NOVO CINEMA BRASILEIRO

Sem falsear a Histria e buscando olhar o Brasil com olhos menos indiferentes, Central do Brasil uma das produes que representam a diversidade de temas e abordagens da recente retomada da produo cinematogrfica nacional
Falar sobre o Novo Cinema brasileiro ou cinema da retomada, como vem sendo chamada a filmografia brasileira dos anos 90, exige algumas rpidas consideraes preliminares sobre o estado de crise permanente em que tem vivido o cinema nacional. Essas consideraes incluem, como elemento importante, as polticas pblicas destinadas ao setor que, historicamente, nunca conseguiram traar diretrizes claras e democrticas para a implementao de uma cinematografia nacional, a qual, ao longo da Histria, sempre dependeu de uma oscilao entre o protecionismo e o abandono disfarado 1. Assim, a extino pelo governo Collor, em 1989, da Embr&lme (criada em 1969) e de outros importantes mecanismos e rgos de estmulo e fiscalizao da produo, distribuio e exibio dos filmes nacionais configurou-se como a ltima p de cal sobre o cadver do cinema brasileiro, que agonizava em mais uma de suas mltiplas mortes, anunciadas ou no. Sim, porque, de acordo com as crticas e anlises generalizadas, ele parece ter morrido muitas vezes, cada vez que se encerrava um dos ciclos pelos quais passou e que parecem caracterizar o seu percurso: o ciclo da Vera Cruz e o da Chanchada (anos 40 e 50), o do Cinema Novo (anos 60), o da Pornochanchada (anos 70), o do ps-moderno (anos 80). E finalmente, nos anos 90, fala-se de um novo ciclo: o da Retomada ou o do Novo Cinema Brasileiro. Esses ciclos (em grande parte, mas no s, influenciados pelas polticas pblicas para o setor) parecem ser o ndice a apontar o mencionado estado de crise permanente que, paradoxalmente, impulsiona nosso cinema, desvelando sua dificuldade em dar continuidade produo, por meio da criao de mecanismos econmico-industriais autnomos, contnuos e regulares. O objetivo deste artigo, portanto, refletir um pouco sobre esse mais novo ciclo do cinema brasileiro: o da retomada, que, mais uma vez, parece estar intrinsecamente vinculado a mecanismos governamentais de
A AUTORP

Tnia Peliegrini . Professora Doutora do

uepmamento ae Letras aa Universidade Fiederal de Siio Carlos -I i Psgraiduao em Sociologia da Universi ia1 de S 1 Paulo - U'nesp, Arara( c quara.

1. SIMIS, A. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: AnnablumeFapesp, 1995.

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Novo cinema brasileiro

incentivo: a Lei Rouanet, de 1991, e a Lei do Audiovisual, de 19932, et pour cause, a uma tentativa de adequao do produto cinematogrfico brasileiro chamada globalizao do mercado cultural, com diferentes efeitos temticos e estticos. A despeito da ambigidade do conceito de globalizao, quando aplicado cultura - pois nem todos os produtos culturais efetivamente se globalzzam, desde que, embora se produza cultura em qualquer lugar, apenas alguns pases tm poder para distribuir seus bens culturais para o mundo inteiro -, vamos us-lo aqui em sentido lato, significando apenas penetrao maior no mercado internacional.

mdias musicais da Metro; o Cinema Novo constituiria uma verso cabocla do Neo-realismo italiano e assim por diante. . . 3 Ao aceitar essa interpretao, estaramos globalizando o nosso cinema h muito tempo! Na verdade, tais ciclos correspondem s caractersticas concretas das formas de produo e consumo do cinema brasileiro nos perodos apontados, que, sem dvida, incluem, no dilogo com outras cinematografias, a assimilao (deglutidas ou no) das influncias externas.

RETOMADA DO CINEMA NACIONAL

Dessa forma, o que se v atualmente em relao circulao dos produtos da indstria cultural (cinema, msica, TV etc.) uma espcie de padro americano de forma, contedo e controle de qualidade, devido aos quais palavras como imperialismo cultural e americanizao voltam a permear o vocabulrio dos crticos de cultura, com lastro na realidade e sem poderem ser desqualificados simplesmente como rano dos anos 60. Dessa maneira, com relao aos ciclos do cinema brasileiro, h at interpretaes afirmando que eles refletem modelos e gneros de outras cinematografias, demonstrando com isso uma grave dependncia esttica e cultural. Por exemplo, a Vera Cruz faria simplesmente pastiche da Hollywood dos anos 40; a Chanchada parodiaria as co-

O ciclo da retomada inicia-se, portanto, depois de mais uma morte, decretada pela extino da Embrafilme, e por outro renascimento, induzido pelos auspiciosos incentivos da Lei Rouanet e do Audiovisual, como dissemos4.
Poderamos definir a pluralidade como o trao mais visvel dessa retomada. Com efeito, os filmes do novo ciclo vm se pautando sobretudo pela diversificao: h filmes urbanos, filmes histricos, lricos, existenciais; h inclusive os que tentam uma "esttica da violncia brasileira", seguindo a receita de Tarantino. A lista seria longa e o espao curto para desenvolv-la. Poder-se-ia creditar essa pluralidade, em primeiro lugar, a um elemento de ordem psicolgica, digamos assim: uma espcie de conscincia meio difusa, por parte de produtores, diretores e espectadores, de que no s o cinema internacional (especialmente o americano), mas a histria do pas e a prpria histria dos ciclos do nosso cinema (a includas todas as influncias) so um repositrio riqussimo de temas e situa-

2. A Lei Rouanet permite as empresas que desejem patrocinar a cultura um abatimento de at 5% no imposto de renda: a do Audiovisual permite desconto fiscal para quem comprar cotas de filmes em produo. 3. PARENTE, A. Cinema brasileiro: anos 80. Comunicao & Poltica. n. 4, ago./nov. 1995. p. 30-31. 4. E preciso no esquecer, entretanto, que os incentivos previstos na Lei do Audiovisual s vo at o ano 2003. Anunciar-seia, assim, o fim de mais um ciclo?

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es; em segundo lugar, a um elemento de ordem econmica: as novas leis de incentivo produo, que tiveram um efeito quase imediato de triplicar o nmero de lanamentos nacionais. Tm-se agora filmes cujo apuro tcnico, garantido por oramentos s vezes fora do padro da mdia histrica dos filmes nacionais, oferecem possibilidade de acesso mais efetivo ao mercado nacional e internacional, numa poca em que a pirotecnia dos efeitos especiais vem, cada vez mais, condicionando o gosto do pblico em geral5.

Barreto (1995),transposio flmica de uma obra literria; Guerra de Canudos8, de Srgio Rezende (1997), filme histrico; Terra estrangeira, de Walter Salles Jr. (1996), de inspirao existencial etc.

Todavia, dentro dessa pluralidade, h uma tendncia que tem se revelado mais atuante: a do filme histrico. muito grande o nmero de filmes que buscam inspirao no passado distante ou recente, a ponto de se poder afirmar que, mais uma vez, surge na produo ficcional brasileira (e aqui fao uma aproximao entre cinema e literatura) uma certa necessidade de procurar um retrato do pas.
Essa tendncia, to clara na produo literria e que se expressa em diferentes estilos, evidencia-se tambm na filmografia, durante o Cinema Novo, para citar apenas um exemplo. Agora, nos anos 90, parece ser dessa vertente que ressurgem os novos retratos do Brasil, plsticos e minuciosos, como produto de um contexto econmicoscio-cultural diverso, no qual, todavia, mantm-se linhas consabidamente inalteradas, que propiciam a continuidade de muitos temas, problemas e situaes.

forma em carta lembranas e esperanas das pessoas.

Como alguns exemplos dessa diversidade temos Carlota Joaquina6, de Carla Camurati (1995), uma pardia histrica; Ed Mort, de Alain Fresnot (1996), uma comdia; Quem matou Pixote?, de Jos Joffily (1996), policial; O quatrilho7, de Fbio

CINEMA E HISTRIA
Assim, os ciclos do cinema brasileiro j constituem uma herana substantiva, que deglutiu influncias diversas e que mal ou

5. Por exemplo, Guerra de Canudos, de Srgio Rezende (1997), com oramento de 6 milhes de dlares, o filme mais caro j feito no Brasil; Anahy de Las Missiones, de Srgio Silva (1997), gastou 2 milhes e 300 mil; O que isso, companheiro?, de Bmno Barreto (1997), 4 milhes. 6. Leia sobre este filme em: ~ ~ G A RR. , O Cinema e Histria com humor e criatividade. Comunicao & Educao. So Paulo: CCA-ECA-USPhodema, n. 4, set./dez. 1995. p. 68-81. (N. Ed.) 7. Leia artigo sobre o assunto em: FRANCO, M. O sentido do Oscar. Comunicao & Educao. So Paulo: CCA-ECAUSPIModerna, n. 7, set./dez. 1996. p. 75-78. (N. Ed.) 8. Leia critica sobre o filme em: CITELLI, A. Guerra de Canudos, ofilme. Comunicao & Educao. So Paulo: CCAECA-USP/Modema, n. 11, jan./abr. 1998. p. 80-85. (N. Ed.)

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bem vem sendo preservada, a despeito das sucessivas mortes pelas quais tem passado nossa filmografia. E, nesse contexto, as polticas de incentivo ainda so necessrias para que esse cinema no morra outra vez, enquanto no se consegue firmar em moldes industriais - mantendo suas caractersticas nacionais - num mercado cada vez mais globalizado. Isso porque parece impossvel, atualmente, que qualquer cinema nacional sobreviva fora da pasteurizao ditada por Hollywood, sem apoio do Estado e sem leis estveis de incentivo. Por conseguinte, a nfase nos roteiros histricos parece representar uma espcie de tentativa positiva de recuperar e consolidar uma nacionalidade, um retrato que se apresente como diverso daquele proposto pela homogeneizao de um mercado globalizado. Pois justamente essa identidade - por mais ilusria que seja, dada a diversidade e desigualdade das regies do pas que talvez possa contribuir para o fortalecimento de um mercado interno, na medida em que cada espectador pode reconhecer ali, de acordo com sua interpretao particular, um fragmento do seu pas. Como exemplos de filmes desse tipo temos: O que isso, companheiro?, de Bruno Barreto (1997), Guerra de Canudos, de Srgio Rezende (1997), For all, de Lus Carlos Lacerda e Buza Ferraz (1997), Anahy de Las Missiones, de Srgio Silva (1997), Lamarca, de Srgio Rezende (1994) e muitos outros, sem contar os que esto em rodagem. As tendncias temticas e estticas plurais referidas resumem-se, na verdade, em duas grandes linhas de fora: uma que procura inspirao numa identidade nacio-

nal, j existente na prpria histria do nosso cinema, e outra que busca a no-identidade, ou seja, procura no reforar marcas ou traos especficos que possam diferenci-la do cinema globalizado, de inspirao americana. Ambas apostam num excelente nvel tcnico, que inclui as mais modernas e sofisticadas formas de narrar por meio das imagens em movimento. H dois filmes, premiados nacional e internacionalmente,que podem ser tomados como exemplos dessas duas vertentes: O que isso, companheiro?, de Bruno Barreto, um bom representante da segunda, enquanto Central do Brasil, de Walter Salles Jr. (1997), pode exemplificar a primeira.

DOIS CAMINHOS PARA UM MESMO CINEMA

O que isso, companheiro?9 uma adaptao para o cinema da narrativa autobiogrfica homnima de Fernando Gabeira, publicada em 1979, que usa, como eixo central, um dos episdios narrados no livro, no por acaso o sequestro do embaixador americano Charles Burke Elbrick, em 4 de setembro de 1969, durante o regime militar. Uma intensa polmica acompanhou o lanamento do filme, que foi comentado e analisado em muitas sees de jornais e revistas de vrias cidades do pas, por jornalistas, crticos de cultura, intelectuais e particularmente por participantes reais da Histria, que se sentiram de alguma forma lesados pela liberdade da interpretao ficcional, e expressaram-se em textos de todos os matizeslo.

9. Ver mais sobre esse filme em: ALMADA, I. A companheira Maria. Comunicao & Educao. So Paulo: CCAECA-USP/Modema, n. 10, set./dez. 1997. p. 88-92. (N.Ed.) 10. Tais textos foram posteriormente enfeixados em: REIS, D. A. (org.) Verses e fices:o sequestro da Histria. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 1997.

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O que mais incomodou a todos foi o fato de que o filme, transmitindo uma leitura ficcional da Histria (como Barreto declarou em inmeras entrevistas), acabou por deturp-la, reconstruindo, substituindo ou aglutinando alguns personagens, inventando outros, falseando eventos, temperamentos e aes.
Como exemplo, segundo os autores dos textos mencionados - no especifico nenhum, pois todos, em maior ou menor grau, apontam as mesmas coisas -, o filme retrata os militantes de forma esquemtica e caricatural, atribui pruridos de conscincia a um torturador, apresenta a tortura como assptica e quase esttica, dota o embaixador de uma espcie de aura de sapincia e respeitabilidade que falta a todos os outros personagens e prpria ao, narrada no mnimo como tresloucada e irresponsvel. De fato, qualquer espectador medianamente informado sobre o perodo abordado no filme aceita (claro que com nuances) os argumentos expostos e as interpretaes aventadas. No h como no perceber a utilizao de clichs comuns ao gnero policial: personagens como o velho sbio, que paira acima da situao (o embaixador), heris (OUanti-heris?) idealistas e ingnuos, um vilo empedernido, capaz das piores atrocidades contra o indefeso prisioneiro e mesmo contra os companheiros, uma jovem doce e habilssima no jogo de seduo, uma outra, seu contraponto, feia, angulosa e spera na sua fantasia de soldado rude. Um

enredo que mistura cuidadosamente poltica e aventura com pitadas medidas de suspense, sexo e romance, inclusive com um ingrediente a mais: uma pequena dose de tortura, destacada assepticarnente apenas e sobretudo na figura de um torturador tico, sensvel e dilacerado pela crueldade de seu ofcio. A Histria (com H maisculo) serve de adequado pano de fundo para conferir uma certa verossimilhana, esmaecida em trechos de documentrios da poca, inseridos na montagem. Ou seja, toma-se de emprstimo a aura da Histria para referendar uma histria qualquer.

Contando essa histria, Barreto, sem dvida, escreveu sua verso da Histria. Esta ai no falta; ao contrrio, ela excede. Mas a Histria filtrada por uma determinada viso de classe e por um determinado perodo da prpria Histria, a deste fim de sculo, prenhe de determinaes que passam muito distante de qualquer utopia.
Nessa linha, Ismail Xavier afuma, com acerto, que o distanciarnento que Barreto tenta obter, por meio do remake ficcional, est diretamente relacionado a uma mistura muito especial de vontade de esquecimento e vontade de saber, que um trao psicolgico do momento presente brasileiroli. Sendo recriao para as telas do livro de Femando Gabeiraiz, o filme configurase, ento, como uma realidade de terceiro grau, apropriao de um pedao da Histria

11. Nas suas palavras, a primeira aparece "na gerao que viveu os anos 60 e 70 na oposio e agora, estando na situao, se ofende com a acusao de que est invertendo a pauta de seus valores sociais. (...)A vontade de saber vem principalmente dos jovens que esto saturados dessa conversa meio vaga sobre uma era mtica - que pouca produo historiogrfica tem gerado -, quando ainda havia espao para a vivncia de utopias e para prticas polticas que traziam a sensao de que se participava de grandes confrontos. A iluso do olhar neutro e a banalizao". XAVIER, I. A iluso do olhar neutro e a banalizao. Revista Praga. So Paulo, n. 3, set. 1997. p. 141-145. 12. Para a anlise do livro em questo, ver: PELLEGRiNI, T Gavetas vazias -Fico e poltica nos anos 70. CampinasISo . Carlos: Mercado de Letras/Edufscar, 1996.

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j narrado por algum em primeira pessoa, o que j era uma verso. Temos assim a verso da verso, uma espcie de simulacro, realidade emprestada, cujo referente primeiro j se perdeu. Na verdade, o filme faz um recorte da verso de Gabeira. Limpo de qualquer conexo causal, centra-se apenas no episdio do sequestro do embaixador, aquele que pode render mais em termos de emoo e aventura. Para os realizadores do filme, no importa qualquer teor de verdade, no importa a Histria. O que interessa apenas contar uma histria eletrizante um thriller - com toques esmaecidos das Histrias to semelhantes dos pases da Amrica Latina, que possa agradar a um leque, o mais amplo possvel, de espectadores de qualquer pas do mercado globalizado. A Histria fielmente recuperada seria um empecilho particularizante demais para o acompanhamento da narrativa, em qualquer parte do mundo. Ou seja, aposta-se na noidentidade como estratgia de mercado. Isso se acentua bastante por aquilo que Eugnio Bucci percebeu como a "troca do narrador", um imperativo externo ao prprio filme: todos os filmes dessa linha "precisam falar ingls", pois, quando buscam espao num mercado globalizado, organizado de acordo com o modelo americano, tm forosamente que abrir mo de, pelo menos, algumas caractersticas de seu sujeito narrado^-13. Prefiro afirmar que existe uma mudana de tica, na medida em que a narrativa parece se organizar segundo uma tica estrangeira, de algum que no est diretamente envolvido com o que narra, que no interioriza a ao, que paira acima dos fatos, os quais observa de longe. Essa tica, no caso, a do embaixador (da a "troca de narrador", de Bucci), o "americano tranqilo" e civilizado, que efetivamente no se envolve

na barbrie da poltica latino-americana. No confronto civilizao versus barbrie, que assim se esboa, os brasileiros saem duplamente perdedores, pois so esmagados pela represso (de fato) e diminudos pela superioridade civilizatria (na fico). Nesse contexto mais amplo, eles e seus atos tresloucados, sem causas, mas com consequncias funestas (provavelmente esse o intuito pedaggico do filme), passam a ser apenas algumas linhas de uma histria narrada por outrem. E nesse vis - imposio de mercado, aceita pelo diretor -, a identidade se perde, engolida pela voz do outro.

BUSCA DA IDENTIDADE
O mesmo no se pode dizer de Central do Brasil, de Walter Salles Jr. Apesar de percorrer uma trajetria internacional, no procura falar ingls; mesmo no sendo um filme histrico, faz da identidade o seu passaporte para o mercado globalizado. O filme tem um roteiro simples, com uma narrativa linear e sem afetao, que funciona muito bem, sobretudo porque ousa centrar-se em personagens que encarnam seres humanos comuns: um menino em busca de um pai desconhecido e uma mulher dura e seca, que sobrevive escrevendo cartas (que, muitas vezes, no as envia, para ficar com o dinheiro da postagem) em nome dos analfabetos que a procuram para se comunicar com parentes e amigos distantes. Esses dois personagens cruzam-se na Estao Central do Brasil, no Rio de Janeiro, onde a mulher trabalha. Envolvidos um com o outro, por uma srie de incidentes, eles acabam empreendendo juntos uma viagem por um Brasil primitivo, miservel e terrivelmente real, que h tempos andava longe das telas, como se tivesse deixado de existir.

13. BUCCI, E . Troca de narrador causa estranheza e cria polmica. O Estado de S. Paulo. 11 de julho de 1997.

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Desponta a o tema da busca da identidade, que o filme, no final, consegue alcanar, num movimento duplo. Primeiro, Dora (a personagem principal) redescobre-se como um ser humano capaz de afeto, sem as arestas que a protegiam, pois estas foram suavizadas pela convivncia com o menino Josu, tambm duro e precocemente amadurecido; segundo, medida que vo recuperando sua integridade perdida, enquanto viajam pelo pas, constroem, para si - e para o espectador uma identidade, que envolve o conhecimento de paisagens geogrficas e humanas cada vez mais esquecidas, neste perodo da Histria do Brasil em que um certo estilo de governo persegue a modernidade a qualquer custo e a pirotecnia dos efeitos especiais. A busca da identidade transborda, desde o incio, na srie de rostos chorosos ou sorridentes que desfilam em close na tela, ditando, nos seus sotaques peculiares, as linhas das cartas de amor, alegria ou saudade que Dora escreve. Transborda na algaravia de vozes superpostas, no rumor dos passos apressados, no bal violento das pessoas que invadem os trens da Estao Central do Brasil, no ritmo sem cadncia da multido que vai e vem. Transborda depois nos grandes planos das paisagens secas do Nordeste, nas distncias imensas que a cmera desvela, nas festas populares e nas casas pobres, nos bares sujos de beira de estrada, nos olhares mansos e transparentes das pessoas daquelas paragens.

Saindo do Rio de Janeiro e enveredando por uma das regies mais pobres do pas, o filme utiliza-se da esttica dos road movies americanos (um bom exemplo de deglutio de influncias) que, na amplido dos horizontes, metaforicamente coloca personagens e espectadores frente a frente consigo mesmos e com a crise de valores e ausncia de utopias destes tempos.

Dora e Josu, ambos e5to procura de suas origens

Essas pessoas so as mesmas que o Cinema Novo resgatara do anonimato, s que em Central do Brasil no existe a retrica da denncia, existe apenas a da (re)descoberta; no existe uma lio revolucionria, mas a da possibilidade de aprender a olhar o pas com olhos menos indiferentes.

A medida que adentram o pas, Dora e Josu vo mergulhando em si mesmos, descobrindo e reconhecendo suas prprias carncias, numa relao tensa que no cai nunca no melodramtico, pois ambos, rijos e desencantados, atraem-se e se repelem todo o tempo. Quando, no final, Dora veste o vestido novo que Josu lhe deu, despe-se de si mesma, da pior parte de si que ficou pelo caminho, e recupera sua nova identidade, sntese do que fora e do que agora , enquanto Josu se faz inteiro numa nova famlia. Incorporando dialeticamente os tempos e espaos to desiguais que constituem nossa identidade, o filme fala portugus, pois no abdica de sua tica para assumir a de outro e encara nosso atraso com grande dose de ternura, verdade, mas sem tentar disfar-lo sob uma capa de distante civilidade. Da anlise dos dois filmes usados como exemplo da pluralidade do Novo Cinema brasileiro fica a idia de que, para sobreviver e crescer enquanto indstria

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competitiva num mercado globalizado, sem estar para sempre na dependncia de incentivos e subsdios oficiais, nosso cinema tem que buscar o apuro tcnico, sim - "uma cmera na mo" no d mais conta do recado -, mas sem deixar de trilhar o caminho antigo e prolfico da busca de uma identidade, incorporando sua prpria herana, preser-

vando uma autonomia esttica e temtica, criando um produto nico e singular, que se abra para o outro e suas influncias, deglutindo-as antropofagicamente, todavia sem se perder em meio a milhares de outros tantos filmes iguais, aqueles que os americanos sabem fazer muito melhor, com sua poderosa indstria da homogeneizao.

Resumo: O artigo trata da retomada das produes cinematogrficas brasileiras, o que a autora denomina de Novo Cinema Brasileiro. Destaca a pluralidade de temas e abordagens dessas produes, que buscam aperfeioamento tcnico e acesso ao mercado internacional sem descuidar da qualidade do conjunto da obra. Discute e faz sua crtica a duas recentes premiadas produes: O que isso, companheiro?, de Bruno Barreto, filme falado em ingls, que segundo a autora, deturpa u m recente fato da Histria do pas; e Cenrral do Brasil, de Walter Salles Jr., destacando este ltimo como u m filme que fala da busca da identidade e que olha o Brasil com olhos menos indiferentes. Palavras-chave: cinema brasileiro, Central do Brasil, O que isso, companheiro?, identidade, diversidade

Absrracr:The article deals with the retaking of Brazilian cinematographic productions, something the author denominates as the "New Brazilian Cinema". It stresses the plurality in themes and approaches these productions present, aiming at technical improvements and access t o the international market, without overlooking the quality of the work as a whole. It discusses and critiques the t w o recent award-winning productions: Bruno Barreto's O que isso, companheiro?, a film that is in English, and that distorts a recent fact in the Country's histoty; and Walter Salles Jr.'s Central do Brasil, presenting this film as one that talks about the search for identity and that looks at Brazil with rather indifferent eyes. Key words: Brazilian cinema, Central do Brasil, O que isso, companheiro?, identity, diversity