Ho-Fo : n ° 0 (Mémoire) - Raphael Petitprez - 2012
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Ce qui m’intéressait c’était de me questionner sur le processus créatif, d’essayer de l’analyser. J’en suis venu à voir l’expérience de l’art comme un possible paradigme cognitif. Et de pouvoir ranger l’activité artistique au même niveau que la science ou la philosophie.
Une certaine vision anthropologique de l’art (cf. Alfred Gell) m’a permis d’évacuer la question de l’interprétation et du sens, et, celle de l’esthétique et du beau.
C’est “le construire” (cf. Paul Valéry) qui m’agitait, qui m’animait et qui devint le point nodal. Trait d’union entre “le produire” et “le connaître”.
Une vision magique, la vision de certains écrivains (cf. William Burroughs) ou artistes (cf. Frederick Kiesler), mais celle aussi d’anthropologues (cf. Alfred Gell) et de philosophes (cf. Nelson Goodman) permettent de voir l’activité artistique comme une manière de faire des mondes. L’artiste se lie directement au monde à travers ses constructions qui, elles aussi, peuvent s’appréhendait comme des univers, entre constellation et cristallisation.
Il n’existe pas un monde unique qui se lit, qui se déverse dans un seule sens. Plusieurs lectures, plusieurs images, plusieurs fictions du monde coexistent et s’entremêlent. À nous d’en choisir, à nous d’en créer.
J’ai toujours penser que le seul moyen de répondre à la nébuleuse du monde c’était d’en créer une nouvelle. Mais cette nébuleuse — en supplément — ne sera en aucun cas une version “digest” du monde. Elle n’est ni limpide, ni cryptée, ni plus humaine. Le seul mérite ou le vœu que pourrait avoir de ce projet serait de mettre dans un état d’ouverture, d’étourdissement, de dissolution, de suspension le rapport au monde que nous avons d’ordinaire. Toute nébuleuse appelle cet état transitoire où tout peut se reconstruire, s’expérimenter avec naïveté.
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Jun 06, 2012
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Une certaine vision anthropologique de l’art (cf. Alfred Gell) m’a permis d’évacuer la question de l’interprétation et du sens, et, celle de l’esthétique et du beau.
C’est “le construire” (cf. Paul Valéry) qui m’agitait, qui m’animait et qui devint le point nodal. Trait d’union entre “le produire” et “le connaître”.
Une vision magique, la vision de certains écrivains (cf. William Burroughs) ou artistes (cf. Frederick Kiesler), mais celle aussi d’anthropologues (cf. Alfred Gell) et de philosophes (cf. Nelson Goodman) permettent de voir l’activité artistique comme une manière de faire des mondes. L’artiste se lie directement au monde à travers ses constructions qui, elles aussi, peuvent s’appréhendait comme des univers, entre constellation et cristallisation.
Il n’existe pas un monde unique qui se lit, qui se déverse dans un seule sens. Plusieurs lectures, plusieurs images, plusieurs fictions du monde coexistent et s’entremêlent. À nous d’en choisir, à nous d’en créer.
J’ai toujours penser que le seul moyen de répondre à la nébuleuse du monde c’était d’en créer une nouvelle. Mais cette nébuleuse — en supplément — ne sera en aucun cas une version “digest” du monde. Elle n’est ni limpide, ni cryptée, ni plus humaine. Le seul mérite ou le vœu que pourrait avoir de ce projet serait de mettre dans un état d’ouverture, d’étourdissement, de dissolution, de suspension le rapport au monde que nous avons d’ordinaire. Toute nébuleuse appelle cet état transitoire où tout peut se reconstruire, s’expérimenter avec naïveté.
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Ce qui m’intéressait c’était de me questionner sur le processus créatif, d’essayer de l’analyser. J’en suis venu à voir l’expérience de l’art comme un possible paradigme cognitif. Et de pouvoir ranger l’activité artistique au même niveau que la science ou la philosophie.
Une certaine vision anthropologique de l’art (cf. Alfred Gell) m’a permis d’évacuer la question de l’interprétation et du sens, et, celle de l’esthétique et du beau.
C’est “le construire” (cf. Paul Valéry) qui m’agitait, qui m’animait et qui devint le point nodal. Trait d’union entre “le produire” et “le connaître”.
Une vision magique, la vision de certains écrivains (cf. William Burroughs) ou artistes (cf. Frederick Kiesler), mais celle aussi d’anthropologues (cf. Alfred Gell) et de philosophes (cf. Nelson Goodman) permettent de voir l’activité artistique comme une manière de faire des mondes. L’artiste se lie directement au monde à travers ses constructions qui, elles aussi, peuvent s’appréhendait comme des univers, entre constellation et cristallisation.
Il n’existe pas un monde unique qui se lit, qui se déverse dans un seule sens. Plusieurs lectures, plusieurs images, plusieurs fictions du monde coexistent et s’entremêlent. À nous d’en choisir, à nous d’en créer.
J’ai toujours penser que le seul moyen de répondre à la nébuleuse du monde c’était d’en créer une nouvelle. Mais cette nébuleuse — en supplément — ne sera en aucun cas une version “digest” du monde. Elle n’est ni limpide, ni cryptée, ni plus humaine. Le seul mérite ou le vœu que pourrait avoir de ce projet serait de mettre dans un état d’ouverture, d’étourdissement, de dissolution, de suspension le rapport au monde que nous avons d’ordinaire. Toute nébuleuse appelle cet état transitoire où tout peut se reconstruire, s’expérimenter avec naïveté.
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n 0
hors-formule :
numro zro
un mmoire de recherche
de raphal petitprez
Sommaire
Hors-duvre
Naissance
Schma-Systema
Thrapeute-Lune-Madrigals
Je-Objet
Cit-Galaxy
Whole-Philosophes
Maison-Hommage
Fido-Merzbild
levage-Gorgo
Harmonies-Orage
Melancholia-Coin
Montagne
Between-G-Kopf-Warrior
Alimentation-Cathdrale-Marie
L-Paysage
Felix-Torse
Large
Commencer
p. 13
p. 15
p. 16-17
p. 18-19
p. 20-21
p. 22-23
p. 24-25
p. 26-27
p. 28-29
p. 30-31
p. 32-33
p. 34-35
p. 36-37
p. 38-39
p. 40-41
p. 42-43
p. 44-45
p. 46-47
p. 49
Plat de persistance
Introduction
Une exprience esthtique anti-esthtisante
Critique de lanalyse smiotique et du jugement
esthtique pourcirconscrire unobjetdart
Diffrentes conceptions de lexprience esthtique
Lart na pas le privilge absolu
Lexprience de lart comme paradigme cognitif
Chaosmos
SHEBAM ! POW ! BLOP ! WI[t]Z !
Artiste/architecte ou le complexe dEupalinos
Relier toutes les choses du monde (Kurt Schwitters)
La forme ne suit pas la fonction, la fonction suit la
vision, la vision suit la ralit (FrederickKiesler)
Lanalogie comme obsession silencieuse (Aldo Rossi)
Crise de cryptomnsie (tienne-Martin)
Figures
Dematerialization
Zen hystrique
Improvisation et pense historico-spculative
p. 57
p .59
p. 62
Dessert compris ?
Dcomposer le processus cratif en ses strates temporelles
Un Duchamp-interlude : pic et dilatation
Spectres et greffons
p. 101
p. 103
p. 103
p. 107
Reliefs et recettes
Hors-Formule nbienvenue
Prlude toujours (le mme air de pipeau)
Limage des trois bureaux de Muoz
Hors-Formule ndmiurge
Le con-sceptre
Que a soit dans ma tte !
Hors-Formule nlangage
Texte/Image
Piste du temps
Petits pas dintention
Un jour, je me suis lev
p. 113
p. 115
p. 115
p. 116
p. 118
p. 118
p. 121
p. 123
p. 123
p. 126
p. 126
p. 127
p. 62
p. 67
p. 70
p.71
p. 72
p. 77
p. 84
p. 85
p.
p.
p.
p.
p.
p.
p.
87
89
92
94
94
96
96
Tte-Transformation-Destruction-Apparition-
quilibreExplosion
Comme des Monuments-Morceaux
Compte-rendu du bilan du 2 fvrier 2012
Numro zro = espace/temps juste avant de poser
lapremire brique (leprcurseursombre)
Systme : dfinitions
Hors-Formule nquantique
Quand jtais petit... le moi quantis
Liste-Rtention : dsarticul avenir
Bibliographie
Table des figures
p. 127
p. 127
p. 128
p. 130
p. 130
p. 132
p. 132
p. 133
p. 137
p. 145
1. las Petitprez, 5 ans, Sans titre, 2012 (dtail)
[...] das Dasein ist rund, ltre est rond.
(Gaston Bachelard, La Potique de
lespace)
Hors-duvre
Baudelaire ne cesse de parler dcho, dentendre
des chos, de filer des chos comme on le fait des
mtaphores. Il est peupl dchos, quil traduit et
retraduit. Baudelaire est une cholalie. Autrement
dit aussi, dans tout ce systme des chos, dans leur
coute attentive, Baudelaire cherche son propre
cho. Il cherche sentendre, en premier lieu
et cest trs rigoureusement ce quil entend en
Wagner , sappeler en subjectivit. Puis, de la
confusion, voire de la dmence cholalique dune
cacophonie, Baudelaire va amener de son oreille
jusqu sa langue, enfin son criture, un phras
de luvre est un phras de lui-mme. cholalie,
donc, encore et toujours, quoiquen subjectivit.
(Andr Hirt, Lcholalie)
2. Frida Kahlo, Ma naissance, 1932 (dtail),
huile sur mtal, 30,5 x 35 cm, coll. part., tats-Unis
16
3. Kostas Axelos, Schma non schmatique et cercle problmatiquement circulaire du jeu de lerrance, de cela,
saisi travers ses constellations et son itinrance, nos itinraire et nos ritration, in Kostas Axelos Le Jeu du
monde, ditions de Minuit, Paris, 1969, p. 218-219
17
4. Carl Gustav Jung, Systema Munditotius, 1916 (dtail), dtrempe sur parchemin, 30 x 24 cm, coll. part.
18
5. Ren Magritte, Le Thrapeute, 1962,
gouache sur papier, 35,5 x 27,5 cm, Muse Magritte, Bruxelles
19
6. La Lune, Tarot de Marseille
7. Moondog (Louis Thomas Hardin), en-tte de la partition des Moondog Madrigals, 1969
20
21
Je les vois encore, debout dans le passage, les mains comme stupidement,
irrmdiablement vides, pleurant ils ne savaient pourquoi, moins que ce
ne ft parce quils se voyaient privs de quelque chose quils navaient
jamais possd. Ils ne savaient plus o ils taient ; ils avaient ce sentiment
de privation, joint la vague, trs, trs vague conscience quune grande
occasion, en quelque sorte, stait offerte eux, quils navaient pas eu la
force ou limagination de saisir. Cest cela que je voyais dans le vide stupide
de leurs mains quils agitaient ; ctait un geste plus pnible voir que tout ce
quon peut imaginer. Geste qui donna le sentiment de lhorrible insuffisance
du monde face la vrit. Ce sentiment de la stupidit des liens du sang, et
de lamour sil nest imbu de spiritualit.
(Henry Miller, Tropique du Capricorne)
8. Alberto Giacometti, LObjet invisible, 1934-1935 (dtail), fonte en 1954, chef modle, bronze et pltre enduit dun
isolant pour le moulage en huit parties, 153 x 29 x 26 cm
22
9. Aldo Rossi, La Cit analogue, 1976, impression monochromatique, 200 x 200 cm
23
10. Frederick Kiesler, Galaxy, 1947-1948, base refaite en 1951, bois et corde, 363,2 x 421,6 x 434,3 cm
24
25
Les philosophes ont gnralement abouti impliquer notre existence dans
cette notion [du Monde], et elle dans la ntre mme; mais ils ne vont gure audel, car lon sait quils ont faire de dbattre ce quy virent leurs prdcesseurs,
bien plus que dy regarder en personne. Les savants et les artistes en ont
diversement joui, et les uns ont fini par mesurer, puis construire; et les autres
par construire comme sils avaient mesur. Tout ce quils ont fait se replace
de soi-mme dans le milieu et y prend part, le continuant par de nouvelles
formes donnes aux matriaux qui le constituent. Mais avant dabstraire et
de btir, on observe: la personnalit des sens, leur docilit diffrente, dcide
et trie parmi les qualits proposes en masse celles qui seront retenues et
dveloppes par lindividu. La constatation est dabord subie, presque sans
pense, avec le sentiment de se laisser emplir et celui dune circulation lente
et comme heureuse: il arrive quon sy intresse et quon donne aux choses
qui taient fermes, irrductibles, dautres valeurs ; on y ajoute, on se plat
davantage des points particuliers, on se les exprime et il se produit comme
la restitution dune nergie que les sens auraient reue; bientt elle dformera
le site son tour, y employant la pense rflchie dune personne.
(Paul Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci)
11. Martin Creed, Work N 300, the whole world + the work = the whole world, 2003,
technique mixte, 500 x 2350 cm
26
12. Richard Greaves, La Maison des filles (faade sud), 1989,
cabane faisant partie dun ensemble architectural situ en fort de Beauce, au Qubec. Photographie Mario del Curto
27
13. tienne-Martin, LHommage Lovercraft, 1951-1956, pltre, hauteur 350 cm
28
29
Fido, le chien savant dApostrophe, dfinit la Continuit conceptuelle, par la
formule The crux of the biscuit is the apostrophe. En dautres termes: Le
nud du problme est ce qui ne ce voit pas. [...] Ce qui est en jeu, cest ce
mcanisme secret que Zappa dfinit comme la base consciente et contrle de
la production du groupe, la macrostructure invisible qui fonde la dmarche
et dtermine la forme. [...] Dans luvre de Zappa, le plus petit lment peut
tre regard comme le produit de lattention porte chaque parole, mlodie,
arrangement, improvisation, lenchanement dans un album, au graphisme
de la pochette, qui est une extension du matriau musical, au choix de ce qui
est enregistr, publi, jou en concert, la continuit ou la rupture dun album
lautre, etc., etc., etc. Tous ces aspects font partie de la Grande Structure,
autrement appele le Corps principal de luvre, mais du fait de la chronologie
dans lexcution, lui donnent aussi une forme, au sens abstrait du terme.
[...] La Continuit conceptuelle offre un trait dunion entre les vnementsstructures minutieusement agencs pour saccommoder de la mcanique du
destin. Dans les jeux du hasard et de la destine, elle trouve matire contrepieds, contretemps, contredanse. La devise : Nimporte quoi, nimporte
quand, sans aucune raison donne toute sa place lala dans la toile que tisse
lAraigne du Destin. Elle dfinit aussi la Continuit conceptuelle comme lart
total, qui englobe tout. One Size Fits All [...].
(Dominique Jeunot citant et commentant Frank Zappa
dans Zappa de Z A, cocrit avec Guy Darol)
14. Kurt Schwitters, Merzbild mit Wurzelholz, 1944-1945,
technique mixte, 35 x 27,5 cm, Londres, Marlborough International Fine Art
30
15. Marcel Duchamp, levage de poussire, 1920,
photographie noir et blanc de Man Ray, 24 x 30,5 cm, Muse national dart moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris
31
16. Peter Buggenhout, Gorgo #4, 2005,
sang, pigment, mtal, bois, papier et verre, 83 x 148 x 92 cm,
vue de lexposition Shape of Things To Come , Saatchi Gallery, Londres, 2011
32
17. Bla Tarr, photogramme extrait du film les Hamonies Werckmeister, 2001
33
18. Germaine Richier, LOrage (dtail), 1947-1948,
bronze, 200 x 80 x 52 cm, Muse national dart moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris
34
19. Lars von Trier, photogramme extrait du film Melancholia, 2011
35
En quelque coin cart de lunivers rpandu dans le flamboiement
dinnombrables systmes solaires, il y eut une fois une toile sur laquelle des
animaux intelligents inventrent la connaissance. Ce fut la minute la plus
arrogante et la plus mensongre de lhistoire universelle : mais ce ne fut
quune minute. peine quelques soupirs de la nature et ltoile se congela, les
animaux intelligents durent mourir. Telle est la fable que quelquun pourrait
inventer, sans parvenir cependant illustrer quelle exception lamentable,
combien vague et fugitive, combien vaine et quelconque, lintellect humain
constitue au sein de la nature. Il y eut des ternits dans lesquelles il ntait
pas ; et si de nouveau cen tait fait de lui, il ne se sera rien pass. Car il ny a
pas pour cet intellect une mission plus vaste qui dpasserait la vie humaine.
Il nest quhumain et il ny a que son possesseur et producteur pour le prendre
aussi pathtiquement que si les pivots du monde tournaient en lui. Mais si
nous pouvions nous entendre avec la mouche, nous conviendrions quelle aussi
volue dans lair avec le mme sens du pathos et sent voler en elle le centre du
monde.
(Friedrich Nietzsche, Le Livre du philosophe)
20. Alejandro Jodorowsky, photogrammes extraits du film La Montagne sacre, 1973 (double page suivante)
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38
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21. Anish Kapoor, Between Shit and Architecture, 2011 (dtail), ciment, vue de lexposition
la chapelle des Petits-Augustins, cole nationale suprieure des Beaux-Arts, Paris, 2011
22. Georg Baselitz, G-Kopf, 1987,
htre et peinture lhuile,
99 x 65,5 x 58,5 cm, LudwigMuseumMuseum of Contemrary Art, Budapest
23. Henry Moore, Warrior with Shield, 1953-1954 (dtail), bronze, hauteur 155 cm,
Birmingham City Museum and Art Gallery, Birmingham
40
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24. James Ensor, Alimentation doctrinaire, 1889, eau-forte sur
papier Japon, 17,6 x 24,5 cm
25. Faade de cathdrale, moulage du XIXe sicle (dtail), Cit de larchitecture de Paris
26. Gregor Erhart, Marie-Madeleine, XVIe sicle, tilleul et polychromie, Muse du Louvre, Paris (ci-contre)
42
43
L o a sent la merde
a sent ltre.
Lhomme aurait trs bien pu ne pas chier,
ne pas ouvrir la poche anale,
mais il a choisi de chier
comme il aurait choisi de vivre
au lieu de consentir vivre mort.
Cest que pour ne pas faire caca,
il aurait fallu consentir ne pas tre,
mais il na pas pu se rsoudre perdre
ltre,
cest--dire mourir vivant.
Il y a dans ltre
quelque chose de particulirement tentant pour lhomme
et ce quelque chose est justement LE CACA.
(ici rugissements).
(Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu)
27. Jean Hans Arp, Paysage de trve, 1961, bronze, 20,5 x 21,5 x 12 cm
44
28. Felix Josef Mller, Felix, peuplier peint lhuile, 197 x 67 x 60 cm
45
29. Auguste Rodin, Torse fminin assis (dit Torse Marhardt), vers 1890,
pltre, 44 x 26,5 x 25 cm, Muse Rodin, Paris
46
30. Barry Flanagan, Large Nijinsky on Anvil Point, 2001,
OConnell Bridge, Dublin
Commencer, donc, avec un hors-duvre. Il sagissait de commencer. De
trouver une origine rebours et en-dehors de nous. De revenir zro, quand
le contemporain et larchaque se confondent.
La contemporanit sinscrit, en fait, dans le prsent en le signalant avant tout comme
archaque, et seul celui qui peroit dans les choses les plus modernes et les plus rcentes les
indices ou la signature de larchasme peut tre contemporain. Archaque signifie proche
de lark, cest--dire de lorigine. Mais lorigine nest pas seulement situe dans un
pass chronologique : elle est contemporaine du devenir historique et ne cesse pas dagir
travers lui, tout comme lembryon continue de vivre dans les tissus de lorganisme
parvenu maturit, et lenfant dans la vie psychique de ladulte1.
Reformulant limaginaire de Sartre, le philosophe allemand Hans Robert
Jauss (1921-1997), connu pour sa thorie de la rception, nous dit que la
conscience imageante doit oprer dabord la nantisation du monde, de lobjet
rel, pour pouvoir elle-mme produire, partir des signes linguistiques,
optiques ou musicaux de lobjet esthtique, une Gestalt faite de mots,
dimages ou de sons2 . Plus loin, il voit dans la perception esthtique une
fonction cognitive : un processus dapprentissage. La perception esthtique
procdant dune dconceptualisation du monde aurait la capacit de nous
redonner un r egard neuf pour re-construire.
1 Giorgio Agamben, Quest-ce que le contemporain ?, traduit de litalien par Maxime Rovere, Payot & Rivages,
Paris, 2008, p. 33-34.
2Hans Robert Jauss, Petite apologie de lexprience esthtique, traduit de lallemand par Claude Maillard, Allia,
Paris, 2007, p. 21.
50
Un hors-duvre, un hors livre3 , comme un horla, un hors-dici et
maintenant. Comme si seul un cadre permettrait dapprhender un horschamp .
[Simmel] voit dans le cadre un principe bipolaire, qui assume une double fonction
de liaison et de sparation entre luvre et lenvironnement : On voit avec quelle
infinie dlicatesse le cadre doit mesurer la prsence et leffacement, les nergies et les
inhibitions, pour pouvoir servir dintermdiaire dans llment du visible entre luvre
dart et son milieu, que tout la fois il relie et spare une tche laquelle, dans
lhistoire, lindividu et la socit spuisent mutuellement. Le cadre ne fonctionne donc
pas seulement comme cette dlimitation qui donne quelque chose voir, et ainsi fait dun
champ de vision indtermin un tout. Il est galement charg de contrler les nergies et
les inhibitions, agissant la manire dun commutateur4.
Le philosohe allemand, Georg Simmel (1858-1918), est cit ici comme
partageant la mme vision dynamique de luvre dart que son compratriote,
et historien de lart, Aby Warburg (1866-1929) : une fentre traverse par
une sorte de migration des images. Ferme, ouverte, teinte, allume : elle
est comme un commutateur du sublime.
[Kant, dans Critique de la facult de juger,] indique que le sublime correspond la
capacit, non pas de reprsenter dans un temps et un espace finis une puissance infinie (ce
dont il doute), mais de lvoquer, dy faire allusion. Pour Kant et les modernes, le sublime
ne se rfrait pas ce qui tait reprsent ce que nous nommons sublime [...] ne peut
tre reprsent mais un au-del auquel le spectateur serait renvoy (sublime
vient du latin sublimis, lev dans les airs, haut, de sub, et limis, limus, qui monte en
ligne oblique, Le Robert). Ce renvoi suivant en somme une logique identique celle du
dplacement mtonymique5.
Pour Giorgio Agamben, tre contemporain, cest percevoir lobscurit de son
poque. Pour Dany-Robert Dufour, le sublime ne pourrait tre apprhend
3Cf. Jacques Derrida, Hors livre, Prfaces in La Dissmination, coll. Tel quel, ditions du Seuil, Paris, 1972,
p. 9-76.
4Cf. Karl Sierek, Images oiseaux : Aby Warburg et la thorie des mdias, traduit de lallemand par Pierre Rusch,
Paris, Klincksieck, 2009, p. 152.
5Dany-Robert Dufour, Le divin march : la rvolution culturelle librale, Paris, Denol, 2008, p. 284.
51
quen regardant de biais . trangement dans leurs ouvrages respectifs, ces
deux auteurs usent de la mme mtaphore pour nous faire comprendre leurs
concepts. Ils prennent comme exemple un homme qui, une nuit dt, fixe le
ciel. Se plongeant dans lobscurit pour y discerner des toiles, il active ce
que les astronomes appellent une vision indirecte6 ; les neurophysiologues,
eux, parlent doff-cells7. La zone priphrique de la rtine est sensible la
faible luminosit, cest donc en regardant lgrement ct des toiles quon
peut les rendre visibles. Agamben ajoute que cet homme qui se concentre
sur les tnbres est alors capable de voir une lumire qui est la fois en
retard et en avance sur son temps.
Quest-ce que lobscurit ? Car si lon rflchit bien le ciel, regorge de corps
lumineux. Pourquoi cette lumire narrive-t-elle pas jusqu nous ? Ou
seulement par bribes ? Lhypothse des scientifiques selon laquelle notre
univers serait en expansion permet dexpliquer ainsi ce phnomne :
Ce que nous percevons comme lobscurit du ciel, cest cette lumire qui voyage vers
nous toute allure, mais malgr cela ne peut pas parvenir, parce que les galaxies dont elle
provient sloignent une vitesse suprieur celle de la lumire8.
Mais alors, quest-ce qui me touche ? Quest-ce que cette volupt qui fait
cho en moi ? Il y aurait un reste un reste dun infini, dune origine que
je pourrais entrapercevoir travers un jeu de miroitements ?
[...] La conception des formes architecturales, comme celle des dispositifs monumentaux,
se trouve repousse la nuit des temps, aux origines les plus lointaines dun big bang
cratif. La pulsion naturelle de la construction prcderait toute culture constructive et les
analogies ne seraient que des dcouvertes, a posteriori, de ces origines ; des redcouvertes
en somme, jamais des inventions, encore moins des crations9.
6 Ibid., p.283.
7 Giorgio Agamben, op. cit., p. 20.
8 Ibid., p. 24.
9 Jean-Pierre Chupin, Analogie et Thorie en architecture, Infolio, Gollion, 2010, p.112.
52
Soit un construire singulier qui me relierait un construire originel, pourraiton dire. Cet cho dune origine, la fois fragmente et dmultiplie, rsonne
dans lesprit, quand celui-ci commence dissoudre le monde et veut
le reformer. Il nous reste alors comme une chair instable, avec ces zones
dindtermination et dindiscernabilit, quil nous faut mettre en rapport
avec une structure, des plans qui permettent de la faire tenir (en tant que
bloc de sensation10 ) et en rapport avec lunivers-cosmos, lunique grand
plan. Passage du fini linfini.
Mais dans ce jeu la fois terrible et balourd, il nous faut avoir lme dun
enfant nave et native. Georges Didi-Huberman souligne le sens proche
de ces deux mots :
La navit na donc rien faire avec la simplification idiote de toute chose. Cest,
plutt, une ouverture particulirement confiante la voluptueuse complexit relations,
ramifications, contradictions, contacts du monde environnant. Cest le geste daccepter
interrogativement une telle complexit. Cest le plaisir de vouloir jouer avec. En ce sens, la
navit est aussi cratrice que rceptrice. Celui qui invente quelque chose, affirme Brecht,
devient toujours sensuel : linvention rend amoureux (Erfindung macht verliebt). Et
lamour quant lui dlicieusement naf. Ce qui ne veut pas dire stupide, ni mme
ignorant. Car le savant, le penseur ou lartiste [sont] capables de jouer malgr tout en
travaillant, en crant [et sont] capables de retrouver le geste dapprendre [...]11.
Il nous reste, ds lors, transformer notre volupt en connaissance12.
10 Gilles Deleuze & Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie ?, ditions de Minuit, Paris, 1991, p. 168.
11 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, Lil de lhistoire, 1, ditions de Minuit, Paris,
2009, p. 216.
12Charles Baudelaire, cit par Andr Hirt in Lcholalie, coll. Le Bel Aujourdhui , Hermann, Paris, 2011, p. 39.
Les sommets des montagnes ne flottent
pas dans le ciel sans aucun support ; on
ne peut pas dire non plus quelles sont
simplement poses par terre. Ils sont la
terre mme, dans un de ses modes de
fonctionnement visibles. Il appartient
ceux qui sintressent aux thories sur les
phnomnes terrestres, aux gographes et
aux gologues, de rendre ce fait vident
dans ses diverses implications [...]. Car la
thorie sintresse la comprhension, la
pntration, et non aux cris de cet accs
dmotion que lon qualifie souvent
dapprciation. Il est tout fait possible
dapprcier des fleurs sans avoir aucune
connaissance thorique sur les plantes.
Mais si lon entreprend de comprendre
la floraison des plantes, on doit alors se
renseigner sur les interactions entre le sol,
lair, leau et le soleil qui conditionnent la
croissnce des plantes.
(John Dewey, Lart comme exprience)
Plat de persistance
31. Aldo Rossi, Le Jeu de loie, 1972,
crayon et encre sur papier, 50 x 75 cm
INTRODUCTION
Quest-ce que lart ? Quest-ce quun objet dart ? Quest-ce quune exprience
esthtique ? Lart me parle-t-il ? Peut-on parler dart ? Etc. La question la plus
intressante, en tout cas la plus engageante, mon chelle, se situe encore plus
en amont, cest--dire au niveau du processus de cration. Comment rentret-on dans llaboration dune construction artistique ? Quest-ce que cest que
cet embryon bancal qui me tient en haleine et me fait continuer ? Pourquoi
maccrocherais-je ce gribouillis trac par ma main ou cette fuse de lesprit
qui semble avoir choisi mon crne juste pour sy craser lamentablement ?
Comment des choses larvaires me poussent-elles faire ?
Lactivit artistique, doit-on lui trouver une explication, un but ? Ou doit-on
se demander, plutt, quelle est sa place parmi les autres activits humaines?
En quoi diffre-t-elle des autres activits de cration et de cognition
(science, philosophie) ? Ont-elles un fonctionnement fondamental commun,
chacune rpondant sa manire ce besoin, semblablement intemporel et
universellement partag par lhumanit, de cration et de comprhension
du monde ? En tout cas, voil des questions qui, prcisment, me posent
question.
Lactivit artistique nest-elle pas prendre en compte comme un espace de
recherche, une tentative de mettre en systme une srie dexpriences, au
mme titre que les sciences ou la philosophie ?
[...] car une thse majeure de ce livre est que, non moins srieusement que les sciences, les
arts doivent tre considrs comme des modes de dcouverte, de cration, et dlargissement
60
de la connaissance au sens large davancement de la comprhension, et que la philosophie
de lart devrait alors tre conue comme partie intgrante de la mtaphysique et de
lpistmologie13.
Une fois notre problme de dpart savoir ce qui motive llaboration dune
construction artistique mis en perspective de cette faon, il sera possible
de se concentrer sur ce qui caractrise des versions du monde construites
grce une certaine logique de la sensation . Ainsi lactivit artistique, le
construire, serait un agir porteur de sa propre connaissance, la diffrence
des autres activits humaines, comme la science ou la philosophie :
En effet, construire prsuppose un savoir qui est plus quun simple retour contemplatif
vers quelque vrit prexistante : un connatre qui dpend du pouvoir dun pouvoir
qui sexprimente lui-mme dans lagir, de telle sorte que comprendre et produire ne sont
plus quune seule et mme opration14.
Jaimerais maintenant proposer une formule qui pourrait rsumer le problme
expos plus haut et donner sa structure globale ce qui suivra : lexprience
de lart comme paradigme cognitif.
Par exprience de lart, jentends cette exprience faite de lintrieur, en tant
que pratique, processus de cration, mais aussi lexprience faite de lextrieur,
en tant que contact avec une uvre dart. Par paradigme, jentends monde du
monde, cest--dire une reprsentation du monde devenu lui-mme monde.
Il sagira donc de lexprience de lart comme laboration dun systme de
connaissance cohrent face au monde-chaos, ou, encore, de lexprience
de lart comme acte de connatre le monde en tant que vision ordonne et
ordonnante car, en mme temps quil se cre une image du monde, lhomme
se transforme lui-mme15 .
Mais une fois lexprience de lart dfinie comme un paradigme cognitif,
la route reste longue. Il faudra dterminer ce quinduit cette proposition, se
61
demander ce qui, travers une exprience artistique, construit un systme
cohrent, mettant en uvre des procds formels qui constituent proprement
un style au sens flaubertien du terme : une manire absolue de voir, une
vision du monde devenue cration dun monde sensible autonome16.
Jessaierai, dans un premier temps, de recourir aux rflexions de Gilles
Deleuze autour de son chaosmos et de sa vision de lart comme cration
de percepts et daffects, celles de Paul Valry, que nous suivrons dans son
dcorticage de la logique de lart et son principe de continuit, et celles
dItalo Calvino autour de sa machine littraire . Ensuite, nous verrons
comment Calvino, citant Gombrich, qui lui-mme partait de Freud, propose
de mettre le processus de la posie et de lart en parallle avec celui du mot
desprit. Ce qui nous permettra de continuer, entre autres, avec lagudeza de
Baltasar Gracin, sorte de saillie de lesprit, dimage potique intense, et sa
faon de voirle monde comme une mtaphore qui se dplie17.
Sensuivront des tudes de cas : une sur Kurt Schwitters et son dsir de relier
toutes les chose du monde , une autre sur Frederick Kiesler et ses galaxies,
puis une consacre un autre architecte, Aldo Rossi, hant par lanalogie,
enfin, une dernire sur tienne-Martin et ses demeures-mmoires .
Je finirai alors par la critique de quelques figures, au sens quasi-chorgraphique
du terme, de lart contemporain : la dematerialization, le zen hystrique
et limprovisation condensant par son geste mme une pense historicospculative18 , travers un corpus dartistes qui minterpellent.
Cependant, avant de commencer, jaimerais revenir sur les questions qui
ouvraient ce texte et sur lesquelles je suis pass vite, les jugeant trop larges
et contre-productives. Ce que je ne dmens pas, mais lenvie de dissiper,
pour quelques instants seulement, la nbuleuse exprience esthtique ,
de briser la construction parfaite et cristalline que semble tre une uvre
dart, et ainsi de pouvoir pntrer lespace dun instant, peut-tre sa
constellation intrieure, ou encore, la tentation de traner dans la boue la si
13Nelson Goodman, Manires de faire des mondes, traduit de langlais (tats-Unis) par Marie-Dominique Popelard,
col. Folio Essais, Gallimard, Paris, 1992, p. 146.
16 Jacques Rancire, Bla Tarr, le temps daprs, coll. Actualit critique , Capricci, Paris, 2011, p. 69.
15Carl Gustav Jung, Lme et la Vie, textes essentiels runis et prsents par Jolande Jacobi, introduction de Michel
Cazenave, traduit de lallemand par le Dr Roland Cahen et Yves Le Lay, Librairie gnrale franaise, Paris, 1995,p.295.
18Cf. Kostas Axelos, Entretiens, illustrations de Folon, coll. Scholies, Fata Morgana, Montpellier, 1973.
14Hans Robert Jauss, op. cit., p. 41.
17Cf. Baltasar Gracin, Art et Figures de lesprit, traduction de lespagnol, introduction et notes de Benito Pelegrn,
ditions du Seuil, Paris, 1983.
62
noble et dsintresse activit que parat tre lart, pour lui rappeler limpuret
de ses origines... tout cela mexcite, dans la mesure o cela me semble vain et
touchant un problme insoluble. Noyons le poisson.
UNE EXPRIENCE ESTHTIQUE ANTI-ESTHTISANTE
Lart est-il ce petit animal juch sur mon paule, qui me glisse loreille
tantt des mots doux, tantt des mots terribles ? Luvre dart possde-t-elle
cette parole oraculaire relayant un souffle originel, sujet dinterminables
exgses? Certes, on parle dart... et du fait mme que lon en parle, lart semble
appartenir un autre ordre que celui du discours. Cest grce une vison
anthropologique de lart que je vais tenter de me dpartir de ce logocentrisme
pour essayer dapprocher un ordre autre.
Critique de lanalyse smiotique et du jugement esthtique
pourcirconscrire un objet dart
Dentre de jeu, dans Art and Agengy, an Anthropological Theory, Alfred Gell
(1945-1997), anthropologue britannique, se situe : sa dfinition de lobjet dart
nest ni institutionnelle, ni esthtique ou smiotique, elle est thorique19.
En effet, il refuse lacception du philosophe et critique dart amricain Arthur
Danto selon laquelle lart est tout ce qui est accept comme tel par les
membres dune communaut institutionnelle reconnue du monde de lart : les
critiques, les marchands, les collectionneurs, les thoriciens, etc.
Gell considre ensuite que les jugements esthtiques ne sont rien dautre
que des actes mentaux internes ; linverse, les objets dart sont produits et
circulent dans lespace physique et social20.
Il prcise enfin quil vitera de recourir la notion de signification symbolique:
Refuser de parler de lart en termes de symboles et de significations pourra parfois
surprendre, puisquon considre souvent que les domaines de lart et du symbolique se
recoupent plus ou moins. Au lieu de parler de communication symbolique, je mettrai laccent
19Alfred Gell, LArt et ses agents, une thorie anthropologique, prface de Maurice Bloch, traduit de langlais
(tats-Unis) par Sophie & Olivier Renaut, coll. Fabula, Les Presses du rel, Dijon, 2009, p. 8.
20 Ibid., p. 3.
63
sur les concepts dagentivit, dintention, de causalit, deffet, et de transformation.
Je considre lart comme un systme daction qui vise changer le monde plutt qu
transcrire en symboles ce quon peut en dire. Lanalyse de lart en termes daction est
intrinsquement plus anthropologique que lanalyse smiotique, parce quelle se proccupe
du rle des objets comme mdiateurs concrets dans les processus sociaux, et ne fait pas
comme si les objets taient des textes21.
Le projet dAlfred Gell est de faire une anthropologie de lart comme
analyse thorique des relations sociales autour des objets qui mdiatisent
lintentionnalit sociale . Ainsi place-t-il les objets dart au centre de son
tude. Dans le contexte dune thorie anthropologique, il nous dit que ceux-ci
peuvent se substituer aux personnes ou aux agents sociaux. Il explique alors
quil se place sous lgide dun hritage anthropologique, celui de Marcel
Mauss et de sa thorie de lchange, analysant les prestations ou les dons
comme des personnes ou comme leurs extensions, ou encore, quil se rfre
celui de Claude Lvi-Strauss, pour qui il suffirait de remplacer le terme de
prestation par celui de femme .
Cependant, aprs son travail danalyse des objets dart quil dfinit comme le
tissage de relations sociales et dintentions individuelles, Gell sarrte sur ce
quil appelle lmotion esthtique , quil met en parallle avec lmotion
religieuse :
En Inde comme dans lAntiquit, lesthtique est subordonne la philosophie de la
religion, cest--dire la philosophie morale. On peut donc naturellement en conclure
que la distinction entre beau et le sacr, entre lexprience religieuse et lexprience
esthtique, rsulte dune vision biaise, qui correspond celle de lOccident aprs les
Lumires. Par consquent, lanthropologue qui crit sur lart contribue, quil le veuille ou
non, lanthropologie de la religion, parce que la plupart du temps la religion prime sur
lartistique22.
Ainsi, nous devons traiter les uvres dart, les images et les icnes comme
des personnes. Et cest dans la pense magique, dans le culte et les crmonies
que les uvres dart sont clbres comme des personnes et que nous pouvons
21 Ibid., p. 8.
22 Ibid., p. 120.
64
trouver un modle o ces uvres sont la fois les sources et les cibles dune
agentivit sociale.
Gell creuse alors une thorie de l idlatrie , o celle-ci nest pas vue comme
une forme de btise ou de superstition , mais comme quelque chose qui
nous permet de voir l Autre , de nous projeter dans une conscience autre.
Selon lui, la pense magique procde par effet mimtique:
la facult [que lhomme de] percevoir des ressemblances nest rien dautre quun reste
de la compulsion ancestrale devenir et se comporter comme quelque chose dautre. Il
est dailleurs tout fait possible que dans toutes les fonctions suprieures de lhomme la
facult mimtique joue un rle dcisif23.
Reprenons : les uvres dart sont la fois les sources et les cibles dune
agentivit sociale. Quest-ce dire ? Elles sont sources : je vois en elles
quelque chose , elles sont cibles : jai mis en elles quelque chose .
Dans les deux cas il y a eu transfert, peut-tre dun pouvoir, dune sorte de
connaissance, par sympathie. Dans les deux cas, la rception et la cration, il
y a prsence dun champ intentionnel. Et lart et la magie de fonctionner grce
ce champ intentionnel.
Alfred Gell prcise qu il ny a rien de mystique attribuer les causes
dun vnement qui se produit autour de nous des intentions , il prcise
que la magie exprime et rend publique la force du dsir ; ensuite, la
trajectoire causale qui relie le dsir laccomplissement reflte une ralit,
savoir que plus on dsire une chose, plus elle a des chances de se produire
(mme si elle peut trs bien ne pas se produire)24.
Ajoutons quen psychologie cognitive, il existe une thorie de lesprit
implicite qui rend compte de cette facult humaine de lire les esprits et
de deviner ce que lautre pense de nous, facult qui serait la base de toute
communication et de tout apprentissage :
Selon cette thorie, tous les humains normaux ont, et doivent avoir, une facult extrmement
dveloppe qui leur permet dimaginer ce qui se passe dans lesprit des autres. Cette facult
23 Walter Benjanim, cit par Alfred Gell, op. cit., p. 124.
24Alfred Gell, op. cit., p.126.
65
est employe en permanence et une vitesse telle que nous en sommes inconscients. Cette
extraordinaire capacit est galement utilise des fins secondaires, non utilitaires, par
exemple lorsquen racontant des histoires nous reprsentons des animaux ou des machines
vapeur comme sils taient humains. Ces usages secondaires sont nombreux et lart, selon
Gell, en fait partie25.
Dans sa prface au livre de Gell, Maurice Bloch indique que tous ces esprits
cest--dire tous les tres humains qui ont particip plus ou moins directement
une uvre dart (artiste, modle, mcne, plus dautres entits moins palpables
qui dessinent le climat psychique dune cration) donc tous ces esprits
dont on imagine les dsirs sont, consciemment et inconsciemment, voqus
quand on prend connaissance [dune uvre dart], objet dnu en lui-mme de
dsir et de croyances. L se trouve, pour Gell, la source de son pouvoir. Bloch
compare ensuite lanalyse par Gell de lidoltrie et de lanthropocentrisme,
le fait dattribuer une volont quasi humaine aux objets, lenfant ou
ladulte qui joue la poupe : la pratique artistique aurait quelque chose
de lordre de la fabulation. Dans cette optique, lobjet dart, et peut-tre plus
largement limage, joueraient un rle de catalyseur et dintercesseur entre les
esprits, entre les corps.
Revenons maintenant plus prcisment au rapport quentretient lexprience
esthtique avec la vision interprtative de lart. Noel Edward Carroll, philosophe
amricain n en 1947, propose de remettre en question linterprtation comme
premier mode danalyse des uvres dart26. une critique qui recherche un
message, il oppose une critique dmonstrative qui, elle, met le doigt sur ce
quelque chose qui rend lexprience esthtique possible. Cependant, cette
opposition ne signifie pas forcment une exclusion de lune des critiques par
lautre, mais plutt un jeu dialectique :
Si lart et la critique qui sont plus prcisment orients vers la smiotique peuvent tre
considrs comme un correctif un esthtisme antrieur, lintermde qui se produit encore
actuellement en faveur du message appelle son propre correctif sous la forme dun intrt
25Maurice Bloch, Une nouvelle thorie de lart , prface Alfred Gell, op. cit., p. XII.
26Cf. Noel Edward Carroll, Quatre concepts de lexprience esthtique, in Esthtique contemporaine. Art,
reprsentation et fiction, textes runis par Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot et Roger Pouivet, coll. Textes
cls, Vrin, Paris, 2005, p. 101-142.
66
renouvel pour lexprience esthtique27.
Carroll affirme quun regain dintrt en faveur de lesthtique ne peut tre
quun correctif salutaire la tendance qua lart contemporain, en particulier
celui des galeries, privilgier une intelligibilit commuticationnelle : Les
installations, par exemple, fonctionnent de manire typique comme des rbus,
suggrant des messages de manire gnomique, travers la juxtaposition
dlment disparates28. Le critique qui voudrait encourager le spectateur des
expriences esthtiques plutt qu comprendre ce que dit une uvre dart
se trouve, peut-tre, dans une situation similaire celle de Walter Benjamin
lorsquil voque, dans une lettre Theodor Adorno, lvolution du cinma:
Il mapparat de plus en nettement quil faut considrer le lancement du film sonore
comme une action de lindustrie destine briser le primat rvolutionnaire du film muet qui
suscitait plus facilement des ractions mal contrlables et politiquement dangereuses29.
Remplaant lexpression de film sonore par uvre o le message prime
et celle de film muet par uvre o laccent est mis sur lexprience
esthtique, nous pourrions dire alors que laccent mis depuis bientt cinquante
ans sur la critique interprtative et sur le fait que les artistes, dans des uvres
sonores auraient quelque chose dire ce quelque chose dautant
plus louable quil se situerait un niveau politique, philosophique, social,
relationnel, etc. se fait au dtriment de lexprience esthtique et de son
ct insaisissable, muet, trouble, irrcuprable. Il sagit en fin de compte dune
volont de circonscrire lart et lobjet dart dans une intention assignable qui
nous rassure et nous dlivre, de fait, un message contrlable. Et cette tendance
nest pas que lapanage des institutions, elle est prsente lchelle de la
psychologie individuelle, lhomme possdant un fort dsir de se soumettre.
De mme, les grands puritains de lart (Platon, Saint Augustin, Rousseau,
Adorno) font apparatre lexprience esthtique comme suspecte ou
67
dangereuse. Selon la vision platonicienne, les potes, ces menteurs, ces
crateurs dillusion, devaient tre bannis de la cit, tant donn que
lexprience esthtique ne se subsume pas une vision politique. En effet,
lart est individualiste et lexprience esthtique individuelle, tous deux
conservant les particularits individuelles de lme humaine, sopposant ainsi
au politique, qui considre lindividu comme partie dune socit et qui donc
sintresse ses caractristiques gnrales. Lart est prcisment une fleur
singulire qui ne tolre de lien daucune sorte30.
Ainsi ne nous reste-t-il plus qu essayer deffleurer lexprience esthtique
dans sa nature la fois instrumentale et non-instrumentale.
Diffrentes conceptions de lexprience esthtique
Noel Carroll expose, dans le mme texte, quatre thories de lexprience
esthtique : lexplication traditionnelle, lexplication pragmatique, lexplication
allgorique et lexplication dflationniste. La quatrime explication constitue
laboutissement de la rflexion de lauteur et elle est selon lui la plus
convaincante. mon sens, ces diffrentes explications peuvent toutes tre
prises en compte pour considrer ce quest une exprience esthtique, qui ne
saurait correspondre une dfinition dfinitive.
27 Ibid., p. 104.
Lexplication traditionnelle est associe la thorie de lart qui fait de
lexprience esthtique une notion centrale : une chose est une uvre dart
si et seulement si elle est conue dans lintention de procurer une exprience
esthtique. Cette explication repose sur la vision kantienne de lart et du
jugement esthtique, selon laquelle lexprience dune uvre est telle que le
plaisir a sa source dans sa contemplation mme en dautres termes, lorsque
que ce plaisir est dsintress.
cela, Carroll oppose quhistoriquement, la plus grande partie de ce qui sest
fait en art a t conu dans lintention de rpondre des fins pratiques ou
instrumentales, principalement religieuses ou politiques. Et que la notion de
plaisir dsintress est rendue caduque par nombre de travaux anthropologiques
dmontrant que lart des peuples dit primitifs nest pas coup dune volont
29 Walter Benjamin, cit par Franois Albera in Eisenstein et le constructivisme russe. Stuttgart, dramaturgie de la
forme, lge dHomme, Lausanne, 1990, p. 203.
30 Kurt Schwitters, i (manifestes thorique & potiques), dition tablie par Marc Dachy, traduit par Marc Dachy et
Corinne Graber, Ivrea, Paris, 1994, p. 69.
28 Ibid., p. 103.
68
dagir directement sur le monde. Il conclut en ces termes : pour lexplication
traditionnelle, une exprience ne peut tre esthtique que si lagent croit que
cette exprience possde sa valeur en elle-mme. Mais il nen est pas moins
sr quun agent peut apprcier la forme ou le pouvoir expressif dune uvre
tout en considrant ces expriences comme possdant de quelque manire une
valeur instrumentale31 .
Quant lexplication pragmatique, Carroll nous dit que son principal avocat
a t John Dewey. Pour ce philosophe, et linverse de nombreuses thories
de lart, il ny a aucune distinction faire entre une exprience esthtique
et les autres sortes dexpriences. Selon Dewey, lexprience esthtique
exemplifie la structure fondamentale de ce que nous appellons communment
une exprience. Ainsi, toute exprience, mme la plus ordinaire, possde
un caractre esthtique ltat latent. Les uvres dart et les expriences
esthtiques qui sy rapportent peuvent nous servir de guide pour modeler nos
expriences quotidiennes et nos vies afin de ramener ce caractre esthtique
potentiel au premier plan.
Dewey dclare que nous avons une exprience lorsque le matriel qui
sy rapporte va vers son accomplissement . Carroll critique cette ide de
ralisation, comme si lexprience devait accomplir un destin pour devenir
une fine fleur esthtique, comme sil y avait une somme de prdterminations
qui lauraient faite devenir ce quelle est. Il souligne que certaines uvres dart
font de leur contingence, de leur absence de qualit particulire, leurraison dtre.
Prenant 4 33 de John Cage, comme exemple, Carroll nous dit que cette uvre
a voulu, plutt que de rendre esthtique une exprience banale, rendre absurde
la frontire sparant lesthtique du banal. Le hasard que certaines uvres dart
mettent en jeu comme condition constitutive tue la vision dune prdestination
de lexprience esthtique qui laurait faite advenir ce quelleest.
Lexplication suivante de lexprience esthtique tient sa conception
allgorique. Ses figures tutlaires sont, selon Carroll, les philosophes
allemands Herbert Marcuse et Theodor Adorno, tous deux appartenant
lcole de Francfort, qui sinscrit dans un hritage des Lumires, de Kant et de Marx.
31Noel Edward Carroll, op. cit., p. 116.
69
La conception allgorique possde une nature paradoxale, se dclarant la
fois dsintresse comme la conception traditionnaliste, et se prolongeant sur
le terrain de la morale.
Carroll voit dans cette conception quelque chose de similaire au symbole
de la moralit que reprsente lexprience esthtique de la nature pour les
hommes. En effet, selon Kant, la jouissance dsintresse de la nature peut
agir comme un guide, cest--dire une mtaphore de la moralit qui permet
aux tres humains den avoir intuitivement lide.
Ici la conception allgorique fait de lexprience esthtique un symbole de la
libert dans un monde qui en est priv. Un guide pour les hommes, opposant
la libre imagination qui permet de penser le singulier la raison subsumante,
qui permet de penser le gnral. La conception allgorique opre par
simplification en mettant en parallle une lutte des classes, avec des instances
libratrices et dautres rpressives, et la dialectique entre limagination et la
raison, do semble provenir lexprience esthtique. Mais pour Carroll, il ny
a pas dimagination qui soit purement libratrice et qui serait la cause unique
de lexprience esthtique.
Limagination comme la raison possde en son sein mme des parties
libratrices et dautres rpressives. Et la prpondrance de lune ou de lautre,
de limagination ou de la raison, est dans lexprience esthtique un point
proprement indcidable. En effet, peut-tre lart appelle-t-il une contemplation
dun objet pour ce quil est, ne le voir sous le prisme daucun concept. Mais
lapprciation dune uvre dart fait tout autant appel une part de notre
intellect qui se charge de la situer, de la ranger dans un genre, une catgorie,
un espace, un temps. Et cest justement cette part rflexive qui nous permet de
juger de ladquation ou de lcart o se trouve une uvre dart par rapport
la catgorie laquelle elle semble appartenir. Lexprience esthtique comme
mtaphore dune apprhension du monde dsintresse et convoquant un libre
jeu de limagination trangre au march semble inadquate. Car, comme
toute conception partisane, au niveau idologique et mme si celle-ci parat
plus allchante , on peut lui opposer des mtaphores autres et divergentes,
au nom de je ne sais quelles causes, toutes autant concevables et justifiables
que celle-ci.
70
Carroll termine son expos sur une explication quil nomme dflationniste . Il
nest pas trs explicite quant la terminologie quil emploie . Dflationniste?
Lexprience esthtique suppose-t-elle un certain dgonflement thorique
pour pouvoir tre apprhende sa juste mesure ? Nest-elle quun ballon de
baudruche rempli de vide et, une fois celui-ci perc, ne senfuit-elle pas ?
Vagabonde : Pschhhhhhhhit!
En tout tat de cause, nous dit Carroll, la conception dflationniste de
lexprience esthtique se rduit cela : une apprciation formelle et/ou
une reconnaissance des qualits de luvre. Si notre exprience dune
uvre ou une partie de cette exprience concerne son apprciation formelle,
cest--dire si elle se manifeste dans le souci de trouver sa structure, alors
nous avons affaire une exprience esthtique. De mme, si nous prtons
attention un vase et que nous ne nous contentons pas den observer le poids,
la forme et la taille, mais aussi llgance, cest--dire si nous nous employons
en discerner les qualits expressives et esthtiques, il sagit bien l dune
exprience esthtique.
Lart na pas le privilge absolu
Le documentaire Les Statues meurent aussi (1953) dAlain Resnais et Chris
Marker commence ainsi :
Quand les hommes sont morts, ils entrent dans lhistoire. Quand les statues sont mortes,
elles entrent dans lart. Cette botanique de la mort, cest ce que nous appelons la culture.
Dans une confrence donne le 9 mai 2011 luniversit de Lige, intitule
Lart na pas le privilge absolu , Georges Didi-Huberman proposait de
mettre en parallle ce film avec louvrage de Andr Malraux, Le Muse
imaginaire de la sculpture mondiale (1952). Il opposait deux notions: celle
de lalbum, correspondant louvrage de Malraux, celle de latlas,
illustr par Warburg avec Mnnmosyne et par Resnais et Marker avec ce
documentaire.
Malraux dresse le portrait dune grande famille de lart : il veut trouver, il
veut prouver une unit esthtique grce au procd photographique
et au montage de reproductions dart. Marker et Resnais, eux, font acte de
71
dconstruction, et semblent avoir plus daffinits avec lAtlas de Warburg.
Ils en appellent un art dynamique qui revendique ses diffrences. Un art
qui doit tre saisi dans sa vivact anthropologique, historique et politique, et
non dans sa morbidit musale. Le ton polmique, partisan du documentaire
peut rebuter mais la dmonstration visuelle et le montage cinmatographique
enchantent, et pointent un fait important : aucune monstration duvre dart
nest anodine ; il en va de mme pour lapprciation esthtique. Et mme la
vision humaniste dun Malraux a ses revers. Cest donc peut-tre grce la
notion d atlas , commente par Georges Didi-Huberman, et la monstration
et lapprciation qui en dcoulent, que lart pourrait sapprhender dans ses
multiples rseaux comme une force vitale :
Nous sommes, devant chaque uvre, concerns, impliqus dans quelque chose qui nest
pas une chose exactement, mais plutt Warburg ici parlait bien comme Nietzsche
une force vitale que nous pouvons rduire ses lments objectifs. [...] L o Nietzsche
rclamait une beaut libre de tout bon got, une intranquilit de lesthtique, voire une
conscience de la douleur comme source originaire de lart , Warburg sera parti de
son propre dgot quant une histoire de lart esthtisante pour montrer combien lart,
renaissant lui-mme, ne fut vital qu intgrer tous ces lments dimpuret, de laideur,
de douleur et de mort32.
Une conception dflationniste, nous lavons vu, est ncessaire. Une conception
anti-esthtisante de lexprience esthtique serait alors une vision de lart
o, prcisment, lart na pas le privilge absolu : ce qui lui donnerait, lui
redonnerait un souffle.
LEXPRIENCE DE LART COMME PARADIGME COGNITIF
Selon la vision kantienne, le transcendantal, le sublime taient faits pour
chapper: tout en conditionnant lexprience, ils lui restaient fondamentalement
extrieurs. Avec Deleuze, lexprience devient au contraire le lieu de fabrication
des possibles, de sorte que le sublime y surgit comme une transformation
32 Georges Didi-Huberman, LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, coll.
Paradoxe , ditions de Minuit, Paris, 2002, p. 144-145.
72
dynamique. Ds lors, penser ne signifie plus rflchir ou visr lIde, mais
crer par le concept de nouvelles dimensions dinteraction. Voil ce dont traite
louvrage dAnne Sauvagnargues : Deleuze. LEmpirisme transcendantal.
Lempirisme, cest le mysticisme du concept et son mathmatisme. Mais prcisment,
il traite le concept comme lobjet dune rencontre, comme un ici-maintenant, ou plutt
comme un Erewhon do sortent, inpuisables, les ici et les maintenant toujours
nouveaux, autrement distribus. [...] Je fais, refais et dfais mes concepts partir dun
horizon mouvant, dun centre toujours dcentr, dune priphrie toujours dplace qui les
rpte et les diffrencie33.
Cest cet empirisme suprieur qui nous servira de guide, de table dorientation
pour trouver ce qui peut faire de lexprience de lart un paradigme cognitif.
Chaosmos
Pour Deleuze, ce qui dfinit la pense, les trois grandes formes de la pense,
lart, la science et la philosophie, cest toujours affronter le chaos, tracer un
plan, tirer un plan sur le chaos34 . Lart est donc une forme de la pense et
partage le mme dessein que la science et la philosophie. Il ne nous reste plus
qu nous pencher sur la manire qua lart daffronter le chaos.
Lart [prcise Deleuze] veut crer du fini qui redonne linfini : il trace un
plan de composition, qui porte son tour des monuments ou des sensations
composes, sous laction de figures esthtiques. Une uvre dart comporterait
ainsi trois lments : plan de composition, sensations composes et figures
esthtiques. Plus loin, lauteur nuance, tablissant leur stricte coexistence ou
leur complmentarit, lun navanant que par lautre. Ces termes agiraient
dans une triangulation, se dfinissant et se redfinissant constamment lun
par rapport lautre, comme dans une constellation infinie, jusqu... pouvoir
se cristalliser. Tentons dexpliciter sparment chacun des termes en retenant
lide de leur coexistence inhrente.
Une sensation compose est faite de percepts et daffects. Il ne sagit plus de
perceptions et daffections, mais dune construction dentits qui valent par
33 Gilles Deleuze, Diffrence et Rptition, Presses Universitaires de France, Paris, 1989, p. 3.
34 Gilles Deleuze & Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 186.
73
elles-mmes et excdent tout vcu. Les percepts sont indpendants dun tat
de ceux qui les prouvent et les affects dbordent la force de ceux qui passent
par eux. Ensuite, la seule loi de la cration est que le compos tienne debout
tout seul , quil se conserve en lui-mme.
Comment rendre un moment du monde durable ou le faire exister en soi ? Virgina Woolf
donne une rponse qui vaut pour la peinture ou la musique autant que pour lcriture :
Saturer chaque atome, liminer tout ce qui est dchet, mort et superflut, tout ce qui
colle nos perceptions courantes et vcues, tout ce qui fait la nourriture du romancier
mdiocre, ne garder que la saturation qui donne un percept, inclure dans le moment
labsurde, les faits, le sordide, mais traits en transparence, Tout y mettre et cependant
saturer35.
Lart sature, il fait son miel de toutes les sensations prouves, mais en les
dsubjectivant. On peut donc dire de luvre dart ce que Didi-Huberman
dit de limage : quelle est une singularit surdtermine . Cest--dire
que sa gnalogie est multiple, trouble : sa source ne commence pas en un
seul point de la montagne, elle rsulte de multiples coulements, de multiples
bifurcations et de multiples sdimentations ; cest donc une entit erratique et
fluide, une multiplicit qui donne lieu une rivire36 .
Comme de limage survivante, on peut dire de luvre dart quelle est un
symptme : quelque chose qui surgit dans le prsent, un vnement qui
recueille des symboles contradictoires, qui monte les unes avec les autres
des significations opposes, bref, qui met en crise les rgimes habituels de la
reprsentation et du symbole37 .
Vient ensuite le plan de composition. Il est ce qui recadre et dcadre
reterritorialise et dterritorialise la sensation compose , qui elle-mme
se bat contre les clichs, cest--dire quelle dterritorialise le systme de
lopinion qui runissait les perceptions et affections dominantes dans un
35 Ibid., p.163.
36Marc Aug, Georges Didi-Huberman et Umberto Eco, LExprience des images, coordination scientifique,
Frdric Lambert, coll. Les Entretiens MdiaMorphoses, Institut national de laudiovisuel, Paris, 2011, p. 97.
37 Ibid., p. 92.
74
milieu naturel, historique et social . Le plan de composition, ainsi, cristallise
fait tenir debout la sensation compose, et pourtant aussi, il louvre
et la fend sur un cosmos infini .
Enfin, des figures esthtiques, Deleuze nous dit quelles (et le style qui les
cre) nont rien avoir avec la rhtorique . Ce sont des visions et des devenirs,
donc en quelque sorte des formes qui ne sont ni prvues, ni prconues, mais
advenantes. On appelle styles [disait Giacometti] ces visions arrtes dans
le temps et lespace.
Ainsi, lart veut crer du fini qui redonne linfini. Comme lcrivait Joyce,
luvre dart est un chaosmos une composition du chaos qui donne
la vision ou la sensation .
75
Lonard ou le cahier de Pascal.
Cest mouvantes, irrsolues, encore la merci dun moment, que les oprations de lesprit
vont pouvoir nous servir, avant quon les ait appeles divertissement ou loi, thorme ou
chose dart, et quelles se soient loignes, en sachevant, de leur ressemblance39.
Valry est en qute de ces fantmes qui prcdent et il nous enjoint de
comprendre par quels sursauts de pense, par quelles bizarres introductions
des vnements et des sensations continuelles, aprs quelles immenses
minutes de langueur se sont montres des hommes les ombres de leurs
uvres futures. Mais quelle est alors cette facult que possde un homme
universel tel que Lonard de Vinci ?
Suivant cette direction, jaimerais continuer avec une analyse de lart par Paul
Valry qui pourrait se rsumer ainsi : lartiste contemple pntre et se
laisse pntrer (cre des percepts et des affects), voit du continu l o
apparemment il ny en a point il compose avec le chaos et construit une
sensation, une vision.
Revenons notre thse de dpart : lart comme paradigme cognitif. Dans
lintroduction, nous avons vu comment Jauss posait que lactivit artistique
tait un agir porteur de sa propre connaissance. Je vais maintenant essayer de
faire prendre toute sa mesure cette assertion.
Paul Valry na que vingt-trois ans quand il crit, en 1894, Introduction
la mthode de Lonard de Vinci. Vingt-cinq ans plus tard, dans Note et
Digression38 , il revient sur son projet dalors : cest un Lonard du possible
quil voulait dpeindre, non un Lonard historique. Ds la deuxime phrase
de sa mthode, il nonce clairement : Nous pensons quil a pens, et nous
pouvons retrouver entre ses uvres cette pense qui lui vient de nous: nous
pouvons refaire cette pense limage de la ntre .
Ce qui motive Valry, ce nest pas lexploration de la biographie dun artiste,
cest de dtecter un systme, un mcanisme de lesprit. Et cest peut-tre
pour cela quil dsire interroger ces lambeaux que sont les manuscrits de
[...] il regarde comme un tre total et solide un groupe de fleurs ou dhommes, une main, une
joue quil isole, une tache de clart sur un mur, une rencontre danimaux mls par hasard.
Il se met vouloir se figurer des ensembles invisibles dont les parties lui sont donnes. Il
devine les nappes quun oiseau dans son vol engendre, la courbe sur laquelle glisse une
pierre lance, les surfaces qui dfinissent nos gestes, et les dchirures extraordinaires, les
arabesques fluides, les chambres informes, cres dans un rseau pntrant tout, par la
rayure grinante du tremblement des insectes, le roulis des arbres, les roues, le sourire
humain, la mare40.
38Pul Valry, Note et Digression (1919) in Paul Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci (1894),
Gallimard, Paris, 1957.
39Paul Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci, op. cit., p. 14-15.
Cet homme a la capacit de voir la ligne invisible et continue qui traverse les
choses, il est capable de voir des rapports de symtrie entre les choses les plus
disparates. Ainsi, il revient toujours la contemplation, simplement ; ensuite,
il se donne comme objectif de crer des tres selon les problmes que toute
sensation lui pose . Cest alors quil se doit de construire, et cest l la seule
activit de lartiste : elle existe entre un projet ou une vision dtermine, et les
matriaux quon se donne . Construire, ds lors, cest aboutir quelque chose
dunique qui semble anim de multiples qualits, cest--dire qu lintrieur
de cet difice se jouent diffrents drames, remous , tous organiss selon un
mme principe rgulateur.
40 Ibid., p. 26.
76
Cette notion de continuit sillustre particulirement bien dans le travail et
dans lambition dun autre artiste, Czanne, autre homme universel sil en
est. Dans son livre, Jauss nous dit que selon Kurt Badt, construction est un
mot cl dont Czanne use pour dsigner le procs crateur de la ralisation,
et qui oppose celui-ci la peinture mimtique : Cette vision de la nature,
Czanne veut seulemnet la prendre comme point de dpart en vue daboutir
des constructions, des images architectures o se trouve dvelopp ce
qui, dans le modle (cest--dire encore la nature, au sens banal du mot) nest
perceptible qu ltat desquisse, de suggestion41.
Jauss continue en citant nouveau Badt : dans le paysage architectural
ou musical et dans le groupe Nus sur fond de paysage, on voit saccomplir
le dessein fondamental de tout lart de Czanne qui vise reprsenter
comme indissoblement lis entre eux les objets isols dont est constitu le
monde42.
En faisant lapologie du construire, Valry cherche chez un artiste ce qui fait
systme, son principe crateur en quelque sorte. Il en parle alors comme dun
postulat psychique de continuit qui ressemble dans notre connaissance
au principe de linertie dans la mcanique comme si une tension, une
logique, un son traversait de part en part une uvre. Cest peut-tre ce plaisir
de la construction et dune certaine mcanique des choses qui pourrait relier
Paul Valry et Italo Calvino. Aucun des deux, je pense, ne renierait lhritage
dun Mallarm, quand ce dernier dit se voir avant tout comme un syntaxier, ni
la descendance dun John Baldessari se dclarant au fond formaliste.
Calvino, de son ct, rduit son activit la tentative de faire tenir un
mot derrire lautre . Lauteur de La Machine littrature (1984) imagine,
dans Cyberntique et Fantasmes, ou de la littrature comme processus
combinatoire , une machine crivante. En rationnalisant lextrme le
processus de cration, il veut faire uvre de dmystification.
[...] ce que la terminologie romantique appelait gnie ou talent, inspiration ou intuition, nest
rien dautre que la capacit trouver la bonne voie empiriquement, par flair et raccourcis,
77
l o la machine suivrait un chemin la fois systmatique et consciencieux, instantan et
simultanment multiple43.
Grce son hypothse dune machine crivante, Calvino dmontre que
la littrature est, toute entire, implicite dans le langage, quelle nest que
la permutation dun ensemble fini dlments et de fonctions . Mais cest
alors quil prend son propre raisonnement contre-pied. Disant au dbut quil
verrait son remplacement par un dispositif mcanique avec srnit et un
certain soulagement, il finit par se poser la question de savoir si la littrature
ne viserait pas chapper, justement, cette machine, et ajoute :
Le combat de la littrature est prcisement un effort pour dpasser les frontires du
langage ; cest du bord extrme du dicible que la littrature se projette ; cest lattrait de ce
qui est hors du vocabulaire qui meut la littrature44.
Calvino prend alors lexemple du conteur de la tribu qui accroche entre
elles des phrases, des images et qui se heurte quelque chose dindicible,
d obscurment pressenti . Le conte continue, mais cest la vibration du
mythe qui a pris le relais. Soit cette part souterraine, ce vide du langage, qui
aspire les mots dans son tourbillon et donne au conte une forme .
Grce aux lumires valryennes, nous avons pressenti que les uvres dart
taient des constructions ordonnances selon une logique quasi gomtrique ;
avec Calvino, nous voyons que plus nos maisons sont claires et prospres,
plus leurs murs ruissellent de fantasmes .
SHEBAM ! pOW ! bLOP ! wI[t]Z
Calvino, dans son essai45, insiste sur les rapports entre jeu combinatoire
et inconscient dans lactivit artistique. Citant Gombrich, il nous dit que le
processus de la posie et de lart est analogue celui du jeu de mots, du
43Italo Calvino, La Machine littrature, traduit de litalien par Michel Orcel et Franois Whal, ditions du Seuil,
Paris, 1993 (. o. 1984), p. 15.
44 Ibid., p. 15.
41Hans Robert Jauss, op. cit., p. 44-45.
42 Ibid, p. 45.
45Italo Calvino, Cyberntique et Fantasmes, ou de la littrature comme processus combinatoire in Italo
Calvino, La Machine littrature, op. cit., p. 7-23.
78
Witz. Cest Sigmund Freud qui dfinit le mot desprit et ses rapport avec
linconscient46, mais il revient au psychanalyste et historien de lart allemand
Ernst Kris (1900-1957) de lavoir dplac dans le champ de lesthtique.
Le plaisir du Witz est obtenu par le rapprochement apparemment gratuit de
mots, de concepts jeu de sonorit, glissement de sens qui, provoquant le
rire, libre une ide prconsciente. De mme, selon Calvino : cest le plaisir
infantile du jeu combinatoire qui pousse le peintre exprimenter certaines
dispositions de lignes et de couleurs . Lartiste suit donc les possibilits
propres son matriau, indpendamment de sa personnalit. Cest alors quun
dclic survient, un saut, un saut de puce peut-tre, mais qui en cela reste un
saut cest--dire un sens qui a gliss dun autre plan o lartiste vient
sa rencontre. Un sens tranger au plan de dpart et qui met en jeu quelque
chose qui fait poids pour lartiste ou pour la socit laquelle il appartient.
Le rsultat potique, pour Calvino, ne peut tre que le choc entre la machine
crivante, un certain processus objectif, et les fantasmes qui gravitent autour
delle, appartenant lindividu et la socit, cest--dire lhomme empirique
et historique, lhomme dot dune conscience et dun inconscient.
[...] durant une longue priode, la littrature semble travailler la conscration, la
confirmation des valeurs, lacceptation de lautorit ; mais un moment vient o quelque
chose dans le mcanisme saute, et la littrature se fait linitiatrice dun processus de sens
contraire, en refusant de voir et de dire les choses comme elles taient vues et exprimes
jusqualors47.
Le Witz permet dtablir une conception dynamique du processus artistique.
Calvino alors distingue deux moments qui sappellent lun lautre : la phase
mytho-poitique , initiatrice dun nouveau mouvement, et la phase ritualiste,
conservatrice des valeurs tablies. Lartiste naviguant constamment entre ces
deux eaux, la place de lune et lautre nest jamais clairement fixe.
Cest avec cette ide de dynamique du Witz et avec lide dautonomie du
matriau utilis dans un processus de cration que jaimerais continuer.
46Cf. Sigmund Freud, Le Mot desprit et ses rapports avec linconscient, coll. Folio, Gallimard, Paris, 1992.
47 Ibid., p.21.
79
Mercedes Blanco, dans Le Trait desprit de Freud Lacan, voque cette vision
du Witz, en la rattachant Lacan :
De cette fabrication par le langage dune nouvelle entit rsulte ce que Lacan appelle les
dbris mtonymiques. Des bouts du signifiant se mettent pulluler autour de la mtaphore
russie, comme des harmoniques du Witz [...] : dbris, claboussures, tincelles, parcelles,
dchets et lon pourrait ajouter, pour ne pas tre en reste, copeaux ou limaille [...]. Ce
concept de dbris mtonymiques qui projette sur la mystrieuse naissance du Witz
limage dun atelier, dun chantier ou dune forge [...] ne relve cependant pas dune pure
fantaisie ni dune coquetterie de grande prcieuse. On peut lui rattacher une ide quon
trouve sous la plume des thoriciens baroques de la pointe : celle de la fcondit du trait
desprit, en tant quil tend en inspirer dautres, ds quon se laisse aller en rver un peu,
en suivre les harmoniques. Elle trouve son fondement dans lide dun signifiant rendu
son activit naturelle ds quun relchement de la vigilance, une vacillation de lattention,
lui permet de prcder la signification, autrement dit de manifester ouvertement ce quest
dans le langage, et dans linconscient, sa vritable prminence48.
Cest la fcondit du trait desprit qui est ici mise en relief. Les dbris
mtonymiques dont parle Lacan sont engendrs par le Witz, qui, dans un
courant dair, dans un claquement de fentre, laisse une trane de poussire
dcrivant dinterminables volutes. Ce relchement de la vigilance , cette
vacillation de lattention me fait penser une rflexion de Philippe Sollers
sur une phrase dUlysses de James Joyce :
Un pre nest pas un gniteur : Lengendrement conscient nexiste pas pour lhomme.
Cest un tat mystique, une succession apostolique, du seul engendreur au seul engendr.
Rsultat inattendu, lglise catholique, comme le monde lui-mme, est immuablement
fonde sur le vide49.
Comme si une cration ne pouvait advenir que dans un tat inconscient.
Comme si entre lartiste et ce quil produit il y avait lien, certes, mais un
lien qui souligne une sparation originelle. Toute engeance requiert une petite
mort.
48Mercedes Blanco, Le Trait desprit de Freud Lacan, Savoirs et Clinique, n 1, janvier 2002, p.87.
49Cf. Philippe Sollers, Joyce, toujours, consultable sur le site web : http://www.philippesollers.net/Joyce.html,
extrait de Philippe Sollers, Discours parfait, Gallimard, Paris, 2011.
80
Revenons prsent sur cet hritage des thoriciens baroques de la pointe,
dont Mercedes Blanco nous dit que la vision lacanienne du Witz porte la
trace. Ici, elle fait directement rfrence Baltasar Gracin et son ouvrage
Agudeza y Arte de ingenio (1647). Avec ce trait de lAgudeza, cest--dire
de la pointe de lesprit , que lon peut traduire par acuit , Gracin,
jsuite espagnol, dresse comme une rhtorique du baroque. La beaut aussi
a ses arguments. Disant cela, lauteur veut mettre en uvre une thorie de
lornement essentiel : un renversement de la hirarcheie ontologique hrite
de Platon. Plus tard, Kiesler, cherchant une dfinition de lart, dira quelque
chose de similaire : lart rend le superflu ncessaire.
Tout se situerait donc la superficie des choses, dans ces figures de style,
dans ces mots desprit. Lart comme construction dapparence, dapparat.
La philosophie des masques de Nietzsche est vraiment toute proche quand
Gracin crit : Nest pas fautif qui fait la faute mais celui qui, une fois faite
ne la sait pas farder . Ce qui est mis en exergue avec ce trait de lAgudeza,
cest que lesprit fonctionne, fondamentalement, sur une binarit dont les deux
ples sont la ressemblace et la dissemblance. Benito Pelegrn, traducteur de
Gracin, parle en ces termes :
Lunit entre deux objets identiques nest que le rve dchirant de lidentit, une abstraction
dmentie par lexprience, une aspiration paradisiaque la fusion unitive. Le jeu et la force
de lesprit consistent donc introduire la faille, rsister la facile tendance lassimilation,
laffinit irrsistible des deux objets entre eux, refuser la superposition exacte entre les
deux que serait lidentit : marquer leur irrductible dichotomie du sceau de la fatale
bance. Lidentit ne serait que de fiction : une mtaphore50.
Nietzsche dj scriait : tout nest que mtaphore . La volont, crit-il en
1870, non seulement souffre, mais elle enfante lapparence chaque instant,
ft-ce le plus petit. [...] La prodigieuse capacit artistique du monde a son
analogon dans la prodigieuse douleur originaire . Cette binarit du monde,
entre ressemblance et dissemblance ou entre Apollon et Dionysos semble tre
50 Benito Pelegrn, La Rhtorique largie au plaisr in Baltasar Gracin, Art et figures de lesprit, traduction de
lespagnol, introduction et notes de Benito Pelegrn, ditions du Seuil, Paris, 1983, p. 35.
81
la source de toute production artistique.
Pourtant Gracin exprime autrement le sentiment dune coupure originelle :
sa vision nest pas tragique mais baroque, cest--dire quil voit dans lartiste
un coloriste et la possibilit dune infinit de variations, de nuances. Benito
Pelegrn nous introduit ainsi dans lunivers prolifrant de lAgudeza :
Le monde est une mtaphore, une ngime gnralie : mystre des origines, mystres de
la finalit, mystres de la foi et dun Dieu cach entour des tnbres, clbr, justement,
des mystres de sa religion. nigme des tres et des choses, opacit fondamentale de nos
relations, part insoluble de nos tnbres intimes. Le langage est lui aussi travaill par
lombre et lcriture qui en use est une problmatique gnralise. Ou, comme il le dit,
hiroglyphique. Chaque tre est insondable et chacun sefforce de dchiffrer lautre
dans une perptuelle surenchre de lumire perante et de tnbres protectrices face
leffraction dautrui : lil de lynx, spia et demie.51
Autres temps, autre murs que celles de William Burroughs. Cependant, il
peut tre intressant de souligner la contiguit dune vision baroque de lart et
de la conception virale de lcriture de lauteur de Junkie (1953). Burroughs
rejette la forme classique du roman et sa composition linaire, quil juge inaptes
reflter la vie du XXe sicle. Il confie une partie relativement importante de
la composition de ses livres au hasard, au fragmentaire, notamment grce
a la technique du cut-up, procd de dcoupage, de pliage, de montage, de
collage de ses manuscrits mis au point avec son ami peintre et crivain
Brion Gysin. On peut aussi mentionner la dissmination de ses manuscrits
travers sa correspondance, son dsintrt pour tout classement rationnel de sa
production et lurgence dans laquelle ses amis rassemblaient ses crits pour
les faire publier. Brion Gyson se souvient :
Nous avons dactylographi les pages du Festin nu trs vite et nous navons pas eu le
temps de mettre en ordre les chapitres ; nous avons donc envoy le manuscrit limprimeur
tel quil se prsentait. Nous pensions les organiser en corrigeant les jeux dpreuves ; mais
quand nous avons reu ces preuves, ctait si beau que nous avons dcid de ne rien
51 Ibid., p. 45.
82
changer52 !
Burroughs lui-mme, dans une lettre adresse un ami, disait : Interzone
vient comme sous la dicte... Lis-le dans nimporte quel ordre. a na aucune
importance . Ainsi, pour lui, le livre serait sans commencement ni fin, mais
plutt semblable une maladie qui se prolifrerait de manire imprvisible,
constamment in the making .
La discontinuit, la contamination, la riteration sont des constantes de sa
dmarche, qui visent correspondre un monde moderne noffrant plus rien
de cohrent lhumanit, part une effroyable confusion. En crivant, jagis
linstar dun cartographe, dun explorateur des zones psychiques [...], tel un
cosmonaute de lespace intrieur , explique-t-il.
On sent chez Burroughs une certaine proximit avec les surralistes et leur
attrait pour linconscient, leurs techniques de cration, comme lcriture
automatique, ainsi que leur vision de luvre dart comme un rvlateur de
sens cach du rel. Mais le style de Burroughs est, pourrait-on dire, plus
mdical, moins romantique, moins domin par limagination que lesthtique
des surralistes.
Dans lun de ses essais, il dveloppe une thorie de lcriture quil conoit
comme virale53. Ce Virus verbal (lAutre Moiti) ferait partie intgrante de
notre corps au sein duquel il naurait dautre fonction que de se reproduire luimme. Le Verbe serait donc un parasite si bien intgr son hte, lhomme, que
ce dernier ne pourrait apprhender et crer le monde qu travers lui. Comme
Midas qui change tout en or, lhomme transforme tout en Verbe, et cest la
fois un don et une maldiction. Burroughs pose alors cette question quelque
peu dstabilisatrice : qui tes-vous en ralit en train de parler quand vous
parlez vous-mme ? ... si ce nest au Verbe lui-mme, rpondons-nous
silencieusement. Car, ainsi que le disait Heidegger : ce nest pas lhomme
qui possde le langage, cest le langage qui possde lhomme, Kostas Axelos
52 Brion Gyson, cit par Grard-Georges Lemaire, DInterzone au Festin nu : Lhistoire dun livre sans fin ni
commencement in William Burroughs, Interzone, traduit de langlais par Sylvie Durastanti, prface par GrardGeorges Lemaire, coll. Titres, Christian Bourgois, Paris, 2009, p. 15-16.
53 William Burroughs, Dix ans et un millard de dollars in William Burroughs Essais, traduit de langlais par
Grard-Georges Lemaire et Philippe Mikriammos, coll. Titres, Christian Bourgois, Paris, 2008, p. 74.
83
(1924-2010), philosophe franais dorigine grecque, surenchrissant : ce
nest pas lhomme qui pense, cest la pense qui pense lhomme . Le Verbe
est aussi un texte de Burroughs faisant partie dun recueil de manuscrits et de
nouvelles dit sous le nom dInterzone, lui-mme bauche du Festin nu qui,
publi en 1959, rendit son auteur clbre. Il commence ainsi :
Le Verbe est segment en units se prsentant chacune comme un tout et prendre
comme telles, mais aussi en nimporte quel ordre une fois soudes devant derrire dedans
dehors pile et face comme en une intressante position rotique. Ce livre se dverse en tous
sens sur la page, kalidoscope dchappes, pot-pourri de rengaines et de bruits de rue, de
pets et de clameurs dmeute [...]54.
Sensuit alors, pendant presque une centaine de pages, une dlirante
rgurgitation dimages violentes et rpugnantes, apparamment fortuites. Se
succdent toutes sortes de scnes de sexe, de drogue, de violences, des scnes
dcrivant mticuleusement les relations humaines, des dialogues absurdes qui
semblent exprimer la dtresse existentielle animant les personnages. Lauteur
se met lui aussi en scne, dbitant des maximes tantt acerbes, tantt vides de
sens. Ainsi, le lecteur est plong dans un tourbillon o se multiplient les points
de vue. Il y tente presque dsesprment de trouver des liens logiques entre
des motifs qui se rptent. Par exemple, le mot hypotalamus est prsent
au moins une dizaine fois dans le texte, ainsi que dautres mots appartenant
au champ lexical du cerveau. Le lecteur accde alors une vision quon peut
croire parcellaire dun univers, alors quelle englobe, en fait, le discontinu
mme du monde, du temps et de lesprit humain.
Le but de lcriture est de faire arriver les choses. Ce que lon appelle art peinture,
sculpture, criture, danse, musique est dorigine magique. Cest--dire que cela tait
originellement employ des fins crmonielles pour produire des effets trs prcis. Dans
le monde de la magie, rien narrive moins que quelquun ne le dsire, ne le veuille, et il
existe certaines formules magiques pour canaliser et diriger la volont. Lartiste essaye de
faire arriver quelque chose dans lesprit dans celui qui regarde ou lit son uvre55.
54 William Burroughs, Interzone, op. cit., p. 225.
55 William Burroughs, Le Dernier potlach , in Essais, op. cit., p. 139.
84
Ce qui ressort fortement de ce passage, et que lon a vu aussi dans la vision
anthropologique dAlfred Gell, cest le dsir cristallis par une uvre dart
et la possibilit qua son crateur dagir directement grce elle sur la ralit.
Revenons ce processus du Witz, qui nous a servi pour essayer de comprendre
comment se formait une uvre : nous avons dit quil y avait l un lien avec
le jeu, un plaisir enfantin. Mais ny a t-il pas quelque chose de plus profond ?
Au-del de lvocation dun babil ludique , Mercedes Blanco rvle que la
thorie du Witz selon Lacan fut lorigine de son graphe du dsir . Lacan
relie le trait desprit aux origines du langage et fait du Witz un paradigme de la
parole en tant quelle articule une demande. Il en fait le modle dune parole
qui porte la reconnaissance du sujet, parole dans laquelle le sujet articule son
dsir.
En dautres termes, le Witz marche comme une parole magique qui mdiatise
le dsir pour agir sur le monde et luvre dart fonctionnerait selon le mme
schma. Lartiste serait ce magicien dont les constructions par le langage, la
photo, le bois, ou tout autre matriau, agiraient par lentremise de la force de
son dsir et se relieraient directement la ralit.
Lhistorien de lart Steelfel attribue Duchamp ces propos : Je veux saisir
les choses avec mon esprit comme le vagin saisit le pnis . la diffrence de
la science et de la philosohie o lon cherche, o lon conoit, et o finalement
on se place en tant que spectateur face la ralit: dans lart on trouve56... Soit
une seule et mme action pour capter et pour produire du rel.
ARTISTE/ARCHITECTE OU LE COMPLEXE DEUPALINOS
Paul Valry, dans le dialogue intitul Eupalinos ou lArchitecte (1921), met
en scne un Socrate parlant avec Phdre et dsavouant lui-mme sa propre
philosophie. Sil pouvait refaire sa vie, il prfrerait la connaissance
contemplative du philosophe le travail crateur de larchitecte. Cest alors quil
loue Eupalinos de Mgare, ingnieur clbre pour la construction du tunnel
de Samos.
Il sagit ici de voir que luvre dart nemprunte pas son ide un modle
56On se souvient de la clbre phrase de Pablo Picasso : Je ne cherche pas, je trouve .
85
prexistant, mais que cette ide nest rien dautre que la loi qui prside et ne
peut se manifester que dans sa production57 .
Relier toutes les choses du monde
Kurt Schwitters (1887-1948) tait peintre, sculpteur, pote, typographe,
graphiste, publiciste. Au contraire des dadastes, il tait en qute dune
fabrication frntique de sens, et mme sil partage avec Dada une certaine
sensibilit plastique, il nen est rien des motivations profondes des dadastes:
quand ils prnent la rupture et la ngation de lart, Schwitters est davis que
rien ne doit tre perdu et que tout peut trouver sa finalit mme dans lart.
Mme si lon pourrait voir dans ces deux visions une manire dapprhender
diffremment les lendemains de la Premire Guerre mondiale, je me contenterai
ici de me pencher, dans un contexte strictement artistique, sur le credo
schwittersien. Ce dernier se contracte dans le mot de Merz et lartiste le dfinit
ainsi : mettre de prfrence en relation toutes les choses du monde58.
Pour Schwitters, tout est prendre en compte dans Merz, la fois ce qui
participe son projet artistique et ce qui na rien voir.
Je fais une grande diffrence entre la logique artistique et la logique scientifique, entre
construire une forme nouvelle ou observer un forme de la nature. En construisant un forme
nouvelle, on cre une uvre abstraite et artistique. En observant une forme dans la nature,
on tudie simplement la nature. Il y a un grand nombre dtapes intermdiaires entre
construire et observer la nature.
1. Quun artiste abstrait peigne aussi des nus, voil qui na rien dimpossible.
2. Dans mes compositions abstraites se marque linfluence de tout ce que jai vu dans la
nature, par exemple des arbres.
3. Une locomotive nest pas une uvre parce quon ne la pas fabrique avec intention den
faire une uvre dart.
4 et 5. Quon reproduise une machine, un animal ou la Joconde, voil qui est sans rapport
avec lefficacit de lart59.
Ainsi, luvre dart est la construction dune nouvelle forme : intervient,
57Hans Robert Jauss, op. cit., p. 43.
58 Kurt Schwitters, cat. exp., ditions du Centre Georges-Pompidou, Paris, 1994, p. 18.
59 Kurt Schwitters, i (manifestes thorique & potiques), op.. cit., p. 91-92.
86
un processus dindividuation, de diffrenciation par rapport la nature
autrement dit, le monde. Lobservation, quant elle, tablit un autre rapport
avec la nature, un rapport de comprhension. Entre observation et construction,
Schwitters note un rapport graduel, mais qui cependant ne peut que sparer ces
deux oprations. Il y a chez lartiste la prsence forte dune logique totalisante,
qui dbouche sur un corpus duvres quasi-magntique, la fois dissmin et
unifi. noncer donc linterfrence des trois sphres nature, observation et
uvre dart quil note au point 3 de sa liste est plus quune tautologie : cela
lui permet dtablir un principe de contradiction/non-contradiction dans tout
ce quil entreprend.
Le choix est primordial pour lartiste. Luvre est ptrie de choix. Cest peuttre dans ce geste de choisir que la construction et lobservation semblent
similaires. Mais il revient lartiste de le dvelopper pour rendre autonome sa
trouvaille :
Lunique activit de lartiste est l : reconnatre et dlimiter. Et en fin de compte cest
l lunique activit de lartiste : dlimiter et reconnatre. Car mme si un cristal a une
structure semblable celle dun dessin de Lissitzky, il nen est pas moins un cristal et non
uvre dart, tandis que le dessin de Lissitzky est une uvre dart et pas un cristal. Mais
savoir reconnatre une uvre dart est une capacit inne, issue du dsir inn dune activit
artistique cratrice et ordonnante. [Lart] se trouve partout o il y a volution rigoureuse
partir dun ordre et juste valuation des lments qui tendent former un tout60.
Lambigut se situerait donc ici : il y a confusion didentit entre les squences
ordonnes de la nature (un cristal, par exemple) et les uvres dart (un dessin de
Lissitzky) possdant a priori de semblables squences ordonnes (un dessin de
Lissitzky ayant la structure dun cristal). Alors quil nen est rien : le cristal reste
un cristal et le dessin reste un dessin. Un principe dquivalence nest possible
quentre des rapports, cest--dire entre la relation que le cristal entretient avec
la nature et la relation quun dessin entretient avec son producteur, non entre
chacun des termes. De l provient lautonomie inconditionnelle de lart que
dfend Schwitters.
60 Ibid., p. 68.
87
Avec Merz, il cre, en fin de compte, un Grand Ordonnateur : une entit qui
rgule toute chose laquelle elle saccole, insufflant le coefficient art
Merzbild, Merzbau, thtre Merz, posie Merz, etc. Ma dernire ambition,
dit-il, est la fusion de lart et du non-art dans un seul monde Merz61 .
La
forme ne suit pas la fonction, la fonction suit la vision, la vision suit
la ralit
Frederick Kiesler (1890-1965) fait partie de ces architectes dont on dit quils
nont pas construit. Toute sa vie, il sacquitta dune pratique thorique, de
projets inaboutis, de la construction dune vision esthtique et plastique.
Accumulant ainsi une charge, une sorte daura magntique plutt tnbreuse,
il influence ses contemporains et ses successeurs de manire souterraine,
inavoue. Cependant son parcours est jalonn de quelques ralisations
significatives. En 1925, City in Space, projet durbanisme utopique, est expos
dans la section autrichienne de lExposition internationale des Arts dcoratifs
et industriels modernes Paris. Un an plus tard, il est charg avec Jane Heap
de lorganisation de lInternational Exhibition of New Theatre Techniques
New York et y donne des confrences sur son projet Endless Theatre. En
1933, son projet Space House est expos dans les vitrines de la Modernage
Furniture Company New York. En 1942, il soccupe de la scnographie de la
nouvelle galerie de Peggy Guggenheim, Art of this Century, New York. En
1947, lors de lExposition internationale du surralisme la Galerie Maeght
Paris, il conoit la salle des Superstitions et prsente ses deux premires
sculptures, le Totem des religions et la Figure anti-tabou. Dans le catalogue
de lexposition, Kiesler dclare :
Joppose au mysticisme de lhygine, qui est la superstition de lArchitecture
fonctionelle, les ralits dune Architecture magique qui prend racine dans la totalit
de ltre humain, et non dans des parties bnies ou maudites de cet tre. [...] La ralit
nouvelle des arts plastiques se manifeste comme une corrlation de donnes non seulement
bases sur les perceptions des cinq sens, mais rpondant aussi aux besoins de la psych.
Le fonctionalisme moderne en architecture est mort. Tant que la fonction fut une
survivance, sans examen mme du royaume du corps sur quoi elle reposait, elle choua et
61 Kurt Schwitters, cat. exp., ditions du Centre Georges-Pompidou, Paris, 1994, p. 60.
88
spuisa dans la mystique Hygine + Esthticisme.
En 1950, Kiesler participe une exposition qui explore les possibilits de
collaboration entre peintres, sculpteurs et architectes, The Muralist and
the Modern Architect , puis la Kootz Gallery de New York, il montre
une maquette de lEndless House. De 1957 1965, il construit le Sanctuaire
du livre qui abritera les Manuscrits de la mer Morte Jrusalem. Enfin, en
1964 souvre lexposition : Frederick Kiesler : Environmental Sculpture au
Guggenheim Museum de New York.
La vision kieslerienne se dfinit en ces termes : nous appartenons aux
toiles. Nous sommes relis elles, cest juste une question dintervalles .
Kiesler aime voir dans luvre, lenvironnement et le spectateur un systme
comparable aux forces qui maintiennent des relations stables entre les
plantes, les soleils et les poussires dtoiles . Cette ide la fois stellaire et
interstellaire supposant une mesure de distance adquate entre un lment
et un autre sexprime le mieux dans ses Galaxies. Il ralise des portraits
galactiques damis artistes comme Arp ou Duchamp, puis, avec Horse Galaxy
(1954) il tente de spatialiser la peinture. Entre temps, il avait cr Galaxy,
premire sculpture environnementale, partir dun grande construction
en bois quil avait faite pour la scnographie du Pauvre matelot de Darius
Milhaud en 1948. Dans cet opra, la sculpture tait le cadre de lassassinat
,par sa femme jalouse, dun marin rentr au port. La transformant en une
pice autonome, Kiesler fait du dcor dune scne de crime une sculpture de
dtente , dclarant:Ma sculpture est une sculpture pratique. Conue pour
que lon vive avec elle et lintrieur delle .
La structure ouverte de Galaxy et sa taille tendent confondre lespace intrieur
et lespace extrieur : Une sculpture [crit lartiste] ne devrait pas tre touche
par le seul il. On devrait pouvoir jouir non seulement esthtiquement mais
aussi physiquement . De fait, lobjet lui-mme peut se dilater jusqu devenir
son propre environnement [remarque-t-il dans le pome The Correalisme of
Plastic Arts] .
Jaimerais mettre en rapport la vision galactique de Kiesler et un essai de
Maurice Blanchot sur Brecht, pour mditer sur les liens quentretiennent, entre
elles, les notions de posie et de dispersion :
89
La posie : dispersion qui, en tant que telle, trouve sa forme. Ici, une lutte suprme est
engage contre lessence de la division et pourtant partir de celle-ci ; le langage rpond
un appel qui remet en cause sa cohrence hrite ; il est comme arrach lui-mme ; tout est
rompu, bris, sans rapport ; on ne passe plus dune phrase une autre, dun mot un autre.
Mais, une fois dtruites les liaisons intrieures et extrieures, se lvent, comme nouveau,
dans chaque mot tous les mots, et non pas les mots, mais leur prsence qui les efface, leur
absence qui les appelle et non pas les mots, mais lespace quapparaissant, disparaissant,
ils dsignent comme lespace mouvant de leur apparition et de leur disparition62.
Dans le communiqu de presse de lexposition de ses Galaxies la Howard
Wise Gallery de New York en 1969, Kiesler est cens avoir dcouvert
larchitecture quand, g de trois ans, il se glissa sous les volumineuses
jupes paysannes de sa nourrice ukrainienne et quil alluma une allumette.
Il est connu aussi pour avoir dit de son Endless House qu elle na ni fin ni
commencement comme le corps humain [...]. LEndless est assez sensuelle,
plus comme le corps fminin, par contraste avec angles marqus de
larchitecture mle . Ainsi la vision kieslerienne de larchitecture peut-elle
senvisager comme une formidable rotique des corps terrestres, en rponse
aux interminables soupirs et secousses des corps clestes.
Lanalogie comme obsession silencieuse
La Cit analogue dAldo Rossi, projet ralis en collaboration avec dautres
architectes, a t expose lentre de la biennale de Venise en 1976. Ce
collage a fait sensation, et on peut imaginer quil tait fait pour cela. Au
public comme la critique, il apparat comme spontan, voire provocant.
Mais comme lexplique lhistorien de larchitecture Jean-Pierre Chupin, il nen
est rien, La Cit analogue est le fruit dun projet mrement rflchi, qui sera
poursuivi par Rossi pendant une quinzaine dannes.
Ds 1969, Rossi avait envisag la rdaction dun livre majeur de thorie et
de pdagogie du projet darchitecture, intitul La Cit analogue, qui ne verra
jamais le jour. La Cit analogue est aussi le nom dun tableau ralis par
Arduino Cantafora, expos en 1973 la triennale de Milan et command par
62Maurice Blachot, cit par Georges Didi-Huberman in Quand les images prennent position, Lil de lhistoire, 1,
op.cit. p. 77.
90
Rossi lui-mme. Cette imposante peinture de deux mtre sur sept prsente un
paysage urbain nigmatique, dans une lumire proche de celle des toiles de
Giorgio de Chirico. En 1979, Rossi publiera New York une srie de dessins
portant le mme titre.
Selon Jean-Pierre Chupin ce qui proccupe Rossi, cest llaboration dune
pense visuelle qui engagerait un nouveau rapport entre ralit et imagination.
Dans An Analogical Architecture63 , Rossi revient sur la gnse de sa pense
et expose les vnements marquants qui lont nourri. Trois noms reviennent :
Canaletto, Jung et Benjamin.
Rossi cite donc Canaletto comme lune de ses premires rvlations propos
de lanalogie. Ce peintre du XVIIIe sicle est clbre pour ces caprices
mettant en scne une Venise plus vraie que nature, o cohabitent avec des
reprsentations ralistes de la ville des projets relatifs des btiments rels ou
imaginaire. Cette Venise analogue est comme un espace indtermin, un
double flottant.
Rossi exprime, je pense, une rflexion assez proche de celle que dveloppe
Thomas Pavel dans son Univers de la fiction64, concernant le champ de la
littrature. Toute fiction serait la pointe saillante et parcellaire dun univers
bti en sous-bassement. Pavel fait un parallle entre la thorie des mondes
possibles et les univers fictionnels. Mais en littrature, nous narrivons pas
au meilleur des mondes possibles , comme chez Leibniz : Pavel dcrit
tout monde fictionnel comme un monde erratique autorisant des objets
contradictoires et procdant dun statut ontologique indcidable. Des mondes
bancals, des mondes btards.
La Cit analogue de 1976 a longtemps t accompagne dune citation de
Jung dans sa prsentation. Dans cet ectrait de sa correspondance avec Freud,
lanalogie est apprcie en son caractre silencieux, comme la fois une
mditation sur les thmes du pass, donc en contact avec un inconscient
collectif, et un monologue intrieur. Rossi trouve dans cette dfinition un sens
de lhistoire, individuelle et collective, diffrent, conu non plus comme la
63Aldo Rossi, An Analogical Architecture , 1976, in Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Architecture :
An Anthology of Architectural Theory, 1965-1995, Princeton Architectural Press, Princeton, 1996, p.345-353.
64Thomas Pavel, Univers de la fiction, ditions du Seuil, Paris, 1988.
91
runion de simples faits, mais comme une srie de choses, dobjets affectifs
utiliss par la mmoire de lhomme pouvant rapparatre dans des formes, en
tant quelles sont des productions humaines.
Avec La Cit analogue, Rossi veut faire une dmonstration visuelle de ce
qui ne saurait tre exprim par des mots. Avec la dfinition jungienne de
lanalogie, il trouve une assise thorique qui le poussera par exemple dire :
Peut-tre le projet nest-il que cela : un espace o les analogies, en sidentifiant
aux choses, atteignent de nouveau le silence . Jean-Pierre Chupin explique
ainsi son refus de tout explication verbale de ses travaux et le mutisme
auquel il se tiendra partir de la fin des annes 1970 jusqu sa mort.
Je suis, sans aucun doute, dform par les relations de toutes les choses qui
mentourent. Rossi revendique cette phrase de Benjamin. Et il revendique
aussi une pense structuraliste proche de celles de Lvi-Strauss et dEco.
Il cherche des archtypes dans larchitecte, il ne veut pas aller vers une
architecture comprise comme la recherche forcment de nouvelles
formes : il pense plutt que des lments fixes peuvent exprimer diffrentes
significations. Par exemple, le cimetire de Modne et lensemble de logement
du Gallaratese, raliss tout deux par Rossi, utilisent des formes similaires
pour des programmes fondamentalement diffrents.
De mmes formes architecturales peuvent donc tre rutilises dans des
dmarches distinctes : en ce sens, elles deviennent formes archtypales.
Comme des rceptacles, des structures immuables qui se nourrissent de leur
environnement et accueillent, avec le passage du temps, diffrentes strates de
signifiance : Des objets archtypaux dont la mme attraction motionnelle
est le rvlateur de proccupations intemporelles. De tels objets se situeraient
entre un inventaire dlments fixes et une mmoire individuelle et collective.
Ainsi, Rossi, sopposant la logique qui se veut objective du fonctionnalime,
affirme que larchitecture doit tre considre comme une exprience
subjective, autobiographique , dit-il plus exactement.
Cette exprience intrieure est fondamentale dans le processus de cration de
Rossi. Il relate ainsi le travail prparatoire fourni pour le cimetire de Modne:
le dessin lui-mme a acquis une complte autonomie vis--vis de lintention
originale . Il considre que ce dessin est devenu un analogue du projet achev.
Rossi reprend ici ce quil avait peru chez Canaletto et la prsence
92
concomittante dobjets contradictoires. Le projet, cest la fixation dune
bifurcation, un espace transitoire et multiple : Rossi le revendique comme une
uvre autonome, au mme titre que luvre finale. Concrtement, le dessin qui
anticipait le cimetire de Modne est ainsi dcrit par son auteur : Il suggre
une nouvelle ide base sur la forme du labyrinthe et la notion contradictoire
de distance parcourue . Le Jeu de loie (1972) est venu sous les doigts de
Rossi apportant avec lui une nouvelle signification : un jeu de mort produit
partir de la variation (le labyrinthe) dune mme forme (le carr).
Crise de cryptomnsie
Le sculpteur tienne-Martin (1913-1995) fut en son temps la fois blm pour
son conformisme et pour son excentricit. Dcevant autant les traditionnalistes
que les avant-gardistes, il est aussi loign des divers formalismes de sa
gnration que de lart brut, auquel on aurait parfois tendance le rattacher, ou
que des avatars dune sorte de matirisme, autre ambigut quil a pu entretenir
malgr lui65 . On dit aussi de lui quil parlait avec un pareil enjouement des
petits matres de la sculpture du XIXe sicle que de Marcel Duchamp65 .
Pour aborder son uvre je me concentrerai sur son Hommage Lovecraft
(1951-1956), sculpture en pltre qui ne fut pas reproduite en bronze et qui est
aujourdhui disparue. Elle est contemporaine dans sa fabricaton de lAnmone
(1954), souche alvole et sculpte, et du Couple rouge (1956), sorte de
monolithe en bois o les corps imbriqus lun dans lautre laissent apparatre
le dessin de quelques vides.
La construction de lHommage Lovecraft annonce une srie de sculptures qui
constituera le magnum opus dtienne-Martin : Les Demeures. Le sculpteur
raconte que, pendant la ralisation de ce grand pltre, le souvenir de la maison
de son enfance mergea :
Il y avait des creux ; et tout dun coup je trouvais que ces creux je les fabriquais, comment
pourrait-on dire... oui, plastiquement, mais il y manquait une certaine chaleur. Tout dun
coup, il ma paru vident que ctaient des chambres et alors, ce moment-l, puisque ctaient
93
des chambres, il tait facile de les rattacher au vraies chambres qui mimportaient66.
Il voque alors la Demeure1 (1958) : Et a a t celle qui a prcd la
premire . On a souvent analys lensemble des Demeures comme un projet
danamnse, cest--dire comme lvocation plastique dune mmoire. Pourtant
tienne-Martin a maintes fois rpt que lanecdote ne valait que pour lui.
Pour ma part, je dirais que les Demeures sont cryptomnsiques, quelles
codifient la mmoire, quelles lenclosent dans un systme pour la transformer.
Cest plutt dune perte de la mmoire quil est ici question que de son vocation.
Ce qui est important, ce nest pas la correspondance entre des lments tenant
la biographie de lartiste et ses productions. Mais plutt, je pense, une certaine
ide du religieux repris titre individuel. Lintrt dtienne-Martin pour les
lieux o le sacr se perptue est sensible dans son Hommage Lovecraft.
Voil qui annonce une nouvelle plus inquitante encore de Lovecraft, LAbme du
temps, quand le sommeil nous fait entrer dans un espace communiquant avec des poques
anciennes ou venir et des portes qui conduisent vers dautres univers. Se lvent
alors des espaces lointains, devenus contemporains au ntre et quune ouverture est venue
superposer ple-mle67.
Pour autant, les Demeures ne sont pas des temples, mais plutt lexpression de
leur nostalgie, limage dun lieu inaccessible : Lorsque [je les ai cres], ce
ntait pas du tout pour vivre dedans : ctait pour donner le sentiment quil y
a un au-del des perspectives o lon ne peut plus mettre les pieds . La fin de
la sculpture, pour tienne-Martin, est de faire se frler ce qui est tangible et
ce qui ne lest pas.
Dans Jeu et Ralit68, le psychanaliste amricaine Donald Winnicott met dans
la bouche de lune de ses patiente les propos suivants : Je suppose que je
veux quelque chose qui ne disparatrait jamais , avant de conclure : Nous
66tienne-Martin, cit in Jean-Paul Ameline dir., tienne-Martin. Collection du centre Georges-Pompidou-Muse
national dart moderne, cat. exp., ditions du Centre Georges-Pompidou, Paris, 2010, p. 17.
67 Jean-clet Martin, Deleuze, coll. clats, ditions de lclat, Paris, 2012, p. 35-36.
65Dominique Le Buhan, Les Demeures-Mmoires dtienne-Martin, coll. Format Art, Herscher, Paris, 1982, p.8.
68Donald Woods Winnicott, Jeu et ralit. Lespace potentiel, traduit de langlais par Claude Monod et J.-B.
Pontalis, prface de J.-B. Pontalis, coll. Connaissance de lInconscient , Gallimard, Paris, 1975.
94
95
parvnmes mettre des mots sur cette ide en disant que la chose relle est la
chose qui nest pas l .
Cest peut-tre quelque chose de similaire qutienne-Martin met en uvre
quand il structure ses sculptures partir de vides, de creux. Winnicott parle,
au niveau psychique, de la prsence despaces potentiels qui convoqueraient le
jeu comme une activit crative et comme un qute de soi. La cration dun
vide matriel, voil ce qui semble tenir en haleine le sculpteur et surtout cela
na rien doriginal, chose laquelle je tiens beaucoup. La forme est peut-tre
surprenante mais pas lide , dit-il, commentant sa Demeure 3 (1960).
dmatrialisation de lart des annes 1960 dans son contexte et racontait
comment elle tait une raction critique et subversive face lconomie utilisant
lobjet dart comme produit marchand. Il expliquait ensuite quaujourdhui,
la situation ayant chang, lconomie stant, elle aussi, dmatrialise, cette
dernire saccommodait fort bien de toutes ces uvres impalpables. Si lart
doit exprimer une contradiction, mettre une critique, Richard J. Williams
concluait quaujourdhui, les artistes devraient commencer par faire des objets.
La dmatrialisation nest donc pas un absolu esthtique suivre aveuglment,
mais une dmarche qui a eu lieu dans espace et un temps donns.
FIGURES
Dematerialization after dematerialization , je comprends mieux ce titre
prsent, qui voque assez bien la situation de lart aujourdhui, coinc entre
anachronisme et redondance.
Ce qui est considrer ici, cest la rcurrence de ce questionnement, comme
sil sagissait dun invariant auquel lme humaine se heurtera toujours. La
dematrialization est aportique tout comme lest la tentative de lart de
crer du fini qui redonne de linfini.
Avec Noel Carroll, nous avons vu que la critique dmonstrative [attire]
lattention sur les variations qui rendent lexprience esthtique possible .
Prolongeons cette affirmation en disant que la critique se doit de crer des
schmes [au sens kantien du terme, cest--dire des] reprsentation[s]
entre les phnomnes perus par les sens et les catgories de lentendement.
Un schme, en psychologie, se dfinit comme la structure dune conduite
opratoire ; le mot vient du grec skhma qui, signifie manire dtre,
figure.
Dematerialization
Cest un peu une mlancolie, une dematerialization, une maladie de lme,
une nause. Qui nous fait douter de la notion, plus subjective tu meurs, de rel.
Ainsi, essayons de la traiter phnomnologiquement, comme une manifestation
existentielle, et non comme une posture thorique dbouchant sur une vision
esthtique.
Lors de lexposition The Missing Part de Richard Deacon au muse dArt
moderne et contemporain de Strasbourg, du 5 juin au 19 septembre 2010, jai
assist une confrence, de lhistorien de lart Richard J. Williams69, intitule:
Dematerialization after dematerialization . Il inscrivait la (so-called)
69Cf. Richard J. Williams, After Modern Sculpture: Art in the United States and Europe, 1965-1970, Manchester
University Press, Manchester, 2000.
Langoisse mtaphysique relve de la condition dun artisan suprmement scrupuleux dont
lobjet ne serait autre que ltre. force danalyse, il en arrive limpossibilit de composer,
de parfaire une miniature de lunivers. Lartiste abandonnant son pome, exaspr par
lindigence des mots, prfigure le dsarroi de lesprit mcontent dans lensemble existant.
Lincapacit daligner les lments aussi dnus de sens et de saveur que les mots qui
les expriment mne la rvlation du vide. Cest ainsi que le rimeur se retire dans le
silence ou dans des artifices impntrables. Devant lunivers, lesprit trop exigeant essuie
une dfaite pareille celle de Mallarm en face de lart. Cest la panique devant lobjet qui
nest plus objet, quon ne peut plus manier, car idalement on en a dpass les bornes.
Ceux qui ne restent pas lintrieur de la ralit quils cultivent, ceux qui transcendent le
mtier dexister, doivent, ou composer avec linessentiel, faire machine arrire et se ranger
dans la farce ternelle, ou accepter les consquences dune condition spare, et qui est
superftation ou tragdie, suivant quon la regarde ou quon lprouve70.
Soit dit en passant, cet extrait semble rsumer plus que magnifiquement lesthtique,
ou plutt lthique en tout cas lengagement artistique , de Marcel Duchamp71.
70Emil Cioran, Prcis de dcomposition, Gallimard, Paris, 1949, p. 117.
71Cf. infra p. 103.
96
Zen hystrique
Lors dun concert de musique exprimentale Cologne, le 6 octobre 1960,
Nam June Paik commence jouer du Chopin, puis se rue sur John Cage et lui
coupe sa cravate.
Cest cela, le zen hystrique.
Et cest aussi John Coltrane se dirigeant vers les musiques modales, ou des
contres orientales, faisant des solos dervishlike et engendrant quelque chose
qui le dpasse le free-jazz. Prcurseur dune musique quil ne peut, de
son aveu mme72, suivre totalement, il reconnat en dautres musiciens, Eric
Dolphy, Ornette Coleman ou Pharoah Sanders, de meilleurs paracheveurs que
lui. Le zen hystrique, cest ce masque placide qui ne peut que mal dissimuler
le dbordement de ces serpents grouillants, se tortillant en tous sens. Cest une
bote de Pandore.
97
l, mais en se lappropriant il nous faut le mettre en pril pour tenter de partir
sur de nouvelles bases et construire notre cheminement. Dans limprovisation
il y a comme la cration simultane dune expression et dune structure.
Kostas Axelos exprime peu prs la mme chose que Coltrane lorsque quil parle
de la ncessit dune pense historico-spculative et transontologique:
Cette pense de jeu est, tout la fois, geste, parole, criture sachant renoncer une fois
pour toutes tout fondement premier et ultime, tout recours ferme, tout appui fixe.
En naviguant, elle quitte les ctes74.
Soit une pense-action qui veut mettre en contact les pratiques et les thories
sectorielles comme la politique, la cration artistique, lactivit technoscientifique, la vie sexuelle, lactivit productrice et lexistence quotidienne
[numre Axelos] , pour les transformer, pour les dpasser.
Improvisation et pense historico-spculative
Derek Bailey (1930-2010), guitariste qui fut lune des figures emblmatiques
du free-jazz londonien, a crit un ouvrage clairant sur LImprovisation, sa
nature et sa pratique dans la musique73. Il tablit la part improvise non
pas comme une pice rapporte, mais comme limpulsion constitutive de
toute expression musicale. Dans les musiques o limprovisation est le plus
prsente comme le jazz, le blues ou le flamenco, cette part nest pas vraiment
nomme, simplement on fait du jazz, du blues ou du flamenco : on joue.
La part improvise, cest ce premier son qui ouvre la voie, et, rejouant une
origine, se proclamant ici et maintenant source, elle rdfinit le genre auquel
elle appartient en lui proposant de nouveaux horizons.
Cette rflexion peut stendre tous les domaines artistiques. Et quand Coltrane
dit : Je pars dun point et je vais le plus loin possible , il exprime quelque
chose de partag par tous les artistes, cest--dire que lon cre partir dun
mdium, dun matriau, dun genre, dun style, de quelque chose qui est dj
72Cf. John Coltrane, Je pars dun point et je vais le plus loin possible, entretiens raliss et prsents par Michel
Delorme, coll. clats, ditions de lclat, Paris, 2011, p. 23.
73Derek Bailey, LImprovisation, sa nature et sa pratique dans la musique, traduit de langlais par Isabelle
Leymarie, Outremesure, Paris, 1999.
74 Kostas Axelos, Entretiens, illustrations de Folon, coll. Scholies, Fata Morgana, Montpellier, 1973, p. 103
La lucidit sans le correctif de lambition
conduit au marasme. Il faut que lune
sappuie sur lautre, que lune combatte
lautre sans la vaincre, pour quune uvre,
pour quune vie soit possible.
(EmilCioran, De linconvnient dtre n)
trange, il me semble que je fuie une
solution dfinitive comme le chat diffre la
mort de la souris, Il y a du plaisir dans le
fait de diffrer.
(Frederick Kiesler, Inside the Endless
House)
Dessert compris ?
32. Figure de chanteur, Ie-IIIe sicle, Chine du centre
(dtail), terre cuite, hauteur 30 cm, Muse Guimet, Paris
Dcomposer le processus cratif en ses strates
temporelles
En quoi, quand je me mets fabriquer quelque chose, mon apprhension du
temps se trouve-t-elle modifie ? Est-ce de par son processus mme ? De par
ce qui en rsulte ? O finit ce que jai entrepris ? Mais au fait, quest-ce qui a
rellement dtermin ce que jai produit ?
Retard, avance : je semble tre en perptuel dphasage avec ce que je
commence et mme avec ce que je pense. Ces secousses temporelles, que
semble matrialiser ce que je construis, sont-elles perceptibles pour quelquun
dextrieur au projet qui mhabite ?
Bachelard, avec sa conception de linstant, dfend une mtaphysique de la
lacune, qui soppose la dure bergsonnienne, cette mtaphysique du plein :
la continuit psychique est non pas une donne, mais une uvre . Lartiste
aurait-il donc se dbrouiller, lui aussi, avec ces ondulations, ces syncopes du
temps?
Un Duchamp-interlude : pic et dilatation
Les partisans et les commentateurs de Duchamp se divisent ainsi : ceux des
readymades et de la sentence : Cest le regardeur qui fait le tableau et ceux
du Grand verre et des Notes auxquels on pourrait peut-tre ajouter ceux
dtant donns, qui brillent par leur inexistence. Souvent ils sexcluent les uns
les autres.
Bernard Lamarche, quant lui, tente dunifier la figure de Duchamp avec cette
question : Duchamp aura-t-il tent de restituer la temporalit de llaboration
104
de ses pices mme la rception ? et avec lassertion suivante: toute luvre
de Duchamp est structurellement lie au mtier de la peinture et la notion
datelier75.
Avec le readymade, Duchamp conserve lultime coup de pinceau, et on pourrait
dire aussi la toile : les objets du quotidien et latelier ; le monde environnant.
Hubert Damisch donne une dfinition de la stratgie duchampienne en vue
de provoquer des readymades qui pourrait point par point correspondre
llaboration prconsciente du Witz76 : une rserve dnergie accumule, un
ressort band en vue dune dcharge77 .
Il me semble aussi quil y a un lien dquivalence entre lultime coup de pinceau,
et le premier coup de pinceau faisant face cette charge pr-picturale qui teinte
la toile vierge, dont le peintre doit saffranchir78. Comme si les readymades
procdaient, dans le mme clair, dun premier et dernier coup de pinceau.
Ainsi peut-tre, comme les mot desprit, les readymades amnent-ils une
dlectation acclre de lordre dun presque-rien ?
Le verre en fin de compte nest pas fait pour tre regard (avec des yeux esthtiques) ;
il devait tre accompagn dun texte de littrature aussi amorphe que possible qui ne prit
jamais forme ; et les deux lments, verre pour les yeux, texte pour loreille, et lentendement
devaient se complter et surtout sempcher lun lautre de prendre une forme esthticoplastique ou littraire79.
Retenons de cette citation cette ide dempchement, comment le Grand verre
et les Notes doivent se neutraliser lun lautre. Sartre nous disait que la neutralit
ctait le nant, une origine impossible, sur lequel reposait une dialectique
entre la conscience imageante et la conscience ralisante80. Duchamp est parti
75 Bernard Lamarche, La Fin tragique de Marcel Duchamp ou Duchamp-commissaire livr au prisme de la
mthodologie , Spirale, n 207, printemps 2006, Prsence. Faut-il tuer Duchamp? sous la direction de Nicolas
Mavrikakis, p. 19-21.
76Cf infra, p. 77.
105
la recherche de lorigine de lide et il est parvenu lide dorigine, il y a
comme une qute circulaire dans ce programme. Avec les Notes, il donne
forme la mmoire. Il nous fait dcouvrir que les traces mnsiques sont par
essence traces plastique. Freud et son wunderblock sont tout proches.
Si je nai pas confiance en ma mmoire on sait que les nvross en ont manifestement
une grande mfiance mais les sujets normaux ont toute raison de se mfier aussi je
puis parfaire et assurer son fonctionnement en prenant des notes par crit. La surface qui
conserve ces notes, que ce soit un tableau ou une feuille de papier, est alors pour ainsi dire
un fragment matrialis de lappareil mnsique qui, autrement, est invisible en moi. Il me
suffit de savoir lendroit o jai plac le souvenir ainsi fix pour pouvoir chaque fois le
reproduire volont ; je suis sr quil reste inaltr, chappant aux dformations quil
aurait peut-tre subies dans ma mmoire81.
Ainsi, mmoire conserve signifierait origine conserve. Par ailleurs, avec
le Grand verre Duchamp rentre dans une laboration lente et heurte. La
besogne des mots , dirait Bataille... mais ici directement applique la
matire, une besogne besogneuse, bte de somme, en somme.
Mais si lon rflchit lentreprise considrable, patiente, complexe du Grand
verre, alors on peut commencer dire une chose trs simple, savoir que cette uvre ne
rompt avec la peinture lhuile (invention de la Renaissance) que pour produire... un vitrail
(technique fort dveloppe au Moyen-ge, et dont Marcel Duchamp reprend les dtails
processuels jusque dans lutilisation du plomb)82.
Georges Didi-Huberman enchane avec lide de mmoire technique comme
survivance. Les Notes et le Grand verre : une bible et un vitrail. Un livre
retraant son origine en faisant sa forme et un morceau darchitecture religieuse
laissant passer la lumire .
Octavio Paz trouve un autre point de fuite cet hypothtique transcendantalisme :
Le Grand verre est un monument. La divinit en lhonneur de qui Duchamp a lev ce
77Hubert Damisch cit par Bernard Lamarche, op. cit.
78 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, ditions du Seuil, Paris, 2002 (. o. 1994), p.83.
79Marcel Duchamp, lettre Jean Suquet, 25 dcembre 1949, cit parDidier Ottinger, Duchamp sans fins,
lchoppe, Paris, 2000, p.7.
80Cf. infra, p. 49.
81Cf. Sigmund Freud , Note sur le bloc-notes magiques in Sigmund Freud, Huit tudes sur la mmoire et ses
troubles, traduit de lallemand par Denis Messier, prface de J.-B. Pontalis, Gallimard, Paris, 2010.
82Marc Aug, Georges Didi-Huberman et Umberto Eco, op. cit., p. 99.
106
monument ambigu nest ni la Marie, ni la Vierge, ni le Dieu des chrtiens mais un tre
invisible et qui, peut-tre, nexiste pas : lIde. Une ide essentiellement moderne, dont
Octavio Paz situe lorigine dans la pense de Kant : Notre unique Ide, dans le vrai sens
de ce mot, est la Critique. Nombre de penseurs, parmi les plus profonds de son sicle, ont
t affects par le dchirement quinspire la contemplation dun ciel dsesprment vide.
En 1947, Georges Bataille, sollicit par Andr Breton pour participer la fondation dun
nouveau mythe moderne, rpondra que le seul mythe de la modernit est prcisment de
nen avoir aucun.
Imaginons donc le Grand verre comme un index point vers une vrit den haut, qui ne
serait autre que le doute en action, comme la nouvelle figure du serpent qui nen finirait pas
de se mordre le queue, et finirait, aprs tout par y trouver son compte83.
De lhritage mallarmen, Duchamp retient un idalisme paradoxal : Toute
pense met un coup de ds . Un art plus sensible aux mouvement de lesprit,
la combinatoire des formes quaux formes elles-mmes.
Reprenons : Duchamp en artisan et en scribe du Moyen-ge de la modernit
rdigeant une bible sanctifiant sa propre naissance et rigeant un monument
qui sacralise ses doutes et ses errances. Pour reprendre le paradigme de la
peinture, on pourrait situer cette qute existentielle entre lespace infini du
premier et du dernier coup de pinceau dun chef-duvre inconnu, dans un
atelier qui prendrait petit petit la forme dune trange cathdrale dsaffecte.
Quel genre de rception engendre ce genre douvrage ? Une dmarche
heuristique et para-religieuse semble simposer.
tant donns : 1. La chute deau 2. Le gaz dclairage. uvre secrte, livre
comme testament avec notice de montage. Duchamp ngocia son acquisition
par le Philadelphia Museum of Art : un Duchamp-commissaire, donc, rglant
le dispositif assurant sa postrit.
tant donns... se trouve dans laile amricaine du muse de Philadelphie. Laccs
se fait aprs avoir travers la salle Duchamp o sont regroups, outre le Grand verre,
quelques readymades. Luvre est prsente dans une salle part, de petites dimensions.
Immdiatement, on peroit une diffrence notable dans la prsentation de luvre. La
lumire est tamise et diffuse, relativement faible. Le sol est recouvert dun tapis trs pais.
Les murs sont dun stuc grossirement appliqu. Seul un halo autour des trous une
83Didier Ottinger, op. cit., p. 17.
107
patine du bois rvle que plus dun spectateur y est pass et a jet un regard travers la
porte, dans les peep-holes prvus cet effet.
Lclairage attnu de la salle provoque un hiatus avec lclairage conventionnellement
direct et intense des salles de muse. Dans le mme sens, un seul spectateur la fois peut
regarder luvre, contrairement lusage gnral o lon regarde simultanment une mme
uvre plusieurs, dans une sorte dexprience commune. Duchamp tranche ainsi avec les
habitudes pragmatiques dveloppes au contact de la peinture.84.
Tout est dit : lheure est au regard introspectif.
Et sous lapparence, je suis tent de dire sous le dguisement, dun membre de la race
humaine, lindividu est en fait tout fait seul et unique et les caractristiques communes
tous les individus pris en masse nont aucun rapport avec lexplosion solitaire dun individu
livr lui-mme85.
Les dernires volonts duchampiennes nous enjoindraient-elles de mditer sur
les facult plus profondes de lindividu, lauto-analyse et la connaissance de
notre hritage spirituel12 ?
Spectres et greffons
Alfred Gell introduit, dans LArt et ses Agents, une thorie anthropologique,
la notion duvre dart en tant quobjet dissmin86 et la figure de lartiste en
tant que personne dissmine87. Tout objet, tout corps tout tre peut-tre?
bref, toute forme est dissmine, cest--dire quelle est tiraille entre des
rtentions et des protentions, selon le schma husserlien du temps88.
Une forme, quelque chose se dfinissant donc en terme despace, est une
synthse temporelle. Et quand Derrida affirme que lApocalypse traverse
de part en part lexprience il est peut-tre question de ceci : lApocalypse
comme chaosmos, un abme contenant un germe, la fois une chute et une
84 Bernard Lamarche, LAtelier Duchamp , Espace Sculpture, n 57, 2001, p. 15-18.
85Marcel Duchamp, Duchamp du signe, runis et prsents par Michel Sanouillet, nouvelle dion revue et
augmente avec la collaboration de Elmer Peterson, Flammarion, Paris, 1994, p. 238.
86Alfred Gell, op. cit., p. 277.
87 Ibid., p. 119.
88Cf. une version du diagramme de la conscience temporelle chez Husserl, in Alfred Gell, op. cit., p. 286.
108
origine des temps. Une exprience, une rencontre, un contact avec quelque
chose ? Une forme se dessine, une trace reste.
Dans son cours du 3 mars 1981 luniversit de Vincennes, Deleuze voque
Turner, qui lui sert dexemple pour figurer lacte de crer comme une catastrophe
comme une catastrophe sujette de multiples divisions temporelles :
Lacte de peindre doit affronter sa condition pr-picturale de telle manire que quelque
chose en sorte. L jai bien une synthse du temps... Sous quelle forme ? Une temporalit
propre la peinture sous la forme dun pr-pictural, avant que le peintre commence, dun
acte de peindre et dun quelque chose qui sort de cet acte. [...] Et vous voyez pourquoi
ds lors ils peuvent se relier tellement lide dun commencement du monde. Cest leur
affaire, le commencement du monde cest leur affaire. Cest leur affaire directe89.
Une cosmognse , voil ce quest une uvre. Le commencement dun
monde qui stale, qui dure, qui se propage, laissant la trace persistante de son
drame intrieur.
Donc nous disions que lApocalypse traverse de part en part lexprience:
il est question ici dune origine qui se joue du temps et qui se rejoue chaque
instant. Une origine qui court toujours.
Un morceau de matire qui nous semblait une seule entit stable est en ralit un
chapelet dentits, comme les images en apparence stables dun film de cinma. Et rien ne
nous empche daffirmer la mme chose de lesprit : le moi stable semble aussi fictif que
latome stable. Les deux ne sont que des chapelets dvnements qui ont certains rapports
intressants lun avec lautre90.
Cette incise de Bertrand Russell signale quil faut compter dsormais avec
une conception de la substance, la matire et le moi, fugitive et transitoire
entre autres, grce la physique moderne.
De mme, Derrida arrive une conception de lcriture dfinie comme double
processus dabstraction et de dissmination, selon un double motif de mort
et de gestation: le spectre et le greffon. Lcriture Derrida parle beaucoup
89Cf. transcription du cours de Deleuze sur le site web : http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_
article=45.
90 Bertrand Russell, Essais sceptiques, coll. Le Got des ides , Les Belles Lettres, Paris, 2011, p. 86.
109
de traces aussi est la fois un double et une entame sminale. Ainsi toute
substance, toute forme serait-elle en cela comparable la vision derridienne de
lcriture : un geste qui sexprime dans lespace comme synthse temporelle,
une trace. Une ligne de fuite comme un collier o les perles tantt, spectres,
tantt greffons, se succderaient.
Plan, esquisse, bout de papier griffonn, diagramme, construction spontane,
maquette ruine : voil la gnalogie dun travail qui se veut fini un geste
anticipant et ratant toujours sa cible. Comme un cheminement sinueux qui
trouve sa forme en fonction des choix tablis et de ceux qui ont t laisss sur
le bascts. Comme une source aux multiples ramifications qui rencontre
mille choses sur son passage et finit par se jeter dans la mer. Si but il y a, dans
un projet artistique, celui-ci est toujours remodel par rapport linfinit des
variables quil rencontre. Ce qui soffre, ici, voir : la nature constelle et
erratique du processus cratif.
Il a cette manie de donner des
introductions, des esquisses, des
lments, en remettant plus tard
le vrai livre. Cette manie a un nom
rhtorique : cest la prolepse (bien tudie
par Genette). [...]
Ces annonces, visant la plupart du temps
un livre sommatif, dmesur, parodique
du monument de savoir, ne peuvent tre
que de simples actes de discours [...] ;
elles appartiennent la catgorie du
dilatoire. Mais le dilatoire, la dngation
du rl (du ralisable), nen est pas moins
vivant : ces projets vivent, ils ne sont
jamais abandonns ; suspendus, ils peuvent
reprendre vie tout instant ; ou tout du
moins, tels la trace persistante dune
obsession, ils saccomplissent, partiellement,
indirectement, comme geste, travers des
thmes, des fragments, des articles [...].
La montagne accouche dune souris ? Il
faut retourner positivement ce proverbe
ddaigneux : la montagne nest pas de trop
pour faire une souris.
(Roland Barthes, Roland Barthes par
Roland Barthes)
Reliefs et recettes
ho-fo :
n 0
Hors-Formule
Ho-Fo, hors des chantiers
rabchs et pr-mchs
Prlude toujours (le mme air de pipeau)
Parler de ce que jprouve, de ce que je
pense.
Se raccrocher ce qui existe dj, ce que
lon dcouvre, ce qui nous plat.
Paraphraser. Se rapproprier. Partager.
Se raccrocher des mots qui trottent...
des formules qui simposent, notre tte.
Ruminer. Explorer.
Depuis quelque temps, cest la pulsion
esthtique qui revient...
Elle est de ces expressions impropres,
imparfaites, mais qui pourtant cristallisent
des ides latentes et me transportent. Elle
est ce qui manque. Elle nest ni sentiment,
ni pulsion de vie ou de mort. Mais si,
quand mme un peu. Elle est le carrefour
battus
n bienvenue
et
rabattus,
central dun rseau flou que je dois
dtricoter si je veux lemprunter.
La pulsion esthtique nest pas
un sentiment prouv par un sujet par
rapport un objet.
Elle est moteur, surgissement, dynamique
qui sempare, clate (qui possde et qui
dtruit).
La pulsion esthtique nappartient ni
la pulsion de vie, ni la pulsion de mort.
Elle empite sur les deux la fois ; elle a
le pied lger et danse de lune lautre.
Elle est tension, constamment en quilibre,
constamment en pril.
Elle est clair dans la conscience, et,
simultanment, dans les actes. Elle insuffle
et consume dans le mme geste.
116
Et nous en venons lorigine de lart ; il sagit
dune pulsion. (Kurt Schwitters)
Dcantation (expiration, yeux ferms et
dos courb),
Incantation (inspiration, yeux ouverts et
poitrine gonfle).
Dcantation, incantation, dcantation,
incantation.
Dcantation, incantation, dcantation,
incantation.
Dcantation, incantation, dcantation,
incantation.
Dcantation, incantation, dcantation,
incantation.
Dcantation, incantation, dcantation,
incantation.
Devenir sourd, pour pouvoir parler
quelques instants.
Fermer les coutilles, ouvrir les vannes :
Salut les vieux la bite rabougrie pleine de
sve prime.
Salut les jeunes qui ont besoin de se faire
remplir, syndrome du bon lve.
Salut les vieux, pour nous remplir faudrait
un peu plus de zle.
Salut les jeunes on-nest-plus-matre-de-ceque-lon-fait.
Salut les vieux, le chemin cest par l ?
Ok! Jy vais!
Salut les jeunes on-est-dj-des-vieuxrebelles.
Salut les vieux on-vous-refourgue-desconcepts-en-kit.
Salut les jeunes on-est-en-mal-de-sensdans-notre-vie.
Salut les vieux on-sait-ce-qui-est-bien-cequi-est-mal-cest-pour-votre-bien.
Salut les jeunes on-veut-savoir-ce-qui-est-
117
bien-ce-qui-mal-vous-pouvez-nous-fairemal.
Salut les vieux, prcheurs de lesprit libre :
faites ce que je dis mais pas ce que je fais.
Salut les jeunes, la libert, nous... on est
croyants mais pas pratiquants.
Limage des trois bureaux de Muoz
Cette histoire ma marqu. Je ne men
souviens quapproximativement. Donc il
y a trois bureaux dans sa salle de travail,
un o cest le chaos, un vide, et un qui
lui permet dcrire. Le premier, cest
la cration avec son ct accidentel, le
deuxime avec son ct potentiel et le
troisime avec son ct introspectif et avec
une volont de diffusion. Laller-retour est,
si je me rappelle bien, incessant entre ces
trois bureaux.
Ho-Fo agit, je lespre, linstar de ce
troisime bureau.
Les dialogues qucrit Muoz et le mot
piphanie quil emploie propos de
sa pice Waiting for Jerry ont fait de
suite cho des pistes qui mintressent.
Le dialogue est vraiment une forme que
jadore, lesprit sy met en scne, les ides
peuvent sarticuler entre elles, se rpondre,
se dtruire assez spontanment. Le
dialogue est mettre en rapport vident
avec la dialectique et donc avec un but
philosophique (mais peut-tre pas une
philosophie trop analytique, plutt une
philosophie qui rimerait avec posie). Jai
lu avec une certaine avidit des ouvrages
comme Jacques le fataliste de Diderot et
Le Sophiste de Platon comme si la forme
dialogue faisait appel des mcanismes
familiers de lintellect. Ensuite lvocation
de lpiphanie faisait rfrence, James
Joyce :
[Lpiphanie est marque] du sceau de la
Ncessit : [elle est pour Joyce] avant tout, disons
mme avant toute thorisation consciente, un petit
texte qui lui tombe du sol, simpose lui de la
faon la plus implacable, sans pour autant perdre
totalement, du moins dans la plupart des cas, sa
qualit nigmatique. Son paradoxe et la difficult
extrme quil y a en saisir lenjeu tiennent ceci :
cest une criture qui se veut dchiffrement, qui,
en dautres termes, est la recherche elle-mme
dune criture disparue, une criture qui vise
redonner (de) la parole et (de) la vie une criture
fantomatique mais bien relle [...]
Si cet accomplissement est une tche, implique
un travail, une transformation des donnes de
lcriture, sa remise en jeu au point mme o son
sens svanouit, dans la-smantisme, le non-sens,
lillisible de la lettre [...], cest que cette piphanie
est intrusion dun dsordre insupportable dans
le rel. Joyce le dit mot couverts, et comme par
inadvertance : elle est dans lordre de lespace,
se situe dans un lieu, mais se dfinit dans le temps,
et constitue aussi bien un un moment [...]
(Jacques Aubert, la prface au Portrait de lartiste
en jeune homme de James Joyce)
Coupure de globe ?
Rflchis saintet sonore comme
philosophique personnage dans mon roman
larticulation visuelle finalement lcran
mmoire et un tombeau digitale minral
delle-mme pour quelque chose nat une
Aura de sons forcment occults.
118
119
Hors-Formule
n dmiurge
Les deux mamelles dHo-Fo sont la spiritualit et la
sexualit, il clame haut et fort : la spiritualit
et la sexualit ne sont pas vos qualits, elles ne sont
pas en vous des choses que vous possdez. Au contraire,
elles vous possdent et vous contiennent ; car elles
sont des dmons puissants, des manifestations des
dieux. La spiritualit et la sexualit existent par
elles-mmes dans un au-del de la crature humaine.
Aucun homme na une spiritualit pour lui seul, ni
une sexualit pour lui seul. Mais il est soumis
la loi de la spiritualit et de la sexualit (Carl
Gustav Jung, Les Sept sermons aux morts)
Le con-sceptre
Je dteste le ct phallocratique du
concept. Tous ces apprentis sorciers qui
agitent leur baguette.
Comme Bernadette qui prend son cul
pour une trompette, je prfre les prouts
psychiques. la fois pets foirs et
fouites magiques. la fois liquides et
gazeux.
Jaime bien ce mot psychique , mme
son image sonore exprime son caractre
liquide et gazeux.
On saisit gnralement facilement le ct
eaux stagnantes qui refltent la lune ,
le ct connaissance intuitive de la
psych.
Mais on peroit rarement son ct
ascendant, sa connexion immdiate,
fulgurante, originelle avec lesprit.
Car lesprit, bte de devenir, occulte tout
ce qui est originel, se croit sans racines.
Ce ct ascendant quon tient comme
privilge de la Raison solaire et qui en fait
nest quune redcouverte au goutte-goutte de la connaissance immanente de
la psych.
Ah, non ! Moi je suis pas daccord...
Quoi ?
...
Oui, mais toi, le problme, cest que
tes mme pas en dsaccord par principe,
mais par posture...
...
Tu veux que je texplique la diffrence?
...
Eh bien, ne pas tre daccord par
principe, cest au moins la preuve dune
ligne directrice de ltre, et a cest
toujours honorable. Alors que ne pas
ltre, daccord, par posture, cest btir du
vide sur du vent et le rendre sophistiqu
pour quil tapporte un crdit dintention,
dintelligence que tu ne possdes pas.
...
Hein ! Quest que jentends ? Rien !
Mister Feedback, toujours trop tard.
Une uvre dart nest pas un discours,
avec une uvre dart on ne veut pas
dire.
Exit donc luvre programme (espace
balis o les tenants et les aboutissants
sont dcortiqus), celle qui nous prsente,
qui illustre des ides.
Exit luvre qui veut dire .
Une uvre dart est une cristallisation
dintentionnalits. cet gard elle est
aussi complexe expliquer quun tre
humain.
Je me mfie de ces artistes qui ont des
choses dire. Le dcret dintentionalit de
lartiste est insuffisant pour que son uvre
soit valable.
Mais alors, que manque-t-il ?
Tout uvre dart est une allgorie.
Lartiste y a opr un transfert et une
transformation et a cr un autre.
Ainsi, luvre dart, plus quun simple
conglomrat de percepts, daffects et
dintentions, en est la transmutation. Elle
devient un autre, un autre la substance
indcomposable, inscable, indchiffrable.
Que manque-t-il, dis-je ?
Il manque cette cristallisation, cette
transmutation, cette opration magique
faite de contrle, de digestion et de lcher
prise qui donne luvre son autonomie,
son aura : Aura aura ? Aura, aura pas ?
la fois ogre et maeuticien magique.
La dclaration dintention (psychoconomiquement rassurante) nest pas du
ressort de lartiste (communication).
Lartiste est l pour approfondir le mystre
et cest pas trs vendeur.
Cest dans laction quil trouve
sa justification. La seule chose laquelle
il doit croire, cest au doute qui le ronge.
Alors tout ce quil entreprendra ne sera
quaffirmation pure.
Je dteste le dbat qui devient de
la gestion dides qui tournent en rond.
Et encore plus lorsquil est empreint
dhabilet aristocratique.
Ce que je veux tre, cest un proltaire du
chapeau revendiquant une pense bourrue
et rugueuse, prte en senflammer
chaque instant.
Oui, en effet, mes uvres, ce sont pour
moi mes chiards !
(Cris, pleurs pleuvent, et heurts.)
Tiens, tu las pas vol, celle-l (clac !).
Dans la cration, il ny a pas de cause
effet.
Je ne fais pas a parce que.
120
121
Il y a des actes, des penses simultanes.
les choses et les forces qui les relient.
Des milliards de paralllismes se forment
la fois interdpendants et autonomes.
Et dans ce champs des virtualits
jechemine, je fais des choix.
Avant de revoir mon bout du
Nez.
Lerrance pour elle-mme.
Lerrance sans repentance, sans
rcompense.
Lerrance sans porte de sortie.
Lerrance pour elle-mme.
Aujourdhui, plus de place pour lerrance.
Et si errance il y a, elle doit tre rentable.
Non, lerrance napporte rien.
Elle est en soi son lot de consolation.
Plaisir intellectuel qui remue mon
tre-corps. coute musicale et lecture
philosophique,
tre au fil de la musique comme tre
au fil de la pense.
Plaisirs similaires.
Je retrouve le non-verbal de la musique
dans la lecture.
Quand la pense se resserre en une
tension, en une excitation nerveuse
(disparition du logos).
Cest le plaisir de se laisser traverser, de
comprendre, qui relie musique et lecture.
Dans la recherche, donc la fois matire
et esprit, je suis pouss par cette tension
physique, par un excitation nerveuse,
aigu, qui ne me fais pas penser mais voir.
Cette vision est voisine du vide. Et je vois,
Je vois des ensembles, cest--dire,
Avant de parler duniversel,
Laisse dabord ton ego au vestiaire.
Crever son ego,
Pour voir plus
Loin que son
Bout.
Devenir un libre-vhicule.
Danse. Comme
Une triangulation vibratoire au niveau
Conceptuel.
Quant la chose en soi,
on ne la comprendra jamais.
Nulle vrit.
Mouvement, rvolution,
Multiplication,
Coordination.
Partager une parole,
Partager une pense,
Nous nen sommes plus capables.
Je suis mouvement,
Je suis le mouvement.
Quelque chose qui
Se dit nest pas.
La vrit nest pas.
Seul le mouvement
A lair statique-stable.
Renverse.
Cest un gouffre.
Renverse.
Sa peur de se vautrer dans ce peuple de
feutrs.
Ensevelissement.
Que a soit dans ma tte !
Ou dans un travail externe, je fonctionne
par articulation passive. Mes activits, mes
rflexions se superposent sans hirarchie.
Le sens se dgage, se dessine aprs que
le temps en a rong les zones superflues.
Ce stade exprimental mtait ncessaire.
Aujourdhui, je sens une envie nouvelle,
celle de travailler par projet, ou par
articulation active.
Articulation passive = de la forme vient la
structure.
Articulation active = de la structure vient
la forme.
Nous sommes entours de flammches
agonisantes et dtincelles qui ne prennent
pas. Nous ne savons ni ne pouvons plus
dvelopper un geste plastique ni dployer
une pense.
Retour une mthodologie :
Constat/Inventaire.
Ce qui fait la diffrence.
Ce qui manque.
Ce que lon ne nous apprend pas et
pourtant cest la seule chose que lon peut
et que lon devrait nous apprendre, cest :
organiser et administrer. Un transfert
dautorit sur notre propre pense doit
soprer.
Le revers de la mdaille de
lindividualisme, de la culture de lego de
lcole dart (plus largement de la socit),
cest, ce qui pourrait paratre paradoxal
mais en fait ne lest pas, le manque
dampleur, dambition dans les projets et
dans la ralit des travaux. Car chacun
reste dans son coin contempler ses ides
fixes, sans se rendre compte que
ses voisins ont sensiblement les mme.
Car oui, en effet, on a tous de bonnes
ides, de bonnes pistes et des rflexions
pas si btes, et mme quelquefois un
travail plastique qui suit.
Incroyable.
Mais ce qui nous manque cest :
AMPLEUR, AMBITION.
Car ce que lon demande
des enseignants, ce nest ni dtre des
gourous ni des psychanalystes, mais de
savoir faire merger des envies et de grer
des projets, dtre des passeurs. Et que
nous puissions ainsi devenir
les organisateurs et les administrateurs de
notre propre pense.
Ah, tiens ? Regarde ! On serait pas dans
une zone frontalire ? Tout ce gris... Jai
toujours trouv un caractre mercurien aux
frontires.
Mercurien ? Au sens de messager, de
communication ou dhermtisme?
122
Oh ! tu sais, lun et lautre ne
sexcluent pas. Derrire un voile, il
y a toujours une volont cache de
communication.
123
Hors-Formule
n langage
Limprovisation nest intressante quen
tant que composition instantane, une
chappe belle. Elle doit tre en effet non
parcelle, mais passerelle.
Lcriture, pour moi, a voir avant tout
avec la plasticit du cerveau.
Cest dcortiquer les sculptures de la
pense. Cest mettre plat et en ligne
lactivit sculpturale du cerveau.
Cest aussi se laisser submerger par
son psychisme et essayer den revenir
vainqueur.
Il ne finit jamais rien. Et il sait que cest
sans fin. Mais chaque fois quil entame
quelque chose, il se surprend esprer et
il entend gronder...
Il entend gronder comme si... allait
poindre.
Ho-Fo dblatre des paroles en lair, pour mieux les
raccrocher la terre.
Ho-Fo
est
mercurien,
avec
un
sacr
fonds
saturnien.
Ho-Fo schauffe la langue. Mais il sait que quand
la parole senflamme, la pense part en fume.
Ho-Fo est une volition.
Aujourdhui, il est la mode de prendre
une certaine approximation langagire
pour de la posie. Alors quelle est plutt
le signe dune indigence de lesprit de
lpoque.
Il est de bon ton que croire que la posie,
ce nest pas srieux, cest un art qui
ne demande pas de calculs prcis pour
lexercer : la posie, on pche a tout frais
dans les ordures.
Et quand Mallarm dit quil se considre
avant tout comme un syntaxier, eh bien,
chers amis, il a mis le doigt sur quelque
chose de primordial : il y a une logique
du langage et la posie en est le plus haut
degr. Et qui dit logique de langage, dit
logique de pense.
Alors quand jentends, de-ci, de-l :
Cest de la posie , jy entends de la
condescendance et, pire, la pitre pense
sen trouve justifie et a me fout en
rogne.
a me fout en rogne, car le seul sentiment
quelle doit inspirer serait la fascination,
voire la peur, que seule une pense sur
le fil du rasoir peut provoquer.
Texte/image
Limage doit rester quelque part
indchiffrable, une nigme
Elle est de lordre de la rvlation,
de lillumination, de lapparition.
Elle est apprhendable dans son entier
(par analogie). Le mot (le discours),
124
cest plutt une comprhension
mthodique par stade (numrique donc).
Image et mot sont inextricablement
lis dans lesprit humain, lun souvent
annihilant lautre.
Jai toujours considr Magritte comme
un mauvais peintre, mais je suis
compltement fascin par ce que ses
tableaux ne nous disent pas, par cet abme
dans lequel on est aspir, qui spare
souvent limage et le texte.
Je me rends compte en ce moment de
limportance de trouver un titre une
uvre. Jai limpression quune uvre
est rellement acheve quand on a trouv
un bon titre. Ce phnomne provient
srement du fait que lon peut reconnatre,
nommer une chose en tant quuvre.
Souvent mes productions restent ltat
larvaire, indtermin. Leur trouver un
titre, cest leur donner naissance :
elles me deviennent lisibles et sont prtes
se confronter au monde extrieur.
Le bon titre est un trait desprit,
le bon titre est un trait dunion,
le bon titre est une friandise de lintellect,
le bon titre est un fulguro-poing,
le bon titre est une prothse amenuisante,
le bon titre est un raccourci rallongeant,
le bon titre doit contraindre et librer,
le bon titre doit fermer et ouvrir,
bref, le bon titre doit agir comme une
porte.
La plupart du temps, le titre dune uvre
est une rcration (cest--dire une sorte
125
de respiration critique), mais quelquefois
il peut tre ou devenir une cration
part entire. Dans ce cas, il apporte sa
propre esthtique (image potique). En
fait, le titre fait entrer luvre dans un
autre monde, celui des mots. Elle sen
trouve alors annihile (ou du moins
transforme); il ne reste plus que des
mots, un autre matriau, celui dun autre
art, la posie.
Ouais, cest a, jai enfin trouv
ma vocation, je dois tre pote.
Mais je ressens aussi autre chose propos
du titre, qui serait simplement de lordre
de la communication. Quelque chose
dlitiste, de lordre de lostentatoire
o lintelligence serait prfabrique
destination dun effet particulier, o la
culture serait tale. Voil, un titre qui se
veut intelligent, cest tout ce que jexcre;
il perd sa spontanit, son innocence,
sa beaut. Le titre doit rester intuitif,
doit simposer de lui-mme.
Dans le titre, il y a quelque chose
aussi dadulte, dautoritaire. Luvre
conserverait un caractre infantile. Cest
comme si, dans son rle dadulte, le titre
prenait par la main lenfant/uvre pour
traverser une route trs dangereuse.
Dans le cas le plus malheureux, les deux
se font craser ; dans un cas un peu moins
malheureux seul un, et ainsi, lun ou
lautre russit passer de lautre ct ;
et dans la fin la plus heureuse les deux y
parviennent.
Rcapitulons :
les deux sont morts.
Soit aucun ne mritait de vivre, ils taient
tous les deux des animaux boteux.
Soit lenfant/uvre, comme un poids
mort, a entran le parent/titre, malgr son
dynamisme, dans sa chute.
Le cas o un titre nuit mortellement
une uvre pleine de vie ne mest pas venu
jusquaux oreilles.
Lun des deux est mort.
Soit le titre est mort ; luvre lui a lch la
main et sest faufile habilement de lautre
ct, pendant que le titre se faisait craser.
Ce genre duvre se trouve rapidement
un titre adoptif.
Soit luvre est morte. Le titre, une fois
arriv bon port, se retourne et saperoit
que la petite main quil serrait dans la
sienne ntait plus celle de personne.
Ce genre de titre dprit trs vite et ne fait
pas long feu.
Rflexion autour de linforme et la forme,
linnommable et le nommable.
Il y a une symtrie entre laction
de former (plastique) et de nommer
(langage). La pense est, je pense,
lorigine, un flux ininterrompu (informe et
innommable). Que nous passons toute la
premire priode de notre vie
matriser, confronter avec le rel, des
fins pratiques, de survie et sociales.
Ce processus nous est la fois naturel et
dict par le monde extrieur.
Pouvez-vous prciser votre pense?
Heu... heu... Je suis quelque peu bloqu
ce stade.
Anal ?
Ensuite la capacit former/nommer
devient comme une seconde nature
pendant que la premire (la pense
ininterrompue) sombre dans les limbes.
Souvent, quand je lis un texte de
quelquun (plus encore si je le connais
personnellement) jentend sa voix,
je reconnais sa voix.
Eh bien non, moi, je recherche exactement
linverse dans lcriture, je recherche
une autre voix que la mienne.
En mme temps, cela me fascine.
Jai toujours t saisi dadmiration et
dincomprhension devant les gens qui
crivent dun coup et dun seul. Car je sais
que jen suis incapable.
Il faut que jcrive par -coups, par
fragments, que je rature, que je fasse
des plans, des flches, que jaccumule
diffrentes pistes et que jessaie
dorganiser tout a.
Dans le premier cas, cette voix trs
marque, trs personnelle a souvent
quelque chose de trs touchant, un petit
charme. Mais un certain moment,
elle devient insuffisante, on en a, je trouve,
vite fait le tour.
Alors que dans le second cas, cette voix
rapice, erratique et reconstruite, arrive
retrouver, remonter le fil de
la pense. Elle a effectu un aller-retour
avec la pense. Elle semble autre car
elle est redevenue pense, elle nest pas
simplement produit, elle est aussi devenue
source.
Mes penses terrassantes sont devenus des
terrasses pensantes.
126
Piste du temps
Faire des lieux o les choses se passent.
De cette phrase, deux ides surgissent,
celle de lespace (avec son contenant
et son contenu) et celle du temps
(mouvement ?).
Corrlation chorgraphique de lespace et
du temps dans la sculpture comme
je lentends.
Dans la sculpture comme je lentends,
jaime penser que cest le temps qui
prend le pas.
La dimension spatiale devient un fait, une
vidence sensible, ce que je vois par tous
les sens.
Alors que la dimension temporelle est ce
qui me parle , ce qui se murmure, ce
qui veut se laisser deviner.
Si lon considre lactivit artistique
comme un tout fatalement cohrent o
chaque nouvelle production trouverait
sa place par rapport celle qui la prcde
et celle qui va venir, alors la dimension
temporelle devient essentielle.
Ici et l se laissent lire en transparence
diffrentes strates se superposant.
Elles racontent un pass moiti effac.
Quelques traces permettent dentrevoir ce
qui sest pass ici et l, peut-tre ce qui va
se passer.
Une archo-mythologie se forme,
diffrentes phases sobservent.
Des choses ltat larvaire, transitoire,
forment une sorte de constellation
indfinie.
Les fluides laissent leurs sdiments qui
saccumulent. a cumule. a rampe. Et
127
a se dcante : des amas diffrencis se
forment, conglomrats et autres agrgats.
Des ples dattractions se crent et
exercent leurs pouvoirs.
Les points de concentration sont devenus
points daccroche inflchissant les autres
qui viennent se greffer sur eux. (On se
monte les uns sur les autres, on scrase
mutuellement pour grimper sur celui
qui est devant nous. Effondrements,
massacres, tout est ruine, tout est calme.
Les esprits se sont refroidis et les ppins
finis, les tuiles cessent de voler, alors
on sarrte, on se penche, on ramasse une
ppite et le bguin recommence.)
Petits pas dintention
Jaspire une Plnitude plastique.
Jaspire une Autonomie interne.
Jaspire un travail en Roue libre
(cheminements, accidents, crevaisons,
etc.).
Mon mode de fonctionnement est
lAcharnement, la Hargne ; le tout teint
dun flegme, dune facilit feinte.
Naturellement, ltre humain est le
rceptacle dun verbiage creux et
spcieux. En tant que tel, je ponds souvent
des phrase qui viennent de je ne sais o,
comme celle-ci : Le travail que jentame
sapparente une drive pragmatiste.
Des phrases que je me doit de trier,
dchiffrer et filtrer pour en extraire
quelque chose de potable.
Donc jentreprends, et je crois que jai
toujours entrepris, une drive pragmatiste.
Une drive, tout le monde comprend:
quelque chose qui va sans but, de biais,
ct, une errance en somme. Mais
pragmatiste, peut-tre que lon
comprend moins. Pragmatiste diffre
de pragmatique en cela quil renvoie
plus directement la philosophie du
pragmatisme. Et plus prcisment, pour
moi, un livre de John Dewey, LArt
comme exprience, et des expressions
comme la crativit dagir , ainsi qu
la notion denqute.
Partir sans ides prconues.
Constamment rvaluer sa position et son
but en fonction de ce qui se passe, de ce
que je fais.
tre rceptif aux ides du faire.
Rester mouvant et progressiste.
Faire face un but qui se dplace.
Un jour, je me suis lev
Un jour, je me suis lev avec une
frustration et un espoir. Javais le
sentiment dtre tomb dans une recette,
dans quelque chose d insincre
(Marcel Broodthaers). Jtais la
recherche de ma motivation premire.
Je voulais renouer avec llmentaire, avec
ce quil y a de plus simple, et complexe
(Alain). Pour retrouver lInnocence et
lImagination, que Robert Filliou instaure
comme facults de base de la crativit, je
devais rompre avec une partie de
moi-mme.
Un jour, je me suis lev et je suis arriv
dans ce lieu qui me sert datelier. Jy
suis arriv avec la ferme intention de
briser la routine dans laquelle on rentre
insidieusement en milieu protg.
Je voulais savoir ce qui me ferait
continuer, une fois lcole quitte, une fois
libre de cette influence, repartant de rien
nouveau.
Cest alors que jai dispos, autour de moi,
une dizaines de sellettes et de potences o
jai mis de la terre (comme a, flarf-flarfflarf).
Tte-Transformation-DestructionApparition-quilibre-Explosion
Quest-ce qui me vint sous les doigts...
Quelle tait ma condition...
Organiser la matire.
Structurer le nimporte-quoi.
Problmatiser ma relation ce qui
mentoure.
Questionner le chaos.
Notre modeste fonction [...] cest dorganiser
lApocalypse. (Andr Malraux, LEspoir)
Comme des Monuments-Morceaux
Comme une chair instable, avec ces zones
dindtermination et dindiscernabilit,
en rapport avec une structure, des plans
qui permettent de la faire tenir ( en tant
que bloc de sensation ) et en rapport
avec lunivers-cosmos, lunique grand
plan.
Passage du fini linfini.
Plus quun compos de sensations, cest
un prcipit de peur panique !
Des sculptures-choc, comme des
catastrophes.
Comme ce dsastre quest la trace de
pinceau charg de peinture sur la toile.
Linstant de la dcision est une folie ,
dit Kierkegaard, un jeu entre le doute et
la foi. Toute doctrine, toute justification
128
arrive aprs la dcision existentielle, elles
ne peuvent en aucun cas la fonder. De
mme, a posteriori, plaider discrdite
toujours .
Ou, comme le dit Oscar Wilde : Seuls
ceux qui sont intellectuellement perdus
acceptent dargumenter .
Lexprience elle-mme est donc eschatologique,
par origine et de part en part, avant tout dogme,
toute conversion, tout article de foi ou de
philosophie. (Jacques Derrida, Lcriture et la
Diffrence)
Compte-rendu du bilan du 2 fvrier 2012
Pour commencer jai utilis cette phrase
de Paul Klee, cite approximativement,
cela donnait :
Ce nest pas rendre le visible mais
rendre visible qui mintresse.
Donc, plus que des formes, cest des
forces que jespre faire apparatre.
Je ne convoque rien du tout, je fais juste
entrevoir ; faire ressentir, je ne sais pas.
Deleuze, lui, parle d arriver une
expression parfaite et non-forme, une
expression matrielle intense .
Aprs, jai enchan avec un livre sur
lartisanat japonais (Artisan et Inconnu :
la beaut dans lesthtique japonaise de
Shoetsu Yanagi) pour parler indirectement
de mon travail. Ce qui mavait touch,
ctait le refus de la perfection et le dfaut
revendiqus comme philosophie qui
mne jusqu une plnitude empreinte de
modestie. Apporter lhomme quelque
chose sa mesure. Javais ressenti un peu
a la premire fois que jai eu de la poterie
faite main en main.
129
Maintenant, je sais un peu plus pourquoi
jai parl de a. Cela devient plus clairant
si lon met cette conception de lartisanat
japonais en relation avec Nietzsche et son
exemple de la feuille :
Pensons encore en particulier la formation
des concepts. Tout mot devient immdiatement
concept par le fait quil ne doit pas servir justement
pour lexprience originale, unique, absolument
individualise, laquelle il doit sa naissance, cest
dire comme souvenir, mais quil doit servir en
mme temps pour des expriences innombrables,
plus ou moins analogues, cest--dire,
strictement parler, jamais identiques, et ne doit
donc servir qu des cas diffrents. Tout concept
nat de lidentification du non-identique. Aussi
certainement quune feuille nest jamais tout fait
identique une autre, aussi certainement le concept
feuille a t form grce labandon dlibr de
ces diffrences individuelles, grce loubli de ces
caractristiques, et il veille alors la reprsentation,
comme sil y avait dans la nature, en dehors des
feuilles, quelque chose qui serait lafeuille, une
sorte de forme originelle selon laquelle toutes
les feuilles seraient tisses, dessines, cernes,
colores, crpes, peintes, mais par des mains
malhabiles au point quaucun exemplaire naurait
t russi correctement et srement comme la
copie fidle de la forme originelle.
Dans Le Livre du philosophe, Nietzsche
livre bataille lesprit scientifique et plus
largement lesprit de vrit (dmontrant
quil nest que mtaphore, et mtaphore
de mtaphore gommant toute singularit
de la ralit de dpart). Ainsi, je pense
que lartisan japonais partage le credo
nietzschen, il entend conserver les
particularismes humains de son activit
humaine.
Et Deleuze sonne tonnement zen quand
il voque la puissance dun impersonnel
qui nest nullement une gnralit, mais
une singularit au plus haut point,
et disant de la littrature quelle ne
commence que lorsque nat en nous une
troisime personne qui nous dessaisit du
pouvoir de dire Je.
Voil, en fait, dans mon travail,
je pense me situer contre cet esprit
trop gomtrique, qui simplifie, qui
recadre, qui conceptualise. Cet esprit
que nous possdons tous, certes, et qui
est encourag socialement, mais qui
se manifeste au dtriment dune autre
sorte dintelligence, une intelligence
qui reconnat en chaque feuille un tre
diffrent.
Curieusement, cest dans Duchamp que
jai trouv lchos et les prolongements
quasi-socio-politiques de cette rflexion:
Aujourdhui lArtiste est un curieux rservoir
de valeurs para-spirituelles en opposition absolue
avec le FONCTIONNALISME quotidien pour
lequel la science reoit lhommage dune aveugle
admiration. Je dis aveugle, car je ne crois pas en
limportance suprme de ces solutions scientifiques
qui ne touchent mme pas aux problmes
personnels de ltre humain. [...]
Les valeurs spirituelles ou intrieures [...] dont
lArtiste est pour ainsi dire le dispensateur,
ne concernent que lindividu pris sparment,
par contraste avec les valeurs gnrales qui
sappliquent lindividu partie de la socit [...],
Max Stirner, au sicle dernier, a trs clairement
tabli cette distinction dans son remarquable
ouvrage Der Einziger und sein Eigentum, et si
une grande partie de lducation sapplique au
dveloppement de ces caractristiques gnrales,
une autre partie, tout aussi importante, de la
formation universitaire dveloppe les facults
plus profondes de lindividu, lauto-analyse et
la connaissance de notre hritage spirituel.
(Duchamp du Signe)
Processus de fabrication.
Le fruit de contradictions rythmiques.
On va dire que ce que je fais, cest de la
sculpture.
On peut le voir aussi comme une
contraction temporelle.
La sculpture, a passe par des temps longs,
lents, faibles, a trane.
Et brusquement a explose, faut se
magner, manque plus quune pichenette.
Dans latelier, dans mes pices, dans ma
tte, hritages et tables rases se succdent.
Pourquoi les palettes ? Pourquoi les
roulettes ?
Le transitoire des formes, le transport des
forces.
Valises de Duchamp ( mettre en bote
le regard , mettre le regard sur roulettes
cest pas mal non plus et a permet de
saisir des lignes fuyantes ).
Alors, cest fini, cest pas fini ?
Cest fini chaque instant !
Un point faible : il faut que je tente une
description de mon travail et que janticipe
des rfrences formelles (Giacometti).
La forme est la rsultante, directement ou
indirectement, dune crispation corporelle
et dun dispositif mental.
Plus quaux rfrences formelles, je suis
sensible aux rfrences de forces .
Comprendre des forces. Plus que des
formes, cest un rapport entres les choses
qui reste grav.
Tenter de deviner ce qui sest pass. Croire
que lon comprend ce qua compris autrui,
130
131
comprendre des intentionnalits.
En psychologie cognitive, il existe une
thorie de lesprit implicite , qui rend
compte de cette facult de lire
les esprits et de lire leur lecture de notre
esprit, facult qui serait la base de toute
communication et de tout apprentissage.
Dans cette optique, lobjet dart, et peuttre plus largement limage, jouerait un
rle dintercesseur entre les esprits, entre
les corps.
parties des sculptures (ttes), pourquoi ?
La profondeur mentale de Dubuffet.
Jouer sur diffrents plans, diffrentes
strates de perception permet une
profondeur mentale .
a ressemble ... dnote souvent dune
pauvret du regard.
Lors de la confrence de Peter Buggenhout
lcole le 6 dcembre 2007, lartiste a
indiquque face ses sculptures, le public
tait souvent drout et que sa premire
raction tait de trouver une ressemblance
avec autre chose. Phnomne intressant,
dit-il, en le rapprochant intelligemment
du fait de rencontrer quelquun pour la
premire fois. On se dit : Son allure
gnrale me fait penser celle dun
tel. Ah! tiens, sa voix cest presque la
mme que tel autre. Bref, on rapice sa
perception de morceaux choisis et connus
de nous-mmes. Mais au fur et mesure
que lon ctoie cette personne dans la
dure, elle gagne son autonomie et ne
reprsente plus alors quelle-mme.
Lexprience esthtique productive, en combinant
lactivit artistique et lactivit scientifique,
sassure la matrise de la fonction cognitive du
construire. (Hans Robert Jauss, Petite apologie de
lexprience esthtique)
Rapport installation/sculpture.
Autonomie et interdpendance des
lments.
la fois cristallisation et
constellationdonc.
Aspect fragmentaire, htrognite des
Bronze ?
Oui, hritage et table rase : Le Capricorne
de Max Ernst.
Dsir de construire :
Numro zro = espace/temps juste
avant de poser la premire brique
(le prcurseur sombre)
Je dirais que la majeure partie dun travail
artistique est pr-picturale , invisible,
souterraine. Elle est domine alors par
le doute, la contingence, linessentiel.
Cest ici que lon se bat contre le
clich, lopinion (et dici que provient
certainement cette exprience esthtique
anti-esthtisante ). Les rares moments
o l on sait ce que lon doit faire
sont insaisissables, ils sont trs courts
et se ralisent dans la vitesse on en a
souvent trs peu conscience. Et cest dans
ces instants dapparition disparaissante
que lon peut russir cristalliser quelque
chose.
Systme : dfinitions
Systme, cellule de lesprit.
Lesprit croit pouvoir btir une prison qui
puisse contenir lunivers entier pour mieux
lapprhender, le contrler. Mais lorsquil
lve son nez, il se rend compte quil la
btie tout autour de lui. Do la ncessit
de sa destruction.
Croire pouvoir tablir un systme de base,
la fois ouvert et qui engloberait tout,
semble illusoire.
Toute dification de systme porte
le germe de sa propre chute, de sa propre
fin.
Tout systme a sa sortie de secours au cas
o le btiment scroulerait.
Un systme est un navire (avec sa
conception, sa fabrication, ses tests, ses
retours latelier, sa mise leau, enfin
sa bouteille de champagne, son capitaine,
son quipage, ses voyageurs, son cap, son
voyage, son iceberg, son funeste destin,
ses canots de sauvetages, ses rescaps et
son capitaine qui reste sombrer avec lui).
Un systme est tentative de rationaliser
lirrationnel, dordonner le chaos.
Il doit tre tabli en ayant conscience de sa
drisoire prtention.
Donc voir un systme comme tentative,
cest admettre son tat lacunaire. Mais
pour autant, il conserve un caractre
fonctionnel, pratique, extrmement
prcieux.
Un systme est un modle, une
maquette, une miniature (effet de
loupe, grossissement, concentration,
planification, prdiction), cest une
formule.
Il balise notre chemin pendant un certain
temps.
Il peut tre assimil une convention,
un cadre qui permet de fixer un tat de
pense.
Il provient dun dsir didentifier
linconnu. Lesprit sy raccroche face
ses peurs (aspect psychologique
dvelopper).
Un systme nest pas une fondation mais
un milieu construit par la pense et o
la pense se meut (jusqu lpuisement,
jusqu en avoir fait le tour et en connatre
le moindre recoin, rassure elle sarrtera
et peut-tre une pointe de lassitude
apparatra, mais aura-t-elle le courage de
sgarer nouveau ?).
Elle en dcouvrira les limites, du centre
jusqu la priphrie (comme un univers
en expansion).
On commence un systme par le milieu,
le nud, le noyau. Et lon en dcouvre
les extrmits (fondations, sommet, ct
gauche, ct droit) au fur et mesure de
nos prgrinations.
On a vu quun systme tait construit
par et pour la pense comme si elle
tat capable de sobjectiver elle-mme.
Comme si elle tait capable de se
ddoubler et de se placer dans un cadre
quelle sest invent et dont les coins ne
lui sont pas encore nets.
132
133
Hors-Formule
nquantique
Cantique du Quantique : le souvenir, la mmoire
(les souvenir compils et empils) permettent de
runifier les diffrentes ralits (images) dun moi
insaisissable et intrinsquement disparate. Et par
l-mme, donnent limpression dun moi unique et
dfinissable.
Quand jtais petit... le moi quantis
Jai commenc mintresser la mcanique
quantique en 1985. Ce que je vais vous dire
vous paratra peut-tre bizarre, mais ce que jai
dcouvert et compris avec la mcanique quantique
confirmait ce que je ressentais plus ou moins
consciemment lorsque jtais enfant. Je crois qu
cet ge, on possde un sixime sens, une acuit
importante au monde qui vous entoure et que lon
perd en vieillissant. La relativit du temps, de
lespace et de ce que lon peroit, sont des choses
qui paraissent tout fait normales quand on est
jeune. Plus tard, on les comprend nouveau,
mais dun point de vue plus intellectuel et moins
motionnel. (John Carpenter, cit par Luc Lagier
et Jean-Baptiste Thoret in Mythes et Masques : Les
Fantmes de John Carpenter)
Il y a autant de diffrence entre
mon moi (ce moi-l qui semble-t-il
mappartient) et le moi dautrui (cet autre
moi, extrieur moi) quentre mon moi
daujourdhui et mon moi quand javais
huit ans, ou entre mon moi quand jai
commenc crire cette ligne et mon moi
qui vient de la terminer.
Nous sommes perptuellement coups de
notre propre moi, tant donn quil na
aucune ralit fixe ou dfinitivement fixe.
Alors comment peut-on expliquer
ce sentiment de continuit qui baigne
notre existence ?
Nous apprhendons la ralit en termes
dimage, ce qui fait natre des objets et
les relations entre eux.
Mmoire, rptition, habitude, convention
(induction, causalit).
Superposition dimages, principe de nondiffrence (a minima), continuit.
Pourquoi, quand je trouve quelque chose
qui met en jeu de ma part un complexe
sensoriel et intellectuel (quand je fabrique,
je pense, lis quelque chose), cela me
fait-il souvent remonter jusqu mon
enfance (souvent entre trois et douze
ans) quand jprouvais le mme genre de
sensations ou aboutissait au mme genre
de rflexion?
Comme si nous ressentions le besoin de
mettre laccent sur ces expriences comme
tant fondamentales. Mais ici, linverse,
sopre un dphasage. Ces chos, ces
rponses nous paralysent, nous treignent
plus quelles ne nous permettent de
ressentir la ligne continue de la ralit.
Dans un tat de conscience normal,
la ralit est prouve normalement,
cest--dire dans une continuit... fluide
comme dans un film, on fait notre petit
bonhomme de chemin.
Dans cet tat pihanique, la continuit
draille, soubresaute. Un -coup, un
surjet qui survient et qui survit notre
petit bonhomme se trouve maintenant
bloqu sur un chemin qui ressemble un
labyrinthe.
Comme si ltat clair de la continuit
de la ralit tait un tat discontinu et
erratique.
Toute conception dun moi en tant que
substance vient du fait que la seule image
de la ralit que je peux apprhender est
celle que mon esprit me donne et qui me
pose en tant que conscience centrale.
Les choses de lesprit sont ce quil y
a de plus concret. La matire, elle, est
insaisissable.
Comprendre... Cest ce quil y a de plus
simple, mon esprit est fait pour a.
Immatrialit, concept, spirituel,
abstraction, gnralit (rien de neuf sous
le soleil) : ils composent mon univers
le plus quotidien, sont ce qui est donn,
ce avec quoi je suis perptuellement en
contact et depuis toujours.
Seule la ralit me fuit, seule la matire
mchappe, seul ce qui nest pas moi je ne
le comprends pas.
Mme mon corps fait partie de cette
ralit que je ne comprendrai jamais. Mon
corps nappartient pas mon esprit et
vice versa (je suis n avec cette certitude,
la conscience de mon corps vient aprs
celle de mon esprit, ce qui prouve leur
indpendance). Mme si, en effet, mon
corps est la couche du monde extrieur
la plus proche, la plus poreuse mon
esprit, si une certaine concidence les fait
fonctionner et si sans lune ou lautre je ne
puis exister.
Liste-Rtention : dsarticul avenir
Con, ce type constip! Rponse au penseur
mlancolique : Dialectique diarrhique.
Le cochon rhteur est un menteur. Car le
pigment. Goret-logorrhe.
[...] un retard en verre,
comme on dirait un pome en prose ou un crachoir
en argent. (Marcel Duchamp)
Envers et contre tous.
Envisage-le : Figure it out !
Redon, Duchamp et Bourgeois : le fminin
comme principe de cration.
Henry Miller ou la qute du con
mtaphysique.
Lironie socratique ou le complexe
anal comme principe de connaissance :
Kierkegaard et Nam June Pak.
La Montagne de Czanne ou lempirisme
suprieur retournant le mythe de
laCaverne comme une vieille chausette.
134
Une tiquette dceptive me colle la peau
(Orozco, Sollers).
Crer, cest se fabriquer des
intercesseurs o chacun devient le
faussaire de lautre (Deleuze).
Paul Nothomb, le dlire logique ou
le paradoxe logico-mathmatique
du Mal; lapparition du Moi
subordonnant Autrui sur son passage
ou lorsquun lment dun systme se
prend pour un systme ; la folie comme
abme fractal.
luvre dart et lindividu sont la rptition
du processus originaire dont le monde est sorti,
en quelque sorte une boucle de vague dans une
vague. (Friedrich Nietzsche, cit par Georges
Didi-Huberman in LImage survivante)
Pour une littralit de la ralit, pour un
monde capt : Witz, dsir, magie et art
avec Burroughs, Hirt et Rosset.
Archtype : Kant, Jung, Rossi et
Jodorowsky.
Le langage comme technologie premire:
le software de notre hardware ; comme
la base de toutes les sciences (du Yi-King
la poussire de Cantor) et de toutes les
technologies cognitives (des graffitis
prhistoriques lInternet).
Le livre comme nouvelle cathdrale
rhizomatique (Hugo) : avec limprimerie,
le livre devenait pour lcriture ce que
larchitecture tait pour lart, un lieu
qui faisait se toucher le tangible et
lintangible.
Lcriture est devenue un processus
numrique qui, lorigine, tait
analogique:origine commune de la
peinture et de lcriture (Barthes).
Lacte scriptural entre graphisme et
peinture (Dotremont et Alechinsky).
Pour un individu, lapprentissage dune
nouvelle technologie engendre un dcalage
entre lassimilation dun epistm
(une techn en tant que produit dune
civilisation avec son pass) et lactivition
dune exprience originelle, une praxis en
tant quouverture du possible.
La vision picturale dconstruit lcriture
considre comme systme.
Enfants, nous apprenons crire. Nous
rptons laborieusement des gestes,
des mouvements, des traces qui deviennent
signes. Nous intgrons un systme, nous
lavons intrioris. Et tout ce processus
pictural primitif est devenu inconscient
partant dans les limbes automatiques.
Procder une exhumation en rgle des
structuralistes.
Llaboration dune pense visuelle
(entre autres : les graphes de Lacan,
les Mandalas de Jung).
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147
TABLE DES FIGURES
1. las Petitprez, 5 ans, Sans titre, 2012 (dtail)
2. Frida Kahlo, Ma naissance, 1932 (dtail), huile sur mtal,30,5x35 cm,
coll. part., tats-Unis
3. Kostas Axelos, Schma non schmatique et cercle
problmatiquement circulaire du jeu de lerrance, de cela, saisi
travers ses constellations et son itinrance, nos itinraire et nos ritration,
in Kostas Axelos Le Jeu du monde, ditions de Minuit, Paris, 1969,
p. 218-219
4. Carl Gustav Jung, Systema Munditotius, 1916 (dtail), dtrempe
sur parchemin, 30 x 24 cm, coll. part.
5. Ren Magritte, Le Thrapeute, 1962, gouache sur papier, 35,5x27,5 cm,
Muse Magritte, Bruxelles
6. La Lune, Tarot de Marseille
7. Moondog (Louis Thomas Hardin), en-tte de la partition des
Moondog Madrigals, 1969
8. Alberto Giacometti, LObjet invisible (dtail), 1934-1935, fonte
en 1954, chef modle, bronze et pltre enduit dun isolant pour le
moulage en huit parties, 153 x 29 x 26 cm
9. Aldo Rossi, La Cit analogue, 1976, impression monochromatique,
200 x 200 cm
10. Frederick Kiesler, Galaxy, 1947-1948, base refaite en 1951, bois
et corde, 363,2 x 421,6 x 434,3 cm
11. Martin Creed, Work N 300, the whole world + the work = the
whole world, 2003, technique mixte, 500 x 2350 cm
p. 9
p. 15
p. 16
p. 17
p. 18
p. 18
p. 19
p. 21
p. 22
p. 23
p. 24
146
12. Richard Greaves, La Maison des filles (faade sud), 1989, cabane
faisant partie dun ensemble architectural situ en fort de Beauce,
au Qubec. Photographie Mario del Curto
13. tienne-Martin, LHommage Lovercraft, 1951-1956, pltre,
hauteur 350 cm
14. Kurt Schwitters, Merzbild mit Wurzelholz, 1944-1945, technique
mixte, 35 x 27,5 cm, Londres, Marlborough International Fine Art
15. Marcel Duchamp, levage de poussire, 1920, photographie
noir et blanc de Man Ray, 24 x 30,5 cm, Muse national dart
moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris
16. Peter Buggenhout, Gorgo #4, 2005, sang, pigment, mtal, bois,
papier et verre, 83 x 148 x 92 cm, vue de lexposition Shape of
Things To Come , Saatchi Gallery, Londres, 2011
17. Bla Tarr, photogramme extrait du film les Hamonies
Werckmeister, 2001
18.
Germaine
Richier,
LOrage
(dtail),
1947-1948,
bronze, 200 x 80 x 52 cm, Muse national dart moderne, Centre
Georges-Pompidou, Paris
19. Lars von Trier, photogramme extrait du film Melancholia, 2011
20. Alejandro Jodorowsky, photogrammes extraits du film La
Montagne sacre, 1973
21. Anish Kapoor, Between Shit and Architecture, 2011 (dtail),
ciment, vue de lexposition la chapelle des Petits-Augustins, cole
nationale suprieure des Beaux-Arts, Paris, 2011
22. Georg Baselitz, G-Kopf, 1987, htre et peinture lhuile, 99x65,5x58,5 cm,
LudwigMuseum-Museum of Contemrary Art, Budapest
23. Henry Moore, Warrior with Shield, 1953-1954 (dtail), bronze,
hauteur 155 cm, Birmingham City Museum and Art Gallery,
Birmingham
24. James Ensor, Alimentation doctrinaire, 1889, eau-forte sur papier
Japon, 17,6 x 24,5 cm
25. Faade de cathdrale, moulage du XIXe sicle (dtail), Cit de
larchitecture de Paris
26. Gregor Erhart, Marie-Madeleine, XVIe sicle, tilleul et
147
p. 26
p. 27
p. 29
p. 30
p. 31
p. 32
p. 33
p. 34
p. 36
p. 38
p. 38
p. 39
p. 40
p. 40
polychromie, Muse du Louvre, Paris
p. 41
p. 43
27. Jean Hans Arp, Paysage de trve, 1961, bronze, 20,5 x 21,5 x12 cm
28. Felix Josef Mller, Felix, peuplier peint lhuile, 197 x 67 x 60 cm p. 44
29. Auguste Rodin, Torse fminin assis (dit Torse Marhardt), vers
1890, pltre, 44 x 26,5 x 25 cm, Muse Rodin, Paris
p. 45
30. Barry Flanagan, Large Nijinsky on Anvil Point, 2001, OConnell
p. 46
Bridge, Dublin
31. Aldo Rossi, Le Jeu de loie, 1972, crayon et encre sur papier, 50 x 75 cm p. 57
32. Figure de chanteur, Ie-IIIe sicle (dtail), Chine du centre, terre
cuite, Muse Guimet, Paris
p. 101
Mmoire de fin dtudes ralis sous la direction dAnne Bertrand,
dans le cadre du DNSEP Art prsent durant la session de juin 2012
lcole suprieure des arts dcoratifs de Strasbourg,
Ple Alsace denseignement suprieur des arts.
