaria, y en consecuencia un esfuerzo por signar la diferencia. Tal dinmica se repite sobre el escenario: se reduplica la situacin del espectador; los actores reclaman un actor que marque la diferencia y que as ancle la deriva referencial. La ausencia de este anclaje en escena, hace que la pregunta del espectador (enunciatario primero) quede suspendida, abortada. Sin embargo, para Martn y Emma, personajes al margen del proceso de denegacin en el que el espectador se encuentra implicado, la cuestin es la definicin del espacio actual de su experiencia. Los indicios, que podramos llamar de primer grado en relacin a los actores personaje, son mudados por Martn en requerimientos de informacin dirigidos a Franco, que no apuntan a la determinacin del estatuto del espacio sino a completar la descripcin del establecimiento. As como Martn desea entregarse al trabajo de administrador volcndose una y otra vez sobre los embrollados papeles, para comprender las cuentas y los registros, desea tambin, por simple

3 curiosidad, conocer la mecnica del establecimiento (como acota Franco por Curiosidad profesional (p.169)) para poder realizar en l su trabajo con la neutralidad de la profesin. Por parte de Emma los indicios se constituyen como tales y se desvanecen ya que su mundo es pleno en explicaciones que alqumicamente trasmutan en el oro de la diva la herida de su mano o el escozor de su cuerpo. En Martn, si el espacio debe ser entendido, lo es por mera curiosidad profesional. En Emma, no requiere ser comprendido. Nada dicen ellos sobre qu sea el espacio en el que estn. Se trata de un lugar 'naturalmente' dado, incuestionable o, ms an, un espacio que no requiere ser cuestionado. Franco, por su parte, posee certeza del estatuto del espacio-establecimiento y acta sobre los ndices, a los que nos referimos ejerciendo una manipulacin interpretativa. Por lo tanto lo que para Emma, Martn y los espectadores son indicios, no lo son para l. Franco opera desde el lenguaje como incuestionable legislador sobre la naturaleza del espacio y desarrolla explicaciones inocentes, que hablan de tradiciones o de travesuras de los chicos (por cierto crueles). As se fija al espacio-campo en una ambigedad tolerable o ms aun, deseable y tranquilizadora, de modo que se cristaliza y se hace incuestionable. El trabajo interpretativo que realiza Franco, no constituye un esclarecimiento orientado hacia ninguna de las referencias posibles; l no dice qu sea el espacio (establecimiento agropecuario, campo de detencin clandestina, etc.). Sino que produce una detencin de la dialctica, que pone en juego el proceso de denegacin y en consecuencia, pone al sujeto en una situacin trgica, en la que enfrentando el horror, no puede poner en marcha un proceso representacional, que le permita la constitucin de un mundo otro posible. Franco, desde sus signos de vestuario aparece sosteniendo un fuerte indicio de la referencia del espacio: el uniforme. Este signo de vestuario es neutralizado dentro de la lgica de ambigedades, del texto espectculo que analizamos, por el elemento verbal a travs del comentario que realiza Franco sobre el mismo: Me gusta. Los gustos hay que drselos en vida (p.163). En este punto podemos sealar la analoga de la relacin que entre signos de vestuario y signos verbales establecen Franco y Emma. En ambos actores personaje se da una fractura en la referencialidad del vestuario: quien aparece vestida como interna del campo de concentracin o del manicomio, se afirma como diva. Quien aparece vestido como represor, se dice como administrativo de una organizacin. La analoga paralelamente sostiene diferencias claras: Franco tiene la posibilidad de desvestirse y de construir as una coherencia entre el signo de vestuario y su referencia, aunando de este modo las dos cadenas significantes y produciendo un encubrimiento por medio de un desplazamiento de la referencia. Emma por su parte no puede ligar su traje puesto con su traje imaginado y por eso, al no poder desvestirse, no puede realizar un desplazamiento de la referencia. Sus vestidos son vestidos de diva, ser diva se ubica en el polo positivo del eje de los topos sociales posibles, por lo tanto no se hace necesario ningn desplazamiento, ningn ocultamiento. No hace falta, para Emma, sacarse la ropa. La analoga que sealamos, se da finalmente en las estrategias enunciativas que permiten la operacin sin contradiccin de dos opuestos en la cadena de signos verbales y la de vestuario, construyendo una coherencia sintctica basada en el ocultamiento de la oposicin. Podemos en este aspecto concluir que el carcter perverso de la esttica de Franco radica en que,

4 si el uniforme es slo un gusto, podra operar del mismo modo sin l. Afirmacin con la que se nos induce a pensar en que los campos pueden operar con igual eficacia dentro de el campo o en los lugares ms ntimos como el propio hogar de Martn (final de la pieza). De este modo la casa es ms campo que El Campo; por no ser campo, lo es ms plenamente. El espacio-campo de detencin, no ser nunca asumido por Martn como tal. Los ndices no pasaran de ser indicios imposibles (o indeseables) de ser confirmados. El campo = campo de concentracin ser un lugar en el que nunca se ha estado. Paradjicamente la definicin de ese espacio se encontrar 'fuera' de l. Todo espacio de la representacin deviene finalmente campo de concentracin en el espacio 'casa de Martn', cuando es marcado a travs de la marca en el cuerpo del actor personaje, del nmero de identificacin que lo iguala a Emma y que retroactivamente la define como prisionera, al tener l es estatuto. Es la violencia sobre el cuerpo de l, la que permite para el espectador la inscripcin de modo definitivo de la violencia en el cuerpo de Emma y por desplazamiento, en todo espacio de representacin posible. Esta ambigedad de la referencia espacial es reforzada por la de los internos que asisten al concierto y que podran ser tanto locos como prisioneros. La situacin del concierto, resulta dentro del imaginario, ms pertinente para el hospicio que para el campo de concentracin. Pero de todos modos se la puede incluir en un sistema de puesta en escena montado por Franco para la manipulacin ambigua de la referencia. A trvs de la representacin de la puesta en escena, aparece en la pieza la perspectiva del gnero a travs de la ostentacin de un lugar de la mujer como ser-para-ser-mirada (Boling, 1987). La representacin adquiere una doble referencia en la medida en que es representacin de la imposibilidad de generar una representacin otra y es puesta en escena, de un rol determinado. Desde el punto de vista de la prctica escnica concreta se registra que, en la primer representacin de la pieza los internos que constituyen el pblico son solamente actores hombres; en la segunda representacin este pblico es mixto, mujeres y varones. Estos dos posicionamientos de los puestistas (Augusto Fernndez, 1967; Alberto Ure, 1984), podemos leerlos del siguiente modo: en el primer caso el acento se pone en la relacin opositiva del genero mujer puesto en el lugar ser mirado por los hombres, realizando una oposicin que acerca gnero y sexo. La segunda alternativa por el contrario opone mirada y mirantes sosteniendo la diferencia de los gneros, pero marcando que esta cuestin va ms all de diferencias sexuales y que se articula con posicionamientos de poder reflejados en una organizacin espacial y escpica. Por lo dems debe sealarse que, la presencia de actrices, refuerza paradjicamente la actitud de Emma de no poder realizar un distanciamiento en relacin a la imagen de s dada por Franco y un consecuente cuestionamiento de ese modelo y generacin de una propuesta alternativa. En El Campo, la identidad construida para la mirada del otro no cae, no hay un desvestirse ni tampoco un mirarse al espejo. Simplemente porque hay mecanismos, que hacen de la coexistencia del horror y del delirio de bienestar, la certeza del bienestar y por lo tanto no queda lugar para la duda, la pregunta, la bsqueda. Emma a lo largo de todo el texto espectculo se sobrepone sin esfuerzo a situaciones que encarnan lo real en su cuerpo (la mano herida, el escozor). Sus argumentos son sencillos, inocentes y dejan de lado toda sospecha (si un tercero suspicaz la tuviera) de tortura. Ese recurso de Emma, que la reubica en el lugar de la mirada de Franco, es su posibilidad de mantener el lugar de 'privilegio' que ha ganado en el campo. Pero para ella no es

5 esfuerzo.Y paradjicamente el establecimiento del delirio esquizofrnico, la ubicacin de ella definitivamente en el lugar de objeto mirado, independientemente de lo que ella pudiera verificar sobre su propio cuerpo, es lo que le da el pase hacia afuera del campo. Por ello es que Franco autoriza (o, a travs del establecimiento del vnculo de compasin obliga) a Martn a que se la lleve (se la lleve, reitera la caracterstica de objeto-cosa) no importa a donde, Usted la puede dejar en el camino, en un hotel. Instlela bien. (p.203) (la cursiva es nuestra). El sentimiento que pone en marcha la actitud de Martn (que da una salida aparente al conflicto en este momento del sintagma), es la compasin, la que se dirige hacia Emma como sujeto constituido por la mirada cruel de Franco. Compasin y crueldad se relevan encubrindose con un signo opuesto dado desde el discurso falocntrico. Tan cruel resulta un castigo como una proteccin, ya que ambos son, respecto del sujeto, hetergenos. ************************* La locura es la nica defensa posible para Emma, por ser su posicionamiento dado desde lo nico como gnero. Por su parte para el espectador y tambin para Franco que se ubica en el lugar doble de puestista-espectador es parodia. La parodia denuncia la estereotipia del rol no estereotipado. La locura que Emma enuncia, tiene por lo tanto un doble estatuto, de acuerdo a cual sea su enunciatario: para Franco, Emma est dentro de la normalidad, pues ms all del desfasaje que da pi a su parodia, responde a un expectativa de gnero. Para el espectador Emma est loca por no reconocer la diferencia. La subversin, reconocimiento de la diferencia, dado que Franco es igual a la ley, es locura, puesta en palabra de la diferencia. La estrategia del texto es en este sentido de extrema agudeza, ya que no propone un modelo de lo otro, lo que sera una nueva repeticin del eje nico organizador del campo, sino que deja un vaco no de oposicin pura, sino de produccin a travs de la oposicin, o ms aun, de estallido del poder a travs de la aplicacin extrema de la lgica del poder.

6 La nica propuesta aparente de transgredir, de fundar la alteridad, aparece curiosamente llevada adelante por Martn, quien intenta sacar a Emma del Campo y llevarla al hogar. Hogar con chicos que hacen los deberes y toman prolijamente su t con leche a las cinco de la tarde. Pero este traslado es simplemente trasplantar el eje, sacarlo del campo y llevarlo a la institucin domstica donde se espera que las cosas sean de otro modo, donde la costumbre caprichosa de usar un uniforme no tenga lugar. Una vez imposibilitada y a su vez presentada la distancia entre el cuerpo y la palabra, la distancia entre el real de la tortura y el imaginario de la diva, lo que realiza Franco es exportar El Campo. El Campo como horror encubierto (campo=establecimiento agropecuario?, campo=campo de detencin?, etc.) se traslada al no campo a travs del cuerpo de Emma y del relevo del poder de Franco por la compasin de Martn. De este modo El Campo se extiende trasladando su centro nico, manteniendo su circularidad y su polo nico de poder (ahora suave). Explica esto claramente la benevolencia de Franco, y an, que sea l quien lleva adelante la iniciativa de sacar a Emma del campo. Su buena voluntad, al igual que la compasin de Martn, se funda en que en realidad (Franco a sabiendas, como un director de escena omnisapiente y Martn desde una inocencia no carente de culpa), saben que Emma no sale de El Campo, sino que ste viaja por siempre con ella, del campo-establecimiento al campo-casa-deMartn. Afirmamos que no se puede salir de donde no se ha estado. Se trata de una tpica de lo nico. Lacan (1975) propone que la posibilidad de que se produzca un mundo donde lo imaginario pueda incluir a lo real, y a la vez enunciarlo, supone que el sujeto ocupe cierta posicin que se caracteriza por su lugar en el mundo de lo simblico. Acota Lacan que de ese lugar depende que el sujeto tenga o no el derecho a llamarse Pedro(p.130). Curioso detalle, es la imposibilidad de Emma de llamar a la gente, de darles nombres, que radica en no poder dar un lugar o sealar una posicin en el orden simblico. Ser Franco o Martn, su relevo, quien se har cargo de la tarea simblica y por lo tanto de regir las posibilidades de la inclusin de lo real y de lo imaginario en un mundo. Una nica ubicacin, un nico orden simblico posible: la palabra de Franco. Un nico espacio: El Campo, un nico orden: el poder, la continuidad del horror a veinte aos del golpe, pero esta vez fuera de los muros, en las casas. Pero siempre silenciado e incuestionable, esta vez, compasivo. La lectura que hemos realizado del texto de Gambaro, evidencia que la expectativa de desambiguacin de la referencia espacial en relacin al espectador, queda suspendida. Que la espera de un grito que denuncie que esto es un campo de detencin clandestina, es eludida. No se da desde el texto espectculo un posicionamiento simblico que determine su organizacin inmediata. Por el contrario se evidencia la manipulacin de los posicionamientos simblicos, de parte de Franco o de todos los francos discursivos. Gritar que sto es El Campo (teatro del grito que refuta la propuesta de la crueldad artoudiana), implicara franquizarse, homologarse en definitiva al poder, a la certeza, al gnero nico, a la linealidad de los argumentos. La estrategia textual desarrollada por Gambaro es la del corrimiento. La de no dar juicio sobre el espacio o la de darlo fuera de lugar, utpicamente, en la casa de Martn. La de no contar

7 nada nuevo, sino la de contar de nuevo la historia del horror, que se repite en todo espacio que pose el nico centro (el falo). Al contar de nuevo, Gambaro, pone en juego el descentramiento, la anamorfosis, la generacin del segundo foco que posibilita la distancia y la dialctica, la posibilidad de buscar nuevas posiciones en el mundo simblico. La estrategia del texto sin decir que sto es El Campo nos coloca en el lugar de preguntarnos por el estatuto de nuestra ubicacin en el orden simblico, en consecuencia de la configuracin de nuestro mundo. Saber donde estamos es la nica posibilidad, de que alguna vez, podamos salir de El Campo.

BIBLIOGRAFA

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El presente trabajo fue escrito en 1996, a modo de homenaje a las personas secuestradas y desaparecidos durante el gobierno militar que tuvo lugar en la Argentina entre 1976 y 1983. En consecuencia hay en el texto referencias a los veinte aos del golpe militar. Las mismas se han mantenido a pesar de la fecha de publicacin.
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Para el concepto de transexualidad y travestismo vase nuestro trabajo Transexualidad del poder y travestismo de la subversin Jornadas de homenaje a P.P.Pasolini, Fac. de Filosofa y Letras UBA, 1995. Durante el perodo correspondiente a la dictadura militar argentina de 1976 a 1983, se instrument un rgimen de terror en el que surgieron campos de concentracin que se llamaron campos de detencin clandestina en los que fueron confinados los detenidos desaparecidos. Para una descripcin completa, vase el documento de la CONADEP, Nunca ms. Buenos Aires, EUDEBA, 1984.
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RESUMEN El Campo de Griselda Gambaro (1964), es analizado a partir de la configuracin del referente del espacio real representado y se establece que la ambigedad referencial (campo agrcola, campo de detencin clandestina), es sostenida por Franco (eje de la Ley y del poder masculino) y aceptada por el estereotipo femenino de Emma a travs de la complicidad compasiva y paternal de Martn (relevo del eje del poder masculino) que hace suave al ejercicio del poder. Se concluye que la no asuncin de la referencia del espacio como campo de detencin clandestina, imposibilita la salida del mismo e instala el espacio del horror en todo espacio posible. Se realiza una referencia a los contextos de representacin, sealando el la homologa del desplazamiento del horror de El Campo a la casa de Martn y el pasaje de la violencia de los aos 70 a los 90, propuestos estos ltimos como no represivos. Desde la perspectiva de la enunciacin y el gnero, se seala la estrategia textual con que Griselda Gambaro construye su pieza, la que en lugar de afirmar el estatuto del espacio real representado, sostiene la deriva referencial para anclarla de modo ambiguo de modo utpico. Se propone que esta denuncia oblicua de la omnipresencia de la violencia lleva al espectador al cuestionamiento del estatuto de su espacio vivencial.