Composio e retrica no Da Pintura de Alberti Isaac Vieira da Silva Neste texto abordaremos o tratado Da Pintura de Alberti a partir de dois

de seus aspectos: a composio, uma das partes da pintura; e os preceitos da retrica clssica utilizados no tratado e aplicados na pintura. A retrica, entendida como arte do discurso1 ou arte de falar bem2, um sistema elaborado de formas de pensamento e linguagem cuja finalidade atingir a persuaso3. Canonicamente tem cinco partes: inveno (inventio), disposio (dispositio), elocuo (elocutio), memria (memoria) e pronunciao (pronuntiatio). Por inveno entendemos: ato de encontrar pensamentos adequados4 quilo que se quer mostrar, defender ou provar, com o seu discurso. A inveno no criao, mas a descoberta de coisas verdadeiras ou verossmeis5 que tornem plausvel o discurso. A disposio a escolha e a ordenao dos pensamentos encontrados pela inveno. A disposio mostra o que deve ser colocado em cada lugar6. A elocuo a redao do discurso, a acomodao de palavras e sentenas adequadas inveno7. Estas trs primeiras partes esto intimamente ligadas, pois enquanto a inveno encontra os meios para exprimir uma noo, a disposio ordena esses meios e a elocuo transforma-os em palavras e sentenas. J a memria a memorizao do discurso a ser pronunciado, de suas partes ordenadas e das sentenas da elocuo. E a pronunciao nada mais que o ato de proferir o discurso, com encanto de voz, semblante e gesto.8 Em alguns manuais a pronunciao aparece simplesmente como ao, palavra que ocorrer em nosso texto. Para cada circunstncia h uma palavra, sentena, tropo ou figura de linguagem que convm. Cada discurso, construdo com a finalidade de persuadir, utiliza para isto meios variados. Assim, cada circunstncia pode requerer um meio diferente de expresso, o que Aristteles definiu os gneros do discurso. So trs: o judicial, utilizado em tribunais; o
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LAUSBERG, H. Elementos da retrica literria, p.75. QUINTILIANO, Intitutio Oratria, Livro II, Cap.14, p303 3 CCERO, De oratore, in: SCATOLIN, A. Tese de Doutorado, USP, 2009. p.170. 4 LAUSBERG, H. Elementos da retrica literria, p.91 5 Retrica a Hernio, p.55 6 idem, ibidem, p.55 7 idem, ibidem, p.55 8 idem, ibidem, p.55

deliberativo, quando o orador tem como inteno aconselhar ou desaconselhar; e o epidtico, cuja finalidade louvar ou censurar algo9. So trs as vias de persuaso do discurso retrico: logos, ethos e pathos; cada uma delas usa um modo discursivo prprio, pertencente elocuo, genera elocutionis. O gnero discursivo utilizado pela via do logos o genus humile, um modo de discurso simples, sem muitos ornatos, cuja finalidade o ensino (docere) ou a prova de algo. J o ethos tem como modo discursivo o genus medium, de ornatos moderados, cuja finalidade o deleite (delectare) do ouvinte. E o pathos utilizar o genus sublime, de ornatos amplos, variados e patticos, pois quer comover (movere).10 O Da Pintura de Alberti requer o conhecimento destes conceitos. As partes da pintura surgem no texto, implcita ou explicitamente, e operam na realizao da obra pictrica. Tambm esto presentes os gneros discursivos, aplicados de acordo com a necessidade. Por exemplo, o texto inicia-se com um prlogo em gnero epidtico, onde o autor exalta os artfices modernos, que com seu engenho e dedicao foram capazes de ultrapassar os mestres do passado. O primeiro livro trata dos rudimentos da pintura, seus fundamentos concretos e matemticos. Desenvolve conceitualmente elementos geomtricos que so os substratos tericos do pintor o ponto, as linhas, as superfcies -, alm de examinar os raios da viso, que ajudaro o pintor a entender oticamente o que a pintura a interseco da pirmide visual , e a noo de perspectiva, que juntamente com o tratamento das luzes, produziro na obra pictrica um efeito que imita a tridimensionalidade. Neste primeiro momento o texto albertiano indubitavelmente instrutivo, quer apenas ensinar, genus humile da elocuo retrica. J no segundo livro retorna ao epidtico para um longo elogio pintura, fazendo uso, assim, do genus sublime. Aqui a arte exaltada atravs de diversas hiprboles, que elevam-na ao topo de todas as artes. Hiprbole importante a de que a pintura presentifica os ausentes, ou seja, perpetua os mortos em nossa memria, o que chega mesmo a ter uma importncia poltica. Mas logo, e de modo abrupto, o texto muda de gnero, passa do epidtico para o instrutivo novamente. Alberti define a pintura tripartidamente: circunscrio, composio e recepo de luzes. ( 30). A circunscrio o trao, o delineamento da orla do que est sendo pintado ((
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LAUSBERG, H. Elementos da retrica literria, p.84 idem, ibidem, p.271

31-32). A composio o ajustamento dos objetos pintados na pintura, ou melhor, o processo pelo qual as coisas vistas ajustam-se no interior da obra ( 35). E a recepo de luzes o tratamento da luz, que influencia as cores, e imita a tridimensionalidade. Dois preceitos retricos so centrais na composio. O primeiro a inveno, que na pintura ser a histria a ser representada. O outro, a convenincia e indicar o que cabe ou no na pintura, o que deve e o que no deve ser pintado para que a imagem criada pelo artista esteja de acordo com a inveno. Se na retrica, cada palavra, sentena ou figura de linguagem ou pensamento deve convir com a causa defendida, na pintura, cada corpo, membros, superfcies, movimentos fsicos e da alma das personagens devem convir com a histria que se vai pintar. Toda a composio guiar-se- pela noo de convenincia, palavra que nos manuais de retrica pode ocorrer com os sinnimos decoro e dignidade. Esta ltima aparece no tratado com dois sentidos, ambos retricos: ou como convenincia ou como caracterstica que eleva a personagem, conferindo-lhe respeito. As partes da composio so: histria, corpos, membros e superfcies, que, se bem trabalhadas, garantiro a fama do pintor ( 39). Trataremos primeiramente das superfcies: a superfcie uma parte extrema de um corpo, que conhecida, no por sua profundidade, mas to-somente por seu comprimento e largura, e ainda por suas qualidades 11. Compe-se por linhas entrelaadas, tendo extremidades formadas por ngulos (retos, obtusos ou agudos) e um dorso, que pode ser plano, cncavo ou esfrico (convexo) ( 2 a 4). O olho humano, ao observar o mundo, sempre identificar superfcies. Para realizar uma bela composio o pintor deve observar bem as superfcies das coisas, pois da composio das superfcies nasce aquela graa nos corpos a que chamamos beleza.12 Ao pintar homens e mulheres o pintor deve entender que as superfcies lisas, sem salincias e rugosidade, garantem a graa e a beleza, j as superfcies heterogneas, so feias. Claro, no nos esqueamos aqui do preceito retrico da convenincia: se a histria requer uma personagem feia, utilizar-se- superfcies rugosas e heterogneas. Atingir uma boa composio das superfcies aquele que cuidadosamente observar a natureza, admirvel artfice das coisas ( 35). A natureza ser o principal modelo dos pintores. O mesmo preceito vale para os membros que conviro se pautados por quatro caractersticas elementares: tamanho, ofcio, espcie e cor. Em primeiro lugar, o pintor deve
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ALBERTI, L. Da pintura, p.72 idem, ibidem, p.107

notar que os membros do corpo tm uma razo entre si. Logo, para que uma figura seja bela nunca poder ter membros desproporcionais entre si, como por exemplo, cabea grande, peito pequeno, mos amplas, ps inchados ( 36). preciso uma unidade de medida para poder mensurar essa razo entre os membros do corpo. Alberti procura-a no prprio corpo humano e estabelece-a como a cabea, que tem a mesma medida do p, porm mais digna, contrariando Vitrvio que em seu Da Arquitetura, escolhera o p como referncia para medir a altura dos homens. O ofcio, segundo princpio da convenincia dos membros, uma necessidade: na pintura, cada membro deve executar o ofcio a que est destinado ( 37), nunca ficando inertes, sem ao, a no ser que convenha histria. Os membros dos mortos, por exemplo, devem estar cados e enrijecidos, mortos, at as unhas ( 37). A pintura ganhar em venustidade quando o pintor trabalhar os movimentos dos membros, de acordo com o seu ofcio. O terceiro princpio a especificidade, para o qual os exemplos de Alberti so esclarecedores: Seria absurdo se as mos de Helena ou Ifignia fossem senis e grosseiras, e se o peito de Nestor fosse juvenil, e delicado o seu pescoo ( 37). Assim, convm que os membros estejam de acordo com a especificidade dos seres pintados. A mesma frmula aplica-se cor, quarto princpio: no convm que uma personagem de face rosada tenha o peito e outros membros sujos ou manchados por outra cor. Os corpos, terceira parte da composio, obedecem a duas das quatro noes tratadas na composio dos membros: o tamanho e o ofcio. Assim, todos os corpos devem se adequar histria em tamanho - inconcebvel que, por exemplo, numa histria, um co seja do tamanho de um cavalo, ou que um homem seja do tamanho de um centauro e ofcio cada corpo desempenha o que lhe foi destinado a representar naquela histria. O corpo, complementa Alberti, tem de ser visto pelo pintor de dentro para fora: deve comear desenhando os ossos, e depois cobri-los com os msculos, at chegar carne (o nu) e por fim s vestes. Estas etapas ajudaro o pintor a reconhecer as medidas naturais do corpo humano e aprimorar sua obra. A quarta e mais importante parte da composio a histria. Para desenvolv-la, novos preceitos retricos so inseridos no texto. Da elocuo traz a variedade e a

copiosidade, que so noes que regem os ornatos, as figuras de pensamento e linguagem 13 dos oradores que deleitam e que tambm esto submetidas convenincia. Na pintura no ser diferente, para conquistar a todos pelo deleite, convm que os ornatos sejam variados e copiosos ( 40). A copiosidade prender a ateno dos espectadores, que observaro atentos cada detalhe. Mas os pintores devem obedecer dignidade da histria e ter cuidado para no exagerar nos ornatos, nem pintar figuras solitrias quando a circunstncia pedir o contrrio. Por exemplo, numa cena de guerra, dois exrcitos formados por uma multido de homens (copiosidade) batalham por um territrio. Alm da abundncia de soldados, deve haver a variedade aplicada s superfcies, aos gestos de seus membros e aes dos seus corpos. Estes so os ornatos que enriquecem a histria e deleitam o pblico. Entretanto, alm do movimento dos corpos, a histria comover a alma dos espectadores se os homens nela pintados manifestarem especialmente seu movimento de alma ( 41). E o pintor, observando a natureza, notar que os movimentos da alma humana so conhecidos a partir do movimento dos corpos. So sete os movimentos possveis do corpo humano: para cima, para baixo, direita, esquerda, para frente, para trs, ou caminhando em crculo. Ao colocar-se de p, o homem tem em seus ps uma base para uma coluna de sustentao do corpo. Os membros sustentam o corpo e tambm sustentam o mais pesado dos membros, a cabea ( 43). Esta noo de sustentao ser importante para pintar homens em diferentes poses. J os movimentos da alma, obtidos na pintura a partir dos movimentos do corpo, so quatro: a tristeza, que faz dos homens lentos e preguiosos, se evidencia por membros plidos e mal-seguros; a melancolia, onde os membros se comportam como se estivessem cansados, cados e os homens aparecem como lnguidos; a ira, onde os membros so ousados, rgidos, e olhos e face se incendeiam em vermelho; e a alegria, onde os membros se movem livremente, e as inflexes humanas so agradveis ( 41). Isto se torna regra para Alberti: os movimentos do corpo devem estar de acordo com os movimentos da alma, tanto para os homens, quanto para os animais ( 44). A ao do vento tambm um ornato importante, pois d vida, movimenta as vestes, os cabelos, as crinas dos cavalos. Uma grande ventania causaria desordem na cena representa e apreenso

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LAUSBERG, H. Elementos da Retrica Literria, p. 138.

no espectador e deve ser evitada, a menos que convenha histria. Logo, o movimento causado pelo vento deve ter graa e suavidade. No terceiro livro Alberti tratar do ofcio e da conduta do pintor. Mas ainda caber espao para discutir noes importantes da composio. A inveno, por exemplo. Quando recomenda aos pintores que tenham amizade com poetas e oradores, isto tem uma finalidade: para que ajudem a se exercitar na inveno. Uma boa inveno agrada antes mesmo de ser pintada, como no exemplo da Calnia, que Luciano conta ter sido pintada pelo grego Apeles. Assim, fica claro que a inveno a histria, uma narrao que agrada os ouvintes ou os espectadores. Isto evidencia as semelhanas existentes entre a poesia, a retrica e a pintura. Tema presente na Arte Potica de Horcio.14 Ento, importante que os aprendizes da pintura se portem do mesmo modo que os aprendizes da escrita. Estes, primeiro aprendem as letras, para depois aprenderem as slabas e as palavras; j os pintores: Primeiramente deveriam aprender a desenhar bem os contornos das superfcies, exerccio que seria como os primeiros elementos da pintura; depois, tratariam de juntar as superfcies; a seguir, deveriam aprender cada forma distinta de cada membro, e confiar memria, toda diferena que possa existir em cada membro. As etapas preliminares da ao pictrica estendem-se observao da natureza, noo fundamental para o jovem pintor. A questo da imitao da natureza, tema bastante caro discusso das artes desde a Antigidade, surge no texto na questo da composio da beleza. Como compor coisas belas? Ora, a natureza a artfice de todas as coisas e fonte de toda beleza. Deve ser, portanto, modelo para o pintor. Isto no exclui a escolha (electio, preceito retrico da disposio15) que o pintor far, dentre as diversas belezas da natureza. Exemplifica e esclarece com a histria de Zuxis, pintor da Grcia Antiga que no confiou imprudentemente em seu prprio engenho (...) Como pensava ele no ser possvel encontrar em um s corpo toda a beleza que procurava coisa que a natureza no deu a uma s pessoa -, escolheu as cinco moas mais belas de toda a juventude daquela terra, para delas tirar toda a beleza que se aprecia numa mulher ( 56). Esta passagem traz mais alguns preceitos: o pintor no deve confiar em seu engenho, deve sim observar e buscar na natureza a beleza que ir pintar; a beleza no se concentra em
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Poesia como pintura. HORCIO, Arte Potica, p.65 LAUSBERG, H. Elementos da retrica literria, p.95

um nico corpo, mas est difundida por vrios corpos e s a observao capaz de apreendla; e a electio aqui configura-se como o tirar da natureza e trazer para a pintura a beleza de cada corpo. Desta forma, todas as cinco partes cannicas da retrica aparecem na pintura: a inveno a prpria histria, cena que ser representada; a disposio, como ordenao dos elementos visveis da pintura, a composio; a elocuo a escolha desses elementos, pautando-se pela convenincia e com a finalidade de deleitar, para isto, requer variedade e copiosidade; a memria ser til ao pintor para observar a diferena entre os membros, julgando a idade, o carter e a anatomia de cada homem; j ao o ato de pintar, que deve ter presteza e agilidade, para que o pintor no se entedie e no se canse com o seu ofcio. Entretanto, a aplicao destes preceitos retricos no texto no mecnica. A composio embora se identifique com a disposio, tem como elementos a inveno (histria) e a elocuo (ornatos). Logo, Alberti retoriza a pintura, mas o faz de modo singular, pois confere composio a tarefa mais elevada: inventa, dispe e orna, invadindo o domnio das demais partes da pintura, circunscrio e recepo de luzes. O ato de pintar no se inicia com a circunscrio, com o trao da primeira linha, pois antes desse trao o artfice j deve ter em mente o que ser traado e onde o trao ser feito, ou seja, a composio precede a circunscrio. A recepo de luzes, que trabalha alm das luzes tambm as cores, se pautar por conceitos da composio, convenincia, variedade e copiosidade. a composio, portanto, a mais importante parte da pintura, a que requer mais diligncia e empenho do pintor.

Referncias Bibliogrficas
ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura Trad. Antnio S. Mendona Ed. Unicamp Campinas, 1989

HORCIO. Arte Potica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix, 1997 LAUSBERG, Heinrich. Elementos da retrica literria. Trad. R.M. Rosado Fernandes. Lisboa: Fundao Calouste Goulbekian, 1993. QUINTILIANO, Institutia Oratria. Chicago, 2003 SCATOLIN, Adriano. A inveno no Do Orador de Ccero: um estudo luz de Ad Familiares, I, 9, 23. Traduo completa do Do Orador de Ccero. Tese de Doutorado. FFLCH/USP: 2009 Retrica a Hernio Traduo e Introduo de Ana Paula Celestino Faria e Adriana Seabra. So Paulo: Hedra, 2005.