Modernista Revista do Instituto de Estudos Sobre o Modernismo ISSN 2182-1488

lvaro de Campos Encenador e Actor de si Prprio Lusa Monteiro

A par da criao, Pessoa e Campos teorizaram sobre a arte teatral, confluindo com determinadas estticas do Modernismo (concluindo afinal que o drama esttico implica obrigatoriamente movimento). Pessoa tambm se fez notar como crtico teatral nas pginas da revista Teatro Revista de Crtica, fundada em 1913 e que era o local onde se reuniam os intelectuais de ento, com o firme propsito de vir [a] destruir o [teatro] existente, sendo este o primeiro passo do Modernismo nas artes em Portugal. A inteno era a de que o actor artista perfeito exprimisse pelo drama a soma de todas as suas faculdades de imaginao e expresso, revelando as suas naturezas e necessidades e atingindo uma interpretao inteligvel para todos. Porm, se Pessoa afirmava que nem pensou nunca, nem sentiu, seno dramaticamente, Campos vai mais longe ao dizer-nos nA Passagem das Horas, Multipliquei-me, para me sentir / Para me sentir, precisei sentir tudo, / Transbordei, no fiz seno extravasar-me, / Despi-me, entreguei-me, / E h em cada canto da minha alma um altar a um deus diferente.1 Um actor mais no faz que isto mesmo, ou seja, ousar obviar a sua faceta transfronteiria entre a sua e a face de um outro. Para este artigo, socorro-me primeiramente do poema-dramtico A Passagem das Horas. Temos um actor ou encenador de si prprio? De si prprio ou de si mesmo (galicismo bastante curioso e frequente em lvaro de Campos, apesar de ele considerar pretenciosos os estrangeirismos)? Mesmo impossvel, porque ele vrios mesmos, todos distintos; a sua propriedade a da sensao, tal como no suspiro com que encerra este texto: Meu ser elstico, mola, agulha, trepidao2. Mas j que inicio por esta reflexo terminolgica, continuo: poemadramtico, ou monlogo? Monlogo, sem dvida, e acrescento as palavras de Pessoa: monlogo prolongado e analtico, pois ao longo de todo o texto, as perguntas e as respostas mesclam-se no interior do eu em luta consigo mesmo, apresentando uma personalidade multmoda e expondo a fractura do homem contemporneo, tal como Pirandello formulou atravs das suas mscaras nuas, em cujo ventre se gerou uma boa parte do teatro moderno. Mas afinal, que papel o de Campos nas fices cnico-dramticas de Pessoa? A pergunta no tem uma resposta nica, porque Campos encena-se para ser o actor que nem sempre ele . No entanto, a pertinncia cnica da obra de Campos leva-nos a crer que Fernando Pessoa que um heternimo seu. A mais notria caracterstica de lvaro de Campos enquanto actor de si

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lvaro de Campos, Poesia. Ed. Teresa Rita Lopes. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, p. 198; idem, p. 205;

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prprio, a capacidade de devir-outro, ou como Jos Gil afirma, a capacidade de construir um plano de imanncia da pura conscincia3. Ainda nA Passagem das Horas, confessa:

Eu quero ser sempre aquilo com quem simpatizo, Eu torno-me sempre, mais tarde ou mais cedo, Aquilo com quem simpatizo, seja uma pedra ou uma nsia, Seja uma flor ou uma ideia abstracta, Seja uma multido ou um modo de compreender Deus, 4 E eu simpatizo com tudo, vivo de tudo em tudo.

Devir-outro porque Campos no nasceu pronto, tal como o Modernismo no surge acabado. H a passagem das horas. Assim, nasceu poeta que ter que cumprir o caminho de transformar a poesia em poesia dramtica, um poeta que ter que ignorar as unidades de tempo, aco e lugar, criar monlogos de modos diferentes, fazer uso constante dos paradoxos e da ironia, ignorar as separaes to velhas quanto o neoclassicismo dos gneros trgico ou cmico, abandonar as imagens decorativas at construo de um cenrio imagtico perfeitamente integrado na estrutura dramtica tal como em Rei Lear; imagens essas que fossem as do quotidiano, como em Titus Andronicus e onde substitusse versos retricos por versos expressivos de si prprio e da sua situao, como em Ricardo III; que reflectisse sobre o estado do mundo, semelhana de Hamlet e que, acima de tudo, expressasse a morte da alma, como em Macbeth. Pr tudo isto em cena, obra de um encenador, ou para melhor adequar a expresso de Pessoa, de um construtor. Como Shakespeare, o supremo despersonalizado. Com o passar das horas, Campos o bobo de Lear, essa tal personagem que sugere numa cano que ele e o seu senhor, troquem de lugar. Campos, tambm a intonao das vozes que nunca ouviremos mais5 o bobo nico, o amargo actor da corte que confessa: Correram o bobo a chicote do palcio, sem razo.6 Se temos um Campos que apresenta uma conscincia em expanso nA Passagem das Horas (prpria dos actores que paulatinamente se apropriam das personagens at serem elas conscientemente geridas), mas que termina dizendo que um ser elstico, mola, agulha, trepidao, ou seja, movimento que sugere contrrios, teremos ento que encontrar a cena onde a sua conscincia se contrai. E no difcil. No difcil v-lo a encenar Fernando Pessoa em Primeiro Fausto, ou se quisermos, numa verdadeira descida ao inferno, onde o protagonista o assassino de si prprio, na medida em que
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Jos Gil. O Devir-Eu de Fernando Pessoa. Lisboa: Relgio dgua, 2010, p. 81; Op. Cit., p. 196; 5 Idem, p. 194; 6 Id., p. 207;
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aniquilou a sua prpria humanidade e enclausurou-se num mundo de solido, sem sentido, onde incapaz de amar e se sente prisioneiro da sua prpria imaginao; este Fausto, nunca perde de vista o horror do seu crime, embora no tenha, afinal, cometido crime algum no cometeu: apenas comete. Fausto, produto de longo trabalho de observao intelectual e amadurecimento na constatao das relaes humanas, no mais, como nota Teresa Rita Lopes, do que uma longa confisso desesperada do autor. Como espectadores, acreditamos neste Fausto se houver um encenador a orientar o actor no sentido de ele Outra vez, mas atravs de uma imaginao quase literria, como afirma Campos na sua Ode martima7. Ou, preferencialmente, que haja um encenador e actor de si prprio mas isto implica um desdobramento de 180, um desdobramento em que um passe a ser o outro, tal como props o bobo de Lear, desdobramento em que Fernando Pessoa no mais do que uma criao de lvaro de Campos, concorrendo para esse efeito a linguagem da ambiguidade, do paradoxo e do equvoco, onde a vida morte, o bem mal e o mal bem, de acordo com as marcas do Senhor Engenheiro: (Eu prprio fui, no um nem o outro no vcio, / Mas o prprio vcio-pessoa praticado entre eles, / E dessas so as horas mais arco-de-triunfo da minha vida).8 Vemos estas marcas pelos eixos ou perspectivas que subsidiam uma linguagem de uma mise en scne: - assim, no eixo da encenao, e atendendo a que a encenao uma actividade que acontece de forma conceptualmente construda, assistimos falncia do realismo. Subsiste a ideia de que a linguagem no eficaz, o que coloca um problema de ndole pragmtica, resultando daqui muitas vezes uma certa abstraco no produto final; estamos perante um teatro mental, lugar de Campos por excelncia; - no eixo da linguagem, no obstante de Primeiro Fausto ser apelidado muitas vezes de enigma, tal no corresponde totalmente verdade. No h enigma nenhum, porque um dos lugares de Campos o da ausncia do vrus do sentido, a sua linguagem constitui-se como linha vibrante entre superfcie e profundidade; e - o eixo do Tempo-Espao; sendo que o pr em cena, mesmo tratando-se de teatro mental, um problema prximo da geometria descritiva, ou seja, constitui-se como uma actividade de multiplicao de espaos (atitude interseccionista), conduz-nos ao conceito de arquitectura (do grego arqu, da qual derivam as palavras arqueologia e arca, esse
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Id., p. 134; Id., p. 198; 34

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rudimentar navio de onde haveria de renascer uma nova civilizao). Ora, ao nvel geomtrico, este Fausto est repleto de linhas temos um muro gigantesco em palco, hs actores que andam por linhas fixas, para trs e para a frente e temos marcaes de imobilidade por parte de actores, que formam linhas perpendiculares ao palco, desfeitas apenas aquando do aparecimento dos bailarinos. Enfim, temos o olhar geomtrico de quem tem formao em engenharia naval.

Deste modo, Fausto move-se num palco chamado mente, sujeito a um tempo e a um espao indefinidos. O que catastrfico: como sombra, no pode ascender a um eu nem aniquilar-se espontaneamente. Resta-lhe ser um no-eu, um nenhum, constituindo-se apenas como movimento oscilatrio tenso: mvel/imvel. Tomando como ponto de partida a importncia da experincia para a encenao contempornea, somos levados a atentar tambm nas reflexes de Kierkegaard, para quem a existncia inferior essncia, logo, no pode haver verdade fora da experincia individual. Este Fausto to Pessoa-actor, to Pessoa-criador de civilizao artstica, to deus, tem a marca da orientao cnica de Campos. Ora, toda a vontade divina tem como destinatrio a humanidade. Recordando a obra The dog who gave himself the moral law, de Cora Diamond, emparceiramos com a autora quando refere que Deus d ordens localizadas, sem racionalidade, desprovidas de desiderabilidade e que a nica resposta que tem a da aceitao. Vemos na personagem Fausto uma personificao de deus mas apenas na condio de se tratar de um deus que falhou no processo da criao, um Deus revertido, ou melhor, um deus cuja aco um processo de derrota, pois nesse processo no nem uma coisa nem outra, nem pblico nem deus, nem encenador nem criador. Mas entre alguma indefinio, termino com uma sria desconfiana: para encenar este Fausto, esta morte da alma, lvaro de Campos s poderia ser essa maravilha da organizao que Fernando Pessoa referiu: decorrente alis, de uma leitura delirante e slida de Macbeth (em lngua inglesa, naturalmente).

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